พัฒนาการแนวคิดและแบบลักษณศิลปะตะวันตกอย‹างสังเขป

พัฒนาการสืบเน่ืองตอจากอนาคตนิยม แมจะเร่ิมตนจากอิตาลีในเวลาอันสั้น แตสงผลกระจายออกไปในกลุม
กาวหนาระดับนานาชาติ เชน รายองนิสมฺ (Rayonism) ในรัสเซีย และเทคนิคบางสวนในการสรางสรรคงานของกลุมคน
ขี่มาสีน้ําเงิน (Der Blaue Reiter) การนําวัสดุสําเร็จบางอยางมาจัดกระทําเปนงานในกลุมคติดาดา และองคประกอบ
โครงสรางเชิงกาวหนาในกลมุ โครงสรางนิยมของศิลปนรัสเซีย ศิลปนในลัทธิศิลปะหลงั ๆ ยังเคยปฏิบัติงานแบบคติอนาคต
นิยมมากอนดว ย เชน มาเซล ดูชองป (Marcel Duchamp) กอ นท่เี ขาจะทดลองสรา งสรรคง านในแบบคติดาดา

แหลงอา งองิ ขอ มลู และภาพทใ่ี ชในการเรยี บเรยี งและเพอื่ ศึกษาเพิ่มเตมิ
Coen, Ester. Umberto Boccioni. New York : The Metropolitan Museum of Art. 1988.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Graham-Dixon, Andrew. Art the definitive visual guide. London : Dorling Kindersley. 2008.

ศลิ ปะอนาคตนิยม 186

Viracakra Su-indramedhi ศิลปะสําแดงพลังอารมณ

(German Expressionism)

ศลิ ปะสําแดงพลังอารมณ (Expressionism1) คอื กลุม ของศลิ ปน ชาวเยอรมันและศิลปนอิสระ ทสี่ รา งสรรคงาน
โดยมีลักษณะการแสดงออกท่มี ีเนื้อหาและรปู ทรงทรี่ ุนแรง บิดผนั เกินจริงจากที่ควรเปน ในความเปน จริงของธรรมชาติ อยู
ในระยะเวลาท่ีรวมสมัยกับลัทธิศิลปะมิคนิยมหรือโฟวิสมฺ (Fauvism) ในฝร่ังเศส ราว ค.ศ.1905-1914 แตมีรายละเอียด
ของหลักสนุ ทรียภาพที่แตกตา งกัน ถาดูอยางผิวเผินอาจคลายกัน เนือ่ งจากเปาหมายของการแสดงออกทแ่ี ตกตางกัน ลทั ธิ
ศิลปะมคิ นิยมเนน การแสดงออกหรืออารมณท รี่ นุ แรงกอใหเกิดรูปทรงทางศิลปกรรม สวนลทั ธิศลิ ปะสําแดงพลงั อารมณถ ือ
วา รูปทรงทบ่ี ิดผนั รนุ แรงนาํ มาซ่ึงอารมณแ ละการรบั รทู ่รี ุนแรง

อิทธิพลหรือคุณูปการที่ยังผลกอใหเกิดคติสุนทรียภาพแบบสําแดงพลังอารมณหรือเอ็กซเพรสฌันนิสมฺมาจาก
หลายแหลงและศิลปนที่สําคัญ ก็คือ ฟานกอก (Van Gogh) และโกแก็ง (Gauguin) ในเรื่องของการแสดงออกจาก
ความรูสึกภายในและการใชสีที่รนุ แรง นอกจากนั้น ลักษณะการใชสีสันที่สดใสรนุ แรงก็มาจากอิทธิพลแนวคิดของมิคนิยม
ดวยเชนกัน เพียงแตเรื่องราวแรงบันดาลใจของเน้ือหาแตกตางกัน การใชเสนแนวเรขาคณิตเพื่อสรางรูปทรงยังมาจาก
อิทธิพลของลัทธิศิลปะบาศกนิยม (Cubism) และอนาคตนิยม (Futurism) ผสมผสานกันดวย นอกจากนั้นยังมาจากการ
นาํ เสนอความรสู กึ ภายในเฉพาะตวั ของศลิ ปน อสิ ระในยโุ รปอกี หลายคน เชน เอ็ดวารด มุงค (Edvard Munch) ชาวนอรเว
เจมส อังซอร (James Ensor) ชาวเบลเยียม เปน ตน

ลัทธศิ ิลปะสําแดงพลังอารมณ ประกอบดวยกลุมศลิ ปนเยอรมันสําคัญ 2 กลุมที่รวมสมัยไลเล่ียกันและมีแนวคิด
อสิ ระในการสรา งสรรคเปนของตนเอง ไดแ ก กลุมสะพาน (Die Brücke) และกลุม คนข่มี าสนี ้าํ เงนิ (Der Blaue Reiter)

ลทั ธิศลิ ปะสาํ แดงพลงั อารมณ ประกอบดวยกลุมศลิ ปนเยอรมันสองกลุม และศลิ ปนอสิ ระ
ของยุโรป เชน อังซอร, โกกอชกา, เบคมันน, มุงค, โคลวิทซ, โมเดอรโซน-เบกเกอร ซ่ึงมี
รากอิทธพิ ลตอ การสรา งสรรคงานมาจากศิลปนกอ นหนา ทสี่ ําคญั คอื ฟานกอกและโกแกง็

1 คตคิ วามเคลือ่ นไหวในแนวลัทธศิ ิลปะสําแดงพลังอารมณมไิ ดม ีเพียงแตทัศนศิลป (จติ รกรรม ประติมากรรม งานภาพพมิ พ) เทาน้นั แตย ังรวม
ไปถึงวรรณกรรม ดนตรี การละคอน นาฏศิลป ภาพยนตรและสถาปตยกรรม ซึ่งมีหลักสุนทรียภาพที่สําคัญรวมกันคือ การขัดแยงกัน
(contrast) อยา งสุดข้ัว รุนแรงโดดเดนของศิลปมูลฐาน (art elements) ในแขนงนั้นๆ ซ่ึงแตกตางจากศลิ ปะประทับใจ ท่ีเนนความกลมกลืน
(harmony) บางทีก็เรยี กคติศลิ ปะสาํ แดงพลงั อารมณ วา Anti-Impressionist

ศิลปะสําแดงพลังอารมณ 187

กลุมสะพาน (Die Brücke) เริ่มกอ ตัวมาจากนักศึกษาสถาปตยกรรม 4 คน เม่อื วันท่ี 7 มิถุนายน ค.ศ.1905 ที่
เมืองเดรสเดน (Dresden) ไดแก Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel และ Karl Schmidt-Rottluff
ระยะตอมาจึงมี Max Pechstein, Emil Nolde และ Otto Mueller เขารวมในป ค.ศ. 1906, 1907 และ 1910
ตามลําดับ และยังมีจิตรกรชาวสวิส Cuno Amiet จิตรกรชาวฟนนิช Akseli Gallen-Kallela จิตรกรชาวดัตช Kees
van Dongen จติ รกรชาวเชค Bohumil Kubista เขารวมในป 1906, 1907, 1908 และ 1910 ตามลาํ ดบั อีกเชน กัน

ศิลปนกลุมนี้พัฒนาการสรางสรรคงานมาจากแนวคิดของฟานกอกและโกแก็งโดยตรง เชน การใชเสนสีท่ีหนา

ปาดรอยแปรงอยางรวดเรว็ ฉบั ไว ใชส ีสดเชงิ สัญลักษณต ัดกันรนุ แรง เนือ้ หาสวนใหญเ ปนเรื่องราวทิวทัศน บุคคล กลุมคน

หุนนิ่งและภาพเปลือย นอกจากจะสรา งงานเปนจิตรกรรมยังสรางสรรคงานภาพพิมพ ตางๆใหโดดเดนอีกดวย เชน ภาพ

พิมพแ กะไม ชอื่ กลมุ สะพานนม้ี ีเจตคตสิ ําคญั คอื การเช่ือมตอผา นจากศลิ ปะหลงั ประทบั ใจไปสูศ ลิ ปะแหง อนาคต

Kirchner : Self-Portrait as a Soldier, Heckel : Corpus Christi in Bruges, 1914.
1915. Oil on canvas, 69 x 61 cm. Oil on canvas, 94 x 82 cm.

Schmidt-Rottluff : After the Bath, Pechstein : Open Air (Bathers in
1912. Oil on canvas, Moritzburg, 1910.
Oil on canvas, 70 x 80 cm.
84 x 95 cm.
ศิลปะสําแดงพลงั อารมณ 188

Nolde : Autumn Sea XI, 1910.
Oil on canvas, 73 x 88 cm.

Kirchner : Schlemihl Alone in his
Room, 1915.

Woodcut in colour, 33 x 23.5 cm.

กลุมคนขม่ี าสนี ํ้าเงนิ (Der Blaue Reiter) กลมุ ศิลปนที่มีรากฐานจากเมืองมนู ิค (Munich) แรกเริม่ มาจากคํา
หัวนิตยสารของสาํ นักพมิ พ Reinhard Piper ซ่งึ มีบรรณาธิการสองคน คือ คานดนิ สกี (Wassily Kandinsky) และ มารก
(Franz Marc) ในป 1911 โดยความชอบสวนบุคคลแลว คานดินสกี ชอบวาดภาพคนข่ีมาตามทองทุง และ มารกชอบ
วาดภาพมา สําหรับตนอิทธิพลแรงบันดาลใจทางสุนทรียภาพ ไดรับมาจากแนวศิลปะมิคนิยมในเรื่องการใชสีสดใส ดูมี
ชีวิตชีวาและจากบาศกนิยม ยังรวมไปถึงแนวออรฟสมฺ (Orphism) ท่ีพัฒนาตอจากบาศกนิยมในเร่ืองสีท่ีสดมากขึ้นและ
อนาคตนิยมในดา นรูปทรงเรขาคณิตทฉี่ วัดเฉวยี น ศิลปนในกลุม นคี้ อนขา งเปนนกั ทฤษฎี นกั วชิ าการและคนควา พัฒนาการ
ตอ เนือ่ งคล่ีคลายกา วหนา ออกไป จนในชวงหลังคานดินสกพี ฒั นางานจนเปนศลิ ปะนามธรรม นอกจากน้ันยงั มศี ิลปนทีร่ ว ม
อยู ใน กลุ ม อี ก เชน Alexi von Jawlensky, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, ศิ ล ป น จ าก แค วน
Rhineland เชน August Macke, Heinrich Campendonk และ ศลิ ปนชาวออสเตรยี Alfred Kubin เปน ตน

เนื้อหาเร่อื งราวสวนใหญจะเปนรปู สัตว ทิวทัศน ภาพบุคคล กลุมคนในเมือง ลวนแลวแตใชสีสนั ตัดกันสดใส (ดู
แลวอาจคลายงานแนวมคิ นยิ ม) ประกอบรปู ทรงเชิงเรขาคณิต แสดงใหเหน็ ไดว ารบั อิทธพิ ลจากบาศกนยิ มและอนาคตนยิ ม
มาดวย ถาจะเปรียบกับกลุมสะพานแลว งานของกลุมคนขี่มาสีน้ําเงินจะใหความรูสึกมีชีวิตชีวามากกวางานของกลุม
สะพานท่ีมีโทนสีเขมและรปู ทรงบิดผันรุนแรงมากกวา แตถึงกระน้ันก็ยังไมมีงานที่มาจากสุนทรียภาพดานมืด เชน ความ
หวาดกลวั ความเศรา ความตาย เรอ่ื งการเมือง สังคม สง่ิ แวดลอม เทา กับศิลปน อิสระแถบยุโรปตอนเหนือและในเยอรมัน
เอง ไดแก เอ็ดวารด มุง ค (Edvard Munch), เจมส องั ซอร (James Ensor), โอสการ โกโกชกา (Oskar Kokoshka), เอ
กอน ชีเล (Egon Schiele) มักซ เบคมันน (Max Bechmann), ออตโต ดิก (Otto Dix), จอรจ โกรสซ (George
Grosz), แคเธ โคลลว ิทซ (Käthe Kollwitz) และ พอลลา โมเดอรโซหน -เบคเกอร (Paula Modersohn-Becker)

ศลิ ปะสาํ แดงพลังอารมณ 189

Macke : Bathing Girls with Town Kandinsky : The Blue Horseman, 1903
in The Background, 1913. Oil on canvas, 55 x 65 cm.

Oil on canvas, 100 x 80 cm.

.

Marc : The Little Blue Horse, 1911. Paul Klee : The Goldfish, 1925.
Oil on canvas, 61.5 x 101 cm. Oil and watercolour on paper mounted

on cardboard, 49.6 x 69.2 cm.

เม่ือมารกเสียชีวิตลง กลุมคนข่ีมาสีนํ้าเงินก็เหมือนสลายตัวโดยปริยาย เพราะท้ังคานดินสกีและมารก
เปรียบเสมือนเสาหลักของกลุมนี้ แตการสรางสรรคงานของศิลปนแตละคนไดพัฒนาตอจากนี้ไปอีกอยางกาวหนามีการ
รวมกลุมระยะส้ันอีก ชื่อวากลุมสี่สีน้ําเงิน (Die Blaue Vier) โดยมี อเลกซี ฟอน จอวเลนสกี (Alexei von Jawlensky)
ไลโอเนล ไฟนิงเยอร (Lyonel Feininger) วาสสิลี คานดินสกี (Vassily Kandinsky) และ ปอล เคลฺ (Paul Klee) โดยมี
การคน ควาเก่ยี วกบั สีและเสยี ง ในงานของคานดนิ สกี ซงึ่ เร่มิ จะพัฒนางานไปสศู ลิ ปะนามธรรมตอไป

สวนศิลปนอิสระจากแถบยุโรปตอนเหนือ อาจถือไดวาเปนกระแสของการสรางงานท่ีมีแนวมาทางแบบสําแดง
พลังอารมณกลุมศิลปนเยอรมัน และมีหลายเชื้อชาติ เชน นอรเว เบลเยียม ออสเตรียและในเยอรมันเอง ซ่ึงตางก็มีหลัก
สุนทรียภาพและแนวคิดในการแสดงออกเฉพาะตนแตกตา งกนั ไป อาทิเชน

โอสการ โกโกชกา (Oskar Kokoshka) ศิลปนเชื้อสายออสเตรีย ผูรับแนวการใชพูกันรุนแรงแบบอยางฟาน
กอกและปลอยใหฝแปรงเปนอิสระจากแรงผลักดันภายใน สีสันสดใส ชอบบันทึกเร่ืองราวของคนในเมืองที่เคลื่อนไหว
ขวกั ไขวไมห ยดุ น่งิ

ศิลปะสาํ แดงพลังอารมณ 190

เจมส อังซอร (James Ensor) ศิลปนชาวเบลเยียม นําเสนอเรื่องราวที่เปรียบเปรยเชิงสัญลักษณ ภายใต
หนา กากสตี า งๆ และโครงกระดกู มองดูคลายหนุ การกระทําอันช่วั รายของมนษุ ยเ ปรยี บดง่ั ปศาจและเรอ่ื งของความตาย

เอ็ดวารด มุงค (Edvard Munch) จิตรกรชาวนอรเว ไดรับอิทธิพลทางสุนทรียภาพจากผลงานของโกแก็ง ใน
เรื่องของการใชสี ความรูสึกท่ีเกิดจากสี แตมุงคแสดงออกในเร่ืองของสีที่รุนแรงมากกวา ในระยะตอมาเขาสามารถสราง
ความรสู กึ จากรอยพกู นั ที่สรา งอารมณไ ดอยางนา ตระหนก ซึง่ ถา ยทอดสภาวะอารมณแ ละความรสู กึ ภายในของเขาไดอ ยา ง
ดี ผลงานท่ีโดดเดนของเขา คือ ภาพเสียงหวีดรอง (The cry) ที่ทําใหผูชมเกิดความรูสึกโหยหวนและความเศราเจ็บปวด

ไดอ ยา งชดั เจน
แคเธ โคลลวิทซ (Käthe Kollwitz) ประติมากรแนวสําแดงพลังอารมณ ผูไดรับแรงบันดาลใจมาจากงานของ

ฟานกอ กและมนู ิเอร คอื เรื่องของอารมณจ ากภายในและสจั ธรรมของชวี ิต ทําใหง านประติมากรรมของโคลลว ทิ ซ มีรูปทรง

ท่ีบิดผัน ดูมีอํานาจ แข็งแรงแตสะทอนชีวิตและเรื่องราวของผูคนในสังคม งานของเธอจึงมีแนวรูปทรงแบบสําแดงพลัง
อารมณแ ละสะทอนเน้ือหาแบบสัจนยิ ม

Schiele : Portrait of Albert Paris Kokoschka : Marquis Joseph de
von Gütersloh, 1918. Montesquiou-Fezensac, 1910.

Oil on canvas, 140 x 101.3 cm. Oil on canvas, 79 x 63 cm.

Munch : The Scream (or The Cry), Ensor : Skeletons fighting over a pickled
1893. herring, 1891. Oil on panel, 16 × 21,5 cm

Tempera on board, 83.5 x 66 cm. ศิลปะสาํ แดงพลังอารมณ 191

นอกจากงานทางจิตรกรรมทถี่ ือวาโดดเดนในแนวสนุ ทรยี ภาพและเทคนิคแบบสาํ แดงพลังอารมณแลว ทางดาน

ประติมากรรม ไดส รางสรรคลกั ษณะรปู ทรงท่บี ิดผนั สะทอ นพลงั ความรสู กึ ทางจิตวทิ ยา เชน ในงานของ แอรน สต บารลาค
(Ernst Barlach) และ วิลเฮลม เลฮมบรูค (Wilhelm Lehmbruck) เปนประติมากรสําคัญลําดับตนๆ ของแนวศิลปะ
สําแดงพลังอารมณ

เปรยี บเทยี บลักษณะสําคญั ของศิลปะสาํ แดงพลังอารมณกับศิลปะประทับใจ

Expressionism Impressionism

ชวงเวลา ราว ค.ศ. 1905-1914 ราว ค.ศ. 1872 - 1900
รับอทิ ธพิ ล
หลกั สนุ ทรยี ภาพ จากแนวงานของฟานกอ ก โกแก็ง แนวลทั ธิ จากงานบนั ทึกบรรยากาศ มานหมอกของ
บาศกนิยม อนาคตนยิ ม ศิลปะอฟั ริกนั และ เทอรเนอร ทฤษฎสี ีแสงของเชฟเรลิ
สีและรปู ทรง มคิ นยิ ม
องคประกอบรวม
เนอื้ หาเรื่องราว สําแดงพลังอารมณภ ายใน สรู ปู ทรงและสสี ัน บนั ทึกความงามจากแสงและสี ในชว งเวลา

ท่ีบดิ ผันรุนแรงนํากอ ใหเกิดการรบั รูแ ละ ขณะน้ัน ขจัดจินตนาการสว นตวั เคารพความ

อารมณทรี่ นุ แรง (anti-impressionist) เปน จริงธรรมชาตแิ ละแสงสที ี่ปรากฏ

สีตามทฤษฎสี แี สง ผสมสบี นผาใบ รปู ทรงไม

สีสดตดั กนั รปู ทรงบิดผนั รนุ แรง สดี ําเปน สี สาํ คญั เทาความรูสกึ กระเพอ่ื มไหวของสแี ละ

สําคัญในการสําแดงสรา งสรรค การเปลย่ี นแปลงของแสงตอวตั ถุ สีดําเปน สี

ตองหาม

ความขดั แยง (contrast) ความกลมกลืน (harmony)

ความตาย สนุ ทรียภาพเชิงลบหรอื ดา นมืด ธรรมชาติกลางแจง ภายใตค วามเปลี่ยนแปลง
ความรสู ึกจากภายใน ความเศรา สภาพสังคม ของแสงอาทิตย วัตถทุ ี่สนใจตามแตศ ิลปน แต
การเมอื ง ความหวาดกลวั ละคนสนใจ เชน บุคคล เมือง ทวิ ทศั น ผืนนํ้า
สถาปตยกรรมและดอกไม

กลุมศิลปนสําแดงพลังอารมณ สลายบทบาทกระจายกันออกไป นับจากหลังสงครามโลกคร้ังท่ี 1 (แตก็มีกลุม
พัฒนาสืบสานแนวคิดตอดวยเชนกัน) และเมื่อคราวพรรคนาซีขึ้นมามีบทบาทในเยอรมัน ศิลปนกลุมสําแดงพลังอารมณ
ไมไดรับการยอมรบั จากพรรคนาซี ถูกขนานนามวาเปน ศลิ ปน เลวทรามและโดนกวาดลางทํารา ยอยางรุนแรง การกระจาย
แยกยายกันออกไปของศิลปน สําแดงพลงั อารมณ บางสวนอพยพไปอเมรกิ าสรา งสรรคงานขยายผลตอไปท่ีนั่น สวนศิลปน
ในกลมุ คนขมี่ าสีนํา้ เงิน ไดแก คานดินสกี ไฟนิงเยอรและเคลฺ ซ่ึงมีบุคลิกเปนศลิ ปนนักวิชาการ ไดไปเปนอาจารยสอนการ
ออกแบบและศลิ ปะท่ีสถาบนั เบาเฮาสตอ ไปและบางคนพฒั นาแนวงานไปเปน แบบลทั ธิศลิ ปะเหนือจรงิ และศิลปะนามธรรม

แหลงอา งอิงขอ มูลและภาพทีใ่ ชใ นการเรียบเรียงและเพื่อศกึ ษาเพ่ิมเตมิ
Bassie, Ashley. Expressionism. New York : Parkstone Press International. 2008.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Elger, Dietmar. Expressionism. Germany : Benedikt Taschen Verlag. 1991.

ศิลปะสําแดงพลังอารมณ 192

จิตรกรรมอภิปรชั ญา

(Pittura Metafisica)

จิตรกรรมอภิปรัชญา หรือ Pittura Metafisica (Metaphysical Painting) คือช่ือของรูปแบบลักษณะการ
สรางสรรคงานจติ รกรรมที่เกิดขึน้ ราว ค.ศ.1913 โดยจิออรจ ิโอ เดอ คิริโก (Giorigo de Chirico) และตอ มารวมดวยอดีต
ศิลปนกลุมอนาคตนิยมท่ีผันมาสรางงานแนวนี้คือ คารโล คารรา (Carlo Carra) ลักษณะงานโดยภาพรวมท่ีมีความ
แตกตางตรงขามกับอนาคตนิยมที่สนใจเรื่องของความเร็ว เสยี งและแสง แตศ ลิ ปะแบบอภิปรัชญาสาํ แดงออกถงึ ความเงยี บ
และความนิ่งคงตัว มเี อกลักษณหรือบุคลิกในงานท่ีเหน็ ไดเชน ฉากท่เี ปนอาคารสถาปตยกรรมคลาสสิก รูปทัศนียมิติที่บิด
ผัน กอปรกับจินตภาพของความฝน การนําวัตถุตางๆ มาวางเคียงกันอยางไมถูกท่ีหรือกาลที่เหมาะสม เชน ถุงมือ หุน
ประติมากรรมครงึ่ ตวั เครือกลวย ขบวนรถไฟ และบรรยากาศทด่ี ูเว้งิ วาง ลึกลบั หรอื เหงาเดียวดาย กาลเวลาไมช ัดเจน การ
มีอยขู องมนษุ ยก บั การปราศจากผคู น โดยสําแดงเปนรปู ปน มนุษยห รือไมกห็ นุ ไมร ูปทรงคนจําลอง

ศิลปนอภิปรัชญาเช่ือวา ศิลปะเปนด่ังการหย่ังรู ศิลปนก็เปนดั่งผูพยากรณช้ีแนะ ในความสวางแจง ท่ีจะขับสิ่ง
สมมติเคลือบแฝงที่หอหุมมนุษยออกไปสูความจริงแท หรือส่ิงที่ซอนเรนเบ้ืองหลัง กลาวงายๆ คือ เปนยุทธวิธีที่นําพาให
หลุดพนไปจากเปลอื กแหงวัตถกุ ายภาพไปสภู าวะแหงความจริงแทนั่นเอง ใหผูช มรูสึกแปลกใจดว ยภาพท่นี าฉงน แมว าจะ
เปน ภาพทไี่ มสาํ แดงออกถงึ ความเปนจริงอยางธรรมชาติ แตมันก็นาสนใจดว ยแสดงใหเห็นถึงความประหลาดเก่ียวกับชีวิต
อยูทุกเมื่อเช่ือวัน ซึง่ ดูคลา ยบรรยากาศเหนือจริง เปาหมายของการสรางสรรคบรรยากาศดงั กลาวเพอ่ื หาความไมธรรมดา
ในเรอ่ื งราวท่ีปกตธิ รรมดา คริ โิ กกลา ววาแมวาความฝนจะเปนปรากฏการณอ ันแปลกและความลกึ ลบั ท่ีอธบิ ายไมไ ด จิตของ
เราเปรียบคลา ยวตั ถุทม่ี ีความเทยี่ งและสะทอนแงข องชวี ติ

ภาพหลายภาพของคิริโกแสดงจัตุรัสเมืองอันเปลาเปลี่ยว บรรยากาศภายในอาคารท่ีอึดอัดดวยสีท่ีมืดมน แสง
สาดด่ังฉากละคร เงาที่เลอื นราง บางภาพแสดงฉากจากเมืองตุรนิ และเฟอรราราซ่งึ เปน สถานทีท่ คี่ ิรโิ กอาศยั อยู เขาอธิบาย
ถึงความเดียวดายวาคือ ชีวิตท่ียังมีลมหายใจอยูหรือดั่งสังขารท่ียังคงอยู สวนงานของคารราแสดงดวยทวงทํานองแบบ
จินตภาพประติมาน ดวยแสงสวางกวา สีท่ีสดใสและความหรรษาในบางคราว งานของเขาไมคอยจะเก่ียวของกับสิ่งนา
หวาดหวั่น สว นมากจะเต็มไปดวยลักษณะดั่งมหรสพแหงความเหลวไหลนาขัน มากกวาจะเปน มหรสพแหง ความเจบ็ ปวด
และโหดราย

คารร าและคิรโิ กไดพบเจอกนั ท่ี เมอื งเฟอรรารา ในป ค.ศ.1917 ทั้งสองไดป ฏบิ ตั ิงานตามแนวทางนีด้ วยกนั พรอม
ดวยคีตกวีและจิตรกร ซาวิโน (Alberto Savinio ช่ือเดิมคือ Andrea de Chirico) จิตรกรและกวี เดอ ปซีส (Filippo
de Pisis) และไดกอตั้งเปนสํานักศิลปอภิปรัชญา โดยสนใจความคิดนักปรัชญาเยอรมันคือ โชเปนฮาวเออร (Arthur
Schopenhauer) เก่ยี วกับ ความรูเชิงหยัง่ รู นิตซเชต (Friedrich Nietzche) เกย่ี วกับทฤษฎีแหง ความฉงน และไวนิงเงอร
(Otto Weininger) เก่ียวกับขอสังเกตของอภิปรัชญาเรขาคณิต ซึ่งเปนรากสุนทรียภาพและความคิดในการสรางงานของ
กลุม แรงสนับสนุนอื่นอีกที่ทําใหงานจิตรกรรมของคิริโกไดเปนที่รูจัก คือ อปอลิแนร (Guillaume Apollinaire) ซ่ึงเปน
ผูเ รียกจติ รกรรมของคริ โิ กวา เชิงอภิปรัชญา ในป ค.ศ. 1913 ซึ่งเปนชวงทีค่ ริ โิ กไดพาํ นกั อยใู นกรุงปารีส

จิตรกรรมอภิปรัชญา 193

Chirico : The Uncertainty of the Poet, Chirico : The Double Dream of Spring,
1913. Oil on canvas. 1915. Oil on canvas.

106 x 94 cm. 56.2 x 54.3 cm.

ศลิ ปนสาํ คัญ

เดอ คิริโก (Giorigo de Chirico) เดิมทีเขาตั้งใจจะไปศึกษาดานวิศวกรรมแตตัดสินใจมาเปนจิตรกร ฝกฝนใน
สถาบนั ศิลปะทเ่ี อเธนสและมูนิคและไปอยทู ีป่ ารีสใ นป ค.ศ.1911 เปนท่ที เ่ี ขาไดรจู กั กบั อปอลแิ นร และมคี วามประทับใจใน
งานของรุสโซ (แนวงานนาอีฟ) ในบรรยากาศแบบไรเดียงสา ในป ค.ศ.1917 เขาไดพบกับคารราและนองชายซาวิโนท่ี
โรงพยาบาลทหารในเมืองเฟอรรารา ทําใหเกดิ การกอตงั้ แนวคิดงานแบบจิตรกรรมอภปิ รัชญา คริ ิโกนนั้ ไดรบั แรงดลใจจาก
งานของศิลปนชัน้ ครูหลายคนจากอดีต เชน คลิงเงอร (Klinger) และเบิคลิน (Böcklin) ในงานแบบสัญลักษณนิยม อุกเชล
โล มาซชั โจและฟรานเชสกา ในแนวทางงานแบบคลาสสิคเรอเนสซองส โดยเฉพาะขอเขียนในงานปรัชญาของนติ ซเชต  ใน
ป ค.ศ.1911 เขาสรางงานในแนวทางบรรยากาศเมืองท่ีเสมอื นอยใู นโลกแหง ความฝน ฉากที่มที ัศนมิตบิ ิดผันดงั่ ติดต้ังแบบ
ฉากละคร โครงสรางอนุสาวรยี  หอคอยที่ไรเ หตผุ ล การนําวัตถุตางๆ มาวางเคียงกัน โดยมีความขัดแยงกันในสภาพความ
เปนจริง แสงและเงาท่ีไมมีทิศทางสัมพันธกับเวลาท่ีถูกตอง บรรยากาศเว้ิงวางและส่ิงซอนเรนล้ีลับเบ้ืองหลังวัตถุ
นอกจากน้ันยังแสดงถึงสิ่งเปนจรงิ และสิ่งหลอก ในป ค.ศ. 1919 เน้ือหาในงานไดเปล่ียนจากโลกในความฝน ไปสกู ารนําส่ิง
ประกอบและวัตถุจากสมัยคลาสสิคมาใชในงาน เชน บานอาคารแบบโรมัน หุนรูปคนกับกลุมของมา เขานํากรรมวิธีทาง
จิตวิทยามาสรางวัตถุเพื่อเกิดปรากฏการณความแปลกแยก งานอภิปรัชญานี้เปนการกรุยทางตอการคนพบใหมของโลก
แหงความฝน ท่ีซอ นเรนในจติ ความมีเหตผุ ลและสงิ่ เหนือเหตุผล ไปสูงานแบบเหนอื จรงิ ทีเ่ ริม่ กอ ตวั ขึน้ จากกลุม คติดาดา

จิตรกรรมอภิปรชั ญา 194

คารรา (Carlo Carra) เขาคือหน่งึ ในกลุมศิลปนสําคัญของกลมุ ศิลปนอนาคตนิยม มีแนวคิดและแนวทางมุงม่ัน
จริงจังในการสรางสรรคงานแบบอนาคตนิยมจนออกแถลงการณรวมหลายฉบับเกี่ยวกับสาระสําคัญตามแบบอนาคตนิยม
โดยเฉพาะในค.ศ.1913 ที่ออกแถลงการณของตนเองเก่ียวกับเรื่อง “จิตรกรรมของสําเนียง เสียงและกลิ่น” เขายังไดพบ
กันปกัสโซ บราคและอปอลิแนร ในป ค.ศ.1916 เปนปท่ีเขาไดพบกับคิริโกที่โรงพยาบาลทหารในเมืองเฟอรรารา จนเปน
ทมี่ าของการกอตั้งแนวทางจิตรกรรมอภิปรัชญา ชว งป ค.ศ.1919-1922 คารราไดจดั ทํานิตยสาร Valori Plastici รวมกับ
คิริโก ลักษณะในงานของคารราแบบอภิปรชั ญาแตกตางจากแนวอนาคตนิยมที่เขาเคยทํามาอยา งส้ินเชิง การนาํ วตั ถุอยาง
เรียบงายตางๆ ไมวาจะเปนสัตว คน ภูมิทัศนมาจัดวางเคียงกัน สรางความรูสึกแบบหุนนิ่ง ใหสีคลายอยางสีภาพบนผนัง
ปนู เปยก วัตถุสีหมนในบรรยากาศเวิ้งวาง น่ิงเงียบ ชวงป ค.ศ.1930 เขาปรับความสวางและใหสีสดใสมากข้ึนในงาน งาน
ไดแปรเปล่ียนออกไปจากอภปิ รชั ญา

Carra : The Drunken Gentleman, 1917. Carra : The Metaphysical Muse, 1917.
Oil on canvas. Oil on canvas.

60 x 45 cm. 66 x 90 cm.

โมรนั ดิ (Giorgio Morandi) โมรันดิศึกษาศิลปะจากสถาบันศิลปะในเมอื งโบโลญา ในป ค.ศ. 1910 ไดไปเยี่ยม
ชมงานของจ็อตโต มาซัคโจและอุกเชลโลที่เมืองฟลอเรนซ ในป ค.ศ.1914 เขาไดพบกบั คารราและบอคชิโอนี ซึ่งเปนชวง
สมยั เฟองฟูของกลมุ อนาคตนิยม ลกั ษณะโดดเดน ในงานของโมรันดคิ อื นําสง่ิ วัตถุเรยี บงา ยในชวี ติ ประจาํ วัน มานาํ วางเคยี ง
กนั ชว งตนนั้นเขาไดอ ิทธิพลแนงงานจากบาศกนิยมและวิธีคดิ และมองวตั ถุแบบเซซานน ทําใหเ ขาเพงพิจารณาความเปน
รูปทรงของวัตถุตางๆ ในฐานะแบบหุน ในป ค.ศ. 1918 งานของโมรันดิมีความเปนจิตรกรรมอภิปรัชญา โดยท่ีไมไดมี
เจตนาตามอยางที่คิริโกไดน ําเสนอไว สิ่งท่ีเห็นไดชัด คือ วัตถุใกลตวั อยางงาย เชน ขวด เหยือก ใหสีเกือบเปนสีเอกรงค มี
ลักษณะแบนตัดเสนขอบ มีแสงเงาแข็ง บรรยากาศดูแหงแลง เงียบและเวิ้งวาง มีการวางกรอบหรือขอบเขตของหุนน่ิง
ระหวางพนื้ ท่ีสวนหนากบั บริเวณสว นฉากหลงั

จิตรกรรมอภปิ รชั ญา 195

Morandi : Still-Life with a Dummy, Carra : Natura morta, 1918.
1918. Oil on canvas. Oil on canvas.

60 x 45 cm. 68.5 x 72 cm.

แมว าสํานกั ศิลปอภิปรัชญาจะเคล่ือนไหวสรา งรูปแบบศิลปะอภริ ชั ญาชวงส้นั ๆ แตก็สงอิทธพิ ลอยางสูงตลอดชวง
ทศวรรษที่ 20 และสงผลตอสุนทรียภาพตอเนื่องใหแกศิลปนรุนหลัง เชน ชเลมเมอร (Oskar Schlemmer) ศิลปนใน
สถาบันเบาเฮาส และ แอรน ส (Max Ernst) ศิลปนแนวศิลปะเหนือจริง และโดยเฉพาะอยางยิ่งในปารีสแลวคิรโิ กน้ันเปน
ดง่ั ผูเ ร่ิมทศิ ทางนาํ ไปสูแนวศิลปะเหนือจริง (Surrealism) และสจั นิยมมายาเยอรมนั (German Magic Realism) อีกดวย

แหลง อา งอิงขอ มลู และภาพทใ่ี ชในการเรียบเรยี งและเพือ่ ศึกษาเพ่ิมเติม
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Graham-Dixon, Andrew. Art the Definitive Visual Guide. London : Dorling Kindersley. 2008.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art.. London : Phaidon Press. 1973.

จิตรกรรมอภปิ รัชญา 196

กลุมเดอ สแตลและศิลปะทรงรูปใหม

(De Stijl & Neo-Plasticism)

เดอ สแตล หรือ เดอะ สไตล (De Stijl – The Style) คอื กลุมศลิ ปน สถาปนิก นักออกแบบที่มแี นวคิดเก่ียวกับ
ศิลปะทรงรูปใหม รวมตัวกัน นําโดยสถาปนิกและจิตรกรชาวดัตช ฟาน ดุสเบิรฺก (Theo Van Doesburg) จิตรกรชาว
ดัตช มงเดรียง (Piet Mondrian) และ ฟาน แดร เลกค (Bart Anthony Van der Leck) จิตรกรชาวเบลเยียม ฟาน
ตองแกรล ู (Georges Vantongerloo) สถาปนกิ ฮังกาเรียน ฮุสซาร (Vilmos Huszár) สถาปนิกและนักออกแบบเครื่อง
เรือน รติ เวลด (Gerrit Rietveld)

โดยมีหลกั สุนทรียภาพวา งานศิลปะตองไมเปน การลอกแบบธรรมชาติ เกิดขึ้นโดยสาระทางนามธรรมของรูปรา ง
รปู ทรงเรขาคณิต (geometric abstraction) ไมถายทอดเร่ืองราวใดใดจากธรรมชาติ มีองคประกอบสาระสําคัญเกี่ยวกับ
เสนและสี และมีสุนทรียภาพคุณคาในแบบอยางสากล (เมื่อเขาถึงคุณคาของเสนและสี) ไมมีการถายทอดความคิด จินต
ภาพหรือความรูสึกสวนตัว ท้งั ดสุ เบิรฺก มงเดรียง ฟานตองแกรลูและฟาน แดรเลกค พยายามคน ควาและสรางทรงรูปใหม
(neo-plastic*) อยา งนามธรรม โดยใชท ิศทางเสนพื้นฐานสองแนวคือเสนแนวนอนและแนวต้ัง (อันเปน หัวใจของเสน ) และ
การประกอบมุมรูปสเ่ี หลี่ยมมุมฉาก โดยบรรจุองคประกอบของพน้ื ระนาบสี ทเ่ี ปนแมสีปฐมภูมิ (primary colours) สามสี
คือ สเี หลือง แดง นาํ้ เงิน และคา น้ําหนักพ้ืนฐาน (primary values) สามคาน้ําหนกั คือสีขาว สีดําและสีเทา

นักทฤษฎสี าํ คญั ทเ่ี คล่อื นไหวตามแนวสนุ ทรยี ภาพนีแ้ ละคนควา สรา งสรรคอยา งจริงจัง คอื ดสุ เบิรกฺ และมงเดรียง
ไดจัดทํานิตยสารภาษาดัตชชื่อ De Stijl ระหวาง ป ค.ศ.1917-1931 เพ่ือเผยแพรความคิดและถกวิจารณเก่ียวกับหลัก
สุนทรียภาพ โดยพวกเขาเช่ือวา แนวคิดแบบบาศกนยิ มไมส ามารถพัฒนาไปสูนามธรรมได สวนลทั ธิสําแดงพลังอารมณก็มี
ความเปนจติ วิสัยมากเกินไป ท้ังนี้การขยายความคดิ ตามหลักสุนทรียภาพนี้ ศิลปนแตละคนไดพัฒนาและมุงหาความเปน
รปู ธรรมของศิลปะ ซ่ึงตองเปนสิ่งสากลและเปนสิ่งท่ีสรางสรรคขึ้นจากศิลปน ไมใชถายทอดจากธรรมชาติ ศิลปนในลัทธิ
ศลิ ปะนีจ้ ึงถือวา สิง่ ท่ีเปนรปู ธรรมทถี่ ายทอดความเปนนามธรรมท่ีสุดก็คอื เสน สี พื้นระนาบและบริเวณวา ง

บางขอความในแถลงการณ ฉบับที่ 1 เรอื่ ง “เดอ สแตล” ป ค.ศ. 1918
1. มีจิตสํานึกแหงอุบัติกาลท้ังเกาและใหม อยางเกานั้นเชื่อมตอกับความเปนปจเจก อยางใหมนั้นเชื่อมตอ

ความเปน สากล
2. การตอสูไดสลายโลกอยางเกาที่เตม็ ไปดวยความเปนปจเจกในทกุ สถานภาพ
3. ศิลปะอยางใหมจะนําไปสูจิตสํานึกใหมของอุบัติกาลที่มีดุลยภาพกันระหวางความเปนสากลและความเปน

ปจเจก
4. จติ สํานึกใหมไดน าํ เสนอสัจจะของโลกภายในเชน เดยี วกบั โลกภายนอก (ของชีวิต)
5. ประเพณี หลกั เกณฑและสิ่งสาํ คญั ใดใดของปจเจกภาพไดป ระจญั กันกับความตระหนกั รนู ี้แลว

* ตรงกบั ภาษาดัชต วา nieuwe beeldung หมายถึง รูปทรง รูปรางนามธรรม ที่มีความเปนรูปธรรมและมีตัวตน ท่ีอยูไดและมีคุณคาดว ยตัว
มันเอง ดุสเบิรฺก เรียกวา นามธรรมทรงรูป (concrete) ท้ังดุสเบิรฺกและมงเดรียงใชคําในภาษาเยอรมันวา Neue Gestaltung ก็คือ Neo-
Plasticism น่นั เอง

เดอสแตลและศลิ ปะทรงรปู ใหม 197

หลกั 5 ประการของ Neo-plastic ในทศั นะมงเดรยี ง
1. ทรงรูป (plastic) คือ วิถีของระนาบหรือการบรรจบกันของส่ีเหล่ียมดวยสีปฐมภูมิ (สีแดง นํ้าเงินและ

เหลือง) กบั สิ่งทไี่ มใชส ี (ขาว ดําและเทา) สําหรบั งานสถาปตยกรรมคอื บรเิ วณวางท่สี ําแดงไมม ีสีกบั ปรมิ าตร
ที่สาํ แดงเปน สี
2. สิง่ ทค่ี า เทากันของทรงรูปเปน วถิ ีทจ่ี ําเปน แมวา จะมคี วามตา งกันในมิติและสี แตกระนั้นมันจะตองใหคณุ คา
เทียบเทา กัน ดุลยภาพทต่ี องมอี ยา งปกติ คอื อาณาบริเวณทีป่ ราศจากสกี บั พืน้ หรือปริมาตรของสี
3. สงิ่ ที่ทวิภาคทม่ี าประจญั กนั ในวิถที รงรปู กค็ ือ ความตองการองคป ระกอบอยา งเทา เทยี มกนั
4. ดุลยภาพทแี่ นว แนใหบรรลุในเรอื่ งความสมั พันธของตําแหนงกับการสําแดงออกของเสนตรง
5. ดลุ ยภาพอยา งเปนกลางและการสลายวถิ ีของทรงรปู กบั การบรรลุตลอดซ่ึงความสัมพนั ธข องสดั สว นเปน สิ่ง
ทจี่ ะตอ งจัดวางและสรา งอยางมจี ังหวะเชงิ จลน
หลัก 5 ประการน้ีไดสําแดงออกเปนงานจิตรกรรมของมงเดรียง ชื่อ “องคประกอบของสีแดง สีเหลืองและสนี ้ํา
เงิน” ในป ค.ศ.1930 ท่ีเปนประจักษพ ยานในหลักของทรงรูปใหมนี้อยา งชัดแจงและคลาสสกิ ทส่ี ุด

ศิลปนสาํ คัญ

ปเอต มงเดรียง (ปต มอนดรียาน) (Piet Mondrian-ชื่อเดิมในภาษาดัตช เขียนเปน Mondriaan) เปนศิลปน
นักทฤษฎีคนสําคัญของปรัชญาศิลปะทรงรูปใหม สาระสําคัญคือความสมดุลในเสน (แนวต้ังกับแนวนอน) และสีเมื่อมา
ประจญั กันอยางกลมกลืนสัมบูรณ (absolute harmony) เขาเรียกมันวา ดุลยภาพเชิงจลน (dynamic equilibrium) การ
จัดศูนยถวงที่ใชความพิถีพิถันในเสน รูปรางและบริเวณของสี ท่ีจะทําใหเกิดความสมดุลแบบอสมมาตรตามริมขอบผืน
ผาใบกับบริเวณวางตรงกลางภาพ สิ่งที่มงเดรียงคาดหวังคือ การเขาถึงสัจธรรมของโลกแหงความงามท่ีเปนสากล และ
นําไปใชในการสรางสรรคงานตางๆ เชน ในทางสถาปตยกรรมจนเกิดแบบอยางสากลหรือนานาชาติ ในทัศนะของมง
เดรียงแลว ศิลปะนามธรรมน้ันจะแสดงรูปทรงท่บี ริสทุ ธิด์ วยเสนและสีท่ีเปนแกน แทของทัศนมูลฐาน มคี วามเปน รปู ธรรมท่ี
ชัดเจนในตัวมันเอง จึงเปนท่ีมาของแนวคิด ทรงรูปใหม (neo-plasticism) และแบบอยาง (ความงาม) สากลน้ันจะ
สามารถสําแดงไดด วยสมรรถนะเชิงปจ เจกดว ย

Mondrian : Composition with Red, Mondrian : Composition with Large Red
Yellow, and Blue, Plane, Yellow, Black, Grey and Blue,
1930. Oil on canvas. 1921. Oil on canvas.
150 cm x 150 cm.
46 cm x 46 cm.
เดอสแตลและศลิ ปะทรงรปู ใหม 198

เธโอ ฟาน ดุสเบิรฺก (Theo Van Doesburg) ผูเปนอัจฉริยภาพของกลุมเดอสแตล มีบุคลิกภาพซับซอนและ
หลากหลาย สามารถจําแนกชวงอัตลักษณงานไดหลายชวง งานในชวงแรกเรียกวา ยุคสีนํ้าตาล ราว ค.ศ. 1902-1909
ไดรบั อทิ ธพิ ลรปู แบบมาจากงานของฟรันส ฮลั สแ ละเรมบรงั ดต ตอจากน้ันชวง ค.ศ. 9109- 1913 เรียกวา ยุคสีนาํ้ เงิน เปน
ชว งเริ่มพัฒนางานแบบศิลปะสมัยใหม ไดรบั อิทธิพลจากงานอนาคตนิยมและบางสวนจากทฤษฎีของคานดินสกี ในชวงป
ค.ศ. 1913 เรียกวา ยคุ สขี าว เขาเริม่ สังเคราะหแ นวทางตางๆ ที่เปนลกั ษณะศิลปะสมยั ใหมแ ละการทําใหม คี วามบริสทุ ธใ์ิ น
รูปทรงมากขึ้นดวยสุนทรียภาพท่ีเขมงวดเครงครัด ไดรับผลพวงมาจากหลักการสําคัญของคานดินสกี โดยเฉพาะจาก
ขอเขียนเร่ือง Concerning the spiritual art กับ Reminiscences กอใหเกิดงานจิตรกรรมและการรับรูเกี่ยวกับการ
สรา งสรรคเชิงศลิ ปะอยา งสากลภาพ กอปรกบั พัฒนาการทางทฤษฎขี องดสุ เบริ ฺกหลายประการไดรับจากประสบการณของ
เขาท่ีมตี องานของมงเดรียงดว ย หลักสนุ ทรยี ภาพของเดอสแตลและแนวคิดของทรงรปู ใหมน้ี ดุสเบิรฺกไดพัฒนาแปรตอ ไป
ยงั ลัทธิมลู ฐานนิยม (Elementarism) ดว ยการนาํ เอาเสน เฉยี งและระนาบที่หมนุ เสนแกนไป 45 องศา มาใชใ นงาน

Doesburg : Counter-Composition V Doesburg : Simultaneous counter-composition
1924. Oil on canvas. 1929. Oil on canvas.

100 cm x 100 cm. 50 cm x 50 cm.

จอรจ ฟานตองแกรลู (George Vantongerloo) เปนศิลปนท่ีใชการคํานวณทางคณิตศาสตรเพ่ือสรางงาน
รูปธรรม (concrete) ตามอดุ มคติสูงสดุ คณิตศาสตรคอื วิถีทางที่ชัดเจนทีส่ ุดในการเขาใจทุกสรรพส่งิ เชงิ วัตถุและศลิ ปะคือ
วิถีอันเหมาะสมท่ีสุดในการรูสึกถึงความงาม มีความเหมือนกันระหวางคณิตศาสตรกับความจริงรูปธรรมแบบเดอสแตล
ดังน้ันในแนวทางสรางสรรคของฟานตองแกรลูตามแนวเดอสแตล จึงเห็นแนวทางหรือกรรมวิธีคณิตศาสตรที่ใหผลทาง
ศลิ ปะหรือใหคุณคา อยางเทาเทียมกนั สูตรทางคณิตศาสตรม ีไวใหจิตรกรใชเพ่อื ประกอบระนาบท่ีตางกันเขากับสีที่ตางกัน
ฟานตองแกรลจู ึงสนใจรปู ทรงและรูปรา งพืน้ ฐานเรขาคณิตดวย เชน วงกลม วงรี ลูกบาศกและทรงกลม เขายงั ไมเห็นดว ย
นักในการเขมงวดเรื่องสีปฐมภมู ิทั้งสาม จงึ มแี นวคิดตางไปจากมงเดรียง พ้ืนฐานการคิดคอื การนํารูปรางรูปทรงพื้นฐานมา
ปรับจัดองคประกอบและใชสีเขามาผสมตามแนวคิด ฟานตองแกรลูจึงไมใชเปนเพียงแตจิตรกรเขายังเปนประติมากรอีก
ดวย ทามกลางจิตรกรทั้งหลายของกลุมเดอสแตล งานประติมากรรมของฟานตองแกรลูคือการประกอบเขา ดวยกันของสี
กบั รปู ทรงเรขาคณิต เขาใชสปี ฐมภูมิบนรูปทรงประติมากรรม นอกจากนัน้ ยังใชค วามแตกตา งกันของวสั ดุเพ่อื ใหเกดิ คุณคา
ของลักษณะพืน้ ผิวและระนาบ เชน กระจก ดบี ุกหรอื ไม

เดอสแตลและศลิ ปะทรงรปู ใหม 199

Vantongerloo : Group y= -ax2+bx+c Vantongerloo : Construction in a sphere.
y’= -2ax+b red, yellow, green. 1931. 1918. wood, painted blue,

Oil in canvas, 129 × 114 cm. 18 × 12 × 12 cm.

ในป ค.ศ.1924 ดุสเบริ กฺ และมงเดรยี ง มีทศั นะไมต รงกนั ในแนวคิดเก่ยี วกบั เสน ทแยงมมุ หรือการหมุนเอยี งในงาน
ของพวกเขา เพราะมงเดรียงคดิ วามันไมม อี ยูใ นแกนของรูปทรงธรรมชาติ มนั จงึ ไมใชงานแบบเดอสแตล สว นดุยส บวรกคิด
วามันมีอยูในแกนธรรมชาติและเปนรูปทรงบริสุทธ์ิ ซ่ึงเปนการปรับเปลี่ยนเสนไปในดานตางๆ นี่จึงเปนจุดแปรผันของ
แนวคิดดุสเบิรฺกท่ีพัฒนาเปนทฤษฎีใหมตอจากแนวคิดทรงรูปใหม คือ มูลฐานนิยม (Elementarism) ลักษณะงานของ
ดสุ เบริ ฺกดูคลายเดอสแตลมาก แตมีการเอียงหมุนทแยงมุม 45 องศามาจัดวางองคประกอบ ซงึ่ ผลในเชิงปฏิบัตถิ ูกนําไปใช
ในการสรางสรรคทางสถาปตยกรรม งานตกแตงภายใน ออกแบบลวดลายประดับผนัง ออกแบบเคร่ืองเรือน โดยเฉพาะ
ดุสเบิรฺกที่ขยายแนวคิดออกไปสูงานออกแบบ และสัมฤทธ์ิผลในเชิงออกแบบสมัยใหมสอดคลองไปกับงานออกแบบ
สถาปต ยกรรม และสามารถผลิตไดแบบมวลรวมในระบบอตุ สาหกรรม แนวคดิ ตามปรัชญาทรงรูปใหมของเดอ สแตลรวม
ถงึ มูลฐานนยิ มมีบทบาทตอแนวคิดทางการออกแบบ (รวมไปถงึ การสอนในสถาบนั เบาเฮาสดวย)

ความเคลื่อนไหวของกลุมเดอสแตลยุติลงในป 1931 เม่ือดุสเบิรฺกถึงแกกรรม เปนความเคล่ือนไหวทางปรัชญา
ศิลปะท่ีส้ันๆ แตสงผลแผขยายไปท่ัวยุโรปเปนแรงกระตุนเราสวนหนึ่งของการพัฒนาไปสูงานศิลปะนามธรรม (Abstract
art) (นอกเหนือไปจากทฤษฎีและการปฏิบัติสรางสรรคงานของคานดินสกีแลว) และแนวทางงานในลัทธิศิลปะโครงสราง
นิยม (Constructivism)

แหลง อา งอิงขอมลู และภาพท่ใี ชใ นการเรียบเรียงและเพ่อื ศกึ ษาเพิ่มเติม

Bayley, Stephen. De Stijl : The Reconstruction of Life Through Art and Technology. Great Britain :
The Open University Press. 1976.

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Graham-Dixon, Andrew. Art the Definitive Visual Guide. London : Dorling Kindersley. 2008.
Warncke, Carsten-Peter. De Stijl 1917-1931. Germany : Benedikt Taschen. 1991.
www.en.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian (accessed in July 2015)

เดอสแตลและศลิ ปะทรงรปู ใหม 200

สถาบนั เบาเฮาส

(The Bauhaus*)

เมอ่ื ป ค.ศ.1902 ฟาน เดอ เวฝฺลเด (Henri van de Velde) ไดกอตงั้ กลุมถายทอดแนวคิดศิลปหัตถกรรมข้ึนท่ี
เมืองไวมาร (Weimar) จนพัฒนาเปนโรงเรียนศิลปหัตถกรรมภายใตการอํานวยการของเขาและไดรวมตัวกับสถาบัน
ศิลปกรรมในป ค.ศ.1919 จนเกิดเปน the Staatliches Bauhaus Weimar และไดเสนอให โกรปอุส (Walter Adolf
Georg Gropius) เปนผูอํานวยการ โดยมีแนวคิดอันเปนปรัชญาสําคัญที่จะนําศิลปะและเทคโนโลยีมารวมกันในแบบ
ลักษณใหม มีเอกภาพท่ีทันสมยั ดั่งวาททัศนะของโกรปอุสที่วา “ศิลปะอาจไมจําเปนสําหรบั เทคโนโลยี แตศิลปะตองการ
เทคโนโลยอี ยางยิง่ 1†” และแนวความคิดนี้เกี่ยวของกบั การผนวกศิลปะและการออกแบบเพอ่ื สงั คมอีกดวย ทําใหส ถาบันเบา
เฮาสเ ปนสถาบนั การเรยี นการสอนออกแบบท่ีกา วหนา มีแบบลักษณโดดเดนจนเปนแบบอยางเบาเฮาส (Bauhaus style)
ในยุคคริสตศตวรรษที่ 20 (อันสอดคลองกับแนวคิดสมัยใหมและการผลิตเชิงอุตสาหกรรม) ท้ังในดานหลักสูตร บุคลากร
ศิลปน นักออกแบบและผลงานสรา งสรรค

ลักษณะการเรียนการสอนที่เปนพ้ืนฐานและหัวใจสําคัญคือลักษณะบูรณาการสหศิลปและเชิงชางหัตถกรรม
(Integration of the Arts) ผนวกกบั กระบวนการผลิตเชงิ อตุ สาหกรรม โดยใหน ักศกึ ษาปฏบิ ัตกิ ารทดลองดวยตนเอง และ
คน พบนาํ ศักยภาพเชิงสรางสรรคของตนเองออกมา ดังนัน้ ทักษะทางศลิ ปแ ละเชิงชางหตั ถกรรมจึงมีความจาํ เปนทีจ่ ะตอง
เกิดขนึ้ ในตัวผเู รยี น (ในฐานะผฝู กหดั ) อยา งเขม ขน ในชว งยคุ แรกของเบาเฮาสท ไี่ วมารน้ี รายวิชาแกนพน้ื ฐานจะกาํ กับการ
สอนโดย ลโิ อเนล ไฟนิงเงอร (Lyonel Feininger) และโยฮนั เนส อิตเตน (Johannes Itten) พัฒนาการของสถาบันเบา
เฮาสแบง ออกเปนสามชว ง ตามพัฒนาการทั้งทางกายภาพ หลักสูตรการสอน ผอู าํ นวยการ บรบิ ททางการเมืองและสังคม

ชวงสมยั กอตง้ั ค.ศ.1919-1925 (ชว งเบาเฮาส ไวมาร)

ชวงสมัยท่ีโกรปอุสเปนผูอํานวยการ โดยต้ังอยูที่เมืองไวมาร (Weimar) นักศึกษาจะศึกษาอยางสมบูรณได
นอกจากรายวิชาแกนพื้นฐานสําคัญแลวยังตองเลือกรายวิชาในกลุมปฏิบัติการเชิงชางศิลปหัตถกรรม เพื่อสรางความ
เช่ยี วชาญจาํ เพาะ เชน ออกแบบเลขนศลิ ปและการพมิ พ เคร่อื งปนดนิ เผา งานหตั ถโลหกรรม จติ รกรรมผนงั งานกระจกสี
หัตถกรรมไม ออกแบบเวทีและฉาก งานส่ิงทอ ออกแบบปกหนังสอื (และกระบวนการทําเลม หนังสอื ) งานแกะสลักไม ซ่ึง
ในแตละหมวดปฏบิ ัติการเชิงชางศลิ ปหัตถกรรมนี้ เปนระบบทวิราจารยโ ดยจะมีอาจารยกาํ กับดูแลสองคน คนหนึ่งจะเปน
อาจารยทางศิลปะ (master of form) และอีกคนจะเปนอาจารยทางชางฝมือหัตถกรรม (master of craft) เพื่อให
นักศึกษาเกิดทักษะเชี่ยวชาญทั้งทางศิลปะและเชิงชางหัตถกรรม นอกจากน้ันยังมีศิลปาจารยหลายคนที่เขามารวมสอน
ดแู ลและรบั ผิดชอบรายวิชาพ้นื ฐานสําคญั และปฏบิ ัตกิ ารเชงิ ชางศิลปหัตถกรรมตา งๆ เชน โมโฮล-ิ นาจิ (László Moholy-
Nagy) คานดินสกี (Vasily (Wassily) Kandinsky) เปาล เคล (Paul Klee) เกออก มุกเฮอะ (Georg Muche) และ
โอสการ ชเลมเมอร (Oskar Schlemmer)

* ในภาษาเยอรมัน Bau(en) – กอสราง Haus - บาน หมายถึง การกอสรางบาน (construction house) ซ่ึงก็หมายความวาเปนโรงเรียน
สถาปตยกรรมศาสตร นั่นเอง
† Bürdek : 2005, p.28 และยังรวมไปถงึ คําแถลงการณของโกรปอ ุสท่วี า “สลายกําแพงแหง ความทะนงตนระหวางศิลปน กบั ชา งฝม ือออกไป”

สถาบันเบาเฮาส 201

ชวงผนวกรวม ค.ศ.1925-1930 (ชว งเบาเฮาส เดสเซา)

เปนชวงสมัยที่สถาปนิกชาวสวิส ฮันเนส ไมเออร (Hannes Meyer) เปนผูอํานวยการ ในป ค.ศ.1928 และเบา
เฮาสยายมาเปดท่ีเมืองเดสเซา (Dessau) เปนยุคที่เบาเฮาสเ ฟองฟูท่ีสุด โกรปอุสออกแบบอาคารใหมของเบาเฮาสเพื่อให
เปนจุดเดนหมายตาท่ีสําคัญ แสดงแนวคิดสถาปตยกรรมสมัยใหมเนนคุณคาประโยชนใชสอย เบาเฮาสเพิ่มกระบวนการ
สอนและการผลิตใหเปนตน แบบเชิงอุตสาหกรรม ใหส ามารถทาํ การผลิตจริงไดแ ละตอบสนองความตองการดานประโยชน
ใชสอยตอสังคม โรงปฏิบัติการดานโลหะการ งานเคร่ืองไมเคร่ืองเรือน ประสบความสําเร็จอยางสูงโดยไดมาเซล บรอย
เออร (Marcel Breuer) อดีตเคยเปนนักศึกษาของเบาเฮาส ผูมีฝมือชั้นเย่ียมมาเปนอาจารยภาคปฏิบัติการ มีงานที่เปน
ตนแบบโดดเดนจนเปนลักษณะแบบลักษณของเบาเฮาสหลายช้ิน ในหลักการเรียนการสอนในชวงที่สองนี้ทั้งทฤษฎีและ
ปฏิบัติอยภู ายใตแนวคิดของ “ประโยชนใชส อยมากอน (คาํ นึงถึงกอน) รูปทรงความงาม” แตท ายสดุ ก็ตอ งมคี วามประสาน
กลมกลนื เขา ดว ยกนั เปนอยา งดี ประโยชนใ ชส อยที่เหมาะสมนี้ คอื การประกอบกันของปจ จัยการออกแบบ ความงาม การ
ผลติ เชงิ อตุ สาหกรรม (ซง่ึ มีทั้งเรื่องของเทคโนโลยี วสั ดแุ ละกรรมวิธีผลติ ) ผนวกกับภาวการณเชงิ สงั คม ตอบสนองผูบรโิ ภค
ของผูคนและการใชช วี ติ รายวิชาตา งๆของเบาเฮาสในชว งทสี่ องนี้ ไมไ ดฝกใหท ดลองคน หาเชงิ ศลิ ปะเพอื่ สูงานออกแบบแต
เนน ไปท่ีกระบวนการเชิงอุตสาหกรรม ระบบมาตรฐาน เบาเฮาสก ลายเปนมหาวทิ ยาลยั ทางการออกแบบทีส่ รางมาตรฐาน
ระบบการผลติ แบบมวลรวม ผลิตภณั ฑอรรถประโยชนและเพอ่ื สังคม มหี ลายวิชาในหมวดปฏบิ ัตกิ ารเชงิ ชา งศลิ ปหัตถกรรม
ท่ีโดนยุบหรือควบรวมและมีแผนกวิชาเกิดข้ึนใหม เชน ออกแบบเลขนศิลปและการพิมพกับออกแบบปกหนังสือ (และ
กระบวนการทําหนังสือ) ยุบไปเปนหมวดวิชาออกแบบตัวอักษรและการโฆษณา เปดแผนกวิชาดานสถาปตยกรรมเปน
เอกเทศขนึ้ มีรายวิชาเก่ยี วกับทฤษฎีโครงสราง ผงั เมอื ง วิศวกรรมโครงสราง เทคโนโลยีฟส กิ สและคณิตศาสตรเกดิ ขนึ้

พัฒนาการสาํ คญั ในชวงนคี้ อื อดตี นกั ศกึ ษาเบาเฮาสห กคนรุนแรกไดม าเปนอาจารยป ระจาํ เบาเฮาส โดยเฉพาะอลั
เบอรส (Josef Albers) ซง่ึ ดแู ลรายวชิ าแกนพนื้ ฐานสาํ คัญแทนนาจิ ทาํ ใหแนวการสอนและรายวิชาใหมๆ มคี วามสมบรู ณ
มากข้ึน ไมเออรน้ันเปนคอมมิวนิสตที่แข็งขัน มีแนวคิดสังคมนิยมมีแนวทางรวมกับมารกซิส (ถูกนํามาปรับใชในรายวิชา
ทฤษฎีของเบาเฮาสหลายวิชา) เขาลาออกจากการเปนผูอํานวยการในป ค.ศ.1930 เมื่อพรรคนาซีมีชัยในการเลือกตั้งในป
ค.ศ.1932 ทําใหเบาเฮาส เดสเซา ตองปดตัวลงและในปเดียวกนั น้ันเอง เบาเฮาสไดยายไปเปดใหมท ี่กรุงแบรลิน โดยการ
นําของ มสี  ฟาน แดร โอฮ (Ludwig Mies van der Rohe)

ชวงสลายตวั ค.ศ.1932-1933 (ชวงเบาเฮาส แบรล ิน)

ชวงทายของเบาเฮาส เดสเซา มีศิลปาจารยหลายคนออกไปจากเบาเฮาสเน่ืองมาจากการปรับเปลี่ยนและยุบ
รายวิชา ไดแก เคลฺ นาจแิ ละชเลมเมอร แมแตไมเออรเ องกจ็ าํ ตอ งลภี้ ัยไปมอสโควพรอ มกับศิษย 12 คน จากแรงกดดนั ทาง
การเมอื ง และเบาเฮาสเดสเซาปด ตวั ลงในป ค.ศ.1932 มสี  ฟาน แดร โอฮ พยายามกอ ตัง้ สถาบนั เบาเฮาสข นึ้ ใหมอยางเปน
เอกเทศท่ีกรุงแบรลิน และใหรอดพนไปจากบริบททางการเมือง เขาเปนผูสนับสนุนแนวคิด ประโยชนใชสอยนิยม
(Functionalism) เปาหมายของ มีส ฟาน แดร โอฮ ไมใชสรางผลิตภัณฑเพื่อสังคมอยางดารดาษ แตเนนคุณภาพและ
สุนทรียภาพระดับสงู และเบาเฮาสกลายเปนสถาบันวิจัยและการศกึ ษาอิสระที่มีความเขมขนในความเปนสถาบนั ทางดา น
สถาปตยกรรมและการออกแบบอุตสาหกรรม ใชเวลาศึกษา 7 ภาคการศึกษา เมื่อนาซีเรืองอํานาจในป ค.ศ.1933 ทําให
สถาบันตอ งปดตัวลงอยางกระทันหนั ในวนั ที่ 20 กรกฎาคม ค.ศ.1933

สถาบันเบาเฮาส 202

แผนภูมิวงกลมแสดงการจัดแนวการสอนตามแนวทโ่ี กรปอ ุส
วางไวในป ค.ศ.1922 วงนอกสุดแสดงถึงแผนการศึกษาที่
เปนพ้ืนฐานสําคัญซึ่งใชเวลาประมาณ 6 เดือน วางแผนการ
สอนรายวิชาเหลานี้โดย อิตเตน ท้ังภาคทฤษฎีและ
ภาคปฏิบัติการที่เก่ียวกับศิลปะ ความเขาใจในทัศนมูลฐาน
และเทคนิคท่ีเกี่ยวของ สองวงตรงกลางถัดมาเปนกลุม
ลักษณะรายวิชาที่ลงลึกจําเพาะเกี่ยวกับวิเคราะหธรรมชาติ
งานองคประกอบและสี โครงสราง เทคนิคทางวัสดุและ
เครื่องจักรเคร่ืองมือ และฝกปฏิบัตการอยางเขมขนตาม
ลักษณะวัสดุผลิตภัณฑที่สนใจเพื่อนําสูเน้ือหาการสอนของ
วงตรงกลาง ซ่ึงก็คือการออกแบบสรางสรรคในงานสุดทาย
ตามศกั ยภาพและแนวถนดั จําเพาะของแตล ะคน

เหลาคณาจารยของเบาเฮาสในป ค.ศ.1922 เรียงจากซายมาขวา ไดแก อัลเบอรส (Josef Albers),
เชเปอร (Hinnerk Scheper), มุกเฮอะ (Georg Muche), โมโฮลิ-นาจิ (László Moholy-Nagy),
บายเยอร (Herbert Bayer), ชมิดต (Joost Schmidt), โกรปอุส (Walter Gropius), บรอยเออร
(Marcel Breuer), คานดินสกี (Wassily Kandinsky), เปาล เคล (Paul Klee), ไฟนิงเงอร (Lyonel
Feininger), ชเติลซลฺ (Gunta Stölzl), และชเลมเมอร (Oskar Schlemmer)

สถาบันเบาเฮาส 203

อาจารย (ศิลปาจารย) บางสว น

มีคณาจารยหลายคนที่เปนศิลปนและนักวิชาการศิลปะที่เขามาสอนท่ีเบาเฮาสในแตละชวงแตละยุคแปร
เปล่ียนไปตามการบริหารของผูอํานวยการแตละคนและคณาจารยแตละคนมีบุคลิกและรูปแบบในการสรางสรรคท่ีเปน
แบบเฉพาะของตนอยางอิสระ โกรปอุสเชิญไฟนงิ เงอรม าสอนท่ีเบาเฮาสไ วมารในป ค.ศ.1919 เขาเปนจติ รกรคนแรกทถี่ กู
เชญิ มาสอน จากน้นั ก็ตามดว ย อติ เตนและศิษยข องอิตเตนคอื มุกเฮอะ ในป ค.ศ.1920 เปาล เคลและชเลมเมอร ในป ค.ศ.
1921 คานดินสกี ในป ค.ศ.1922 และโมโฮลิ-นาจิ ในป ค.ศ.1923 และคณาจารยท่ีเคยเปนนักศึกษาของเบาเฮาสในรุน
แรก เชน อัลเบอรส ซ่ึงเปน ผูดแู ลจดั การและสอนรายวชิ าพ้ืนฐานสําคัญตอ จาก โมโฮลิ-นาจิ นอกจากน้นั ยังมอี าจารยพ เิ ศษ
และศิลปนรับเชิญพิเศษท่ีรวมสมัยในยุคนั้น อาทิ ดุยสบวรก ท่ีเคยเขามาบรรยายและนําเสนอแนวทางแบบศิลปะทรงรูป
จากกลุมของเดอสแตลที่รวมสมัยอยูดวย และบางคนยังรวมในงานวิชาการ เขียนตํารา บทความในนามเอกสารวิชาการ
ของเบาเฮาส (Bauhausbucher) เชน มงเดรียง เขียนเก่ียวกับศิลปะทรงรูปใหม (Neue Gestaltung) มาเลวิช เขียน
เกย่ี วกบั โลกนิรลกั ษณ (Die Gegenstandslose Welt) กลีซส เน้ือหาเกี่ยวกับ บาศกนิยม (Kubismus)

ไฟนิงเงอร (Lyonel Feininger) เกิดทีน่ ิวยอรก โยกยา ยไปฮัมบวรก ในป ค.ศ.1887 ศึกษาศิลปกรรมที่สถาบนั
ศิลปะแบรลิน ความสนใจแรกของเขาไมใชจิตรกรรมแตเปนดนตรี ซึ่งเขาเลนไวโอลนิ ไดดีและดนตรยี ังสงอิทธิพลตอมาใน
งานของเขาอีกดว ย เขาทาํ งานเกย่ี วกบั ทศั นศลิ ปโ ดยเปนนักวาดการต ูนลงในนติ ยสาร เริ่มทํางานเกย่ี วกบั จติ รกรรมสนี ้ํามัน
เมอื่ คราวอยูปารสี ในป ค.ศ.1907 และประทบั ใจภาพเขยี นของเทอรเ นอร เมื่อคราวไปอังกฤษในปค.ศ.1908 และมีอิทธพิ ล
อยา งมากตอ รปู แบบในการพฒั นางานของไฟนิงเงอร ในปค.ศ.1913 เขาสรางชุดจติ รกรรมเกี่ยวกบั ชุมชนหมบู านรอบเมือง
ไวมาร ซึ่งเขาอาศัยอยูมาตั้งแต ปค.ศ.1911 แบบลักษณที่โดดเดนในงานของไฟนิงเงอรมีท้ังสําแดงพลังอารมณกับบาศก
นิยมผสมผสานกัน บางทีก็มีความเปนอภิปรัชญาซอนอยูในงานสําแดงพลังอารมณ เขาเปนอาจารยที่เบาเฮาสต้ังแต
พฤษภาคม ค.ศ.1919 ถึง เมษายน ค.ศ.1925 แมเ มือ่ คราวเบาเฮาสย ายไปเปด ท่ีเดสเซาและแบรล นิ เขากย็ งั คงเปนอาจารย
สอนแบบไมมีขอตกลงอยางเปนทางการกับเบาเฮาส เขาออกจากเยอรมันและไปตั้งรกรากที่นิวยอรกในป ค.ศ.1937
อิทธิพลในทางศิลปกรรมของไฟนิงเงอรตอเบาเฮาสไมมากเทากับเปาล เคล, คานดินสกีและโมโฮลิ-นาจิ แมวาเขาจะเปน
Master of Form แตเขาไมไ ดประกาศทฤษฎีและเขยี นงานทางวชิ าการใดใด กระนั้นบคุ ลกิ ในงานศลิ ปะถือวา โดดเดน และ
เขาพึงใจตอการสอนทเี่ บาเฮาสเปน อยา งมาก

อิตเตน (Johannes Itten) ชาวสวิส ศึกษามาทางครุศาสตรในชวงป ค.ศ.1904-1908 และดานวิทยาศาสตร
คณิตศาสตรในกรุงแบรนชวงป ค.ศ.1910-1912 ศึกษาศิลปะที่สถาบันชตุตการต ในป ค.ศ.1913 ท่ีน่ีเขาไดพบกับชเลม
เมอรและเบาไมสเตอร และเปดโรงเรียนศิลปะที่เวียนนา เขามีความสนใจในปรัชญาตะวันออกโดยเฉพาะปรัชญาเตาอีก
ดวย ศิษยของเขาจํานวนหน่ึงตามเขามาจากเวียนนาเมื่อมาเปนอาจารยสอน (คนที่สอง) ของเบาเฮาส ชวงตุลาคม ค.ศ.
1919 ถึง มีนาคม ค.ศ.1923 เขาเปนผูท่ีดูแลกํากับและสอนในรายวิชาแกนพื้นฐานสําคัญ ทั้งภาคทฤษฎีและภาคปฏิบัติ
การในโรงปฏิบัติการศิลปะรวมกับมุกเฮอะ (ศิษยของเขา) หลังออกจากเบาเฮาสเขาไปกอตั้งโรงเรียนศิลปะสมัยใหมในป
ค.ศ.1926 และเรียกวาโรงเรียนอิตเตนตอ มา ตอจากน้ันเปนผูอํานวยการโรงเรียนและพิพิธภัณฑศิลปหัตถกรรมซูริกในป
1953 อิตเตนเปนผูท ่ีมบี ุคลิกโดดเดน และมีบทบาทสําคญั ในการกํากบั แนวการสอนในกลมุ รายวิชาพื้นฐานของเบาเฮาสใ น
ยคุ เรม่ิ แรก กระบวนวธิ ีการสอนของเขามคี วามโดดเดน มากกวาผลงานศิลปะของเขาเสียอีก แนวการสอนสาํ คญั ของอิตเตน
คือ ใหเกิดการหย่ังเห็นและปลุกพลังสรางสรรคที่อยูภายในของนักศึกษาแตละคนออกมา งานจิตรกรรมของอิตเตนมีท้ัง
แบบนามธรรม แบบอนาคตนิยมคิวโบและงานทไ่ี ดรับอิทธพิ ลจากศลิ ปะจนี และภวงั คอัตโนมตั ิก็มปี รากฏอยูดวย

สถาบันเบาเฮาส 204

Feininger : Clouds over the sea.
1923. Oil on canvas.
36 cm x 60 cm.

เปาล เคล2‡ (Paul Klee) เกิดที่มึนเชนบุกเซ (Münchenbuchsee) สวิตเซอรแลนด เริ่มศึกษาศิลปะท่ีมูนิกชวง
ป ค.ศ.1900-1901 และอีกครั้งในป ค.ศ.1906 เคยรวมแสดงผลงานกับกลมุ คนขม่ี า สนี า้ํ เงนิ (Blaue Reiter) คร้งั ท่ี 2 ในป
ค.ศ.1912 เปน อาจารยท่เี บาเฮาสชว ง มกราคม ค.ศ.1921 ถงึ มนี าคม ค.ศ.1931 โดยเปนหวั หนาแผนกฝกปฏิบตั ิการงาน
ศิลปะกระจกสี และสอนในกลุมรายวิชาแกนพ้ืนฐานสําคัญ วิชาทฤษฎีรูปทรงสรางสรรค วิชาทฤษฎีออกแบบงานสิง่ ทอ
เปนศาสตราจารยท ่ีสถาบันศิลปะดึสเซลดอรฟ ในป ค.ศ.1931 เปาล เคล เปนผูทรงภูมินานับถือในฐานะนักทฤษฎีศลิ ปะ
และบุคลิกภาพศิลปนที่โดดเดน โดยเฉพาะทฤษฎีศิลปะท่ีเขาไดเขียนข้ึนและใชสอนนักศึกษาของเบาเฮาส การอธิบาย
เปรียบเทียบระหวางส่งิ รูปลกั ษณรปู ธรรมกับสิ่งนามธรรมหรือนริ ลักษณ หรือทฤษฎีทวี่ าดว ยโลกจลุ ภาคกับโลกมหภาค (ท่ี
ประกอบดวยสวนยอยมากมาย) หรือทฤษฎีศักยภาพตางๆของเสน เขาเปนศิลปนนักวิชาการหนึ่งในสองคน (กับคานดิน
สก)ี ทม่ี บี ทบาทสําคัญตอทฤษฎแี ละการสอนของสถาบนั เบาเฮาสน บั ตงั้ แตชวงสมัยเบาเฮาสไวมารแ ละเบาเฮาสเ ดสเซา

โมโฮลิ-นาจิ (László Moholy-Nagy) เกิดที่ฮังการี เรียนกฎหมายท่ีบูดาเปสตในป ค.ศ.1913 ศึกษางานวาด
เสนและจิตรกรรมอิสระในป ค.ศ.1918 มาเปนอาจารยที่เบาเฮาสช วงเมษายน ค.ศ.1923 ถึง พฤษภาคม ค.ศ.1928 เปน
Master of Form ในแผนกปฏิบัติงานโลหการและหัวหนากลุมวิชาแกนพ้ืนฐาน สอนเก่ียวกับวัสดุและบริเวณวาง เขียน
ทฤษฎีออกแบบในนามเอกสารวิชาการเบาเฮาส ในประเดน็ จิตรกรรม ภาพถายและภาพยนตร ในป ค.ศ.1925 และเรอื่ ง
จากวัสดุสูสถาปตยกรรม ในป ค.ศ.1929 นอกจากนั้นยังทํางานประติมากรรมจลนศิลป ช่ือ Light-Space Modulator
ชวงป ค.ศ.1930 เปนผูกอตง้ั เบาเฮาสใหม (New Bauhaus) ในชิคาโก โมโฮล-ิ นาจิ เปนผูมีบทบาทสาํ คัญตอ การสอนและ
วชิ าการศลิ ปกรรมออกแบบของเบาเฮาส เขาเปน ผทู ี่ทําใหป รัชญาเบาเฮาสม คี วามโดดเดน หย่ังรากขยายผลตอในอเมรกิ า

‡ ออกเสยี งควบกล้ํา ค กบั ล เหมอื นกบั คํา คลีค่ ลาย

สถาบันเบาเฮาส 205

Klee : der Goldfisch. Moholy-Nagy, Composition A 119.
1925. Oil and watercolor on paper mounted 1927. Oil in canvas.

on cardboard. 80 x 96 cm.

50 × 69 cm.

อิทธิพลของเบาเฮาสท ่ขี ยายผลตอ

หลังจากท่ีเบาเฮาสถูกปดตัวลงในป ค.ศ.1933 เหลาคณาจารยและศิษยของเบาเฮาสไดแยกยายนําแนวคิดของ
เบาเฮาสออกไปกอต้ังสถาบันหรือนําไปเปนแนวหลักสูตรการสอนยังท่ีตางๆ เชน สถาบันออกแบบอูลมฺ (The Ulm
Institute of Design) ท่ีกอตั้งหลังจากสิ้นสงครามโลกครั้งที่สอง โดยมักซ บิลล (Max Bill) (เคยศึกษาท่ีเบาเฮาสชวงป
ค.ศ.1927 ถงึ 1929) เขาเปนผอู ํานวยการสถาบนั น้จี นถึงป ค.ศ.1956 สถาบนั ออกแบบอูลมฺ ไดรับอทิ ธิพลจากทฤษฎี การ
ฝกปฏิบัติและแนวทางการสอนมาจากเบาเฮาสเดสเซาเปนสวนใหญ อีกท้ังยังมีอาจารยพิเศษซึ่งก็คืออดีตอาจารยจาก
เบาเฮาสม ารวมสอน ไดแก อลั เบอรส อิตเตนและปเตอรฮันส และไดกระจายแพรอ อกไปจากประเทศเยอรมนั อาทิ

ป ค.ศ.1926 อติ เตนตั้งโรงเรียนศลิ ปกรรมในกรงุ แบรลิน (กอ นทเ่ี บาเฮาสจ ะปดตวั )
ป ค.ศ.1933 อัลเบอรสเปนอาจารยที่วิทยาลัย Black mountain ในรัฐนอรธแคโรไลนาสอนถึงป 1949
ป ค.ศ.1937 นาจิ กอต้ัง เบาเฮาสใ หม ในชคิ าโก
โกรปอุส รับเปนหัวหนาภาควิชาสถาปตยกรรม ในบัณฑิตวิทยาลัยท่ีมหาวิทยาลัยฮารว ารด
ป ค.ศ.1938 ในแผนกออกแบบและมาเซล บรอยเออร ก็สอนอยูท่นี ี่เชนเดียวกนั
มสี  ฟาน แดร โอฮ เปน คณบดคี ณะสถาปต ยกรรมศาสตร ทีส่ ถาบันเทคโนโลยีอารเมอรใน
ป ค.ศ.1939 ชคิ าโกและรวมกับสถาบนั อนื่ พฒั นาจนเปน สถาบันเทคโนโลยแี หง อิลลินอยส
ป ค.ศ.1949 นาจิ กอ ต้ังโรงเรยี นออกแบบแหง ชิคาโก เปลย่ี นชอ่ื ใหมเปน สถาบันการออกแบบ ในป 1944
ผูสืบทอดแนวคิดนาจิ คือ เชอมายเยฟ (Serge Ivan Chermayeff) ไดนําสถาบันออกแบบ
รวมเขา กบั สถาบนั เทคโนโลยแี หงอลิ ลินอยสม ีสถานะเปนมหาวิทยาลัย และเชอมายเยฟไดตั้ง
คณะวชิ าออกแบบที่สอนทงั้ ดา นทศั นศิลป ออกแบบผลติ ภัณฑ การถา ยภาพ สถาปต ยกรรม

สถาบันเบาเฮาส 206

ป ค.ศ.1950-1959 อัลเบอรสสอนท่ีมหาวิทยาลัยเยล มีความเช่ียวชาญและทําการเกี่ยวกับทฤษฎีสี ควบคุม
รายวิชาแกนพื้นฐานสําคัญการออกแบบ นอกจากน้ันยังปฏิบัติงานสรางสรรคในแนวศิลปะ
ภาพขอบคมอีกดวย

อิทธิพลความคิดเกี่ยวกับศิลปะและออกแบบของเบาเฮาสนอกจากอตั ลักษณค วามสามารถจําเพาะของอาจารย
เบาเฮาสแ ตละคนแลว แนวคิดในงานออกแบบอยา งสําคัญโดยเฉพาะวลี “นอ ยคือมาก” (less is more) ของมีส ฟาน แดร
โอฮ ซึ่งสกัดมาจากสารัตถสําคัญของแนวคิดในการออกแบบสมัยใหมท้ังในงานสถาปตยกรรม ออกแบบผลิตภัณฑ3§และ
เครื่องเรือน ออกแบบเลขนศิลป งานภาพถายและส่ือ นอกจากนั้นในงานศิลปกรรมยังปรากฏพัฒนาเปนงานศิลปกรรม
แนวนามธรรมเรขาคณิต (ซ่ึงมีแนวแบบลักษณศิลปกรรมอื่นท่ีรวมสมัยอยูเปนตัวแปรเชิงพัฒนาการแนวน้ีรวมดวย) และ
งานจิตรกรรมขอบคม ตลอดจนแนวคิดสืบเนื่องพัฒนาการตอจนถึงงานสารัตถศิลป (Minimal Art) ในชวงปลายศิลปะ
สมยั ใหมอ กี ดวย

แหลงอางองิ ขอมูลและภาพที่ใชในการเรยี บเรียงและเพอื่ ศึกษาเพ่ิมเติม
Bayley, Stephen. Artist of the Bauhaus. Great Britain : The Open University Press. 1976.
Bürdek, Bernhard E. Design History, Theory and Practice of Product Design. Germany : Birkhäuser-

Publishers for Architecture. 2005.
Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933. Berlin : Taschen. 2002.
Siebenbrodt, Michael and Schöbe, Lutz. Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin. New York :

Parkstone Press International. 2007.

§ แนวคิดทางการออกแบบตางๆ ของเบาเฮาส มีกลาวในรายวิชา อถ.223 พัฒนาการออกแบบผลิตภัณฑกับสังคม ซ่ึงจะวาดวยพัฒนาการ
แนวคิดและแบบลักษณต า งๆ ในงานออกแบบผลติ ภณั ฑโดยจําเพาะอยา งละเอียด

สถาบนั เบาเฮาส 207

(ศิลปะ) คติดาดา

(Dada (Art) or Dadaism

ดาดา (Dadaism หรอื Dada) คอื ความเคล่อื นไหวทางศลิ ปวัฒนธรรมหลงั สงครามโลกครั้งที่ 1 ในชว งป 1916-
1924 ในเร่ืองของวรรณกรรม ทศั นศลิ ป งานภาพยนตร ศิลปะการแสดงและงานออกแบบเลขนศิลป บางคร้งั ก็ไมอาจเรยี ก
ดาดาไดวาเปนศิลปะ เน่ืองมาจากเปนปฏิกิริยาท่ีตอตานหลักสุนทรียภาพ (counter-aesthetic) หรือเปนดานผกผันตอ
รูปแบบทย่ี ดึ ถือกนั มา บางครัง้ เปนการประชดประชนั เสียดสี เยาะเยย (คดั คา น) ภาวการณทางสังคม การเมอื ง ศิลปกรรม
และสิ่งแวดลอ ม

คําวา “ดาดา” ในภาษาโรมาเนีย หมายถึง “YES YES” ในภาษาฝร่ังเศส หมายถึง มาโยกเด็กเลน ซ่ึงถาจะ
ถือเอาความ ก็คือ ไมมีความหมายอะไรเลย เหลาดาดาคนสําคัญ มีรกรากอยูที่เมืองซูริก สวิตเซอรแลนด ไดแก นักรอง
Emmy Hennings, กวีชาวโรมาเนีย Tristan Tzara, ประติมากรและจติ รกรชาวโรมาเนีย Marcel Janco, จติ รกรและ
นักสรางหนังชาวเยอรมัน Hans Richter, นักออกแบบ นักเตนระบําและจิตรกรชาวสวิส Sophie Taeuber ในชวง
สงครามโลกคร้งั ท่ี 1 เกิดกลมุ ดาดาที่นิวยอรก มผี ูนําการเคลือ่ นไหวที่สําคัญสวนมากเปนจติ รกร เชน Marcel Duchamp,

Duchamp : Fountain, 1917. Duchamp : L.H.O.O.Q. 1919.
Porcelain plumbing fixture and enamel Pencil on reproduction of Leonardo da Vinci’s
paint, height 62.5 cm. Mona Lisa, 19.7 x 12.1 cm.
ดูชองป นําสิ่งของเหลือใชมาสรางสรรคจัดวางใหม ดูชองป วาดภาพโมนาลิซา ตามแบบภาพของดาวินชี
ทุกประการ แลวเติมหนวดจริงที่ตัดมาจากหนวดและ
ทาทายแบบแผนสุนทรียภาพเดิม เกิดเปนสิ่งที่ เคราของเขาเองใสเขาไป ชื่อภาพหมายความวา “เธอ
เรยี กวา วสั ดสุ าํ เร็จพรอ ม (Ready-made) ชางรอนรน” แสดงลักษณะการนําผลงานที่ถือวาเปน
สุนทรียภาพชั้นสูงนํามาลอเลน หรือแสดงคาน
สุนทรยี ภาพเดมิ

(ศิลปะ) คติดาดา 208.

Francis Picabia, Morton Schamberg และ Man Ray เม่ือหลังสงครามโลกคร้ังท่ี 1 ส้ินแลว มีกิจกรรมคติดาดามาก
ยิ่งข้ึน มีสมาชิกเขา รวมสรางสรรคงาน จากเยอรมนั และปารีส Richard Hülsenbeck กอ ตั้งคลับดาดาในกรงุ เบอรลิน มี
สมาชิกเขารวม เชน John Heartfield, Johannes Baader, Raoul Hausmann, George Grosz, Hannah Höch
งานของพวกเขาชอบทจี่ ะใชวัสดสุ ําเรจ็ พรอ มและแสดงถงึ ความหลงใหลในเทคโนโลยีและเคร่อื งจกั ร

ดาดา สนใจสิ่งที่ไมถือวานาจะเปนศิลปะไดตามแบบมาตรฐานของสถาบันทางศิลปะหรือตามหลักสุนทรียภาพ
ดาดากอใหเกิดการนาํ เอาวัสดุท้ิงหรือของเหลือใชเกบ็ ตก (found object) จากสิ่งตางๆ ในสังคมหรือชีวิตประจําวันนาํ มา
คัดเลือกจัดสรรเสียใหมจนเกิดเปนผลงานสรางสรรค ทาทายแบบแผนสุนทรียภาพเดิม หรือบางคร้ังก็เรียกวางานวัสดุ
สําเร็จพรอม (ready-mades) ในทางเทคนิคจิตรกรรมดูเหมือนจะนําวิธีภาพถายตัดปะปด (collage และ montage
photomontage หรือ photographic collage) มาใชในการสรางภาพคลายเทคนิคท่ีพวกบาศกนิยม (Cubism) ใชใน
การสรางงาน เนื้อหาเรื่องราวแสดงออกถึงความปนปวนและความรุนแรงแหงยุคสมัย หรือเรอ่ื งราวของเทคโนโลยี ความ
เปนเมืองและลักษณะความเปน อตุ สาหกรรม

ตามนัยท่ีกําเนิดความเปนดาดา ก็คือ การตอตานศิลปะ (anti-art) ทุกสิ่งที่ถือวาเปนศิลปะ ดาดาจะอยูในดาน
ตรงขามน้ันเสมอ ถางานใดใหความหมายทางคุณคาหรือความงาม ดาดาจะไมใหความหมายและปฏิเสธหรือน่ิงเฉยเสีย
การปราศจากเหตุผลหรือเหตุความบังเอิญก็เปนจุดแรกเริ่มของการสรางงาน ถาศิลปะเปนแรงขับเคล่ือนตอความรูสึก
ดาดาจะปดกั้นแรงขับเคลื่อนอันนั้นเสีย อยางไรก็ตามแนวคิดแบบดาดาไดสงอิทธิพลใหเกิดความเคลื่อนไหวตอแนวการ
สรา งสรรคง านศิลปะสมยั ใหมและการววิ ฒั นตวั เองจนในท่สี ุดดาดากก็ ลายเปน รูปแบบของศิลปะชนิดหนง่ึ ในทายสุด

Hannah Höch : Cutting with the Cake Knife Francis Picabia : Very Rare Picture on the
Through The Last Weimar Beer-Belly Earth 1915. 125.7 x 97.8 cm.
Cultural Epoch In Germany, 1919. เทคนิคผสม สีนํ้ามันและระบายสีบนแผนทอง
Photomontage, 114 x 90 cm. และโลหะ ติดบนแผนไม ทําใหงานจิตรกรรมเริ่ม
ภาพของฮันนา ประกอบไปดวยภาพถา ยเพอ่ื นๆของ ที่จะไมเปนลักษณะแค 2 มิติ กํ้ากึ่งจะเปนงาน
เธอและบุคคลที่มีช่ือเสียง เชน เฮาสฺมานในรางของ ภาพลักษณะนูน
หุน ยนต ภาพชิน้ นใ้ี ชเทคนคิ photomontage
(ศิลปะ) คติดาดา 209.

คติดาดาใหแงคิดและมุมมองใหม จากสภาพการณเดิม ไมวาจะเปนเรื่องวัสดุ มิติ หรือคุณคา คติดาดาเองได
สงผลตอไปอยางมากใหเกิดแนวศิลปะเหนือจริง (Surrealism) ในดานของปรัชญา สนุ ทรียภาพและความคดิ (ท่ีใหคุณคา
เชิงสรางสรรคมากกวาและดูเหมือนวาคติดาดาจะเปนการทดลองในเบื้องแรก) เชน ในงานของ Arp และ Max Ernst
ในขณะท่ีดานเทคนิคการเลือกใชวัสดุหรือในดานการนําเสนอเร่ืองของการเสียดสี ประชดประชันสังคม (เมือง) ไดสงผล
กอ ใหเกิดคตแิ นวทางศิลปะแบบประชานิยมหรือปอปอารต (Pop Art) ตอไป สวนแนวเทคนคิ การจัดสรา งหรือกลไก ท่ีดา
ดาเลอื กใชย ังกอใหเ กิดลักษณะงานแบบจลศลิ ป (Kinetic Art) อกี ดว ย คือ ลักษณะทีม่ ีช้นิ งานหรือสวนหน่ึงสวนใดมีกลไก
ทีเ่ คลือ่ นไหวได นอกจากน้ันในยคุ ปลายศิลปะสมัยใหม อยางเชน ศลิ ปะแนวคิด (Conceptual Art) ก็สบื รากฐานมาจาก
ดาดาดวยเชนกัน จากคํากลาวของดูชองป ที่วา “การสําแดงออกทางพุทธิปญญา มีคุณคาสําคัญเสียยิ่งกวาวัตถุท่ี
สรางสรรค” ศิลปนหรือนักเคลื่อนไหวแบบดาดา (ตามแนวคติดาดาไมอยากใหเรียกศิลปนเพราะปฏิเสธความเปนศิลปะ)
ไดแก

ฮันส อารป (Hans Arp)
มาเซล ดชู องป (Marcel Duchamp)
ฟรานซิส ปกาเบีย (Francis Picabia)
ริชารด ฮลื เซนเบค (Richard Hülsenbeck)
อูโก บัลล (Hugo Ball)
มกั ซ แอนสต (Max Ernst)
ราอลู เฮาสมานน (Raoul Hausmann)
แมน เรย (Man Ray)
จอหน ฮารตฟลด (John Heartfield)
มาเชล จังโก (Marcel Janco)
คว ต ชวติ เตอรส (Kurt Schwitters)
โซฟ ตอยเบอร อารป (Sophie Taeuber-Arp)
วีลนั ด แฮรซ เฟลด (Wieland Herzfelde)
อ็อตโต ชมลั เฮาเซน (Otto Schmalhausen)

ศลิ ปนบางคนกพ็ ัฒนากลายเปนศิลปนแนวศิลปะเหนอื จริง เชน Max Ernst บางคนไมหยดุ นิง่ ตอการสรางสรรค
หรือทาํ งานหลากสไตล เปน ศลิ ปนนกั คนควา เชน Marcel Duchamp ลกั ษณะแนวการนําเสนองานดว ยเทคนคิ วสั ดสุ าํ เรจ็
และการประชดเสียดสีหรอื ลอเลนกบั ปรากฏการณในสังคมและชีวิตประจําวัน จะถกู นําไปนําเสนอและสรางสรรคอ ีกครั้ง
ในงานศิลปะประชานิยม (Pop art) ตอ ไป จึงทําใหง านศลิ ปะประชานยิ มไดช่ืออีกอยา งหน่ึงวา Neo-Dada ดว ย

แหลงอางอิงขอมลู และภาพท่ใี ชใ นการเรยี บเรียงและเพอ่ื ศกึ ษาเพิ่มเติม

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Encyclopædia Britannica. "Dada" Encyclopædia Britannica 2009 Student and Home Edition.

Chicago : Encyclopædia Britannica, 2009.
Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China: Laurence King Publishing. 2005.
www.huntfor.com/arthistory (accessed in July 2008)

(ศลิ ปะ) คติดาดา 210.

ศลิ ปะเหนือจรงิ

(Surrealism)

ศลิ ปะเหนือจริง เปนรปู แบบศลิ ปะท่ีแสดงความรูสกึ จากจิตภายใน (จิตไรสาํ นึก) ของมนุษย โดยเฉพาะอยางย่ิง
คือ จินตนาการ ความฝน แรงปรารถนาทางเพศที่ซอนเรนและความดิบจากสัญชาตญาณพื้นฐาน ที่หลุดพนจากการ
ไตรต รองควบคุมของจติ สํานกึ โดยผานกรรมวธิ เี ทคนคิ และรปู แบบตา งๆ กนั

ความคิดที่สนใจจนิ ตนาการและอารมณนี้ มแี นวทางมาตง้ั แตยุคสมัยศิลปะจินตนิยม01 ทมี่ ุงเนนการสรางสรรคที่
สอ่ื ถงึ อารมณแ ละจนิ ตนาการ ซ่งึ จะเหน็ ไดจากงานของวลิ เลยี ม เบลค ซง่ึ เปน ตนเคาของแนวสนุ ทรยี ภาพน้ี แตศิลปะเหนือ
จรงิ กา วหนาไปยิ่งกวา นน้ั คอื จินตภาพและความฝนที่อยูลกึ ลงไปในระดบั จิตไรสํานึก ทหี่ ลดุ พน จากความเปนเหตุผลและ
การควบคุมของจิตสํานึก สอดคลองกับทฤษฎีจิตวิเคราะห (psychoanalysis) ของฟรอยด เปนการสําแดงออกของแรง
ปรารถนาอันซอนเรนจากจิตไรสาํ นึก เพื่อถายทอดความเก็บกดท่ีนอนเนื่องอยูในจิตไรส ํานกึ อทิ ธิพลที่สงผลอยางมากตอ
การพัฒนามาเปนศิลปะเหนือจรงิ อีกก็คือ แนวคิดจากกลุมคติดาดา การคดั คานตอรปู แบบสุนทรยี ภาพแบบเดิมหรอื แบบ
แผนศิลปะตามขนบเดิม ซึ่งกลุมดาดาไดกรุยทางมากอนรวมไปถึงกรรมวธิ ีการนําวัสดุสําเร็จพรอมบางอยางมาสรางสรรค
งานเชิงทดลอง อีกคติสุนทรียภาพที่เปนตนเคาสําคัญคือรูปแบบของงาน ศิลปะอภิปรัชญา (Pittura Metafisica หรือ
Metaphysical Painting) ของ คิริโก (Giorgio de Chirico) เปนแนวสุนทรียภาพท่ีสงอิทธิพลตอศิลปะเหนือจริง ท่ีมี
ลกั ษณะงานสําแดงถงึ ความจริงอันซอนเรนจากวตั ถกุ ายภาพท่ีปรากฏในผลงานของคิรโิ ก เสมอื นอยใู นโลกแหงความฝน ไร
มติ แิ ละกาลเวลา แสดงความเวิง้ วาง วงั เวง จนิ ตภาพหลังวัตถุกายภาพที่มองเหน็ และความตราตรึงจากความทรงจาํ ในอดีต

แสดงความสมั พันธ ปจ จัยประกอบและพฒั นาการสบื เน่ืองของศิลปะเหนอื จริง

1 มีศิลปนในยุคสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการและแมนเนอริสม ราวคริสตศตวรรษที่ 16 ไดสรางสรรคงานสวนตัวในแนวคติเหนือจริงมากอน คือ
โบช (Hieronymus Bosch) ในงาน “The Garden of Earthly Delights” ท่ีแสดงถึงมิติและรูปทรงในโลกแหงจินตภาพอันแปลกประหลาด
และ อารช ิมโบลโด (Giuseppe Arcimboldo) ในงาน “Summer” ภาพหนา บคุ คลท่ปี ระกอบซอ นดวยผักผลไม

ศิลปะเหนือจริง 211

ในป ค.ศ.1924 มีแถลงการณของแนวคิดเกี่ยวกบั สุนทรียภาพศิลปะเหนอื จรงิ ท่ีกรงุ ปารสี  นําโดยกวีชาวฝรง่ั เศส
องั เดร เบรอตง (André Breton) ซึ่งหลักสําคัญของศิลปะเหนือจริงก็คือ การนําพลังเจตจํานงและจินตนาการที่ซอนเรน
อยูภายในจติ ไรสาํ นึก (unconscious)12 รวมถึงความฝน สัญชาตญาณดิบและแรงปรารถนาทางเพศท่ีไมไดร ับการยอมรับ
ใหสําแดงออกมาอยางภวังคอัตโนมัติ (psychic automatism) โดยปราศจากการควบคุมของจิตสํานึก ความมีเหตุผล
หลักสุนทรยี ภาพหรือวิจารณญาณทางศีลธรรมใดใด ดังน้ัน ส่ิงที่ออกมาจากกนบึ้งของจิตไรสํานึกจึงเปนความจริงเสียย่ิง
กวา วัตถุภายนอกทเ่ี ราเหน็

กรรมวิธีภวังคอัตโนมัติ (automatism, automatisme) การปลดปลอยจิตออกจากการควบคุมของ
จิตสํานึกเพื่อใหเกิดการสรางสรรคจินตภาพและรูปทรงอันแปลกประหลาด โดยอัตโนมัติในภาวะภวังคจิต
(subconscious mind) เปนไปเองปราศจากการควบคุมของจิตสํานึก โดยผานส่ือตางๆ ตามที่ศิลปนแตละ
คนถนัด เชน การวาดเสนแบบอัตโนมัติ (automatic drawing) กรรมวิธีน้ีสงผลตอไปยังศิลปนกลุมลัทธิ
ศลิ ปะสําแดงพลังอารมณน ามธรรม (Abstract Expressionism) ที่ผนวกกับสมาธแิ ละขีดเขียนวาดเสนปา ยสี
ออกมาอยางฉบั พลนั โดยไมมีการวางแผนองคป ระกอบไวก อ นลวงหนา

Chirico : The Song of Love Hieronymus Bosch : The Garden of Earthly
1914. Oil on canvas, Delights (detail), 1505-1510.

73 cm × 59.1 cm. Oil on oak panels, 220 x 389 cm.

2 จากทฤษฎีจติ วเิ คราะหข องซิกมุนต ฟรอยด (Sigmund Freud’s Psychoanalytic Theory)

ศิลปะเหนอื จริง 212

แนวทางของรปู แบบศิลปะเหนือจริง พฒั นาสรางสรรคออกเปน 2 แนวทาง คือ

1. ศลิ ปะเหนือจริงแบบเชงิ เหมอื นจริงธรรมชาติ (veristic or naturalistic surrealism) เปนลกั ษณะการ
นําเสนอภาพท่ียังมีรูปทรงท่ียงั ดูรูเรื่องวาเปนลักษณะอยา งธรรมชาติอยางไร แตบรรยากาศและการจัดวาง
เปนไปอยางจินตนาการ ความฝน สัญชาตญาณท่ีไรการบังคับและมิติอันเรนลับหรือตําแหนงสัดสวน
ผิดเพย้ี นไปจากปกติอยา งธรรมชาติที่เคยเปน ลักษณะรูปแบบอยางประการนี้ มีแนวทางมาต้ังแตสมัยจินต
นิยมและที่เห็นเดนชัดคือในงานแบบศิลปะอภิปรัชญา นอกจากน้ันในงานของกลุมนาอีฟ (Naïve) หรือ
ศลิ ปะไรเ ดียงสาของรุสโซ ที่เปน ตน เคาพ้นื ฐานมากอ น ศิลปน ที่สรางงานในแนวนี้ มเี ทคนิคแนวทางจําเพาะ
ของแตละคน จนปรากฏเอกลักษณจําเพาะ ศิลปนท่ีสรางงานตามแนวน้ี ไดแก ดาลี (Salvador Dali)
แอรน ส (Max Ernst) มักกริตต (Rene Magritte) ชากาล (Marc Chagall) เพ น โรส (Roland
Penrose)

2. ศิลปะเหนือจริงแบบเชิงนามธรรม (หรือนามธรรมชีวรูป) (absolute or biomorphic surrealism)
เปนแนวทางท่ีพัฒนามาจากเทคนิควิธีการท่ีบาศกนิยมไดเคยสรางมากอนผนวกกับแนวทดลองในงาน
ลักษณะนามธรรม (จากคานดินสกแี้ ละบางสวนจากศิลปนแนวสําแดงพลังอารมณ) ตา งกันก็คือ แนวทางท่ี
จะกอใหเกิดงานลักษณะน้ียังมีรากมาจากความฝน การแสดงออกของภวังคอัตโนมัติ จากจิตไรสํานึก ที่
รูปแบบของงานไมไดมีรูปทรงอยางธรรมชาติอยางแนว veristic รูปแบบและลักษณะกรรมวิธีของงานใน
แนวนี้จะมีผลพัฒนาสงอิทธิพลอยางมากตอไปในงานศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม (Abstract
Expressionism) ศิลปนที่สรางงานในแนวนี้คือ ไมโร (มิโร) (Joan Miró) ตองกี (Yves Tanguy) มัตตะ
(Roberto Matta) มาสซง (André Masson)

ศลิ ปนสาํ คญั

ฮวน ไมโร (มโิ ร) (Joan Miró) งานในชวงแรกๆ ของเขาไดอิทธพิ ลมาจากงานแบบมิคนยิ มและบาศกนิยม เมื่อ
เขาไปปารีสในป ค.ศ.1919 ไดพบกบั เหลาจิตรกรแนวเหนือจริง เชน มาสซง และปกัสโซ (ชวงน้ีปก ัสโซสรางงานเปนแนว
แบบศิลปะเหนือจริง) งานจํานวนมากของไมโรเขาขายลักษณะการสรางงานจากกรรมวิธีวาดเสนอัตโนมัติจากภวังค
อตั โนมตั ขิ องจติ ไรส ํานึก (จากท่ีมาสซ งไดท ดลองทํา) งานของไมโรมีความเปน ศิลปะเหนอื จริงอยา งสงู ย่ิงท่แี ตกตางจากแนว
veristic surrealist มีลักษณะรูปแบบที่จัดเปนนามธรรมชีวรูป ท่ีพัฒนามาจากรูปทรงของส่ิงมีชีวิตเซลลเดียว จนเปน
รปู รางรปู ทรงชวี รปู ตัดทอนจนเปน เหลือแกน ทัศนธาตุแลว มาจัดองคป ระกอบใหมข้นึ ทําใหงานของเขามีอิทธิพลอยางมาก
ตอ การพัฒนาไปเปนงานนามธรรมในชั้นหลังถดั ไป

ซัลวาดอร ดาลี (Salvador Dali) เปนศิลปนคนสําคัญในแนวศิลปะเหนือจริงแบบ veristic surrealism มี
พน้ื ฐานทางศลิ ปะมาอยางดแี ละเคยสรา งสรรคง านมาหลากหลายแนว ทั้งศิลปะประทบั ใจใหม มิคนยิ ม บาศกนิยม อนาคต
นิยมและศิลปะอภิปรัชญา เม่ือดาลีมาอยูปารีสในป ค.ศ.1929 ไดเขารวมกับกลุมแนวคิดศิลปะเหนือจริงอยางแข็งขัน
ไดรับแนวคิดอยางเขมขนจากงานเขียนของอังเดร เบรอตง ท่ีกลาวทฤษฎีจิตวิเคราะหของฟรอยดเกี่ยวกับความฝน และ
งานท่ีเกิดจากภาวะจิตไรสํานึก ในงานของดาลีมีภาวะจากความฝน ภาพมายา และประสบการณจากภาวะจิตภายในท่ี
ซอนเรนของตน เขายังสรางภาพที่ใชเทคนิคที่เรียกวา การรับรูนัยภาพไรเหตุผลอยางฉับพลัน (paranoiac-critical

ศลิ ปะเหนือจริง 213

method) เม่อื เรามองวัตถุในภาพเราจะรบั รูภ าพปรากฏแฝงเปน อกี ส่ิงหนึง่ ตามประสบการณแ ละภาวะจิตของแตละคน มี
นัยยะเกี่ยวกับทางเพศ จิตหวาดระแวง ความแปรปรวนในอารมณ ดาลีเปนศิลปนที่สรางสรรคงานในคติเหนือจริงอยาง
ตอเน่ืองจนเปนสญั ลกั ษณของศิลปนทีม่ ีบุคลิกแบบเหนือจรงิ ปรากฏตอสาธารณะและสื่อตางๆ นอกจากนั้นยงั สรา งสรรค
งานในหลายชนิด เชน ในงานละคร งานภาพยนตรอีกดว ย

paranoiac-critical method เปนเทคนิคการสรางสรรคของดาลี ที่ผนวกรวมภวังคอัตโนมัติเขากับ
กระบวนสรางสรรคจินตภาพ โดยสามารถรับรูรูปทรงเชิงธรรมชาติอยางฉับพลันโดยตีความนัยของภาพได
สองนยั หรอื หลายนัยหลายมมุ มอง (optical illusion) ซึ่งการสรา งงานลกั ษณะทาํ นองน้ี ศิลปน อารคิมโบลโด
สมัยแมนเนอรสิ มไ ดเคยทดลองสรา งสรรคม ากอน

Dali : Slave Market with Disappearing Bust Miró : The Harlequin's Carnival
of Voltaire. 1940. Oil on canvas, 1924-1925. Oil on canvas,

47 cm × 66 cm. 66 cm × 90.5 cm.

เรอเน มกั กรติ ต (René Magritte) จติ รกรชาวเบลเยียมทสี่ รางงานแนวเหนอื จรงิ ท่ีผันแปรตัวตนใหปรากฏอยใู น
งานเสมอ เขาไดรับอิทธิพลในแนวงานมาจากคิริโก จิตรกรอิตาเลียนแนวศิลปะอภิปรัชญา อยางสูง มักกริตตมาอยูปารีส
เม่อื ป ค.ศ.1927-1930 และไดพบกับกลมุ ศลิ ปนเหนอื จรงิ ซึง่ นาํ โดย เบรอตง, อารพ , ดาลแี ละไมโร ภาพของเขามีลักษณะ
ด่ังความฝนที่ไรเหตุผล ขัดแยงกันในสภาพความเปนจริง แตก็ยังถายทอดความงดงามในวัตถุออกมาดวยสีและรูปทรงท่ี
เรียบงาย จะมีเทคนิคเปนพิเศษในงานของเขา คือ การสรางขนาดของวัตถุท่ีแตกตางจากความเปนจริง การวางตําแหนง
และมิติของวัตถุท่ีไมมีอยูจริง การสรางตัวตนระหวางโลกจริงกับโลกในภาพเขียน (คลายการหาตัวตนในงานของคิริโก)
และการเขียนคาํ ลงในภาพทส่ี ่อื ขัดแยงกบั วัตถุในภาพ เทคนคิ นี้เปนตนเคาของแนวทางในงานศิลปะแนวคิด (Conceptual
Art) ตอไปในตอนกลางศตวรรษท่ี 20 เชน ภาพ “The Treachery of Images” ซึ่งมีการเขียนคําลงไปในภาพดวยวา
"Ceci n'est pas une pipe." หมายความถึง “นีไ่ มใชกลอ งยาเสน ” ใตภาพกลอ งยาเสน

ศลิ ปะเหนือจริง 214

Magritte : The Treachery of Images
1928. Oil on canvas,
63.5 cm × 93.98 cm.

Magritte : La Durée poignardée
(Time Transfixed), 1938.
Oil on canvas,
147 cm × 98.7 cm.

มักซ แอรนส (Max Ernst) จิตรกรเยอรมันที่เคยมีประสบการณเกี่ยวกับจิตหลอนในวัยเด็กและเริ่มเขียนภาพ
เมอ่ื ตอนเรียนปรชั ญาทม่ี หาวทิ ยาลยั บอนน เขาสนใจเกยี่ วกบั ภาวะจติ ไรส ํานึกในงานเขยี นของฟรอยดแ ละศิลปะจากผปู ว ย
ทางจิต ผันตัวเองเขารวมกับกลุมคติดาดาท่ีเมืองโคโลญและตอมาภายหลัง ในป ค.ศ.1922 รวมตามแนวศิลปะเหนือจริง
กบั เบรอตงทป่ี ารีส เขาพัฒนากรรมวิธีภวงั คอตั โนมัติโดยใชเทคนิคฟร็อตทาจ (frottage) คอื การนาํ ดนิ สอหรอื แกรยองมา
ขีดลงบนกระดาษท่ีทับเหนือวัตถุหรือการทาบรอยวัตถุเพ่ือลอกพ้ืนผิวและนํารอยขีดพ้ืนผิววัตถุท่ีไดน้ี ไปจัดองคประกอบ
สรางสรรคอีกคร้ังในกรรมวิธีจิตรกรรมเพื่อคนหารูปรางรูปทรงจากพื้นผิวเหลาน้ัน ซ่ึงแอรนสเรียกเทคนิคน้ีวา กรัตทาจ
(grattage) จนเปนลักษณะเทคนิคของคอลลาจแบบเหนือจริง

อังเดร มาสซง (André Masson) เขาไดพบกับเบรอตง ในป ค.ศ.1924 และไดเขารวมเปนสวนหนึ่งของกลุม
ศิลปะเหนือจริงอยางแข็งขัน โดยเฉพาะกระบวนการสรางสรรคงานแบบกรรมวิธีวาดเสนอัตโนมัติ การสรางงานโดย
ปราศจากการควบคุมของจิตสํานึก ในงานจิตรกรรมของมาสซงใชทรายและน้ํามันในการสุมเพื่อสรางใหเกิดรูปรางตางๆ
ในงาน และใหผลสะทอนเก่ียวกับความรุนแรงและนัยทางเพศ หลังสงครามโลกคร้ังท่ี 2 เขาอพยพไปอเมริกา มีงานวาด
เสนอยู 5 ภาพทีศ่ ลุ กากรทําลายดวยถือมตกิ นั วา เปนภาพลามกอนาจาร

ศิลปะเหนอื จรงิ 215

Masson : Part dream and part fantasy
1939. Sand and Oil on plywood,

43 × 53 cm.

Ernst : Attirement of the Bride (La
Toilette de la mariee), 1940.

Oil on canvas,

129.6 x 96.3 cm.

อีฟส ตองกี (Yves Tanguy) เขาเร่ิมสนใจงานจิตรกรรมจากการท่ีไดเห็นภาพของคิริโกในหอศิลป และตอมา
เปนเพ่ือนสนิทกับเบรอตง ไดเขารวมแนวคติศิลปะเหนือจริง ในงานของตองกีไมใชเปนวัตถุอยางในธรรมชาติ มีรูปราง
รูปทรงคลายชวี รปู และอยูในบรรยากาศและมติ ิทีไ่ มใชภูมทิ ัศนแบบธรรมชาติท่ีพบเห็น คลายพ้ืนผิวทะเลทราย หรือบนผิว
ดวงดาวที่ใดสกั แหง ด่ังมิติในอวกาศ (เขาสรา งงานทํานองน้รี าวป ค.ศ. 1937 กอนที่มนษุ ยจะลงไปบนดวงจันทรใ นป 1969)
หรือบรรยากาศคลายความฝน ซึ่งจะเรียกงานลักษณะน้ีของตองกีวา เปนภูมิทัศนนามธรรมหรือภูมิทัศนเชิงจิต งานของ
ตองกียงั ไดใหอทิ ธิพลแกศลิ ปน แบบเหนือจริงดวยกันคอื มตั ตะ (Roberto Matta) อกี ดว ย

อลั แบรโ ต จิอารโ คเมตติ (Alberto Giacometti) ประติมากรท่ีสรา งสรรคงานประติมากรรมโดยนําสัญลักษณ
จากความทรงจํา แสดงออกดงั่ โลกแหงความฝน เขาเคยสรา งรปู ทรงมนษุ ยแ บบทรงสูงชะลูดท้ิงริ้วรอยของเครื่องมือและผิว
ของวัสดุ แสดงความเปราะบาง โครงสรางมีรพู รุน สวนในงานลักษณะแบบศิลปะเหนือจริง เชน The Palace at 4 A.M.
in the Morning แสดงรูปทรงคลายสิ่งมีชีวิตหรือชีวรูปท่ีแขวนอยูบนเสาและเคล่ือนไหวแกวงไปมา ระหวางบริเวณวาง
ของโครงเสา เปน องคป ระกอบของวตั ถุดั่งบรรยากาศในความฝน

ศิลปะเหนอื จริง 216

Tanguy : Day of Delay Giacometti : The Palace at 4 a.m, 1932.
1937. Oil on canvas, wood, glass, wire and string

92 x 73 cm. 63.5 x 72 x 38 cm.

ศลิ ปะเหนือจริงไดข ยายแนวคดิ และรปู แบบออกไปในหลายสอ่ื ไมเ พียงแตจ ติ รกรรม ประติมากรรม ยงั รวมไปถึง
งานกวีนิพนธ งานภาพถาย งานภาพยนตรเชิงทดลอง และยังขยายออกไปในระดับนานาชาติจนถึงอเมริกา กรรมวิธีของ
ศิลปะเหนือจริง (แนว absolute or biomorphic surrealism) สงอิทธิพลอยางสําคัญตอศิลปนในลัทธิศิลปะสําแดง
อารมณนามธรรม (Abstract Expressionism หรือ Tachisme) โดยเฉพาะในเรื่องของการสําแดงรูปรางรูปทรงแบบ
ฉับพลนั อัตโนมตั ิ ตา งกันตรงทล่ี ทั ธิศลิ ปะสาํ แดงอารมณนามธรรมน้นั มกี ารควบคุมความสงบของจิตกอ นสาํ แดงรปู ทรงและ
องคประกอบในงาน สวนในศิลปะนามธรรม ซ่ึงไดมีการคนควาทดลองรวมสมัยมาแลวในงานของคานดินสกี ซึ่งมีความ
สอดคลองในรูปแบบนามธรรมอิสระองคประกอบฉับพลัน (Improvised Abstract) แตจ ะไมสอดคลองกบั งานนามธรรมท่ี
เปนเหตุผล คิดใครครวญและมีระเบียบแบบแผนในงานของกลุมเดอสไตล (De Stijl) ตลอดจนงานกลุมโครงสรางนิยม
(Constructivism) ซง่ึ จะพฒั นาเปนรปู แบบงานอีกสนุ ทรียภาพทต่ี รงขา มกับลทั ธิสาํ แดงพลังอารมณนามธรรมในกาลถดั ไป

แหลง อา งองิ ขอ มูลและภาพท่ีใชใ นการเรยี บเรยี งและเพอ่ื ศึกษาเพิ่มเติม

Aspley, Keith. Historical dictionary of surrealism. Maryland : Scarecrow Press. 2010.
Bolton, Linda. Surrealism. London : Belitha Press. 2000.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Graham-Dixon, Andrew. Art the definitive visual guide. London : Dorling Kindersley. 2008.

ศลิ ปะเหนอื จรงิ 217

ศลิ ปะอนุตรนยิ ม

(Suprematism)

ศิลปะอนุตรนิยมคือรูปแบบศิลปกรรมนามธรรมเรขาคณิตบริสุทธิ์ ซึ่งพัฒนาข้ึนมาโดย กาสิมีร มาเลวิช
(Kasimir Malevich) ชว งระหวางป ค.ศ.1913-1915 มาเลวิชนั้นเคยปฏิบัติสรา งสรรคค งานในรูปแบบอนาคตบาศกนิยม
(Cubo-Futurist styles) มากอน โดยแนวคิดของบาศกนิยมและอนาคตนิยม กําลังเฟองฟูไดรับความนิยมในยุโรปโดย
เฉพาะท่ีฝร่ังเศสและอิตาลี ขณะเดียวกันงานคนควาสุนทรียภาพแบบนามธรรมของคานดินสกีก็มีบทบาทกระทบสําคัญ
ตอมาเลวิชมิเพียงแควา คานดินสกีมีเช้ือชาติเปนรัสเซียเชนเขามากอนเทาน้ัน แตพัฒนาการสําคัญของมาเลวิชท่ีมีตอ
แนวคิดแบบรูปทรงนามธรรมก็คือ ความบริสุทธ์ิของรูปทรงบริสุทธ์ิซ่งึ ก็คือเรขาคณิต ซึ่งตองไมเก่ียวพันกบั ประโยชนหรือ
ความหมายส่ิงอ่ืน เชน การเมือง อรรถประโยชนหรือสังคม แตมันจะใหเพียงความรูสึกและการรับรูที่มีผลมาจากรูปทรง
และสีบริสุทธ์ิแคนั้น แนวคิดสุนทรียภาพของมาเลวิชท่ีมีพื้นฐานมาจากนามธรรมเรขาคณิตและเกิดกอนชวงปฏิวัติของ
พรรคบอลเชวิก สงอิทธิพลตองานท่ีรวมสมัยเขาอยางสูง คือกลุมลัทธิโครงสรางนิยมท่ีนําโดยตาตลิน (Tatlin) แมวาจะมี
ทัศนะสุนทรียภาพท่ีตางกันอยางสิ้นเชิง เพราะอุดมการณศิลปะของตาตลินเห็นวา ศิลปะควรมีเปาหมายเพื่ออรรถ
ประโยชนตอสังคม แตแนวทางของอนุตรนิยมก็สงผลตอรูปแบบและวิธีการสรางสรรคงานโดยไมคํานึงถึงรูปลักษณ
(figurative form) และการถายทอดเชิงวตั ถุ (objectivity) ใดใดอยางแตก อน0* สิ่งที่เหมือนกนั ของท้ังสองคือ ศิลปะตอง
ไมใชส ิ่งท่เี ลยี นแบบจากธรรมชาตแิ ตเ ปน สง่ิ ท่มี นุษยส รา งสรรคขึ้นและใหผ ลทางความรูส กึ 1†

มาเลวิชมีความเช่ือในพลังแหงศิลปะที่จะสําแดงออกถึงความรูสึกของสรรพสําเนียง จิตวิญญาณแหงสัมฤทธิ
ศาสตร ซึ่งเขาเรยี กวา ผัสสะแหง อนันตกาล หลังจากท่ีเขาสรางสรรคงานที่ประกอบดวยรูปรา งเรขาคณติ บรสิ ุทธิ์ทีร่ ะบาย
ดวยสีดํา สีขาว สีแดง สีเขียว สีน้ําเงิน จัดวางองคประกอบใหรูสึกถึงความเคลื่อนไหวในบริเวณวาง หรือรูปรางที่ลอยอยู
เหนือผืนผาใบ เชน ในงานองคป ระกอบอนตุ รนิยม Airplane Flying (1914-1915)

อนุตรนิยมมีศิลปนผูรวมแนวทางหลายคน เชน ปอปโปวา (Liubov Popova) โรซาโนวา (Olga Rozanova)
อูดาลตโซวา (Nadezhda Udaltsova) ปูนี (Ivan Puni) โบกุสลาวาซกายา (Kseniya Boguslavaskaya) หลังจาก
การปฏิวัติเดือนตุลาคม เมื่อป ค.ศ.1917 แนวสุนทรียภาพของมาเลวิชมีบทบาทสําคัญและแผขยายไปท่ัวมอสโคว การ
ออกแบบตางๆ ไมว าจะเปนงานเลขนศิลป ออกแบบนทิ รรศการ ลวนมีรูปแบบแนวคิดจากอนุตรนยิ มทัง้ สิ้น ซง่ึ เปนกระแส
ท่ตี รงขามอยางโดดเดน กับสุนทรยี ภาพแบบโครงสรา งนิยม งานนทิ รรศการแหงรฐั ครั้งทส่ี ิบ เม่อื ป ค.ศ.1919 มาเลวชิ ไดน ํา
ภาพชุด ขาวบนพื้นขาว (White on white) นําออกจัดแสดง รวม 35 ผลงานอนุตรนิยม และศิลปนโครงสรางนิยม ร็อด
เชงโก นําภาพ ดําบนพื้นดํา (Black on Black) รวมแสดงดวย ทามกลางงานนามธรรม 220 กวาชุดผลงาน นับเปน
จุดสูงสุดของศิลปะไรร ูปลักษณไ รเ ร่อื งราว (เชิงวัตถ)ุ ในวงการศลิ ปกรรมโซเวียต

* จึงกลายเปน แบบอยา งของศิลปะไรร ปู ลักษณ ไมเ ลยี นแบบวัตถแุ ละเรอ่ื งราวจากธรรมชาติ (non-figurative and non-objective art) เนน
ผลทางความรสู กึ โดยตรงจากรูปทรงหรือทัศนมูลฐานบรสิ ุทธิ์ (visual elements) ซ่งึ เปนลักษณะของศลิ ปะนามธรรม (Abstract Art)
† หลกั การนส้ี อดคลองกบั แนวปรชั ญาศิลปะทรงรูปใหม (Neo-Plasticism) ของกลมุ เดอสไตล (De Stijl) ดว ย

ศิลปะอนตุ รนยิ ม 218

ศลิ ปนสาํ คัญ

มาเลวชิ (Kasimir Malevich) เขาเคยศกึ ษาจากสถาบนั จติ รกรรม ประติมากรรมและสถาปต ยกรรมในกรุงมอส
โคว เคยสรางสรรคงานจากอิทธิพลทางศิลปะสําคัญในสมัยน้ันมาหลายรูปแบบไมวาจะเปนแนวศิลปะประทับใจ แนว
สนุ ทรียภาพแบบเซซานน แนวที่มีอทิ ธิพลสูงคือแนวบาศกนิยมและอนาคตนิยม โดยเฉพาะจากแนวสุนทรียภาพของเลเจร
ท่ีแสดงรูปทรงกระบอกสีสดใสและความเปนเคร่ืองจักรที่ไมหยุดนิ่ง ซ่ึงงานในลักษณะท่ีผสมผสานกาวหนาของเลเจรนี้
กลายเปนงานลักษณะท่ีเรียกวา อนาคตบาศกนิยม (Cubo-Futurist styles) ท่ีสรางรูปลักษณเชิงเรขาคณิตจักรกล ด่ังใน
ผลงาน Knife Grinder ของมาเลวชิ ในป ค.ศ.1912 กอ นพฒั นาไปสอู นุตรนิยม

เดือนธันวาคม ป ค.ศ.1915 มาเลวิชแสดงงานจิตรกรรมแบบอนุตรนิยมที่นิทรรรศการ 0-10 ภาพที่สําคัญคือ
Black Square ซึ่งแสดงถึงความรูสึกท่ีปราศจากรูปลักษณและวัตถุท่ีดูรูเรื่อง มาเลวิชกลาววา...รูปทรงจริงทั้งหลายคือ
หนทางนําไปสพู ื้นฐานของการไรรูปทรง มวลเชิงจิตรกรรมมาจากรูปท่ีสรางสรรคข ้ึนโดยไมสัมพันธกบั ธรรมชาติใดใด...ซึ่ง
นั่นกห็ มายถึง อนุตรแหง ผัสสะบริสทุ ธิใ์ นทัศนศิลป

มาเลวิชกอต้ังกลุม Unovis และเขารวมเปนสาขาของสถาบันศิลปวัฒนธรรม ซ่ึงรวมศิลปนศิษยของมาเลวิช
หลายคน เชน ลติ ซติ สกี (El Lissitzsky) ซตู นิ (Nikolai Suetin) เปนตน ออกแบบสรางสรรคงานโดยประยุกตแ นวคิดแบบ
อนุตรนิยมในการออกแบบ ไมวาจะเปนงานเคร่ืองกระเบ้ือง เครื่องประดับ สิ่งทอ มาเลวิชพํานักและปฏิบัติงานอยุใน
สหภาพโซเวยี ตตลอดชีวติ แมว าจะมีอุดมการณท างศลิ ปะตรงขามกบั ศิลปะโครงสรา งนยิ ม จนถึงแกก รรมในป ค.ศ.1935

Malevich : Knife Grinder, งานจิตรกรรมของมาเลวิชในนทิ รรศการ 0-10
1912. Oil on Canvas. ที่เซนตปเ ตอรสเบิรก ในป ค.ศ.1915 ภาพ Black Square
แขวนอยขู วางมุมบนของหองแสดง ปูนแี ละโบกุสลาวาซกายา
79.534 × 79.534 cm. ไดประกาศแถลงการณวา นคี่ อื ภาพแนวคดิ ใหมของนามธรรม
ทัศนมูลฐานบรสิ ทุ ธิ์แทจรงิ ปราศจากเสียซง่ึ เร่ืองราวและ
ความหมาย

ศลิ ปะอนตุ รนยิ ม 219

Malevich : Black Square, Malevich : White on White,
1915. Oil on linen. 1918. Oil on Canvas.

79.5 x 79.5 cm. 78.7 x 78.7 cm.

ศลิ ปะอนุตรนิยมเปนพฒั นาการเชือ่ มตอ สําคญั ทําใหงานแบบอยางบาศกนิยมและอนาคตนิยมกาวไปสูค วามเปน
ศิลปะนามธรรมสูงสุดได (ซ่ึงลัทธิศิลปะท้ังสองน้ันยังเปนเพียงศิลปะกึ่งนามธรรมเทานั้น) อนุตรนิยมยุติบทบาทลงในชวง
ปลายทศวรรษท่ี 20s เชนเดียวกับลัทธิศิลปะโครงสรางนิยม เนื่องจากรัฐจะนํารูปแบบศิลปกรรมสัจนิยมเชิงสังคม
(Socialist Realism) เปนรูปแบบศิลปะทางการท่ีจะใชในการขับเคลื่อนประเทศ แตแนวสุนทรียภาพและการออกแบบ
ของมาเลวิชไดแ ผเ ขา ไปยังยุโรปกลางและตะวนั ตก มีการจดั แสดงผลงานเชิดชเู กยี รตยิ อนหลังใหกับมาเลวิชท่ีโปแลนดแ ละ
เยอรมัน ในปค.ศ. 1927 แนวคิดของลัทธิศิลปะอนุตรนิยม เปนจุดเร่ิมตนที่สงอิทธิพลไมเพียงแตลัทธิโครงสรางนิยมแบบ
ยุโรป (นําโดยสองพ่ีนองตระกูลเพฟสเนอร) เทานนั้ ยังมีผลตอแนวทางการสอนออกแบบในสถาบันเบาเฮาส (โดยโมโฮลี-
นาจี) แบบอยางสถาปตยกรรมเชิงสากล (International Style) ศิลปะนามธรรมในอเมริกา เชน งานแบบภาพขอบคม
(hard edge) และศิลปะสารตั ถนยิ ม (Minimalism) ตอมาในชว งทศวรรษที่ 60s

แหลงอา งอิงขอมลู และภาพท่ใี ชในการเรียบเรียงและเพอื่ ศกึ ษาเพิ่มเตมิ

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art.. London : Phaidon Press. 1973.
www.en.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Malevich (accessed in December 2015)

ศลิ ปะอนุตรนยิ ม 220

ศลิ ปะโครงสรางนิยม

(Constructivism)

ราว ป ค.ศ.1914 มาเลวิช (Kasimir Malevich) ไดสรางรูปแบบศิลปะอนุตรนิยม (Suprematism) ตาตลิน
(Vladimir Tatlin) ก็ไดสรางงานที่เปนลักษณะโครงสรางข้ึนเปนช้ินแรก ซ่ึงเปนตนเคาใหเกิดเปนงานในลัทธิศิลปะ
โครงสรางนิยม และนําเหลาศิลปนโครงสรางนิยม0* ใหเกิดความเคล่ือนไหว ชวงที่มีนิทรรศการของศิลปะอนุตรนิยม the
last futurist exhibition of pictures : 0-10 เม่ือเดือนธันวาคม ค.ศ.1915 ซึ่งเปน งานแสดงภาพของมาเลวิช ตาตลินได
แสดงผลงานภาพนูนเรขาคณิตและภาพนูนทเ่ี ปนเหล่ียมมุม ซึ่งประกอบไปดวยวัสดุอุตสาหกรรม เชน โลหะ แกว ไมและ
ปนู ปลาสเตอร ลักษณะรูปทรงสามมิติจริงในบริเวณวาง วัสดุเชิงประติมากรรมอันเปนผลเชิงปฏิบัติท่ีกาวหนาตอจากงาน
ของมาเลวิช

ทั้งอนุตรนิยมและโครงสรางนิยมมีตนเคาแนวคิดงานมาจากบาศกนิยมและอนาคตนิยม ซ่ึงตอมาไดหลอม
รวมเขา กบั วัฒนธรรมจกั รกลของอตุ สาหกรรมและไดพฒั นากาวตอไปถึงแนวคิดเชิงนามธรรมและเรขาคณิต แตว าแนวคิด
ของมาเลวิชกับตาตลินน้ันมองเปาประสงคของศิลปะไปคนละดานกัน มาเลวิชมีทศั นะวาศิลปะนน้ั ตองมีคุณคาในตัวเองไม
ยุงเก่ียวกับสังคมหรอื พนั ธะทางการเมอื งใดใด (ตามแนวทางศิลปะนามธรรมบรสิ ุทธ)ิ์ สว นตาตลนิ มที ัศนะวาศิลปะน้ันตอง
สงผลกระทบและขับเคล่ือนตอสังคม ความคิดเห็นในทัศนะศิลปกรรมท่ีตางกันน้ี ยังผลใหกลุมโครงสรางนิยมไดแยกมา
สรางสรรคเปนอกี กลมุ ทศั นะหน่งึ ตา งหาก แมวา จะมีแบบลักษณศ ลิ ปกรรมทีม่ มี ูลฐานของโครงสรางเรขาคณติ มาก็ตาม

ในป ค.ศ. 1917 ตาตลนิ ไดร วมกับศลิ ปนอกี หลายคนสรางสรรคงานตามแนวทางของศลิ ปะโครงสรา งนิยม ไดแก
พี่นองตระกูลเพฟสเนอร คือ เพฟสเนอร (Antoine Pevsner) กับ กาโบ (Naum Gabo)1† ร็อดเชงโก (Alexander
Rodchenko) และ สเตปาโนวา (Varvara Stepanova) เรียกกลุมของตนวา ผลิตกร (Productivists) ยังไมเรียกวา
ศลิ ปน โครงสรา งนยิ ม โดยสรา งงานจากคณุ คาของวัสดโุ ดยเนือ้ แทของมนั เอง ซงึ่ จะสะทอนถงึ เทคโนโลยขี องศลิ ปะสมัยใหม

หลังจากปฏิวตั ิของพรรคบอลเชวกิ ในป ค.ศ.1917 ไดทําใหกลมุ ของนักผลิตกรไดมีโอกาสในการสรางสรรคงาน
ศิลปะเพื่อสรางสังคมใหม ผลงานท่ีโดดเดนจนเปนสัญลักษณของรูปแบบงานโครงสรางนิยม คือ อนุสรณงานแสดง
นานาชาติครง้ั ท่ี 3 กรุงมอสโคว เม่ือป ค.ศ.1921 มีลกั ษณะเปนหอโครงสรางโลหะสูงทีห่ มุนวนเปนเกลยี วขึ้นไป (เรียกกัน
วา หอสูงตาตลิน) แสดงใหเห็นถึงความกาวหนาไปในอนาคตดวยอุตสาหกรรมและเทคโนโลยี กอใหเกิดทัศนทางศิลปะที่
สําคัญของตาตลิน คือ เอกภาพของรูปทรงศิลปะบริสุทธ์ิ เปนไปเพ่ืออรรถประโยชน สวนทัศนะทางศิลปะของกาโบกลับ
เห็นตรงขา มในงานของตาตลิน ที่วา “น่ันมใิ ชศ ิลปะโครงสรางนิยมบริสุทธิ์ เปนแตเพียงการเลียนแบบเคร่ืองจักร” รวมถึง
อุดมการณศิลปะแตกตางกัน (คลายมาเลวิชที่เห็นวาศิลปะน้ันมีคาในตัวมันเอง) จึงทําใหพ่ีนองตระกูลเพฟสเนอรอพยพ
ออกจากรัสเซยี ไปในป ค.ศ.1922 และ 1923 ตามลําดับ จงึ สงผลใหรปู แบบและทัศนะทางศิลปะแบบโครงสรางนยิ มไดแ ผ
ขยายออกนอกรัสเซียไปสูตะวันตก จนเรียกวาเปน ลัทธิศิลปะโครงสรางนิยมนานาชาติหรือโครงสรางนิยมยุโรป สวนใน

* แรกเร่มิ พวกเขาเรียกสถานภาพของตนเองวาเปน เหลาผลิตกร (Productivists)
† ช่ือเดมิ คือ Naum Neemia Pevsner

ศิลปะโครงสรางนยิ ม 221

รัสเซียน้ันตาตลิน ร็อดเชงโกและสเตปาโนวา ยังปฏิบัติงานสรางสรรครูปแบบงานท่ีเรียกวา ผลิตนิยม (Productivism)
หรือโครงสรา งนิยมโซเวียต (Soviet Constructivism) โดยกลุมมคี วามมงุ ม่นั ในการสรางชาติและสังคมดวยแนวคิดแบบ
โครงสรางนยิ ม ซึ่งตาตลินจะมีคติพจนสําคญั วา “เรืองรองดวยศลิ ปะ ยนื ยาวดว ยเทคโนโลยี” พวกเขาทุมเทใหทกุ สิ่งในการ
สรางสรรคตามแนวคตินี้ ไมว า จะเปนงานสถาปต ยกรรม ออกแบบเคร่อื งเรอื น ออกแบบอักษรตัวพิมพ งานเลขนทัศน งาน
เซรามิกส และเคร่ืองแตงกาย นําแนวคิดศิลปะนามธรรมไปสูการปฏิบัติในงานออกแบบ ปอปโปวา (Liupov Popova)
และสเตปาโนวา (Varvara Stepanova) ออกแบบสิ่งทอ เวสนิน (Alexander Vesnin) ยาคูลอฟ (Georgii Yakulov)
และเอกซเตอร ในงานออกแบบเวที ลิสสิตซกี (El Lissitzky) ในงานออกแบบเลขนทัศน นิทรรศการและโปสเตอร
นอกจากนั้นยังกอใหเกิดสํานักศิลปใหม PROUN คือ Pro-Unovis หมายถึง the school of new art ซ่ึงมีเปาหมายใน
การนาํ แนวคดิ แบบโครงสรางนยิ มและนามธรรมไปสรา งสรรคงานสองมติ ิและสามมิติ

สวนงานโครงสรางนิยมแบบนานาชาติที่นําโดยสองพ่ีนองตระกูลเพฟสเนอรนั้นไดใหคุณูปการสําคัญตอ
ศลิ ปกรรมนามธรรมท่ีไมมีรากฐานจากธรรมชาติใดใด (ดวยอุดมการณคุณคาของศิลปะบริสุทธ์แิ ละคานอุดมการณศิลปะ
แบบตาตลิน) โดยมาจากรูปทรงบริสทุ ธ์ิของทัศนมูลฐานสูโครงสรางเรขาคณิตสามมิติ ซึ่งในขณะนั้นรปู แบบแนวคิดรูปทรง
บริสุทธ์ินามธรรมสองมิติของคานดินสกีและอนุตรนิยมของมาเลวิชก็กําลังเคลื่อนไหวอยางกาวหนา สงผลสะทอนตอการ
สรา งสรรคงานที่หลากแขนงนอกจากจิตรกรรม ประติมากรรมแลว ไมวา จะเปน งานสถาปตยกรรม งานออกแบบตางๆ (ที่
ยังไดร บั แรงดลใจขบั เคลือ่ นแนวคิดจากกลุมเดอ สไตลและสถาบันเบาเฮาสอ ีกดวย) และลักษณะงานโครงสรางนิยมทง้ั สอง
กลุมน้ีเปรียบเสมือนตัวแทนแนวคิดทางสุนทรียภาพของศิลปกรรมสองประการระหวาง ศิลปะเพื่อศิลปะ (art for art’s
sake) กบั ศลิ ปะเพอ่ื ชวี ติ (art for life’s sake)

ศิลปนสําคัญ

ตาตลิน (Vladimir Evgrafovich Tatlin) เขาเคยศึกษาในสถาบันสถาปตยกรรม ประติมากรรมและจิตรกรรม
ในกรุงมอสโคว และแบงหองพักทํางานรวมกันกับสถาปนิกโครงสรางนิยม อเล็กแซนดร เวสนิน และหลังจากไดศึกษา
ศิลปะกับลาริโอนอฟแลว ตาตลินแสดงผลงานกับกลุม the Union of Youth กอนเดินทางไปปารีสไดพบกับปกัสโซ ซึ่ง
กาํ ลังปฏิบัติงานในเทคนิคภาพปะปด ดวยลักษณะงานแบบบาศกนิยม สงผลตอความคิดโครงสรางนิยมของตาตลิน ในป
ค.ศ.1913-1914 เขาสรางงานท่ีเปนลักษณะภาพนูนที่เปนเหล่ียมมุมตางๆ ซึ่งสรางดวยวัสดุไม โลหะและอ่ืนๆ ในป ค.ศ.
1920 เขาสรา งช้ินจําลองแบบอนุสรณโครงสรา งนิยมสําหรบั งานนานาชาตคิ ร้ังที่ 3 ในป ค.ศ.1922 เขาเปนศาสตราจารย
สวนประตมิ ากรรมของพิพิธภัณฑวัฒนธรรมศิลปะแหงเมืองเปโตรกราด (เซนตปเตอรส เบิรก) ปค.ศ.1925 เขาเปนหวั หนา
สว นภาพยนตรและฟล มแหงสถาบันศิลปะเมืองเคยี ฟ ตาตลินมีอุดมการณท างศิลปะทเ่ี ปน ไปเพือ่ อรรถประโยชนแ กสงั คม
และชาติ ดังนน้ั กลมุ ศลิ ปน โครงสรางนยิ มของตาตลนิ จึงสรางสรรคง านทกุ ส่งิ (ในคติโครงสรา งนยิ ม) ที่จะทาํ ไดในประเทศ
รัสเซีย แมวาชวงหลงั นโยบายของประเทศจะเปล่ียนแนวศิลปกรรมจากกลุมนามธรรมหรือโครงสรางนิยมไปเปนสัจสงั คม
นิยมซงึ่ ไดช่อื วาเปน ศลิ ปะทางการของรฐั แลวกต็ าม

ศิลปะโครงสรางนยิ ม 222

Tatlin : Model of the monument to Tatlin : Counter-relief,
the Third International, 1914. wood, iron, copper and rope.
1919. wood, iron and glass.
71 x 118 cm.
Scale 1 : 42 (up to 400 m in height)

เพฟสเนอร (Antoine Pevsner) ศิลปนรัสเซียที่โอนสัญชาติเปนชาวฝรั่งเศส เขาเปนพี่ชายของกาโบ ผูที่มี
อุดมการณท างศิลปะแบบโครงสรางนิยมบริสุทธ์ิรวมกนั เพฟสเนอรเ ขา ศกึ ษาศลิ ปะท่ีเมืองเคยี ฟและมาศึกษาตอที่สถาบัน
ศิลปะท่ีเมืองเซนตป เตอรสเบิรก โดยบุคลิกความชอบด้ังเดิมน้ันช่ืนชอบในงานภาพสัญบูชาของรสั เซยี ในสมยั ยุคกลางและ
งานจิตรกรรมสมัยใหมของฝรงเศส ซ่ึงเขาไดเห็นานเหลานี้มากมายในกรุงมอสโคว ในป ค.ศ.1911 เขาเดินทางไปปารีส
และเห็นงานจิตรกรรรมบาศกนิยม ไดพบปะพูดคุยกับอารคิเปงโก (Archipenko) และโมดิกลิอานี (Modigliani) และมี
ความประทับใจในงานประติมากรรมโครงสรางแบบอนาคตนิยมของบ็อคชิโอนี (Boccioni) ในชวงป ค.ศ.1913 เปนชวง
เปลีย่ นผานจากงานแบบศิลปะรูปลักษณ (figurative art) ไปสูงานศิลปะนามธรรม (abstract form) เขากลับไปมอสโคว
ในป ค.ศ.1914 รวมงานกับนองชาย (กาโบ) ในการสรางสรรคงานประติมากรรมลักษณะโครงสรางนิยมท่ีกรุงออสโล
หลังจากการปฏิวัติในรัสเซียแลว เพฟสเนอรเ ปน ศาสตราจารยทางดานจิตรกรรมและไดนวมกับกาโบประกาศแถลงการณ
the Realistic Manifesto ซึง่ แสดงถงึ การปฏิเสธปริมาตรอยางเกาในงานประตมิ ากรรมและงานท่ีลอกแบบธรรมชาติและ
ศลิ ปะรปู ลักษณ การใหความสําคัญกบั ปริมาตรในบริเวณวา ง (space) และหวงเวลา (time) อนั เปน รากฐานอยางใหมข อง
งานศิลปะไรรูปลักษณ (ท่ีไมลอกแบบธรรมชาติ) ในป ค.ศ. 1923 เขาเดินทางออกจากรัสเซีย และไปสรางสรรคงาน
ประติมากรรมอยางทัศนะใหมน้ีในเบอรลิน ซ่ึงเปนท่ีที่เขาไดเจอกับดูชองป (Marcel Duchamp) และไดรเออร
(Katherine Dreier) เขาโอนสัญชาตเิ ปน พลเมืองฝรัง่ เศสในป ค.ศ.1930 เขารวมกบั กลมุ the Abstraction-Creation ซึ่ง
ประกอบไปดวยกาโบ แอรแบง คุปกะและมงเดรียง ในการสรางสรรคงานตามแนวทางศิลปะนามธรรมและโดยเฉพาะ
อยางย่ิงประติมากรรมโครงสรางนิยม เขาเปนผูท ี่ไดชื่อวา บุกเบิกแนวงานประติมากรรมโครงสรางนยิ ม รวมกับกาโบ และ
อุดมการณทางศลิ ปะที่สําคัญของเขาน้ัน เห็นขดั แยง กับอุดมการณศ ิลปะของกลุม ตาตลินอยางคนละทิศทาง จึงเปนเหตใุ ห
งานโครงสรางนิยมบริสุทธ์ิแบบนานาชาติของเพฟสเนอรแ ละกาโบน้ัน ขยายตัวอยางกวางขวางออกไปท่ัวยุโรปและจนถึง
สหรัฐอเมริกา

ศลิ ปะโครงสรา งนิยม 223

Pevsner : Construction in space, Pevsner : Maquette of a Monument
1933. Metal alloy. Symbolising the Liberation of the Spirit,
1952. Bronze.
46 cm x 46 cm.
47.2 x 46.5 x 31.0 cm.

กาโบ (Naum Gabo) นองชายของเพฟสเนอรชื่อเดิมคือ Naum Neemia Pevsner แรกเร่ิมศึกษาทางแพทย
จากความปรารถนาของบิดา ในมหาวิทยาลัยมูนิค แตสนใจไปเรียนทางประวัติศาสตรศิลปกับศาสตราจารยเวิลฟฟลิน
(Heinrich Wölfflin) ทาํ ใหเ กิดแรงผลกั ดันตอความสนใจในศิลปะเปนอยางมากตอเขา ในป ค.ศ.1912 เขาไดพบเห็นงาน
ศลิ ปะทรงคุณคาหลายชิ้นในอติ าลี ป ค.ศ.1914 ไดรวมกบั พ่ชี ายคือเพฟสเนอร คราวอยูในปารีส ปฏบิ ัตงิ านจิตรกรรมและ
ไดรับคําแนะนําใหสนใจงานบาศกนิยมและออรฟสม หลังจากน้ันเขาเดินทางไปกรุงออสโล เร่ิมสรางสรรคงานแบบ
โครงสรางนิยมรวมกับเพฟสเนอรอยางจริงจัง ในป ค.ศ.1915 และเปนปที่เขาใชช ื่อสกุลวากาโบ ในป ค.ศ.1917 เดินทาง
กลับรัสเซียพรอมพี่ชายและรวมแถลงการณ the Realistic Manifesto หลังจากปฏิวัติรัสเซียแลวรัฐบาลไมไดให
ความสําคัญกับศิลปะนามธรรม กาโบจึงออกจากรัสเซียไปพํานักอยูท่ีเบอรล ินเปนเวลาสิบป เปนสถานท่ีที่เขาสรางสรรค
งานศิลปะและทําการสอนใหกับสถาบันเบาเฮาส และรวมกับกลมุ เดอสไตลแ ละกลุม เคลือ่ นไหวสถาปต ยกรรมสมยั ใหม ซึ่ง
สอดคลองไปกันไดก บั แนวคดิ แบบโครงสรา งนิยม เม่ือครงั้ อยปู ารสี เขารว มกบั กลุม Abstraction-Creation สรา งสรรคง าน
ตามแนวคดิ ศิลปะโครงสรางนยิ ม ในป ค.ศ. 1946 เขาพาํ นกั อยสู หรัฐอเมริกาเปนการถาวรและเปนพลเมอื งสหรฐั ในป ค.ศ.
1952 เปน ตนมา

งานแบบโครงสรางนิยมชวงแรกของกาโบเปน การประกอบสว นประติมากรรมบุคคลซึ่งไดรบั อิทธิพลแนวงานมา
จากลักษณะบาศกนิยม โดยใชวัสดุแผนโลหะมาประกอบเปนรูปทรงบุคคล ในชวงป ค.ศ.1923 เขาสรางลักษณะไร
รูปลักษณ (non-figurative) และเปนแบบประติมากรรมเคลื่อนไหวท่ีขับเคลื่อนดวยมอรเตอรไฟฟา เขาสนใจวัสดุใหมๆ
หลายอยาง เชน แผนกระจกทนความรอน ทองเหลืองและแผนเหล็ก มาประกอบโครงสรางที่เสมือนไรนํ้าหนักในบริเวณ
วา ง ซ่ึงกาโบกลา ววา งานของเขาไมใชต อ ตานขดั แยงธรรมชาตแิ ตม นั เปนสวนหน่งึ ในความซบั ซอ นของธรรมชาติ

ศลิ ปะโครงสรา งนยิ ม 224

Gabo : Linear Construction in Space Gabo : Linear Construction In Space
No. 2, 1949. No. 3, With Red, 1957.
perspex nylondraad. Perspex and stainless-steel with spring-

113 x 87 x 87 cm. wire and red paint on aluminum and
wood base height: 152cm.

กลุมโครงสรางนิยมแบบโซเวียตนั้นไมไดเปนรูปแบบศิลปะทางการภายใตการบริหารประเทศแบบคอมมิวนิสต
จึงยุติบทบาทลงในชวงปลายทศวรรษที่ 20s โดยสตาลินมีแผนพัฒนา 5 ป ท่ีจะนํารูปแบบศิลปกรรมสัจนิยมเชิงสังคม
(Socialist Realism) เปนรปู แบบศิลปะทางการท่ีจะใชในการขับเคล่อื นประเทศ ดังน้ัน ลัทธิศิลปะโครงสรางนิยมท่ีไดแผ
ขยายจนสงผลตอสุนทรียภาพในการสรางสรรคตางๆ ของศลิ ปกรรมโลก จงึ เปนผลมาจากพ่ีนองตระกลู เพฟสเนอรและลิส
สติ ซกี (Lissitzky) ท่ีไดอ พยพออกไปสรางงานตามแนวคตโิ ครงสรา งนยิ มนอกรัสเซีย

แหลงอา งอิงขอ มูลและภาพท่ีใชในการเรียบเรยี งและเพื่อศกึ ษาเพิ่มเติม
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Graham-Dixon, Andrew. Art the Definitive Visual Guide. London : Dorling Kindersley. 2008.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art.. London : Phaidon Press. 1973.
Wat, Pierre. www.theredlist.com/wiki (accessed in November 2015)

ศิลปะโครงสรางนยิ ม 225

ศิลปะนามธรรม

(Abstract Art)

ศิลปะนามธรรม ไมใชลัทธิศิลปะแตเปนรูปแบบของลักษณะงานท่ีนําเสนอส่ิงท่ีไรรูปลักษณ (นิรลักษณ) และ
ปราศจากเรื่องราว เนื้อหาใดใดจากธรรมชาติ วัตถุหรอื สังคมวัฒนธรรม สรางโดยใชทศั นมูลฐานบรสิ ุทธ์ิหรือรปู ทรงอิสระ
เปาหมายเพื่อการรับรูทางความรูสึกเชิงการเห็นหรือกระตุนเราแรงขับภายในจิต ด่ังจะปรากฏเปนงานในลัทธิศิลปะ
แตกตางกันไป กอนจะมาเปนศิลปะนามธรรมนั้นมีพัฒนาการและความพยายามในการคนควาทดลองสรางมาหลาย
รปู แบบและในหลายลทั ธิศิลปกรรม ซึ่งเร่ิมตัง้ แตการตัดทอนสงิ่ ตา งๆ จากรูปทรงธรรมชาติ จนเหลือแกนแทของรูปทรงซึ่ง
ก็คอื เรขาคณติ ตลอดจนการสรางสรรครูปทรงอิสระจากความรูส ึกภายในหรือจากภวังคอตั โนมัติ ทีล่ ัทธิศลิ ปะเหนือจรงิ ได
คลี่คลายจนพฒั นาเปน รูปแบบศลิ ปะนามธรรมอกี แขนงหนึ่ง จึงมคี ําทใี่ หค วามหมายเดยี วกันกับศิลปะนามธรรม (Abstract
art) เชน ไมสําแดงแทนหรือเลียนแบบสิ่งท่ีเปนธรรมชาติ (non-representational.) ไมสําแดงรูปลักษณ (ทั่วไปก็คือ
รูปรา งคน สัตว สิง่ ของ) (non-figurative.) ไมส าํ แดงภาพเชงิ วตั ถกุ ายภาพ (ตามท่ตี าเห็นทั่วไป) (non-objective.)

การปรากฏลักษณะของศลิ ปะนามธรรมจากพฒั นาการตางๆ ทค่ี ลค่ี ลายจนเห็นเปน งานนริ ลกั ษณ จะปรากฏเปน
2 ลกั ษณะใหญข องงานแบบนามธรรม คอื

1. แบบนามธรรมไรกฏเกณฑ ไมเครงครัด ไมมีแบบแผน (informal abstraction) ซึ่งจะปรากฏเห็นเปน
รูปทรงอิสระ สรางมาจากความรูสึกภายใน อยางฉับพลันหรือไมฉับพลันก็ได บางแบบคลายรูปทรงชีวรูป
(biomorphic form) ตนตอของงานนามธรรมลักษณะนี้มาจากงานแบบ absolute surrealist ที่
สรางสรรครูปทรงจากความรูสึกฉับพลันภวังคอัตโนมัติ (automatism) บางครั้งก็เรียกงานอยางน้ีวา
automatic abstract painting หรือ expressive (non-iconic) abstraction เชน ในงานของลัทธิศิลปะ
สําแดงพลังงานอารมณน ามธรรม (Abstract Expressionism หรอื Tachisme)

2. แบบนามธรรมมีกฏเกณฑ มีแบบแผน (formal abstraction) จะปรากฏเห็นรูปรางรูปทรงแบบเรขาคณิต
มีขอบเขตองคประกอบและการจัดวางแนนอน เรียกอยางทัว่ ไปวางานแบบ geometric abstraction ซง่ึ มี
แบบอยางศิลปะที่มารวมกอใหเกิดเปนงานนามธรรมลักษณะแบบนี้หลายลัทธิศิลปะ เชน กลุมเดอสไตล
ลัทธิมูลฐานนิยม ลัทธิศิลปะอนุตรนิยม ลัทธิศิลปะโครงสรางนิยม จนไปปรากฏกาวหนาในงานแบบภาพ
ขอบคม (hard edge) งานศลิ ปะลวงตา (Op-Art) และจนถงึ งานลัทธศิ ิลปะสารตั ถนยิ ม (Minimalism)

เมอ่ื ถึงขั้นสูงสดุ ของแนวคดิ ศิลปะนามธรรมศลิ ปน ที่สรา งสรรคง านลักษณะนใ้ี นยุคหลังมแี นวคิดวา งานนามธรรม
ท่ีสูงสดุ ตอ งไมใชง านท่ีตัดทอนหรือคลี่คลายรปู ทรงจากธรรมชาตจิ นเหลือแกนบริสุทธิ์แลวมาสรางงานนามธรรม แตตอง
เปนสิ่งท่ีมนุษยสรางสรรคข้ึนมาดวยรูปทรงบริสุทธ์ิแท ไมอิงตัดทอนมาจากธรรมชาติใดใด ซ่ึงก็คือ ทัศนมูลฐาน (visual
elements) ท้ังหลาย จึงจะเปนศิลปะนามธรรมที่แทจริง และงานศิลปะนามธรรมตองไมใชเลียนแบบธรรมชาติหรือสื่อ
ความรูสึกจากธรรมชาติ แตมันตองสื่อสรางความรูสึกดวยตัวของมันเองและมนุษยมีอิสระในการรับรูศิลปะนามธรรมได
อยางเสรี

ศิลปะนามธรรม 226

ศลิ ปน สําคญั

คานดินสกี (Vasily (Wassily) Vasil’yevich Kandinsky) เขาคือผูบุกเบิกสําคัญของงานศิลปะนามธรรม
แรกเริ่มเดมิ ทีเคยศกึ ษาดา นกฎหมายและเศรษฐศาสตรการเมืองในมหาวิทยาลัยมอสโคว แตหลังจากที่ไดไ ปชมนทิ รรศการ
ศิลปะสมัยใหมในเยอรมันเขาจึงตัดสินใจอุทิศตนเองทั้งหมดมาศึกษาและทุมเทใหกับการคนควาสรางสรรคงานศิลปะจน
ถือไดวาเปนผูกอใหเกิดงานศิลปะนามธรรมอยางชัดเจนเปนรูปธรรม คานดินสกีศึกษาและสรางสรรคงานศิลปะในหลาย
รูปแบบที่เฟองฟูอยูในยุคนั้น งานชวงตนของเขาไดรับอิทธิพลจากศิลปกรรมพ้ืนบานรัสเซีย เดือนธันวาคม ป ค.ศ.1911
คานดนิ สกีกับมารค (Franz Marc) ไดรวมกลมุ ศิลปนชอ่ื กลุมคนขม่ี าสีนํา้ เงนิ (Der Blaue Reiter*) ซ่ึงเปนกลุมศลิ ปน ที่มี
บทบาทสําคัญหนึ่งในสองกลุมศิลปนของลทั ธิศิลปะสําแดงพลังอารมณ (German Expressionism) ในป ค.ศ.1921 คาน
ดินสกีไดรบั เชญิ เปนศาสตราจารยสอนทส่ี ถาบนั เบาเฮาสจ นเบาเฮาสปดตัวลงในป ค.ศ.1933 ชวงเวลาดงั กลาวน้ีเปนชวงที่
เขาไดสรางสรรคงานองคป ระกอบนามธรรมแบบเรขาคณิต เชน composition VIII, 1923 ในป ค.ศ.1924 เขาไดรว มกับ
ศิลปนอีก 3 คน ไดแก จอวเลนสกี (Alexi von Jawlensky) ไฟนิงเงอร (Lyonel Feininger) และเคลฺ (Paul Klee) ต้ัง
กลุมส่ีสีนํ้าเงิน (Die Blaue Vier) คือกลุมคณาจารยหัวกาวหนาสําคัญของสถาบันเบาเฮาสและมีเอกสารทฤษฎีท่ีเขาได
เรียบเรียงข้ึนหลายเลม เชน จุดและเสนจนถึงระนาบ (Point and Line to Plane) งานองคประกอบของคานดินสกยี ังสง
อิทธิพลแกแนวคิดของลัทธิศิลปะโครงสรางนิยม เขามีความสนใจและออนไหวตอความรูสึกเกี่ยวกับสีและดนตรี การ
คนควาของเขามแี นวคิดเกยี่ วกบั การไดย นิ สาํ เนียงของสี และ การมองเหน็ เสียงดนตรี ศลิ ปน คือผทู จ่ี ะเชือ่ มสุนทรียภาพทัง้
สองเขาเปนหน่ึงเดียวกัน จึงเปนตนเคานําไปสูงานองคประกอบนามธรรมท่ีมาจากแรงดลใจของเสียงดนตรี และเมื่อเรา
มองเห็นองคประกอบของสีจะทําใหรูสึกถึงสําเนียงของดนตรีออกมาได เขาเองก็สนใจงานของคีตกวีออสเตรีย เชินแบรก
(Arnold Schönberg) ดังนั้น งานภาพนามธรรมของคานดินสกีจึงมีลักษณะเปนชุดคลายดั่งงานดนตรี เชน
Composition และ Improvisation และจึงเกิดงานขอ เขยี นสําคัญ “วาดว ยจิตวิญญาณในศลิ ปกรรม” (Concerning the
Spiritual in Art) ซ่งึ มีใจความสําคญั วา...สีมอี ทิ ธพิ ลโดยตรงตอ จิตวิญญาณ (และความรสู ึก) สีดุจด่งั คยี บ อรด ดวงตาด่ังไม
เคาะ จิตวิญญาณเฉกเปยโนทอ่ี ุดมดว ยเสนสายเสยี ง ศลิ ปน คอื ผูบ รรเลง สัมผัสเพียงหนึ่งหรอื อยางอื่นรวม เพื่อความพราง
พรายส่ันไปในจติ วิญญาณ...

ลักษณะงานโดยรวมของคานดินสกสี ามารถจําแนกได 4 ลักษณะคือ
1) Romantic Painting คืองานท่ีเขาสรางสรรคชวงกอนท่ีจะเกิดเปนลักษณะนามธรรมท้ังหมด เชน ผลงาน

เม่อื คราวอยูในกลมุ คนข่ีมาสนี ้ําเงนิ ซง่ึ เปนการสรางสรรคงานที่แรงบันดาลใจมาจากธรรมชาติและส่ิงที่พบ
เห็นรอบตวั
2) Compositions คืองานองคประกอบนามธรรมท่ีมีการออกแบบคดิ วางแผน ไตรตรองมาลวงหนา
3) Improvisations คืองานองคป ระกอบนามธรรมท่แี กป ญหางานในขณะสรา งสรรค ไมวางแผนลวงหนา โดย
มีแรงกระตุนเรา มาจากจิตใตสํานึก (unconscious)
4) Impressions คืองานที่ไดรับความประทับใจมาจาก 2 ประเด็นคือจากการฟงดนตรี ฝก สมาธแิ ละการมอง
โลกจุลชพี ผานกลองจลุ ทรรศน

* เปนกลมุ ศลิ ปนท่สี ว นใหญมาจากเมืองมนู คิ เคลือ่ นไหวตัง้ แตช ว ง ค.ศ.1913-1914 เปน หนง่ึ ในสองกลมุ ศิลปนสาํ คัญของลัทธศิ ลิ ปะสําแดงพลัง
อารมณ (German Expressionism) ประกอบดวย คานดินสกี (Vassily Kandinsky) มารค (Franz Marc) เคลฺ (Paul Klee) มึนเทอร
(Gabriele Münter) มักเคอะ (August Macke) คูบีน (Alfred Kubin) คัมเปนด็อง (Heinrich Kampendonk) เอปชไตน (Elizabeth
Epstein)

ศิลปะนามธรรม 227

Kandinsky : on White II, Kandinsky : Several Circles,
1923. Oil on Canvas. 1926. Oil on Canvas.

79.5 x 79.5 cm. 140 x 140 cm.

Kandinsky : Improvisation 26 (Rowing), Kandinsky : Improvisation 27,
1912. Oil on Canvas. 1912. Oil on Canvas.

97 x 107.5 cm. 120.3 x 140.3 cm.

Kandinsky : Varied Actions, Kandinsky : Composition VIII,
1941. Oil on Canvas. 1923. Oil on Canvas.
140 x 201 cm.
89.2 x 116.1 cm.
ศลิ ปะนามธรรม 228

ผลสืบเน่ืองตอจากงานศิลปะนามธรรมของคานดินสกี นอกจากเกิดแนวรวมสรางสรรคข้ึนในยุโรปแลว ยังสง
อิทธิพลตอศิลปนนามธรรมในอเมริกาอยางย่ิง โดยเฉพาะศิลปนในลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม ยังมีกลุมท่ี
ทําการคนควาสุนทรียภาพบริสุทธ์ิของรูปทรงบริสุทธิ์อีกหลายกลุมหลังจากคานดินสกี เชน กลุมเดอสไตลที่สรางปรัชญา
ทรงรูปใหม (Neo-Plasticism) และลัทธิศิลปะอนุตรนิยม (Suprematism) ท่ีพัฒนาสูนามธรรมอยางแบบแผนเครงครัด
(formal abstraction) สวนลัทธิศิลปะเหนือจริงฝายสัมบูรณ (Absolute Surrealism) ยังมีสวนสําคัญในการพัฒนาไปสู
ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมดวยเชนกัน นอกเหนือจากท่ีคานดินสกีสรางสรรคงานโดยกรรมวิธีภวังคอัตโนมัติ
(Automatism) กอนหนาที่กลุมศิลปน เหนือจรงิ จะสนใจเปน พิเศษในกรรมวธิ ีดังกลา วนี้

แหลงอา งองิ ขอมลู และภาพที่ใชในการเรียบเรยี งและเพ่อื ศกึ ษาเพิ่มเตมิ
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Guerman, Mikhail. Kandinsky. New York : Parkstone Press International. 2011.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London : Phaidon Press. 1973.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

ศลิ ปะนามธรรม 229

ศลิ ปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม

(Abstract Expressionism)

ศิลปะสาํ แดงพลงั อารมณน ามธรรม0* หมายถงึ ลกั ษณะรูปแบบงานทน่ี าํ เสนอสง่ิ ท่ไี รรปู ลกั ษณ (นริ ลกั ษณ) (non-
figurative form) และปราศจากเร่ืองราว เนอ้ื หาใดใดจากธรรมชาต-ิ วัตถุ สรางโดยใชรูปทรงอสิ ระหรือสําแดงทัศนมลู ฐาน
จากความรสู ึกภายในหรอื จากภวังคอัตโนมตั อิ ยา งฉบั พลนั ไมม ีการวางแผนหรอื ตระเตรยี มมากอ น โดยไมจ ํากัดเทคนคิ และ
รปู แบบส่อื ทใ่ี ชอ ยางทเ่ี คยเปนมากอน ในชว ง ค.ศ. 1940-1950 โดยมีกลมุ ศิลปน สัญชาติอเมริกัน (บางคนมเี ชอ้ื ชาติเดมิ มา
จากยุโรป) เปนหลักในการสรางสรรคงานลักษณะน้ี ไดแก เดอ คูนิ่ง (Willem de Kooning) กอรกี (Archile Gorky)
ก็ อ ตต ลี บ (Adolf Gottlieb) ฮ็อ ฟ ม าน น (Hans Hofmann) ไค ล น (Franz Kline) ม าเธอ รเวล ล (Robert
Motherwell) พอลล็อก (Jackson Pollock) ไรนฮารดต (Ad Reinhardt) รอธโก (Mark Rothko) สติลล (Clyfford
Still) โทเบ (Mark Tobey) นิวแมน (Barnett Newman) ครัสเนอร (Lee Krasner)

มีคําที่ใชอธิบายหรือสื่อความหมายเดียวกันกับลักษณะงานแบบสําแดงพลังอารมณนามธรรม เชน American-
type painting หรือ Action painting หรือ Colour-field painting หรือ The New York school ซ่ึงตางก็เกิดมาจาก
ลักษณะหรอื กิจกรรมท่ีศิลปนกลุมสําแดงพลังอารมณนามธรรมไดสรางสรรคข้ึน อยางเชน Action Painting มาจากการ
เรียกของนักวิจารณศิลป โรสเซนเบิรก (Harold Rosenberg) ในบทความนิตยสารอารตนิวส ฉบับเดือนธันวาคม ปค.ศ.
1952 ที่อธิบายวิพากษในการสรางสรรคงานของพอลล็อก ในทาทางการหยด สลัด สบัด โรย เท สาดสีไปรอบๆ ผืนงาน
ขนาดใหญ, ในงานตวัดปลายพูกันอยางหยาบรนุ แรงของเดอคูนน่งิ และการแตมรูปรางของแถบสดี าํ และขาวอยางหนาของ
ไคลน ซ่ึงทวงทาการสําแดงออกในขณะสรางสรรคงานของทั้งสามคืออากัปกิริยาอันโดดเดนในงานสําแดงพลังอารมณ
นามธรรมนั่นเอง

หลังสงครามโลกคร้ังสองเสร็จสิ้น ศิลปนจากยุโรปหลายคนไดโยกยายไปสูอเมริกาและไดนําแบบแนวคิดและ
แบบอยา งท่ีทรงอิทธพิ ลของงานศิลปกรรมยโุ รปมาดวย โดยเฉพาะแนวคดิ การสรางงานนามธรรมอสิ ระจากภวงั คอัตโนมัติ
(psychic automatism) ของศิลปนในลัทธิศิลปะเหนือจริงแนวสัมบูรณ เชน มัตตะ (Matta) มาสซง (Masson) ตองกี
(Tanguy) และแอนส (Ernst) และจากแนวคดิ งานนามธรรมอสิ ระกับนามธรรมชีวรูป (organic abstraction) ของคานดิน
สกี (Kandinsky) และไมโร (Miró) นอกจากน้ันกลุมศิลปนยุโรปเองยังมีการสรางสรรคงานในลักษณะสําแดงพลังอารมณ
นามธรรมเชนกัน คือ กลมุ ทาชิสม (Tashisme) ซ่งึ ประกอบไปดวยศิลปนฝรั่งเศสและในยุโรปที่สรา งสรรคงานแบบสําแดง
พลังอารมณนามธรรมแตแตกตางจากสําแดงพลังอารมณนามธรรมอเมริกันตรงที่จะมีความเปนสมาธิ โดยอิทธิพลการฝก
สมาธิจากศาสนาพุทธนิกายเซน บางงานคลายลักษณะแตมสีอยางอักษรพูกันจีน (calligraphy) หรือเปนทวงทํานอง
นามธรรมสีสัน จงึ เรียกงานแบบทาชสิ มอกี อยา งวา นามธรรมทวงทาํ นอง (lyrical abstraction) ในขณะท่ีงานแบบสําแดง
พลังอารมณนามธรรมอเมริกนั จะดรู ุนแรง ดุดัน ฉับไว สนุกสนาน กระฉบั กระเฉงกวา จึงเปนท่มี าของชอื่ action painting
ดว ยน่นั เอง โดยลักษณะสําคญั คอื เปนรปู แบบนามธรรมไรก ฏเกณฑ ไมม ีแบบแผนลว งหนา (informal abstraction)

* ลักษณะการสําแดงพลังอารมณนามธรรม คําน้ีเคยถูกใชเรียกเพื่ออธบิ ายลกั ษณะงานนามธรรมในยุคตนๆ ของคานดินสกี (ราวชวงทศวรรษ
1920s) สมัยสรางสรรคงานภายใตช่ือกลุม Der Blaue Reiter และคานดินสกีไดพัฒนาตอไปในเร่ืองของภาวะจําเปนภายใน (inner
necessity) ตอความรสู ึกของเสน สแี ละรปู ทรงอยา งอสิ ระ ในลักษณะ expressive abstraction

ศลิ ปะสําแดงพลังอารมณน ามธรรม 230

Viracakra Su-indramedhi

ลัทธิศลิ ปะสําแดงพลงั อารมณนามธรรม มีพฒั นาการหลักมาจากนามธรรมอสิ ระกับนามธรรม
ชีวรูป ท่ีมีลักษณะไรกฎเกณฑ แบบแผนและการไตรตรองลวงหนา สรางงานอยางฉับพลัน
จากญาณภายในอยางภวังคอ ัตโนมัติ และไดรบั อิทธิพลจากแนวทางฝก สมาธจิ ากพุทธปรัชญา
นิกายเซนและการเพงจติ เขียนเสนสีลงหมกึ แบบอยา งอกั ษรจนี หรือญี่ปนุ ดว ย

นอกจากพัฒนาการและอิทธิพลรวมตางๆ ที่พัฒนามาสูความเปนศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมแลว
ลักษณะประการสําคัญ คือ การแสดงออกของศิลปนแนวนี้คือ ความเปนอัตวิสัยและปจเจกนิยมอยางเสรีของแตละคน
โดยมีเทคนิควธิ ีการและส่ือท่ีเลือกใชในการสรางสรรคแตกตางกนั ไป จึงมอี ัตลักษณข องศิลปน ท่ีปรากฏในงานโดดเดนตาม
ไปดว ย กลมุ ศลิ ปน สําแดงพลังอารมณนามธรรมมีความเคลื่อนไหวอยสุ องกลมุ คอื กลุม กมั มนั ตจิตรกร (action painters)
นําโดยพอลลอ็ ก เดอคูนน่ิงและไคลน ซึ่งไดร ับการขนานนามการสรา งงานแบบน้ีวา กัมมันตจิตรกรรม (action painting)
จากโรเซนเบิรกนน่ั เอง โดยมอี ากัปกริ ิยาทาทางตา งๆ ในขณะสรา งสรรคง านของศิลปนโดดเดนเปนเอกลักษณนาสนใจพอ
พอกับช้ินงาน อีกกลุมคือ จิตรกรเขตผืนสี (colour-field painters) หรืองานจิตรกรรมเงียบสงบ นําโดยรอธโก นิวแมน
และสติลล ไดรับการขนานนามจากนักวิจารณศิลป กรีนเบิรก (Clement Greenberg) ซ่ึงสรางสรรคงานโดยเนนไปที่
องคประกอบและเขตผืนของสี สําแดงความรูสึก และการหย่ังถึงพลังของสี ถาเปรยี บกับงานของกลุมกัมมันตจิตรกรแลว
งานของกลุมน้ีองคป ระกอบจะไมพ งุ พลาน รุนแรงหรือดุดัน ฉบั ไวเทา จึงเรียกวาเปน กลมุ จติ รกรรมเงียบสงบน่นั เอง

ศลิ ปน สําคัญ

พอลล็อก (Jackson Pollock) เร่ิมแรกน้ันเขามีความสนใจประติมากรรม แตหลังจากน้ันเบนเข็มมาจริงจังกับ
งานจิตรกรรม โดยเขาศึกษาศิลปะในป ค.ศ.1929 โดยงานชวงแรกไดรับอิทธิพลจากศิลปนจินตนิยมอเมริกันไรเดอร
(Albert Pinkham Ryder) ชวงปลายป ค.ศ.1930 ถึง 1940 เปนชวงท่ีเขาสรางเอกลักษณและความเปนมืออาชีพอยาง
สําคัญ โดยไดเขารวมโครงการศิลปกรรมสหพันธรัฐ (ในป ค.ศ.1938-1942) จัดนิทรรรศการครั้งแรกรวมกับ เดอ คูนน่ิง
และครัสเนอร จัดนิทรรศการเดย่ี วทพ่ี ิพิธภัณฑกุกเกนไฮม ในป ค.ศ.1943 งานชวงแรกของพอลลอ็ กมลี ักษณะรูปแบบอยู
2 ลักษณะ แบบหน่ึงคือ งานเชิงเสนสละสลวย เชน ในงาน The blue unconscious ท่ีไดรับอิทธิพลการวาดเสนและ

ศลิ ปะสาํ แดงพลงั อารมณนามธรรม 231

ระบายภาพตามแบบอยางศิลปะเหนือจริงและคลายภาพเสนสัญลักษณศิลปะบรรพกาล (primitive art) นําไปสูการวาด
เสนและสีอยางอิสระตอไป กับแบบลักษณะปายสีอยางมีมิติหนา โดยบีบสีจากหลอดโดยตรง ปายละเลงท่ัวท้ังผืนผาใบ
เพ่ือสรางพื้นผิวสีใหมีความหนานูน เชน ในงาน eyes in the heat ตอมาไดพัฒนาไปสูความอิสระขององคประกอบสี
อยางฉับพลันโดยการสลัด สาด สะบัด โรยสีไปทั่วผืนผาใบขนาดใหญ โดยวางผืนผาใบขนาดใหญบนพ้ืนและปฏิบัติการ
สลัด สะบัด หยด สาดสี ทั้งสีน้ํามันและสโี ลหะผสมหรือสีสังเคราะหอ่ืนๆ ไปท่ัวทุกทิศทางรอบผืนผาใบ เรียกวา all-over
style ในภาพไมมีจดุ เนนสนใจหรอื จุดไหนทเี่ นน ไปกวา กันจนจรดขอบงาน พอลลอ็ กเรียกวา ไมม ีจดุ เร่ิมหรือจุดจบของงาน
ลักษณะทาทางการทํางานของพอลล็อก เปนท่ีมาของคําวา กัมมันตจิตรกร หรือ action painter พอลล็อกจึงมีฉายาอีก
ชื่อหน่ึงวา แจ็คจอมหยด (สี) (Jack the dripper) เขาเปนจิตรกรอเมริกันคนแรกๆ ท่ีมีชื่อเสียงเปนท่ีรูจักเฉกเชนดารา
นักแสดง

Pollock : Eyes in the Heat, Pollock : The Blue Unconscious,
1946. Oil and enamel on canvas. 1946. Oil on canvas.

137.2 x 109.2 cm. 213.4 x 142.1 cm.

Pollock : Autumn Rhythm (Number 30),
1950. Enamel on canvas.

266.7 cm × 525.8 cm.

ศิลปะสาํ แดงพลังอารมณนามธรรม 232

อิทธิพลในงานของพอลล็อกไดรับมาจากการวาดภาพโดยภวังคอัตโนมัติของศิลปะเหนือจริง ละเลยตอการ
ควบคุมของจิตสํานึก ใหความสําคัญกับภาวะจิตไรสํานึกใหทํางานอยางอิสระ ในงานจิตรกรรมจังหวะฤดูใบไมรวง
หมายเลขสามสิบ เขาไมไดมีภาพหรือแบบรางอะไรอยุในใจเลย ใหองคประกอบทุกอยางเกิดขึ้นอยางฉับพลัน และ
แกปญหาไปในขณะที่ทําการหยด สลดั โรย หยด สะบดั แตม สีตางๆ ลงไปโดยรอบผนื ผา ใบนั้น ปลอยใหเกิดความสัมพันธ
อยางมชี วี ติ ชวี าระหวา งเขากับองคป ระกอบของสีที่เกิดขึ้นในขณะนั้น

กอรกี (Arshile Gorky) เขาเปนศิลปนท่ีมีบทบาทสําคัญของศิลปะสมัยใหมในอเมริกา เปนผูที่เชื่อมลักษณะ
ศิลปะเหนือจรงิ ยุโรปกับศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมอเมริกัน ซึ่งปรากฏในงานของเขาดวยลักษณะอิทธิพลรูปแบบ
ศิลปะเหนือจริงอยางนามธรรมชีวรูป (biomorphic abstraction) ของไมโรกับนามธรรมอิสระของคานดินสกี กอรกีจึง
เปนทงั้ ศลิ ปนแนวเหนือจริงและเปนคนแรกในฐานะศลิ ปนสําแดงพลังอารมณนามธรรมดวย ในชวงปค.ศ. 1920-1930 เขา
สรางงานจิตรกรรมจากอทิ ธพิ ลของเซซานน คานดนิ สกี้ และปก สั โซ เขา รวมโครงการศลิ ปกรรมสหพันธรฐั ในป ค.ศ.1938-
1942 แตหลังจาก ป ค.ศ.1940 รูปแบบสุนทรียภาพนามธรรมชวี รปู อยางลัทธิศิลปะเหนือจริงเปน อทิ ธพิ ลสาํ คญั ตอ กอรกี
และเพ่ือนศลิ ปน เหนือจริงอยา งเชน เบรอตงและมัตตะ งานของกอรกีมีลกั ษณะรปู ทรงอยางความฝน อิสระ การหลอมเขา
ดว ยกันของสี มีนัยสัญลักษณรูปรางจากธรรมชาตแิ ละทางเพศ จนคอยพัฒนาเปนนามธรรมดวยสี การหยดสีที่ปราศจาก
การควบคุมของจิตสํานึก ปลอยใหสีเกิดน้ําหนักและมิติในตัวมันเอง จนเปนลักษณะสําแดงพลังอารมณนามธรรมอยาง
เต็มท่ี ในป ค.ศ.1950

Gorky : Diary of a Seducer, Gorky : Water of the Flowery Mill,
1945. Oil on canvas. 1944. Oil on canvas.

126.7 x 157.5 cm. 107.3 x 123.8 cm.

ฮ็อฟมานน (Hans Hofmann) ศิลปนชาวอเมริกันเช้ือสายเยอรมัน ศึกษาศิลปะที่มูนิคและถูกฝกฝนสรางงาน
แบบนักวิภาคนิยมในลัทธิศิลปะประทับใจใหม เชน ในงาน self-portrait, 1902 ชวงท่ีอาศัยอยูในปารีสระหวางป ค.ศ.
1904-1914 ผานการปฏิบัติงานแบบมิคนิยม บาศกนิยมและออรฟสม ซ่ึงไดพบกับมาติสส ปกัสโซ บราคและเดอโลเนย

เขามีความรูในหลักการสีของมาติสสเปนอยางดี เขากอตั้งโรงเรียนวิจิตรศิลปฮันส ฮ็อฟมานน ท่ีมูนิค ในป ค.ศ.1915
ประสบความสําเร็จเปนอยางดี ในป ค.ศ.1930-1931 เขามาสอนในมหาวิทยาลัยแคลิฟอรเนียท่ีเบิรกเลยและลอส
แองเจลีส กอตง้ั โรงเรยี นศลิ ปะอีกครัง้ ที่นิวยอรก ในป ค.ศ.1934 และไดร ับสถานะพลเมอื งอเมริกันในป ค.ศ.1941

ศลิ ปะสาํ แดงพลงั อารมณน ามธรรม 233

ในฐานะครูศิลปะและผูทรงอิทธิพลทางศิลปะตอกลุมศิลปนอเมริกันโดยเฉพาะจิตรกรนามธรรมในชวงทศวรรษ
1930s ถือไดวาเปนศิลปน หัวกา วหนาท่ที ดลองปฏบิ ัตสิ รา งสรรคง านอยางไมหยุด มรี ูปแบบงานของฮ็อฟมานนอยสู องแนว
คอื 1) รปู แบบที่ประกอบไปดว ยตารางสีเ่ หล่ยี มสขี นาดใหญซอนทับกายไปมา ปาดปายสีสดเปลงปลงั่ หนานูน ซ่ึงจัดไดวา
เปน จติ รกรรมเขตผนื สี (colour-field painting) และ 2) เปน รปู แบบสาํ แดงพลงั อารมณน ามธรรม ฮ็อฟมานนถ อื ไดวาเปน
บุคคลสําคัญท่ที ําใหศลิ ปะอเมริกันกาวไปสูศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมในชว งทศวรรษ 1940s หลกั การสาํ คญั ของ
ฮ็อฟมานน คือ รูปทรง (form) จะดุลยภาพกันไดดวยวิถีของบริเวณวาง (space), รูปทรงมีอยูไดดวยบริเวณวางและ
บรเิ วณวางคงอยไู ดดวยรปู ทรง ทฤษฎี “ดึงและดัน” ของฮ็อฟมานนว าดว ยการสรางรูปทรงหรือระยะดว ยความเปรยี บตา ง
ของทัศนมูลฐาน ไดแก สี รูปราง ลักษณะพื้นผิว ทําใหเกิดความสัมพันธของการรับรู พลังความรูสึกกับกายภาพของ
จติ รกรรม (ทัศนมูลฐานทัง้ หลาย) ซ่งึ ศิลปนมีหนาที่หลอมรวมรปู ทรงทางกายภาพเขา กับความคิดรวบยอดทางความงาม

Hofmann : Spring, Hofmann : Veluti in Speculum,
1945. Oil on Canvas. 1962. Oil on Canvas.

28.5 x 35.8 cm. 215 x 186 cm.

เดอ คูนง่ิ (Willem de Kooning) ศิลปน อเมริกันเชือ้ สายดัตช ศกึ ษาศลิ ปะคร้ังแรกที่อมั สเตอรด มั ต้งั ใจจะเปน
นกั ออกแบบตกแตง ขณะเม่ือมาอเมริกาแลวงานชวงแรกๆ น้ียังเปนลักษณะเชิงประเพณีแบบสถาบนั ศิลปะชั้นสงู อยา งใน
สมัยนีโอคลาสสิค และไดมารวมงานกับกอรกีในป ค.ศ.1927 จนมีสไตลอยางใกลเคียงกัน เขาไดอิทธิพลในเบื้องตนจาก
งานทดลองนามธรรมของคานดินสกีและงานชวงทายแบบบาศกนิยมของปกัสโซ ในชวงทศวรรษ 1930s ไดเขารวมใน
โครงการศิลปกรรมสหพันธรัฐ สรางสรรคงานกึ่งนามธรรม ในป ค.ศ.1948 เขาและพอลล็อคเสมือนเปนผูนําอยางไมเปน
ทางการของกลุมศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม (และในฐานะสกุลศิลปน ิวยอรก) ชวงป ค.ศ.1950 งานที่โดดเดนของ
เขาคือจิตรกรรมภาพสีดํา วาดเสนสีขาว เชน night square ตลอดทศวรรษ 1950s พัฒนาผลงานชุดผูหญิง ดวยการใช
เสนสะบัดรุนแรงแสดงรูปเชิงอวลกั ษณ (สื่อไปไดถึงสัญญะทางเพศ เทพีแหงความอุดมสมบูรณและผีดิบดูดเลือด) ด่ังรอย
พูกันในงานสําแดงพลังอารมณ (Expressionism) ใชสีสดสําแดงโครงสรางภายใน เปนการผสมสานระหวางสัญญะทาง

ศิลปะสาํ แดงพลงั อารมณนามธรรม 234

นามธรรมและกายภาพเขาดวยกัน เชน ในงาน woman I ชวงทศวรรษ 1970s งานเปนลักษณะสําแดงพลังอารมณ
นามธรรมดวยสจี ดั จา นและทรงพลัง รอยพูกันรนุ แรง เด็ดขาด แสดงใหเหน็ อทิ ธพิ ลแบบสําแดงพลงั อารมณแตมีความเปน
นามธรรมมากขนึ้ เดอคูน่งิ สรางงานกึง่ นามธรรมโดดเดนอยทุ ามกลางเหลา ศิลปนสาํ แดงพลงั อารมณนามธรรม

De Kooning : Montauk I, De Kooning : Woman I,
1969. Oil on Canvas. 1950-1952. Oil on Canvas.

223.5 x 195.6 cm. 192.7 x 147.3 cm.

ลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม ถือไดวาเปนสกุลศิลปที่มีเอกลักษณชัดเจน โดดเดนของศิลปกรรม
อเมริกันหลังสงครามโลกครงั้ ที่สอง และไดร ับความนยิ มแพรขยายความคิด แนวรวมรูปแบบการสรางสรรคไปท่ัว พองกับ
ความเคล่ือนไหวแนวพลังอารมณนามธรรมลักษณะน้ีเชนกันกับยุโรปท่ีเรยี กวา ทาชีสม (Tachisme) และงานของศิลปน
แตละคนจะมีอัตลักษณโดดเดนในงานเฉพาะตนซ่ึงมีความเปนอัตวิสัยและปจเจกทางความงามอยางชัดแจง จนบางคร้ัง
ออกจะเปนเร่ืองสุนทรียภาพและภาวะหยั่งความงามภายในของศิลปนน้ันๆ ผูอ่ืนอาจไมรับรูพึงใจเทาได ศิลปนท่ีพัฒนา
แนวทางนามธรรมเรขาคณิต เชน ภาพสีขอบคม (hard edge) ไดทดลองสรางสรรคงานจนพัฒนาเปนงานศิลปะลวงตา
(Optical Art) (จลนศิลปท่ีเคลื่อนไหว-เชิงเคล่ือนไหวใหเกิดการรับรลู วงตา) ที่ทําใหผูชมทุกคนสามารถรบั รูปรากฏการณ
ทางการมองเห็นในงานศลิ ปะไดโดยที่ไมต อ งใชก ารหย่งั รสู กึ นามธรรมจากภายในเฉพาะของศิลปน แตละคนเทา น้ันอีกตอไป

แหลง อางอิงขอมูลและภาพท่ีใชใ นการเรยี บเรียงและเพอื่ ศึกษาเพิ่มเติม

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University

Press. 1981.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

ศลิ ปะสําแดงพลงั อารมณนามธรรม 235