พัฒนาการแนวคิดและแบบลักษณศิลปะตะวันตกอย‹างสังเขป

บริเวณโถงกลางอาคาร (nave) มองไปทาง
ประตูฝงตะวันตก จะเห็นชองแสงหนาตาง
กลมใหญเหนือกรอบจั่ว และภายในบริเวณ
กรอบจ่ัว (tympanum) ซ่ึงแตเดิมจะเปน
ประติมากรรมแตสําหรับซุมประตูของมหา
วิหารแหงเมืองรางส จะเปนชองหนาตางกรุ
กระจกสแี ทน

3. สมยั โกธกิ ตอนปลาย (Late Gothic)

ลักษณะโดดเดนสําคัญของโกธิกสมัยตอนปลาย คือความหรูหราตกแตงแปลกตาเพิ่มออกไป เปนแบบท่ีเรียกวา
ฟล็องบัวย็อง (flamboyant) และลายโปรงประดับ (tracery) ท่ีมีลักษณะเสนโคงพล้ิวคลายตัวเอส หรือบาง
ลวดลายคลายเปลวเพลิง เร่ิมประมาณคริสตศตวรรษท่ี 14 โดยเฉพาะลายตามชองหนาตางกลมใหญและสวน
ยอดของหนาตางทรงสงู เปน รูปแบบท่เี นนเสริมตกแตง อยางวจิ ติ รอลงั การในเชิงการมองมากกวาเรื่องโครงสรา ง
แบบยคุ รุงเรอื ง

ศิลปะโกธิก 86.

ลายโปรงประดับ (tracery) เปนลวดลายแบบรูปตกแตงแบบเรขาคณิต ที่แตเดิมแบงสวนยอดของ
หนาตางทรงสูง (lancet) และสลักเจาะหินอยางประณีต ตอมาไมเพียงแตชองหนาตางแตยังประดับ
ตามชอ งแสงกาํ แพง กรอบจว่ั จากลายกลีบเดีย่ ว ลายสามกลบี ลายสกี่ ลีบ ซึ่งพฒั นาในชวงหลังดัดแปลง
เปนเสน โคง ไหวและใชโลหะในการสรางลวดลายใหดโู ปรงเบามากย่งิ ข้นึ

ปนาลี (gargoyle) ตามเสาครบี ลอยยนั กําแพง 1. แสดงภาพตัดขวางของเสาครีบลอย
ยนั กําแพงภายในเปนทอ รับนา้ํ ฝน 2. จุดปลายทอ รบั นาํ้ ฝนทําเปน รปู สลกั ปนาลี

กลีบประดับตามขอบจั่วโปรงประดับ ตามยอด ลักษณะกรวยยอดแหลมที่มีลวดลายโปรงประดับ
แหลมตางๆ (pinnacle and stone spire) เปนท่ี และกลีบประดับสนั กรวยยอดแหลม
นิยมมากในสมัยโกธิกตอนปลาย ยังนิยมทําดวย
โลหะเพ่อื ใหด รู สู ึกโปรง ตาและเบามากกวา แตกอ น

ศิลปะโกธิก 87.

ซุมประตูดานฝงตะวันตกของโบสถแซงต มากลู (Church of Saint-Maclou) แหงเมืองรูอ็อง (Rouen) แสดง
จั่วโปรงสลักลายโปรงประดับ ลายโคงสะบัด เหนือซุมประตูยอดแหลมทั้งหา (ประตูหลักยังคงสามประตูกลาง
แตประตูขางซายและขวาสุด แกะเปนซุมประตูไมประดับเทาน้ัน) ตามขอบจ่ัวมีกลีบประดับจนถึงกรวยยอด
แหลมทรงแปดเหล่ยี มบนหอสูงกลาง (ตามแบบประเพณีนยิ มของนอรม นั ) นคี่ ือลกั ษณะการตกแตงหรหู ราโปรง
ตาของแบบลกั ษณฟลอ็ งบวั ย็อง

เพดานโคงพัดท่ีหอสวดมนตเฮนรี่ที่เจ็ด โบสถเวสต
มินสเตอร ลอนดอน ป ค.ศ. 1503-1519

สิ่งท่ีเปนจุดเดนสําคัญของแบบอยางเสนต้ัง
หรือเพอรเพนดิคิวลาร (perpendicular style)
สองจุดเดนของสถาปตยกรรมโกธิกตอนปลายแบบ
อังกฤษ คือ ค้ิวนูนตามเพดานโคงจํานวนมากและ
กระจายแผออกคลา ยทรงพดั รวมจุดกันดวยตุมโปรง
ประดับ (tracery pendants) หอยคลา ยหินยอยลง
มาจากเพดาน

ศลิ ปะโกธิก 88.

ประตมิ ากรรมสมยั โกธิก

ประตมิ ากรรมโกธิกจะสัมพันธและสง เสรมิ ความสมบรู ณใ หก บั สถาปตยกรรมเปน อยา งมาก เหมอื นอยางเชน สมัย
โรมาเนสก แตส่ิงท่ีเห็นพัฒนาการแตกตางไดคือ รูปทรงของประติมากรรมจะไมแบนแนบกับผนังอาคารหรือตามลําเสา
ตา งๆ เหมอื นอยา งโรมาเนสก มีลกั ษณะเสมือนลอยตัวออกมา แตกย็ งั มลี ักษณะเชงิ การเห็นคลา ยภาพนนู สงู (แตร ูปลักษณ
เปนแบบลอยตัว) ในโกธิกยุคแรกแรก ยังมีลักษณะสูงยาวเพื่อใหสอดคลองกับลักษณะอาคาร แตในยุคสมัยรุงเรือง มี
อากัปกิริยาสมจรงิ มากขึ้น โดยเฉพาะสวนใบหนาจะเปนลักษณะบุคคลจรงิ ทาทีแสดงอารมณ และมีทศิ ทางเคลื่อนไหว ไม
เปนแบบรูปสลักสัญลักษณยืนนิ่งเหมือนสมัยโรมาเนสก นอกจากรูปแบบปฏิบัติตอกันมามักจะเปนประติมากรรมของ
นักบุญหรืออัครสาวกคนสําคัญๆ แลวยังมีประติมากรรมของกษัตริย ราชินีหรือผูอุปถัมภมหาวิหารนั้นน้ันดวย สวน
ตําแหนงของประตมิ ากรรมตามอาคารยังอยูในตําแหนงสาํ คญั โดยเฉพาะบริเวณประตูทางเขาฝงตะวันตก ตามเสารบั คาน
กลางประตู (trumeau) วงกบยอมุม (jamb) บริเวณพื้นที่กรอบจ่ัว (tympanum) และวงโคงยอดแหลม (archivolts) ท่ี
ซอ นกันเปน ซ้ัน ลว นแลว แตประดบั ดว ยประติมากรรมมากขึ้นกวาเดิม โดยองคประกอบรวมท้ังหมดจะเนนเสน ใหเกิดการ
พุงขึ้นในแนวด่ิงและใหด ูโปรงเบา แตยังใหเกดิ คณุ คาทางประติมากรรมรวมดวย เชน การสลกั ลกั ษณะพื้นผิวยับยน ของริ้ว
ผาจะเปนธรรมชาติโคงไหวไปกับลําตัวมากข้ึนกวาแตกอน ทาทางประติมากรรมนําลักษณะทายืนแบบคลาสสิคมาใช คือ
การวางทาถว งดลุ แบบตรีภังค (contrapposto) หยอนขาท้ิงนา้ํ หนักตัวไวขาขางหนึง่ หรือโคงตัวเอส สว นประติมากรรมท่ี
ไมประกอบอาคาร ไมวาจะแกะสลักดวยไมหรือหินจะนิยมทาสลี งไปดว ย เชน ใบหนาจะทาสีเน้ือหรือชมพู เสนผมจะทาสี
ทอง นอกจากความงดงามท่ีเกิดขึ้นแลวยังตองการแสดงความศักด์ิสิทธเพื่อการเคารพบูชาดวย เน่ืองดวยสวนใหญเปน
ประตมิ ากรรมทางศาสนานนั่ เอง

ซุมประตูมหาวิหารชารเตอะสทั้งสามฝงตะวันตก เรียกวา ประตูหลวง (royal portal) ซึ่งมีไว
สาํ หรบั เมือ่ มีพระราชพิธีสําคัญและเปน ทางเขาของกษัตริยแ ละมุขนายก บริเวณพ้ืนท่ีกรอบจั่ว
(tympanum) ของประตูกลางจะสลักเปนรูปพระเยซูน่ังบัลลังกและลอมดวยผูนิพนธพระวร
สารท้ังส่ี บริเวณคาน (lintel) จะสลักเปนกลุมของอัครทูตสิบสองคน โดยแบงเปนสามกลุม
กลุมละสามคน บนวงโคงยอดแหลม (archivolts) สลักรูปผูอาวุโสย่ีสิบสี่คน ตามวงกบยอมุม
(jamb) ดานขางแสดงใหเห็นถึงประติมากรรมแบบโกธิกยุคตนที่สูงยาวคลายลําเสาแตมี
ลกั ษณะลอยตวั ออกมามากกวา สมยั โรมาเนสก รอยริว้ ของผาทง้ิ นาํ้ หนกั ตรงลงในแนวด่งิ

ศิลปะโกธกิ 89.

ประตมิ ากรรมตามวงกบยอ มุม (jamb) ดานขวาของ
ประตูกลางมหาวิหารชารเตอะส เปนรูปสลักศาสดา
พยากรณกษัตริย ราชินีแหงจูเดีย จากพันธะสัญญา
เกา เปนรูปลอยตัวออกมาจากลําเสาโดยท่ีองค
ประกอบโดยรวมจะสูงยาวลักษณะเชิงเสนแนวด่ิง
เปน หนึ่งเดียวกับอาคาร ยงั ไมม ที า ทางเปนธรรมชาติ
ด่งั สมัยโกธกิ ยุครุงเรือง

ประติมากรรมบริเวณวงกบยอมุม (jamb) ดานขวา
ของประตูกลางฝงตะวันตกมหาวหิ ารแหงเมืองรางส
แบงเปน 2 กลุม กลุมซายคือแมพระรับสาร (พระ
แมมารีรูปขวา สรางราวป ค.ศ.1240 รูปซาย คือ
นางฟา) สวนกลุมขวา คือ การมาเยือนพระมารดา
(รูปซายคือพระแมมารี และรูปขวาคือ อะลิซาเบธ
สรางราวป ค.ศ.1230) ทาทางของกลุมรูปสลักท่ีมี
อิสระมากขึ้นไมสูงยาวแบบลําเสา เปนรูปลอยตัว
ส ลั ก พื้ น ผิ ว ร อ ย ยั บ ย น ข อ ง ร้ิ ว ผ า เป น ธ ร ร ม ช า ติ
โคงไหวไปกับลําตัวมากข้ึนกวาแตกอน ทาทาง
ประตมิ ากรรมลักษณะยืนวางทาถวงดุลแบบตรีภังค
(contrapposto) หยอนขาท้ิงนํ้าหนักตัวไวขาขาง
หนง่ึ แขน ลาํ ตัวและศีรษะวางทาเคล่อื นไหว

ภาพสลักแผนพับบูชาแบบสองตอน (diptych)
“เรื่องราวของพระแมบริสุทธิ์” ชวงครึ่งหลังของ
คริสตศ ตวรรษที่ 14 สงู 29 ซม. งาชา งแกะสลักทาสี
ทอง ลายจวั่ โปรง ยอดแหลมและภาพนูนสงู

ศลิ ปะโกธกิ 90.

จิตรกรรมสมยั โกธิก

สําหรับงานจิตรกรรม มีงานประเภทเขียนตกแตงพระคัมภีร (illuminated manuscript) ลงบนหนังแกะ
(parchment) เนื้อหาสวนใหญยังเปนเร่ืองจากพันธะสัญญาลงในพระคัมภีร ในแผนไมปายบูชาแบบพับสองตอน
(diptych) สามตอน (triptych) หรือหลายตอน (polyptych) ก็มี (รวมไปถึงระบายสีภาพแกะสลกั บนแผนปา ยบูชาดวย)
จติ รกรในสมยั โกธิกนอกจากบาทหลวงซ่ึงแตเดิมศูนยกลางการผลิตมาจากวดั ไดข ยายออกไปสูชา งฝมือเกิดขน้ึ นอกวดั ตาม
สกุลชางฝมือที่สังกัดสมาคมชางฝมือตางๆ ท่ีมักมีการจางใหวาดจากคหบดีผูม่ังค่ังหรือขุนนางช้ันสูงอีกดวยและ
กระบวนการผลิตจะมีการแบง เปนสวนงานตามฝมือและความถนัด เชน การตระเตรียมรางภาพออกแบบจากมาจากนาย
ชางใหญตอจากนั้นผูชวยจะนําไปลงเสนหมึกหรือดินสอและลูกมืออีกคนจะนําไปลงระบายสีหรือปดทอง ดังน้ัน จึงเร่ิมมี
เรอ่ื งราวแบบอ่นื เพิม่ ขนึ้ มา เชน ภาพวิถรี อบปส ิบสองเดอื นหรอื ภูมทิ ัศน

ในสมัยชวงโกธิกยุคตอนปลายที่เปนชวงหัวเลี้ยวหัวตอสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) (คาบเกี่ยวยุค
บุกเบิกฟนฟูศิลปวิทยาการ-Proto Renaissance ในอิตาลีเร่ิมในชวงคริสตศตวรรษท่ี13-14) มีจิตรกรหัวกาวหนาที่
พยายามสรางภาพจิตรกรรมใหมีความสมจริงอยางธรรมชาติไมวา จะเปนเรื่องของรูปทรง ระยะมติ ิ ความเปนทัศนียวิทยา
และความสัมพนั ธข องตวั บคุ คลเรื่องราวกบั ฉากหลัง เชน ชิมาบูเอ (Cimabue) และจ็อตโต (Giotto di Bondone) และยัง
รว มสมัยกบั งานจิตรกรรมในยุโรปตอนเหนือแถบฟลานเดอรชว งปลายคริสตศ ตวรรษที่ 14 ทว่ี าดภาพจิตรกรรมลงบนแผน
ไมปายบูชาแบบพบั ตอนตางๆ ซงึ่ ภาพมีรายละเอียดประณีตมีความสมจริงเชิงธรรมชาติมากกวารูปแบบจติ รกรรมโกธิกใน
ฝรง่ั เศสและประเทศอ่นื ๆ ในยโุ รป เชนในผลงานของ อูแบรต และยาน ฟาน ไอกค (อิกค) (Hubert and Jan van Eyck)

ภ าพ May Hôtel de Nesle, the Duke's Paris ภาพฺพระราชมารดา (Blanche of Castile) กําลัง
residence โดยสามพี่นองตระกูลลิมบูรกเขียน ถวายคําช้ีแนะพระเจาหลุยสที่เกา ในจรรยาปฏิบัติ
ใหกับดยุกแหง เบอรี ภาพประกอบสิบสองเดอื นใน ตามพระคัมภีร ปรากฏในกรอบคานโคงและมีฉาก
หนังสือ very rich book of hours ชวงป ค.ศ. หลังรูปเมืองท่ีพยายามเปนลักษณะสามมิติ สวน
1412-1416 แสดงใหเห็นถึงการสังเกตธรรมชาติ ดานลางบาทหลวงกําลังเขียนพระคัมภีรสีพ้ืนหลัง
และเหตุการณชีวิตประจําวันที่สัมพันธกับหวง เปน สที องจากทองคาํ เปลว เขยี นภาพดวยหมึก สฝี ุน
ฤดูกาลอยางละเอียด อันเปนลักษณะของจิตรกร บนหนงั ลกู ววั ขนาด 38 x 26.5 ซม. ป ค.ศ.1234
ในยุโรปเหนือซึง่ แตกตางจากฝรง่ั เศส
ศลิ ปะโกธิก 91.

ภาพมาดอนนาทรงบลั ลังกกับเทวทูตและนักบุญ ค.ศ.1310
สีฝุนบนแผนไมปายบูชา แสดงถึงอิทธิพลของสกุลศิลปะ
โรมันแบบไบแซนไทน (ฉากหลังระบายสีทองเรียบ) และ
จากแบบอยางโกธิกสากล (คานโคงยอดแหลม) สืบเนื่อง
จากอาจารยของจ็อตโต (ชิมาบูเอ) ในชวงคริสตศตวรรษที่
14 ของอิตาลเี ปนชวงหัวเล้ียวหัวตอและบุกเบกิ กอนเปน ยุค
ฟนฟูศิลปะวทิ ยาการ ในขณะท่ีศลิ ปะโกธิกกําลังเปนท่ีนิยม
ในฝร่ังเศสและประเทศอื่นในยุโรป จ็อตโตพยายามศึกษา
สังเกตจากความสมจริงของธรรมชาติ โดยเฉพาะมิติการ
ซอนทับของระยะหนาระยะหลัง แมวาทัศนียมิติยังไม
ถูกตองนัก การวางองคประกอบไวตรงกลางภาพแบบ
สมมาตร สวนเนื้อหายังเปนเรื่องราวคติทางศาสนาท่ียัง
สําคญั อันเปนแบบอยางประเพณมี าอยา งตอ เน่อื ง

นอกจากงานจิตรกรรมเขียนภาพประกอบพระคัมภีรแ ลวที่นับวาโดดเดนและเจรญิ รุงเรืองมากในสมัยโกธิก คือ
งานภาพกระจกสี (stained-glass) เน่ืองมาจากผลดีของโครงสรา งอาคารแบบโกธิกจงึ ทาํ ใหสามารถสรางชองหนา ตางแสง
ไดกวางและจํานวนมากได นับแตสมัยโกธิกยุคตนที่ผลของแสงผานกระจกสีนอกจากใหความสวางแลวยังกอใหเกิด
ความรสู ึกดจุ แสงอนั ศักดิ์สทิ ธจิ์ ากสวรรค (Suger’s lux nova) โดยสองลกั ษณะคอื แบบเจาะหนิ เปน ชอ งลายแลว กรุกระจก
สี (plate tracery) กับแบบแผนลายกระจกสมี าประกอบโครงโลหะพอดีชอ งหนา ตาง (bar tracery)

ภาพซา ยคอื ชองหนาตางแสงกลมใหญ (rose window) เสนผานศูนยกลาง 43 ฟุตและชองแสงทรง
สูงยอดแหลม (lancets) ท้ังหาชอง บริเวณมุขขวางดานทิศเหนือของมหาวิหารชาเตรอะส ตกแตง
ดวยงานกระจกสีและกระจกระบายสี (ค.ศ. 1230-1235) ลวดลายราชสํานักจะเปนรูปปราสาทสี
เหลืองและดอกเฟอรเดอลีส สีบงบอกความหมาย สีน้ําเงิน หมายถึงสวรรค สีแดงหมายถึง ความ
ปรารถนา สีขาว หมายถึง ความบริสุทธ์ิ สีเหลืองหมายถึง การสถิตของพระผูเปนเจา ภาพขวาคือ
พระแมม ารีและพระกุมาร หนา ตางกระจกสี บริเวณโถงสงั ฆกรรม มหาวิหารชาเตรอะส

ศลิ ปะโกธกิ 92.

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรยี บเรียงและเพอื่ ศกึ ษาเพิ่มเตมิ
ราชบัณฑิตยสถาน. ศพั ทสถาปตยกรรมศาสตร. กรงุ เทพฯ : อรณุ การพมิ พ. 2549.
Charles, Victoria and Carl, Klaus H. Gothic Art. New York : Parkstone Press International. 2008.
Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China : Laurence King Publishing. 2005.
Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
Toman, Rolf. The Art of Gothic - Architecture Sculpture Painting. EU : KONEMANN. 2004.
www.lifetakeslemons.wordpress.com (accessed in June 2015)
www.objectif.canalblog.com/archives (accessed in June 2015)

ศลิ ปะโกธกิ 93.

ศลิ ปะสมยั ฟน ฟศู ิลปวิทยาการ

(Renaissance Art)

เมื่อยุโรปลวงเขาสูตนคริสตศตวรรษท่ี 15 เปนชวงเวลาของความเจริญงอกงามทางพุทธิปญญาและศิลปกรรม
ของมนุษยอ ยางโดดเดนนับจากผานยุคท่ีเรยี กวายุคมืดมาหลายศตวรรษ ยุคกลาง (ที่รวมทั้ง Byzantine, Romanesque
และ Gothic) ท่ีนักประวัติศาสตรศิลปมองวายังเปนยุคที่มนุษยยังขาดเหตุผล ความคิดตางๆ อยูภายใตขอกําหนดหรือ
กฎเกณฑความเชอื่ ทางศาสนาอยูมาก งานศิลปกรรมขาดซึ่งสุนทรยี ภาพและวิทยาการ

คําวา Renaissance นี้หมายความถึง การรื้อฟนศิลปวิทยาการของกรีก-โรมันขึ้นมาใหมหรือจะกลาวไดวาเปน
การรอ้ื ฟนศลิ ปวิทยาการยคุ คลาสสิคข้ึนมาใหม (ในภาษาอิตาเลียนเรียกวา Rinascimento) นกั วิชาการบางทานเรียก ยุค
อภินิพตั ิ หมายถงึ การยอ นคนื (ของศลิ ปวทิ ยาการ) อันย่ิงใหญนนั่ เอง โดยมีหลกั ปรชั ญาทีส่ ําคัญ คอื

- การร้ือฟนและพฒั นารปู แบบและพทุ ธิปญ ญาจากศลิ ปะคลาสสิคขึ้นมาใหม ซึง่ กค็ อื ศลิ ปะกรีกและโรมนั
- หลกั มนุษยนิยม (Humanism) ท่ีใหค วามสําคัญกับคุณคาและศักยภาพของพลังปจเจกในตัวมนุษยอ ยาง
สูงยงิ่
นครฟลอเรนซมีความรุงเรืองมาก (ในยุคนี้ยังมิไดรวมกันเปนประเทศอิตาลี แตละเมืองเปนนครรัฐอิสระและมี
ผูปกครองที่มีอํานาจเปนของตัวเอง) ไดมีการคาขายกับประเทศตางๆ ในยุโรปไปท่ัว มีตระกูลที่มีอิทธิพลและบทบาทอยู
หลายตระกูล เชน ตระกูลเมดิชิ (the Medici Family) มั่งค่ังท่ีสุด หน่ึงในน้ันคือ ลอเรนโซ (Lorenzo di Pierfrancesco
de’ Medici 1449-1492) หรือลอเรนโซผเู ปน เลิศ (Il Magnifico-the Magnificent) เปนขุนนางท่มี ีความรูความสามารถ
และดํารงตนเปนผนู ําสาธารณรัฐแหงฟลอเรนซจ ากท่ปี ูข องเขาไดว างแนวทางไว เขาใหการสนับสนุนอุปถัมภศ ลิ ปน เลี้ยงดู
ผทู ่ีมีความรู ศกึ ษาพลาโตและปรชั ญาพลาโตใหมเพื่อการปรับใชผสมผสานกับคตธิ รรมของศาสนาคริสต สนบั สนุนสง เสริม
ใหม ีการแปลวรรณคดีกรีกและโรมนั มีการขุดกรงุ โรม เพ่อื คนหาและสะสมงานประติมากรรมของกรกี -โรมนั

ศิลปนชาวฟลอเรนซประทับใจความงามของ
ประติมากรรมช้ันเลิศเหลานี้ แตสิ่งที่แตกตางก็คือความ
เชอ่ื ในศาสนาทต่ี างไปจากชาวกรีกที่บูชาผองเทพท้ังหลาย
จึงไดสรางสรรคผลงานตามแบบอยางคติและศรัทธา
คริสเตียน ซ่ึงสําแดงออกถึงความรักและเมตตา แต
ประติมากรรมของกรีกแสดงใหเห็นถึงภาวะของเทพเจา
ตามอุดมคติ คร้ันเม่ือศิลปกรรมเรอเนสซองสเส่ือมลง
สุนทรียภาพแบบกรีก-โรมันนี้ไดสงอิทธิพลยอนคืนมาอีก
ในสมัยคลาสสคิ ใหม (Neo-Classicism) ในครสิ ตศตวรรษ
ที่ 19 (ท่ีเนน คติศิลปกรรมโรมนั เปน สาํ คญั )

เมืองศนู ยก ลางศลิ ปกรรมช้ันนําตา งๆ สมยั ฟนฟู
ศิลปวทิ ยาการในอติ าลี

ศลิ ปะยุคฟน ฟูศลิ ปวิทยาการ 94.

หลกั สนุ ทรยี ภาพและลักษณะสําคัญ

-หลักมนุษยนิยม (Humanism) ท่ีถือวามนุษยคือมาตรของทุกส่ิง พลังในปจเจกและศักยภาพของมนุษยเปน
ศนู ยกลางทั้งมวล ท้ังในเรอื่ งธรรมชาติของมนษุ ยแ ละรปู ทรงของมนุษย

-การรื้อฟนคืนใหม (renascent หรือ rinascita-rebirth) ของวิทยาการและศิลปกรรมกรีก-โรมัน (revival of
Greek–Roman art, culture and texts)

-เกิดการแสวงหาเหตุและผล ความรู วิทยาการตางๆ เชน ดาราศาสตร คณิตศาสตร การใสใ จตอ หลักโครงสรา ง
ไมวาจะเปนสถาปตยกรรม วิทยาศาสตรกายภาพ ธรรมชาติ การศึกษากายวิภาค (anatomy) หลักทัศนียมิติเชิงเสน
(linear perspective) ทัศนียมิติเชิงบรรยากาศ (aerial perspective) งานศิลปะสวนหน่ึงจึงเปนเครื่องมือในการบันทึก
การใฝรูวัตถุและธรรมชาติโดยการสังเกตและพิจารณาดวยทักษะทางการเห็นโดยตรง ขณะเดียวกันความรูทาง
วทิ ยาศาสตรกายภาพถูกศิลปนนํามาใชทดลอง สรางสรรคงาน งานศิลปกรรมในยุคน้ี นอกจากจะเปนไปทางดานศาสนา
แลว ลว นแลว แตแสดงใหเห็นคุณปู การซง่ึ กนั และกนั ของวิทยาศาสตรแ ละศิลปะแทบจะแยกกันไมออก

-ในเรื่องของความงามและองคประกอบทางศิลปะ เนนความกลมกลืน ใหจุดสนใจอยูตรงกลางภาพ มี
องคป ระกอบเปน แบบสามเหลี่ยมหรอื ผังกากบาท ดุลยภาพแบบสมมาตรเทา กัน (symmetrical balance) มีความสงบน่ิง
แสงเงาและกายวิภาคถูกตองชัดเจน แมวาเรื่องราวจะเก่ียวกับศาสนา แตมีหลักความเปนจริงของกายภาพวัตถุที่ถูกตอง
มากข้นึ โดยเฉพาะระยะใกลไกลของทัศนียภาพเชิงบรรยากาศดว ยวิธกี ารลดหลน่ั ของนํา้ หนักสี (recession) ความสมั พันธ
กนั ของฉากหนา และฉากหลงั (ซ่ึงงานจิตรกรรมกอ นหนานี้ไมเคยมีมากอน) สวนศิลปนแถบยุโรปเหนอื จะเก็บรายละเอียด
มาก ในทกุ สว นประกอบไมว าจะเปนระยะหนาหรือทิวทศั นฉ ากหลังไกลๆ

- เทคนิคสีน้ํามันบนผาใบกลายเปนส่อื และเทคนิคสําคัญในการสรางสรรคงาน (ในกลมุ ประเทศยุโรปเหนือและ
เมืองเวนิซ) มากกวาแตกอนทีใ่ ชสฝี ุนผสมขีผ้ ้ึงเขียนภาพบนแผนไมหรือเขียนสีบนผนังปูนเปย ก (fresco) เทคนิคสีน้ํามันน้ี
ทําใหส ามารถสรา งสสี นั การไลน าํ้ หนกั เก็บรายละเอียดของภาพ สรางลักษณะพื้นผิวและความเปนสามมติ ไิ ดม ากกวา

- หลักทัศนียมิติหรือทัศนียภาพท้ังแบบเชิงเสน (linear perspective) และแบบเชิงบรรยากาศ (aerial
perspective หรอื atmospheric perspective) เปน หลักสําคัญมากทศ่ี ิลปนนํามาใชใ นการสรา งสรรคผ ลงาน โดยเฉพาะ
ภาพทัศนียมิติเชิงเสนแบบจุดรวมสายตาจุดเดียว (single vanishing point) ถูกนํามาใชอยางไดผลในการสรางความ
สมจริงของมติ ิ ระยะใกลไกลของวตั ถแุ ละรปู ทรง

- การใชแสงสวางและเงามดื (chiaroscuro) ชวยสรา งความสมจรงิ และการลวงตาใหเกิดมิติและรปู ทรงที่มมี วล
และปริมาตร อีกท้ังระยะความเขมตางๆของแสงและความมดื ทําใหเกดิ ระยะลึกต้ืนท่ีแตกตางกัน แสงสวางท่เี กดิ ขนึ้ ตัดกับ
เงามดื ยงั ชว ยสรา งความนาสนใจและจุดเดน ตอ การรบั รูร ปู ทรง

-สถาปตยกรรมมีการใชโดม คานโคง เพดานโคง หัวเสาแบบกรีก-โรมันอีก แตมีความแตกตางกันของ
สุนทรยี ภาพอยางเดน ชดั สถาปตยกรรมโรมนั สะทอนใหเห็นถึงความย่ิงใหญแบบโรมนั สว นของสมัยฟน ฟูฯ จะนมุ นวลกวา
และยงั สะทอนศรัทธาและจติ วิญญาณของครสิ ตศาสนาและสภาพสงั คมในสมัยฟน ฟูศลิ ปวทิ ยาการ

-ในดานเนื้อหาของงานศิลปกรรมนอกจากจะเปนประเด็นเก่ียวกับศาสนาแลว ในยุคนี้ยังมีเร่ืองราวของปจเจก
บคุ คลตางๆ เพม่ิ มากข้ึน โดยเฉพาะกลุม ตระกลู ตา งๆ หรือผูอุปถัมภศิลปน และชนชั้นกลาง เร่ืองราวเทพปกรณัมกรีกกลับ

ศิลปะยุคฟน ฟูศลิ ปวิทยาการ 95.

ไดรับนํามาเขียนใหม (ในขณะท่ียุคกลางเปนเน้ือหาที่ไมควรเขียนเพราะเปนคตินอกศาสนา) ในยุโรปเหนือศิลปนในแถบ
ประเทศฟลานเดอรส (กลุมประเทศต่ํากวาระดับนํ้าทะเล) มักเขียนวิวทิวทัศนไดรับความสนใจและคนควาเพิ่มมากขึ้น
(เปนกลมุ ชนชาตแิ รกๆ ท่ีชอบเขยี นภาพทิวทศั นต ามความเปนจริงอยางสาํ คัญและบนั ทกึ ลกั ษณะทไี่ มงามหรือนาเกลียดไว
ในภาพดวย) สวนหนึ่งก็เปนเพราะจากการคนควาบรรยากาศ ทัศนียมิติระยะใกลไกลของศิลปนนั่นเอง เร่ืองราวภายใน
บาน ชีวิตนอกบาน ขาวของเคร่ืองใชพื้นๆ สิ่งธรรมชาติ ดอกไม กอนเมฆ ทองฟา ใบไม ทิวทัศนระยะไกล เขียนใส
รายละเอยี ดวิจิตร (naturalistic detail) ทกุ สวน นอกจากน้นั ยังมีเนื้อหาที่อิสระเหนือจรงิ ในงานสว นบุคคลของศลิ ปน เอง
อีกดว ย เราจะเห็นความแตกตางของเน้อื หาของงานวา ตางจากศลิ ปกรรมยุคกลางเปน อยา งมาก

นกั ประวัตศิ าสตรศลิ ปแ บงยุคศิลปะสมยั ฟน ฟูฯ เปน 4 ชวง
0. สมัยเร่ิมแรกกอนเรอเนสซองส (proto Renaissance) ชว งกลางครสิ ตศ ตวรษท่ี 13 - ครสิ ตศ ตวรษท่ี 14
1. สมยั ตอนตน (early Renaissance) ชวงคริสตศ ตวรษท่ี 14-15
2. สมัยรงุ เรอื งหรือยุคทอง (high Renaissance) ชวงคริสตศตวรษท่ี 15 - ตนครสิ ตศตวรรษที่ 16
3. สมัยตอนปลายหรือชวงทา ย (late Renaissance) ชว งตน คริสตศ ตวรษท่ี 16 - ปลายคริสตศ ตวรษที่ 16

0. สมัยเร่ิมแรกกอนเปนเรอเนสซองส (proto Renaissance) ชว งเวลากลางคริสตศตวรษที่ 13 น้ีในยุโรป
แบบลกั ษณศลิ ปกรรมโกธกิ กําลังเฟองฟูโดดเดนเปนอยางมาก (ในยุโรปตะวันออกศิลปกรรมไบแซนไทนย ัง
เจริญกาวหนาไปยังแถบกลุมประเทศรัสเซียและสงอิทธิพลมายังอิตาลอี ยมู ากโดยเฉพาะเวนิช) อิตาลีไดรับ
อิทธิพลจากศิลปกรรมทั้งสองแบบลักษณมาอยูบาง ลักษณะสุนทรียภาพในสมัยเรอเนสซองสยุคบุกเบิกน้ี
จึงมีลักษณะที่ยังคาบเก่ียวรูปแบบโกธิกและไบแซนไทน เชน รูปทรงคนสูงโปรง สัดสวนและทาทางยังไม
สัมพนั ธถกู ตอง ฉากหลงั ระบายสีทองเรียบ แตเ รม่ิ เหน็ ลกั ษณะการสรา งสรรคบ างอยา งทีเ่ ปนส่ิงใหม ในการ
สนใจเรอื่ งของทัศนยี มิติ แสงเงา ระยะใกลไกล ฉากหนา ฉากหลังและความสมจริงของรปู ทรงทมี่ ีปริมาตรไม
ดูแบนเหมือนอยางโกธิก (แตย ังดูคลายแบบอยางไบแซนไทนในเรื่องคติเร่ืองราวและการจดั วางทาทางแบบ
กําหนดนิยม) สวนเรื่องราวและกรรมวิธียังนิยมเขียนเกี่ยวกับเน้ือหาทางศาสนาอยู เทคนิคเขียนสีฝุนผสม
ข้ีผง้ึ บนแผนไม (wax tempera on wood panel) และเขยี นภาพบนผนงั ปนู เปย ก

ศิลปนสําคัญในสมัยเรมิ่ แรกกอนเปนเรอเนสซองส

จ็อตโต (Giotto di Bondone) (ค.ศ. 1266- 1337) เขาไดชื่อวาเปนผูบุกเบิกจิตรกรรมนําไปสู
แบบอยางเรอเนสซองส (บางครง้ั ก็กลาววาจ็อตโตเปนศิลปนโกธกิ ตอนปลาย) ใหแตกตางไปจากแบบธรรม
เนยี มอยา งโกธิกและไบแซนไทน จอ็ ตโตพยายามนาํ ความสมจริงอยางธรรมชาตมิ าใชในงาน โดยเฉพาะเร่อื ง
ของหลักทัศนียวิทยาหรือทัศนียมิติ (ยังไมถึงกับสรางงานจิตรกรรมเพ่ือตอบสนองทฤษฎีทัศนียมิติอยาง
ชัดเจนอยางในสมัยตอนตน) ท่ีทําใหรูปทรงและวัตถุมีระยะใกลไกล มีระยะหนาหลัง การใหสีและนํ้าหนัก
ออ นแกจนเกิดเปนมิติท่ีสัมพันธกันกับฉากหลังและวัตถุสวนหนา การสรางลักษณะพ้ืนผิวอยางสมจริงของ
วัสดุตางๆ นอกจากนั้นยังใหความสําคัญกับสัดสวนและกายวิภาคใหดูสมจริงขึ้น (แมจะยังไมไดเปน
การศึกษาอยา งเขมขนด่งั ในสมยั ของดาวนิ ช)ี

ปซ าโน (Nicola Pisano) (ค.ศ. 1220- 1278) เปนประติมากรที่อยูใ นชว งแบบลักษณโกธกิ กาํ ลังเฟอง
ฟูและคาบเก่ียวกอนยางเขาสูแบบอยางเรอเนสซองสตอนตน งานท่ีโดดเดนคืองานออกแบบธรรมาสน
ประจําโบสถเมืองปซา ที่ยังแสดงใหเห็นถึงโครงสรางประกอบจากแบบลักษณสถาปตยกรรมโกธิก แต

ศลิ ปะยคุ ฟน ฟศู ลิ ปวิทยาการ 96.

องคประกอบและตกแตงหลายอยางกาวหนาไปจากแบบแผนโกธิก เชน หัวเสาแบบโรมัน การสลักรูป
ประติมากรรมนูนสูงแบบเปนกลมุ คลา ยอยางโรมันและสัดสวนโดยรวมมีความสัมพันธส ัดสวน มีระยะหนา
หลงั และแสงเงา แสดงความมีมวลเนอื้ อยางสมจริง (แมย งั ไมถ ึงกับเขมขน ถูกตอ งอยา งสมยั เรอเนสซองสยุค
รุงเรอื งกต็ าม)

ภาพซาย Lamentation over Christ ค.ศ.1304-1306 แสดงใหเห็นถึงการวางองคประกอบและ
รูปทรงคลายธรรมชาติมากกวาแบบขนบเกาอยางโกธิกหรือไบแซนไทนที่รูปทรงสูงยาวและแบน
ภาพขวา Renunciation of worldly goods ค.ศ.1295-1299 มีความพยายามสรา งความเปน สาม
มิติขึ้นแกฉากหลังแมยงั ไมถกู ทัศนียมิตินัก แตมิติสณั ฐานของระยะทับซอนมคี วามสมจริงขึ้น แมวา
ภาพคนของจ็อตโตจะยังไมมีกลามเนื้อที่ถูกตองนักแตใหความรูสึกของความเปนมนุษยม ากกวารูป
ตามแบบกําหนดนิยม

ปซ าโนแกะรูปจําหลักหินออนธรรมาสนทห่ี อบัพติศมาในเมืองปซ า ภาพนูนสูงการประกาศธรรมแก
พระแมมารี เปนตัวอยางใหเห็นถึงมรดกอยางโรมัน แมวาจะเปนการสรางงานในชวงตอนปลาย
โกธิก (ค.ศ.1260) โดยมีเนื้อหาทางศาสนาคริสตแตแบบลักษณอยางประติมากรรมราชสํานัก
จักรวรรดโิ รมนั แสดงอากัปกริยาอยา งธรรมชาติกวา แบบลักษณก ําหนดนยิ มในประตมิ ากรรมโกธิก

ศลิ ปะยุคฟน ฟศู ลิ ปวิทยาการ 97.

1. สมัยตอนตน (early Renaissance) เปนชวงสมัยท่ีนครฟลอเรนซเจริญรุงเรืองและเปนศูนยกลางของ
ศิลปวิทยาการ หลักการและทฤษฎีสุนทรียภาพท้ังหลายถูกคนพบและเรียบเรียงเปนสารบบชัดเจน
โดยเฉพาะเรื่องหลักทัศนียมิติเชิงเสนแบบจุดรวมสายตาจุดเดียว (one-point perspective) และหลัก
ทศั นียมิตเิ ชิงบรรยากาศ (aerial or atmospheric perspective) แสงเงา การจัดวางองคประกอบและถูก
ศิลปนนําไปใชส รางสรรคงานราวกบั วา ผลงานตางๆ นนั้ เปน บทพิสูจนทฤษฎีและกฎเกณฑเ หตผุ ลทัง้ หลาย
ในระยะนี้แบบลักษณทางศิลปกรรมจึงมคี วามสมจริงอยางธรรมชาติ งดงามและถูกตอง วิทยาการตางๆ ท่ี
สมัยกรีกเคยมีมากอนน้ันไดถูกนํามาขยายผลสรางสรรคอีก ตางกันก็คือเน้ือหาที่นอมนําเก่ียวกับศาสนา
ครสิ ต

ศลิ ปน สาํ คญั ในสมัยตอนตน เรอเนสซองส

มาซัชชิโอ (มาซัชโช) (Tommaso di Ser Giovanni di Simone Guidi หรือ Masaccio) (ค.ศ. 1401-
1428) เขาเปนผูที่ใหเกิดความเปลี่ยนแปลงและความสมจริงเกดิ ข้ึนในงานจิตรกรรม ดวยความสามารถใน
การนําเรือ่ งราวของศาสนา จนิ ตนาการทางศาสนามาผนวกกับรูปทรง สัดสวน กายวภิ าค แสงเงา ทัศนียมติ ิ
ความสมจริงของวัตถุตามหลักวิทยาศาสตร (ท่ีเปนการคนพบโดยศิลปนไมใชนักวิทยาศาสตร) เขาดวยกัน
ซง่ึ ศิลปนบางคนแมวาดกลามเนื้อถูกตอง รอยยับยนของเสื้อผาถูกตอง แตมิตหิ รือความสมั พันธของบรบิ ท
สัดสวนของวัตถุยงั ไมถกู ตอ งสมจริงเทากับของมาซัชโช หรือภาพบุคคลทไ่ี มม ีสัณฐานทม่ี าตามเหตุผลอยาง
ภาพในสมัยโกธิกหรือฉากหลังแบนสมัยไบแซนไทนจะไมมีในงานของมาซัชโชอีกตอไป นี่จึงทําใหผลงาน
ของเขาเปน แบบอยา งชัน้ ครตู อ ศิลปนสมยั ฟน ฟูฯ ตอมาโดยเฉพาะฟรนั เชสกา (Piero della Francesca)

ภาพตรีเอกานุภาพศักดิ์สทิ ธิ์พรอ มดวยพระแมบริสทุ ธ์ิ
กับเซนตจ อหน (The Holy Trinity with the Virgin
and St.John) ขนาด 6.4 x 3.2 เมตร เปนภาพที่ไม
เพียงแตแสดงถึงระบบทัศนียมิติเทานั้นแตยังนํา
รูปแบบสถาปตยกรรมที่วางระบบโดยเพ่ือนของเขา
คือ บรูเนลเลสกี (Brunelleschi) ดวยองคประกอบ
สามเหลี่ยมสมมาตรเปนสําคัญ แสดงถึงพระบิดา
พระบุตรและพระจิตศักด์ิสิทธ์ิ ใชกรอบชองเนน
ความสําคัญดวยจดุ รวมสายตาจุดเดียวแบบทัศนียมิติ
เชิงเสน ภายใตโครงสรางอาคาร เสาแบบคลาสสิก
และเพดานโคง ท่ีชวยลวงตาสรางความลึกเขาไปใน
ภาพ ตามการมองจริงท่ีระดับสายตาอยูตรงฐานภาพ
ผูบริจาคท้ังสองคุกเขาอยู ยังผนวกดวยทัศนียมิติเชิง
บรรยากาศดวยการลดคาความสดของสีและความ
สวางลงเม่ือระยะไกลตาหรือลึกเขาไป รปู รางคนของ
มาซัชโชมคี วามสมจรงิ อยางมกี ลา มเนื้อกายวิภาคกวา
รปู คนของจอ็ ตโตทด่ี ูเปน รปู สลกั

ศลิ ปะยคุ ฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 98.

โดนาเตลโล (Donato di Niccolò di Betto Bardi หรือ Donatello) (ค.ศ. 1386-1466) ประติมากร
ผูทําใหการสรางงานประติมากรรมหลุดพนจากคติของโกธิกที่นิยมสรา งกันตามศาสนสถานสถาปตยกรรม
ตา งๆ เขาเปนเพื่อนกับบรูเนลเลสกี สถาปนิกผูวางระบบทัศนียวิทยาและแบบโครงสรางอยางคลาสสิก ซ่ึง
โดนาเตลโลกเ็ ปนผทู ี่นาํ รปู แบบสัดสวนกลามเนื้อและแบบสุนทรยี ภาพ กรรมวธิ อี ยางคลาสสิกมาสรางสรรค
ในงานประติมากรรม ทําใหเกิดคุณคาของประติมากรรมรูปลอยตัวอยางแทจริงอีกคร้ัง (นับแตสมัยโรมัน
และไดหายไปในยุคกลางท่ีสวนใหญสรา งประตมิ ากรรมแบบรูปนูนหรอื ไมก ็เชงิ ลอยตัวแตมองดานหนา เปน
หลัก (frontality) ดานหลังแนบชิดผนังตามชองโบสถหรือทําหนาที่ตางเสาประดับ สัดสวนกลามเนื้อไม
ถกู ตองสูงชะลูด) สิ่งท่ีกาวหนากวาเดิมคือ เทคนิคการหลอสําริดที่สมัยยุคกลางไมคอยนิยมทํากันกลับเปน
วัสดสุ รา งสรรคท ี่โดดเดน และยงั ชํานาญในวัสดหุ ลายอยางไมวาจะเปนหินออน ไม ปูนปนและดิน

ประตมิ ากรรมเดวิด หลอสํารดิ สูง 1.58 เมตร ค.ศ.1430-1440 เปนประติมากรรมเปลือยท่ีไดรับเคา
แบบมาจากประติมากรรมสมัยคลาสสิกของกรีกในงานของโปลิไคลโตส (Polykleitos) ซึ่งมาจากการ
ท่ีโดนาเตลโลไดไปศึกษาประติมากรรมเกาดวยตนเองท่ีกรุงโรม เทากับเปนการร้ือฟนหลักของความ
งามตามแบบอยางคลาสสกิ กลับมาใหม โดยทเี่ นื้อหาเปนตามคตศิ าสนาคริสต ซงึ่ เปลีย่ นแปลงรูปแบบ
ประติมากรรมจากแบบอยางโกธิกและเกากอน ที่สามารถสรางรูปเปลือยลอยตัวได รูปเดวิดกับโกไล
แอธเปนเร่ืองราวจากคมั ภรี พนั ธสัญญาเกา (1 Samuel 17:28-51) เปน สญั ลักษณเ ปรียบระหวางพระ
คริสตกับซาตาน ชัยชนะของเดวิดเหนือโกไลแอธ เปรียบเสมือนพระคริสตเหนือหมูมารและสําหรับ
ชาวฟลอเรนซเปนสัญลักษณของการตอตานอํานาจปกครองจากเผด็จการ ความสะโอดสะองของ
ทา ทางดั่งสตรีเปนผลสะทอนจากปรัชญาพลาโตนิกตอนักรบอุดมคติ (เขาผสมผสานสัมพันธภาพของ
เดวิดกับโจนาธานโอรสของกษัตริยซอลจากพระคัมภีรด วยปรัชญาพลาโต) ท่ีพลาโตไดวิภาษวาภาวะ
โฮโมเซ็กฌวลน้ันเก็บกดไวภายใตก ารปกครองสาธารณรฐั และแบบเผดจ็ การ โดนาเตลโลจึงสรางเดวิด
ใหมีทา ทางแบบดงั กลา ว จึงเปนที่เลอื่ งลอื ในฟลอเรนซเ มื่อศตวรรษท่ี 15 อยา งมาก ในเชงิ เทคนิควสั ดุ
แลว นบั เปนปรากฏการณหลอสําริดรปู ลอยตวั ท่เี กดิ ขนึ้ ใหมนับจากทหี่ ายไปในประติมากรรมยุคกลาง

ศลิ ปะยุคฟน ฟูศลิ ปวิทยาการ 99.

2. สมัยรุงเรืองหรือยุคทอง (high Renaissance) อิตาลีนับต้ังแต ค.ศ.1490 เปนตนไป เปนชวง
เจริญรุงเรืองของกรุงโรม ชวงป ค.ศ. 1527 เรียกกันวาเปนยุคทองหรือรุงเรืองสูงสุดของสมัยฟนฟูศิลป
วิทยาการ เปรยี บดั่งยุคคลาสสิกสูงสุดของกรงุ เอเธนสในยุคโบราณ กรุงโรมกลายเปนศนู ยก ลางของศรัทธา
และศิลปนทั่วทุกภูมิภาคตางก็มุงเขาสูกรุงโรม ความคิดความกาวหนาในการสรางสรรคศิลปกรรมจน
กลายเปน มาตรฐานแกศิลปนยคุ หลังจากนนั้ ยคุ ทองของเรอเนสซองสค อื การหลอมรวมระหวา งภาวะความ
เปนจริงตามเหตผุ ลธรรมชาตกิ ับอุดมคติแหงความงาม
มีพัฒนาการเชงิ ปฏบิ ัติทสี่ ําคัญอยสู องประการท่ีกอใหเกิดความเปลี่ยนแปลงไปสูความนยิ มในศตวรรษ
ทส่ี ิบหกในแวดวงศลิ ปกรรมของอติ าลีโดยเริ่มแตใ นสมัยรงุ เรอื งน้ีเปนตนไป คือ การใชสีนา้ํ มนั บนผา ใบเปน
ส่ือวัสดุหลักในการสรางสรรคงานแทนที่สีฝุนท่ีนิยมใชเขียนภาพแบบผนังปูนเปยกดั่งแตกอน กับการนํา
นาํ้ มันลินสีด (oil tempera) มาเปนสารจับยึดกับสีฝุนแทนไข (egg tempera) เขียนบนภาพผนงั ปูนเปยก
ดวย (แตดาวินชีผสมเทคนิคที่เรียกวา buon fresco เพ่ิมเติมในการเขียนภาพ คือ การเขียนภาพดวย oil
tempera บนผนงั ท่ีเขียนแบบปูนเปย กเม่ือแหงแลวอกี ครั้ง) และประการท่ีสองการอุปถัมภวา จางงานจาก
เอกชนหรือบุคคลที่มีฐานะพรอม ซึ่งแตกอนจะไดรับการสนับสนุนจากราชสํานัก รัฐหรือศาสนจักร แต
กระนั้นคริสตจักรนําโดยสันตะปาปาหลายพระองค ก็ยังมีบทบาทสําคัญในการสนับสนุนสงเสริมสรางงาน
ศลิ ปกรรมอยางแข็งขนั ในสมัยรงุ เรอื งนแ้ี ทนทเี่ มอื งฟลอเรนซทีล่ ดบทบาทลงไป

ศิลปน สาํ คญั ในสมัยรุงเรอื งหรอื ยคุ ทอง

มีศิลปนที่โดดเดนอยูสามคน คือ ดาวินชี (Leonardo da Vinci) มิเกลานเจโล (Michelangelo
Bournarroti) และราฟาเอล (Raphael Sanzio) ชวงเวลาที่รวมสมัยกันนี้ท่ีเมืองเวนิซ ไดแก จิออรโจเน
(Giorgione) แตลักษณะสุนทรียภาพงานของจิออรโจเน กลับพนไปจากสุนทรียภาพของงานแบบสมัย
รุงเรอื งเร่ิมเขา สลู กั ษณะสุนทรยี ภาพแบบสมัยตอนปลาย

ดาวินชี (Leonardo di ser Piero da Vinci) (ค.ศ. 1452-1519) อัจฉริยศิลปนผูรอบรูในหลายศาสตร
เขาเปนศิษยและผูชวยของแวรรอกกิโอ (Verrocchio) ดาวินชีมีชื่อขนานนามเปนศิลปนในหลายสกุลชาง
เชน สกุลชางฟลอเรนซ สกุลชางมิลาน ตามแหลงสถานท่ีเขาไดพํานักสรางสรรคงาน เขาสรางศิลปะใน
ฐานะเปนเคร่ืองมือสําแดงปรัชญา (เชิงพุทธจริต) และการสังเกตความเปนจริงของธรรมชาติ ในสมุด
บนั ทกึ ภาพรา งตางๆ จะมีคําบรรยายและแสดงความคิดประกอบเสมอ เขาอุปมารา งกายมนุษยเสมือนโลก
เน้ือหนงั ดุจผนื ดนิ กระดูกด่ังหนิ ผา โลหิตด่งั สายธาร ดว ยวธิ ีคิดในเชิงอุปมาเชนน้ีจึงปรากฏในอุปมาเชิงภาพ
ที่เปน รปู ทรงตา งๆทั้งในงานจิตรกรรมและภาพวาดลายเสน

ในเชิงเทคนิคสําคัญที่ดาวินชีคนควาและนํามาสรางสรรคงาน คือการใชคาแสงเงาใหเกิดนํ้าหนักออน
แก (chiaroscuro – chiaro หมายถึง แสงสวาง oscuro หมายถึง ความมืด) และเทคนิคสฟูมาโต
(sfumato) คือการลดหลั่นมัวจางคลายหมอกควัน เพื่อสรางระยะมิติท่ีหางไกลออกไปและมีความสมจริง
อยางมิติในธรรมชาติมากขึ้น ก็คือการสรางทัศนยี มิตเิ ชงิ บรรยากาศ (atmospheric perspective) นั่นเอง
เทคนิคสฟูมาโตจึงเปนเอกลักษณโดดเดนในงานของดาวินชี นอกจากน้ันการใชทัศนียมิติเชิงเสนท่ีศิลปน
กอนหนานี้ไดคนพบดาวินชีก็นํามาใชประกอบในงานของเขาอยางไดผลเปนเลิศ ดาวินชียังใหความสําคัญ
กับเรื่องของสัดสวนเปนพิเศษโดยเฉพาะสัดสวนทอง (golden ratio) หรือสัดสวนศักดิ์สิทธ์ิและสัดสวน

ศลิ ปะยุคฟน ฟศู ลิ ปวิทยาการ 100.

มนุษยใ นอดุ มคติ ดงั่ จะเหน็ ไดจ ากภาพ the Vitruvian man ที่แสดงความสัมพนั ธของสัดสว นเรขาคณติ กับ
เรือนรา งสัดสว นมนษุ ย ซึง่ มาจากการคน ควาของสถาปนกิ ชาวโรมันวิทรูวอิ ุส (Vitruvius) สดั สว นมนุษยกับ
เรขาคณิตวงกลม สี่เหลี่ยมจัตุรัสและสามเหล่ียมดานเทา การวางองคประกอบในงานจะเปนสมมาตร
สามเหล่ียม วางจุดสําคัญหรือจุดสนใจไวตรงกลาง และใหหมูของรูปทรงมีปฏิสัมพันธเสนเชิงนัยตอกัน
องคประกอบของดาวินชนี ี้ จึงกลายเปน แบบองคป ระกอบมาตรฐานและแบบลักษณนิยมในสมยั รุงเรืองน้ี

ภาพกระยาหารเย็นม้ือสุดทาย (The Last Supper) เทคนิคสีฝุนบนผนังปูนเปยก (buon fresco)
ผสมสีฝุนเม่ือผนังแหงแลว ขนาด 4.6 x 8.8 เมตร ท่ีผนังของโรงฉันอาหารในอารามแหงซานตา
มารีอา เดลเล กราซี (Santa Maria delle Grazie) เมืองมิลาน ค.ศ.1495-1498 เปนภาพท่ีใชเรื่อง
ราวจากคริสตประวัติในพระคัมภีรและหลักตรีเอกานุภาพ (และจํานวนสามสําคัญ) มาตีความและ
สรางองคประกอบ โดยเนนองคพระเยซูอยูตรงกลางภาพ โดยมีเสนเชิงนัยรอบองคพระเยซูจาก
ศรี ษะถงึ แขนทั้งสองเปน สามเหลี่ยม ท่ใี หค วามรูสึกมัน่ คง สงบ ดลุ ยภาพสมมาตรและใชแสงหลงั จาก
ชองหนาตางสามชอง (อางไปถงึ สัญลกั ษณส ามของตรเี อกานุภาพ) เปรียบเปนแสงฉพั พรรณรังสสี าด
กระจายสองความสลัวของบริเวณรอบภาพ และการนําสายตาดวยทัศนียมิตเิ ชิงเสน ท่รี วมสายตาจุด
เดียวไปที่พระเยซูอีกดวย ในกลุมบุคคลยังจัดใหเปน 4 กลุมกลุมละ 3 คน ท่ีมีอากัปกิริยาทาทาง
(dramatic grouping) วุนวายตา งกนั ไป ซึ่งยิ่งขับเนนความรูสกึ ตรงขามกับพระเยซทู ี่สงบน่ิง มั่นคง
โดดเดน อยูท ามกลางเหลาสาวกท้ังสิบสอง ทิวทัศนนอกหนาตา งดาวนิ ชีใชเทคนคิ สฟูมาโตเพ่ือสราง
ทัศนียมิติเชิงบรรยากาศที่สมจริงของภูมิทัศนดานนอกท่ีควรเปน เทคนิคนี้จะปรากฏชัดในงาน
Modonna and Child with Saint Anne และ Mona Lisa

ศลิ ปะยุคฟนฟศู ลิ ปวทิ ยาการ 101.

มิเกลานเจโล (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni) (ค.ศ. 1474-1564) ผูเปนอัจฉริย
ศิลปนอีกผูหน่ึงท่ีมีความสามารถในหลายดานทั้งสถาปตยกรรม ประติมากรรม จิตรกรรม ดนตรีและงาน
ประพนั ธ (แตไ มม ีจริตศึกษาเชงิ วิทยาศาสตรและธรรมชาติ) เขามีความตั้งใจปรารถนาเปน ประตมิ ากรอยา ง
แรงกลาและเหน็ วาประติมากรรมมคี ุณคาสูงย่ิงกวาจิตรกรรม ในขณะทดี่ าวนิ ชีมีทัศนะวาจิตรกรรมมีคายิ่ง
กวาประติมากรรม ดังนั้นจึงเปนที่มาของบุคลิกภาพและความอหังการของมิเกลานเจโลที่เห็นวาศิลปน
เทา นั้นท่เี ปนบุคคลพิเศษท่ีสามารถมพี ลังในการสรา งส่ิงท่ีทําใหมนุษยส ามารถเขาถึงซงึ่ คุณคา ของความงาม
และนําไปสูความดีและความจริงของพระผูเปนเจาได (ตางจากดาวินชีที่เห็นวามนุษยและศิลปนเปนสวน
หน่ึงของธรรมชาตแิ ละโลก เขาจึงใชศิลปะเพ่ือบนั ทึกและศกึ ษาทุกส่ิง) ดงั น้ันในงานตางๆของมิเกลานเจโล
จึงเนนและใหคุณคาสําคัญในความเปนมนุษยในฐานะเปนสงิ่ ที่พระผูเปนเจาสรางและตามหลักมนุษยนิยม
ของนโี อพลาโตนกิ ท่จี ะถายทอดความงามของมนษุ ยอยา งอุดมคตแิ ตกตา งจากทัศนะของดาวนิ ชโี ดยสิน้ เชิง

ในเชงิ เทคนคิ สาํ คญั ของมิเกลานเจโลเขาศกึ ษาเกย่ี วกบั กายวภิ าคมนุษยอยางชา่ํ ชองจากประติมากรรม
กรีก-โรมนั และจากรางมนุษยจริง ซ่งึ สําคัญมากในงานประติมากรรม และในเร่ืององคประกอบสามเหลี่ยม
สมมาตรซง่ึ เปนแบบลกั ษณน ยิ มในงานศลิ ปกรรมสมัยรุงเรอื งกป็ รากฏในงานประตมิ ากรรมของเขาดวย

Polykleitos : Donatello :

Doryphoros, 440 BC. David, 1430-1440

ประตมิ ากรรมหนิ ออ นเดวดิ สูง 13 ฟุต 5 นิ้ว (รวมฐานสงู 17 ฟตุ ) ค.ศ.1501-1504 แกะสลักจากแทงหิน
ออนสูง 18 ฟุต เดวิดของมิเกลานเจโลและโดนาเตลโลนั้นตางก็ไดรับทาทางแบบอยางคลาสสิกตรีภังค
(contrapposto) จากงานของโปลิไคลโตส แตเ ดวดิ ของมเิ กลานเจโลไมไ ดว างทาทางอยา งผมู ีชยั ชนะอยาง
ของโดนาเตลโล ดว ยมเิ กลานเจโลตองการสําแดงความงดงามของสัดสวน กลา มเน้ือของมนษุ ยอยางอุดม
คตสิ มจริงแตกค็ อนมาตามแบบอยา งเฮเลนนิสตกิ (ตางจากประติมากรรมของโปลไิ คลโตสทเี่ ปนความงาม
อยา งอดุ มคติคลาสสกิ เตม็ รปู แบบ) เชน มที าทางขมวดควิ้ เพง มอง การเกร็งปดู ของเสนเลอื ดและกลามเนื้อ
ประติมากรรมเดวิดน้ีต้ังอยูบนฐานสูงกวา ระดับมองปกติ ดงั น้ัน สัดสวนโดยรวมสวนบนจะกวางใหญกวา
สวนลาง เพราะจะเปนการชดเชยการมองมุมเงยทัศนียมิติจะทําใหเห็นสัดสวนเขารูปพอดี สัดสวนเดวิด
ของมเิ กลานเจโลจึงตางจากประติมากรรมเดวิดท้ังหลายทผี่ า นมา

ศิลปะยุคฟน ฟศู ลิ ปวิทยาการ 102.

ราฟาเอล (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino) (ค.ศ. 1483-1520) ศิลปนอัจฉริยภาพอีกผูหน่ีงใน
สมัยรุงเรือง มีอายุออนกวาดาวินชีและมิเกลานเจโล ระยะแรกเปนศิษยของเปรูจิโน (Pietro Perugino)
และไดมาศึกษาศิลปะจากผลงานชั้นยอดของดาวินชีและมิเกลานเจโล ที่เมืองฟลอเรนซ โดยวิเคราะห
ขอเดนหรือแบบอยางสําคัญจากศิลปนท้ังสองแลวมาสังเคราะหเปนรูปแบบของตนเอง ในงานจิตรกรรมมี
หลายสวนคลายดาวินชี แตที่ตางอยางเห็นไดคือ ความมีชีวิตชีวาและสีสดใสสวางกวาของดาวินชี
บรรยากาศโดยรวมมีความละมุนละไมกวา แตโดยองคประกอบนิยมของสมัยรุงเรืองก็ยังเนนสามเหลี่ยม
ทรงสูงสมมาตร (pyramidal form) วางจุดสนใจไวกลางภาพ โดยเฉพาะทศั นียมิติแบบบรรยากาศและเชิง
เสน ราฟาเอลก็นํามาปรับใชอยางเปนธรรมชาติย่ิงข้ึนกวาที่จะดูเปนทฤษฎีเกินไปอยางในสมัยยุคตน
นอกจากทํางานในฐานะจิตรกรแลว ยังทํางานในดานสถาปต ยกรรมและมณั ฑนศลิ ปอ ีกดว ย เม่อื สนิ้ ราฟาเอล
แลว แบบอยา งงานของราฟาเอล ศลิ ปนและศิษยรุนหลังไดนยิ มปฏบิ ตั ติ อ กนั มาทั้งลอกเลียนแบบและใชเ ปน
แรงบันดาลใจ โดยเฉพาะในสมัยแมนเนอริสม แบบอยางของศิลปนเอกทั้งสามน้ีถูกนําไปเปนแบบแผนใน
การสรางงาน

สํานักแหงเอเธนส (School of Athens) ขนาด 26 x 18 ฟุต ค.ศ.1509-1511 เปนภาพเขียนผนังปูน
เปยกดา นหนงึ่ ภายในหองสมุดสว นพระองคของสันตะปาปาจลู อิ ุสท่ีสอง แสดงภาพเหลา นักปราชญนักคิด
ในสมัยกรีก เชน พิธากอรัส ไดโอจินีส ยูคลิด พลาโตและอริสโตเติล โดยบุคคลตางๆในภาพราฟาเอลได
แบบรางคนมาจากศิลปนตางๆในยุคนั้น เชน ยูคลิดมาจากบรามันเตสถาปนิก พลาโตมาจากแบบของ
ดาวนิ ชี ซึง่ วางทา ทางประดจุ นักคิดอยา งพลาโต ท่ีชน้ี ้ิวข้นึ ดา นบนตามแนวคิดพลาโตนกิ สวนอรสิ โตเติลมา
จากแบบของสถาปนิกซานกัลโล (Giuliano da Sangallo) ทาทางช้ีนว้ิ มาเบ้ืองหนาแสดงถึงความเปนภว
วิสัยหรือปฏิบัตเิ ชงิ เหตุผล สวนตัวของราฟาเอลเองสําแดงเปนจิตรกรกรีกนามอเพลลสี (Apelles) อยูมุม
ขวาลางคนท่ีสองถัดมา องคประกอบของภาพนี้แมวาจะวางจุดสนใจสําคัญไวตรงกลางแตก็เร่ิมมีสิ่งใหม
เกิดข้ึนคืออากัปกิริยาเคลื่อนไหวของบุคคลในภาพ การใชสีและแสงท่ีสวางขึ้น มีการใชทัศนียมิติเชิงเสน
จุดรวมสายตาเดียวและสฟูมาโตอยางไดผล แตม ีชวี ติ ชีวาซ่งึ ตา งไปจากสฟมู าโตของดาวินชีท่ใี หบ รรยากาศ
ขรึม สงบกวา การนําโครงสรางและเน้ือหาของคุณคายุคคลาสสิกและมนุษยนิยมมารวมกับการฟนฟู
คณุ คาวทิ ยาการเพอ่ื คริสตศาสนา

ศลิ ปะยคุ ฟน ฟศู ลิ ปวิทยาการ 103.

3. สมัยตอนปลายหรือชวงทาย (late Renaissance) ระหวางชวงยุครุงเรืองเรอเนสซองสและกอนเขาสู
สมัยศิลปะบาโรก หลังจากมรณกรรมของราฟาเอล คือ ค.ศ.1520 จนถึง 1600 เรียกกันวา ชวงเรอเนส
ซองสต อนปลาย เมอื งทีม่ บี ทบาทสาํ คัญโดดเดน คอื เมืองเวนซิ และสกุลชา งเวนิซ

เม่ือตนศตวรรษที่ 15 ศิลปกรรมของเวนิซยังเปนไปในเชิงประเพณีมากกวาของฟลอเรนซ เน่ืองจาก
เวนิซไดรับอิทธิพลศิลปกรรมจากไบแซนไทนและโกธิก รสนิยมเปนไปในทางประณีตบรรจงลวดลาย
ละเอียด สีสันสวางสดใสอยางศิลปกรรมของยุโรปเหนือหรือไมก็ใชสีพ้ืนหลังดวยทองหรือปดทองคําเปลว
และงานโมเสกอยางไบแซนไทน มีการฝก ฝนถายทอดศิลปกรรมเปนสายตระกูล ซึ่งอนุรักษแบบแผนเอาไว
อยางดี และปฏิบัติการศิลปกรรมวิชาชีพผานการกํากับจากอาชีวสมาคมศิลปกรรม (the Arte dei
Depentori) ในขณะท่เี มืองฟลอเรนซมีการสง เสรมิ พทุ ธปิ ญญาและการสรา งสรรคแนวทางใหมๆ มีตระกูล
ศิลปกรรมที่สําคัญและมีบทบาทสูงในการทําใหศิลปกรรมของเวนิซเปลี่ยนแปลงไปในสมัยรุงเรืองและสืบ
ตอมาจนเขาสูสมยั เรอเนสซองสตอนปลาย ชวงตนศตวรรษท่ี 16 คอื ตระกูลเบลลนิ ี (the Bellini family)
และจิออรโจเน (Giorgione) กบั ทิเชียน (Titian) และพัฒนาตอ จากนไ้ี ปเปนแบบอยางแมนเนอริสมในชวง
ครึ่งหลังของคริสตศตวรรษที่ 16 นี้ เอกลักษณและสุนทรียภาพสําคัญในสมัยรุงเรืองเปล่ียนแปลงไป
โดยเฉพาะเรื่ององคประกอบที่วางจุดสนใจไวกลางภาพ สงบน่ิงมั่นคง กลายเปน องคประกอบอสมมาตร
รูสึกเคล่ือนไหวทางสายตาและองคประกอบในภาพ เรื่องราวไมไดมีแตเน้ือหาทางศาสนาอยางเดียว ภาพ
คนเหมือนบุคคลสําคัญไดรับการเขียนมากข้ึนหรือเร่ืองความงดงามจากเทพีสรีระในคติปกรณัมกรีก สีสัน
สดใสมีชีวิตชีวาข้ึนและผลของแสงสวางกับความมืดถูกนํามาใชอยางกวางขวาง องคประกอบและสีสัน
เหลา นีจ้ ะเปนพื้นฐานตอไปยงั แบบแมนเนอรสิ มและมากขึ้นในสมัยศิลปะบาโรกในคริสตศตวรรษท่ี 17

ศิลปน เวนิซเปนพวกแรกๆ ของอติ าลีทใี ชเทคนคิ สนี ้ํามนั บนแผน ไมแ ละบนผาใบ (ตามแบบอยางศลิ ปน
ยุโรปเหนือ) ดว ยเหตุนีศ้ ิลปนเวนิซจึงเขียนภาพขนาดใหญดวยผาใบครอบปดผนังได (เพราะผนงั มีความช้ืน
มากกวาในเมืองอื่น จึงไมเหมาะเขียนภาพเฟรสโก) และสีนํ้ามันแหงชามีเวลาเพียงพอในการเก็บ
รายละเอียดแกไขงานไดนน่ั เอง ผูที่พฒั นาและนําเทคนิคสีนํ้ามันมาใชใ นเวนิซคือ ศิลปนตระกลู เบลลินีเมื่อ
ตอนปลายคริสตศ ตวรรษท่ี 15

ศิลปนสําคัญในสมยั ตอนปลาย

จิออรโจเน (Giorgione) (Giorgio Barbarelli da Castelfranco) (ค.ศ. 1475-1510) ศิลปนผูมีชีวิตรวม
สมัยกับยุครุงเรืองของเรอเนสซองสแตลักษณะสุนทรียภาพพนไปจากหลักสุนทรียภาพของสมัยรุง เรือง จึง
จัดวาจิออรโจเนเปนศิลปนแบบสมัยตอนปลายฯ เขาเปนศิษยของโจวันนิ เบลลินี (Giovanni Bellini)
ผลงานของจิออรโจเนมีความซับซอนดูเปนปริศนา แนวเร่ืองอยูทามกลางทองทุงหรือประกอบวิวทิวทัศน
ชวนฉงน เรียกวาเปน จิตรกรรมกวี (poesie) สรางใหภาพแสดงความรูสึก บุคคลและองคประกอบ
ธรรมชาติท่ีสัมพันธกันอยางจรงิ จัง ซ่ึงสมัยรุงเรืองนั้นธรรมชาติหรือฉากหลังยังไมสําคัญหรือสัมพันธกับตัว
แบบบุคคลเปนเพียงแตพฒั นาในเรอ่ื งสมจรงิ ของระยะมติ ทิ ่จี ริงขนึ้ กวาสมัยกอ น เชน ฉากทวิ ทัศนใ กลไกลใน
ภาพตางๆของดาวนิ ชีหรือราฟาเอล แตภาพของจิออรโจเน องคป ระกอบทั้งหมดมีความสัมพันอยางจริงจัง
แลว ท้ังในแงมิติและเรอ่ื งราว โดยเฉพาะอยางยิ่งการใหแสงจับเฉพาะท่ีตัวบุคคลและสวนบรรยากาศสลัว
โดยเทคนิคสฟูมาโตท่ีสรางมิติใกลไกลของบรรยากาศดวย ที่เปนเอกลักษณเดนคือ หญิงเปลือยจัดวาง

ศิลปะยคุ ฟน ฟูศลิ ปวิทยาการ 104.

ทา มกลางธรรมชาติ องคประกอบไขวเฉียงนําสายตาดูไมหยุดน่ิง วางความสมดุลดวยทิศทางและแสง โดย
เร่ืองราวไมเกี่ยวกับศาสนาอีกตอไป นับวาเปนส่ิงใหมที่เกิดข้ึนหลังสมัยรุงเรืองของเรอเนสซองส การเนน
แสงที่ขับรูปทรง เปนตนเคาตอไปในสมัยบาโรกท่ีแสงสวางจะตัดรุนแรงกับความมืดยิ่งข้ึนในงานของ
คาราวจั โจ (Caravaggio) ตอไป

ความสับสนปนปวน (Tempesta) ขนาด 80 × 73 ซม. สีนํ้ามันบนผาใบ ค.ศ.1508 กลาวไดวาเปน
ภาพเขียนท่ีเปนภาพภูมทิ ัศนภาพแรกๆของประวตั ิศาสตรจิตรกรรมตะวันตก เปนการริเร่ิมความสัมพันธ
ของภูมิทัศนกับรูปบุคคล ใชสีในการสรางรูปทรงปริมาตรมากกวาการวาดเสน (อยางงานสมัยรงุ เรืองของ
ดาวินชีท่ีเนน การวาดเสน สรางรูปทรงเปนสําคัญ) ภาพน้ีแสดงใหเ ห็นถงึ ความนา พิศวงของประตมิ านวิทยา
จติ รกรรม ท่ีบุคคลในภาพเสมือนสื่อสารกัน ทหารมุมซายมองไปทางหญิง และหญงิ ก็มองออกมาทางผชู ม
และต้งั ใจใหน มลูกนอย ภาพของจอิ อรโจเนเปนการเริ่มตน ของหญงิ เปลอื ยทามกลางธรรมชาตแิ ละมติ ทิ ีส่ ม
เหตุผลของภูมิทัศนกับองคประกอบที่ไมหยุดนิ่งกลางภาพ มีทิศทางนําสายตาใหเคล่ือนไหวระหวาง
องคประกอบ และทัศนียมิติเชิงบรรยากาศ (ดวยเทคนิคสฟูมาโต) ถูกนํามามาใชอยางธรรมชาติสมจริง
แลว ลกั ษณะโดดเดนคือการใหแสงสวางจบั บุคคลและวตั ถุเพื่อสรางสมดุลแบบอสมมาตร ท่ีสําคัญคือภูมิ
ทศั นไมใชเปนเพียงแคฉากหลังอยางในสมัยรุงเรือง แตเปนองคประกอบสําคัญและสัมพันธกับบุคคลและ
วตั ถทุ ้งั หมด แบบอยา งของจิออรโจเนเปน รอยเชื่อมระหวา งเบลลินีและตอไปยังทเิ ชียน

ศิลปะยุคฟน ฟูศลิ ปวทิ ยาการ 105.

ทิเชียน (Titian) (Tiziano Vercellio) (ค.ศ. 1489-1576) ศิลปนเอกแหงสุกลชางเวนิซ เปนศิษยของ
ตระกูลเบลลินีและจิออรโ จเน เปน ผทู ่ีมคี วามเช่ยี วชาญในการใชสีวรรณะอนุ ใหมลี ักษณะพน้ื ผวิ ดูนมุ นวลฟงุ
ออ นๆ (ซึ่งมีจากการสรา งรูปทรงโดยไมใ ชเสนนาํ ) และมีแสงสดใสข้ึน เมื่อเทียบกบั งานในสมัยรุงเรือง การ
จดั องคประกอบจะวางลักษณะอสมมาตร สรา งดุลยภาพดวยการนําสายตาดวยทิศทางและใหรูสึกไมหยุด
นิ่ง วัตถุหรือบุคคลในภาพมีปฏิสัมพันธกัน ถาไมนับภาพจําพวกคนเหมือนท่ีทิเชียนมีฝมืออยางสูงและ
จํานวนมากแลว ภาพจะมีลักษณะเคล่ือนไหวและมีองคประกอบซับซอนมากกวาหนึ่งตําแหนง นี่คือ
เอกลักษณเดนๆ ในงานของทีเชียนและศิลปนในสมัยตอนปลายซึ่งจะเร่ิมนําไปสู การวางทาทางหรือการ
แสดงออกของบคุ คลทม่ี ลี ลี าเคลื่อนไหวมากขนึ้ จนมากมายและใชแสงและความมืดตดั กันมากขึน้ ในชวงสมยั
แมนเนอรสิ มตอ จากนี้ เอกลักษณเดนอกี ประการของทีเชียนคือการวาดภาพแสดงความงามของหญงิ เปลือย
อยา งเปน เอกเทศในเชงิ สนุ ทรียภาพอยา งที่จอิ อรโ จเนไดทาํ มากอน (ในงาน Sleeping Venus) เชน Venus
of Urbino, 1538 ท่ีแสดงถึงการใชสัดสวนทองมาวางองคประกอบในภาพและสําแดงอารมณเชิงความรูสึก
มากกวา เชิงกวอี ยางจิออรโจเน

Titian : Pesaro Madonna, พระแมบริสุทธ์ิเปซาโร (Pesaro Madonna)
1519-26. Oil on canvas ขนาด 4.8 × 2.6 เมตร สีนํ้ามันบนผาใบ ค.ศ.
1519-26 ซานตา มาเรียอา กลอริโอซา เดอิ
4.8 m × 2.6 m. ฟ ร า ริ (Santa Maria Gloriosa dei Frari)
เมืองเวนิซ ทิเชียนปรับแตงองคประกอบจาก
สามเลี่ยมทรงสูง (pyramidal) จากงาน ซาน
จิออบเบ (San Giobbe) ของโจวานนิ เบลลินี
โดยนําพระแมกับพระเยซูวางอสมมาตรเปน
มมุ เฉียงทแยงไมไ วกลางภาพ ใชโครงสรา งเสา
สูงนําสายตาพุงข้ึนไปสูองคประกอบสวนบน
กลุมเทวดานอยบนกอนเมฆ ทิศทางหลักช้ีไป
ดา นซายทแยงลงจากพระแมมารแี ละพระเยซู
ผานเซนตปเตอรกลางภาพ ในขณะท่ีทิศทาง
เล็กกลับลงไปทางดานขวาของพระเยซูนอยท่ี
มองลงไปที่เซนตฟรานซิส ทางดานเทคนิค
แลว สีวรรณะอบอุน ขอบรูปทรงดูนุมนวล
และแสดงรายละเอียดรอยยับยนของผืนผา
ริ้วธง แสงท่ีมีความสวางสดใส เม่ือเทียบกับ
งานของเบลลินี ท่ียังมีสีแสงขรึม อยางงาน
แบบอยางสมัยรุงเรือง องคประกอบโดยรวม
ทําใหเกิดการนําสายตาเคล่ือนไหวไปตาม
องคป ระกอบของภาพ

ศิลปะยุคฟน ฟูศลิ ปวิทยาการ 106.

ระยะเวลาท่ีสืบเนื่องอยางคอยเปนคอยไปตอจากสมัยตอนปลายเรอเนสซองสนี้ คือชวงครึ่งหลังของ
คริสตศตวรรษท่ี 16 เรียกวา แมนเนอริสม (Mannerism) หรือแบบอยางเกินพอดี มาจากคําละติน
“manus” หมายถึง มือหรือฝมือ ในคําอิตาเลียน คือ “di maniera” หมายถึง งานศิลปะท่ีสรางไปตาม
รูปแบบที่ตองการมากกวาจะใหเปนไปตามสมจริงอยางธรรมชาติ (เหตุผลแบบแผน) เนื้อหาหลักของแมน
เนอริสมคือรางกายหรือรูปทรงมนุษย การสรางรูปทรงท่ีดูบิดเบ้ียวยืดยาว (elongated figures)
สะโอดสะองเกินจริง แสดงมัดกลามที่เทอะทะเดนชัดเกินไป การบิดตัวใหเกิดความงามหลายมุม (figura
serpentinata) ในงานประตมิ ากรรม สีท่ขี มุกขมัวหรือไมกเ็ จดิ จามากกวา เดมิ ปฏิเสธองคป ระกอบสมมาตร
อยางสมยั เรอเนสซองสร งุ เรอื ง องคป ระกอบหลายสวนใหดแู ออัดหรือตําแหนงระยะสูงลอยใหเรา ใจ ตน่ื เตน
หรอื เชือ่ มกันเพื่อกอใหเกิดความเคล่ือนไหวไมส ถติ น่ิงทั้งบุคคลและวัตถุ และการวางตาํ แหนงแสงสวางทไี่ ม
ปกติหรือเกิดแสงจินตนาการ (แตมีเงาตกทอดของแสงตามจริง) สรางความลึกลับนาพิศวงหรือสะดุดตา
เนื้อหาเร่ืองราวของศิลปนแมนเนอริสมบางคนแฝงรหัสนัย มีประติมานวิทยาซับซอนและแฝงเรนนัยและ
บางคนก็สะทอ นอัตพิชานในกามวสิ ยั ของตนก็มี

หลักสุนทรียภาพและแบบปฏิบัติสรางงานของมิเกลันเจโลกับราฟาเอล เรียกวา divino ถูกนําไปเปน
ตนแบบของการสรางสรรคงาน สุนทรียภาพแบบสมัยยุครุงเรืองของเรอเนสซองสถึงจุดสุดทาง จึงถูก
คล่ีคลายขยายผลออกไปโดยการแทนที่ความกลมกลืนดวยความไมกลมกลืน แทนที่ความเปนเหตุผลดวย
ความรูสึกอารมณ แทนท่ีความสมจริงดวยจินตนาการ น่ีคือหลักสุนทรียภาพและการแสดงออกของชวง
ตอนปลายเรอเนสซองสท่ีเขมขนข้ึนในแมนเนอริสม โดยเฉพาะครึ่งหลังของคริสตศตวรรษที่ 16 ซึ่งเร่ิม
ชดั เจนข้ึนในงานของตนิ โตเร็ตโต (Tintoretto) หรือสืบตอจากแนวทางของทิเชียน ศิลปนไดละเลยความมี
เหตุผลจากการสังเกตธรรมชาติ (อยางท่ีดาวินชีกระทํา) ทําการลอกแบบศึกษาเทคนิคของมิเกลันเจโลกับ
ราฟาเอลท่ีสรางเอาไว จากองคประกอบของภาพในสมัยยุครุงเรืองที่เปนสามเหล่ียมสมมาตรไวตรงกลาง
ภาพ มาเปนองคประกอบแบบทแยงหรือเฉียงเอียง หลีกเลี่ยงองคประกอบสามเหลี่ยมกลางภาพ นํารูป
บุคคลวางรายลอมตามขอบภาพหรือไมก็ปลอยทิ้งตัดตกตามขอบภาพออกไป รูปแบบ เทคนิคและ
สุนทรียภาพในการแสดงออกของแมนเนอริสมน้ีจะเปนตนเคานําไปสูแบบอยางศิลปกรรมบาโรกตอไปใน
ครสิ ตศ ตวรรษที่ 17

ศิลปน โดดเดนในชวงแมนเนอรสิ ม

ตินโตเรต็ โต (Tintoretto) (Jacopo Robusti) (ค.ศ. 1518 1594) ศษิ ยของทเี ชยี น ศลิ ปนผผู สมผสานการ
ใชสีอยางทีเชียนกับการวาดเสนอยางมิเกลานเจโล แบบอยางลักษณะแมนเนอริสมไดปรากฏเร่ิมตนขึ้นใน
งานของตินโตเร็ตโต โดยเฉพาะเร่ืองการใชทัศนียมิติที่แปลกตาอยางรุนแรงกวาที่เคยเปนมา การใหแสง
สวางที่แปลกตําแหนง และการใหแสงสวางเฉพาะจุดทามกลางเงามืด กอใหเกิดความรูสึกเชิงปาฏิหาริย
ลึกลับและทาทางบุคคลท่ีไมสงบดูวุนวายหลากทิศทาง การใชองคประกอบมิติอสมมาตรสุดโตงไปขางใด
ขางหน่งึ ดังนัน้ ตนิ โตเร็ตโตจงึ จัดวาเปน ศิลปนผเู ริ่มตน แบบแมนเนอรสิ ม

ศิลปะยุคฟน ฟูศลิ ปวิทยาการ 107.

กระยาหารมื้อสุดทาย (Last Supper) ขนาด 365 × 568 ซม. สีน้ํามันบนผาใบ ค.ศ.1592-94
แตกตางจากภาพของดาวินชีแมวาจะใชเร่ืองราวอยางเดียวกัน ภาพกระยาหารม้ือสุดทายของ
ดาวินชี เปนภาพมองดานหนาวางจุดสนใจกลางภาพโดยมีทัศนียมิติจุดรวมสายตาจุดเดียวไปที่
กลางภาพภายใตอ งคประกอบสามเหลย่ี มทรงสูง ทม่ี ีสดั สวนและบริเวณวางสมเหตผุ ล สว นของตนิ
โตเร็ตโตกลับใช ทัศนียมิติเฉียงไปรวมจุดสายตาที่มุมเสนขอบฟาดานขวาบนและดูลึกไกล วาง
ทาทางของบุคคลตางๆ วุนวายหลายทิศทาง กอใหเกิดมุมมองหลายมุม ตินโตเรต็ โตใหจุดกําเนิด
แสงสองแหลงคือแสงจริงท่ีควรเปน จากตะเกยี งนา้ํ มนั ที่มเี ปลวแสงและควันฟุงเหนอื บริเวณเพดาน
และแสงเหนือธรรมชาตทิ ่ีเปนฉัพพรรณรังสจี ากพระเศยี รของพระเยซเู ปลงรัศมีสวางตัดรนุ แรงกับ
ความมดื ในบรเิ วณโดยรอบ รูปทรงคนท่ีดูยืดยาวนีค่ อื แนวโนมแบบแมนเนอรสิ ม

ปอนตอรโม (Pontormo) (Jacopo da Pontormo) (ค.ศ. 1494-1557) ศิลปนผูสรางงานสะทอน
แนวทางแบบแมนเนอรสิ มไดชดั เจน คือ องคประกอบทร่ี ายลอ มไปตามขอบภาพ นําสายตาใหเคล่ือนทห่ี มนุ
วน อากัปกิริยาของคนในภาพทาทางบิดผันตัว ใชคูสีชมพูกับสีน้ําเงินดูสดใสแตจุดสนใจวางใหเปนสีเทา
ทิศทางกระจายไปตามการบิดผันวนของรูปทรงแตละรูป แสดงใหเห็นถึงองคประกอบจุดสนใจตรงกลาง
และสงบน่ิงอยางสมัยรุงเรืองไมมีอีกตอไป อยางกรณีภาพ การบรรจุรางพระเยซู (Entombment) หรือ
เรียกวา การนํารางพระเยซูลงจากไมกางเขน (the Deposition from the Cross), 1525-28 ท่ีหอสวด
มนตซานตา เฟลิซิตา เมืองฟลอเรนซ การวางทาทางรูปทรงไดรับอิทธิพลจากงานปเอตาของมิเกลานเจโล
นอกจากสชี มพูและนาํ้ เงินแลวยังแซมดว ยสีแดง สีเหลืองและสเี ขยี ว เพอื่ สรางดลุ ยภาพทีม่ ีความเคลอ่ื นไหว
ดวยสีอีกดวย

ปารมิจานิโน (Parmigianino) (Francesco Mazzola) (ค.ศ. 1503-1540) ศิษ ยของกอรเรจโจ
(Correggio) เขาปฏิบตั ิงานอยูท่ีเมืองปารมา โรมและโบโลญา เขาสนใจเปน พิเศษเกี่ยวกบั ภาพสะทอนลวง
ตาตางๆ เชน ภาพสะทอนจากแผนโลหะ ไดวาดภาพคนเหมือนตนเองจากการบิดผันของภาพสะทอนใน
แผนโลหะโคงเงา (แทนกระจกเงา) จากสงิ่ ท่ีปรากฏเห็นตามจรงิ เขาศกึ ษางานของมิเกลานเจโลและราฟาเอ

ศิลปะยุคฟน ฟศู ลิ ปวิทยาการ 108.

ลอยางชํ่าชองและพัฒนาจนมีแบบอยางเปนของตนเองที่เดนชัด คือสัดสวนที่ไมเปนไปตามแบบอยาง
คลาสสิค รปู ทรงคนสวนบนจะสั้นกวาสวนลางที่มีความยืดยาวกวา โดยเฉพาะจะเห็นไดในงาน Madonna
and Child with Angels หรือพระแมคอยาว ลักษณะสัดสวนผิดธรรมชาติ ชวงขายาวลําตัวส้ัน คอแคบ
ยาวและเอียงศีรษะ นิ้วมือเรียวยาว วางทาทางใหดูโคงไหวบิดจากลําตัวกับปลายขา ซ่ึงเปนลักษณะที่
เรียกวา figura serpentinata คูสีท่ีนิยมในผืนผามักใชสีน้ําเงินกับสีแดง ดานขวาท่ีเปนภาพของเซนตเจอ
โรมและเสาโบราณท่ีไมเสร็จ (เปรยี บระหวางยุคสมัยพระคริสตกบั สมัยโบราณนอกศาสนา) ซงึ่ มีขนาดเล็ก
ขัดกับภาพพระแมท่ีมีขนาดใหญ ซ่ึงไมเปนไปตามความสมเหตุสมผลของเน้ือหา แตเปนการแสดงเปรียบ
เปรยตามความคิด แสดงความเงียบสงบตรงขา มกบั กลมุ นางฟา หนาแนนดานซายและการปลอยภาพตัดตก
โดยไมคํานงึ ถงึ ความสมบรู ณของรปู ทรง เปน ลักษณะของการวางภาพแบบแมนเนอริสมดวย

Pontormo : Entombment, Parmigianino : Madonna and
1525-28. Oil on panel Child with Angels,
1535. Oil on panel
3.10 x 1.90 m. 2.16 x 1.32 m.

Parmigianino : Self-portrait in a
Convex Mirror,
1524. Oil on convex panel

24 cm. Diameter

ศลิ ปะยคุ ฟนฟศู ลิ ปวิทยาการ 109.

จามโบโลญญา (Giovanni da Bologna) (Giambologna) (ค.ศ.1529-1608) ประติมากรเช้ือสายเฟล
มชิ ผสู รางสรรคป ระติมากรรมแบบแมนเนอริสม เขาไมเพยี งแตเปนประติมากรที่ใหอิทธิพลแบบอยา งแมน
เนอริสมแกอิตาลีเทาน้ัน แตยังแพรออกไปถึงแถบยุโรปเหนืออีกดวย แมวาเขาจะไดรับแรงบันดาลใจจาก
งานของมิเกลานเจโล แตเ ขาก็จัดทาทางเสียใหมใหบิดทาทางหรือเอ้ียวลําตัวเกิดทิศทางเสมือนเคล่ือนไหว
หมุนเกลียว และสามารถเกิดจุดนาสนใจแตกตางกันไดหลายมุมรอบประติมากรรม ซึ่งก็คือ หลัก figura
serpentinata ดั่งในประติมากรรม การลักพาหญิงซาบีน (ของชาวโรมัน) (Abduction of the Sabine
Women), 1579-83 ซงึ่ จะเปน แบบลักษณนิยมตอไปในสมัยบาโรก ทที่ าทางของประติมากรรมจะหวือหวา
ปราดเปรียว สะโอดสะอง (ไมดูเปนทาทางบุรุษอุดมคติอยางในงานของมิเกลานเจโล) นาตื่นตาและดูพล้ิว
เคลื่อนไหวไมห ยดุ นิง่ แมว า รปู สลกั จะใชว ัสดแุ ขง็ เชน หนิ ออ น แตใ หความรสู ึกเบา ออนชอ ยโคง ไหว

Giambologna : Abduction of the Sabine Women,1579-83. หินออน สูง 410 เซนติเมตร เขา
ไดรับอิทธิพลจากประติมากรรมสมัยเฮเลนนิสติกและของมิเกลานเจโล โดยเฉพาะกลุมประติมากรรม
เลาคนู (ท่ีเปนงานลอกแบบของประติมากรโรมัน) ดวยลักษณะของทาทางองคประกอบดั่งนาฏลักษณ
และอากัปกริยาหลากทิศทาง สําแดงความงดงามของกลามเน้ือสรีระวิภาคซ่ึงโบโลญญามีพื้นฐานกาย
วิภาคมาอยางดีเยี่ยม ประการหน่ึงเขาไมไดสาํ แดงความงดงามของกลามเนื้ออยางบุรษุ อยางท่ีมิเกลาน
เจโลมีทัศนความงามตามอุดมคติ แตโบโลญญาสรางความออนละมุนละไมพล้ิวไหวใหสัดสวนที่
สอดคลองกับองคประกอบท่ีเคล่ือนไหวไดอยางดี แนวเร่ืองอยางคลาสสิคหรือเกร็ดพงศาวดารมักจะ
เปนแนวนิยมอยางหนึ่งที่ศิลปนแมนเนอริสมชอบนํามาสรางสรรคงานเพื่อแสดงเชิงความงามและ
องคประกอบนาฏลักษณ สรางอารมณบรรเจิดและความรูสึกพลุงพลานไดดี องคประกอบ
ประติมากรรมของโบโลญญา เปนตนเคา แบบความงามของประตมิ ากรรมบาโรกตอไป ที่จะสรา งความ
เคลอื่ นไหว เกดิ มวลของงานมากข้นึ ไปอกี

ศิลปะยคุ ฟน ฟศู ลิ ปวทิ ยาการ 110.

ชวงสมัยฟน ฟศู ิลปวิทยาการของยุโรปเหนือ

ชว งครสิ ตศ ตวรรษที่ 15-16 ของกลมุ ประเทศยุโรปเหนือ เชน ฟลานเดอรส (คอื ชาวเฟลมิช (Flemish) ซงึ่ ตอ มา
คอื ประเทศเนเธอแลนด เบลเย่ียมและลักเซมเบริ ก ในชวงปลายศตวรรษที่ 16) สวิตเซอรแลนด เยอรมนี ออสเตรีย ตอน
เหนือของฝร่ังเศสบางสวน มีนวัตกรรมในดานจิตรกรรมมากกวาประติมากรรมและสถาปตยกรรม แตถาเปรียบกับอิตาลี
แลวลักษณะแบบนิยมโกธกิ ยังคงมีใหเห็นอยู ในขณะท่ีอิตาลีสรางจิตรกรรมผนังปูนเปยกจนถงึ ศตวรรษท่ี 16 ศิลปนเฟลม
มิชสรางสรรคงานดวยสีนํ้ามันและเก็บรายละเอียดอยางมากในงานจิตรกรรมแทนบูชาสองบานทบบาง สามบานทบบาง
เปนลักษณะเชิงตกแตงและสรางรายละเอียดอยางวิจิตร (naturalistic detail) ในเชิงเทคนิคแลวอาจจะเห็นลักษณะ
ทัศนียมิติท่ีทําใหภาพดูมีความลึก รปู ทรงบุคคลมีความสมจริง แตในระบบความคิดไมสัมพันธกับอุดมคติมนุษยนิยมและ
การรอื้ ฟนศิลปะคลาสสิกอยางอิตาลีเลย ศิลปน ตอนเหนือของยุโรปยงั คงทํางานตามแบบอยา งโกธิกตอนปลายแตเทคนิค
กา วหนา มากข้นึ มปี จ จัยสาํ คญั ทางสงั คมทีเ่ ปลย่ี นแปลงไป คือ มีการปฏิรูปศาสนาเกิดนกิ ายโปรเตสแตนตขน้ึ ของมารติน ลู
เธอร กับ จอหน คาลแวง จึงมีผลสะทอนตอคติการสรางงานเก่ียวกับศาสนาและการอุปถัมปสรางสรรคงานศิลปะจาก
ศาสนจักรหรือขุนนาง มาเปนคนช้ันกลาง เอกชนผูมีฐานะ (เพราะการปกครองแถบนี้เปนสาธารณรัฐไมใชปกครองโดย
กษัตริยหรือขุนนาง) เน้ือหาของงานจึงมีความหลากหลาย เชนภาพเหมือนบุคคล ภูมิทัศนธรรมชาติอยางแทจริง ภาพ
สิง่ ของเครื่องใชและการดําเนนิ ชวี ิตประจาํ วัน (genre painting) ของผคู น ภาพหุนน่ิงอยางธรรมดา เรื่องราวชาวบานราน
ตลาด หรือแมแตภาพแทนบูชาที่นิยมทําอยางวิจิตรนั้นก็มิใชเพื่อใชในศาสนสถานแตมีไวบูชาตามบานเรือนของผูมีฐานะ
นอกจากนั้นการวาดภาพประกอบพระคมั ภรี  คลา ยการอธบิ ายเลา เร่ืองยังไดรับความนยิ ม (ซ่ึงเปนชวงปลายของสมยั โกธิก)

ผลงานจิตรกรรมแทนบูชาชั้นเลิศชวงตนศตวรรษที่ 15 ของกองแปง (Robert Campin) ลักษณะสามบานทบ
(triptych) ของผูสนบั สนนุ ชนชนั้ กลาง แสดงใหเ ห็นแบบอยางที่ตรงขามกับงานของอิตาลีในเวลาท่รี ว มสมัยกนั งานของกอง
แปงไมไ ดใ ชท ศั นยี มิตแิ บบจุดรวมสายตาจุดเดียว เขาใชจุดรวมสายตาหลายจดุ แยกในแตล ะบาน แตเปน จุดรวมสายตาท่ยี ัง
ไมถูกตองนัก สะทอนลักษณะแบบอยางรสนิยมโกธิกอยู ในภาพจะสําแดงอุปมาสัญลักษณทางศาสนา ใชฉากเปนบาน
ธรรมดาสามัญ วตั ถุประกอบสามัญปกติแตใหส่ือความหมายโยงศาสนา เชน ดอกลิลลี่แทนความบริสุทธ์ิของพระแม วัตถุ
เปนสามสิง่ แทนสิง่ สามในตรีเอกานภุ าพ การสรางความเปนสามมิตใิ นภาพยังไมถูกหลกั ของทัศนยี มติ ิ แตใ สร ายละเอียดใน
วตั ถทุ ุกส่ิง

Robert Campin : The Mérode Altarpiece เมอ่ื เปดบานออก, 1425-30. สีฝนุ และสนี ํ้ามันบนแผน
ไม แผน กลาง ขนาด 63.5 x 63.5 ซม. แผน ซายและขวาขนาด 63.5 x 27 ซม.

ศิลปะยคุ ฟน ฟูศลิ ปวทิ ยาการ 111.

ศลิ ปนโดดเดน ของยุโรปเหนือในชวงสมยั ฟน ฟศู ลิ ปวทิ ยาการ

ยาน ฟาน ไอกค (Jan van Eyck) (ค.ศ. 1395-1441) เขาเปนผูส รางงานอยางวจิ ิตรและใสร ายละเอียดใน
งานอยา งประณีต เปน ผนู ําสนี ้ํามนั มาใชบนแผน ไม และนาํ นํา้ มนั ลนิ สดี มาผสมกบั สฝี ุน เทคนิคนก้ี าวหนา จน
แพรหลายไปยงั เมืองเวนิซในชวงตอนปลายสมยั เรอเนสซองส ยาน ฟาน ไอกค ใชห ลกั ทัศนียมติ เิ ชิงเสน และ
เชิงบรรยากาศอยา งไดผลอยางยงิ่ กอใหเกดิ ความสมจริงของมิตแิ ละทวิ ทัศนของฉากหลัง ส่ิงทที่ ําใหง านของ
เขาแตกตางจากของอิตาลคี ือ การเก็บรายละเอียดประณีตจนเกินกวา ปกตทิ ่ีคนจะมองเหน็ ไมมีการวางจุด
สนใจกลางภาพและท่ีนาสนใจคือภาพเงาสะทอนจากกระจกหรือจากโลหะตางๆ กอนศิลปนแมนเนอริสม
จะสนใจภาพจากเงาสะทอนกระจก นอกจากน้ันถาเปนภาพเก่ียวกับศาสนาโดยเฉพาะภาพแทนบูชาท่ีมี
หลายบานทบ (the Ghent Altarpiece) จะใชลักษณะเชิงสัญลักษณประติมานผานบุคคลอยางธรรมดา
สามัญ และมิตใิ กลไกลของบรรยากาศ ซ่ึงกระทําการสังเกตมวลหนาบางของอากาศกอนที่ดาวินชีจะสราง
เทคนิคสฟูมาโตในศตวรรษที่ 16 เสยี อีก เปน การสังเกตธรรมชาติและรายละเอียดโดยไมผ านคตมิ นุษยนิยม
และวิทยาการอยางในอิตาลี ภาพอีกลักษณะท่ีโดดเดน คือ ภาพบุคคลเหมือนซ่ึงเขาไดว าดภาพเหมือนของ
ตนเองท่ีบงบอกบุคลิกและรายละเอียดไดอยางสําเร็จโดยที่ยุคกลางกอนหนานี้ยังไมมีการวาดภาพเหมือน
บุคคลท่แี ทจ รงิ มากอนและกอนทอี่ ิตาลใี นสมัยรุง เรืองของเรอเนสซองสจ ะนยิ มวาดภาพเหมอื นบุคคลเสยี อีก
เหตุท่ีสามารถสรางภาพเหมือนเชน น้ีไดน า จะมาจากการทเี่ ขาใชส นี ํ้ามนั ในการวาดนนั่ เอง ในขณะทีอ่ ติ าลียัง
ทํางานดวยสีฝนุ บนผนังปูนเปยกจงึ ยากทจี่ ะเกบ็ รายละเอียดของบุคคลใหสําเร็จได

Jan van Eyck : the Portrait of อ ารโน ล ฟ นี กั บ ภ รรย า (the Portrait of
Giovanni Arnolfini and his Wife, Giovanni Arnolfini and his Wife) ขนาด 82
1434. Oil on wood. × 60 ซม. สีนํ้ามันบนแผนไมโอค ค.ศ.1434
82 × 60 cm. แมวาจะดูเปนภาพประกอบพิธี (อาจเปนการ
หมั่น) ของคหบดีผูมั่งค่ังแสดงแบบวิถีและขนบ
นิยมแตในภาพนี้เต็มไปดวยสัญ ลักษณ ท่ี
เกี่ยวของกับศาสนาที่เสนอผานภาพบุคคล
ธรรมดา เชน สมที่ตั้งอยูบนขอบหนาตางและ
หีบใตหนาตางอาจจะเปนสัญลักษณของความ
บริสุทธิ์ รองเทาแตะไมที่วางอยูทางลางซาย
ของภาพแสดงใหเหน็ วา เปน เหตุการณที่เกิดข้ึน
ในสถานท่ีศักดิ์สิทธิ์ กระจกดานหลังเปน
สญั ลักษณของพระเนตรของพระเจาที่ทรงเปน
พยาน กระจกสะทอ นใหเ ห็นคนสองคนทป่ี ระตู
คนหนึ่งนาจะเปนฟาน ไอกคเองและมีลายเซ็น
ภาษาละติน หมายถึง ฟาน ไอกค อยูท่ีน่ีดวย
เปรียบด่ังพระเจาคือผูสรางสรรคจักรวาลและ
ศิลปนคือการสรางสรรคของพระเจาท่ีใหสราง
งานศิลปกรรม ภาพน้ีเต็มดวยประติมานท่ียัง
ตคี วามกันอยูจนถงึ ทกุ วันนี้

ศิลปะยคุ ฟนฟศู ลิ ปวิทยาการ 112.

ดือเรอร (Albrecht Dürer) (ค.ศ. 1471-1528) ศิลปนผูมีฝมือเย่ียมยอดทางจิตรกรรมและงานภาพ
พิมพ ซึ่งไดสรางผลงานทางดานภาพพิมพแกะไมและพิมพโลหะไวจํานวนมาก (น่ีจึงเปนขอแตกตาง
จากอิตาลีที่งานภาพพิมพมีนอยกวาและระบบการพิมพไดเกิดขึ้นที่เยอรมันอันมีผลตอการปฏิรูป
ศาสนาและการกระจายความรูและศิลปกรรมอีกดวย) ท้ังยังเช่ียวชาญงานวาดเสน สีน้ํามันและสีนํ้า
เปนอยางดี เปรียบไปแลวดือเรอรคือดาวินชีแหงเยอรมัน เขาเปนจิตรกรประจําเมืองนูเรมแบรก
(Nuremberg) ซ่ึงเปนศูนยกลางคติมนุษยนิยมในเยอรมัน ในชวงป ค.ศ.1494-1505 ไดเดินทางไป
อิตาลีและไดซึมซับคติการรื้อฟนศิลปกรรมคลาสสิกทั้งในงานจิตรกรรมและประติมากรรมจากอิตาลี
ไดศึกษาทฤษฎีสัดสวนมนุษยจ ากงานของอลั แบรตี ฟรันเชสกาและดาวินชี จนเขาไดเขียนตําราวา ดวย
สดั สวนของมนษุ ยจํานวนสเี่ ลม (Vier Bücher von menschlicher Proportion) ดว ยกนั เพื่อชวยให
จติ รกรมคี วามเขาใจสัดสว นมนุษยมากขึ้น เขายังมบี คุ ลิกอยางศลิ ปนคติฟนฟูฯ ท่ีสนใจบนั ทกึ ศกึ ษาสิ่ง
ทพี่ บเหน็ ในธรรมชาติและผูคน โดยบันทึกเปนลายเสนและสีนํ้า ในภาพเขียนคนเหมอื นของตนเองยัง
แสดงใหเห็นถึงอิทธิพลของดาวินชี หลักการจัดวางภาพและทัศนียมิติ การสรางรายละเอียดของรอย
ยับยนของผา สิ่งทอ เปนการผสมผสานแนวทางลักษณะแบบอิตาลีกับยุโรปเหนือไดชัดเจน
นอกจากน้ันเขายังออกแบบงานเลขทัศนอักษร โดยประยุกตจากการศึกษาสัดสวนของเรขาคณิต ซึ่ง
อยูในชุดตําราสี่เลมวาดวยระบบมาตรแนวทางและการควบคุมอีกดวย กลาวไดวาดือเรอรคือศิลปน
ของยุโรปเหนือคนแรกท่ีมีความเขาใจและรับคติแบบฟนฟูศิลปวิทยาการอยางเต็มรูปแบบ และแพร
ขยายไปยงั ดินแดนของประเทศทนี่ ับถือนิกายโปรเตสแตนตอ ีกดว ย ซ่ึงจะจํากัดเสรีภาพในการวาดภาพ
ศาสนาสาํ หรับการเคารพบูชา

จ ตุ รดุ รงคี แ ห งวัน เผ ย ป ม ป ริศ น า (four
horsemen of the Apocalypse) ขนาด 39
x 28 ซม. ภาพพิมพแกะไม ค.ศ.1497-98 เปน
ภาพหน่ึงในสิบหาชุดภาพพิมพแกะไมชวง
ปลายทศวรรษท่ี 1490s ชุดภาพพิมพวันเผย
ปมปริศนาน้ีเปนงานภาพพิ มพชุดแรกที่
ออกแบบและจัดพิมพดวยตนเอง รวมไปถึง
คํ า อ ธิ บ า ย ต า ง ๆ ใ น ภ า ษ า ล ะ ติ น แ ล ะ ภ า ษ า
เยอรมนั ภาพสรางนํ้าหนักแสงเงาดว ยลายเสน
การแรเงาดวยเสนตัดไขว (hatching and
crosshatching) เพ่ือสรางคาน้ําหนัก วางองค
ประกอบใหภาพลักษณะทรงพลังเคล่ือนท่ีจาก
ซา ยไปขวาตัดผานไปอยา งรวดเรว็

Dürer : Four Horsemen of the Apocalypse,
1497–98. Woodcut.
39 x 28 cm.

ศิลปะยคุ ฟน ฟศู ลิ ปวทิ ยาการ 113.

บรอยเกิล ผูอาวุโส (Pieter Bruegel the Elder) (ค.ศ. 1528-1569) จิตรกรคนสําคัญของเฟลมิช
ชวงกลางคริสตศตวรรษท่ี 16 บรอยเกิลเดินทางไปอิตาลีและไกลไปถึงเกาะซิซิลี แตอยางไรเขาก็ไม
เหมือนศิลปนคนอื่นตรงที่แมวาจะไดพบเห็นซากปรักหักพังของโบราณสถานคลาสสิคตางๆ เขาก็ไม
นอมนํามาใชในแนวคิดงานจิตรกรรมของเขา แตเขากลับพึงใจเก่ยี วกับภาพแนวภูมิทัศนและสรรพส่ิง
สามัญของผคู นและธรรมชาติ ใชมุมมองแบบมุมสงู คลายงานของเฮียโรนิมมุส โบสชฺ แตของบรอยเกิล
มรี ายละเอียดท่ีกระจางชัดกวา และมเี ร่ืองราวดั่งสุภาษิตสอนใจหรือบรรยายเลาเร่ือง เขาเปนจิตรกร
คนแรกๆ ในยุคนน้ั ที่สังเกตและเขาใจธรรมชาติของวิถีชวี ิตมนุษยและปรากฏการณธ รรมชาติ ซ่งึ ถอื วา
เปนภาพภูมิทัศนธรรมชาติอยางสมจริง แมวานักประวัติศาสตรศิลปจะยกใหวาภาพ ความสับสน
ปนปวน (Tempesta) ของจิออรโจเนเปนภาพภูมิทัศนแรกๆในประวัติศาสตรจิตรกรรมตะวันตก แต
ภาพของบรอยเกิลใหความใสใจและสมจริงของธรรมชาติโดยตรง องคประกอบของบรอยเกิลเปน
อิสระจากกฎระเบียบความงามแบบเรอเนสซองสเม่ือเทียบกับอิตาลี นับวาเปนการจุดประกายแนว
ภาพภมู ิทัศนซ ึ่งศิลปน รุนหลงั ในสมยั บาโรกของเฟลมชิ จะสรางสรรคก ันมากข้นึ

เหลา พรานทามกลางหมิ ะ (Hunters in the Snow) ขนาด 39 x 28 ซม. สีน้ํามันบนแผน ไม
ค.ศ.1565 เปนหนึ่งในหกจิตรกรรมที่แสดงเกี่ยวกับการแปรเปลี่ยนฤดูกาลที่สัมพันธกับวิถี
ชีวติ สรางความรูสกึ ใกลไกลโดยเสน ขนาดรปู ราง คานํา้ หนักและมัวจางของสี ใหทศิ ทางการ
มองทแยงเฉยี งใหเกดิ ความลึก เปน ภาพภูมิทศั นแ ทจ ริงทีต่ า งจากงานของอติ าลีอยา งมาก

แหลงอา งองิ ขอ มูลและภาพที่ใชในการเรยี บเรียงและเพอื่ ศึกษาเพ่ิมเติม
Adams, Laurie Schneider. A History of Western Art. 5th ed. New York: McGraw-Hill. 2011.
Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008.
Marceau, Jo. Art a World History. London : Dorling Kindersley Limited. 2002.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
Emil Kren & Daniel Marx, www.wga.hu (accessed in July 2008)
www.wikipedia.org/wiki/Renaissance (accessed in July 2008)
www.kenneymencher.com/2014_02_01_archive (accessed in May 2016)
en.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_the_Elder (accessed in May 2016)

ศลิ ปะยุคฟน ฟูศลิ ปวิทยาการ 114.

ศิลปะบาโรก

(Baroque Art)

รากฐานของบาโรก เกิดข้ึนในอิตาลี โดยเฉพาะอยางยิ่งที่กรุงโรม ตอนปลายคริสตศตวรรษที่ 16 ซ่ึงเปน
ศนู ยก ลางศลิ ปกรรมตะวนั ตกทถี่ ูกพัฒนาขึ้นมาตัง้ แตส มัยรุง เรอื งของเรอเนสซองส ท่ีอุปถมั ปโ ดยสันตะปาปาและเชือ่ มไปสู
แหลงโบราณสถานสําคัญตางๆ จํานวนศิลปนมากมายเกิดปฏิกิริยากับศิลปนแมนเนอริสตคลาสสิค ภายหลังก็ปรับตัวแผ
ขยายออกไปเจริญงอกงามในราชสํานกั พระเจาหลุยสท ี่ 14 ในประเทศฝรงั่ เศส (ในชวงกลางคริสตศ ตวรรษที่ 17) ประเทศ
เยอรมัน สเปนและเนเธอแลนด โดยเฉพาะในกลุมประเทศที่เปนโปรเตสแตนท ซึ่งเปนผลสืบเน่ืองมาจากการปฏิรูปทาง
ศาสนา - Protestant Reformation เม่ือชวงตนคริสตศตวรรษท่ี 16) ในมุมมองของนักประวัติศาสตรศิลปบางกลุมก็ให
ความเหน็ วา ศิลปะบาโรกนั้น ก็คอื ยุคปลายหรือยคุ เสอ่ื มของศิลปะเรอเนสซองส บางทีก็กลา ววาบาโรก คือ ระยะสุดทา ย
ของเรอเนสซองส คํา บาโรก น้ีถูกเรียกในเบ้ืองแรกดวยนัยที่ดูถูกผลงานศิลปะระยะเรอเนสซองสตอนปลายท่ีผลพวงมา
จากความวุนวายเกินพอดีแบบแมนเนอริสต คลายอยางคําโกธิก ที่แรกนั้นบาโรกคือคําเรียกในเชิงดูหมิ่น อีกนัยคําวา
บาโรกนจี้ ะถูกนําไปเรยี กศิลปะใดก็ตามทีม่ คี วามวุนวายเกนิ พอดีหรือองคป ระกอบมากเกินไปวา บาโรก

แรกเร่ิมเดมิ ทีของคําวา บาโรก (บางสํานวนอานวา บา-รอก แตค วรอานวา บา-โรก จะชดั เจนกวา) ไมมที ่ีมาแน
ชดั อาจจะมาจากคําโปรตุเกสวา Barroco หรือภาษาสเปนวา Barueco กเ็ ปนได ซึง่ กห็ มายความถงึ หอยมกุ รปู รา งผดิ ปกติ
หรือไขมุกเม็ดใหญใชประดับเคร่ืองเพชรหรูหรา ในภาษาอิตาเลียนใช Barocco หมายถึง รูปแบบอยางยุคกลางของ
ศิลปกรรมระดับสูง (แบบแผน) ที่คดวนเวียนไปมา ซึ่งมันสอนัยยะที่ถูกนําไปเปรียบกับงานยุคเรอเนสซองสน่ันเอง อันมี
ลกั ษณะยงุ เหยิงเกนิ พอดี ระยะของชว งเวลาแหง ศลิ ปะบาโรกน้ี อยรู ะหวาง ค.ศ.1601 – ค.ศ.1750 โดยประมาณ

บาโรกนั้นละเลยแงม ุมบางอยา งในเรอื่ งแบบอยา งหรอื ฝไมลายมือของแมนเนอรสิ ม ขณะเดียวกันก็ซึมซบั หลกั ใน
เร่ืองแสงสวางตัดกันเงามืดและผลรับรูในเชิงจริตมารยา แตสิ่งที่มีมากกวาแมนเนอริสมท่ีเห็นไดคือ การมุงออกไปศึกษา
สัมผัสความงดงามหรือความจริงของธรรมชาติโดยตรงมากกวา งานศิลปกรรมของบาโรกจึงใหผลเชิงธรรมชาตินิยม
บางอยางซ่ึงรวมสมัยกับแนวคิดกาวหนาของวิทยาศาสตรธรรมชาติท่ีเกิดขึ้น มีรสนิยมแบบใหมเกิดข้ึนในงานคือการวาง
ทา ทางอยา งนาฏลักษณสาํ แดงและฉากท่ีมกี ารพรรณนาบรรยายแบบดดุ ัน โจงครึ่มกอใหเกิดเพทนารมณอยางขีดสุด การ
สลัดออกไปจากแบบแผนรัดกุมอยางคลาสสิคของเรอเนสซองส โดยเฉพาะเรื่องของการใหนํ้าหนักตัดกันระหวางขาวและ
ดาํ อยา งรุนแรงยิง่ กวาการใชคา ตา งแสงธรรมดา เรยี กวา เขยี นความสวางในความมดื (tenebrism) การใชเสนโคง การตัด
กนั ของสแี ละแสงทสี่ ุกปลั่งมากข้นึ (dramatically contrasted) องคป ระกอบท่ีไมห ยดุ นง่ิ มคี วามล่นื ไหล แสดงรอยยับยน
ของผาและลกั ษณะพน้ื ผวิ อยางเต็มที่ การจัดวางองคป ระกอบใหเปน อสมมาตร ระนาบทแยงเฉยี งมมุ แหลม หรอื ไมก เ็ วน ให
ขาดหายไป เน้ือหาที่นิยมเพิ่มขึ้นกวาเดิมคือ ภาพภูมิทัศน ภาพชีวิตประจําวัน หุนน่ิงขาวของเครื่องใช หรือฉากเก่ียวกับ
ศาสนาแตนําเสนอในบริบทของบุคคลและสภาพปกติสามัญ การวาดภาพเชิงเปรียบเปรยก็เปนเอกลักษณสําคัญของ
ศลิ ปกรรมบาโรก ภาพบุคคลเหมือนไดพัฒนาอยางกาวหนาตรงท่ีจิตรกรจะบรรจุอารมณและสาธยายบุคลิกเดนเขาไปใน
ภาพดวยโดยอาจนําวตั ถุหรือสรรพส่ิงทีเ่ กยี่ วขอ งกบั บุคคลิกของคนคนน้ันมาวางรวมดวย สิ่งเหลาน้ีเปนการวิวัฒนที่มาจาก
ความเกินพอดีในยุคแมนเนอรสิ ม ชวงท่ีเปน รอยตอเล็กๆ กอ นเปน บาโรกอยางเต็มรปู แบบ

ศลิ ปะบาโรก 115.

บริบททางสังคมชวงคริสตศตวรรษที่ 17 ถึงกลาง

คริสตศตวรรษท่ี 18 มีหลายอยางที่นาสนใจ

ทางดานศาสนานิกายหรือแนวคิดของโปรเตส

แตนทแผขยายไปท่ัวยุโรป โดยเฉพาะกลุม

ประเทศฟลานเดอรส เยอรมนี เนเธอแลนด

สวิตเซอรแลนด การคนพบความจริงใหมๆ ทาง

ดาราศาสตรของกาลิเลโอและโคเปอรนิคัส เชน

ความจริงท่ีวาดวงอาทิตยเปนศูนยกลางของสุริย

จักรวาลไมใชโลก ซ่ึงขอเขียนการคนพบน้ีในป

ค.ศ.1530 ตีพิมพเผยแพร ในป ค.ศ.1543 แต

ไดรับการยอมรับกันอยางจริงจังในป ค.ศ.1600

ยุคสมยั ของบาโรกและปรากฏการณน ้ีเอง ผลงาน

ยโุ รปในชว งสมัยบาโรก กลุมประเทศท่นี บั ถือนกิ ายโปรเตสแตนต จิตรกรรมทเ่ี กี่ยวกบั ภูมิทัศน (landscape) ไดถูก
ถอื ครองสวนใหญใ นยโุ รปเหนอื สว นนิกายโรมันคาธอลิกจะอยใู น เขียนข้ึนโดยศิลปนมากมายโดยเฉพาะชาวดัตช
ยโุ รปใตและดําเนินนโยบายโตกลับปฏิรูปโปรเตสแตนตดวยการ (ริเร่ิมจากงานของบรอยเกลผูอาวโุ สมากอน) เชน

สนับสนุนศิลปกรรมอยา งขนานใหญ แฟวฺรเมียร (Vermeer) การท่ีเปนยุคสมัยของ
การลาอาณ านิคมและการเดินเรือคาไปยัง

ดินแดนโพนทะเล นํามาซง่ึ ความนา พิศวงและทา ทายตอชาวยโุ รปเปนจาํ นวนมาก และปรากฏการณนส้ี งผลตอ มาอีกหลาย

ศตวรรษจวบจนปลายคริสตศตวรรษที่ 19 จะเห็นความแตกตางประการหน่ึงระหวางบาโรกในกลุมประเทศคาธอลิกกับ

กลมุ ประเทศโปรเตสแตนต คือ บาโรกในกลมุ ประเทศคาธอลกิ (อิตาลี สเปน ฟลานเดอรสคาธอลิก ฝรัง่ เศส) จะเนนสราง

งานท่ีองคประกอบและวัสดหุ รูหรา ฉวัดเฉวยี น ใหญโต สงางามแลดูทรงพลังเพ่อื ศาสนา เนื่องมาจากนโยบายของวาติกัน

ในการโตกลับปฏิรปู โปรเตสแตนต ในขณะที่บาโรกกลุมประเทศโปรเตสแตนตงานออกสธู รรมชาติ ความเปนอิสระในการ

แสดงออก เนอ้ื หาภมู ิทัศนดินแดน เรือ่ งราวชาวบา นและชีวิตประจําวนั และบาโรกยงั ไปเจรญิ กาวหนา กลายเปน บาโรกราช

สํานกั และชนชัน้ สงู ของฝร่งั เศสทแี่ สดงถงึ ความโออาหรูหราและทรงพลังแหง พระราชอํานาจกษตั ริยฝ ร่ังเศส

ตารางเปรียบเทียบลักษณะสาํ คัญระหวางศลิ ปะยุคฟน ฟศู ิลปวิทยาการกบั ศลิ ปะบาโรก

Renaissance Art Baroque Art

ชว งเวลา ประมาณ 1450-1520 (สมยั เรอเนสซองสยคุ ราวครสิ ตศตวรรษที่ 17- ชวงตนคริสตต วรรษที่ 18

ทอง) และ Mannerism 1520-1600 ประมาณ 1601 – 1750

Renascent, Revival การรอื้ ฟนศิลปะและ ความทรงพลงั เออื่ ลน เกินพอดี ความวิจติ รหรูหรา

หลกั การสาํ คญั วทิ ยาการกรีก-โรมนั แนวคิดมนุษยนยิ ม นา ตนื่ ตา กระตนุ เพทนารมณส งู หรือธรรมชาติเร่อื ง

(Humanism) ปรัชญาพลาโตนิกใหม ธรรมดาสามัญโลก

อิทธพิ ลทไ่ี ดรบั จากศิลปกรรมคลาสสิค กรีก-โรมนั พัฒนาตอจากศิลปะเรอเนสซองสแ ละแมนเนอริสม
พัฒนาการ แนวคดิ มนุษยนยิ ม ผนวกศรทั ธาจากศาสนา การตีความใหม จากบริบทและการคน พบ ไมวา จะ
ตอเนื่อง คริสตน กิ ายโรมันคาธอลิก เปน วทิ ยาศาสตรหรือศาสนาครสิ ตน ิกาย
โปรเตสแตนต

ศิลปะบาโรก 116.

สุนทรียภาพ ความกลมกลืน (harmony) ความนุมนวลตา ความรูสึกโออ า หรูหรา
องคประกอบ หลกั การโครงสรา งและสัดสว นอุดมคติ รายละเอยี ดมาก มวล ลวดลาย
เทคนคิ สําคญั ไมว าจะเปน ดานวตั ถุ หรือชีวภาพ องคป ระกอบเกลียวสวา น วนเวยี น
องคประกอบสามเหลย่ี มสมมาตรทรงสงู หลากทิศทาง กระจายทัว่ ใหค วามรสู ึกเคลอื่ นไหว
สภาพสงั คม จุดสนใจใจกลางภาพ ทาทางกริ ยิ าคลายด่ังนาฏลักษณส าํ แดง
และการ ลกั ษณะสงบนิง่ แฝงปรชั ญา การตดั กนั ของคาตา งแสง (chiaroscuro) อยางสูง
อปุ ถมั ป หลกั ทศั นยี มติ เิ ชิงเสนและเชิงบรรยากาศ เนน ความมดื กับความสวาง แสงจดั ตัดกับเงามืด
ความสมจรงิ หลกั กายวภิ าค ธรรมชาตสิ ่งิ รอบตวั เพื่อสราง dramatically contrasted
ศลิ ปนโดดเดน recession การลดหล่นั ของสี รอยยบั ยนของผา และสีผิวคน
sfumato การใหน าํ้ หนักออ นแก เขมจาง เพอ่ื ให ภาพภูมิทศั น จากกลอ งทาบเงา (camera
เกดิ เหน็ เปนทศั นยี มิตเิ ชิงบรรยากาศ obscura)
รายละเอยี ดวจิ ิตรอยา งสมจริงของยโุ รปเหนอื Assembly Line มวลลืน่ ไหล
การสรา งมิตลิ วงตาอยางหวือหวา มหัศจรรย
ศาสนจักรหรือราชอาณาจักรหรอื นครรฐั
อาํ นาจจากสันตะปาปา ผปู กครองรัฐ วา จา งและ ความเขมแข็งของอํานาจจากกษัตริยราชสํานัก
อปุ ถัมปศิลปกรรม สาํ นักวาติกัน (นกิ ายโรมันคาธอลิก) เพ่อื โตก ลับการ
ความเชือ่ และศรัทธานกิ ายโรมันคาธอลิก ปฏิรปู โปรเตสแตนต
ความเปนปจ เจกบคุ คล ชนชั้นกลาง พอคา คหบดีเปนผอู ุปถัมปศ ลิ ปกรรม
เช่อื มนั่ จากหลักมนุษยนิยม หลักการปฏิรูปนิกายโปรเตสแตนต (ยกเวนฝรั่งเศส
ในยุโรปเหนือ โกธิกตอนปลายกับทัศนียมิติ และฟลานเดอรสตอนใตที่เปน คาธอลิก)
สมจริงแบบเรอเนสซองส ยคุ ลา อาณานิคม การคาดนิ แดนโพนทะเล
แนวคิดทางวิทยาศาสตรใ หม
กลุมอติ าเลียน เชน จาก กาลิเลโอ นิวตัน โคเปอรนิคสั
Mantegna, Da Vinci, Michelangelo,
Raphael, Botticelli, Titian, Verrocchio, กลุม อติ าเลียน เชน
Giorgione Bernini, Caravaggio (Michelangelo Merisi da
กลมุ ยโุ รปเหนือ เชน Caravaggio), Carracci
Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel the กลมุ ยุโรปอ่นื เชน ฟลานเดอรส
Elder, Hubert van Eyck, Jan Van Eyck, สเปน เยอรมนี เนเธอแลนด ฝร่ังเศส
Rogier van der Weyden, Albrecht Dürer Poussin, Rembrandt, Hals, Vermeer,
Rubens, van Dyck, Velazquez

ศิลปนสาํ คัญในสมยั บาโรก

แบรนินี (Gianlorenzo Bernini) (ค.ศ. 1598- 1680) ประติมากรสําคัญของแบบอยางบาโรก ที่สราง
รูปแบบองคประกอบและสุนทรียภาพทีแ่ ตกตา งไปจากแมนเนอรสิ มและคติความงามจากสมัยเรอเรสซองส
โดยเฉพาะแบบอยา งประติมากรรมของมิเกลานเจโล แมวา จะพัฒนาตอ จากการบิดผนั รูปทรง จากท่ีประติ
มากรแมนเนอรสิ มไดร ิเรม่ิ มากอน ดัง่ เชน โบโลญญาท่สี รา งประติมากรรมโดยใชหลัก figura serpentinata

ศิลปะบาโรก 117.

ใหดูเคล่ือนไหวและมองไดหลายมุมแตเปนการบิดเคลื่อนไหวที่เกาะอยูในแกนกลางหลัก สวนของแบรน ินี
สรางการเคล่ือนไหวที่กระเจิงออกจากแกนกลางโครงสรางโดยใหความรูสึกเคล่ือนไหวที่รุนแรงกวา สราง
ความมีชีวิตชีวามากกวา นอกจากน้ันทาทางของประติมากรรมไมใหความรูสึกอยูนิ่ง แสดงอากัปกิริยา
ตื่นตัว แสดงอารมณของใบหนา การเขมงเกลียวของกลามเน้ือ เขายังใชบริบทโดยรอบของงานผนวก
รวมเขาเปนสวนหนึ่งขององคประกอบและความรสู ึกของงานอีกดวย ประติมากรรมของแบรนินีทําใหเกิด
ปฏิสัมพันธตอการมองของผูชมอีกดวย ลักษณะทางสุนทรียภาพเหลานี้จึงเกิดเปนแนวใหมที่แตกตางจาก
สนุ ทรยี ภาพของเรอเนสซองสที่ผา นมา

Verroccio : Donatello : Michelangelo :

David, 1473-1475 David, 1430-1440 David, 1501-1504

ประติมากรรมเดวิดของแบรนินี สรางดวยหินออน ขนาดเทาคนจริง ค.ศ.1623-1624 เปน
ประตมิ ากรรมเดวดิ ที่แตกตางจากเดวิดทีผ่ านมาในสมัยเรอเนสซองสเ ปน อยางมาก เดวดิ ของแวรรอก
กโิ อและของโดนาเตลโลจัดวางทาทางแบบผูมีชยั ครนุ คิด รูปรางสะโอดสะอง สวนเดวดิ ของมิเกลาน
เจโล เปนไปตามปรัชญาความงามคลาสสิคและแสดงอาการสรีระเล็กนอย และสวนใหญใชทาทางอิง
แบบอยางคลาสสิกตรีภังค (contrapposto) แตเดวิดของแบรนินีตรงกันขามและเปลี่ยนแปลง
สนุ ทรยี ภาพใหมอ ยา งส้นิ เชงิ ไมยึดถือหลกั อยางอดุ มคติคลาสสกิ อยางเรอเนสซองส และแสดงทา ทาง
ส่ืออารมณอยางเต็มท่ี สรางองคประกอบพลังทาพรอมจะเคลื่อนไหว การบิดและเอียงรูปทรงจาก
แกนกลาง แมวาจะเปนประติมากรรมเดี่ยวแตทําใหคาดเห็นไปถึงการตอสูตอกับบริเวณวางโดยรอบ
ซึ่งกระตุนการรับรูทางจิตวิทยามากกวาความงามในรูปทรงประติมากรรมเทานั้น น่ีคือแนว
สุนทรยี ภาพประติมากรรมของแบรนินีท่ีสรางประติมากรรมรวมกับบรเิ วณวางโดยรอบ จะเห็นไดชัด
มากขนึ้ ในกลุมประติมากรรม “ความปต ิสานต์ิของเซนตเทเรซา” (St.Teresa of Ávila in Ecstasy) ที่
สรา งความรูส ึกเชิงอารมณและองคป ระกอบสมั พันธกบั บรบิ ทแวดลอม

ศิลปะบาโรก 118.

คาราวัจโจ (Caravaggio) (Michelangelo Merisi) (ค.ศ. 1571- 1610) แนวทางของจิตรกรรมใน
ครสิ ตศตวรรษท่ี 17 มีแนวทางอยสู องแนว คือ หน่งึ จะสรา งคงแบบแผนคลาสสิค ตอเน่อื งจากแมนเนอรสิ ม
อยางแนวของศิลปนตระกูลคารรชั ชิ (the Carracci family) อีกแนวทางท่แี สดงออกลกั ษณะธรรมชาติและ
นาฏลักษณสําแดงของคาราวัจโจ เขาคือจิตรกรที่นําเสนอเร่ืองราวของความเปนสามัญอยางเชิงธรรมชาติ
แมวาจะวางองคประกอบเชิงนาฏลักษณสําแดงแตเนนรูปทรงและมิติอยางธรรมดาสามัญ แมวาเร่ืองราว
บางสวนเก่ียวของกับศาสนาหรือปกรณัมโบราณ ก็ยังถายทอดรปู ลักษณออกมาในองคปะกอบสามัญอยาง
สมจริง ไมเปนรูปทรงเหนือมนุษยหรือก่ึงเทพหรือเชิงศักดิ์สิทธ์ิเหนือธรรมชาติ ส่ิงท่ีนาสนใจในหลัก
สนุ ทรียภาพและเทคนิคของคาราวัจโจคือ การใชแสงสวางเจิดจาสองมาดา นใดดานหน่ึง (สวนมากดานซาย
บน) ตัดกับความมืดของรูปทรงหรือเรยี กวาเขียนภาพสวางในความมืด (tenebrism) การตัดกันของสีและ
แสงท่ีสุกปลั่งมาก (dramatically contrasted) โดยวางทาทางด่ังนาฏลักษณ มุมแปลกใหรูสึกหวือหวา
ฉากที่มีการพรรณนาบรรยายแบบดุดัน รุนแรงกอใหเกิดเพทนารมณอยางขีดสุด มุมมองและเร่ืองราววาง
โครงจากความคิดอิสระของตนเอง ไมใ ชแ นวอุดมคติหรือแบบอยางประเพณีที่นิยมมากอ นเขาจะสรางงาน
โดยเขยี นสที ่ีผาใบลงไปโดยตรงโดยไมมีการสเก็ตชรางภาพกอน ประการสําคัญเขาไมแบงแยกวา งานใดถือ
วา เปน งานชั้นสูงหรอื ชัน้ ตํา่ ดังน้นั บางภาพกเ็ ปนภาพหุน นง่ิ ผลไม เครือ่ งใชท ีแ่ ตกอนถอื กนั วา เปน แบบอยาง
ท่ีไมมีคุณคา ไมใชของสูงแตคาราวัจโจกลับต้ังใจนําเสนออยางสําคัญ ซ่ึงสอดคลองแนวสุนทรียภาพของ
ศิลปน ทางยโุ รปเหนือทม่ี ีอิสระในการแสดงออก ที่จะนําเสนอในสิง่ ธรรมดาสามญั

ความคลางแคลงของเซนตโธมัส (The Incredulity of Saint Thomas) สีน้ํามันบนผาใบ ขนาด
107 × 146 ซม. ค.ศ.1601–1602 เปนเน้ือหาท่ีเขียนข้ึนตามเนื้อความในพระวรสารเซนตจอหน
เซนตโธมัสจะแนใจก็ตอเม่ือไดเอาน้ิวจิ้มเขาไปในรอยแผลนั้น จึงจะเช่ือไดวาคนผูน้ันคือพระเยซูผู
ฟนคืนชีพ ซึ่งคาราวัจโจสรางฉากที่กระตุนเราความรูสึกดั่งนาฏลักษณ ดวยทาทาง องคประกอบ
ทิศทางของรูปทรงและแสงที่ฉายเนน มายังองคพระเยซแู ละกิรยิ าการสําคัญทจ่ี ะคลายแคลงใจของ
เซนตโธมัสลงได ลักษณะการเขียนภาพอิงศาสนาโดยสําแดงบุคคลดวยอาการด่ังชีวิตธรรมดา
สามญั อยา งน้ยี งั ไมเ คยมปี รากฏมากอ น

ศิลปะบาโรก 119.

รือเบนส (รูเบนส) (Peter Paul Rubens) (ค.ศ. 1577- 1640) จิตรกรผูมีชื่อเสียงและเกียรติยศมากท่ีสุด
ของเฟลมิช ในดินแดนฟลานเดอรสตอนใตซึ่งภายหลังคือเบลเยียม (สวนตอนเหนือของฟลานเดอรสได
แยกตัวออกเปนฮอลแลนดซึง่ เปนดินแดนท่ีนบั ถอื นกิ ายโปรเตสแตนต) และภายใตก ารปกครองของสเปนซึ่ง
นับถือนิกายโรมันคาธอลิก ในชวงคริสตศตวรรษที่ 17 เขาไดเรียนรูและรับอิทธิพลมาจากศิลปนยอดฝมือ
หลายๆคนในสมัยเรเนสซองส เชน รูปทรงกายวภิ าคอยางอุดมคตจิ ากมิเกลานเจโล การใชสีสันสดใสอยาง
ทิเชียน การใหแสงเจิดจาอยางคาราวัจโจ แตสิ่งสําคัญคือเขาสามารถหลอมรวมส่ิงดีๆ เหลา นั้นจนตกผลึก
กลายเปนแบบอยางของรือเบนสเอง ซึ่งแพรขยายจนเปนแบบอยางจิตรกรรมไปท่ัวภาคพื้นยุโรป เขา
สรางสรรคงานใหก บั หลายกลมุ ชน ไมว าจะเปน ราชสาํ นัก ชนชนั้ สูง ชนช้นั กลาง เนื้อหาเรื่องราวของงานก็มี
ความหลากหลายลักษณะไปดว ยไมวาจะเปนอิงศาสนา ครสิ ตประวตั ิ ศาสนนยิ าย ปกรณัมกรีกโบราณ เรอ่ื ง
บรรยายเหตุการณราชสํานัก ภาพบุคคลเหมือนของชนทุกช้ันที่เกี่ยวของวาจาง จินตภูมิทัศน ภาพหุนน่ิง
และภาพสว นตัวของเขาเอง

ภาพเปลอื ยชายไรช ดุ เกราะ
ชอลกดาํ แตม แสงดวยสขี าว
ขนาด 49 X 32 ซม. ค.ศ.1610

การยกตรึงกางเขน (The Raising of The Cross หรือ Elevation of the Cross) สีนํ้ามันบน
ผาใบผนึกบนแทนบูชาสามบานทบ ภาพน้ีอยูในบานกลางขนาด 4.60 × 3.40 เมตร ค.ศ. 1610-
1611 แสดงรูปทรงกลามเนื้อที่ดุดันทรงพลังจากอิทธพิ ลของมิเกลานเจโล สสี ันที่สดใสจากลกั ษณะ
ของทีเชียนและสกุลชางเวนิซ องคประกอบเฉียงทแยงอยางมุมแหลมประจัญดวยทาทางนาฏ
ลกั ษณสําแดง (ซ่ึงพัฒนาตอมาจากแมนเนอริสม) หันทิศทางความลึกและแสงเจดิ จาด่ังคาราวัจโจ
การเนนแสงอาบไปท่ีพระเยซูเพื่อแสดงใหเ หน็ ถึงการหย่ังถงึ พระจิตแหง พระผูเปนเจา มวลรวมของ
รูปทรงกอใหเกิดการล่ืนไหลนําทิศทางสายตา สง่ิ ท่โี ดดเดนคือรายละเอียดของลักษณะพื้นผิวตางๆ
โดยเฉพาะใบไมในฉากหลังที่มรี ายละเอยี ดอยางมิติใกลไกลสมจริง การสรางมวลและรูปทรงดวยสี
และความฟงุ นวลของสี ซ่ึงจะปรากฏสงอทิ ธพิ ลตอ ไปในสมยั โรโกโก ภาพทหารในชุดเกราะดานซา ย
นั้น รือเบนสจะทําการศึกษาภาพรางอากัปกิริยาตางๆกอน (ภาพสเก็ตชดานขวา) เพื่อทดลองหา
ความเหมาะสมกอนพฒั นาเปนภาพจริงนคี่ ือกระบวนการในการทํางานของรอื เบนส

ศิลปะบาโรก 120.

เรมบรังดต ฟาน ไรจน (Rembrandt Harmenszoon van Rijn) (ค.ศ. 1606- 1669) จิตรกรอัจฉริยะ
คนสําคัญชาวดัตชเก่ียวกับแสงและเงามืด เขาไดไปศึกษาและปฏิบัติงานที่โรมมากอนจึงไดซึบซับเกี่ยวกับ
ธรรมชาตินิยม นาฏลักษณส ําแดงและการเขียนภาพสวางในความมืด (tenebrism) ของคาราวจั โจ แตด ว ย
แนวคติและบริบทอยางโปรเตสแตนต งานของเขาจึงปรากฏนอกเหนือจากภาพบุคคลเหมือน กลุมบุคคล
แลว ยงั เปน ภูมทิ ัศนธรรมชาติ หนุ นงิ่ และฉากเชงิ พรรณนาบรรยาย เทคนคิ สาํ คัญเกยี่ วกบั แสงและเงามดื ของ
เขา คือ เขาจะคอยปรับแตงแสงและเงามืดอยางวิจิตรพิถีพิถันแมเพียงเล็กนอยโดยเปนการลดหล่ันกลืน
หายของแสงไมใชอยางคาตางแสง (chiaroscuro) ดวยเทคนิคนี้จึงทําใหใกลความสมจริงของวัตถุมากขึ้น
เพราะเราจะคอยรับรูรูปทรงและความเปลี่ยนคาแสง ในสมัยเรอเนสซองสน้ันใหแสงโดยการกําหนดแสง
อยา งอดุ มคติมากกวาความเปนจรงิ ที่ควรเปน ย่ิงในสมยั แมนเนอรสิ มแลวเปนลักษณะแสงอบุ ัติจินตภาพยิ่ง
กวาเรอเนสซองส เรมบรังดตคนพบเร่ืองการปรบั เปล่ียนคาแสงตามทาทางของรูปทรง การเคล่ือนไหวของ
ใบหนา และสง ผลตอ ความแตกตา งของการรบั รเู ชงิ การเหน็ ซ่งึ หมายถึงวา แสงใหผ ลทางจติ วทิ ยาดว ย

บทเรียนกายวิภาคของหมอนิโคลาส ทืลป (The Anatomy Lesson of Dr.Nicolaes Tulp) สี
นาํ้ มันบนผาใบ ขนาด 1.60 × 2.10 เมตร ค.ศ. 1632 เขาวางองคประกอบเปนมุมเฉียงแหลมจาก
ขวาไปซาย เรมบรงั ดตใชเทคนคิ อยางการาวัจโจ รูปทรงสวา งที่บังเกิดข้ึนทามกลางความมืด สราง
การลดหลั่นของแสงใหเกิดมิตทิ ี่แตกตา งกันโดยเฉพาะการแสดงออกใบหนาของแตล ะคน วางภาพ
ศพศกึ ษาใหเ ฉยี งกินตา แบบยนระยะหายไปในเงามืด

แฟวฺรเมียร (เฟวฺอรเมียร) (Johannes Vermeer) (ค.ศ. 1632- 1675) ศิลปน ดัตชผ ูนาทึ่งซ่งึ มีผลงานนอย
กวา 40 ช้ิน ลักษณะงานที่คลายกับเรมบรังดตโดยเฉพาะเร่ืองของแสงและเงา แตมีวิธีการท่ีแตกตางกวา
เขาเปนสมาชิกของศิลปสมาคมแหงเดลฟตในป ค.ศ.1653 และไดร ับการอปุ ถัมปจากชนชั้นกลางในทองถิ่น
งานของเขาสวนมากเปนฉากชีวิตประจําวันภายในบาน และใหความหมายเชิงอุปมานิทัศน ภาพของเขามี
ขนาดเลก็ และมเี ทคนิครายละเอียดพิถีพิถัน ลักษณะเฉพาะของแฟวรฺ เมียร จะใชแสงและสีในการถายทอด
ลักษณะพื้นผิว เชน ตูล้ินชักไม พรมท่ียับยน การใหแสงวาววับราวผิวไขมุก ในภาพภูมิทัศนเมืองเดลฟต

ศลิ ปะบาโรก 121.

(view of Delft) แสดงใหเห็นถึงการประกอบกันของบรรยากาศทองฟาอาคารบานเรือนและผืนนํ้า ซึ่ง
ถายทอดแสงไดราวแกวเจียรนัย ใสรายละเอียดพิถีพิถัน เทคนิคสําคัญของแฟวฺรเมียรท่ีทดลองใชอุปกรณ
ทั้งกระจกเงาและกลองกลองทาบเงา (camera obscura) หรือกลองรูเข็ม เปนเครื่องชวยถายทอดภาพ
วตั ถุ (ที่กลับหัว) และลอกขอบเงาของภาพนํามาจัดองคประกอบอีกครั้ง เขาพยายามใชอปุ กรณที่สามารถ
สรางความสมจริงตามหลักวิทยาศาสตรในเร่ืองสีและแสงเงา ซ่ึงกาวหนาย่ิงขึ้นกวาสมัยเรอเนสซองส โดย
เฉพาะแฟวฺรเมียรใสใ จหลกั เรอ่ื งของเงามืดน้ันวาไมใ ชอ าณาเขตทไ่ี มม สี ีแตเ ปน แสงท่ีประกอบกันดวยสหี ลาย
สี และแสงคือองคประกอบของสี การใชแสงจํานวนนอ ยเพ่อื สรางสีที่แตกตางซึ่งทาํ ใหเ กิดความเปนสามมิติ
ข้ึนได นบั เปนความกา วสําคัญที่การคนพบทางวิทยาศาสตรน ําซ่ึงผลงานสรา งสรรคใหเ กิดความสมจรงิ มาก
ขนึ้ ในงานศิลปกรรม

อุ ป ม า นิ ทั ศ น จิ ต ร ก ร ร ม (the Allegory of
Painting) สีนํ้ามันบนผาใบ ขนาด 89 x 81 ซม.
ค.ศ.1666-1668 จิตรกรนั่งหันหลังก็นาจะเปน
ตัวแฟวฺรเมียรเอง คงมาจากการสังเกตผานกระจก
เงา วัตถุตางๆในภาพบงบอกเชิงสัญลักษณทั้ง
ส้ิน เชน เหย่ียวสองหัวกลางโคมเปนสัญลักษณ
ข อ ง ร า ช ว ง ศ ฮั บ ส บ ว ร ก แ ห ง อ อ ส เต รี ย ที่ เป น ผู
ครองฮอลแลนด แผนท่ีบนผนังมีรอยพับแสดง
ประวัติศาสตรการแยกตัวของ เนเธอแลนดทาง
เหนือกับฟลานเดอรสทางใต ใหความรูสึกถึงผูชม
แหวกมานนี้ออกดูและแสงสองเขามาจากดาน
ซาย เปนการเขียนอยางบรรยากาศสมจริงราวกับ
ภาพถายซ่ึงนับวาแปลกกวางานในอิตาลีและลํ้า
ส มั ย ก อ น ท่ี จ ะ มี ง า น แ น ว อ ภิ สั จ นิ ย ม ช ว ง ป ล า ย
คริสตศตวรรษท่ี 20 เสียอีก

แหลงอา งองิ ขอ มลู และภาพทใ่ี ชใ นการเรียบเรยี งและเพ่ือศึกษาเพ่ิมเติม
Adams, Laurie Schneider. A History of Western Art. 5th ed. New York: McGraw-Hill. 2011.
Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China: Laurence King Publishing. 2005.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
Emil Kren & Daniel Marx, www.wga.hu (accessed in July 2008)
Warwick Mihaly. panfilocastaldi.files.wordpress.com (accessed in May 2016)
Wikimedia Foundation. en.wikipedia.org/wiki/ (accessed in May 2016)

ศลิ ปะบาโรก 122.

ศลิ ปะโรโกโก

(Rococo Art)

ศิลปะโรโกโก เปนชวงสุดทายของการวิวัฒนและย่ิงยวดมากขึ้นกวาบาโรกและเจรญิ รุงเรืองอยางเดนชัดในราช
สาํ นกั ฝร่ังเศสในรชั สมยั พระเจาหลุยสที่ 15 ถือไดวาเปนศิลปกรรมและรสนิยมของชนชน้ั สงู (ซง่ึ มักจะเรียกกนั วา เปน ศิลปะ
แบบหลุยส) เจริญถงึ ขีดสดุ ในประเทศเยอรมนี ศิลปะโรโกโกส้นิ สุดลงพรอ มกบั ความลมสลายของราชวงศบูรบ งในรัชสมัย
พระเจา หลยุ สท ี่ 16 และการปฏวิ ัติใหญในป ค.ศ.1789

ระยะแรกศิลปะ โรโกโก อยูท่ีการตกแตงและการประดิษฐลวดลายอาคารพระราชวัง โดยเฉพาะพระราชวัง
แวรซาย (Versailles) ในรัชสมัยพระเจาหลุยสท่ี 14 จากอิทธิพลของศิลปะบาโรกจากอิตาลีเขามาพรอมกับประติมากร
และสถาปนกิ เพือ่ การสรางพระราชวังแวรซาย แลวเปล่ียนถายมาที่บรรดาคฤหาสนข องชนช้ันสูงตางๆ ในกรุงปารีส คาํ วา
โรโกโก มาจากคําผสมกันของ Barocco หมายถึงรูปรางไขมุกท่ีผิดปกติ ซ่ึงเปนท่ีมาของคําบาโรกน่ันเอง กับ โรกาย
Rocaille หมายถึง รูปทรงนิยมในการตกแตงสวนหรือลวดลายตกแตงภายในโดยใชเปลือกหอยและกอนกรวด คานิยม
สรางคฤหาสนหรูหราหลังยอมกวาพระราชวังแตตกแตงอยางหรูหรา นักออกแบบชาวฝรั่งเศสดัดแปลงรายละเอียดเพ่ิม
ความหรหู รา เสนและรูปทรงท่คี ดโคง ฉวัดเฉวยี นมากข้ึนกวาแนวของบาโรก ใหดนู ุมนวลตา ใหดบู อบบาง ออ นชอย ใหสี
ทอง เงิน ขาวและชมพูมากขึ้น ตกแตงดวยลวดลายจํานวนมากพรอมโคมระยาผลึกแวววาว ผนังประดับกระจกเจียรนัย
รวมไปถงึ เคร่อื งเรือนวจิ ิตร

งานจิตรกรรมและประติมากรรมใชสําหรับการตกแตงเปนมณั ฑนศิลปภายในหองโถงหรูหราหรอื บริเวณอาคาร
อันโออ าละเมียดวิจติ ร เพอ่ื สรา งบรรยากาศเคลิ้มฝน จินตนิมิต นวลละมุน เยา ยวนเพลินตาเพลินใจ บรรยากาศอภิรมยรัก
อยา งคลาสสิกจะแตง เตมิ ลวดลายละเอียดออน เทวดาองคน อย (putti) ลอยละลองบนกอ นเมฆ ในงานจิตรกรรมใหแสงท่ี
นมุ นวลตาหยาดเย้ิม ผหู ญงิ จะมีผิวสีขาวชมพูเรอ่ื ๆ เหมือนหอยมุก สที องฟาดสู ดใสแจม ตา ซึ่งในงานบาโรกจะไมม ีสเี ชนน้ี
เลย เน้ือหาพนออกจากเร่ืองราวทางศาสนาอยางสิ้นเชิง เปนเร่ืองราวของวิถีราชสํานัก งานร่ืนเริง หรูหรา เร่ืองตํานาน
โบราณกลับมาเขียนใหมหรือเร่ืองราวกามศิลป (erotic art) หลักจิตรกรรมโรโกโก ประสานกลมกลืนอยางสมบรู ณดวยสี
รูปทรง รายละเอียดเล็กๆนอยๆ บรรยากาศนุมนวลตา ใหความรูสึกเบา ลองลอยชวนฝน สวนงานประติมากรรมคลาย
จิตรกรรมท่ีมีความเปนสามมิติข้ึนมา เอาแบบงานมาจากแบรนินี (Bernini) ก็มี ประติมากรรมตั้งโตะขนาดเล็ก
กระจุมกระจิ๋ม ทําจากเคร่ืองกระเบื้องหรือโบนไชนาเพ่ิมความละเอียดสอดคลองแบบจิตรกรรม รูปทรงคนจะดูบอบบาง
นมุ นวล เนนความรูส ึกเชิงกามารมณเ ปนสําคัญ

งานสถาปตยกรรมท่ีโดดเดน มีแปลนเปน ลักษณะโคง ทรงไข การประดับตกแตงภายใน หรหู ราวิจติ รราวดัง่ อยูใน
สวรรคใชจิตรกรรมผนังและประติมากรรมภาพนูนปูนปนโรโกโกนั่นเองมาประดับ ถาเปนศาสนสถาปตยโรโกโก (ซ่ึงไป
เจริญงอกงามในเยอรมันและออสเตรียมากกวาฝรงั่ เศส) เรอื่ งราวอิงศาสนาหรือเทพยดาชั้นฟา เชน โบสถนักบุญสิบสี่องค
(Church of Vierzehn Heiligen) ที่เมือง Bamberg ออกแบบโดย สถาปนิกชาวเยอรมันนอยมานน (Johann
Balthasar Neumann) สวนคฤหาสนชนช้นั สูงเชน ทหี่ องโถงเจาหญิง (salon de la Princesse) ในคฤหาสนซูบิส (Hôtel
de Soubise) ท่ีกรงุ ปารสี  ออกแบบโดย โบฟฟรองค (Germain Boffrand) ซึง่ ศาสนสถาปตยแบบโรโกโกในฝร่งั เศสนั่นมี
นอ ยกวา คฤหาสนอันหรูหราของเหลาชนชั้นสูงท้งั หลาย

ศิลปะโรโกโก 123.

หองโถงเจาหญิง (Salon de la princesse) ที่คฤหาสนชูบีส (Hôtel de Soubise) กรุงปารีส
ออกแบบโดย โบฟฟรองด (Germain Boffrand) จิตรกรรมโดย นาตัวร (Charles-Joseph
Natoire) ประติมากรรมโดย เลอมวน (Jean-Baptiste Lemoyne) ค.ศ.1737–1740 ภายในหอง
ตามฝาเพดาน ผนังหองตามขอบคิ้วและกรอบกระจกตกแตงลวดลายเครือเถาสรอยระยาปดทอง
ประดับโคง คดเค้ยี ว

ภายในโบสถน กั บุญสิบสอ่ี งค (Vierzehnheiligen) การตกแตงภายในโบสถอ อตโตบอยเรน
โดย สถาปนิกเยอรมนั Johann Balthazar (Ottobeuren) โดย Johann Michael
Neumann ค.ศ.1743-1772 Fischer ค.ศ.1736-66

ศลิ ปะโรโกโก 124.

ศิลปนสาํ คญั ในสมยั โรโกโก
วัตโต (Jean-Antoine Watteau) (ค.ศ. 1684- 1721) กลาวไดวาเปนจิตรกรช้ันนําของโรโกโก เกิดที่
ฟลานเดอรส เปนจิตรกรในฝร่งั เศสราว ค.ศ.1702 โดยศึกษาแบบอยางสนุ ทรียภาพมาจากงานของรอื เบนส
งานเขียนสีและวาดเสนในศตวรรษที่ 16 จากงานของจิออรโจเนและสกุลชางเวนิซ วัตโตโดดเดนในเรื่อง
ของการใชสีสดใส ดวยการใชสีใหวางเคียงกันเม่ือมองแลวจะทําใหเกิดความนุมนวลฟุงตา ดูเบาและสดใส
โดยเฉพาะเร่ืองการใหแสงสะทอนจะพื้นผิวผา สวนเน้ือหานั้นสะทอนความสุข ความโออาร่ืนเริงอยางชน
ช้ันสูงและการโหยใชชีวิตอยางจินตนิมิตอันหวือหวา วัตโตทําใหเกิดหมวดแนวภาพใหมของราชบัณฑิตย
ศิลปกรรมสถาน เรียกวา fête galantes หมายถงึ การรน่ื เริงนอกสถานทอ่ี ยางงามสงา

การจาริกไปเกาะไซเธรา (Pilgrimage to The Island of Cythera) สีน้ํามันบนผาใบ ขนาด
1.3 x 1.9 เมตร ค.ศ.1717 กลุมคนท่ีจะเดินทางไปเกาะไซเธราอันเปนเกาะกําเนิดเทพีวีนัส
แสดงถึงแนวนิยมเก่ียวกับความฝนอันบรรเจิดที่หนุมสาวจะเดินทางไปสถานท่ีแหงความสุข
สะทอนวิถขี องสังคมชนชั้นสูง กลุม เทวดานอยลอยละลอ งฟา การจัดเล้ยี ง ความรกั ความรื่น
เริง ซึ่งเปนแบบอยางโรโกโก เทคนิคของวัตโตใหสีสดใส การแตมสีใหดูผสมกันแลวมิติดูเบา
ขอบรูปทรงดูฟุงฝน ซ่ึงน่ีก็เปนแบบอยางองคประกอบที่ไดอิทธิพลมาจากรือเบนสและสีสัน
สดใสอยา งสกุลชางเวนิซของวัตโต

บูเชร (François Boucher) (ค.ศ. 1703 1770) จิตรกรประจําราชสํานักพระเจาหลุยสท่ี 15 และใน
อปุ ถัมภของมาดาม เดอ ปงปาดูร (Madame de Pompadour) ในป ค.ศ.1735 ภารกิจสําคัญสรางสรรค
งานจิตรกรรมมัณฑนศิลปในพระตําหนักของพระราชวังแวรซายและฟงแตนโบลฺ ในป ค.ศ.1755 เปน
หัวหนาผกู ํากับตรวจแบบโรงงานทอพรมโกเบอแลง็ ส (the Gobelins) และยงั ออกแบบใหก บั โรงผลติ เคร่อื ง
กระเบ้ืองหลวงเซฟเวรอะส (the Sèvres) และโรงทอพรมโบเวส (Beauvais) อีกดวย นอกจากการเขียน
ภาพพระบรมสาทิสลักษณตางๆ ของพระเจาหลุยสท่ี 15 แลว ยงั มีเร่อื งราวของปรัมปราคติ ชีวติ ประจําวัน
(ในร้วั ในวงั ) และฉากภาพเปลอื ยเกีย่ วขอ งทางกามศลิ ป เขาชอบเอาบคุ คลจากตํานานหรอื เทพีแหง ความรัก

ศิลปะโรโกโก 125.

ตา งๆ มาเขียนงาน ฉากหญิงเปลอื ยวางทาทางตางๆ อยางสะโอดสะอง จริตจะกา นออ นหวาน ดวยการใชสี
ขาวชมพูด่ังสีไขมุก ใหเนื้อสีนวลตาชวนฝน ทองฟาเปนสีฟาใส สีเขียวสดช่ืนของใบไมพุมไมท่ีละเอียดออน
รอยพับยับยนของผาพรรณรายทีด่ ูออนนุมชวนละมุนสอดรบั กับผิวเน้ือขาวอมชมพู ถือไดวา เปนจิตรกรผูมี
ฝมืออยางยง่ิ ยวดและเชยี่ วชาญในศิลปกรรมหลายสาขา

สาวนอยเอนกาย (Girl Reclining: Louise O’Murphy) สีนํ้ามันบนผาใบ ขนาด 73 x 59
ซม. ค.ศ.1751 ภาพเปลือยท่ีมีความสมบูรณแ ละใหส ีชมพูอยา งเยายวน นอนเอนหนา ทองไป
กับท่ีนอน เสื้อผาสีขาวชมพูผิวเล่ือมมันหลุดลุยลงไปกองขางลาง หมอนกระจัดกระจาย
ออกไปตามปลายเทาและบนพื้น เกลา ผมเปยผกู โบวสีน้ําเงิน มดี อกกหุ ลาบตกลงบนพ้นื เผย
กน อันอวบเยายวนใจ ไมเปนท่ีคลางใจเลยวาเน้ือหาของบูเชรเจตนาเราอารมณอยางชัดแจง
ซึ่งตรงขามกับแบบอยา งของวัตโต ท่ีเปนฉากการฉลองรื่นเริงนอกสถานทอ่ี ยางงามสงา ไมวา
จะเปนเทพีเปลือยหรือเทวดานอยลอยละลองฟา ผลงานของบูเชรแสดงใหเห็นถึงความ
อภิรมยเชิงเราอารมณคลายอยางงานรือเบนสแตใหรสสัมผัสและความรสู ึกที่เคล้ิมฝนและดู
บางเบากวา

ฟราโกนารดฺ  (Jean-Honoré Fragonard) (ค.ศ. 1732- 1806) ศิลปนผูมากดวยฝม ือและมีชื่อเสียงสําคัญ
ของศิลปะโรโกโกอีกผูหนึง่ เขาเปนศษิ ยของบเู ชร ไดร ับการสนับสนุนสงเสรมิ จากบเู ชรใ หไ ดรบั ทุนปรีซ เดอ
โรม (Prix de Rome) สําหรบั การศึกษาศลิ ปะ ณ กรุงโรม ซง่ึ เขาคือสดุ ยอดของนักศกึ ษาศลิ ปะแหงสถาบัน
ศิลปกรรมฝร่งั เศส ไดรบั ทนุ ในป ค.ศ.1752 และไปศกึ ษาอยูอติ าลี เปน เวลา 6 ป ในป ค.ศ. 1765 เขาไดร ับ
การยอมรับใหเปนสมาชิกของสํานักราชบัณฑิตยสถาน ผลงานของเขาตองกับรสนิยมของผูสนับสนุนชน
ช้นั สูงท้ังหลาย เขามีความเชี่ยวชาญในศิลปะหลายแขนง เปนมัณฑนากรตอจากบูเชรท่ีถึงแกกรรมลงในป
ค.ศ.1770 เทคนิคและสุนทรียภาพของฟราโกนารดน้ันเขาชอบใชสีใหดูสดใสและนุมนวล ดูออนหวาน
รูปทรงจะดูเบาพล้ิว เกบ็ รายละเอียดของภาพในทุกองคประกอบ แตก็ปลอยในสวนที่ควรปลอยใหมีมิตขิ อง
บรรยากาศ สรางบรรยากาศเคล้มิ ฝนยิ่งกวาของบูเชร ฉากจะเต็มไปดวยความสุข ความรัก ร่ืนรมยแ ละเชิง
กามารมณ เยา ยวนใจ

ศิลปะโรโกโก 126.

โ ล รั ก ก วั ด ไ ก ว (the Swing-
L'escarpolette) สีน้ํามันบนผาใบ ขนาด
89 x 81ซม. ค.ศ.1766 ภาพท่ีเต็มไปดวย
ชีวิตชีวา ระเริงสุขดวยฉากการละเลนเชิง
สวาทสิเนหากามารมณ ซ่ึงเปนเนื้อหาที่
ไ ด รั บ ค ว า ม นิ ย ม อ ย า ง แ พ ร ห ล า ย เก่ี ย ว
กับโลกียาภิรมย ในบรรดาแวดวงชนช้ันสูง
ของฝรั่งเศส ภาพชายที่เพงมองผานลอดใต
กระโปรงพลิว้ เปด บานไสว แรงกวดั ไกวสบัด
ปลายเทาจนรองเทาหลุดปลิวลอย สวน
ประกอบอน่ื ในภาพที่สงเสริมสัมพันธกัน รูป
ปนกามเทพที่แสดงอาการน้ิวแตะปากวาให
เปนความลับอยาแพรงพรายออกไป รปู สอง
กามเทพนอ ยเกาะยึดโลมา

องคประกอบท้งั หมดแสดงเจตนาโดยนัยเกี่ยวกบั เชิงกามาสิเนหา ฟราโกนารฺดใชจนิ ตภาพคลาสสิก
มาหนุนเรื่องราวสรางฉากเชิงกามารมณอยางทีเลนทีจริง ดวยฝมือในการใชสีที่นุมนวล สดใส ดู
เคล้ิมฝน หวานเบาลองลอย การเก็บรายละเอียดของมิติ แสง พื้นผิวและธรรมชาติอยางดี สราง
ความนา อภริ มยใหเกดิ ขึน้ สมเจตนาแนวคิดของภาพนี้

โกลดิยง (Claude Michel) (Clodion) (ค.ศ. 1738- 1814) ประติมากรท่สี รางงานตามแนวสุนทรยี ภาพโรโกโก
โดยมีลักษณะกลุมประติมากรรมขนาดเล็กท่ีมีรูปทรงเกาะเก่ียวกันต้ังแตสองรูปทรงขึ้นไป เต็มไปดวยชีวิตชีวา
และเปยมเคลิ้มฝนชวนจินตนารมย กอนหนาน้ันเขาพํานักปฏิบัติงานอยูท่ีกรุงโรมหลังจากไดรับรางวัลปรีซเดอ
โรม จากราชบัณฑิตยสถานฝรั่งเศสเพื่อศึกษาศิลปกรรม งานของโกลดิยงไดรับผลสืบเนื่องมาจากงาน
ประติมากรรมแบบแมนเนอริสตอ ิตาเลยี น จะสรา งดวยเนอื้ ดินเทอราคอ็ ตตาไมเ คลอื บ เปน สว นมาก (หนิ ออ นกม็ ี
บา ง ซง่ึ ลวนแลว แตมขี นาดเลก็ ) ทรวดทรงของรปู ทรงผูหญิงจะไดร ับแบบอยางมาจากจาม โบโลญญา (Giovanni
da Bologna) ในการบิดผันพล้ิวรูปทรงใหดูออนไหวเก่ียวกระหวัดกันสอดคลองไปกับเน้ือหาเร่ืองราวเชิงกามา
สิเนหาอยางฟราโกนารด ประติมากรรมของโกลดิยงจึงนําไปตกแตงวางประดับบนโตะหินออนภายใน
หอ งรับแขกหรูหราทเ่ี ปน บรรยากาศแบบโรโกโกดว ยเชนกนั แมในชว งป ค.ศ.1806 ทเ่ี ขาไดปรบั เปลี่ยนและไดร บั
มอบหมายภารกิจสรางประติมากรรมและภาพนูนตามแบบอยางคติศิลปะนีโอคลาสสิกตามพระราโชบายของ
จักรพรรดนิ โปเลยี น งานของเขาก็ไมโดดเดน นกั เมื่อเทยี บกับสมัยทีเ่ ขาสรางสรรคงานตามแบบอยา งโรโกโก

ศิลปะโรโกโก 127.

ก าร ร่ํา สุ ร าน างไม กั บ เท พ ารั ก ษ
(Nymph and Satyr carousing) เทอราค็อตตา
สูง 33.8 ซม. ค.ศ.1775 แสดงภาพของสอง
บริวารเทพบาคคัส ในเทพปกรณัมโรมัน ซ่ึงเปน
เทพแหงเกษตรและไวน (สืบมาจากกรีกคือ เทพ
ไดโอนิซุส) นางไมกําลังโอบเกี่ยวกระหวัดรัดรึง
รินไวนลงในปากท่ีรอรับของเทพารักษกี่งคนก่ึง
แพะ อากัปกริยาเต็มไปดวยความสุขเคลิ้ม
จินตนารมย เปนประติมากรรมท่ีสะทอน
สุนทรียภาพแบบโรโกโกอยา งสงู ยิ่งของโกลดิยง

ศิลปะโรโกโกคือภาพสะทอนของสังคมฟุมเฟอย การใชชีวิตหรูหราของราชสํานักและชนชั้นสูงของฝร่ังเศส ซึ่ง
แมวาศิลปกรรมจะไมใชปจจัยสําคัญที่เปนกระแสเรงเราความเปล่ียนแปลงอยางใหญหลวงของฝรั่งเศสในปลาย
ครสิ ตศ ตวรรษท่ี 18 ก็ตาม แตก ็เปน ท่รี ับรูกนั วา เปนศลิ ปกรรมของชนชัน้ สงู โดยเฉพาะในฝร่งั เศส สว นการออกแบบตกแตง
ภายในและสถาปตยกรรมเพ่ือศาสนา ศิลปะโรโกโกประสบความสําเร็จเปนอยางดีในอิตาลี เยอรมนี ออสเตรีย เปนการ
ขยายผลสืบเน่ืองตอจากศิลปะบาโรกจากการสนับสนุนนโยบายโตกลับปฏิรูปโปรเตสแตนตของสํานักวาติกัน ซ่ึงรูปแบบ
ศิลปะโรโกโกกอใหเกิดศรัทธาปสาทะโนมนาวจิตแรงกลาย่ิงข้ึนแกศาสนิกชนนิกายโรมันคาธอลิก ในขณะท่ีนิกาย
โปรเตสแตนตใหลดความหรูหรา แตงเติมฟุมเฟอยลง ศิลปะโรโกโกเส่ือมความนิยมลงไปพรอมกับความลมสลายของ
ราชวงศบูรบง พรอมกับมาตรฐานและรสนิยมท่ีถือวาศิลปะโรโกโกเปนศิลปกรรมชนช้ันสูงเปลี่ยนไปสูรูปแบบศิลปะนีโอ
คลาสสิก ท่ีเขามาแทนท่ีท้ังหมดแทบจะทุกบริบทของสังคม รวมไปถึงแนวนิยมใหมของสํานักวาติกันที่ตองการร้ือฟน
ศิลปกรรมคลาสสิกอีกคร้ัง ในดานสุนทรียภาพและเทคนิคทางศิลปะโรโกโกน้ันพอชวงปลายคริสตศตวรรษท่ี 19 ถึงตน
คริสตศตวรรษที่ 20 ความเคล่ือนไหวศิลปหัตถกรรม (art and crafts movement) เกิดข้ึน ทําใหลักษณะบางประการ
ของศลิ ปะโรโกโกไดถ กู นาํ มารื้อฟนและพฒั นาตอ อนั เปน สว นหนงึ่ ของกระแสสากลศิลปะนโู วตอไป

แหลงอางองิ ขอ มูลและภาพที่ใชในการเรยี บเรยี งและเพอื่ ศึกษาเพ่ิมเตมิ

Adams, Laurie Schneider. A History of Western Art. 5th ed. New York: McGraw-Hill. 2011.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
Emil Kren & Daniel Marx, www.wga.hu (accessed in July 2008)
Wikimedia Foundation. en.wikipedia.org/wiki/ (accessed in May 2016)

ศิลปะโรโกโก 128.

ศลิ ปะคลาสสกิ ใหม

(Neo-Classicism Art)

ศิลปะคลาสสิกใหม (Neo-Classicism) หมายถึง ศิลปะท่ีมีรูปแบบ สุนทรียภาพ แนวคิด เน้ือหาและวิธีการมา
จากศิลปกรรมกรีก-โรมัน โดยนํามาสรางใหมอีกคร้ังหนึ่งแตเนนไปที่การลอกเลียนแบบเปนประเด็นท่ีชัดมากที่สุด และดู
เหมือนจะเนนไปท่ีศิลปะของโรมันมากกวากรีก อยูในชวงปลายคริสตศตวรรษท่ี 18 จนถึงกลางคริสตศตวรรษที่ 19
โดยประมาณ การนําหลักสุนทรียภาพดังกลาวน้ีมานําเสนอใหมอีกครั้งหนึ่ง ในครั้งน้ีถาจะจัดลาํ ดับในประวัติศาสตรศิลป
แลวถือไดวาเปนการนําศิลปะกรีก-โรมันมาสรางใหมอีกเปนคร้ังที่ 2 ซึ่งคร้ังแรกนั้นก็คือในสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ
(Renaissance) เม่อื ราวครสิ ตศตวรรษที่ 15-16 ท่ีผานมา แตส งิ่ ที่ตา งกนั คือ ในสมัยฟน ฟูศลิ ปวทิ ยาการนั้น การนิยมศลิ ป
วิทยาการของกรกี ถูกนํามาคิดและนําเสนอในเรือ่ งของหลักการ วิทยาการตา งๆ ที่ในสมัยกรกี ไดค ิดและมีอยูทั่วไปในอดีต
ศิลปนสมัยฟนฟูฯ มิไดลอกแบบรูปทรง เน้ือหาและวิธีการท้ังหมด แตนํามาประมวลใหม เรียบเรียงใหมพรอมแนวคิด
มนุษยนยิ มและคริสตศาสนา ท่ีเชื่อมั่นในศักยภาพของมนษุ ยอยา งยงิ่ ยวด แตในกรณีของศิลปะคลาสสิกใหมกลบั เปน การ
ลอกมาทั้งรูปแบบและแนวคิดของศิลปกรรมโรมันโดยเห็นชอบพรอ มใจกันโดยสังคมและบรบิ ทตางๆ ในชวงขณะนัน้ อยา ง
เต็มท่ี และแบบอยางศิลปกรรมโรมันจะไดรับความนิยมมากกวาแบบอยางศิลปกรรมกรีก (ซึ่งโรมันก็ไดวิวัฒนแบบอยาง
กรีกมาแลว) เนื่องเพราะความเหมาะสมกับการสรางจักรวรรดิและคานิยมทางสังคมของกลุมฐานันดรใหมในยุคนั้นเปน
อยางย่ิง และถาจะกลาววาศิลปะคลาสสิกใหมเกิดข้ึนพรอมกับการเปลี่ยนแปลงอยางใหญหลวงทางสังคม การเมืองและ
ชวี ติ ความเปนอยขู องชาวยุโรปโดยเฉพาะฝร่งั เศส ดูจะเปนประเดน็ ท่ชี ดั แจง มากทส่ี ดุ

นอกจากมลู เหตสุ าํ คัญจากการปฏิวตั ใิ หญใ นฝรง่ั เศส
แลวยังมีอีกหลายประการท่ีสภาพสังคมไดเอ้ือใหศิลปกรรม
ลั ท ธิ น้ี ได เจ ริ ญ เติ บ โต อ ย า งเข ม แ ข็ งโด ด เด น ไม ว า จ ะ เป น
บรรยากาศของการต่ืนตัวกับความมีเสรีภาพ การประดิษฐ
คิดคนวิทยาการตางๆ จนนํามาซ่ึงการปฏิวัติอุตสาหกรรม
การติดตอกับประเทศที่อยูนอกยุโรปออกไป (ประเด็นนี้จะ
เห็นไดชัดในกลุมลัทธิศิลปะจินตนิยมท่ีเปนคูขนานในทาง
แนวคิดทางศิลปกรรมซึ่งรวมสมัยกัน) พอจะประมวลปจจัย
ตางๆ ไดสังเขปดงั น้ี

David 1. การปฏิวตั ิใหญในฝร่ังเศส เมอ่ื ป ค.ศ. 1789 การ
Death of Marat, 1793. ปฏิวัติฝร่ังเศสไดลา งระบบเกาลงอยางส้นิ เชิง จนอาจกลาวได
Oil on canvas วา มิใชเปนเพยี งการริดก่ิงกา นเทาน้นั หากยังเปน การถอนราก
ท้ิงอยางเด็ดขาด ผลของการปฏิวัติฝร่ังเศสไดทําใหเกิดการ
161.9 x 124.7 cm เปลี่ยนแปลงอยางใหญหลวงท้ังในดานเศรษฐกิจ การศาสนา
การศึกษา การปกครอง ภาวะความเปนอยู โดยเฉพาะอยาง
ยิ่งความมีเสรีภาพ เสมอภาคและภราดรภาพ ผลแหงการ
ป ฏิ วัติ นี้ ก อให เกิด ชน ช้ั น ก ลุ ม ให ม เรีย กวาก ระฎ ม พี

ศลิ ปะคลาสสิคใหม 129.

David (bourgeoisies) หรือชาวเมือง อันไดแก นักธุรกิจ แพทย
The Intervention of the Sabine Women ทนายความ นักประพันธ ศิลปน เรียกไดวาเปนกลุมที่มี
1799, Oil on canvas การศึกษาท่ีดี มีฐานะและมีความคิดเห็นใหมในเสรีภาพและ
385 x 522 cm เห็นขัดแยงกับระบบเกาท่ีผานมา กลุมฐานันดรใหมนี้เองท่ีมี
นกั ปฏิวัตริ วมอยูมากอาทิ โรเบสปแยร มาราต ดงั ต็อง รวมถึง
ดาวิด จติ รกรท่สี นับสนุนความคิดของกลุมปฏิวตั ิดว ย ผลจาก
การปฏิวัติน้ีประชาชนตองการส่ิงท่ีเปน ตัวแทน รปู แบบการมี
สุนทรียภาพและวิถีชีวิตที่ตองไมเหมือนระบบเกาที่เปน
ตัวแทนของกลุมอภิสิทธิ์ชนหรือมูลนายที่กดข่ีเอาเปรียบ
ประชาชน ซึ่งน้ันก็ยอมหมายถึงศิลปกรรมท่ีเปนตัวแทนของ
ระบบดังกลาวคอื ศิลปะโรโกโก (Rococo) น่ันเอง พวกเขาจะ
หาอะไรที่จะเทียบเทาและดีย่ิงกวา ภูมิฐานและสงาไดดีกวา
เกา นอกเสยี จาก ศิลปะแบบกรกี -โรมัน ท่เี คยเปน รากฐานของ
ความคิดและปรัชญาของยุโรปมาแตกอน ยิ่งมาในสมัย
จั ก ร พ ร ร ดิ น โ ป เลี ย น ย่ิ ง ไ ด รั บ ก า ร ส นั บ ส นุ น ใ น ก า ร ส ร า ง
ศิลปกรรมแนวน้ีอยางโดดเดนโดยเฉพาะแบบอยางโรมัน
เพราะเหมาะสอดรับไปกบั การสรางจกั รวรรดฝิ ร่งั เศส

Gros 2. ในกลุมศิลปน เองนั้นสวนหนงึ่ เรยี กไดว า เปนกลุม
Bonaparte at the Bridge of Arcole หนุมในยุคน้ันท่ีไมเห็นดว ยและไมชอบตอสุนทรยี ภาพเกาของ
ศลิ ปะโรโกโกทน่ี มุ นวลเพอ ฝน ฟมุ เฟอยเต็มไปดวยจริตจะกา น
1796, Oil on canvas อยางอิสตรี ตอบสนองความตองการและเอาเปรียบของมูล
นาย ชนชั้นสูงท้ังหลาย จิตรกรดาวิดเองมีความขัดแยงใน
ทัศนะทางศิลปะกับบูเชรศิลปนโรโกโก อีกท้ังกลวิธีของการ
สรางงานก็แตกตางไปจากวิธีการเดิม โดยมีหลักการชัดเจน
หนักแนนและตองเสริมสรางเจตคติที่ดีตอศีลธรรม สังคม
แมแตกลุมศิลปนจินตนิยม (Romanticism) ก็ไมพึงพอใจตอ
รูปแบบศิลปะโรโกโกเชนเดียวกัน แตก็ไมเห็นดวยในความ
เครง ครดั ระเบยี บแบบแผนมากเกินไปของศลิ ปะคลาสสิกใหม
เทาไหรน ัก

3. มีการคนพบหลักฐานทางโบราณคดีมากข้ึน โดยเฉพาะโบราณสถานสําคัญท่ีรวมยุคสมัยโรมันนั่นเอง เชน
เมืองเฮอรคูลาเนียมและเมืองปอมเปอี ที่ประจวบเหมาะพอดีกับการแสวงหาบรรทัดฐาน คานิยมใหมในสังคมชวงนั้น มี
การเขียนทางวิชาการเกี่ยวกบั ประวตั ฺศาสตรศ ิลปของกรีกโบราณ เชน “ผลสะทอ นของจิตรกรรมและประติมากรรมกรีก”
ของวิงเคลมานน (Johann Joachim Winckelmann) ในป ค.ศ.1755 แสดงใหเ ห็นถึงรูปแบบและสุนทรียภาพของศิลปะ
คลาสสิกท้ังหมด จึงเปนแรงบันดาลใจตอการคิดและการสรางสรรคงานของกลุมศิลปะคลาสสิกใหมและประชาชนในยุค
นน้ั กอปรกับมีการคน ควาการอานอักษรอยี ิปตโบราณไดของ ชอมโปลิยง (Champollion) ทําใหทราบเร่ืองราวตางๆของ
อดีตไดมากข้ึน เปนการสรางความชอบธรรมยิ่งในการสรางจักรวรรดิฝรั่งเศสของจักรพรรดินโปเลียนและสนับสนุน

ศิลปะคลาสสคิ ใหม 130.

ศลิ ปวฒั นธรรมวชิ าการโบราณคดีตางๆ เพ่อื นาํ มาสรางความมีอารยะแกจ ักรวรรดิฝร่ังเศส ในขณะทก่ี รงุ วาติกันเองนน้ั ยัง
ไดสนับสนนุ ใหล อกแบบศิลปกรรมกรีกเพม่ิ มากขึน้ อกี ดว ย

Ingres Canova
Oedipus and the Sphinx, 1808 Cupid and Psyche, 1808

Oil on canvas Marble

สุนทรียภาพของศลิ ปะคลาสสิกใหม

ทางดานเน้ือหา

1. เนื้อหาเร่ืองราวท่ีเปนคตินิยมอันเรืองรองของกรีกและจักรวรรดิโรมัน เรื่องราวที่มาจากเทพปกรณัม ท่ีเปน
ตวั อยางหรือแบบแผนในการประพฤติปฏิบัติในสังคม การอุทิศตนเพ่ือสว นรวมและชาติ ความมีศีลธรรม จรรยาอันดีงาม
หรือเรื่องราวชีวิตประจําวันของผูคนในยุคกรีก-โรมันในอดีต เชน ชีวิตของชาวเมืองปอมเปอีหรือมิเชนน้ันก็เพื่อแสดงให
เห็นถึงสุนทรียภาพท่ีตรงขา มกบั งานศิลปะแบบโรโกโก ทต่ี อ งไมใชส่ิงฟุงเฟอไรส าระที่เต็มไปดว ยจรติ มารยา

2. การบันทึกเรื่องราวบุคคลสําคัญท่ีเปนตัวแทนของการเสียสละสรางชาตหิ รือไมก็เปนอุดมคติ เชน จักรพรรดิ
นโปเลียนหรือบุคคลในคณะปฏิวัติ มิใชเปนการบันทึกแตรูปภายนอกอยางเดียวแตแฝงผสมบุคลิกที่เปนลักษณะจําเพาะ
ความคิดอานหรือเชิงเปรียบเปรยลงไปดวย อยางเชน นโปเลียนท่ีมีบุคลิกด่ังซีซาร หรืออเล็กซานเดอรมหาราช ภาพ
มรณกรรมของมาราต ทแี่ สดงใหเหน็ ถึงความมุงมนั่ ในปณิธานของการปฏวิ ัติ ทมุ เทชีวติ อยา งแรงกลาเพื่อชาติ เปน ตน

3. ความเปนเหตุผลมากอนอารมณและสามารถควบคุมได เพื่อใหเปนไปตามอุดมคติและเปาหมาย เรื่องราวท่ี
เกี่ยวกับคริสตศาสนาถือวานอยมาก ถาเปรียบกับศิลปะบาโรก ในยุคท่ีผานมา เหตุเพราะไดยอนกลับเลยไปสูความเปน
กรีกโรมัน จึงไดนํารูปแบบและเจตคติตา งๆ มาดว ย และเม่ือเปรยี บกับยคุ สมัยฟน ฟูศลิ ปะวิทยาการท่ีนาํ วทิ ยาการของกรีก
มาสรา งอีกครัง้ กย็ ังดมู ีเรื่องราวของคติทางครสิ ตศาสนามากกวา ศลิ ปะแบบคลาสสกิ ใหมนี้เสียอกี

ศิลปะคลาสสคิ ใหม 131.

4. ศิลปะคลาสสิกใหม ถือไดวาเปนศิลปะเพ่ือการเมืองก็ไมผิดแตประการใด แมวาจะมีศิลปนบางคนทํางานใน
เนื้อหาประเด็นอ่ืนบาง แตแบบแผนและหลักสุนทรียภาพดังกลาวถูกนําไปใชในฐานะการเผยแพรหรือชวนเช่ือใหกับ
การเมอื งการปฏิวัตแิ ละความเรืองอาํ นาจของจักรวรรดิฝรง่ั เศส กอใหเ กดิ พลงั มวลชนและความชอบธรรมของฝา ยปกครอง
ทไ่ี ดพ ยายามเปลย่ี นแปลงสังคมและการสรางขาติ

5. มีเนื้อหาอยูสองแนวหลักท่ีศิลปนแนวศิลปะคลาสสิกใหม ไมไดใสใจนํามาเปนเน้ือหาหลักหรือถือวาเปน
สุนทรียภาพสําคัญในการสรางสรรคงาน คือ 1) จินตภาพและอารมณ ซ่ึงประเด็นน้ีกลับกลายเปนส่ิงสําคัญของหลัก
สุนทรียภาพกลุมศิลปะจินตนิยม (Romanticism) 2) ความเปนจริงของสังคม ธรรมชาติและวิถีชีวิตของชนช้ันแรงงาน-
ชาวนา ประเดน็ นี้เปนหลักสุนทรียภาพสาํ คัญของกลมุ ศิลปะสจั นยิ ม (Realism) ในกาลถดั มา

Greenough Thorwaldsen
George Washington, 1832 Jason with the Golden Fleece

Marble 1832, Marble

ทางดานกรรมวิธี เทคนคิ

1. ปฏิเสธการใชเสนโคงทีอ่ อนนุม ฟุงฝนไมชัดเจนแบบศิลปะโรโกโก ความฟุมเฟอยของเสนและลายท่ีมากมาย
ระเกะระกะ ศิลปะคลาสสิกใหมจะมีความชดั เจนของเสนขอบนอก ใหค วามสาํ คญั กับเสน เปน อันดบั แรก สีถกู นํามาใชเ ปน
อนั ดบั สองรองจากเสน

2. ทักษะจะตองถูกฝกฝนอยางเขมขนเพื่อใหไดมาตรฐานและมีคุณภาพสูง ความถูกตองของกายวิภาค แสงเงา
พื้นผิวและโครงสราง ไมผิดเพี้ยนและเปนไปดวยความเคารพและยึดปฏิบัติ จนบางครั้งถึงกับลอกมาทั้งหมดจาก
ประติมากรรมกรีกโรมันอยางไมเ ปล่ียนแปลงก็มี

ศิลปะคลาสสิคใหม 132.

3. การจัดองคประกอบในภาพจะดูเหมือนฉากละคร ท้ังนี้เพราะเพื่อเนนในการแสดงออกของอุดมคติ (น่ีจึง
กลายเปนสิ่งที่ทางกลุมศิลปะจินตนิยมไมเห็นดวย) องคประกอบไมไดเปนแบบสมมาตรอยางองคประกอบสมัยยุคฟนฟู
ศิลปะฯ ทั้งที่มาจากสุนทรียภาพกรีกเชนกัน ศิลปะคลาสิกใหมมีทิศทางเคล่ือนไหวในบางครั้งเปนอสมมาตร แตยังยึดใน
ความมั่นคง ชัดเจนอยู สีท่ีใชอยูในภาวะท่ีควบคุมอารมณ สีออกโทนน้ําตาล แดงหรือดํา ใหวรรณะเย็น ดูสุขุม เปนกลุมสี
หลกั ท่ไี มเปลย่ี นจากอดีตทีผ่ า นมา

4. ทางประติมากรรมมโี ครงสรา งทา ทางถูกตองตามแบบประติมากรรมกรีก-โรมันและหลกั กายวภิ าคทกุ ประการ
แตใ บหนา จะเปนบุคคลในยุคนั้นแทน เชน นโปเลียนในรางของเทพอพอลโล ประธานาธิบดีจอรจ วอชงิ ตันในรางมหาเทพ
เซอสุ เปน ตน

5. ลวดลายประดับ งานมัณฑนศิลป ใชแบบอยางจากภาพผนังปูนเปยกจากเมืองโบราณมาตกแตงอาคารและ
งานเคร่ืองเรือน เชน จากภาพเขียนสีที่เมืองเฮอรคิวลาเนียม การใชรูปแบบเครื่องเรือนจากเมืองปอมเปอี จนเกิดเปน
แบบอยางปอมเปเอียนสไตล หัวเสาหรือบวั ตางๆทีโ่ รมันเคยใชถกู นํามาใชตกแตงอาคาร ไปจนถึงศิลปะแบบอีทรสั กนั และ
อียิปตก็ถูกร้ือฟนนํามาใชตกแตงและประดับอาคาร นําเสนตรงมาใชมากกวาเสนโคงที่ฉวัดเฉวียนในงานเครื่องเรือนและ
งานตกแตง ภายใน

David Canova
The Oath of the Horatii, 1784 Venere Vincitrice (Pauline Bonaparte as Venus)
Oil on canvas
329.8 x 424.8 cm 1801-1808, Marble

ศลิ ปน สําคัญ

ศิลปนที่ไดชื่อวาเปนผูนําอยางชัดเจนของศิลปะคลาสสิกใหม คือ ดาวิด (Jacques Louis David) เขาประสบ
ความสําเร็จข้ันสูงสุด มีประสบการณอยางมากในงานศิลปะ เปนนักคิดและนักปฏิวัติดวยเชนกัน ไดรับการศึกษาและ
ฝกฝนศิลปะกบั บเู ชร (ศิลปนสาํ คัญในศิลปะโรโกโก) ดังน้นั งานในชวงแรกก็จะมกี ล่ินอายของโรโกโกมาดว ย แตโ ดยทัศนคติ
แลวขัดแยงเชิงสุนทรียภาพกับบูเชร (มีศักด์ิเปนลุงของดาวิด) ดาวิดไมชอบสิ่งที่เปนศิลปะโรโกโก ซ่ึงเหมือนจะเปนส่ิง
แสดงออกของกลมุ ชนช้ันสูงและมูลนายท้ังหลาย ดาวิดเคยเดินทางไปโรมไดเห็นส่งิ ทน่ี าตน่ื ตาตื่นใจของศลิ ปกรรมโรมันจึง
เกิดแรงบันดาลใจและความมุงม่ันอยางมาก ที่จะสรางงานออกมาหลังจากนั้นเปนแบบคลาสสิกใหม ดาวิดประทับใจ
ประติมากรรมทั้งหลายของกรีก-โรมัน ช่ืนชอบผลงานจติ รกรรมของราฟาเอล ยกยองผลงานของปูแซง (ศิลปน ในยคุ บาโรก

ศิลปะคลาสสคิ ใหม 133.

ของฝรงั่ เศส) ดาวิดมีฝมอื อยางมากโดยเฉพาะการใชเสน กอใหเกดิ แนวเทคนิคแบบคลาสสิกใหมโดยเฉพาะ คือคิดกอนทํา
วางแผนรา งภาพแลว จึงคอ ยลงสี (coloring) ไมใชการลงสที ่ีผาใบขณะวาด (painting) ใหค วามสาํ คัญกบั เสนรอบนอกของ
รูปทรงเปนอันดับแรกจากน้ันจึงคอยลงสี ระบายสโี ดยเกล่ียสีใหเ รียบ ไมทิ้งรอยแปรง หลกั ปรชั ญาของดาวิดในการทํางาน
แบบคลาสสิกใหม คือ “...ศิลปนตองเปนนักปรัชญา อัจฉริยภาพทางศิลปะมิไดมีไวเพ่ือการอ่ืนนอกจากเพ่ือเหตุผล...”
“...ศิลปะเปนเร่ืองของเหตุผลและอยูเหนือกิเลสทั้งปวง...” การใหความสําคัญกับเสนรอบนอก ถือเปนแกนสําคัญของ
ศลิ ปะคลาสสกิ ใหม แมศ ิษยข องดาวิดยุคหลังจะคลี่คลายเปนอยางอื่นไปบาง เชน ศิลปนแองกรสฺ  ศิษยของดาวิดกย็ งั ถอื วา
การวาดเสนเปนส่ิงสําคัญในงานศิลปะ ดาวิดเปนนักบริหารและนักปฏิวัติอีกดวย เขาทุมเทความสามารถทั้งหมดเพ่ือการ
สรางมาตรฐานศิลปะแบบใหมใหกับสังคมฝร่ังเศส สรางสรรคผลงานเพ่ือสาธารณชน จัดตั้งสถาบันวิจิตรศิลป รวมสราง
คา นยิ มทางศลิ ปกรรมไปพรอ มกับการสรา งจักรวรรดฝิ รัง่ เศสของจกั รพรรดนิ โปเลียน

ศิลปนคนอนื่ ทีม่ ีบทบาทไมยิ่งหยอนไปกวาดาวิดและเปนบุคคลสาํ คญั ตอจากดาวิดไดแกศ ษิ ยข องดาวดิ คือ ฌอ็ ง
ออกุสต โดมินิกส แองกรฺส (Jean Auguste Dominique Ingres) คติการสรางงานอาจแตกตางไปจากดาวิด แตยังไมทิ้ง
หลักสุนทรียภาพสําคัญของคลาสสิกใหม แองกรฺสเปนผูมีบทบาทสําคัญตอศิลปกรรมแบบทางการและขับเค่ียวกับกลุม
ศิลปะจนิ ตนิยม อันมหี ลกั สนุ ทรยี ภาพทต่ี างกัน

ศลิ ปน คนอืน่ ท่ที ํางานตามแนวคติคลาสสกิ ใหม ไดแ ก
โกรส (Baron Antoine Jean Gros)
คาโนวา (Antonio Canova)
ธอรวาลดเซน (Bertel Thorvaldsen)
เมงส (Anton Raffael Mengs)
กรีโนฮ (Horatio Greenough)
เวสต (Benjamin West)

Gros Ingres
Bonaparte Visiting the Pesthouse in Napoleon I on His Imperial Throne
Oil on canvas, 1806
Jaffa, March 11, 1799 259 x 162 cm
Oil on canvas, 1804
ศิลปะคลาสสคิ ใหม 134.
532 cm × 720 cm

ยุคหลังของศลิ ปะคลาสสิกใหม

มคี วามเปลยี่ นแปลงจากรสนิยมของผูคนและจากตวั ศิลปน เองเกิดข้นึ งานในชว งหลังนี้ ศิลปนบางคนก็ไดทํางาน
ลักษณะอ่ืนดวยมิใชเรื่องราวเนื้อหาท่ีกลุมคลาสสิกใหมวางไวเทานั้น บางคนยังทํางานเกี่ยวกับบรรยากาศทิวทัศนหรือ
บันทึกภาพบุคคลที่มีความรูสึกทางอารมณที่เลยเขาไปสูความเปนจินตนิยม จนถึงคล่ีคลายเกิดเปน โรแมนติก-นีโอ
คลาสสิกก็มี ในสังคมขณะน้ันมองไปทางไหนก็ลวนแตเต็มไปดวยกรีกโรมันและถือวาเปนรูปแบบศิลปกรรมแบบทางการ
ในขณะท่ียังมีศิลปนอีกกลุมท่ีถูกคอนขอดวาเปนศิลปนนอกคอก คือ กลุมศิลปะจินตนิยม (Romanticism) ท่ีไมเห็นดวย
กับหลักสุนทรียภาพที่เปนแบบแผน แข็งกระดางไรซ่ึงอารมณแบบคลาสสิกใหม กลาวไดวากลุมศิลปะจินตนิยมเปนการ
เคลื่อนไหวทางศิลปะคูขนานกับคลาสสิกใหม และผูคนก็ตื่นเตนไปกับเร่ืองราวเนื้อหาและสุนทรียภาพแบบจินตนิยม
เชน กัน สิง่ ทีเ่ ห็นไดช ัดประการหนงึ่ คอื รปู แบบและสุนทรยี ภาพแบบคลาสสกิ ใหมนถี้ ูกนาํ ไปใชใ นการสรา งสงั คมและชาตไิ ด
อยางดี เห็นไดจากในสหรัฐอเมริกาไดนําแนวคติแบบศิลปะคลาสสิกใหมไปใชสรางสรรคตางๆ โดยเฉพาะสถาปตยกรรม
ทัง้ นเี้ พราะความเขากนั ไดกบั ระเบียบแบบแผน ความสงางามดูสุขุมคัมภีรภาพอยางคลาสสิกของการเร่ิมสรางประเทศใหม
ศิลปะคลาสสิกใหมไมไดเปนเพียงแคการเปล่ยี นแปลงในเชิงศิลปะแตถายเดยี ว แตยงั ถึงพรอมดวยปจจัยรวมสมยั ขณะนั้น
อยางมากมาย และเม่ือเอยถึงศิลปะคลาสสิกใหม ก็จะนึกถึงความยิ่งใหญของจักรวรรดิฝร่ังเศสดวย กระแสชาตินิยมใน
ยุโรปกอตัวขึ้นไปทั่วยุโรปดวยวาเยอรมันรวมชาติไดเกิดเปนจักรวรรดิเยอรมัน อิตาลีรวมชาติสําเร็จ รูปแบบศิลปกรรมน้ี
(รวมไปถึงแบบจนิ ตนิยมดว ย) สง ผลตอความเปนชาตินยิ มและปจเจกนยิ มก็ไดร ับความนิยมคูขนานกนั ไปดว ย เม่ือถงึ ความ
เส่ือมของศิลปะคลาสสิกใหม (ดวยเกิดคานยิ มปจเจกนิยมและธรรมชาตนิ ิยม ชวงปลายคริสตศ ตวรรษที่ 19) จึงถูกปฏิเสธ
และลดบทบาทลงทุกขณะ และรอวันท่ีกาลขางหนาถูกนํามาใชใหมอกี ครั้งในยุคศิลปะหลังสมัยใหม (post-modern art)
ศลิ ปกรรมท่ีสมบรู ณพรอมและย่ิงยวดแลวจึงไดช่ือวาศิลปะคลาสสิก บทบาทของแนวทางมาตรฐานแบบคลาสสิกใหม ได
กลายเปน แบบปฏิบัตศิ ึกษาในพนื้ ฐานของการเรยี นศิลปะอยทู ว่ั ไป

แหลงอา งองิ ขอมลู และภาพทใี่ ชในการเรียบเรียงและเพือ่ ศกึ ษาเพ่ิมเติม
กําจร สุนพงษศ ร.ี ประวัตศิ าสตรศลิ ปะตะวันตก. กรงุ เทพฯ : เพอื่ นพิมพ. 2532.
Day, Fergus. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.
Gilbert, Rita. Living with Art. U.S.A. : McGraw-Hill. 1995.
www.artrenewal.org (accessed in December 2014)
www.en.wikipedia.org/wiki/George_Washington_(Greenough) (accessed in December 2014)

ศิลปะคลาสสิคใหม 135.