พัฒนาการแนวคิดและแบบลักษณศิลปะตะวันตกอย‹างสังเขป

ศิลปะจินตนยิ มและสัจนยิ ม

(Romanticism and Realism)

ในขณะท่ีศิลปะคลาสสิกใหมไดรับการยอมรบั ไปท่ัวสังคมและกลายเปนศิลปะทางการไปแลวน้ัน กลุมศิลปะอีก
พวกหนึ่งก็กําลังดําเนินการสรางสรรคและกาวหนาไปพรอมกับศิลปะคลาสสิกใหม (Neo-classicism) ผลพวงจากการ
ปฏิวตั ิมิไดกอใหเกิดกระแสของศิลปะคลาสสิกใหมอยา งเดยี วเทา นั้น ถึงแมป จ จยั หลายๆ ประการจะชวยกอ ใหเกิดรูปแบบ
ศิลปะคลาสสิกใหมไปท่ัวเมืองก็ตาม ความมีเสรีภาพใหมยังผลใหเกิดกระแสของฝายจินตนิยม (Romanticism) ขึ้นดวย
อันเปนคตทิ างศลิ ปะที่รวมสมัยไปพรอ มกบั ศิลปะคลาสสิกใหมซ่ึงตางก็สรางสรรคแ ละขบั เค่ียวไปดว ยกนั

ศิลปะจินตนิยม ความหมายมิไดหมายแตเพียงเร่ืองราวของความพิศวาทหรือความรักแตเพียงอยางเดียว แตมี
ความหมายที่เก่ียวของกับศิลปะที่มีการแสดงออกทางอารมณและความรูสึกของจินตภาพ ความเพอฝน ความคิดแบบ
ปจเจกชน พลังเรนลับภายใน เรื่องราวแปลกประหลาดนาต่ืนเตน กอใหเกิดความสะเทือนใจ ยวนนิยมไปกับเน้ือหา
เหลา นนั้ ซง่ึ อยเู หนอื ขอบเขตและตอ ตานแบบแผนอนั เครง ครัด มีเหตผุ ลเปนหลักการอยางศิลปะคลาสสิกใหม ศิลปะจินต
นยิ มรว มสมัยกบั ศิลปะคลาสสกิ ใหม ในชว งราวตนคริสตศตวรรษที่ 19 ถึงกลางคริสตศตวรรษท่ี 19

ชวงเวลาท่ีรวมสมัยคาบเกี่ยวกนั ของลทั ธิศลิ ปะทั้งสาม ราวชวงตน ครสิ ตศตวรรษที่ 19 ถงึ กลางครสิ ตศตวรรษที่ 19

ความเปนจริงของสภาพสงั คมและบรรยากาศในขณะนน้ั นอกจากสงั คมใหมเสรีภาพใหมแลว การต่ืนตวั และการ
เปล่ียนแปลงของยุโรปสมยั นนั้ มีอยหู ลายอยา งที่ไมเคยมมี ากอ นดเู หมอื นจะสบั สนวนุ วายและเปนเอกเทศของพัฒนาการใน
แตละดา นอยางรวดเร็ว โดยเฉพาะความกาวหนาทางเทคโนโลยวี ทิ ยาศาสตรต างๆ กอ ใหเกิดผลกระทบตอศิลปกรรมไมว า
จะทางตรงหรือทางออม การเดินทางออกสูดินแดนไกลนอกยุโรป การคนพบทฤษฎีใหมของสีแสงทางวทิ ยาศาสตร สงผล
ตอ แรงบนั ดาลใจและวธิ กี ารสรา งสรรคง านใหมๆ ซง่ึ ในยคุ ดงั กลาวนี้มไิ ดมเี พียงแตศ ลิ ปะจนิ ตนยิ มที่ไดรบั ผลกระทบโดยตรง
เทาน้ัน ยังกอใหเกิดคติศิลปะแนวสัจนิยม (Realism) ในชวงกลางศตวรรษจนถงึ ปลายศตวรรษนี้ ยังเกิดความคิดเสรีภาพ
ทางศิลปะอีกมากมายอยางรวดเร็วและกระจายไปท่ัวยโุ รป และความคิดในทางศิลปะท่เี ปน คณุ ูปการถา ยทอดแกกันท้ังใน
เชิงบวกและเชงิ ลบอันกอใหเ กิดคติทางศลิ ปะใหมๆ ตามมา ปจ จัยที่สง ผลใหเ กิดกระแสแนวคดิ และการสรางแบบจินตนิยม
มดี ังน้ี

ศลิ ปะจินตนิยมและสจั นิยม 136.

1. ความมีเสรีภาพใหม ที่เปนผลมาจากการปฏิวัติ

ใหญฝร่ังเศส ถึงแมวาสว นใหญจะเอื้อตอกระแสคลาสสิกใหม

กต็ าม แตส ่ิงที่ผคู นไดรับคือ เสรีภาพของการคิด การมองโลก

ซ่ึงศิลปนพอใจที่จะเปนเอกเทศจากรากเหงาสุนทรียภาพ

แบบเดิม แมวาจะมีอุดมคติที่คลายกับคลาสสิกใหมตรงท่ีไม

ตอบสนองสุนทรียภาพชนชั้นสูง (แบบโรโกโก) แตผลปลาย

Gericault ทางของงานไมไดมีหลักสุนทรียภาพแบบเดียวกับคลาสสิก

The Raft of the Medusa, 1819 ใหม ไมมีแบบแผนที่เครงครัดหรือแข็งกระดาง สุนทรียภาพ

Oil on canvas แบบจินตนิยมแตกตางออกไป การสรางงานบางสวนอาจมา

491 x 716 cm จากประเด็นหรือบุคคลเดียวกันแตผลความรูสึกของการรับรู

จากการแสดงออกตางกัน เชน งานบางสวนของโกรส มีกล่ิน

อายของความรูสึกทางอารมณ เขามาเก่ียวของแมวาภาพท่ี

ถายทอดเรอ่ื งราวของนโปเลียนก็ตาม และหลังจากนั้นจงึ เกดิ มุมมองสนุ ทรยี ภาพท่ตี า งกับคลาสสิกใหมอยา งส้ินเชงิ ศิลปน

ชว งหลังสรางงานท่ีเนนความสะเทือนใจทางอารมณ จินตภาพและขัดแยงตรงขามกับแนวสุนทรียภาพคลาสสิกใหมอยาง

ชดั เจนท้ังในการรับรู เน้ือหาและกลวิธีสรา งงาน นอกจากน้ันกระแสแหงเสรีชนที่กลายเปนการมุงสูความเปนปจเจกนิยม

แบบเชื้อชาติ คือความนิยมในชาติของตนเกิดข้ึนในยุโรป เพราะมีการรวมชาติเกิดขึ้นในหลายประเทศ ก็เทากับเปนการ

คาํ นึงถงึ เสรีภาพของชาติตนท่ีไมควรอยูภายใตจักรวรรดิฝร่ังเศส จึงเทากบั ปฏิเสธกระแสสุนทรียภาพแบบคลาสสิกใหมที่

ถือวาเปนมาตรฐานศิลปกรรมของจักรวรรดิฝร่ังเศสไปดวย จึงเปนปรากฏการณอีกดานหนึ่งของรูปแบบศิลปะจินตนิยม

แบบชาตนิ ิยมทเี่ รงเรา ในทางการปลุกจติ สาํ นกึ แหง ความรสู ึกรว มชาติ (ทไ่ี มใชการรวมชาติกบั ฝร่งั เศส)

2. ในบริบทสังคมที่อบอวลไปดวยการยอนสูความ

ย่งิ ใหญข องกรกี โรมนั กลุมจนิ ตนยิ มยอนกลับไปสคู วามงดงาม

ของศิลปกรรมยุคกลาง ท่ีเต็มไปดวยความเรนลับ กลาหาญ

นา ตื่นเตน ความศรทั ธาในศาสนา ดงั นน้ั ความงามอันใดทีเ่ ปน

กล่ินอายและความรูสึกจากยุคกลาง จะถูกนํามาเปนเน้ือหา

หรอื แรงบันดาลใจของการสรางงาน ไมวาจะเปนวรรณกรรม

เร่ืองเลา ตํานาน ประวัติศาสตร หรือสถาปตยกรรมที่เก่ียว

ของกับยุคกลาง เชน โรมาเนสกหรือโกธิก ศิลปนจินตนิยม

Delacroix ยั งให ค ว า ม สํ าคั ญ กั บ เน้ื อ ห าที่ เกี่ ย ว กั บ อั ศ วิ น ห รื อ วี ร บุ รุ ษ
Liberty Leading the People เชนกัน แตจะแตกตางกับคลาสสิกใหมที่มิไดสื่อใหเห็นถึง
(28th July 1830), 1830 ความเปนอุดมคติหรือเพ่ือสวนรวม แตส่ือถึงความรูสึกและ
อารมณของความกลาหาญ ศรัทธาหรือจิตวิญญาณของ
Oil on canvas, 260 x 325 cm วีรบุรุษและวรี สตรีเหลาน้ันแทน สภาพสังคมและบรรยากาศ

เหลานี้มิไดเกิดแตเฉพาะในฝรั่งเศสเทานั้น แตกลับไปปรากฏเดนชัดในอังกฤษท่ีดูเหมือนกระแสคติจินตนิยมจะเปนไป

อยางกาวหนาโดดเดน เปนของตนเอง โดยที่รูปแบบคลาสสกิ ใหมไ มม คี วามโดดเดน ในอังกฤษเทา ใดนัก

ศิลปะจนิ ตนยิ มและสัจนิยม 137.

3. สภาพแวดลอมที่เปลี่ยนแปลงไปเกิดเปนสังคมอุตสาหกรรม โดยเฉพาะการปฏิวัติอุตสาหกรรมที่อังกฤษได
ริเริ่มไปกอนฝรั่งเศส กอใหเกิดชนชั้นกรรมาชีพข้ึนจากท่ีเคยมีแตชาวนา ชนช้ันกลางและพอคา มีการเดินทางคาขายกับ
ชาวตะวันออกและแดนไกล เหตุตางๆ เหลานี้กอใหเกิดส่ิงท่ีตามมา เกิดความเหล่ือมล้ําของชนช้ันนายทุนและกรรมาชีพ
ความวุนวายเละเทะของสิ่งแวดลอมและสังคม อันเปนการเรงเราความเปนปจเจกนิยมแบบธรรมชาติที่กลุมจินตนิยม
ประทับใจและหลีกหนีจากสังคมที่วุนวายน้ันเสีย การไดพบเห็นสิ่งแปลกใหมอันนาตื่นเตนจากการแสวงโชคหรือการ
เดินทางผจญภัย ก็เปนประเด็นท่ีกลุมจินตนิยมสนใจและสรางสรรค จากสภาพสังคมท่ีวุนวายยุงเหยิง ความยากจน
แรนแคนที่เกิดขึ้นกลายเปนเนื้อหาหรือสุนทรียภาพสําคัญของกลุมสัจนิยม (Realism) ตอมา และแมแตการกลับไปสู
ธรรมชาติของกลุมสัจนยิ มกม็ องแตกตางไปจากกลมุ จนิ ตนยิ ม

Turner Turner
Rain, Steam and Speed ­ The Great Western The Burning of the Houses of Parliament
Railway, 1844
Oil on canvas, 1834
Oil on canvas

สนุ ทรยี ภาพของศลิ ปะจินตนิยม

ทางดานเนอื้ หา

1. เนื้อหาเรื่องราวที่เนนใหเกิดความรูสึกพวยพุงของอารมณ จินตนาการ ความฝนหรือสง่ิ แปลกประหลาด ซึ่งก็
มาจากหลายแหลง อาทิ วรรณกรรม ตาํ นานยุคกลาง จากการเดินทางของผูแสวงโชค หรือจากประวตั ศิ าสตรแตท้งั นี้จะไม
เหมือนอยางการถายทอดประวัติศาสตรแบบคลาสสิกใหม ท่ีเปนแบบแผน มีหลักการและเหตุผลชัดเจน แตจินตนิยมจะ
ถายทอดอารมณ จิตวิญญาณ ศรัทธา ความกลาหาญ ความรันทด โศกเศราหรอื นา สะพรงึ กลวั จากเรอ่ื งราวประวัติศาสตร
นน้ั หรอื จากเหตุการณใ นสังคมหรือจากภัยธรรมชาตทิ เ่ี กิดขึน้

2. การปลุกเราทางชาตินิยม เปนจุดสําคัญของจินตนิยมแบบชาตินิยม (romantic nationalism) เปนกรณีตรง
ขามกับศิลปะแบบจักรวรรดิ (empire style) คือคลาสสิกใหมโดยตรง กอใหเกิดความฮึกเหิม ปลุกใจและความเสียสละ
ดวยจิตและวิญญาณ และสวนหน่ึงก็ยอนกลับไปร้ือฟนศิลปะจากวัฒนธรรมทองถิ่นหรือตํานานพ้ืนบานอันเกาแกของ
ตนเองขึ้นมาใหม เพอื่ มงุ หมายการสรางชาตแิ ละความภาคภูมิในวัฒนธรรมของตนเอง

ศลิ ปะจนิ ตนิยมและสจั นยิ ม 138.

3. ธรรมชาตินิยม บรรยากาศที่ชวนฝนและสงบสุข การสังเกตความเปลี่ยนแปลงของแสงและสีในธรรมชาติท่ี
แปลกตาและนาฉงน ศลิ ปน จินตนิยมจะจับความรสู กึ และถา ยทอดออกมาจากธรรมชาติน้นั ๆ หรอื การสรางสรรคว ัตถอุ นื่ ๆ
ท่ีอิงแอบสวนหนึ่งของธรรมชาติหรือจําลองธรรมชาติมาไวใกลๆ ความเปนธรรมชาตินิยมของกลุมจินตนิยมน้ีจะแตกตาง
จากความเปนธรรมชาติของกลุมสัจนิยม ตรงท่ีกลุมสัจนิยมจะบันทึกธรรมชาติอยางเที่ยงตรงและใหความสําคัญกับ
รายละเอยี ดมิใชจับเอาความรูสึกท่ีเรามีตอธรรมชาตินั้นๆ แบบกลุมจนิ ตนิยม หรือจะกลา วไดวาศิลปนจินตนิยมถา ยทอด
ความงามของธรรมชาติแบบอตั วิสยั ไมใ ชวตั ถุวิสยั แบบสจั นยิ ม

4. ความเปน จริงของเน้ือหาบางอยางอาจไมส ําคัญเทาอารมณส ะเทือนใจท่ีไดรับ (emotion over reason and
the sense over intellect) ดังน้ัน เหตุผลตามความเปนจริงในเชิงวัตถุอาจไมมีอยูแตเหตุผลในตรรกะของส่ิงท่ีศิลปน
สรางยังมอี ยู บางสว นอาจไรเวลาและมติ ทิ ่ีจะระบไุ ดชัดเจน ทัง้ น้เี พือ่ ถายทอดจนิ ตภาพ ความฝน ความรูสกึ และเพทนาการ
เปนสาํ คญั

Friedrich Friedrich
Monastery Graveyard in the Snow The Wreck of the Hoffnung
Oil on canvas, 1817-1819 Oil on canvas, 1824
121 x 170 cm
96.7 x 126.9 cm
ทางดา นเทคนคิ และกลวธิ ี

1. ใหความสาํ คัญกับสีและแสงเงาเปน อนั ดับแรกมากกวาโครงสรางและเสนทมี่ าจากเหตุผลเชิงหลกั การ เพราะสี
และแสงเงาสะทอนความรูสึกและอารมณไดตามประสงคของกลุมจินตนิยม บางคร้ังจึงละเลยขอบนอกที่ชัดเจน เพราะ
ปราศจากมิติรูปทรงในเวลาน้นั ๆ การตัดกันของระนาบแสงเงา เพอ่ื ใหเ กดิ ความลกึ ลับหรอื แปลกประหลาด

2. รปู ทรง ไมจําเปนตองมีสถานะของความเปนรปู ทรงแบบหลักการคลาสสิกใหม ทั้งในดานโครงสราง สถานะ
หรือเวลา เพราะบางครง้ั เรอื่ งราวถกู สรา งขึ้นจากความฝน จินตนาการลกึ ลับ แตอยางไรเสียรูปทรงทงั้ หมดยงั แทนรูปทรงท่ี
เปนไปไดจากเหตุผลของรูปทรงชีวิตหรือเปนรูปลักษณ (figurative form) ไมใชรูปทรงนามธรรมหรือนิรรูป (non-
figurative form) แท ที่มตี อมาในลัทธศิ ิลปะยุคสมยั ใหม เชน ลัทธิศลิ ปะนามธรรม

3. องคประกอบ มีความเคลื่อนไหว ยุงเหยิงไมแนนอน หลากหลาย ซึ่งเปนไปตามความรูสึกของสีและแสงเงา
หรอื ทิศทางของรูปทรง และ/หรือหลากทิศทางในองคป ระกอบยอยที่อยูในองคประกอบหลักเดยี วกัน

ศลิ ปะจินตนยิ มและสัจนยิ ม 139.

4. สี เปนสอื่ สําคัญของการสรางสุนทรียภาพหลักของกลุมจินตนิยม จงึ ไมนิยมเกล่ียสใี หเรียบเกินไปเพราะจะทํา
ใหรูปทรงมีความทึบและนิ่งคงที่ จึงนิยมใชความส่ันไหวเลื่อมพราย (vibration) ของสี ทําใหเกิดความเคลื่อนไหว ใชการ
เคล่ือนไหวของอณูสีทางตา ซ่ึงเทคนิคน้ี เดอลาครัวซ (Eugène Delacroix) ไดนํามาจากเทคนคิ ของ วัตโต (Watteau)
ทเ่ี รียกวา การแบงแยกสี (division) ซ่ึงหลังจากเดอลาครัวซแลวศิลปนที่นําเทคนคิ นี้ไปขยายตอใหช ัดเจนและจริงจังมาก
ขึน้ คอื เซอราต (Seurat) ศลิ ปนในกลมุ ลัทธิประทับใจใหม (Neo-Impressionism) ตอไปในชวงปลายคริสตศ ตวรรษท่ี 19

5. กลุมของสีและน้ําหนักก็ยังไมหนีไปจากที่เคยผานมาจากอดีตนัก แมวาจะไดละเลยความชัดเจนของเสน
ขอบภาพแตก ารถายทอดเสน ของสีกเ็ ปนไปตามอารมณ กลมุ ของสียังอยูในโทนนํ้าตาล แดง ดําและมีนํ้าเงินเขามาบาง แต
ยงั อยใู นน้ําหนกั ของกลมุ แสงเงามืด งานบันทึกธรรมชาตขิ องเทอรเนอร (Turner) มคี วามเคลือ่ นไหวของกลมุ สบี รรยากาศ
อยางรวดเร็วรุนแรง แตยังไมตางจากกลุมสีที่ผานมาในอดีตเทาใดนัก นอกจากมีเคลื่อนไหวของสีและทิศทางมากข้ึน
แตกตา งจากกลุมลทั ธิศิลปะประทับใจ (Impressionism) ตอมาท่ีถอื ไดว าเปนการปฏิวัตเิ ทคนิคของสีและทฤษฎีท่ีผานมา
ทง้ั หมด แตงานกลุม จินตนิยมแบบธรรมชาตินยิ มน้ีถือไดว าเปนคุณูปการตนแบบและใหอิทธพิ ลตอกลุมประทับใจตอไปใน
ภาคหนา

6. เกิดรูปแบบการไปวาดภาพขางนอกสตูดิโอ มากข้ึนกวาอดีตและแตกตางจากกลุมคลาสสิกใหม โดยเฉพาะ
กลุมจนิ ตนิยมแบบธรรมชาตินิยมของศลิ ปนองั กฤษทอ่ี อกไปวาดภาพ รางภาพขา งนอกหองปฏบิ ัติการ นับเปนกาวแรกของ
วิธีการปฏบิ ตั ิงานของศิลปนแบบใหม วิธีการนกี้ ลมุ สจั นยิ มกใ็ ชมากที่สุด แตยังมีจุดที่แตกตางจากศิลปนกลุมลัทธปิ ระทบั ใจ
ตอ มา คือ แมวาจะไปเก็บภาพนอกสถานท่ีแลวกต็ าม แตยังมีการแตงเติมวาดเพิ่มอกี ในหองปฏิบัติการตอไป ซ่ึงกลุมลัทธิ
ประทับใจ เปนกลุมทีไ่ ปปฏิบตั งิ านวาดภาพนอกหอ งปฏบิ ตั กิ ารศลิ ปะอยา งเตม็ รปู แบบและภาพเสร็จ ณ ท่นี ัน้

Constable Blake
Salisbury Cathedral from the Meadows Isaac Newton
Oil on canvas, 1831 Copper engraving, 1795
151.8 x 189.9 cm 460 x 600 cm

ศลิ ปะจินตนิยมและสจั นิยม 140.

ศลิ ปน สาํ คญั

ศิลปนที่เปนตนแบบที่นําเสนองานแปลกไปจากงานศิลปะทางการในสมัยนั้น คือ เจริโกต (Théodore
Géricault) จากภาพแพเมดูซา (The Raft of the Medusa) ป ค.ศ.1818 ท่ีไมไ ดนําเสนอเรอื่ งราวอุดมคติใดใดจากกรีก
โรมันเลย แตเ ปนเหตุการณจริงของเรือฟรีเกตทอี่ ับปางลงโดยมรสุม เจริโกตไดฟง เร่ืองราวจากผูท่ีรอดชวี ิตกลับมาและมา
ปะติตปะตอขึ้นจากเทคนิคเฉพาะตัวท่ีเยี่ยมยอดโดยเฉพาะกายภาพแบบคลาสสิกแตการจัดองคประกอบและแสงไมใช
แบบคลาสสิกใหม ภาพยังแสดงถึงความหวังและการสิ้นหวังท่ีไมรูวาจะรอดพนวิกฤติน้ีไปไดอยางไร แสดงใหเห็นถึงการ
สะเทือนอารมณจากความเปนจริงท่ีเห็นในภาพ สุนทรียภาพสวนตัวของเจริโกตน้ันขัดแยงกับอุดมการณของดาวดิ แตก ็ยัง
นบั ถอื ในฝมือของดาวิดอยูมากเชนกัน บุคคลตอมาที่กลายเปนสัญลักษณของจินตนิยมและเปนผูท่ีแข็งขันตรงขามกับแอง
เกรสศิลปนฝายคลาสสิกใหมก ็คือ เดอลาครวั ซ (Delacroix) เปนศิลปนที่มีโอกาสเดินทางและพบเห็นสิ่งตางๆในดินแดน
นอกยุโรป ไดรับการศึกษาและฝกฝนทางศลิ ปะมาอยางดี เปน ศิษยของ โกรส (Gros) และเจริโกต (Géricault) และยงั ชื่น
ชอบงานของรือเบนส (Rubens) โดยเฉพาะงานท่ีสงผลตอแรงบันดาลใจในเชิงจนิ ตนิยมมากที่สุด ก็คอื ภาพแพเมดูซาของ
เจริโกต นั่นเองซงึ่ กอใหเ กิดงานทรงพลงั ตามมาในป ค.ศ.1830 คือ เสรีภาพนําประชาชน (Liberty leading the People)
เขาไดสรางงานไวหลากหลายเร่ืองราวและยังไดตอสูในอุดมการณแบบจินตนิยมอยางเดนชัดกับศิลปะทางการ (คลาสสิก
ใหม) ในยุคนั้น จนเปน สญั ลักษณข องศลิ ปะจินตนิยม พลงั ของเดอลาครวั ซกอใหเ กดิ แรงบนั ดาลใจและการรว มเห็นชอบใน
อุดมการณจินตนิยมของศิลปนคนอื่นอีกหลายคน เปนผูมีบทบาทตอศิลปกรรมจินตนิยมฝรั่งเศสอยางมากพอๆ กับเทอร
เนอรและคอนสเตเบ้ิลในอังกฤษ นอกจากนน้ั ยงั มีศิลปนทท่ี าํ งานแบบจินตนยิ มอีกหลายคนท่ีลว นแลว แตมลี ักษณะจาํ เพาะ
ทโ่ี ดดเดน บางคนกท็ ํางานคาบเกี่ยวแบบศลิ ปะสัจนิยม และยงั สงอทิ ธิพลใหกับศิลปน ในยคุ หลงั ถดั มาอีกมาก อาทิ

โกยา (Francisco de Goya) 1746-1828
เทอรเนอร (Joseph Mallord William Turner) 1775-1851
คอนสเตเบิล้ (John Constable) 1776-1837)
ฟรีดรกิ (Caspar David Friedrich) 1774-1840
รูด (Francois Rude) 1784-1855
เบลค (William Blake) 1757-1827

พฒั นาการหลังศลิ ปะจินตนิยม

ศลิ ปนที่เปนตน แบบลักษณะงานของศลิ ปน แตละคนในชว งตอนปลายครสิ ตศตวรรษที่ 19 ไดคลี่คลายและพฒั นา
รปู แบบท่ีแตกตางกันออกไปและในชว งกอนเขาสูป ค.ศ.1872 กระแสของกลมุ แนวคิดศลิ ปะสัจนยิ ม ก็ทํางานอยางแข็งขัน
และจริงจงั มากทีส่ ุด ศิลปน จนิ ตนิยมบางคนกท็ ํางานคาบเกยี่ วลักษณะกัน จนป ค.ศ.1872 กลมุ ศลิ ปน หัวกาวหนา กลุมหน่ึง
ไดประกาศจุดยืนในสุนทรียภาพและอุดมการณทางศิลปะแบบใหม นั่นคือ ศิลปะประทับใจ (Impressionism) นําโดย
โมเนต (Monet) เมอ่ื เขา สูครสิ ตศ ตวรรษท่ี 20 หลังจากที่ประเทศตางๆ ในยุโรปไดร วมชาตขิ องตนแลว เสรีภาพและอิสระ
ทางความคดิ ศิลปกรรมก็ไมห ยดุ น่ิงอีกตอ ไป

ศลิ ปะจนิ ตนิยมและสจั นิยม 141.

ศิลปะสัจนิยม

(Realism)

ตอนกลางครสิ ตศ ตวรรษท่ี 19 กลมุ ศลิ ปนกลุมหนงึ่ ออกไปบันทกึ ความงดงามของธรรมชาตินอกสถานท่ี คือ กลมุ
บารบซิ ง (Barbizon) โดยยึดถอื คตขิ องรสุ โซท่ีวา “..จงกลับไปสูธรรมชาต.ิ .” คตินเ้ี องศลิ ปนในกลุมจนิ ตนิยมแบบธรรมชาติ
นยิ มกไ็ ดนาํ ไปปฏบิ ตั ิดวยเชน กนั กลุมบารบซิ งจดั ไดวา เปนศลิ ปนแบบธรรมชาตนิ ยิ มท่ีเปน ตนเคา แรกของคติศิลปะสัจนิยม
ในเวลาอันใกลต อมา ซึ่งการบันทกึ ธรรมชาติของกลุมบารบิซงน้ีจะแตกตางจากฝายจินตนยิ มตรงทีเ่ ปนการบนั ทึกดงั่ กระจก
เงาสะทอนความงามของธรรมชาติอยางเท่ียงตรงและบริสุทธ์ิปราศจากอารมณและจินตนาการสวนตน ซ่ึงจินตนิยมฝาย
ธรรมชาตินยิ มจะบันทึกถา ยทอดความรูสึกที่ไดร ับจากธรรมชาติเหลาน้ันลงไปดวย และศลิ ปน ท่ีเปน แรงบนั ดาลใจของกลุม
นี้คือ คอนสเตเบ้ิล (Constable) ศิลปนจินตนิยมแบบธรรมชาติของอังกฤษน่ันเอง แตดวยเหตุที่ภาวะสังคมในขณะน้ันมี
การเปลี่ยนแปลงมากมายและท่ีกระทบตอความคิดมากท่ีสุด คือ หลักการทางวิทยาศาสตร การยอมรับผลแหงความจริง
ทางวทิ ยาศาสตรที่ประจกั ษไ ดอ ยา งชดั เจน นจ่ี ึงเปน จุดท่ีทําใหก ารบนั ทกึ ธรรมชาติอนั งดงามของกลมุ บารบซิ งแตกตางจาก
คติฝา ยจินตนิยมท่ีผานมาและดวยมลู เหตุน้ี จงึ เปนปจจัยสาํ คญั ที่สดุ ของหลกั สุนทรยี ภาพของกลุมสัจนิยม นอกจากปจจัย
ทางสังคมและดานอ่ืนๆ ที่เคยสงผลตอลัทธิคลาสสิกใหมและจินตนิยมท่ีผานมาแลวยังสงผลตอแนวคิดและหลักปรัชญา
ของกลุมสัจนิยมอยางมาก แตผลจากแรงบันดาลใจกลับตรงกันขาม คือ สัจนิยมไมเห็นดวยอยางรุนแรงกับลัทธิศิลปะท้ัง
สองที่ผานมาในเร่ืองของความจริงท่ีไมสามารถประจักษได เปนการสรางอุดมคติและความเพอฝนที่ไมมีตัวตน ดังนั้น
ผลงานจงึ ไมม คี วามงามอยางเปน นัยสาํ คญั ท่คี วรคา ยงั มปี จจัยท่โี ดดเดน มากที่สงผลตอ การเกดิ ขึน้ ของสจั นยิ ม คอื

Corot 1. ค วาม เจริญ กาวห น าและการค น พ บ ท าง
Stream in the Woods (28th July 1830) วิทยาศาสตร การประดิษฐคิดคน และการประกาศทฤษฎีทาง
วิทยาศาสตรตางๆ มากมายไมวาจะเปนทางดานฟสิกสหรือ
Oil on canvas ชีววิทยาก็ตาม สงผลกระทบตอแรงบันดาลใจและอุดมการณ
ของกลุมสัจนิยมเปนอยางมาก เพราะศิลปนในกลุมน้ีมีความ
58.42 x 45.85 cm เชื่อในเหตุผลและความจริงท่ีพิสูจนไดและประจักษไดดวย
ผัสสะ จึงจะถอื วาเปนความงามท่ีแทจริง สัจนิยมเชอื่ ในความ
งามแบบวัตถุวิสัย (objective) ความงามอันใดท่ีไมสามารถ
เห็นไดดวยตาและเปนจริงในธรรมชาติหรือประสบอยูในชีวิต
บนโลกนี้ ยอมไมใชความงามที่มีอยูจริง ศิลปนสัจนิยมถือวา
ความงามแบบอัตวิสัย (subjective) เปนภาพมายาไมควรแก
การเปน ศลิ ปะ เชือ่ ในความจรงิ ท่พี สิ จู นไ ดด วยการทดลองและ
การสังเกต จึงมีคุณคา ปจจัยนี้นอกจากสงผลตอ ความคิดและ
แรงบันดาลใจแลว ยังสงผลตอวธิ กี ารสรางสรรคงานอกี ดวย มี
การประดษิ ฐห ลอดสังกะสีท่ีสามารถบรรจุสีและพกพาออกไป
นอกสถานที่ได สอดคลองกับแนวปฏิบัติเชิงสุนทรียภาพของ

ศลิ ปะจินตนิยมและสัจนยิ ม 142.

สัจนิยมและยังสง ผลท่ีสาํ คญั ตอมายังศลิ ปน กลุมลัทธปิ ระทบั ใจ โดยเฉพาะอยา งยิง่ ทฤษฎีแสงสีของ เชฟเริล (Chevreul)
เปนปจ จัยสาํ คัญมากตอแรงบันดาลใจของลทั ธิประทบั ใจในกาลขา งหนา

2. อิทธิพลของงานบันทึกธรรมชาติของกลุมจินตนิยม
ที่ผานมาและงานบันทึกสภาพความเปนจริงของชาวบานโดย
ศิลปนยุคกอนโดยเฉพาะ ชารแดง (Chardin) ที่เปนตนแบบ
แนวคดิ สัจนยิ มอันสําคญั มาก หลายสว นน้ีไดผ สมผสานกันจนมา
ย่ิ ง ย ว ด ใ น ยุ ค ข อ ง ก ลุ ม สั จ นิ ย ม น้ี แ ล ะ ผ น ว ก กั บ ก า ร คั ด ค า น
สุนทรียภาพท่ีไมมีความเปนจริงอยางรุนแรงตอลัทธิศิลปะท้ัง
สองที่ผานมา (ซึ่งก็ไดเปนศิลปะทางการไปแลว) อันหาแกนสาร
อะไรไมได เปน การสรา งภาพขึ้นจากการมโนของตนเองทงั้ สน้ิ

Millet จากมูลเหตุหลายอยางท่ีผสมผสานกันนี่เอง จึงทําให
เกิดเปนรูปแบบสัจนิยม (Realism) ที่โดดเดนและแข็งขันใน
the Gleaners สังคมและวงการศิลปะในชวงกลางคริสตศตวรรษท่ี 19 เปน
Oil on canvas
อยางมาก เหมือนด่ังท่ีศิลปะคลาสสสิกใหมและจินตนิยมเคย

เปนมาและยังตองตอสูกับการไมเห็นดวยและไมเขาใจจากผูคน

สถาบันศิลปะทางการเหมือนดั่งท่ีจนิ ตนิยมเคยไดรับมาเชนกัน ศิลปนท่ีเปนผูนําสาํ คัญถึงกบั มีประกาศแถลงการณอ อกมา

อยางชัดเจนท่ีสุด คือ กูรเบต (Gustave Courbet) ทั้งสรางสรรคงาน ตอสูเพ่ือใหศิลปะสัจนิยมเปนท่ียอมรับและ

ทรงคุณคาในวงการศิลปะ เปนศิลปนท่ีมีความอหังการเปนอยางมากถึงกับประกาศตนเองวา “กูรเบต จิตรกรสัจนิยม”

ฉะน้ัน ความหมายของศิลปะสัจนิยม จึงหมายถึง “ศิลปะท่ีถายทอดและบันทึกความงดงามจากธรรมชาติและสรรพส่ิงท่ี

เปนความจรงิ อนั ประจักษพ สิ จู นไดและมีอยูในโลก สงั คมและชวี ติ มนษุ ย” เคล่อื นไหวอยูใ นชวงกลางครสิ ตศตวรรษท่ี 19

Daumier Daumier
the Third­class Carriage, 1865 the Uprising, 1860
Oil on canvas Oil on canvas
88 x 113 cm
65 x 90 cm
ศิลปะจนิ ตนิยมและสัจนยิ ม 143.

แกนสุนทรียภาพทสี่ ําคญั ของศิลปะสัจนยิ ม

ทางดา นเน้ือหา

1. ความเปนจริงท่ีพิสูจนไดและมีอยู ประจักษไดดวยผัสสะของมนุษย เปนความจริงท่ีมีอยูบนโลก สังคมและ
ชวี ติ มนษุ ย มีเหตุผลท่ีกระบวนการทางวทิ ยาศาสตรพิสจู นไ ด ปฏิเสธความเพอฝน อารมณ จนิ ตนาการไรสาระ อดุ มคติท่ไี ม
มตี วั ตน เร่อื งเลา เพอเจอ แมเ หตุผลอดุ มคตแิ บบศิลปะคลาสสิกใหมก ็ไรส าระเชนกนั

2. เร่อื งราวความแรนแคนของสังคม ผูคน ความเสื่อมทรามของสิ่งแวดลอม ความเหล่ือมลํ้าของชนชั้นในสังคม
อุตสาหกรรม ชาวไรชาวนา เปนเร่ืองราวท่ีกลุมสัจนิยมสนใจ เพราะเปนความจรงิ อนั มีคา ทีค่ วรแกการถายทอด ในขณะที่
กลุมจินตนิยมเห็นปญหาความเปนจริงดังกลาวแลวหนีออกไปสูโลกแหงฝนหรือธรรมชาติท่ีแตกตาง สงบกวา แตกลุม
ศลิ ปนสัจนิยมกลบั เขาหาตอสู บันทึก ถายทอดส่ิงเหลานี้ออกมา แมแตประเด็นศิลปะเพ่ือปวงชนอันเปนคตหิ ลักเชนกันก็
ไมเ หมือนกบั ศิลปะเพอ่ื ปวงชนในคติของคลาสสิกใหมท่ีใชอุดมคตแิ บบกรีกโรมนั แตส ัจนิยมกลับแสดงความจริงของสังคม
น้ันใหปรากฏออกมาเลย “ความงามตองเปนความงามมหาชน” ไมรบั ใชศาสนา ระบบศักดินา ไมนําของเกามาสรา งใหม
ไมห นีหนาอยางจนิ ตนยิ ม ตองสูก ับความเปนจรงิ ในสังคมมนษุ ย ประเด็นนเี้ องท่ศี ิลปะสัจนิยมตอ ไปภายหนาไดพ ัฒนาและ
คลคี่ ลายกลายเปน ศิลปะสัจนิยมเชิงสังคม (Social-Realism) ทีก่ ลุมประเทศทีม่ แี นวคิดทางสังคมนยิ มหรือคอมมิวนิสตช่ืน
ชอบนําศิลปะรูปแบบน้ีไปใชใ นทางการเมอื ง

3. ถาจะกลาววาศิลปะคลาสสิกใหมเปนศิลปะเพื่อจักรวรรดิและการเมือง ศิลปะสัจนิยมแบบที่กูรเบตทําก็เปน
ศิลปะเพื่อการเมืองเชนกัน เพราะเน้ือหาหลายอยางถูกนํามาสะทอนเรื่องราวทางสังคม ความคิดทางการเมือง มีทั้งฟอง
อยางตรงไปตรงมาหรือเยาะเยยถากถาง แสดงเจตนาอันรุนแรง งานของกูรเบตเองก็แฝงไวดวยประเด็นทางการเมือง
มากมาย และตวั เขาเองก็เปนสมาชกิ ของปารสี คอมมนู ดว ยเชนกนั เฉกเชนทดี่ าวดิ เปน สมาชกิ กลมุ ปฏวิ ตั จิ าโคแบงในอดีตที่
ผานมา

Courbet Courbet
the Stone-breakers, 1849 the Artist's Studio, 1855
(ภาพถกู ทําลายไปเม่ือสงครามโลกครั้งที่ 2) Oil on canvas
359 x 598 cm
Oil on canvas
ศิลปะจินตนิยมและสจั นิยม 144.
165 cm × 257 cm

ทางดานเทคนิคและวธิ ีการ

1. เทคนิคสวนใหญยังมกี ารผสมผสานจากอดีตที่ผานมาเพราะศิลปน แตล ะคนมที ักษะเฉพาะดานในการนําเสนอ
ไมวา จะเปน เรอ่ื งการใชส ี แสงเงาหรือการใชเสน ซึง่ ศิลปนสัจนิยมไมมีอะไรเปนวิธีการจาํ เพาะตายตัว เพราะสาระสําคัญอยู
ท่ีเร่ืองราวและเนื้อหามากกวา วิธีการใดเทคนิดใดที่สามารถถายทอดออกมาไดก็ใชไดท้ังนั้น มีเทคนิคที่นาสนใจท่ีศิลปน
กลุมบารบิซง ดิเอซ เดอ ลา เปญา (Diaz de la Pena) ใชคือ เทคนิค อิมปาสโต (impasto) คือการระบายสีน้ํามันให
หนา กอใหเ กิดนํ้าหนกั มติ แิ สงเงา อยา งนาสนใจ

2. การออกไปวาดภาพนอกสถานที่เปนวิธีการสําคัญของสจั นิยมเพราะน่ีเปนการแสดงถึงวิธีการบนั ทึกภาพจาก
ความเปน จริงของธรรมชาตแิ ละชีวิต ท่ีควรแกการยึดถือและนํามาปฏิบัติอยา งเครงครดั จึงกลายเปนประเพณีในยคุ ตอ มา
ของการวาดภาพนอกสถานทขี่ องศิลปนในยคุ หลังๆ ท่ียคุ กอนหนานี้ในอดีตไมเ คยปฏบิ ัติมากอ น แตม จี ุดนาสนใจตรงที่ ยัง
สามารถกลับมาแตงเติมภายในหองปฏิบัติการไดอีก ซ่ึงศิลปนในกลุมตอจากน้ี คือ ลัทธิศิลปะประทับใจจะวาดภาพนอก
สถานทแ่ี ลว วาดเสร็จ ณ ท่นี ่ันเลยทนั ที ไมมีการนํากลับมาแตง แตม เพมิ่ อกี (เพราะตอ งการบนั ทกึ ความประทับใจของแสงสี
ในบรรยากาศ ณ หวงเวลาน้นั )

3. การจัดวางองคประกอบศิลปนบางคน จัดวางคลายงานภาพถายดวยกลองถายรูป ซ่ึงสมัยนั้นเร่ิมมีการ
ประดิษฐกลองถายภาพขึ้นแลว และนี่กลับเปนจุดออนประการหนึ่งท่ีรูปแบบบันทึกความงามของสัจนิยมท่ีเปนไปอยาง
เทยี่ งตรงที่สุดจึงถูกลดบทบาทในอนาคตดวยกลอ งถา ยภาพนี่เอง เพราะสามารถบันทึกความเท่ียงตรงและชดั เจนของวตั ถุ
ไดมากกวา นอกจากนั้นเทคนิคจําเพาะตนของศิลปนแตละคนก็สามารถนํามาสรางสรรคงานไดตรงกับเปาหมายของสัจ
นิยมไดด ี เชน การใชเ สน ทีฉ่ บั ไว ถา ยทอดรูปทรงและทิศทางของความรสู ึกไดดขี องโดมเิ ยร การใชสีแสงเงาใหมีปริมาตรดั่ง
ประตมิ ากรรมของมลิ เลต

ศลิ ปน สําคัญ

ศิลปนนอกจากกลุมบารบ ิซงซึ่งถอื วา เปน กลุม ศลิ ปนบุกเบกิ ในลักษณะสัจนิยมในเบ้ืองตน แลว ศิลปน ที่ถือวาเปน
สัญลักษณหรือตัวแทนทางความคิด รูปแบบทํางานแบบสัจนิยม ก็คือ กูรเบต (Gustave Courbet), โดมิเยร (Honoré
Daumier) และ มิลเลต (François Millet) ซ่ึงแตละคนมีปรชั ญา มุมมอง วิธีการทํางานและความมุงมั่นท่ีชัดเจน อาจะ
เปนเพราะแนวคิดหลักที่ถือวาเปนแกนสุนทรียภาพแบบนี้มาจาก การถายทอดความเปนจริงท่ีพิสูจนได ประจักษดวย
เหตผุ ลอยางไมม ีทางเลย่ี งหรอื มองเปนอ่นื ได บวกกบั ความมที ักษะในทางศลิ ปะทเ่ี ยี่ยมยอดของแตล ะคนท่สี ามารถนําเสนอ
ความงดงามและความเปนจริงออกมาได กูรเบต มีความชื่นชมในผลงานของศิลปนจากอดีตในสมัยบาโรก ที่ใหอิทธิพล
เรื่องแสงเงาแกเขา งานของเขามีเน้ือหาท่ีแตกอนจะถูกมองวาไมมีคุณคาเปนเร่ืองราวธรรมดา โดยเฉพาะภาพที่บงบอก
ความเปนสัจนิยมมากที่สุด คือ คนทุบหิน (the stone breakers, 1849) เราจะไมเห็นอุดมคติใดใด ไมมีความคิดฝน
ฟงุ ซาน เขาวาดจากส่งิ ท่ีเห็น ตรงไปตรงมาและมกี ารสรา งงานขนาดใหญเ พอื่ ใหภาพและเนือ้ หาโดดเดนสาํ คัญ สุนทรียภาพ
ของเน้ือหาสําคัญมากกวาเทคนิคเฉพาะตน โดมิเยร (Daumier) น้ันมีความชํานาญในการใชเสนเปนอยางมาก มีความ
เขาใจและสายตาที่แหลมคมในการจับทาทางของมนุษย การแสดงออกดานรูปทรงและแสงเงาและการใชสี โดยเน้ือหา
มุมมองตอชวี ิตผูคนในสังคมเมืองของเขาเอง เปนไปแบบถากถางก็มี เยาะเยยหรอื ดัดแปลงเปนแบบการตูนลอกม็ ี ผลงาน
ของเขาสะทอนชวี ิตของผคู นในสังคมเมอื ง ชนชนั้ แรงงาน ผหู าเชากินค่ําไดอยา งดี

ศลิ ปะจินตนิยมและสจั นยิ ม 145.

ศลิ ปนในกลมุ บารบ ซิ ง ไดแ ก

ดิอาซ เดอ ลา เปญา (Narcisse Virgilio Díaz de la Peña) (1807-1876)
ดเู ปร (Jules Dupré) (1810-1865)
โทรยง (Constant Troyon) (1810-1865)
รสุ โซ (Théodore Rousseau) (1812-1867)
โกโร (Jean Baptiste Camille Corot) (1796-1875)
โดบิญญี (Charles-François Daubigny) (1817-1878)

Courbet
A Burial at Ornans, 1849
Oil on canvas

315 cm × 660 cm

ตารางเปรียบเทียบลกั ษณะจาํ เพาะระหวา งศิลปะจนิ ตนยิ มกบั สัจนิยม

ลัทธิศลิ ปะ จินตนยิ ม สจั นยิ ม

ประเด็น -ความเปนจริงที่ปรากฏตรงหนาในขณะน้นั
มเี หตุผลทางวทิ ยาศาสตร
1. เนอ้ื หา/แรงบันดาลใจ -อารมณแ ละจินตนาการอยเู หนอื เหตผุ ล -ชีวิตแรนแคน ความเสอื่ มทางสงั คมและ
-ความฝน เรือ่ งเลา ตํานาน เหตุการณ สภาพแวดลอม ชนช้ันกรรมาชีพ ชาวนา
สะเทือนขวญั นารนั ทดใจ -ปฏเิ สธสุนทรียภาพแบบคลาสสกิ ใหมแ ละ
-ปฏิเสธสนุ ทรียภาพแบบคลาสสกิ ใหม จนิ ตนิยม

2. ความเปนธรรมชาติ -บันทกึ ธรรมชาติแบบอัตวิสัย (subjective) -บันทกึ ธรรมชาตแิ บบวตั ถุวิสัย (objective)

3. บุคลกิ ความงาม -เปนปจเจกชน -เปน ความงามมหาชน
4. ความเปน จรงิ
-ความเปนจริงของรูปทรง (figurative form) -ความเปนจรงิ ของรูปทรง (figurative form)
5. รูปแบบทีพ่ ัฒนาตอ ไป
ท่มี อี ุดมคตอิ ยู แตปฏเิ สธอุดมคติ มีมิติ เวลา สถานท่ีชัดเจน ระบุ

-บางคร้ังไมส ามารถระบุ มติ ิและเวลาได ตัวตนไดจ ริง

-กอใหเกดิ ลัทธิสัญลักษณนยิ ม (symbolism) -กอใหเ กดิ ลทั ธิศิลปะสัจนยิ มเชิงสังคม (social-

-เปนแรงบันดาลใจเกี่ยวกับความรูสึกภายใน realism) ท่ีเก่ยี วของกบั สงั คมและการเมือง

จินตภาพท่ีซอนเรน กอใหเกิดแนวงานยุคหลัง -สงผลตอแรงบนั ดาลใจและวิธีการท่ียง่ิ ยวดกวา เดิม

เชน ศิลปะแนวเหนอื จริง (sur-realism) ในลทั ธิศลิ ปะอภิสจั นยิ ม (super-realism)

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 146.

พัฒนาการหลงั ศิลปะสจั นิยม

ศิลปนที่เปนตนรูปแบบของศิลปะสัจนิยมน้ี ไดกระจายออกไปในยุโรปโดยเฉพาะรัสเซีย เบลเย่ียมและยุโรป
ตะวันออก และไดกลายเปนรูปแบบเน้ือหาเดนชัดทางการเมืองมากขึ้น จนเปนศิลปะสัจนิยมเชิงสังคม (Social
Realism) กับ สัจสังคมนิยม (Socialist Realism) และในยุคปลายศิลปะสมัยใหม (late-modern art) ศิลปนบางคน
กลับมานิยมบันทึกความจริงท่ียิ่งยวดกวาเดิมเกินกวาที่ตาจะเห็นจนกลายเปนศิลปะอภิสัจนิยม (Super-Realism)
รากฐานของการสรางงานแบบสัจนิยมยังคงอยูในทุกยุคสมัยและมักเปนส่ิงเริ่มแรกในการศึกษาศิลปะควบคูกันไปกับ
หลักการแบบคลาสสิกใหมที่ยังอยูในสถาบันการศึกษาศิลปะทั่วไป ศิลปนยุคหลังทํางานเพียงแครูปแบบอันจืดชืดเพราะ
ออ นดอยทางดานเนื้อหาและประเด็นทางสังคมลงไป ประกอบกับมีการพัฒนากลองถายภาพซึ่งสามารถบันทึกความเปน
จริงทางวัตถุไดชัดเจนกวา ศิลปนเองก็ไดแตกแขนงความคิดและแรงบันดาลใจใหมออกไปอีก อาทิ ศิลปนกลุมประทับใจ
(Impressionism) ซงึ่ มบี ทบาทใหมอ ยา งโดดเดน ในปใ หหลงั เปนอยางมาก ซง่ึ เริ่มเขาสูยุคศลิ ปะสมยั ใหมอยางเปนทางการ

แหลงอา งอิงขอมลู และภาพที่ใชในการเรียบเรยี งและเพอ่ื ศึกษาเพ่ิมเตมิ
กาํ จร สุนพงษศ ร.ี ประวัติศาสตรศ ิลปะตะวันตก. กรุงเทพฯ : เพอื่ นพิมพ. 2532.
Day, Fergus. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.
Gilbert, Rita. Living with Art. U.S.A. : McGraw-Hill. 1995.
www.artrenewal.org (accessed in December 2014)
www.en.wikipedia.org/wiki/The_Stone_Breakers (accessed in December 2014)

ศิลปะจนิ ตนยิ มและสัจนิยม 147.

ศิลปะประทบั ใจ

(Impressionism)

พัฒนาการและองคประกอบท่กี อใหเ กดิ ศิลปะประทับใจ

ราวกลางคริสตศตวรรษท่ี 19 แนวสนุ ทรียภาพและแบบปฏิบัติงานอยางศิลปะจนิ ตนิยมเปนที่กลาวขานและนํา
รองรูปแบบการสรางสรรคงานแนวใหม โดยการออกไปบันทึกความงดงามของธรรมชาติ และสภาพของบรรยากาศท่ีจับ
ตองไมไดแตมองเห็นไดและมีรูปแบบของสีท่ีนาสนใจ เชน บรรยากาศของมานหมอก ควันพวยพุงจากรถจักรไอน้ํา เปลว
เพลิงท่ีพวงพุงไปในอากาศ โดยเฉพาะงานของศิลปนจินตนิยมชาวอังกฤษ เทอรเนอร (William Turner) ซ่ึงแสดงสภาพ
ของธรรมชาติที่ไมเคยมีใครบันทึกหรือใหความสําคัญมากอน และงานของ คอนสเตเบิล (John Constable) ท่ีบันทึก
ธรรมชาติและสถาปตยกรรมสัมพันธกับสีแสงของบรรยากาศ สวนกลุมศิลปนท่ีรวมสมัยชวงตอนปลายศตวรรษท่ี 19 คือ
คติศิลปะสัจนิยม (Realism) โดยเฉพาะกลุมสกุลชางบาบิซง (Barbizon School) และงานของโกโรต (Camille Corot)
ทอ่ี อกไปบันทึกความงามและเขาใจธรรมชาติแบบเท่ียงตรงและใหความเคารพความเปนจริงของวัตถุตามท่ีตาเห็น ผนวก
กบั หลักสนุ ทรยี ภาพสัจนยิ มของกูรเ บต (Gustave Courbet) ทป่ี ฏิเสธคติความงามแบบจนิ ตนิยมและอุดมคตินิยม (แบบ
คลาสสกิ ใหม) กม็ อี ิทธิพลสําคญั ตอ แนวปฏบิ ัติงานและสนุ ทรียภาพกอนพฒั นาเปนศิลปะประทับใจ

องคประกอบท่ีเปนแกนสําคัญของหลักสุนทรียภาพศิลปะประทับใจ คือ การคนพบทฤษฎีสีแสงโดย เชฟเริล
(Michel-Eugene Chevreul) ซึ่งเปนเหตุแรงดลใจอันสําคัญยิ่งแกศิลปนกลุมศิลปะประทับใจ สนใจในเร่ืองของการมอง
แสงและสีท่ีกระทําตอวัตถุและการแปรเปลี่ยนในแตละชวงเวลา และยังมีรูปแบบปฏิบัติสรางสรรคงาน คือ การออกไป
บันทึกธรรมชาติภายนอกโดยตรงและใสใจตอการเปล่ียนแปลงของสีแสง ซ่ึงเปนแนวท่ีศิลปนสัจนิยมและจินตนิยมได
กระทํามากอ นหนาน้ี แตย ังมสี ิ่งที่แตกตางเปนปลีกยอยออกไปอกี อนั ทาํ ใหสนุ ทรียภาพแบบศลิ ปะประทับใจไมเหมือนกับ
แบบคตศิ ลิ ปะจินตนยิ มและสจั นยิ ม

องคประกอบทพี่ ฒั นาการใหเ กิดคติศิลปะประทับใจและรูปแบบงานแตละแบบทมี่ ีหลัก
สนุ ทรียภาพของศิลปะประทับใจไปสรางสรรคง านในศลิ ปนแตล ะคน

ศลิ ปะประทบั ใจ 148

สุนทรียภาพหลักสําคญั ของศิลปะประทับใจ
ดา นเน้ือหาเรือ่ งราว

1. ศลิ ปนแตละคนสนใจสรางสรรคใ นเร่ืองราวตามแตต นเองสนใจ แตมีสิง่ ท่ีเปนทศั นะรวมกันในทางสุนทรยี ภาพ
คือ การบันทึกเร่ืองราวและวัตถุที่ปรากฏอยูตรงหนา ในชวงเวลาขณะน้ัน ไมมีเน้ือหาเรื่องราวเกี่ยวกับความเพอฝน
จนิ ตนาการ เรอื่ งเลา ตาํ นานหรอื ประวตั ศิ าสตร อุดมคติใดใด

2. การบันทึกธรรมชาติของกลุมประทับใจจะมีความเหมือนกับไปจากศิลปะจินตนิยม และคติสัจนิยม ตรงที่
บันทึกตามความเปนจริงจากสิ่งท่ีปรากฏ และเปนการออกไปบันทึกตามสถานท่ีของแหลงธรรมชาตินั้นๆ แตก็ยังมีสิ่งท่ี
แตกตางไปจากคติศิลปะทั้งสองที่ผานมาคือ ลัทธิศิลปะประทับใจ ไมมีการผนวกอารมณ จินตนาการและความรูสกึ ลงไป
ดวย และแมวาจะเปนการบันทึกธรรมชาติตามท่ีเปนจรงิ แตใหความสําคัญกับเร่ืองปรากฏการณของแสงที่มีผลตอสีของ
ธรรมชาตแิ ละวัตถุ ประการนี้ จึงแตกตางไปจากการบันทึกธรรมชาติแบบสัจนิยม และดวยการที่ตองบันทึกใหทันตอการ
เปล่ียนแปลงของแสงและหวงบรรยากาศ จึงทําใหตองวาดภาพอยางรวดเร็วเสร็จ ณ สถานที่แหงน้ัน ไมมีการนํากลับมา
เสริมเติมแตง ภายในหอ งปฏบิ ตั กิ ารศิลปะอีก และมีขนาดภาพไมใหญมากนกั

3. เรื่องราวของลัทธิประทับใจ ไมวาจะเปนธรรมชาติ ภูมิทัศน ส่ิงปลูกสราง บรรยากาศ ทะเลและแมนํ้า หรือ
การดําเนินชีวิตของผูคนในเมือง เรื่องราวชีวิตประจําวัน ลวนแลวแตเปนเรื่องราวของความสุข ความสวยงาม ที่สะทอน
สนุ ทรียภาพของความเปล่ยี นแปลงของสีในวัตถุท่สี ัมพันธกับบรรยากาศและแสง จะไมม ีเร่ืองราวท่ีสะทอ นสงั คม การเมอื ง
ความแรนแคนของผูคน สิ่งแวดลอ มทเี่ สอื่ มโทรม สนุ ทรียภาพเชงิ ลบ หรือบันทึกความเปนจรงิ แบบสัจนิยม

ดานเทคนคิ วธิ ีการ

1. ศิลปนลัทธิประทับใจเช่ือวาความงามของสีในวัตถุท่ีปรากฏไมไดมีอยูจริง ข้ึนอยูกับปฏิกิริยาของวัตถุและ
ความสัมพันธของสีท่ีแสงมากระทํา บริบทของบรรยากาศ และแสงเงาที่เกิดข้ึน ความงดงามของธรรมชาติ
และวัตถใุ ดใดจงึ เปลีย่ นแปลงไดเสมอ จะสงั เกตไดวา ศิลปน กลุมประทบั ใจจะคํานึงอยู 3 องคประกอบ คือ
แสง สีและความเคล่ือนไหว อาจจะวัตถุเคล่ือนไหวหรือบรรยากาศเคลื่อนไหว ซึ่งทําใหเกิดปรากฏการณ
แปรเปลี่ยนของแสงและสีตอวัตถนุ น่ั เอง

2. จากทฤษฎสี ีของแสง จึงทําใหศิลปนลัทธิประทับใจ ไมใชสีดํา เพราะสีดําไมมีอยูเปนเพียงแคภาวะไมมีแสง
ซ่ึงพ้ืนผิวของวัตถุใดใดก็ยังมีสีตามสภาพของวัตถุนั้นๆ อยูและเงามัวที่ปรากฏบนวัตถุตัวมันเองและวัตถุ
โดยรอบยอ มมีสีแทของวตั ถนุ นั้ และสคี ตู รงขามรว มดว ยเสมอ

3. สี มคี วามสําคัญมากกวารปู ทรง (คลายคติจนิ ตนิยมที่เชอ่ื วา สสี รางรูปทรงได) ดังน้ัน จึงใชสแี ท และทาํ การ
ผสมสีบนผาใบ (canvas mixing) ในขณะที่ทําการวาดภาพ มากกวาที่จะผสมสีบนจานสี (palette
mixing) เพราะใหผลทางการมองเห็นสีเล่ือมพราย ความพยายามสรางผลทางการมองเห็นสีแบบนี้ วัตโต
(Watteau) ศิลปนสมัยโรโกโกไดพยายามสรางสรรคมากอนและเดอลาครวั ซ (Delacroix) ไดพัฒนาในข้ัน
ตอ มา ผนวกกับการเกิดทฤษฎีสีแสงจึงทําใหศิลปนลัทธิประทับใจนํามาประยุกตสรางสรรคและแนวทางนี้
จะเกิดผลย่ิงยวดมากขึ้นในงานของกลุมประทับใจใหม (Neo-impressionism) ตอไป ท่ีเรียกวา คติการ
แบงแยกอณสู หี รือศลิ ปะวภิ าคนยิ ม (Divisionism)

4. มกี ารจดั วางองคประกอบและการเขียนทัศนียภาพแบบมองจากบนลงลาง (vantage-point perspective)
ซ่ึงเห็นไดจากใกลไปจนไกล การเขียนภาพมุมมองแบบนี้ มีปรากฏในงานภาพพิมพญ่ีปุน (โดยเฉพาะงาน
ภาพพิมพของโฮกุซาอ-ิ Hokusai, อตุ ะมาโร-Utamaro และฮิโรชิเงะ-Hiroshige) ที่เปน ทแ่ี พรห ลายในยุโรป

ศลิ ปะประทบั ใจ 149

Monet : Impression Sunrise, 1872. Monet : Haystacks at Giverny, Sunset
Oil on canvas, 48 x 63 cm. 1888-1889. Oil on canvas, 65 x 92 cm.

Renoir : The Umbrellas, Degas : The Star, 1876-77.
about 1881-1886. Pastel over monotype on paper,

Oil on canvas, 180.3 x 114.9 cm. 58 x 42 cm”

ศิลปะประทับใจ 150

Renoir : Luncheon of the Boating Party, Pissarro : The Seine River and the Louvre,
1880-81. Oil on canvas, 129.7 x 172.7 cm. 1903. Oil on canvas, 46 x 55 cm.

Cassatt : Two Woman in a Loge, 1882. Rodin : The Kiss, 1888-89.
Oil on canvas, 80 x 64 cm. Marble, 183.6 x 110.5 x 118.3 cm.

ศลิ ปะประทับใจ 151

ศลิ ปน สําคญั

โมเนต (Claude Monet) สรางงานภาพเขียนภาพแรกท่ีแสดงใหเห็นถึงแนวสุนทรียภาพตามทฤษฎีประทับใจ
คือ ความประทับใจยามตะวันเบิกฟา (Impression Sunrise) เมื่อ ค.ศ.1873 เปนภาพที่ใชเทคนิคปายพูกันอยางรวดเร็ว
เพื่อจับสีของแสงบรรยากาศอยางฉับพลัน โมเนตต้ังใจสรางสรรคงานอยางขันแข็ง เฝาสังเกตการแปรเปล่ียนของแสงท่ี
กระทําตอวัตถุตางๆ ใหความสําคัญกับการปฏิบัติงานนอกหองทํางาน คํานึงสีตามทฤษฎีสีและแสง ทั้งสีแทสดใสและสี
ใกลเคียงคูปฏิปกษในการสรางงาน และใหผูชมเห็นสีจากการผสมกันทางสายตา ปฏิวัติการลงแสงเงานํ้าตาลในภาพภูมิ
ทัศนท่ีมีมาแตโบราณเพราะเชื่อวามันไมมีอยูจริงในธรรมชาติ โมเนตถือไดวาเปนศิลปนลัทธิประทับใจท่ีแทจริงและเปน
แกนนําสาํ คญั ของกลมุ

เรอนัวร (Pierre Auguste Renior) ชอบวาดภาพคนและวัสดุตางๆ ใหดูกลมกลืน ใชสีสดใสเห็นรูสึกถึง
บรรยากาศสดใส โดยเฉพาะการใชสีในแสงจัดที่ถูกแสงแดดกระทบ ไมพยายามใชเสนตัดขอบนอกของวัตถุเลย ทําใหสีมี
ความเล่ือมพราย เน้ือหาเรื่องราวในภาพของเรอนัวรจะเปนชีวิตผูคนท่ีมีความสุข สนุกสนานแจมใส และการจัด
องคประกอบภาพแบบมุมมองบนลงลางใกลไปไกล จากอิทธิพลของงานภาพพิมพญี่ปุน และสนใจจับอิริยาบถของคนใน
ชั่วขณะเวลา

เดอการ (Edgar Degas) เก็บบันทึกภาพเร่ืองราวจากสิ่งท่ีตารับรู การเคล่ือนไหวของตัวละครบัลเลต ภายใตสี
แสงประดิษฐ ทาทางการเคล่ือนไหวของคน เดอการมีความชํานาญในการใชเสนเปนอยางสูง และชอบใชสีชอลกเพราะ
สามารถนําพกไปเขียนงานไดทุกที่ รวดเร็วทันใจ ใชสีสะอาดสดใสและรอยปาดสีท่ีรวดเร็วทําใหเกิดลักษณะบรรยากาศ
เคล่ือนไหวอยูโดยรอบ ลักษณะองคประกอบท่ีโดดเดนในงานเดอการ คือ การจับลักษณะทาทางทีเผลอของบุคคลตางๆ
เหมือนประหนึ่งวาผูชมแอบมองอยูในภาพดวย องคประกอบท่ีแสดงมิติความลึกภายในสถานที่ หองโถงหรือโรงละคร
ในขณะทคี่ นอยใู นอิริยาบทตางๆ กัน

ปสซารโร (Camille Pissarro)
มีบุคลิกหัวกาวหนา ชอบวาดภาพทิวทัศนเ มืองและชนบทตามหลกั ของศลิ ปะประทับใจ เขารวมกลุมประทับใจ
อยเู สมอและพัฒนาการฝมือของตนอยูเรื่อยๆ จนในชวงหลังไดพฒั นางานไปสรางสรรคต ามแนวแบงแยกอณูสหี รือแตมจุด
สี (Pointillism) ของกลุมศลิ ปะประทบั ใจใหมร ว มกบั เซอราตและซีญัค

งานประติมากรรม ประยุกตห ลกั สุทรียภาพของศลิ ปะประทับใจ โดยแสดงรอยกระทําของเคร่อื งมอื ปนงาน สกัด
งานตา งๆ เปนลกั ษณะพนื้ ผิวปรากฏบนผวิ งาน เพือ่ ใหเห็นลักษณะผวิ ท่ีแสงตกกระทบและเกิดความรสู กึ ของการกอ ตัวหรือ
ความเคล่ือนไหวของผิววัสดุกับรูปทรงท่ีเกิดขึ้น หรือใหแสงสรางความนาสนใจตอพื้นผิวในงานประติมากรรม ลักษณะ
รูปทรงหรือการสรางงานเหมือนมีสวนที่ข้ึนรูปอยางรวดเร็วหรือมีสวนแสดงสัจจะของวัสดุท่ียังไมแปรเปล่ียนเปนรูปทรง
ประติมากรรม โดยท้งิ ใหเปนธรรมชาติเดิมของวสั ดกุ ็มี ประติมากรทสี่ รา งสรรคงานในแนวประทับใจ

โรแดง (Pierre Auguste Rodin)
เปน ประติมากรที่สรา งงานในคติประทบั ใจคนสําคัญ ลักษณะผลงานของโรแดงโดยเนอ้ื หามคี วามเปนคตสิ ัจนิยม
และจนิ ตนิยมบางสวน ในขณะที่เทคนิค วัสดุและสุนทรียภาพของรปู ทรงเปน คตปิ ระทบั ใจ ท่ีปรากฏเห็นไดดวยการทิ้งรอย
เคร่ืองมือและลักษณะพ้ืนผวิ

ศลิ ปะประทับใจ 152

รอสโซ (Medardo Rosso)
รอสโซ ต้ังใจสรางสรรคงานประติมากรรมโดยใหเห็นความแตกตางหรือสุนทรียภาพของลักษณะพื้นผิววัสดุท่ีมี
ปฏิกิริยาตอแสง ใชวัสดุประติมากรรมที่มีความหลากหลาย เชน ขี้ผึ้งกับปูนปลาสเตอร บางชิ้นงานแสดงใหเห็นถึงความ
รวดเร็วในการกอตัวของรูปทรงซึ่งใหคุณคาของแสงท่ีกระทําตอพื้นผิวในงานท่ีแตกตางกัน โดยผลงานของรอสโซเนนที่
กายภาพรปู ทรง และทัศนมลู ฐานในงานประตมิ ากรรม มากกวาของโรแดงทค่ี าํ นึงถงึ เน้อื หาเรือ่ งราวของประติมากรรมดวย
ดังน้ันงานของโรแดงจึงสะทอนเชิงสัจนิยม เร่ืองราวและอารมณจินตภาพดวย ภายใตการสําแดงออกของลักษณะพื้นผิว
และการทิง้ รอยเครอ่ื งมือและสจั จะของวสั ดุ
ความสบื เนื่องตอจากศิลปะประทบั ใจ มีศิลปนหลายคนไดเคยรวมทดลองและปฏิบัตงิ านตามแนวทางของศลิ ปะ
ประทับใจ บางก็พัฒนาการตอไปตามหลักการของทฤษฎีสีแสงย่ิงยวดขึ้นไปอีก จนเปนแนวแบงแยกอณูสี (วิภาคนิยม-
divisionism) หรือเรียกวางานท่ีมีเทคนิคจุดแตมสี (Chromoluminarism or Pointillism) ในลัทธิศิลปะประทับใจใหม
(Neo-Impressionism) บางคนมีทัศนะทางสนุ ทรยี ภาพแตกตางออกไปในสิ่งท่ศี ิลปน ประทบั ใจไดละเลย เชน การสําแดง
ออกจากพลังของความรูสึกภายในจิตใจเชื่อมตอมาจากการรับสัมผัสทางการเห็น หรือการวิเคราะหหลักโครงสรางของ
รูปทรงท่ีมิไดมีแคเร่ืองสีอยางเดียว จนเกิดเปนกลุมศิลปะหลังประทับใจ (Post-Impressionism) ส่ิงท่ีสําคัญที่สุดของ
ศิลปะประทับใจนี้ คือ เปนจดุ กอเกิดแนวคิดและมุมมองตอโลก วัตถุและการสรางสรรคอยางใหมเกิดข้ึนและจุดประกาย
อยา งสาํ คญั ใหกับศลิ ปน ทร่ี วมสมยั กนั และรนุ หลังตอ มาอกี มาก จนถอื ไดวาเปนศักราชใหมข องศลิ ปะสมัยใหม

แหลง อางอิงขอ มูลและภาพทใี่ ชในการเรียบเรียงและเพือ่ ศึกษาเพิ่มเติม
Brodskaia, Nathalia. Impressionism. New York : Parkstone Press International. 2011.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China: Laurence King Publishing. 2005.
Maria Rilke, Rainer. Auguste Rodin. New York : Parkstone Press International. 2011.
Stephenson, Jonathan. Paint with the Impressionists. London : Thames & Hudson. 1995.

ศลิ ปะประทับใจ 153

ศิลปะประทับใจใหม

(Neo-Impressionism)

มีศิลปนสําคัญ 4 คนเร่ิมแรกที่สนใจสรางสรรคงานโดยนําทฤษฎีสีแสงมาเปนแรงดลใจและคนควาอยางยิ่งยวด
มากข้ึนกวาที่เหลาศิลปนกลุมประทับใจไดกระทํามา คือ เซอราต (Georges Pierre Seurat) ซีญัค (Paul Signac) ปส
ซารโอผูบิดาและบุตร (Camille และ Lucien Pissarro) โดยไดศึกษาจากการคนพบทฤษฎีสีแสงจากงานวิจัยของ
นักวิทยาศาสตร นักฟสิกสหลายคน โดยเฉพาะเรื่อง หลักการกลมกลืนและขัดกันของสีและการประยุกตใชในศิลปะของ
เชฟเริล (Michel-Eugene Chevreul) นักเคมีและนักทฤษฎีสี ผูเปนแรงบันดาลใจคนสําคัญใหกับศิลปนในลัทธิศิลปะ
ประทบั ใจใหม

ศลิ ปนของศลิ ปะประทับใจใหม เนนการสรางสีใหสดใสโดยการวางจุดสีแทโดยไมผ สมกนั ในผาใบ แตวางจดุ สีให
อยูใกลๆ กัน เพ่ือใหเกิดการผสมสีกันทางสายตา (Optical Mixing) โดยการมองในระยะที่เหมาะสมระยะหนึ่ง นัก
วิจารณศิลปะ เฟเนออ็ ง (Félix Fénéon) ใหชือ่ เทคนคิ แตม สีอยา งนี้วา การจดุ สี (Pointillism) ซ่งึ เซอราตและซญี คั เรียก
มนั วา ศลิ ปะวภิ าคนิยมหรอื การแบง แยกอณสู ี (Divisionism)01

วงสขี องเชฟเริล Chevreul (1786 - 1889) นักเคมีและทฤษฎสี ี
ผสู รางแรงบนั ดาลใจสาํ คญั แกศลิ ปนในลทั ธิศลิ ปะ

ประทับใจใหม.

1 ปจจบุ ันน้ี เมอ่ื กลาวเปน ทฤษฎจี ะเรยี กวา Divisionism ในทางเทคนิควธิ กี ารสรางสรรคงานเรยี กวา Pointillism และลักษณะทั้งหมดน้ี เกิด
เปน งานท่เี ซอราตเ รยี กวา Chromoluminarism ซึ่งเปนงานในศิลปะประทบั ใจใหม (Neo-Impressionism)

ศิลปะประทบั ใจใหม 154

Seurat : A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte
1884-1886. Oil on canvas, 207 x 308 cm

สนุ ทรียภาพหลกั สาํ คญั ของศลิ ปะประทับใจ

ใหความสําคัญกับแมสีแท โดยเฉพาะแมสีขั้นที่หน่ึง (primary colour) ไดแก สีแดง สีเหลือง สีน้ําเงิน คํานึงถึง
ความสดใส คาความสวาง เขาใจเร่ืองปรากฏการณของสีหลังประจักษภาพ จะใหสีเปนคูปรปกษกับสีที่เรามองครั้งแรก
เสมอ นอกจากนั้นทฤษฎีการผสมกันของการมองสีของชารลส บลอง (Charles Blanc) เชน เมื่อเราจุดแตมสีคูปรปกษ
เลก็ ๆ เขาดว ยกัน ระหวา งสีแดงกับสีเขยี ว เราจะมองเหน็ รบั รูเปนคาสีกลาง ซ่งึ เซอราตใชหลกั การผสมสีทางสายตานี้จาก
หลักของบลองดวย นอกจากน้ัน เซอราตยังศึกษางานของนักฟสิกส อ็อกเดน รูด (Ogden Rood) ท่ีอธิบายเรื่องการ
ขัดแยงกันของสี รูดยังไดแนะนําจิตรกรใหลองวางจุดสีขนาดเล็กหรือเสนสีขนาดเล็กวางใกลๆ กัน ดวงตาเราจะมองเห็น
ผสมกลนื กัน เม่อื มองในระยะท่ีเหมาะสมและมคี วามสวางสดใสกวา ผสมสีในจานสี เหลาศลิ ปน กลุม ศิลปะประทบั ใจใหมได
คน ควาทดลองปฏิบัตกิ ารสรา งสรรคตามหลักทฤษฎสี ีและแสงเหลา นี้ สรุปสาระสําคญั ไดดังน้ี

1. ใชแมส แี ทขัน้ ทีห่ นึ่ง โดยงานรวมอยา งนอย 80 % ข้นึ ไป สีตองมคี วามสะอาด สดใสและสวา ง
2. ใชการจุดแตมสีเล็กๆ บนผาใบเขา ดวยกนั เม่อื ตองการใหเห็นเปนอีกสี เชน จุดแตมสีแดงและสีเหลือง เขา

ดวยกนั และมองดดู วยระยะที่เหมาะสม เพอ่ื ใหเกิดการผสมสีทางการมองเห็นเปนสีสม เปนการผสมสีดวย
การมองทางตา (optical mixing)
3. ภาพท่ีปรากฏจะเห็นรูสึกสีสั่นไหวเลอื่ มพราย (vibration) หรือประกายระยิบระยับ (chromoluminalist)
ซึ่งเปนเทคนคิ ทีใ่ หผลทางการเห็นสียิ่งยวดกวาทก่ี ลมุ ลัทธิศลิ ปะประทบั ใจเคยทํามากอ น
4. ภาพธรรมชาติและวตั ถุที่บันทึกมักจะเปน ส่ิงที่หยดุ นง่ิ เสมือนการจับภาพ ไมใ ชการบันทึกความแปรเปลย่ี น
ของสแี ละแสงในบรรยากาศอยางทล่ี ทั ธิศิลปะประทับใจกระทํา แตสรา งความสั่นไหวของสีแทน

ศิลปะประทับใจใหม 155

กอนหนาเทคนิควิธีการผสมสีของลัทธิศิลปะประทับใจน้ัน จิตรกรจะทํา การผสมสีบนจานสี (palette
mixing) สวนกลมุ ศลิ ปนประทบั ใจใชกรรมวธิ ี การผสมสบี นผาใบ (canvas mixing) เพอ่ื ใหสีมีความสดใส
และแสดงถึงความพรางพรายของสีและบรรยากาศ สวนกรรมวิธีของกลุมศลิ ปนศิลปะประทบั ใจใหมใช การ
ผสมสีโดยการมองดวยตา (optical mixing) เพ่ือใหเกิดผลของการสั่นไหวและระยิบระยับของสเี มื่อมองดู

ดว ยตาในระยะที่เหมาะสม

Pissarro : La Récolte des Foins, Éragny. Signac : Portrait of Félix Fénéon in Front of
1887. Oil on canvas, 51 x 66 cm an Enamel of a Rhythmic Background of

Measures and Angels, Tones and Tints.
1890. Oil on canvas, 73.5 x 92.5 cm.

Seurat : Circus Sideshow, 1887-1888.
Oil on canvas, 99.7 x 149.9 cm.

ศลิ ปะประทับใจใหม 156

ไมเพยี งแตห ลักทฤษฎสี แี สงที่เซอราตน ํามาใชอ ยางโดดเดนเทานน้ั ในการวางสัดสวนของภาพเซอราตยังคาํ นึงถึง
หลักสัดสวนทอง (golden section) ของภาพที่แฝงอยใู นงานของเขาเกอื บทกุ ชิ้น ซ่ึงสว นใหญผูชมจะตรงึ ตราไปกับสสี นั ใน
งานของเขาจนมองขามเร่ืองสัดสวนของภาพที่เขาวางไวในองคประกอบของงานเสมอ เพราะเซอราตเปนนักทฤษฎีทาง
ศลิ ปะที่คร่าํ หวอดตอการคนควาและปฏบิ ัติงานสรา งสรรคอยางจรงิ จงั

นอกจากศิลปนคนสําคัญท้ัง 4 ที่สรางงานตามแนวสุนทรียภาพน้ี ยังมีคนอื่นท่ีเขารวมอีก เชน อังกรองด
(Charle Angrand) ครอส (Henri-Edmond Cross) ดูบวั ร- ปลเลต (Albert Dubois-Pillet) เปอรติตชอง (Hippolyte
Petitjean) ลูซ (Maximilien Luce) โกซซง (Leo Gausson)

ความสืบเน่ืองในส่ิงที่ศิลปะประทับใจใหมไดกระทําไว คือ สุนทรียภาพเก่ียวกับความส่ันไหวของอณูสีและแสง
โดยเทคนคิ การขดี หรอื จุดแตม สกี ต็ าม สงผลตอ สนุ ทรียภาพของลัทธศิ ลิ ปะอนาคตนยิ ม (Futurism) ท่ผี นวกกับความสนใจ
ในเร่ืองความเร็ว ความเคลื่อนท่ีของวัตถุและแสงในบริเวณวาง (เพราะเช่ือวา แสงเปนอนุภาค) ผนวกกับเทคโนโลยีและสี
ทางวิทยาศาสตร เม่ือตนคริสตศ ตวรรษท่ี 20 ประเด็นในจุดดอยกย็ ังสามารถสง ผลสบื เนอื่ งไดเชน เดียวกนั ศลิ ปะประทบั ใจ
ใหม แมวาจะโดดเดน ในเรอื่ งการเลอ่ื มพรายสีจากการจดุ แตม สี แตข ณะเดียวกันไดละเลยเกยี่ วกบั โครงสรา งมติ ิของรปู ทรง
คุณคาของวัตถุในเรื่องความเปนรูปทรงและมิติหายไป เปนแตเพียงระนาบของสี สิ่งนี้กลายเปนประเด็นสําคัญในทําให
คุณคา ของสีในการสรางมิตแิ ละรปู ทรงขึน้ มาใหมโดยลัทธศิ ลิ ปะมคิ นยิ ม และประเดน็ เรอ่ื งคุณคาและความรูสึกทม่ี าจากจิต
ภายในและความรสู ึกในพลงั ของสที าํ ใหเกิดแนวสนุ ทรยี ภาพที่แตกตา งออกไปของโกแกงและฟานกอก ในเวลาตอ มา

แหลง อางอิงขอ มลู และภาพที่ใชใ นการเรยี บเรยี งและเพ่อื ศึกษาเพิ่มเตมิ
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Herbert, Robert L. Georges Seurat 1859-1891. New York: The Metropolitan Museum of Art. 1991.
Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008.
www.optiquedansleneoimpressionnisme.wordpress.com/tag/cercle-chromatique (accessed in May 2015)

ศิลปะประทบั ใจใหม 157

กลมุ หลงั ศิลปะประทับใจ

(Post-Impressionism)

กลุมหลังศิลปะประทับใจไมใชเปนแนวคติทางลัทธิศิลปะ แตเปนการเรียกกลุมศิลปนที่สรางสรรคงานโดยมี
ประสบการณและพัฒนางานตอจากลัทธิศิลปะประทับใจและลัทธิศิลปะประทับใจใหม โดยท่ีศิลปนในกลุมหลังศิลปะ
ประทับใจนี้ มีแนวทางสุนทรยี ภาพและเทคนคิ เปนของตนเอง โดยผานการทดลอง ปฏิบัติงานสรางสรรคมากอนหนาและ
เหน็ ลักษณะทางสุนทรียภาพหรอื ประเดน็ จุดแตกตางประการอืน่ ท่ศี ลิ ปน ในลัทธิศลิ ปะกอนหนา นไี้ ดมองขา มหรอื ละเลยไป
เชน การใหความสําคัญกับโครงสรางของวตั ถทุ ั้งหลายในธรรมชาตหิ รอื การแสดงความรูสกึ ของศิลปนที่มีตอประสบการณ
การมองเหน็ ธรรมชาติ ชีวิตและส่ิงที่สะทอ นมาจากภายในจิตใจ มีศลิ ปน สาํ คัญอยู 4 คน01 ทีป่ ฏิบัตงิ านในทัศนะทางศลิ ปะ
เปนของตนเอง คือ เซซานน (Paul Cézanne) โกแก็ง (Paul Gauguin) ฟานกอก (แวนโกะ) (Vincent van Gogh)
และ โลเตรก (Henri de Toulouse-Lautrec)

ผลสืบเนื่องตอ จากแนวทางสุนทรยี ทัศนข องศลิ ปน แตล ะคน

1 ฟราย (Roger Fry) จติ รกรและนักวิจารณศิลป ไดจ ัดศิลปนอยู 5 คน ท่ถี อื วาเปน กลุมศิลปนในกลมุ หลงั ศิลปะประทับใจ คือ เซซานน ฟาน
กอก ตลู สู โลเตรก และรวม โกแกง็ กบั เซอราต เขาไปดว ย แตดวยแนวคิดทางสนุ ทรยี ภาพทมี่ คี วามเคลือ่ นไหวชัดเจนโดดเดนของเซอราต จงึ
จดั อยูในกลมุ ของลทั ธศิ ิลปะประทับใจใหมม ากกวากลุมหลังศลิ ปะประทบั ใจ

กลุม ศลิ ปะหลังศิลปะประทับใจ 158

หลักสุนทรียภาพของเซซานน

ในชวงแรกเซซานนไดศึกษาศิลปะตามแนวศิลปะประทับใจกับปสซารโร ไดเรียนรูเก่ียวกับปฏิกิริยาผลสะทอน
ของแสงและสี แตทัศนะของเซซานนใหความสําคัญกับสีและการวาดเสนใหเปนเร่ืองเดียวกัน สีสามารถสรางรูปทรงมี
ปริมาตรและมิติ นํ้าหนักไดดวย เซซานนนพยายามใชสีเพื่อสรางความตื้นลึก ระยะใกลไกล ในความเปนทัศนียมิติ12
เซซานนยังใหความสําคัญกับโครงสรา งพื้นฐานของสรรพสิง่ ในธรรมชาติ (the structure of nature) เพราะประกอบดว ย
รูปทรงสองประการ คือ รูปทรงอยางธรรมชาติ กับรูปทรงท่ีสกัดออกมาจากธรรมชาติ เปน แกนของรูปทรงพื้นฐาน ซึ่งคือ
รปู ทรงเรขาคณติ (หมายถึงสกัดออกมาจากธรรมชาติแลว) ไดแ ก รปู ทรงกลม รปู ทรงกระบอก แนวคดิ นี้ของเซซานนนเ ปน
รากฐานพัฒนาไปสูคติศิลปะบาศกนิยมตอไป หลักสุนทรียภาพของเซซานนนี้จึงแตกตางไปจากสุนทรียภาพของศิลปะ
ประทับใจมาก เพราะเมือ่ นําความเขมของสแี ละคาน้ําหนักของสีมาผนวกกบั ความเปนระนาบและรูปทรงพื้นฐาน จงึ ทําให
เกดิ มิติและความมีปรมิ าตรของสี ท่ีสาํ แดงออกเปนรูปทรงดว ย ซึ่งงานของเซซานนไมไดมาจากเพยี งแคสิง่ ทต่ี าเห็นหรือมา
จากการมองวัตถุใดใดเพียงช่ัวเวลาขณะหนึ่งเทาน้ัน แตหมายถงึ วา เม่อื ตามองเห็นแลว สมองนําส่ิงท่เี หน็ มาพิจารณาและ
นําเสนอถา ยทอดออกมาอาจมากกวา ท่ีตาเหน็

Cézanne : Woman with a Coffee Pot, Cézanne : Woman in Blue, 1898-1899.
1890-1895. Oil on canvas, 88.5 x 72 cm.

Oil on canvas, 130.5 x 96.5 cm.

2 ลักษณะคลา ยกันนี้ ในการสรา งความใกลไ กลดวยบรรยากาศ ในสมยั ฟนฟศู ลิ ปะวิทยาการ ดาวินชี ไดใชเ ทคนิค recession มากอนบา งแลว
โดยใชนาํ้ หนกั ออ นแก ความมวั และความคมชัด ในการแสดงออกถงึ ความใกลไ กลในทัศนมิติเชงิ บรรยากาศ

กลมุ ศลิ ปะหลังศิลปะประทับใจ 159

Cézanne : Still Life with Curtain, 1895. Cézanne : Great Pine near Aix, 1895-1897.
Oil on canvas, 55 x 74.5 cm. Oil on canvas, 72 x 91 cm.

หลักสุนทรยี ภาพของฟานกอ ก (แวนโกะ)

ฟานกอกศึกษาศิลปะดวยตนเอง และมีจิตใจออนไหวตอส่ิงรอบตัว มุงม่ันและต้ังใจแสดงออกทางศิลปะจาก
ความรสู กึ ภายในจิตใจของตนเอง ผลงานของฟานกอกมพี ฒั นาแตกตางกนั ตามประสบการณแ ละการเรียนรู ชวงสมยั ดตั ช-
เบลเย่ียม เปนลักษณะงานแบบสัจนิยม บันทึกชีวิตความแรนแคนของผูคน ชวงสมัยปารีส เปนชวงท่ีฟานกอกไดเรียนรู
ฝก ฝนและรับอทิ ธิพลแนวสุนทรยี ภาพแบบศิลปะประทับใจและประทบั ใจใหม เรม่ิ ใชสสี ันสดใส สะอาดตา รวมทั้งอิทธพิ ล
จากภาพพิมพญ ี่ปุน ทาํ ใหฟานกอกสรางสรรคง านแนวใหมน้จี ํานวนมาก ชวงสมยั อาลส คอื ชวงการแสดงออกทางศิลปะที่
เปนตัวตนของฟานกอ กมากท่ีสุด ทเี่ ต็มไปดวยพลังจากภายในจิตใจ ใชเทคนิครอยแปรงแตม สีหนา ใชเ สนสีทแ่ี สดงออกถึง
ความรุนแรงของอารมณและทัศนะทางความรูสึกที่เขามีตอโลก สุนทรียภาพสําคัญคือ คุณคาของศิลปะตองสะทอนพลัง
และความรสู ึกภายในของศลิ ปน โดยใชพลงั ของสแี ละเสนของสี มใิ ชแ สดงออกเพยี งแคส ิง่ ที่ตาเห็นเทาน้ัน ดว ยแนวคตินี้ จึง
เปนแรงดลใจสาํ คญั ตอไปในศลิ ปนลัทธิศิลปะสาํ แดงพลงั อารมณ (Expressionism) ในภายภาคหนา

Van Gogh : Wheatfield with Crows, 1890.
Oil on canvas, 50.5 cm x 103 cm.

กลุม ศลิ ปะหลังศลิ ปะประทับใจ 160

Van Gogh : Sunflowers, 1888. Van Gogh : Café Terraceat Night (Place
Oil on canvas, 92.1 cm × 73 cm. du Forum), 1888.

Oil on canvas, 80.7 cm × 65.5 cm.

Van Gogh : The Starry Night, 1889. Van Gogh : Bedroom in Arles (first
Oil on canvas, 73.7 cm × 92.1 cm. version), 1888.

Oil on canvas, 72 cm × 90 cm

หลกั สนุ ทรียภาพของโกแก็ง

โกแก็งเริ่มจากความสนใจศิลปะในฐานะมือสมัครเลน โดยไดเรียนรูและปฏิบัติสรางสรรคงานแบบศิลปะ
ประทับใจ โดยไดรวมแสดงงานนิทรรศการของกลุมศิลปะประทับใจหลายครั้งต้ังแตคร้ังท่ี 4 จนกระทั่งลาออกจากงาน
ประจาํ ของตนเองเพื่อจะมุงม่ันทํางานศิลปะอยางจริงจงั ในการแสดงนิทรรศการศิลปะประทับใจครัง้ ท่ี 8 โกแก็งมีผลงาน
จติ รกรรม 19 ชิ้น และงานแกะสลักไมภาพนูนตํ่า 1 ช้ิน โดยทัศนะทางสุนทรียภาพสําคัญของโกแก็งคือ ความรูสึกท่ีเรามี
ตอสีของวัตถุและสรรพสิ่ง เปนคุณคาที่ออกมาจากภายในตนและแสดงออกอยางตรงไปตรงมา ซึ่งการมองคุณคาจาก
ภายในตนน้ี จึงตองกบั ทศั นะของฟานกอ กเชนกนั แตรูปแบบการแสดงออกตางกนั นอกจากนั้นอิทธพิ ลจากภาพพิมพญ่ปี ุน
มสี วนในการใชเสน ตัดกําหนดรูปรา งและสีแบนสดใสในงานของโกแกง็ การแสดงออกโดยใชส สี ันสดใสและชดั เจนน้ี นําไปสู

กลมุ ศลิ ปะหลังศลิ ปะประทบั ใจ 161

งานในคติมิคนิยม (Fauvism) ของอังรี มาติสสตอไป นอกจากน้ันงานของโกแก็งในระยะหลังเขาไดไปใชชีวิตในหมูเกาะ
ตาฮิติ และไดวาดภาพเกี่ยวกับศิลปะอนารยะและภาพชีวิตชาวเกาะ โดยเฉพาะการสรางรูปทรงท่ีผันแปรไปตามความ
ตอ งการและความรสู กึ ของสี

Gauguin : The Yellow Christ, 1889. Gauguin : Eu haere ia oe (Woman Holding
Oil on canvas, 92.1 x 73.4 cm. a Fruit;Where Are You Going?), 1893.

Oil on canvas, 92.5 x 73.5 cm.

Gauguin : The Yellow Christ, 1889. Gauguin : Self-Portrait“Les Misérables”,
Oil on canvas, 92.1 x 73.4 cm. 1888. Oil on canvas, 45 x 55 cm.

กลมุ ศลิ ปะหลังศลิ ปะประทบั ใจ 162

ลักษณะสนุ ทรยี ภาพของตูลสู -โลเตรก

โลเตรกเปนศิลปนท่ีไมไดกลาวแนวคิดทางสุนทรียภาพใดใดหรือยึดถือแนวปฏิบัติทางการ
สรา งสรรคงานดวยวาจาหรือลายลักษณอักษร แตมาจากการสรางสรรคงานในแบบเฉพาะของโลเตรกเองท่ี
มีความโดดเดน เขาไดรับอิทธิพลทางศิลปะมาจากภาพพิมพญี่ปุนและแนวรูปแบบของเดอกาส โดยเนื้อหา
เก่ียวกับการใชชีวิตของผูคนยามค่ําคืน ตามสถานเริงรมย เปนเน้ือหาท่ีไมเคยมีศิลปนคนใดบันทึกมากอน
อากัปกิริยาความเคลื่อนไหวทาทางของผูคน ภายใตแสงสีประดิษฐยามกลางคืน โดยเทคนิคเฉพาะของ
โลเตรกท่ีมีความชํานาญในการเขียนเสนฉับไว สะบัดปลายโคงไหวและใชสีนํ้ามันใหคลายด่ังสีน้ํา งาน
ของโลเตรกจึงมีคุณคาเฉพาะท้ังในเร่ืองเนื้อหาและเทคนิคสรางสรรค นอกจากนั้นเขายังสรางสรรคงาน
ออกแบบเลขนศิลป (Graphic Design) ไปพรอมกันดวย เชน ออกแบบโปสเตอรใบปดตางๆ จํานวนมาก
ใหกับสถานเริงรมยนั้นๆ และเมื่อมีการจดั ทําเปนจํานวนมากช้นิ จึงประกอบดวยเทคนิคของงานภาพพิมพ
รวมดวย ซึ่งโลเตรกมีความสามารถอยางสูงเชนเดียวกัน งานของโลเตรกจึงเปนการผสมผสานท้ังงาน
ทางดานศิลปกรรมกับงานเชิงออกแบบพาณิชยศิลปไปพรอมกัน แสดงใหเห็นถึงพ้ืนฐานทางศิลปะที่ไดรับ
การฝกฝนมาอยางสูงแตขณะเดียวกัน เขาสรางผลงานท่ีแตกตางออกไปจากศิลปนท่ีรวมสมัยเดียวกัน
ลักษณะทางเทคนิคของโลเตรกนี้ สืบเนื่องพัฒนาตอไปยังแนวคติศิลปะนูโว ในเร่ืองการใชสีดูออนหวาน
สดใส (แมวา จะเปน สนี ํ้ามนั ) และเสน ท่ีโคงสะบดั ดพู ลิ้วไหว

Toulouse-Lautrec : At the Moulin Rouge: Toulouse-Lautrec : At the Moulin Rouge:
The Dance, 1890. The Dance, 1892.

Oil on canvas, 115.6 x 149.9 cm. Oil on canvas, 123 x 141 cm.

กลมุ ศลิ ปะหลังศิลปะประทับใจ 163

s

Toulouse-Lautrec : Moulin Rouge: La Toulouse-Lautrec : Ambassadeurs:
Goulue, 1891. Aristide Bruant in his Cabaret, 1892.

Lithograph in colours, 191 x 120 cm. Lithograph in colours, 138 x 94 cm.

พัฒนาการสืบเนื่องตอจากกลมุ หลงั ศิลปะประทบั ใจไดแ ตกแขนง แนวคิดและรปู แบบสุทนรียภาพของศิลปกรรม
ออกไปอีกเปนจํานวนมาก ซ่ึงถาจะกลาวไปแลวศิลปะประทับใจเปนตนเคาแรกท่ีกระทบตอแวดวงศิลปกรรมปลาย
คริสตศตวรรษท่ี 19 และยางเขาสูตนคริสตศตวรรษท่ี 20 เปนตนมาแมแตศิลปนในกลุมหลังประทับใจน้ีก็ไดรับ
ประสบการณ การเรียนรูสรางสรรคงานศิลปะจากศิลปะประทับใจเปนปฐมมาแลวทั้งส้ิน แนวทางคติสุนทรียภาพของ
ศลิ ปนกลุมหลังศลิ ปะประทับใจ ไดก ระจายอิทธิพลตอ ความคิดสรางสรรคท้ังทแี่ ปรผันตอ เนอื่ งและคดิ ผกผนั อยา งแตกตา ง
กวาออกไปอกี มากหลังจากนี้

แหลง อางอิงขอมลู และภาพที่ใชใ นการเรยี บเรยี งและเพื่อศกึ ษาเพิ่มเตมิ

Brodskaia, Nathalia. Post-Impressionism. New York : Parkstone Press International. 2010.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
www.en.wikipedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh (accessed in June 2015)

กลมุ ศลิ ปะหลงั ศิลปะประทับใจ 164

ศลิ ปะนูโว

(Art Nouveau)

ศิลปะนูโว (Art nouveau) หมายถึง new art มคี วามเคล่ือนไหวอยูในราว ค.ศ.1890-1914 เปน รูปแบบใหมทั้ง
ในดานทัศนศิลป มัณฑนศิลปและสถาปตยกรรม มีพัฒนาการในยุโรปและอเมริกา มีกรุงปารีสเปนศูนยกลางสําคัญตอ
พัฒนาการของศิลปะนูโว มีงานนิทรรศการอยูสองท่ี เปนที่แสดงใหเห็นถึงลักษณะของงานนูโว คือ Siegfried Bing’s
Gallery L’Art Nouveau ในป ค.ศ.1895 และงานแสดงสินคาโลก the world’s fair (Exposition Universele) ท่ีจดั ข้ึน
ท่ีกรุงปารีสในป ค.ศ.1900 ศิลปะนูโวน้ันมีปฏิกิริยาตอการปฏิวัติอุตสาหกรรม ท้ังวัสดุและกระบวนการผลิตแตประเด็น
สําคัญเกิดขึ้นมาจากธรรมชาติและความเปนมนุษย งานของศิลปะนูโวมีปรากฏในหลายรูปลักษณะงานออกแบบ เชน
เครื่องเรือน เครื่องประดับ เครื่องแกว ส่ิงทอ เหล็กดัด เคร่ืองเคลือบดินเผา งานออกแบบส่ิงพิมพ เปนตน นอกจากนั้น
ยังใหความสําคัญกับงานศิลปหัตถกรรม (arts and crafts) ดวย ซ่ึงคํานี้เกิดขึ้นราวป ค.ศ.1875 ในอังกฤษจากแนวคิด
ความเคล่ือนไหวทางศิลปหตั ถกรรม (Arts and Crafts Movement) หลังจากที่ วลิ เลยี ม มอรรสิ (William Morris) ได
ปฏิเสธเคร่ืองจักรในการผลิตงานตอตานวัตถุนิยมในโลกสมัยใหม แลวหนั มาสนใจการประดิษฐดว ยความประณีตของฝมือ
และใหความรูสึกจิตใจกับช้ินงาน สงเสริมศักยภาพและทักษะเชิงชางและความคิดสรางสรรคปจเจกบุคคลเปนสําคัญ
คํานึงถึงสนุ ทรยี ภาพของศลิ ปหัตถกรรม มอรร ิสไดรบั แรงบนั ดาลใจมาจากงานศลิ ปะยคุ กลางและงานของกลมุ พรรี าฟาเอล
(the Pre-Raphaelites) และไดสง ผลตอ ศลิ ปน และนักออกแบบทไี่ ดนําผลงานมาจดั แสดงในงานแสดงสินคาโลก

Victor Horta ศิลปะนูโว เร่ิมตนใชเรียกกันจนติดปากจากการ
Solvay House, view from main salon,
วจิ ารณงานรวมสมัยที่เบลเย่ียมซ่ึงเปนศูนยกลางของนักคิดนัก
1895. Brussels. ออกแบบ สถาปนิก เชน อังรี ฟาน เดอ เวฝฺลเด (Henri van
de Velde), ปอล ฮังการ (Paul Hankar) และวกิ เตอร ฮอรฺ
ตา (Victor Horta) และตอจากน้ันก็มาจากรานขายผลงาน
ศิลปะของ Siefried Bing ในกรุงปารีสท่ีมีช่ือวา “La Maison
de l’art Nouveau” ซ่ึงจําหนา ยงานศิลปะและเคร่ืองประดับ
ตกแตงโดยเฉพาะ เปด ในป ค.ศ.1895 ระยะเวลาที่ไดรับความ

นิยมสูงสูดคือ ป ค.ศ.1900 มีงานนาสนใจหลายประเภท สวน
ให ญ เป น งาน ออกแบ บ ท างดาน มัณ ฑ นศิ ลป และงาน
สถาปตยกรรมที่มีความเคลื่อนไหวอยางเปนสากลขนานใหญ
เมอ่ื ตนศตวรรษที่ 20 จึงไมนา แปลกใจท่รี ูปแบบศิลปกรรมนโู ว

จะมีชื่อเรียกหลากหลายช่ือในหลายทองถ่ิน เชน ในเยอรมัน
เรียก Jugendstl ในอิตาลีช่ือวา Stile Nouille หรือ Stile
Floreale สเปนเรียก Modernisme สวนในออสเตรียเรียก

Sezessionstil ในเบลเย่ียมเรียก Paling Stijil (Eel Style)
เนเธอรแลนดเรียกวา Nieuwe Kunst และในอังกฤษเรียกกัน
วา Modern style

ศลิ ปะนโู ว 165.

Gustave Serrurier-Bovy แรงบันดาลใจที่สําคัญท่ีสุดของศิลปนและนักออกแบบ
Pedestal, 1897. นูโว คือ ธรรมชาติ หลังจากที่ดารวินไดตีพิมพแนวคิด Origin of
Congolese rosewood. the Species ในป ค.ศ.1859 และ the Descent of Man ในป
ค.ศ.1871 เหลาศิลปนและนกั ออกแบบทั้งหลายกไ็ ดหันกลบั ไปใสใจ
Gustav Klimt กั บ คุ ณ ค า ข อ งม นุ ษ ย ที่ มี ค ว า ม สั ม พั น ธ กั บ ธ ร ร ม ช า ติ แ ล ะ ถื อ ว า
Judith I, 1901. ธรรมชาติ คอื แหลง วัตถุดิบอนั ยง่ิ ใหญ มกี ารนํารูปทรงตา งๆ จากสิง่
Oil on canvas, 82 x 42 cm ท่ีรายลอมรอบตัวเรา ไมวาจะเปนพืชพันธุ สัตว แมลง รูปทรงของ
มนุษยโดยเฉพาะรูปรางผูห ญิง มีรากฐานหรืออทิ ธิพลสําคัญท่ีทําให
เกดิ รูปแบบศลิ ปะนูโว คอื

1. เสนลายออนไหวจากเถาวไมเ ล้ือย ซึ่งเปนลักษณะจาก
ธรรมชาติ เสนโคงตางๆ แสดงความเคล่ือนไหวท่ีมีพลังรุนแรง
ตอเน่ืองอยางสม่ําเสมอ ปลายของเสนลวดลายที่สรางขึ้นนี้มี
ลักษณะสะบัดคลายปลายแซ การทําลวดลายตางๆเหลานี้ มี
ลกั ษณะแบนและไมเ กบ็ รายละเอยี ดมากนัก

2. อิทธิพลจากศิลปะภาพพิมพญี่ปนุ ที่เขา มามีบทบาทใน
ยโุ รป ภาพพมิ แ กะไมของญี่ปนุ ทมี่ ีลักษณะของตนไมดัดและไมแ คระ
หรือบอนไซ แบบเปนภาพ 2 มิติ องคประกอบของภาพเปนแบบ
อสมมาตร (asymmetrical balance) ท่ีรสู กึ เคลอื่ นไหว

3. อทิ ธพิ ลจากศลิ ปสถาปต ยกรรมโกธกิ การใชเ สนโคง เวา
และปลายสะบัด เนนการสะบัดของปลายเครือเถาวอยางคมชัด
อาศัยพลังของเสนและสวนประกอบของโครงสรางของเสน (ซ่ึงมัก
มาจากแบบเคาโครงสรางสถาปต ยกรรม) สมยั โกธิก โดยทาํ ใหเรียบ
งา ยและนมุ นวลขน้ึ

4. อิทธิพลจากศิลปะบาโรกและโรโกโก แตจะหลีกเลี่ยง
เสนตรงเทา ที่จะเปนไปได จะปรากฏใหเห็นเสนท่ีฉวดั เฉวียนด่ังงาน
สมัยโรโกโก แตท ําใหเรียบงา ยมากกวา ลดสว นรายละเอียดทรี่ ุม ราม
เกินออกไป ใชเสนตรงที่จําเปนในโครงสรางบางอยาง ยังมี
สวนประกอบของลวดลายอยางอ่ืนอีกท่ีนํามาใชบอย คือ ตนไม
ดอกไม รูปรางของสัตวแมลงตางๆ เขน ผ้ึง แมลงปอ นก คางคาว
นกยงู รปู รางผหู ญงิ ประกอบออ นชอยเปน สว นมาก

องคประกอบและทัศนมูลฐานตางๆ ที่ปรากฏในงาน
ศิลปะนูโว ความประณีต (ปรากฏสําคัญในทุกชนิดงาน) ในเสน
ฉวัดเฉวียน ใชองคประกอบอสมมาตรเพื่อใหเกิดความรูสึก
เคล่ือนไหวไมน่ิง แมวามีบางงานออกแบบใหรูสึกเคลื่อนท่ีเปนแนว

ศลิ ปะนูโว 166.

เสนตรง การใชสีท่ีตัดกันโดดเดนก็มีหรือใชสีออนเบาบาง รูปราง (หรอื รูปทรง) ของเสน นอกจากใหโคงสละสลวยแลวยัง
นําลักษณะอินทรียรูปมาใชโดยตรง โดยตัดทอนดัดแปลงรายละเอียดลงเปนสองมิติ (นิยมตัดเสน) องคประกอบดู
เคล่อื นไหวสําคัญมาก จงึ สอดคลองดวยดีกับลักษณะอนิ ทรียรปู ชีวรปู เสน โคงและความอสมมาตรน่นั เอง

Antoni Gaudí Aubrey Beardsley
Casa Batlló, upper façade, 1904. The Peacock Skirt, 1893.
Black ink and pencil on paper.
Barcelona. 22.7 x 16 cm

Eugène Gaillard Henry Van de Velde
Vitrine, 1900. Candelabra, 1898-1899.
Silver.
Walnut.
ศิลปะนโู ว 167.

ศลิ ปนและนักออกแบบ

ศิลปนและนกั ออกแบบเปนจํานวนมากท่ีไดร ว มสรางสรรคงานในแนวทางและความถนัดของตนทีอ่ อกมาโดยคติ
ศิลปะและออกแบบนูโวอยูมากมาย ถือไดวาเปนแนวรวมในเชิงสกุลศิลปะออกแบบท่ีมีเครือขายรวมแนวคิดเดียวกัน
กวางขวางมากทสี่ ุดรปู แบบหนึ่ง ในชวงตนครสิ ตศตวรรษท่ี 20 ท้งั ในทวปี ยุโรปและอเมรกิ า

สถาปนกิ นักออกแบบเคร่ืองเรือน นักออกแบบเครื่องแกว
Hector Germain Guimard (French)
Eugène Gaillard (French) Emile Gallé (French)
Victor Horta (Belgian) Louis Majorelle (French) Louis Comfort Tiffany (US)
Charles Rennie Mackintosh (Scottish) Richard Riemerschmid (German)
Henry van de Velde (Belgian) Loetz (Czech)
Berlage (Dutch) Gustave Serrurier-Bovy (Belgian) The Daum brothers (French)
Wagner (Austrian) Antoni Gaudi (Spanish) René Jules Lalique (French)
Lechner (Hungarian)
Louis Sullivan, Frank Loyd Wright (US) ศิลปน เขียนภาพกระจกสี นักออกแบบเลขนศิลป โปสเตอร
Gesellius, Lindgren & Saarine (Finland)
Antoni Gaudi (Spanish) Jacques Gruber (French) Alphons Mucha (Czech)
Behrens (German) Hector Guimard (French) Eugène Grasset (Swiss)
นกั ออกแบบเซรามกิ ส Louis Comfort Tiffany (US) Henri Toulouse Lautrec (French)
Zsolnay Factory (Hungarian) Alphons Mucha (Czech)
Auguste Delaherche (French) จิตรกร
Clement Massier (French) นักออกแบบเหลก็ ดัด Gustav Klimt (Austrian)
Albert Dammouse (French) Jan Toorop (Dutch)
Villeroy & Bosch (German) Hector Guimard (French) Maurice Denis (French)
ศิลปนเขียนภาพประกอบ
นักออกแบบเคร่ืองเงนิ งานโลหะ
Aubrey Beardsley (English) Gorham (US)
Henry van de Velde (Belgian) WMF (German)

ประติมากร Archibald Knox (UK)
Frantisec Bilek (Czech)
August Rodin (French)
Camille Claudel (French)

แหลงอา งองิ ขอมลู และภาพท่ีใชในการเรยี บเรยี งและเพ่ือศึกษาเพิ่มเตมิ

Day, Fergus. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Lahor, Jean. Art Nouveau. New York : Parkstone Press International. 2007.
www.artrenewal.org (accessed in January 2015)

ศลิ ปะนโู ว 168.

ศิลปะมิคนิยม

(Fauvism)

ตอนปลายของคริสตศตวรรษท่ี 19 เขาสูคริสตศตวรรษที่ 20 น้ัน ศิลปกรรมยุโรปมีการแตกแขนง อิสระทาง
ความคิดและการสรางสรรคอยา งมากมายอยางท่ีไมเคยปรากฏมากอ น ประการหนึง่ ท่ตี อ งยอมรับอยางมากเปน ผลมาจาก
ศิลปนยคุ กอ นหนา นี้และคุณูปการอนั ยิ่งยวดของเหลาศลิ ปนไมว าจะเปนลัทธิศลิ ปะประทับใจ กลุม หลังลัทธิประทบั ใจหรือ
ลัทธิศิลปะประทับใจใหมก็ตาม ตางไดใหหลักสุนทรียภาพและปรัชญาของศิลปะท่ีสําคัญมากมายอันเปนจุดเร่ิมตนของ
ศิลปกรรมสมัยใหมท ่ีตามมาหลงั ๆ ลวนแลวแตม ีรากเหงา ฐานความคดิ มาจากกลมุ ลัทธศิ ลิ ปะดังกลา วมาแทบทงั้ สิน้ และเปน
ฐานความคิดท่ีสาํ คญั มากท่ีสดุ เพราะมิฉะนั้นแลวไมวาจะเปนลัทธศิ ิลปะบาศกนิยม ลัทธิศิลปะมิคนิยม ลทั ธิศิลปะสําแดง
พลงั อารมณ จะไมก าํ เนิดขน้ึ ไดอยางเดนชัด อยางเชน หลักสุนทรียภาพทมี่ าจากความประทับใจสภาพบรรยากาศของแสง
ท่ีกลุมลัทธิประทับใจไดสรางสรรคไว เปนผลใหเกิดลัทธิศิลปะหลังๆตามมาอีก เชน กลุมนะบีส (Nabis) และแองติมิสม
(Intimism) หรอื หลักการคดิ เกยี่ วกบั รูปทรงของเซซานตท่กี อ ใหเ กิดบาศกนิยมขนึ้ หรอื หลักสุนทรยี ภาพเก่ยี วกับความรสู ึก
ดา นสแี ละพลงั อารมณภ ายในจากโกแกง็ หรือฟานกอ ก (แวนโกะ) ซึง่ เปน ผลและแรงบันดาลใจตอมาใหเ กดิ มคิ นยิ มและลัทธิ
ศลิ ปะสาํ แดงพลังอารมณเ ชน เดยี วกัน

Henri Matisse ราวป ค.ศ.1898-1908 ศิลปะอีกรูปแบบหนึ่งที่ไดรับ
Portrait of Lydia Delectorskaya, 1947. อิทธิพลของแนวคิดจากความงดงามของสีที่พรางพรายของลัทธิ
ประทับใจ (Impressionism) และการแตมจุดสีเล่ือมพรายของ
Oil on canvas, 64.5 x 49.5 cm. ลัทธิประทับใจใหม (Neo-impressionism) ผนวกกับความรูสึก
ทางดานการแสดงออกเกี่ยวกบั อารมณของสจี ากโกแก็งกอใหเกดิ
รูปแบบการใชสีสันสดใส สีแท เสนสีท่ีระบายอยางฉับพลัน
หยาบๆแลดูรูสึกถึงความสดและรุนแรงของสีเกิดข้ึน คือ ศิลปะ
มิคนิยม01 หรือโฟวิสม (Fauvism) ซ่ึงชื่อนี้ ถูกขนานนามมาจาก

นักวิจารณศิลปะ หลุยส โวแซลล (Louis Vauxcelles) เม่ือ
คราวกลุมศิลปนนําโดย อังรี มาติสส (Henri Emile Benoit
Matisse) และเพ่ือนศิลปนไดแก เดอแร็ง, มาเกต, วลามิงคแ ละ
รูโอลต (Derain, Marquet, Vlaminck, Rouault) แสดงภาพ
เขียนท่ีซาลงโดตอน (Salon d’Automne) เมื่อเดือนตุลาคม ป
ค.ศ.1905 ซ่ึงในงานน้ันมีการแสดงผลงานของศิลปนในยุคสมัย
ฟนฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) คือ โดนาเตลโล อยูดวย

1 มคิ (มคิ ะ) มโิ ค สํ. มฤค โดยรากศพั ท หมายถึง เน้ือ กวาง จามรใี นปา โดยอรรถ หมายถึง สตั วปา

ศลิ ปะมคิ นิยม 169.

เชนกัน โวแซลลเรียกผลงานของเหลาพวกพองมาตสิ ส วาเปนผลงานของสตั วปา (Les Fauves = wild beasts) ตอ มาเขา
ไดเขียนบทวิจารณถ ึงงานแสดงครั้งนี้ (ในนิตยสาร Gil Blas) มใี จความอยูตอนหนึง่ วา “...โดนาเตลโล อยูทามกลางฝูงสัตว
ปา 12...” ซงึ่ มาตสิ สเองก็ยอมรับโดยปริยาย

กลุม ศลิ ปน มคิ นยิ มประกอบดวยศลิ ปนมาจาก 3 กลมุ คือ
1. กลุมที่เปนศิษยของโมโร (Gustave Moreau) และเคยศึกษาอยูท่ีสถาบันศิลปะเอโกล เดส โบซาร (Ecole
des Beaux-Arts) ซึง่ ก็ไดแก มาติสส (Matisse), มาเกต (Marquet), รโู อลต (Rouault), กามวง (Camoin) และ ป (Puy)
2. กลมุ ศิลปน เถือ่ นผอู อนโยน ไดแ ก เดอแร็ง (Derain) และ วลามงิ ค (Vlaminck)
3. กลุมศิลปนที่มีพื้นฐานมาจากแนวลัทธิศิลปะประทับใจมากอน ไดแก บราค (Braque), ดูฟ (Dufy) และ ฟรี
เอสซ (Friesz) ชาวเมืองเลออาฟวร และนอกจากนนั้ ยงั มศี ลิ ปนอืน่ ทเี่ ขารวมอีก อาทิ ดอนเจน (Dongen) ศิลปนชาวดัตช
ท้งั สามกลมุ ตา งมกี ารแสดงออกและความสนใจทค่ี ลา ยๆ กัน แตก เ็ ปนอสิ ระในการสรา งงานของตัวเอง

เรยี งจากซา ยบนและขวาบน : มาตสิ ส และ วลามงิ ค
ซายลา งและขวาลา ง : มาเกต และ เดอแรง็

2 “In the centre of Room VII stands a child’s torso by Albert Marquet. The candour of this bust is striking in the midst of
an orgy of pure colour: Donatello among the wild beasts.”

ศิลปะมคิ นิยม 170.

ศิลปนท้ังหมดมีมาติสสเปนผูนําสําคัญ ท่ีชักชวนและ

ประกาศสุนทรียภาพหลักของกลุมอยางแข็งขัน โดยเฉพาะ

ชวงแรกๆ ท่ีมาติสส วลามิงคและเดอแร็ง รวมแรงรวมใจในการ

สรางสรรคงานตามแนวคิดที่ศรัทธา มาตสิ สเองมีความศรทั ธาใน

เรือ่ งรูปทรงของเซซานนเ ปนอยา งมากและชน่ื ชอบงานของโมเนต

และปสซาโร โดยเฉพาะในเร่ืองการใชสีสดใสและวิธีการแตมสี

ของซีญัคและเซอราตก ็เชนกัน แตมาติสสก็ยังไมเ ห็นดว ยทั้งหมด

ในงานแบบลัทธิประทับใจใหม (Neo-Impressionism) ท่ี

Derain เซอราตและซีญัคไดทําไว เพราะดูแลวงานจะคลา ยๆ กนั ดนู ิ่งไม
Charing Cross Bridge, London, 1906. มีมิติและพลังของสีเทาท่ีควร เอกภาพของสีไดถูกทําลายไป
มาติสสไดพัฒนาเรื่องการใชสตี อจากลัทธปิ ระทับใจท่ดี ูเหมือนแค

เปนเพียงการบันทึกภาพเฉยๆ แตยังขาดพลังของสีโดยเฉพาะ

ทางดานอารมณภายในซ่ึงเดอแร็งและวลามิงคชื่นชอบเสนสายของสีที่ฟานก็อกไดสรางสรรคไวอยางมากและผนวกกับ

หลักการแสดงออกทางความรูสึกของสีแบบท่ีโกแก็งไดเคยใหไว เราจะสังเกตเห็นไดวากลุมศิลปนกอนหนาน้ีไดแกลัทธิ

ประทับใจและท่ีเหลือนั้นไดสงอิทธิพลตอศิลปนมิคนิยมเปนอยางมากท้ังในทัศนะเชิงบวกท่ีตอเน่ืองและทัศนะเชิงลบท่ี

คดั คา น การใชน ํ้าหนักแตมสีของเซอราตก็ไดถูกขยายตอโดยกลุมมิคนิยมเชน กันแตไมไดอยูภายใตทฤษฎีแสงสีที่เปนแบบ

แผนตายตวั และกระดา งแบบเซอราต เสน สีที่ศลิ ปน มิคนิยมแตงแตม มีขนาดที่ใหญข ึน้ และสรี ุนแรง เฉยี บพลัน เด็ดขาดและ

คาของสสี ดใส ดมู ีชีวติ ชวี าสนุกสนาน

การเคลื่อนไหวของกลุมมิคนิยมแมจะเปนระยะเวลา

ส้ันๆ คือ ตัง้ แตป ค.ศ.1905-1908 อยางเปนทางการ แตเปนการ

เคล่ือนไหวทางศิลปะที่โดดเดนมากที่สุดในชวงตนศตวรรษที่ 20

ซ่ึงเทียบไดกับฝายบาศกนิยม (Cubism) ของปกัสโซ ท่ีรวมสมัย

อยูเชนกัน หลังจากป ค.ศ. 1908 ไปแลวเหลาศิลปนก็กระจาย

คล่ีคลายผลงานไปในแนวทางอ่ืนตอไป ลักษณะผลงานของมิค

นิยมนี้เปนที่ช่ืนชอบของศิลปนท่ีรวมสมัยอีกดานหนึ่งที่เยอรมัน

คือกลุมลัทธิสําแดงพลังอารมณ (Expressionism) ดวยเชนกัน

Dufy อยางเชน รูโอลต ไดไปทํางานในลักษณะสําแดงพลังอารมณ
ตอ ไป เพราะบุคลิกของรูโอลตเปนคนคอนขางเกบ็ ตัวเงียบและมี
The Antibes, 1926.
ใจใฝศาสนาอยางมาก งานแบบมิคนิยมของเขาในชวงแรกก็มี
Gouache and watercolour on paper,
ลกั ษณะคอนไปทางสาํ แดงพลงั อารมณอ ยบู า งแลว โดยเฉพาะเขา
50.6 x 65.5 cm.
ชอบสรา งงานทีแ่ ลดูนาเกลียด อึดอดั ไมสบายใจ ซึ่งแนวงานแบบ

น้ีคอนไปทางสําแดงพลังอารมณ สวนบราคในชวงตอมาไดไปเปนผูรวมกอต้ังลัทธิบาศกนิยมกับปกัสโซตอไป สวนมาติสส

เองน้ันไดปฏิบัติงานสรางสรรคศิลปะตอมาอีกมากเพราะมาติสสเปนมากกวาจิตรกร เขาไดบุกเบิกแนวคิดดานมิคนิยม

ตอไปทางดานประติมากรรม งานออกแบบนิเทศศิลป งานตกแตงภายใน ออกแบบเคร่ืองแตงกายประกอบละครบัลเลต

และไดเ ขียนบทความและทฤษฎที างศลิ ปะมากมาย และทาํ งานอยจู นวาระสุดทายของชวี ติ อยา งแทจ รงิ

ศลิ ปะมคิ นิยม 171.

Vlaminck, Othon Friesz,
A Barge on the Seine River, 1905-1906. Travaux d’Automne (Autumn Works),

Oil on canvas, 81 x 100 cm. 1907. Oil on canvas, 54 x 65 cm.

หลักสุนทรียภาพท่ีสําคัญของศิลปะมคิ นิยม (Fauvism)

1. รับหลักความงามในเร่ืองของแสงสีจากลัทธิศิลปะประทับใจและเทคนิคแตมจุดสีของเซอราตมาขยายตอ
ขณะเดียวกันก็ผสมผสานแนวคิดของเซซานนในเรื่องความสัมพันธของปริมาตรรูปทรงท่ีชัดเจนมีมิติ และ
ความรสู ึกพลังภายในจากลักษณะรอยสีจากฟานกอ กและอารมณของสีที่สัมผัสไดจากภายนอกสัมพันธตอ
จิตภายในของโกแก็ง

2. งานของมิคนิยมจะใชส ีสด สีแท รอยแปรงหยาบเสนสีหยาบ เด็ดขาดและฉับพลัน รูปทรงเรยี บงายตัดทอน
ไมพ ยายามลดความเขมของสี แสดงออกอยา งเสรี คาํ นงึ ถึงความรสู ึกภายในทก่ี ระทบมาจากประสบการณที่
ศิลปนมีตอรูปทรงท่ีประจักษดวยการมองเห็น ทฤษฎีการแสดงออกของมาติสสไมใชการแสดงออกดวย
ทาทาง แตเปนการแสดงออกดวยความรูสึกโดยผานพลังของสี (เปนรูปทรงเชิงวัตถุไมใชสีเชิงเดี่ยวแบบ
นามธรรม)

3. เร่ืองราวเน้ือหาสวนใหญจะเปนเรื่องท่ีศิลปนแตละคนถนัด เชน เร่ืองราวชีวิตประจําวัน รูปทางกายภาพ
ทว่ั ไปที่พบเห็น แตศิลปนกลุมมิคนิยมจะไมทําเรื่องราวที่เก่ียวของกับการเมืองหรือสนุ ทรียภาพเชิงลบหรือ
ดานมืด เชน ความตาย ความเหงาเปลาเปล่ียว ความนาขยะแขยง สภาพสังคมวุนวายฉอฉล ฯลฯ ซึ่ง
ประเด็นเหลาน้ีเปนเนอ้ื หาหลกั ท่ลี ัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณ (Expressionism) สนใจสรางสรรค และไม
มีเรอื่ งของจินตนาการท่ีอยนู อกเหนอื ไปจากประสบการณของการมองเหน็ จากโลกแหงวตั ถุ

4. โดยรายละเอียดมีการใชลวดลายของศิลปะตะวันออกเขาไปผสมผสานดวยหรือลวดลายจากตะวันออก
กลาง ศลิ ปะภาพพิมพญีป่ ุน หรอื ศิลปะอาหรับ

ศิลปะมคิ นิยม 172.

ศิลปน สําคัญที่ปฏิบัตงิ านสรา งสรรคต ามแนวของศิลปะมิคนยิ ม

อังรี มาตสิ ส (Henri Emile Benoit Matisse)
อลั แบรต มารเ กต (Albert Marquet)
องั เดร เดอแรง็ (Andre Derain)
โมรีซ วลามงิ ค (Maurice de Vlaminck)
ยอรจ รูโอลต (Georges Rouault)
ราอลู ดูฟ (Raoul Dufy)
ยอรจ บราค (Georges Braque)
โอตง ฟรีเอส (Othon Friesz)
อังรี มองแกง็ (Henri Charles Manguin)
เคส ฟาน ดอนเจน (Kees van Dongen)
ชารล กามวง (Charles Camoin)
ฌอง ป (Jean Puy)

แหลง อา งองิ ขอมูลและภาพท่ีใชใ นการเรยี บเรยี งและเพ่ือศึกษาเพ่ิมเติม
กําจร สนุ พงษศ ร.ี ศิลปะสมัยใหม. กรุงเทพฯ : ไทยวัฒนาพานิช. 2528.
Brodskaia, Nathalia. The Fauves. New York : Parkstone Press International. 2011.
Day, Fergus. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Jackson, Carol Gerten. www.cgfa.floridaimaging.com (accessed in January 2015)
Witcombe, Chris. www.witcombe.sbc.edu (accessed in January 2015)

ศิลปะมคิ นยิ ม 173.

ศลิ ปะบาศกนยิ ม

(Cubism1)

ศิลปะบาศกนิยม เร่ิมคนควาสรางสรรคโดยศิลปน 2 คน คือ บราค (Georges Braque) และ ปกัสโซ (Pablo
Picasso) โดยไดร ับอิทธพิ ลหรือหลกั การทางสุนทรียภาพเบอ้ื งตนมาจากเซซานน ท่ีวา .. “โครงสรางเรขาคณติ เปนรากฐาน
ของรปู ทรงในธรรมชาติทั้งหลาย ประกอบไปดว ยทรงกระบอก ทรงกลมและทรงกรวย มองดูรปู ทรงเหลา นนั้ ใหเปนรูปทรง
เรขาคณิตอยางงายๆ” สวนอิทธิพลในทางผกผันจากลัทธิศิลปะกอนหนาก็มี เชน การท่ีศิลปะประทับใจสนใจเร่ืองของ
ความแปรเปลี่ยนของสี จนละเลยความเปนปริมาตรและรูปทรง ศิลปนทั้งสองพยายามแสวงหาความเปนจริงของวัตถุใน
ดา นรูปทรงและมิติในมุมมองตางกันแตใหอยูในภาพรวมเดียวกัน ส่ิงที่มีความสําคัญ คือ รูปทรง โครงสรางอยางแกนงาย
ของรูปทรง คอื เรขาคณติ ความมีปริมาตร และมิติในแงม มุ ตางกัน เร่ืองของทัศนียวทิ ยาระหวางตัวแบบกบั ภาพพน้ื หลงั สี
เปนเร่ืองรองลงไป การใชสีท่ีสดและรุนแรงถูกลดความสําคัญลงไป ลัทธิศิลปะบาศกนิยมถูกพัฒนาหลังจากลัทธิศิลปะ
มิคนิยมคลายตวั ไปแลว แตร วมสมยั กบั กลุมลทั ธศิ ลิ ปะอนาคตนิยมในอิตาลี

ความเคลอื่ นไหวพฒั นาคนควาสนุ ทรยี ภาพศิลปะบาศกนิยม

ชว งพฒั นารูปแบบของศิลปะบาศกนิยม แบงออกเปน 2 ชว งใหญ คอื
1. บาศกนยิ มวิเคราะห (analytical cubism)

1.1 บาศกนิยมวิเคราะหย ุคตน เปนชวงท่ีทั้งบราคและปกสั โซนําขอคิดของเซซานนนมาเปนจุดดลใจและ
คนควา ยังรวมถึงลักษณะของศิลปะนอกยุโรป เชน ของชนเผาอัฟรกิ ันหรือศิลปะยุคโบราณก็ถกู นํามา
เปนสวนดลใจรวมดวย โดยวิเคราะหธรรมชาติและการรับรูอยางงาย เนนความเปนรูปทรงและ
ปริมาตร พยายามใหรูปทรงตัวแบบหลักประสานกับบริเวณวางพื้นหลัง ลักษณะรูปทรงมีความเปน
เหล่ียมและแงมุม (angular form) ตามลักษณะเรขาคณิตของรูปทรงพื้นฐาน สลายรูปทรงจากปกติ
ออกไปแลวนํามาทับซอนกันโดยใหเห็นคานํ้าหนักสีของระนาบตางๆ ดูแลวคลายมีความโปรงแสง
เพ่ือใหเ กดิ มติ ิแตลดความหา งของบริเวณวางลง ลดความสําคัญของสลี ง มีสไี มม าก มลี ักษณะเปน สีเอก
รงค (monochrome) เพราะเปนระยะของการศึกษาวิเคราะหรูปทรง มิติ ปริมาตร คาน้ําหนักและ
บริเวณวา ง

1.2 บาศกนิยมวิเคราะหยุคทอง เมื่อวิเคราะหจําแนกรูปทรงวตั ถุสลายออก มีความเปนเหล่ียมมุมชัดเจน
มากข้ึน จนคลายกับหนาตัดของการเจียรนัยเพชร (facet) ท่ีมีความทึบตัน แลวนําไปสรางสรรคจัด
องคประกอบในงานตางๆ มีการสลบั จัดวางตําแหนงของแบบวัตถุ ท่ีอยูตางระยะและระนาบกันใหมา
อยใู นระยะและระนาบสว นเดียวกัน ลกั ษณะรปู ทรงคอนเปนกงึ่ นามธรรม (semi-abstract)

2. บาศกนิยมสงั เคราะห (synthetic cubism)
มีความอิสระเพิ่มข้ึนในการหาเน้ือหาเรื่องราว มีสีสันเพ่ิมมากขึ้น สดใสข้ึน มีเสนโคงเขามาเปน
องคประกอบในงานมากวาแคเสนตรงเหลี่ยมมุมเทาน้ัน หาเทคนิคใหมๆ มีเทคนิคการนําเศษวัสดุ

1 คาํ Cubism มาจากเอย บน ของนกั วิจารณงานศิลป โวแซลล (Louise Vauxcelles) ทเ่ี หน็ ภาพเขยี นของบราคทล่ี ดรายละเอยี ดในภาพลง
เหลอื คลายเปนรูปลูกบาศก ตอ มานกั วจิ ารณศิลป โมริซ (Charles Morice) ใชชื่อน้ีในการเรียกงานจิตรกรรมในลกั ษณะแบบนี้

ศิลปะบาศกนยิ ม 174

(ทีย่ ังมีความเปน ระนาบอยู) มาตดั แปะปดลงในงานเรยี กวาเทคนคิ ปะปด (collage) เชน เศษกระดาษ
หนังสือพิมพ เศษผา เศษไม หรือตัดเฉพาะตัวอักษรจากเศษกระดาษมาจัดวางสรางองคประกอบ
(papiers collés2) หรือแผนโลหะ ผงข้ีเล่ือย ทราย เพ่ือนํามาสรางลักษณะพื้นผิวและการจัดวางคา
นํ้าหนักในงาน ใหก ารรับรใู นเชิงพ้ืนผิวสัมผัสจริง (tactile texture) และผิวสัมผัสเชิงการเหน็ (visual
texture) ไปพรอ มกัน ขอสังเกตคือ เศษวสั ดุตางๆเหลาน้ี จะยังคงสภาพท่ีใกลเคียงระนาบหรือก่ึงนูน
เล็กนอย ยังไมเปนลักษณะวัสดุสําเร็จพรอม (readymade) ซึ่งจะถูกพัฒนาตอไปยังกลุมคติดาดาใน

อนาคต ซึ่งมสี ภาพเปน วัสดสุ าํ เรจ็ อยางสามมิติ

Picasso : Les Demoiselles d’Avignon Braque : Houses at L’Estaque
1907. Oil on canvas, 1908. Oil on canvas,

243.9 x 233.7 cm. 73 x 60 cm..

ศลิ ปน สําคัญ

ปาโบล ปกัสโซ (Pablo Picasso) เปนศิลปนผูมีความสามารถแตวัยเยาวท้ังในงานแบบสัจนิยม แบบประเพณี
ในยคุ ของรูปแบบงานตางๆ ในป ค.ศ.1907 เขาวาดภาพ “สาวนอ ยแหงเมอื งอาวญี อง (Les Demoisselles d’Avignon)”
เปนภาพที่ใหเห็นถึงเคาจากศิลปะอนารยะ ศิลปะอัฟริกัน รูปทรงที่เรียบงา ย สีแบนสะอาดบริสุทธิ์ ซึ่งเปนผลงานกอนจะ
เริ่มพัฒนาไปสูแนวคิดแบบบาศกนิยม และเม่ือเขาไดพบกับบราค ผนวกกับอิทธิพลของแนวคิดสนุทรียภาพของเซซานน
จึงเริ่มกอเปนรูปแบบบาศกนิยมวิเคราะห การใชสีเอกรงคอยางระวังและจํากัด เพ่ือศึกษาโครงสรางและรูปทรงใน
ธรรมชาติ และตอมาในชวงบาศกนิยมสังเคราะห เขาสรางภาพที่ซับซอนข้ึน ใชสีสันสดใส มีเทคนิคคอลลาจ (collage)
และองคป ระกอบเศษกระดาษปะปด (papiers collés) มาใชใ นการสรา งสรรคง าน ในชวงหลังทพี่ นรูปแบบบาศกนยิ มไป
แลว ปกัสโซมีพลังสรางสรรคอยางไมหยุดนิ่ง และเปนนักทดลองในงานศิลปะหลายรูปแบบ โดยเฉพาะในงาน
ประติมากรรม การนําเศษวัสดุตางๆ มาผสมจัดวางน้ี เปนตนเคาตอไปในงานของกลุมคติดาดา (Dadaism) และกลุมการ
ผสมผเส (Assemblage)

2 Compositions of cut-out pasted papers

ศิลปะบาศกนยิ ม 175

จอรจซ บราค (Georges Braque) บราคเปน มณั ฑนากรมากอนท่จี ะยา ยไปอยทู ี่ปารสี  กอนหนาทบ่ี ราคจะมาใน
ป ค.ศ.1906 ไดเขารวมกลุมมิคนยิ ม มี 2 เหตุการณที่นําไปสูการเปลี่ยนรูปแบบงาน ในป ค.ศ.1907 เขาประทบั ใจในงาน
นิทรรศการยอนหลังของเซซานน และการที่ไดพบกับปกัสโซ ไดไปเห็นภาพสาวนอยแหงเมืองอาวีญอง ท่ีสตูดิโอของ
ปกัสโซ บราคไดรวมงานกับปกัสโซในแนวทางใหมแบบบาศกนิยมเปนเวลา 7 ป (1907-1914) ไดรวมแนวทางพัฒนา
สนุ ทรยี ภาพแบบบาศกนยิ มอยา งแข็งขัน เมื่อไดรบั ทัศนะทางสนุ ทรียภาพของเซซานน เขาจึงใสใจกบั โครงสรา งและรูปทรง
ทีม่ ีความเปนเรขาคณิตอยางงา ย ลดชอ งวางระหวางภาพพืน้ และตัวแบบรูปลงไป โดยเฉพาะภาพ “บานทีเ่ ลสตัค (House
at L’Estaque)” ที่เตม็ ไปดวยรูปทรงทม่ี ีปรมิ าตรทึบตัน ลดจาํ นวนสีลงเหลือเพียงกลุมคสู สี องกลุม คอื สีเหลืองกบั นํ้าตาล
และสีเทากบั เขียว บราคเปนผูท ่ีนาํ ลักษณะตวั อกั ษรมาใชในการสรา งองคประกอบในงาน หรือนําเศษกระดาษหนงั สือพิมพ
ท่มี ีตัวอักษรมาสรางความนาสนใจในระนาบงาน นอกจากน้ันเศษวัสดุเหลาน้ียังใหความนาสนใจของลักษณะพ้ืนผิวท้ังเชิง
การเห็นและสัมผัสจรงิ บราคปฏิบัติงานแนวบาศกนิยมอยางมุงม่ัน ในชวงยุคบาศกนิยมสังเคราะหยังสรางลักษณะคลาย
งานส่ือผสมทม่ี ีการนนู ของวัสดุจริงที่นํามาใช แตย ังรับรูในเชงิ จติ รกรรมและมีสสี นั เพ่มิ มากขึน้

Picasso : Girl with a Mandolin Gris : Portrait of Pablo Picasso
(Fanny Tellier), 1910. 1912. Oil on canvas,

Oil on canvas, 100.3 x 73.6 cm. 93.3 x 74.4 cm.

ฮวน กรีส (Juan Gris) (José Victoriano Carmelo Carlos González-Pérez) ถือไดวาเปนบุคคลสําคัญท่ี
สามของศิลปนในกลุมแนวบาศกนิยม เดิมเขาเปนนักเขียนภาพประกอบชาวสเปน กอนท่ีจะยายมาอยูที่ปารีส และเคย
สรางงานในลักษณะศิลปะประทับใจใหมมากอน เมื่ออายุได 19 ปและเปนเพ่ือนกับปกัสโซ ในป ค.ศ. 1911 ไดรวม
สรางสรรคงานตามแนวทางบาศกนิยม ชวงแรกเปนลักษณะบาศกนิยมวิเคราะห หลังจาก ป ค.ศ. 1913 งานของเขาจึง
เปนแนวบาศกนิยมสังเคราะห ในงานของกรีสนอกจากจะมีโครงสราง บริเวณวางกับระนาบที่ซอนทับกันแลวยังมีสีสัน

สดใสนาสนใจ และการสรางองคประกอบเศษกระดาษปะปด (papiers collés) ผิวไม ฉลาก หัวกระดาษหนังสือพิมพ
แผนโนตเพลงปะปดลงบนผืนผาใบ เขาเปนศลิ ปน ที่มีความเขา ใจและสรา งงานแบบบาศกนยิ มทส่ี มบูรณแ บบคนหน่ึง

ศิลปะบาศกนยิ ม 176

Archipenko : Woman combing her hair Lipchitz : Man with a Guitar
1914. Bronze, 1915. Limestone,

Height: 13½ in. (34.3 cm.) 97.2 x 26.7 x 19.5 cm.

ศลิ ปะบาศกนิยมไดมีบทบาทสําคัญและแทนที่ศิลปะมิคนิยมและสงอิทธิพลขยายออกไปในวงกวางโดยมีศิลปน

ตางๆ เขารวมสรางสรรคงานตามแนวทางสุนทรียภาพแบบบาศกนิยม เชน อลั แบรฺต กลีซส (Albert Gleizes) เฟรนองด
เลเจร (Fernand Léger) ฟรานซิส ปกาเบีย (Francis Picabia) มารเซล ดูชองป (Marcel Duchamp) จาค วิยอง
(Jaques Villon) หลุยส มารคูซิส (Louis Marcoussis) อังรี เฮยเดน (Henri Hayden) ออกุสต แอรฺแบง (Auguste
Herbin) จอรจส วัลมิเยร (Georges Valmier) ฌอง เมตซิงเงอร (Jean Metzinger) และยังมกี ารขยายพัฒนาแนวทาง
สุนทรียภาพออกไปอีก เชน ลักษณะรูปทรงแบบบาศกนิยมกับสีสันบริสุทธ์ิสดใสในงานออรฟกบาศกนิยม (Orphic

Cubism หรือ Orphism) การนําความงดงามของเครื่องจักรพัฒนาตอจากบาศกนิยม ในงานของเลเจร และแนวเทคนิค

บางสวนไปผสมผสานในงานแบบอนาคตนิยม สวนงานประติมากรรมแบบบาศกนิยมน้ันถูกพัฒนาจากงานองคประกอบ

เศษกระดาษหรือเศษวัสดุตัดแปะ (collage and papiers collés) ในงานประติมากรรมของ อารชิเปงโก (Alexander
Archipenko) ซัดกิน (Ossip Zadkine) ลิปชิตส (Jacques Lipchitz) ซารกี (Joseph Csáky) และ โลร็องส (Henri
Laurens) คุณลักษณสาํ คัญท่ีถกู นําพัฒนาปรับในงานสรางสรรคออกแบบอื่น คือ รูปทรงเรขาคณิตเรียบงา ย การตัดกัน
ของความเขมกับความออน ระนาบอยางหนาตัดเพชรและเสนที่กระทํากันเปนมุมเหล่ียม ในงานสถาปตยกรรม งาน
ประยุกตศลิ ป งานออกแบบเครอื่ งเรือน เคร่ืองประดับ เครอื่ งโตะอาหารและภมู ิทัศน ลวนแลวแตน ําคุณลักษณของบาศก

นิยมน้ี ไปขยายผลสรางสรรคงาน

ศลิ ปะบาศกนยิ ม 177

เปรยี บเทยี บลักษณะศลิ ปะบาศกนยิ มแบบวิเคราะหกับบาศกนิยมแบบสงั เคราะห

หลักสนุ ทรยี ภาพพื้นฐาน บาศกนยิ มวิเคราะห บาศกนยิ มสังเคราะห
ตําแหนง ของวตั ถแุ ละแบบ (analytical cubism) (synthetic cubism)
ความสมจริงอยา งธรรมชาติ แยกสว นของโครสรา งตางๆ ออกจนเปน
ลักษณะสี ระนาบ แตยงั รกั ษาตาํ แหนงเดิมตาม พฒั นาตอจากบาศกนยิ มวเิ คราะห
พฒั นามาจาก ความเปนจริงทางกายภาพเอาไว ประมาณป ค.ศ. 1912-1919
คงลกั ษณะ สวนประกอบอยใู นตาํ แหนง
เทคนิคหรอื ลกั ษณะ เดมิ รายละเอยี ดนอ ย เตม็ ไปดว ยการตดั ตอและสลบั สบั เปลีย่ น
ทโ่ี ดดเดน จําเพาะ เตม็ ไปดวยเสนตรงและเหลย่ี ม ตาํ แหนง รายละเอยี ดมาก เสน ตรงนอยลง
มสี ว นโคงมากขึน้
ชว งสมยั และศลิ ปน ท่ีเขา รว ม คงลักษณะความเหมอื นจรงิ อยา ง มีความเปน กง่ึ นามธรรม (semi-abstract)
ธรรมชาตอิ ยู ยังไมเปนศลิ ปะนามธรรมแท
(ลัทธิศิลปะบาศกนิยมไมมเี ปา หมายใน
ลดสตี า งๆ ลง จนเหลอื เพยี ง 2-3 สี เชน สรางงานไปสศู ลิ ปะนามธรรม)
นํ้าตาล เขียว เทา มีความเปน สีเอกรงค
(monochrome) มีสีสดใสเพม่ิ มากขึ้น หลากหลาย มคี วาม
ภาพสามมติ ริ ะนาบและรปู ทรงพน้ื ฐาน เปน พหุรงค (polychrome)
ของทฤษฎเี ซซานน (Cézanne’s
analysis of shape) บาศกนิยมวิเคราะห

รูปเหลย่ี มแบบหนา ตัดเพชร (facet) นําวสั ดมุ าตัดแปะปด (collage) ดวย เชน
พ้นื ผิวมีลกั ษณะคลา ยโปรงแสง แตม ี เศษผา เศษกระดาษหนังสอื พิมพ การจัด
ความทบึ ตนั ของรูปทรงโดยรวม องคป ระกอบจากเศษกระดาษปะปด
(papiers collés) ใชสื่อชนดิ ตางๆ ในเชงิ
ค.ศ.1907-1912 รเิ รม่ิ โดย สญั ลกั ษณเ พื่อนําเสนอโลกแหง ความเปน
Pablo Picasso, Georges Braque จริง
ค.ศ. 1912-1919 นอกจากปก สั โซและ
บราคแลว ก็มีศลิ ปน อ่ืนเขารวมอีก เชน
Juan Gris, Albert Gleizes, Fernand
Léger, Jean Metzinger

ศิลปะบาศกนยิ ม 178

Gris : Harlequin with Guitar Metzinger : Dancer in a café
1919. Oil on canvas 1912. Oil on canvas

116 x 89 cm. 146.1 cm × 114.3 cm.

Picasso : Three Musicians
1921. Oil on canvas
200.7 x 222.9 cm.

แหลงอางอิงขอ มลู และภาพทีใ่ ชใ นการเรยี บเรียงและเพอื่ ศึกษาเพ่ิมเติม

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.
Eimert, Dorothea. Cubism. New York : Parkstone Press International. 2010.
Graham-Dixon, Andrew. Art the definitive visual guide. London : Dorling Kindersley. 2008.
www.en.wikipedia.org/wiki/Juan_Gris (accessed in June 2015)

ศิลปะบาศกนยิ ม 179

ศิลปะอนาคตนยิ ม

(Futurism)

วนั ท่ี 11 เมษายน ค.ศ.1910 กลุมศิลปนอิตาเลียนไดตีพิมพแถลงการณเชิงเทคนิคในงานจิตรกรรมอนาคตนิยม
ท่ีมิลาน โดยประยุกตจากขอเขียนแสดงทัศนะของมาริเนตติ (Filippo Tommaso Marinetti) ในงานวรรณกรรมสูงาน
จิตรกรรม นําโดย บอคชโิ อนี (Umberto Boccioni) บลั ลา (Giacomo Balla) นีค่ อื บางสว นในแถลงการณ. ..

...ภาพน้ันปรากฏบนเรตินา วัตถุมีความเคล่ือนไหวและมีรูปทรงที่แปรเปล่ียน ดังนั้น เม่ือมาวิ่งมันไมไดมี 4 ขา
แตม นั มขี า 20 ขา สงิ่ ท่ีจิตรกรไดส าํ แดงท่ีผา นมานนั้ จึงไมถูกตอง....

มาริเนตติ ไดประกาศแถลงการณเม่ือวันที่ 20 กุมภาพันธ 1909 ใจความกลาวถึง การปฏิเสธทัศนะทางศิลปะ
เชิงประเพณีในประวัตศิ าสตรท่ีผานมา “...เราจักสรรเสริญสงคราม ดว ยวา จักทําใหโลกสะอาดไดอยางแทจรงิ ดวยระบบ
ทหารนิยมและความภักดีตอชาติ...เราจกั ทําลายพิพิธภัณฑ หองสมุดและตอ ตานขนบธรรมเนียมนยิ ม...สตรีนิยมและพวก
ขลาดเขลาที่ถือเอาประโยชนท้ังปวง” จากแถลงการณนี้กอใหเกิดแรงบันดาลใจและความเคลื่อนไหวขนานใหญของกลุม
ศิลปนหนุมอิตาเลียน ผนวกกับหลักแนวคิดสําคัญที่มีแรงดลใจมาจาก ความเร็ว พลังงาน เคร่ืองจักรและเทคโนโลยี ซึ่ง
เก่ียวของกับพลวัตทางสังคมอุตสาหกรรมสมัยใหม ในป ค.ศ.1909 มาริเนตติไดเขารวมกับเหลาจิตรกรสําคัญของกลุม
อนาคตนิยม คือ บอคชิโอนี (Umberto Boccioni) เซเวรินี (Gino Severini) คารรา (Carlo Carra) และ รุสโซโล
(Luigi Russolo) ในการประกาศทฤษฎีศิลปะอนาคตนิยม กอใหเกิด “แถลงการณของจิตรกรอนาคตนิยม” (Manifesto
of Futurist Painters) เมื่อวันที่ 11 กุมภาพันธ ค.ศ.1910 และตามมาอีกในคร้ังที่สอง เมื่อวันท่ี 11 เมษายน ค.ศ.1910
ใน “แถลงการณทางเทคนิคจิตรกรรมอนาคตนิยม” (Futurist Painting: Technical Manifesto) นอกจากนั้นยังมีสิ่งที่
เปน แรงดลใจหรอื อทิ ธิพลตอเทคนคิ และแนวคิดของศิลปนอนาคตนิยมอกี ไดแก

-กรรมวิธีวิภาคอณูสี (divisionist method) ซ่ึงสืบตอเนื่องมาจาก เซกันตินี (Giovanni Segantini) ศิลปน
อติ าเลียนแนวประทับใจใหม (Neo-Impressionism) ซ่ึง บัลลา (Giacomo Balla) ผูที่เปนศลิ ปนอาวุโสที่สุดในกลุมและ
เปนครูของบอคชิโอนี ไดศึกษาทดลองอยางเปนลําดับ เพราะเทคนิคการวิภาคอณูสี สามารถสําแดงความส่ันไหวของแสง
ได โดยศลิ ปน อนาคตนยิ มถอื วา แสงคอื อนุภาค

-ภาพถายบันทึกการเคลื่อนท่ีเคล่ือนไหวของสัตวและมนุษย โดยชางภาพอเมริกัน มายบริดจ (Eadweard
Muybridge) ซึ่งสอดคลอ งกับความสนใจในเรอื่ งอากัปกริ ยิ าความเคล่ือนไหว

-ภาพถายบันทึกส่ิงเคลื่อนท่ีตามลําดับเวลา (chrono-photographs) ของนักฟสิกสชาวฝรั่งเศส มาแร
(Étienne-Jules Marey) งานศกึ ษาเชิงภาพน้ี ทําใหเห็นขอ เท็จจริงของวัตถุที่เคล่ือนที่และเคล่ือนไหวในธรรมชาติไดมาก
ขึ้น นําไปสูการทดลองทางศลิ ปกรรมของศลิ ปน อนาคตนิยมทง้ั ในงานจิตรกรรม ประติมากรรม

ศลิ ปะอนาคตนิยม 180

Étienne-Jules Marey: Bird-Flight
ภาพถายบนั ทึกการบินของนกตามลําดบั เวลา ทแ่ี สดงใหเหน็ ความตอ เนอ่ื งของ
วตั ถุท่มี ีความเร็ว นาํ ไปสกู ารสรา งสรรคงานของกลุมอนาคตนยิ ม

ศลิ ปนอนาคตนยิ มบางคนยังสนใจในความเปนระเบียบแบบแผนของกองทหาร ขบวนสวนสนาม ยุทโธปกรณซ ึ่ง
สอดคลองกับแนวคิดในแถลงการณของมาริเนตติ (นิยมระบบฟาสซิสมฺ) ซ่ึงในดานสุนทรียภาพแลวเปรียบเสมือนวัตถุที่
เคล่ือนท่ีอยางมีจังหวะพรอมเพรียง สอดคลองกับรูปแบบการเคลื่อนที่ของเครื่องจักรท่ีเคลื่อนไหวอยางมีจังหวะตอเน่ือง
และกาวหนามีแบบแผนชัดเจน ในเชิงของทัศนมูลฐานแลว รูปแบบเชิงเรขาคณิตเปนแบบปฏิบัติท่ีนําไปใชในการ
สรา งสรรคงาน แตง านโดยภาพรวมของอนาคตนิยมยังไมไดกา วไปถึงงานนามธรรมโดยสนิ้ เชิง (แตเปนตน ทางตอ ไปในงาน
ของกลมุ ศิลปะสาํ แดงพลงั อารมณ คตดิ าดาและลัทธศิ ลิ ปะโครงสรางนยิ มในรัสเซยี ) เพราะยังพัฒนางานจากวัตถุรูปธรรมที่
เคล่ือนไหว ความเร็วที่เหน็ ไดดวยตา และการสรางงานโดยใชมูลฐานแบบเรขาคณติ นท้ี ําใหดูคลายงานแบบบาศกนิยม แต
รากคตสิ ุนทรียภาพตางกนั โดยสิ้นเชิง

Balla : Impression Sunrise, 1872. Balla : Rhythm of a Violinist, 1912.
Oil on canvas, 48 x 63 cm. 1888-1889. Oil on canvas, 65 x 92 cm.

ศิลปะอนาคตนิยม 181

Balla : Street Light, 1909. Boccioni : Elasticity, 1912.
Oil on canvas, 174.7 x 114.7 cm. Oil on canvas, 100.06 x 100.06 cm.

Boccioni : The City Rises, 1910. Severini : The Pan Pan at the Monico, (1912)
Oil on canvas, 199 cm × 301 cm. 1959. Oil on canvas, 400 x 280 cm.

มแี ถลงการณและเอกสารหลายฉบบั ท่ีประกาศทศั นสนุ ทรียภาพและแนวคดิ ในการทาํ งานศิลปะแบบอนาคตนิยม
ซ่ึงจะลงนามพรอ มกนั ทั้ง 5 คน คอื บอคชโิ อนี, คารร า, รสุ โซโล, บัลลา และเซเวรินี เชน

-แถลงการณข องจติ รกรอนาคตนิยม (Manifesto of the Futurist Painters) ลงนาม 5 คน
-แถลงการณเชิงเทคนิคของจติ รกรรมอนาคตนิยม (Technical Manifesto of the Futurist Painting)
-จิตรกรรมอนาคตนยิ ม (Futurist Painting)
-แถลงการณเชิงเทคนคิ ของประติมากรรมอนาคตนยิ ม (Technical Manifesto of the Futurist Sculpture)
-ส่งิ ทแ่ี ตกตา งจากบาศกนยิ ม (What divides us from Cubism)
-จติ รกรและประตมิ ากรอนาคตนิยมอิตาเลยี น (The Italian Futurist Painters and Sculptures)

ศิลปะอนาคตนิยม 182

มีใจความสาํ คัญๆ ในแถลงการณและเอกสารเหลานน้ั อาทิ
-ทําลายขนบอยา งเกา และแบบแผนทางวชิ าการอยา งเกา ทง้ิ ไป
-ความรสู ึกเชงิ เคลอ่ื นไหว (dynamic sensation) ท่เี ปนสากลน้ันมีอยใู นทกุ สรรพส่ิงและสําแดงใหปรากฏ
-ปฏิวตั ิตอ ตานความทรราชยใ นคําวา กลมกลืน และ รสนิยมท่ีดี
-ตอตา นการชกั เงาหรือเคลอื บในงานจติ รกรรมสมยั ใหมเพราะมันทาํ ใหงานดเู กา
-การวิภาคอณสู ี นั้นไมใ ชเ ทคนิค แตเ ปน วิธกี ารทจี่ ะเรยี นรูและเขาถงึ (การสน่ั ไหวของแสงส)ี
-บาศกนยิ มนั้น คือ ความไมมีอะไรเลย เปน การทําซํา้ สรางความซับซอนใหวัตถเุ ทา น้นั
-จะทาํ ลายประตมิ ากรรมหุนเปลือย และแนวคดิ เชิงประเพณเี ก่ยี วกบั อนุสรณสถานและอนุสาวรียทัง้ หมด
-ในงานทีเ่ ราสรางสรรคนัน้ กค็ อื สะพานทเี่ ชอื่ มความเปนรูปทรงภายนอกกบั ความเปน รูปทรงภายในท่ีมีอยางเหลือคณา

Russolo : The Revolt (La rivolta), 1911. Balla : Swifts: Paths of Movement +
Oil on canvas, 150.8 x 230.7 cm. Dynamic Sequences, 1913.

ศลิ ปนสําคัญ Oil on canvas, 96.8 x 120 cm.

อุมแบรฺโต บอคชิโอนี (Umberto Boccioni) เปนศิลปนผูไดชื่อวาเปนเสาหลักหรือสัญลักษณของลัทธิอนาคต
นิยม เปนผูขยายแนวคิดจากหลักการที่ มาริเนตติ ไดเขยี นเอาไว บอคชิโอนีนําแนวคิดหลักสนุ ทรียภาพทไ่ี ดประกาศไวใน
แถลงการณตางๆ ใหปรากฏเปนงานจิตรกรรม ประตมิ ากรรม งานในชวงแรกๆ นั้นไดรบั อทิ ธิพลมาจากรูปแบบการวภิ าค
อณูสี (divisionism) เน่ืองจากเปนศิษยของบัลลา ในป ค.ศ.1910 เขามุงสนใจเกี่ยวกับพลังงาน ความเร็วในกระแส
เทคโนโลยีและอุตสาหกรรมภายในเมืองใหญ โดยเฉพาะภาพช่ือ The city rises (1910) ซึ่งผลงานจะมีทัศนมูลฐาน
เก่ียวกบั เสนที่แสดงออกถึงพลัง ความเร็วการเคล่อื นท่ี ความวุนวาย และใหผูชมรสู ึกถูกรายลอมดวยพลังเหลานั้นเสมือน
อยูกลางสภาพแวดลอมนั้นๆ เขาสรางสรรคงานตามแนวสนุ ทรยี ภาพของอนาคตนิยมอยางแข็งขันเสมือนเปนนักจิตรกรผู
พิสูจนทฤษฎีและความเช่ือน้ัน นอกจากน้ันยังปฏิบัติสรางสรรคงานประติมากรรม จากขอพิสูจนในคํา “แถลงการณเชิง
เทคนคิ ของประตมิ ากรรมอนาคตนยิ ม (Technical Manifesto of the Futurist Sculpture)” เชน การไมจาํ กดั วัสดุทจี่ ะ
นํามาใชส รางสรรคงาน รวมไปถงึ วสั ดุสาํ เร็จบางอยาง เชน หลอดไฟฟา (ซง่ึ สงผลตอ ไปยงั กลุมคติดาดา) โดยเฉพาะผลงาน
ประติมากรรม “ความตอเน่ืองของรูปทรงเอกภาพในบริเวณวาง (unique forms of continuity in Space) ในป ค.ศ.
1913 เพื่อแสดงใหเห็นถึงมูลฐานสําคัญของประติมากรรมคือรูปทรงท่ีมีความเคลื่อนไหวอยางตอเน่ืองและแสงเงาที่จะ
แปรเปล่ียนไปและมีปริมาตรกินระวางเนื้อทภ่ี ายในบรเิ วณวางทร่ี ายลอม เปนความพยายามจะนาํ ทศั นมูลฐานออกมาจาก
รูปทรงที่มนุษยคุนตากับความรูสึกเคล่ือนท่ีเคลื่อนไหว แนวคิดนี้จะพัฒนาชัดเจนมากขึ้นในลัทธิศิลปะโครงสรางนิยม
(Constructivism)

ศลิ ปะอนาคตนิยม 183

จิอาโคโม บัลลา (Giacomo Balla) เปนศิลปนท่ีอาวุโสที่สุดในกลุม มีความเปนนักคนควาสรางสรรคและสุขุม
มากท่ีสุด ไดรับอิทธิพลจากงานรูปแบบศิลปะประทับใจใหม เม่ือคราวอยูที่กรุงปารีส มีศิษยสําคัญคือ บอคชิโอนีและ

เซเวรินี เขาวิวัฒนผสมผสานเทคนิคการวิภาคอณูสีเขากับการเคลื่อนไหว สรางลักษณะเชิงนามธรรมและรูปทรงที่
สอดคลอ งกับสุนทรยี ภาพดังกลา ว บลั ลาไดรับสง่ิ ดลใจจากงานภาพถา ยบนั ทกึ ลักษณะการเคล่ือนที่ทลี ะข้นั ตามลําดบั เวลา
จากนกั ถายภาพและนักฟสิกสท ่ีทาํ การทดลองศึกษาวัตถทุ ี่เคลื่อนท่ีมคี วามเรว็ ตอ เน่ืองกนั นําไปขยายผลสรางสรรคใ นงาน
จิตรกรรมอนาคตนยิ มอยูหลายชนิ้ ท่ีโดดเดน

Balla : Line of Speed and Vortex, 1914. Boccioni : Unique Forms of continuity
Chromed brass and painted metal, in Space, 1913. Bronze,

198 x 124 × 308 cm. 119.7 x 86.4 × 82.2 cm.

คารโ ล คารร า (Carlo Carra) เปนหนง่ึ ในผรู วมเขียนแถลงการณจิตรกรอนาคตนิยม งานในยุคเร่มิ แรกมอี ิทธพิ ล
รูปแบบบาศกนิยมแตมลี กั ษณะเร่ืองการเคลือ่ นไหวเขา รว มดว ย เขาสรางสรรคงานในแนวสนุ ทรยี ภาพแบบอนาคตนยิ มจน

สิ้นสุดสงครามโลกคร้งั ท่ี 1 และไดพบกับ จิออรจ ิโอ เดอ คิริโก ไดมาสรางสรรคง านในแนวคติอภิปรัชญา (metaphysical
painting) และโดดเดน ตอ ไปในงานลกั ษณะอภปิ รชั ญารวมกับคิรโิ ก

ลุยจิ รุสโซโล (Luigi Russolo) เปนศิลปนหัวกาวหนาที่สรางสรรคงานท้ังในจิตรกรรมและงานประพันธดนตรี
ในงานดานทัศนศิลปเหมือนเปนการทดลองทัศนมูลฐานเก่ียวกับสีและรูปทรงเพ่อื แสดงถึงความเร็วและการเคล่ือนที่ และ

นําไปพัฒนารวมในงานทดลองดานเสียงและดนตรี เขาประดิษฐอุปกรณท่ีสรางเสียงเรียกวา intonarumori หรือกลอง
เสียง ในป ค.ศ.1913 และมีแถลงการณเก่ยี วกับศลิ ปะแหงสรรพเสยี ง

จิโน เซเวรนิ ี (Gino Severini) เปนศิษยของบัลลาเขาเปนตัวเชื่อมระหวางความเปนจิตรกรบาศกนิยมกับจิตร
กรอนาคตนยิ ม และเช่ือมระหวา งศลิ ปน ฝร่งั เศสกับอิตาลี ชว งการสรางงานแบบอนาคตนิยมน้นั จะถา ยทอดลกั ษณะรปู ทรง
ของผูคนท่ีวุนวาย สับสน รวดเร็วในเมืองใหญ ความจอแจของผูคนตามทองถนน หรือนักเตนรํา ขบวนรถไฟ แตมีการใช
เสนและการวางระนาบและสีคลายบาศกนยิ ม หลงั ป ค.ศ.1913 งานของเซเวรินีมีลักษณะเปน กงึ่ นามธรรมมีเทคนิคดง่ั การ
วิภาคอณูสี ชวงป ค.ศ.1920 กลับกลายเปนลักษณะดง่ั งานเชิงวิชาการแบบเกาเชนงานแบบสมัยฟน ฟูศิลปวิทยาการ เซเว
รินสี รา งสรรคงานในหลายรูปแบบงานกลบั ไปกลับมา ในป ค.ศ.1950 เขากลับมาเขียนงานแบบอนาคตนิยมอีกคร้ังเนื้อหา
เกีย่ วกับฝงู ชนในเมอื ง แสงและการเคล่อื นไหว

ศลิ ปะอนาคตนยิ ม 184

ลัทธิศิลปะอนาคตนิยมรวมสมัยกับลัทธิศิลปะบาศกนิยมที่กําลังเปนท่ีนิยมในฝร่ังเศส แตมีแนวคิดหลัก
สุนทรียภาพท่ีแตกตางกนั มคี วามเคลื่อนไหวและการปฏิบัตงิ านสรา งสรรคแมว าจะไมยาวนานมากนัก แตสงผลกระตนุ ตอ
รูปแบบการสรางสรรคงานของศิลปนที่รวมสมัยและตอเน่ืองจากนั้นคลี่คลายไปเปนแนวทางอ่ืน ซึ่งมีแนวโนมจะไปถึง
รปู แบบศิลปะนามธรรม

ตารางเปรยี บเทียบคณุ ลักษณสําคญั ระหวา งศลิ ปะอนาคตนยิ มกับศิลปะบาศกนิยม

ศิลปะอนาคตนิยม ศิลปะบาศกนิยม

วทิ ยาศาสตร เทคโนโลยี ความเรว็ การ

เคลอื่ นที่เคลื่อนไหว ปฏเิ สธแบบแผน จากธรรมชาติ ส่งิ วัตถอุ ยนู ิ่ง ไมป ฏเิ สธแบบ

รากฐานสุนทรยี ภาพ สนุ ทรยี ภาพจากอดีต ความพรอมเพรียง แผนจากอดีต แตวเิ คราะหเพอ่ื หามิตขิ อง
อิทธิพลทไ่ี ดร ับ
เทคนิค รปู แบบ ของขบวนทหารสวนสนามเคล่ือนท่หี รอื รปู ทรง
เนื้อหา
ความสมั พันธทางสังคม ยทุ โธปกรณ
ความเปนนามธรรม
ยอมรบั หลกั เรขาคณติ บางประการของ

เซซานนเ รอื่ งรปู ทรงและสีบนระนาบ จากแนวคดิ เรอื่ งรปู ทรงพืน้ ฐานใน
การทดลองทางวิทยาศาสตรและภาพถา ย ธรรมชาติของเซซานน
เกี่ยวกับการเคล่อื นทข่ี องวตั ถแุ ละสงิ่ มีชวี ิต

จากศิลปะประทบั ใจใหมบางสวน

การใชก ารแตมจดุ หรอื เสน สเี พอ่ื สรา งให ลดตดั ทอนรปู ทรงเปน ระนาบเชิง
รสู กึ อณสู สี นั่ ไหวหรือมคี วามเคลอื่ นไหว เรขาคณติ เพอ่ื วิเคราะหม ติ ิ รปู ทรง สี แลว
การสรา งเสน ระนาบ รปู ทรง มคี วามเปน สงั เคราะหจัดวางตาํ แหนงวัตถใุ หม
เรขาคณติ รว มกับเทคนคิ แตม สแี ละทศิ ทาง เกิดเทคนคิ เศษวัสดุปะปด (collage)
ของเสน

วัตถหุ รือรปู ทรงในธรรมชาตทิ ีเ่ หน็ ไดดว ยตา จากวัตถธุ รรมชาติ บุคคล และสิ่งทเ่ี หน็ ได
กอใหเ กิดความรสู ึก เคลือ่ นที่และความเร็ว ดว ยตา วตั ถอุ ยูน ง่ิ
รวมถงึ บรรยากาศทส่ี ั่นไหว

มแี ถลงการณเกยี่ วกับแนวคดิ และปรัชญา

การสรา งสรรคง าน สอดคลองไปกนั ไดก บั ไมมเี งอื่ นไขทางสังคมมายงุ เก่ยี วในทศั นะ

ชาตินยิ มเบด็ เสรจ็ (fascism) ระบบทหาร ทางสนุ ทรียภาพ ไมม ีประกาศแถลงการณ

นยิ ม (militarism) และความกาวหนา ของ แตมรี ปู แบบวเิ คราะหสนุ ทรียภาพ

อตุ สาหกรรม มีแบบอยา งคลา ยการเมือง

มบี างสวนเกือบพฒั นาไปสูรูปแบบ

นามธรรมโดยเฉพาะเรอื่ งการใชเสน ท่ีแสดง พัฒนาจนเปนลักษณะกงึ่ นามธรรม ยงั ไม

ใหเห็นถึงความเรว็ ระนาบเฉยี บคม แตย งั กาวไปสรู ูปแบบศิลปะนามธรรม

ไมกาวไปสูรปู แบบศิลปะนามธรรม

ศิลปะอนาคตนยิ ม 185