กระบวนการแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว นฤมล ล้อมทอง 2566

กระบวนการแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่องรามเกียรติ์ ตอน จองถนน THE CREATION OF ROYAL KHON PERFORMACE BASED ON HIS MAJESTY KING RAMA VI'S RAMAKIAN DRAMATIC TEXT: EPISODE OF BUILDING THE CAUSEWAY นฤมล ล้อมทอง วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

กระบวนการแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่องรามเกียรติ์ ตอน จองถนน นฤมล ล้อมทอง วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

THE CREATION OF ROYAL KHON PERFORMACE BASED ON HIS MAJESTY KING RAMA VI'S RAMAKIAN DRAMATIC TEXT: EPISODE OF BUILDING THE CAUSEWAY NARUMOL LOMTONG A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF FINE ARTS PROGRAM IN PERFORMIMG ARTS GRADUATE SCHOOL BUNDITPATANASILPA INSTITUTE OF FINE ARTS YEAR 2023 COPYRIGHT OF BUNDITPATANASILPA INSTITUTE OF FINE ARTS

(ค) ชื่อวิทยานิพนธ์ กระบวนการแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จ พระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่อง รามเกียรติ์ ตอน จองถนน 63212102 นางนฤมล ล้อมทอง ปริญญา ศิลปดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชา นาฏศิลป์ พ.ศ. 2566 อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.สุขสันติ แวงวรรณ อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อัควิทย์ เรืองรอง บทคัดย่อ วิทยานิพนธ์นี้มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) วิเคราะห์รูปแบบและเนื้อหา 2) สร้างสรรค์กระบวนการแสดงโขน 3) ประเมินคุณภาพผลงานสร้างสรรค์ ตามกระบวนการวิจัยแบบผสานวิธี รวมรวบข้อมูลจากเอกสาร การสัมภาษณ์ การสังเกต การวิเคราะห์ข้อมูลผ่านกระบวนการสร้างสรรค์ และตรวจสอบข้อมูลด้วยวิธีการสนทนากลุ่ม จากนั้นประเมิน คุณภาพผลงานจากกลุ่มผู้ชมที่เป็นเยาวชนช่วงอายุ 15-24 ปี ด้วยแบบสอบถามออนไลน์กูเกิลฟอร์ม ผลการวิจัยพบว่า 1) ด้านรูปแบบเป็นการแสดงโขนโรงในที่นำตัวบทมาจากรามายณะฉบับวาลมีกิ และด้าน เนื้อหามีลักษณะเด่น 2 ประการ คือ (1) สืบเนื่องจากเนื้อหาที่มาจากรามายณะฉบับวาลมีกิทำให้ต่างจากบทพระราช นิพนธ์ฉบับอื่น (2) มีคุณค่าด้านคติธรรมผ่านตัวละคร คือ พระรามและพระสมุทรซึ่งสะท้อนความเป็นผู้นำในแบบอุดม คติ2) ด้านการสร้างสรรค์ใช้แนวคิดการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรมซึ่งมีทั้งการสืบทอดและการสร้างสรรค์ การสืบทอด ได้แก่ (1)ตัวบท เป็นเนื้อหาตามบทพระราชนิพนธ์ (2) เพลงร้องและวงปี่พาทย์ตามรูปแบบโขนโรงใน (3) ผู้แสดงหลักเป็นชาย ล้วน (4) เครื่องแต่งกาย สืบทอดการแต่งกายยืนเครื่องอย่างโขน คือ แบบจารีตดั้งเดิม แบบพระราชประดิษฐ์ และแบบ พระราชนิยม (5) การแต่งหน้าตามแนวคิดนาฏกรรมยุคกรมมหรสพ (6) กระบวนการแสดงตามจารีตโขนโรงใน ส่วนการ สร้างสรรค์ ประกอบด้วย (1) ตัวบท ปรับให้กระชับ (2) เพลงร้องบรรจุเพลงใหม่ตามบทที่ปรับ (3) การเพิ่มบทบาทให้ตัว ละครและสร้างสรรค์เครื่องแต่งกาย (4) ฉาก แสง และเทคนิคพิเศษ สร้างสรรค์ตามบทพระราชนิพนธ์ (5) กระบวนการ แสดง สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ ดังนี้ รำเปิดตัวพระสมุทรและบริวาร รำลงสรงสองกษัตริย์ กระบวนการจัดทัพ และระบำท้าย เรื่อง 3) ผลการประเมินความพึงพอใจต่อผลงานสร้างสรรค์ ค่าเฉลี่ยรวม 4.89ระดับความพึงพอใจ มากที่สุดชี้แสดงว่า การผลิตซ้ำทางวัฒนธรรมเป็นแนวทางในการนำต้นทุนทางวัฒนธรรมที่เป็นของเดิมมานำเสนอในรูปแบบใหม่ทำให้ผล งานดังกล่าว ดำรงอยู่และตอบสนองต่อผู้ชมในยุคปัจจุบัน คำสำคัญ: กระบวนการแสดงโขน, โขนตามแนวทางรัชกาลที่ 6, รามเกียรติ์ ตอนจองถนน, การผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม 247 หน้า

(ง) Thesis Title The Creation of Royal Khon Performance Based on His Majesty King Rama VI’s Ramakian Dramatic Text: Episode of Building the Causeway 63212102 Mrs. Narumol Lomtong Degree Doctor of Fine Arts Program in Performing Arts Year 2023 Advisor Assistant Professor Dr. Suksanti Wangwan Co-advisor Assistant Professor Dr. Akhawit Ruengrong ABSTRACT This thesis aimed to 1) analyze the form and content of the royal literary work, 2) create khon performance based on the royal text, and 3) evaluate the quality of the theatrical performance. The research was conducted by mixed methods research composed of literature review, expert interview, performance observation, performance analysis, qualifying discussion with academic masters and evaluation of the show from youth audiences between the ages of 15 and 24 years by Google Form online questionnaire. The research result showed that 1) the form of performance is royal theatre khon based on the original Ramayana of Maharishi Valmiki, and the content of the performance has two main important characteristics: (1) differentiating from other previous royal khonversions because this version follows the original Ramayana of Maharishi Valmiki as mentioned above and (2) reflecting moral values via characters, for example, the ideal leadership of Rama and the god of the ocean. 2) The cultural reproduction played an important role in both preservation and creation. The preservation section includes 1) the content depicted from the royal text, 2) the musical accompaniment as the piphat ensemble used for the khon rong nai(the inner court royal khon), 4) the costume following royal khoncostume in the reign of His Majesty King Rama VI, 5) the makeup following the traditional makeup in the reign of His Majesty King Rama VI, and 6) the stage scenes following the form of royal theatre khon. The creation section included 1) the concise narrative, 2) the vocal music allocated to fit the narrative of the dramatic tex, 3) the additional role and new costumes of characters, 4) the stage scenes and special effects in order to vivify the royal text, 5) the newly inventive khon dances for appearing of the ocean god and his followers, ram long-song song ka-sat (two kings’ bathing dance before the battle), preparing the army’s procession and the celestial beings celebrate dance at the end. 3) The satisfaction evaluation of the performance showed an average satisfaction score that was 4.89 presenting the highest level of satisfaction. It indicated that the concept of cultural reproduction could preserve the original cultural capital and create new innovative value resulting in continuation and serving the needs of audiences nowadays. Keywords: khon performance, King Rama VI, Ramakian, building the causeway, cultural reproduction 247 pages

(จ) กิตติกรรมประกาศ ความสำเร็จของวิทยานิพนธ์นี้ ผู้วิจัยมีความซาบซึ้งและน้อมสำนึกในพระมหากรุณาธิคุณของ พระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ที่ทรงสร้างสรรค์งาน ทรงคุณค่าและมีคุณูปการต่อศาสตร์นาฏกรรมไทย ขอกราบขอบพระคุณ คณะกรรมการสอบวิทยานิพนธ์ ศาสตราจารย์ ดร.ชมนาด กิจขันธ์ ประธานกรรมการสอบวิทยานิพนธ์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.สุขสันติ แวงวรรณ อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อัควิทย์ เรืองรอง อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.เฉลิมชัย ภิรมย์รักษ์ กรรมการสอบวิทยานิพนธ์ ที่กรุณาชี้แนะแนวทาง การพัฒนางานวิจัยให้สำเร็จลุล่วง ขอกราบขอบพระคุณ ศิลปินแห่งชาติและผู้ทรงคุณวุฒิ ดังนี้ อาจารย์ทัศนีย์ ขุนทอง ผู้ช่วยศาสตราจารย์กฤษณา ภักดีเทวา อาจารย์รัตติยะ วิกสิตพงศ์ อาจารย์นฤมัย ไตรทองอยู่ อาจารย์ประเมษฐ์ บุญยะชัย อาจารย์วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์ อาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็ง รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์รองศาสตราจารย์ ดร.เสาวณิต วิงวอน คุณสุพรทิพย์ ศุภรกุล คุณจรัญ พูลลาภ คุณสุรพงศ์ โรหิตาจล อาจารย์ ดร.สุรัตน์ จงดา ผู้ช่วยศาสตราจารย์พหลยุทธ กนิษฐบุตร อาจารย์กมล สุวุฒโฑ อาจารย์สุขุม บัวมาศ อาจารย์เฉลิมศักดิ์ ปัญญวัตวงศ์ ที่ให้ความเมตตาถ่ายทอด องค์ความรู้สำคัญ ในการสร้างสรรค์ผลงานวิจัยนี้ ขอขอบพระคุณ อาจารย์นิภา โสภาสัมฤทธิ์ อธิการบดีสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์คุณสุธีศักดิ์ ภักดีเท วา ผู้ช่วยศาสตราจารย์วรางคณา วุฒิช่วย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ฤดีชนก คชเสนี คุณสุรินทร์แสงไชย คุณกฤศ ธนสมบุญดี เจ้าหน้าที่โรงมหรสพหลวงศาลาเฉลิมกรุงทุกท่าน และเพื่อน พี่ น้องกัลยาณมิตรทุกท่าน ที่ให้กำลังใจกันและกันตลอดระยะเวลาในการศึกษา ขอขอบพระคุณ ครอบครัวของข้าพเจ้า ที่เป็นพลังใจและสนับสนุนให้ผู้วิจัยมีกำลังใจใน การศึกษาจนประสบความสำเร็จ สุดท้ายนี้ หากประโยชน์อันใดที่เกิดขึ้นจากวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ ขอน้อมฯ ถวายเป็นพระราชกุศล แด่ล้นเกล้ารัชกาลที่ 6 และอุทิศแด่บูรพาจารย์นาฏศิลปินทุกท่านที่ได้รังสรรค์นาฏกรรมอันมรดก ทรงคุณค่านี้แก่แผ่นดิน นฤมล ล้อมทอง

(ฉ) สารบัญ หน้า บทคัดย่อภาษาไทย...................................................................................................................(ค) บทคัดย่อภาษาอังกฤษ.............................................................................................................. (ง) กิตติกรรมประกาศ....................................................................................................................(จ) สารบัญ ....................................................................................................................................(ฉ) สารบัญภาพ.............................................................................................................................(ฎ) สารบัญตาราง......................................................................................................................... (ฑ) บทที่ 1 บทนำ...........................................................................................................................1 1. ความเป็นมาและความสำคัญของการวิจัย..........................................................................1 2. วัตถุประสงค์การวิจัย..........................................................................................................5 3. คำถามการวิจัย...................................................................................................................6 4. ขอบเขตของการวิจัย..........................................................................................................6 4.1 ขอบเขตด้านเนื้อหา...................................................................................................6 4.2 ขอบเขตด้านเวลา......................................................................................................6 4.3 ขอบเขตด้านสถานที่..................................................................................................7 5. ข้อตกลงเบื้องต้น................................................................................................................7 6. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ.................................................................................................7 7. นิยามศัพท์เฉพาะ...............................................................................................................7 บทที่ 2 การทบทวนวรรณกรรม................................................................................................9 1. แนวคิดและทฤษฎีที่ใช้ในการวิจัย.......................................................................................9 1.1 แนวคิดการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม ..............................................................................9 1.2 แนวคิดการผลิตการแสดง.......................................................................................11 2. การแสดงโขน..................................................................................................................15

(ช) สารบัญ (ต่อ) หน้า 2.1 ที่มาและประเภทของโขน .......................................................................................15 2.2 องค์ประกอบของการแสดงโขน ..............................................................................17 3. พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวกับนาฏกรรมโขน..............................................19 4. วรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน .......................................................................23 4.1 ที่มาของวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์........................................................................23 4.2 รามเกียรติ์ ตอนจองถนน........................................................................................27 5. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง..........................................................................................................29 6. กรอบแนวคิดในการวิจัย..................................................................................................34 บทที่ 3 ระเบียบวิธีวิจัยและการสร้างสรรค์..............................................................................35 1. ขั้นตอนการเก็บข้อมูลการวิจัย.........................................................................................36 1.1 การศึกษาจากเอกสาร .............................................................................................36 1.2 การศึกษาภาคสนาม................................................................................................36 1.3 เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย..........................................................................................41 2. ขั้นตอนการเรียบเรียงข้อมูลการวิจัย................................................................................45 2.1 การเก็บรวบรวมข้อมูลเอกสาร.................................................................................46 2.2 การเก็บรวบรวมข้อมูลจากการสัมภาษณ์.................................................................46 2.3 การเก็บรวบรวมข้อมูลการสังเกต.............................................................................46 3. ขั้นตอนการสร้างสรรค์การแสดงโขน ...............................................................................47 3.1 การสร้างสรรค์การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน .....................................47 3.2 การจัดประชุมสนทนากลุ่มเพื่อวิพากษ์ผลงานการแสดง...........................................76 3.3 การจัดกิจกรรมเผยแพร่ผลงานสร้างสรรค์การแสดงโขน..........................................84 3.4 การประเมินคุณภาพของผลงานสร้างสรรค์กระบวนการแสดงโขน...........................88 4. ขั้นตอนการวิเคราะห์ข้อมูล.............................................................................................88

(ซ) สารบัญ (ต่อ) หน้า 4.1 การตรวจสอบข้อมูลวิจัย..........................................................................................88 4.2 การวิเคราะห์ข้อมูลวิจัย...........................................................................................89 5. ขั้นตอนการบันทึกข้อมูลการวิจัย.....................................................................................89 บทที่4 ผลการวิจัย...................................................................................................................91 1. รูปแบบและเนื้อหาบทพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ในรัชกาลที่ 6..........91 1.1 รูปแบบบทพระราชนิพนธ์.......................................................................................91 1.2 เนื้อหาบทพระราชนิพนธ์.........................................................................................96 2. การสร้างสรรค์กระบวนการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน..............................103 2.1 แนวคิดการสร้างสรรค์การแสดง............................................................................104 2.2 รูปแบบการแสดง...................................................................................................105 2.3 องค์ประกอบการแสดง..........................................................................................106 3. การประเมินคุณภาพและความคิดเห็นของผู้ชมต่อผลงานสร้างสรรค์.............................178 3.1 การเผยแพร่ผลงานการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ............................178 3.2 การประเมินคุณภาพผลงานและความคิดเห็นของผู้ชม...........................................185 4. องค์ความรู้ที่เกิดขึ้นจากงานวิจัย....................................................................................196 4.1 องค์ความรู้ใหม่ที่เกิดขึ้นกับผู้วิจัย...........................................................................196 4.2 องค์ความรู้ใหม่ที่เกิดขึ้นต่อศาสตร์นาฏศิลป์..........................................................197 บทที่ 5 สรุป อภิปรายผล และข้อเสนอแนะ............................................................................198 1. สรุปผลการวิจัย.............................................................................................................199 2. อภิปรายผล...................................................................................................................204 3. ข้อเสนอแนะ.................................................................................................................209

(ฌ) บรรณานุกรม...........................................................................................................................211 บุคลานุกรม .............................................................................................................................214 ภาคผนวก...............................................................................................................................216 ภาคผนวก ก บทการแสดง.....................................................................................................217 ภาคผนวก ข สูจิบัตรการแสดง..............................................................................................232 ประวัติผู้วิจัย...........................................................................................................................246

(ญ) สารบัญภาพ ภาพที่ หน้า 1 แสดงกระบวนการบริหารจัดการแสดง.................................................................................12 2 กรอบแนวคิดในการวิจัย.......................................................................................................34 3 ประธานผู้ประกอบพิธีนำผู้วิจัยและคณะทำงานคำนับครู......................................................53 4 ผู้วิจัยร่วมพิธีคำนับครูและขอขมา ........................................................................................54 5 คณะทำงานร่วมเข้าพิธีคำนับครู...........................................................................................54 6 การร่วมพัฒนาและปรับปรุงบทการแสดงร่วมกับผู้เชี่ยวชาญ................................................56 7 ผู้เชี่ยวชาญด้านการขับร้องแสดงความคิดเห็นเรื่องการบรรจุเพลงร้องในบทการแสดง..........57 8 ผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีแสดงความคิดเห็นเรื่องการบรรจุทำนองเพลงในบทการแสดง ............57 9 การประชุมเพื่อร่วมวิเคราะห์บทการแสดงและกำหนดรูปแบบการแสดงกับกลุ่มผู้เชี่ยวชาญ ด้านการแสดงโขน.................................................................................................................59 10 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญด้านการแสดงโขน........................................................................................59 11 การประชุมเพื่อร่วมวิเคราะห์บทการแสดงและกำหนดรูปแบบการแสดงกับกลุ่มผู้เชี่ยวชาญ ด้านการแสดงโขน.................................................................................................................60 12 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญด้านการแสดงโขน........................................................................................60 13 ผู้วิจัยนำเสนอข้อมูลเรื่องแนวคิดการออกแบบเครื่องแต่งกายต่อผู้เชี่ยวชาญ.........................61 14 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญด้านการแต่งหน้าและพัตราภรณ์..................................................................62 15 ผู้วิจัยนำเสนอกรอบแนวคิดในการออกแบบฉากแก่ผู้เชี่ยวชาญ (1).......................................63 16 ผู้วิจัยนำเสนอกรอบแนวคิดในการออกแบบฉากแก่ผู้เชี่ยวชาญ (2).......................................63 17 ผู้วิจัยนำเสนอกรอบแนวคิดในการออกแบบฉากแก่ผู้เชี่ยวชาญ (3).......................................64 18 ฝึกซ้อมบทบาทตัวโขนพระ...................................................................................................69 19 ฝึกซ้อมบทบาทเหล่าสัตว์น้ำ.................................................................................................69 20 การฝึกซ้อมบทบาทตัวโขนลิง................................................................................................70 21 การฝึกซ้อมคนพากย์.............................................................................................................70 22 การฝึกซ้อมกลุ่มนักคีตศิลป์...................................................................................................71

(ฎ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 23 ผู้วิจัยร่วมสังเกตวิธีการกำกับการแสดงของศิลปินผู้เชี่ยวชาญ...............................................71 24 การฝึกซ้อมเข้าฉากร่วมกันของตัวละคร................................................................................72 25 ผู้เชี่ยวชาญกำกับกระบวนท่ารำ............................................................................................72 26 ฝึกซ้อมการใช้พื้นที่เวทีในการแสดง (1) ................................................................................73 27 ฝึกซ้อมการใช้พื้นที่เวทีในการแสดง (2) ................................................................................73 28 การประชุมสนทนากลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิ....................................................................................75 29 ผู้วิจัยร่วมถ่ายรูปกับผู้ทรงคุณวุฒิ..........................................................................................75 30 การประชุมอภิปรายกลุ่มย่อยผู้ทรงคุณวุฒิ............................................................................79 31 คิวอาร์โค้ด การเผยแพร่สูจิบัตรการแสดงออนไลน์................................................................85 32 ร่างแนวคิดการออกแบบแผ่นประชาสัมพันธ์.........................................................................85 33 แผ่นประชาสัมพันธ์...............................................................................................................86 34 กิจกรรมเสวนาวิชาการเผยแพร่องค์ความรู้ (1) .....................................................................87 35 กิจกรรมเสวนาวิชาการเผยแพร่องค์ความรู้ (2) .....................................................................87 36 ศีรษะชมพูพาน (พญาลิง) .....................................................................................................95 37 ศีรษะชมพูพาน (พญาหมี) พระราชประดิษฐ์ในรัชกาลที่ 6...................................................95 38 ประติมากรรมรูปพระคงคา.................................................................................................144 39 ประติมากรรมรูปพระยมุนา................................................................................................144 40 ประติมากรรมรูปพระโคธาวารี............................................................................................145 41 การแต่งกายยืนเครื่องโขนละครของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6............................................147 42 การแต่งกายยืนเครื่องโขนของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6.....................................................148 43 การแต่งกายยืนเครื่องตัวพระในชุดออกบวช “แบบพระราชประดิษฐ์” ในรัชกาลที่ 6.........149 44 การแต่งกายยืนเครื่องตัวพระในชุดออกบวช “แบบพระราชประดิษฐ์” ในรัชกาลที่ 6.........149 45 การแต่งกายยืนเครื่อง “ลักษณะพระราชนิยม” ในรัชกาลที่ 6 โขนและละครหลวง จะสวม “มาลัยตัว”.............................................................................................................150

(ฏ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 46 การแต่งกายยืนเครื่อง “ลักษณะพระราชนิยม” ในรัชกาลที่ 6 โขนและละครหลวง จะสวม “มาลัยตัว”.............................................................................................................151 47 การแต่งกายยืนเครื่องและศีรษะตัวละครชมพูพาน หรือพญาหมีในรัชกาลที่ 6...................152 48 ศีรษะตัวละครชมพูพานในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร..............................................152 49 พระราม พระลักษมณ์แต่งกายยืนเครื่องแบบพระราชประดิษฐ์และพระราชนิยม (1)..........153 50 พระราม พระลักษมณ์แต่งกายยืนเครื่องแบบพระราชประดิษฐ์และพระราชนิยม (2)..........153 51 พญาพิเภษณ์ยักษ์ราชและเสนาทั้ง 4 คือ อนิล อนล สัมปาติ และประมติ...........................154 52 กองทัพพญาชมพูพาน ฤกษราช..........................................................................................154 53 พระสมุทร...........................................................................................................................157 54 พระคงคา...........................................................................................................................158 55 พระยมนา...........................................................................................................................158 56 พระสินธู.............................................................................................................................159 57 พระพรหมบุตร...................................................................................................................159 58 พระโคธาวารี......................................................................................................................160 59 นาคี....................................................................................................................................160 60 รูปแบบการแต่งหน้าสำหรับการแสดงโขนของกรมมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 6.....................161 61 การแต่งหน้าสำหรับการแสดงโขนของกรมมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 6.................................162 62 พระราชหัตถเลขาเกี่ยวกับวิธีการแต่งหน้าสำหรับการแสดงโขนถึงพระยาวิสุทธิสุริยศักดิ์....163 63 ลักษณะการแต่งหน้าที่ใช้ในการแสดง (1) ...........................................................................164 64 ลักษณะการแต่งหน้าที่ใช้ในการแสดง (2) ...........................................................................164 65 พระสมุทรและบริวาร.........................................................................................................168 66 การแสดงสองกษัตริย์ลงสรง................................................................................................169 67 บรรยากาศหน้าโรงละครก่อนเข้าชมการแสดง (1) ..............................................................179 68 บรรยากาศหน้าโรงละครก่อนเข้าชมการแสดง (2) ..............................................................179

(ฐ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 69 ผู้ชมจากสถาบันการศึกษาต่าง ๆ........................................................................................180 70 การนำเสนอแนวคิดและกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานของผู้วิจัย (1).................................180 71 การนำเสนอแนวคิดและกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานของผู้วิจัย (2).................................181 72 ศิลปินแห่งชาติ และกลุ่มผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์ไทยเข้าชมการแสดง........................181 73 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 1......................................182 74 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 2......................................182 75 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 3......................................183 76 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 4......................................183 77 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 5......................................184 78 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 6......................................184 79 ผู้วิจัย คณะกรรมการ ผู้ทรงคุณวุฒิ ร่วมถ่ายภาพกับนักแสดง.............................................185 80 ผู้ทรงคุณวุฒิร่วมถ่ายภาพกับนักแสดง ................................................................................185

(ฑ) สารบัญตาราง ตารางที่ หน้า 1 ภาพร่างเรื่องราวการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ครั้งที่ 1................................49 2 การออกแบบฉากและอุปกรณ์ประกอบฉาก........................................................................64 3 การออกแบบแสงในการแสดง.............................................................................................67 4 แสดงรายละเอียดการสนทนากลุ่ม ......................................................................................79 5 แผนการดำเนินการวิจัย......................................................................................................90 6 การปรับปรุงและพัฒนาบทโขน ครั้งที่ 1...........................................................................112 7 การประพันธ์บทโขนและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทโขน ครั้งที่ 2.......................123 8 ลำดับเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ในรามเกียรติ์บทร้อง และบทพากย์ ตอนจองถนน.............................................................................................132 9 การบรรจุเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ในรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ...................................................................................................................137 10 ลักษณะทางกายภาพของตัวละคร.....................................................................................155 11 ลักษณะสีของเครื่องแต่งกายของตัวละคร..........................................................................155 12 การออกแบบฉากและแสงการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน..............................172 13 สรุปลำดับการอนุรักษ์และการสร้างสรรค์การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ..........174 14 ผลการประเมินคุณภาพและความคิดเห็นของผู้ชม.............................................................186 15 สรุปความคิดเห็นและข้อเสนอแนะจากผู้ชม ......................................................................193

บทที่ 1 บทนำ 1. ความเป็นมาและความสำคัญของการวิจัย โขนเป็นศิลปะการแสดงที่สะท้อนถึงความมั่งคั่งด้านศิลปะและวัฒนธรรมของชาติ เหตุที่กล่าว เช่นนี้ เนื่องจากการแสดงโขนนั้นถือเป็นนาฏกรรมที่มีความล้ำค่าทางด้านวัฒนธรรม อันเป็นแหล่งรวม แห่งศาสตร์และศิลป์หลากหลายแขนง เช่น วรรณศิลป์ ทัศนศิลป์ ดุริยางคศิลป์ หัตถศิลป์ ฯลฯ ที่สะท้อนถึงความวิจิตรบรรจงอันเป็นเอกลักษณ์เฉพาะจากบรรพบุรุษไทยที่ถ่ายทอดเป็นมรดก สู่ลูกหลาน การแสดงโขนมีนัยผูกพันเกี่ยวข้องกับสถาบันพระมหากษัตริย์ของไทยทั้งทางตรงและ ทางอ้อม เนื่องจากเนื้อหาที่ใช้แสดงนำมาจากวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ซึ่งเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับ ความเป็นเทวราชาของพระมหากษัตริย์อันมีที่มาจากอิทธิพลความเชื่อทางศาสนาและคติการปกครอง ของอินเดีย ขณะเดียวกันพระมหากษัตริย์และสมาชิกราชวงศ์ของไทยก็มีบทบาทสำคัญต่อการสร้าง พื้นที่และให้การอุปถัมภ์ด้านการแสดงโขน ดังสะท้อนผ่านบทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์สำนวนต่าง ๆ ได้แก่ บทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชที่ทรงรวบรวม เรื่องรามเกียรติ์ไว้อย่างละเอียดสำหรับการอ่านและเพื่อการเฉลิมฉลองราชธานีใหม่ พระราชนิพนธ์ รามเกียรติ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทรงพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์บางตอนขึ้นใหม่ ให้เหมาะสมแก่การแสดงโขนละคร พระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพระราชนิพนธ์และปรับปรุงบทรามเกียรติ์ขึ้นเพื่อสำหรับการแสดงโขนและนำเสนอเนื้อหา รามเกียรติ์ในมุมมองที่แปลกใหม่ไปจากเดิม (ปิ่น มาลากุล, 2517, น.76) อาจกล่าวได้ว่า บทพระราชนิพนธ์ รามเกียรติ์นอกจากจะมีวัตถุประสงค์เพื่อความบันเทิง ยังถือเป็นการเฉลิมพระเกียรติตามราชประเพณีนิยม อันสะท้อนถึงความเจริญทางวัฒนธรรมของประเทศ อีกทั้ง เป็นเครื่องมือสำคัญในการปกครองที่ใช้ ถ่ายทอดแนวคิดสำคัญที่แฝงไว้ในบทประพันธ์เพื่อสร้างสังคมในอุดมคติ

2 ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ถือได้ว่าเป็น “ยุครุ่งเรืองของ นาฏกรรมไทย” ด้วยทรงเป็นกษัตริย์ที่ทรงสนพระราชหฤทัยในศิลปะการแสดงตั้งแต่ทรงพระเยาว์ กล่าวคือ เมื่อครั้งดำรงพระอิสริยยศเป็นสมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอเจ้าฟ้ามหาวชิราวุธฯ ทรงมีโอกาสร่วม แสดงโขนละครกับเหล่าพระราชวงศ์และข้าราชบริพารหลายเรื่องด้วยกัน (ธวัชชัย ดุสิตกุล, 2547, น. 21) นอกจากนี้ ยังทรงมีพระปรีชาสามารถด้านการประพันธ์ โดยทรงพระราชนิพนธ์บทละครและบทโขน ขึ้นไว้สำหรับการแสดงเป็นจำนวนมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ที่พระองค์ ทรงศึกษาข้อมูลไว้อย่างลึกซึ้งหลายตอนและทรงรวบรวมไว้เป็น “รามเกียรติ์บทร้องและบทพากย์” ทั้งสิ้น 6 ชุด ได้แก่ ชุดสีดาหาย ชุดเผาลงกา ชุดพิเภษณ์ถูกขับ ชุดจองถนน ชุดประเดิมศึกลงกา และ ชุดนาคบาศ (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2464) อีกทั้งขณะดำรงพระอิสริยยศเป็น สมเด็จพระบรมโอรสาธิราช สยามมกุฎราชกุมาร ยังทรงเป็นผู้ควบคุมและฝึกซ้อมการแสดงโขนละคร ด้วยพระองค์เอง ทรงโปรดให้มหาดเล็กข้าราชการในพระองค์ฝึกหัดแสดงโขน ทรงเรียกนามว่า “โขนสมัครเล่น” ด้วยมีที่มาจากผู้แสดงโขนนั้นมาเล่นด้วยความสมัครใจ ส่งผลให้การแสดงโขน ในยุคสมัยของพระองค์เฟื่องฟูเป็นอย่างมาก ซึ่งแสดงให้เห็นถึงบทบาทสำคัญของพระองค์ที่ทรง สนับสนุนดูแลศิลปะการแสดงโขนของไทยและสะท้อนถึงพระอัจริยภาพทางด้านวรรณกรรมและ นาฏกรรมในพระองค์ สำหรับบทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 6 นั้น กล่าวได้ว่าเป็นบทพระราชนิพนธ์ ที่มีความน่าสนใจยิ่ง เนื่องจากพระองค์ได้ทรงศึกษาและดำเนินเนื้อเรื่องตามคัมภีร์รามายณะของวาลมีกิ โดยแปลจากฉบับภาษาอังกฤษ ซึ่งมีรูปแบบและเนื้อหาในการดำเนินเรื่องที่ต่างไปจากบทพระราชนิพนธ์ รามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 แม้พระองค์จะทรงอธิบายว่า “แท้จริง เรื่องรามเกียรติ์ของ ข้าพเจ้ากับฉบับพระราชนิพนธ์ก่อน ๆ นี้ ก็ไม่ผิดเพี้ยนกันปานใดนัก, เป็นแต่แปลกในวิธีดำเนินเรื่อง บางตอนเท่านั้น” (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2464, น. จ) แต่ด้วยทรงมีพระราช ประสงค์ที่จะนำเสนอการแสดงโขนรามเกียรติ์ในมุมที่แปลกใหม่ต่างจากของเดิม (พระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2464, น. ข) บทโขนที่ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นนั้นจึงมีลักษณะเป็นคำกลอน บทร้อง บทพากย์ และบทเจรจา ที่เป็นชุดหรือเป็นตอนเพื่อให้เหมาะสมแก่การแสดงและไม่ได้ดำเนิน เรื่องราวติดต่อกัน ขณะเดียวกันรูปแบบและเนื้อหาวิธีการเล่นโขน เช่น ชื่อตัวละคร การดำเนินเรื่อง ฯลฯ อาจแตกต่างไปจากบทของเดิมที่เคยเล่นก่อนหน้า จากการวิเคราะห์ดังกล่าวทำให้ผู้วิจัยระบุใน

3 เบื้องต้นได้ว่า รัชกาลที่ 6 ทรงให้ความสำคัญแก่การสร้างสรรค์ใหม่ให้เหมาะแก่ยุคสมัย ขณะเดียวกัน ก็ทรงตระหนักถึงจารีตขนบของการแสดงโขนเป็นอย่างดี ซึ่งสอดคล้องกับพระราชาธิบายที่ว่า “บทละครเรื่องรามเกียรติ์ที่รวมอยู่ในเล่มนี้ เปนบทที่ข้าพเจ้าได้แต่งขึ้นเปน ครั้งคราวสำหรับเล่นโขน, มิได้ตั้งใจที่จะให้เปนหนังสือกวีนิพนธ์สำหรับอ่านเพราะ ๆ หรือดำเนินเรื่องราวติดต่อกันฉะนั้นเลย. จึ่งมีทั้งคำกลอนอันเปนบทร้อง ทั้งบทพากย์ และเจรจาอย่างโขนระคนกันอยู่ตามแต่จะเหมาะแก่การเล่นออกโรงจริง ๆ” (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2464, น. คำนำ) หากวิเคราะห์รายละเอียดของพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ ชุดจองถนน ยังพบว่า บทพระราชนิพนธ์ ดังกล่าว ซึ่งพระราชนิพนธ์ไว้ 2 สำนวน คือ จองถนน บทละครดึกดำบรรพ์ และจองถนน บทร้องและ บทพากย์ โดยแต่ละสำนวนแบ่งเป็นตอนที่ 1 และตอนที่ 2 มีเนื้อหาต่างไปจากรามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 1 ค่อนข้างมาก คือ ไม่ปรากฏเนื้อเรื่องนางสุพรรณมัจฉาพาบริวารมาขนศิลาไปทิ้ง และไม่มีเรื่องหนุมาน กับนิลพัทธ์วิวาทกัน (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2464, น. 69) นอกจากนี้ ตัวละคร สำคัญของเนื้อเรื่องได้ยึดตามแบบแผนของรามายณะเป็นหลัก เช่น “นล” เป็นตัวละครที่มีบทบาท สำคัญในการจองถนนของพระรามเพื่อข้ามไปกรุงลงกา เหตุเพราะมีความเชี่ยวชาญด้านการช่าง เนื่องจากเป็นโอรสของพระวิศวกรรม และ “ชมพูพาน” ทรงกำหนดให้เป็นพญาหมีตามอย่าง เรื่องรามายณะ ซึ่งแตกต่างจากบทพระราชนิพนธ์อื่น ๆ ที่กำหนดให้เป็นพญาลิง อีกทั้ง ทรงคิด ประดิษฐ์เครื่องแต่งตัวขึ้นใหม่ โดยมีพระราชประสงค์ให้เหมาะสมกับบทที่ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้น คือ กำหนดให้ “นล” แต่งเสื้อดำใส่หน้าดำ (เครื่อง “นิลภัสร์”) และ “ชมพูพาน” แต่งตัวอย่างหมี หัวเป็นหมี มีมงกุฎ (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2464, น.ก) อันเป็นลักษณะพิเศษเฉพาะในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ชุดจองถนน รูปแบบของรัชกาลที่ 6 การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ชุดจองถนน ตามบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 ที่ผ่านมานั้น ไม่ปรากฏแน่ชัดว่าเคยจัดแสดงครั้งแรกขึ้นเมื่อใด แต่พบหลักฐานระบุว่าเคยจัดแสดงขึ้นในงาน วัดเบญจมบพิตร เมื่อวันที่ 7 ธันวาคม ร.ศ. 127 (พ.ศ. 2451) โดยผู้แสดงเป็นโขนหลวงรุ่นเล็ก (ปิ่น มาลากุล, 2517, น. 52) ซึ่งเมื่อพิจารณาจากสถานที่ในการจัดการแสดงโขนข้างต้น ผู้วิจัยอนุมาน ว่าน่าจะเป็นการจัดการแสดงในรูปแบบโขนกลางแปลง เนื่องจากสถานที่จัดแสดงข้างต้นนั้นมีลักษณะ

4 ภูมิทัศน์ทางสถาปัตยกรรมที่สวยงามเหมาะสำหรับการสร้างบรรยากาศการชมโขนให้ดูงดงามแปลก ตา สอดคล้องกับคมสันฐ หัวเมืองลาด (2565, 1 ตุลาคม, สัมภาษณ์) ที่แสดงทัศนะว่า การแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ที่นำเสนอเกี่ยวกับการยกทัพ การสู้รบกัน และมีผู้แสดงจำนวนมากมักนิยมแสดงใน รูปแบบโขนกลางแปลง ซึ่งเป็นการแสดงกลางสนามบนพื้นดินและใช้ฉากธรรมชาติประกอบ การแสดง เพื่อแสดงถึงความยิ่งใหญ่ตระการตาในการยกกองทัพของตัวละคร นอกจากนี้ พบระเบียบการจัด แสดงโขนหลวง ชุดจองถนน ที่จัดแสดงในงานฉลองสุพรรณบัฏของเจ้าพระยารามราฆพ ณ บ้านนรสิงห์ ระบุวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2464 โดยผู้แสดงเป็นเหล่าราชเสวกในกรมโขนหลวง ซึ่ง “โรงละคร บ้านนรสิงห์” มีลักษณะเป็นอาคารชั้นเดียว (สุรพล วิรุฬห์รักษ์, 2543, น. 268) ต่อมาใน ยุคของกรม ศิลปากรได้จัดการแสดงโขนชุดจองถนนเช่นกัน แต่ส่วนใหญ่พบว่าบทที่นำมาจัดแสดงนั้นดำเนินเรื่อง ตามบทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 2 เป็นหลัก เหตุที่เป็นเช่นนี้เนื่องจากบท พระราชนิพนธ์ รามเกียรติ์ ตอนจองถนน ในรัชกาลที่ 2 เป็นบทที่มีความสมบูรณ์ในด้านสุนทรียรสของการแสดง คือ เนื้อหาการแสดงสนุกน่าติดตาม ปรากฏตัวละคร พระ นาง ยักษ์ ลิง โดยเฉพาะอย่างยิ่งฉากหนุมาน รบนิลพัท (รบลิงขาวลิงดำ) และฉากหนุมานจับนางสุพรรณมัจฉา ซึ่งได้รับความนิยมจากผู้ชม (คมสันฐ หัวเมืองลาด, 2565, 1 ตุลาคม, สัมภาษณ์) อย่างไรก็ตาม กรมศิลปากรได้มีการจัดแสดงโขน ชุดจองถนน ตามบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 เมื่อครั้งงานพระราชพิธีพระราชทานเพลิงศพ สมเด็จพระเจ้าภคินีเธอ เจ้าฟ้าเพชรรัตนราชสุดา สิริโสภาพัณณวดี ณ มณฑลพิธีท้องสนามหลวง เมื่อวันที่ 9 เมษายน พ.ศ. 2555 โดยมีการปรับปรุงและลดทอนรายละเอียดเนื้อหาการแสดงบางส่วน ออกเพื่อความเหมาะสมแก่ระยะเวลาในการแสดง ซึ่งคมสันฐ หัวเมืองลาด (2565, 1 ตุลาคม, สัมภาษณ์) ผู้กำกับการแสดง ได้อธิบายเพิ่มเติมว่า การแสดงครั้งนั้นมิได้ดำเนินตามบทพระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 6 ทั้งหมด เนื่องจากตัวบทมีความยาวจึงตัดออก และจัดการแสดงในรูปแบบโขนหน้าจอและ โขนกลางแปลง จากการศึกษาเบื้องต้นพบว่า การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ชุดจองถนน ตามบทพระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 6 นั้น ได้นำมาจัดแสดงเผยแพร่ไม่บ่อยนักและมีรูปแบบการจัดการแสดงที่แตกต่างกันไป ตามวาระโอกาส เวลา และสถานที่ โดยที่ผ่านมาจัดแสดงในรูปแบบโขนกลางแปลงและโขนหน้าจอ อีกทั้งด้วยเหตุที่บทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ ชุดจองถนน ในรัชกาลที่ 6 เป็นตอนที่มีเนื้อหาน่าสนใจ ทั้งความโดดเด่นที่น่าสังเกตอีกประการหนึ่ง คือ นัยของเนื้อเรื่องซึ่งสะท้อนให้เห็นว่ารัชกาลที่ 6 ทรง เป็นพระมหากษัตริย์ที่มีแนวคิดร่วมสมัย เช่น นัยเกี่ยวกับระบอบประชาธิปไตย ที่แสดงถึงความ

5 เป็นนักปกครองของพระองค์ผ่านบทโขนที่แสดงถึงการยอมรับความคิดเห็นของผู้น้อยอย่างพระสมุทร ที่มีความกล้าหาญในการโต้แย้งกับพระรามในเรื่องการจองถนนข้ามมหาสมุทร และการยอมรับฟัง ความคิดเห็นของพระราม ซึ่งสอดคล้องกับแนวคิดประชาธิปไตย นัยเกี่ยวกับระบอบประชาธิปไตย แม้ว่าในยุคสมัยนั้นยังเป็นการปกครองในระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ นอกจากนี้ จากการศึกษา ข้อมูลเบื้องต้นผู้วิจัยยังตั้งข้อสังเกตว่าบทพระราชนิพนธ์ของพระองค์ยังน่าจะปรากฏแนวคิดร่วมสมัย อื่น ๆ เช่น แนวคิดเรื่องความเป็นเหตุเป็นผลตามหลักวิทยาศาสตร์ แนวคิดเกี่ยวการเห็นความจริงของ ธรรมชาติ ฯลฯ อันจะมีประโยชน์ต่อการสร้างความเข้าใจในพระอัจฉริยภาพของพระองค์ผู้วิจัยจึง เห็นว่าพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ ชุดจองถนน ในรัชกาลที่ 6 นี้มีความสำคัญและสะท้อนให้เห็น แนวทางการสร้างสรรค์ที่นำสิ่งเดิมมาเสนอใหม่อันจะเป็นประโยชน์ต่อศาสตร์นาฏกรรมไทย ดังนั้น ผู้วิจัยจึงนำกรอบแนวคิดการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรมของเรย์มอนด์ วิลเลี่ยมส์ (1981; อ้างถึงใน กาญจนา แก้วเทพ และสมสุข หินวิมาน, 2551) ปิแอร์ บูร์ดิเยอ (Pierre Bourdieu, 1998; อ้างถึงใน รุ้งนภา ยรรยงเกษมสุข, 2557, น. 55-57) และศิราพร ณ ถลาง (2559) มาเป็นหลักแนวคิดใน งานวิจัยนี้ ซึ่งมีหลักคิดในการนำต้นทุนทางวัฒนธรรมที่เป็น “ของเดิม” มานำเสนอ “ใหม่” เพื่อสะท้อนคุณค่าของตัวบทเดิมว่ามีความโดดเด่นอย่างไรและมีแนวทางในการสร้างสรรค์การแสดง อย่างไรเพื่อให้คงอยู่และตอบสนองต่อพฤติกรรมที่เปลี่ยนไปของผู้ชมโดยเฉพาะเยาวชนในยุคปัจจุบัน ที่เติบโตมาพร้อมกับสื่อเทคโนโลยีสมัยใหม่ที่มีความสะดวกรวดเร็วส่งผลให้รูปแบบการดำเนิน ชีวิตประจำวันต้องมีการแข่งขันกับเวลา โดยผู้วิจัยตั้งคำถามวิจัยว่า “หากนำบทพระราชนิพนธ์ รามเกียรติ์ ชุดจองถนน ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว มาสร้างสรรค์เป็นการแสดง ควรสร้างสรรค์องค์ประกอบการแสดงอย่างไรให้เหมาะสมสอดคล้องกับสังคมยุคสมัยปัจจุบัน” ทั้งนี้ เพื่อเป็นการศึกษาแนวทางการสร้างสรรค์กระบวนการแสดงนาฏศิลป์ไทยแนวนาฏยจารีตแบบหลวง และเพื่อเป็นการเฉลิมพระเกียรติคุณ “สมเด็จพระมหาธีรราชเจ้า” ปราชญ์กวีแห่งสยามที่ทรงสร้างงาน อันทรงคุณค่าให้เป็นที่ประจักษ์แพร่หลายและสืบต่อมรดกศิลปวัฒนธรรมของชาติสืบไป 2. วัตถุประสงค์การวิจัย 2.1 เพื่อวิเคราะห์รูปแบบและเนื้อหาบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดี ศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน

6 2.2 เพื่อสร้างสรรค์กระบวนการแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จ พระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน 2.3 เพื่อประเมินคุณภาพของการสร้างสรรค์กระบวนการแสดงโขนตามแนวทาง บทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน 3. คำถามการวิจัย 3.1 บทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้า เจ้าอยู่หัว เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน มีคุณค่าด้านรูปแบบและเนื้อหาอย่างไร 3.2 กระบวนการแสดงโขนตามบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน มีวิธีการสืบทอดและสร้างสรรค์อย่างไร 3.3 ผลของการประเมินคุณภาพของการสร้างสรรค์กระบวนการแสดงโขนตามบทพระราช นิพนธ์ ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่อง รามเกียรติ์ ตอนจองถนน จะนำไปสู่ความรู้ความเข้าใจในวิธีการสร้างสรรค์ผลงานรูปแบบนาฏยจารีต ให้ดำรงอยู่ในท่ามกลางกระแสของการเปลี่ยนแปลงทางสังคมได้อย่างไร 4. ขอบเขตของการวิจัย 4.1 ขอบเขตด้านเนื้อหา ผู้วิจัยศึกษารูปแบบและเนื้อหาจากบทพระราชนิพนธ์ “รามเกียรติ์บทร้องและบทพากย์ ชุดจองถนน” ในรัชกาลที่ 6 เฉพาะตอนที่ 2 ฉบับพระราชทานพระบรมราชานุญาตให้พิมพ์แจกใน งานฉลองสุพรรณบัฏของจางวางเอกและนายพลโทเจ้าพระยารามราฆพ วันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2465 เท่านั้น 4.2 ขอบเขตด้านเวลา ผู้วิจัยกำหนดสร้างสรรค์การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ตามแนวทาง บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 รวมระยะเวลาในการแสดงประมาณ 90 นาที

7 4.3 ขอบเขตด้านสถานที่ ผู้วิจัยกำหนดสถานที่การนำเสนอผลงานการแสดง ณ โรงมหรสพหลวง ศาลาเฉลิมกรุง ถนนเจริญกรุง แขวงวังบูรพาภิรมย์ เขตพระนคร กรุงเทพมหานคร 5. ข้อตกลงเบื้องต้น เพื่อให้เกิดความกระชับและชัดเจน ในงานวิจัยฉบับนี้การเขียนพระนามพระบาทสมเด็จ พระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ผู้วิจัยใช้พระนามย่อแทนพระนามเต็ม แทนว่า “รัชกาลที่ 6” 6. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ 6.1 ได้เห็นคุณค่าด้านรูปแบบและเนื้อหาบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดี ศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน 6.2 ได้แนวทางในการพัฒนาและสร้างสรรค์งานนาฏศิลป์ไทยแนวนาฏยจารีตแบบหลวง ให้เหมาะแก่ยุคสมัยและเป็นที่ยอมรับ 6.3 ได้เผยแพร่บทบาทและพระอัจฉริยภาพด้านนาฏกรรมและวรรณกรรมของ พระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว 7. นิยามศัพท์เฉพาะ การผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม หมายถึง การสืบทอดและสร้างสรรค์การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 ที่ผ่านกระบวนการเลือก (Selection) นำมาทำซ้ำ (Repetition) และทำใหม่ (Invention) กระบวนการแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ หมายถึง การผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ที่มีการสืบทอดและสร้างสรรค์องค์ประกอบการแสดง ตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 ที่ผู้วิจัยพัฒนาและเรียบเรียงขึ้นใหม่ ถ่ายทอดเป็น การแสดงในรูปแบบโขนโรงในประกอบฉากและเทคนิคสื่อผสม

8 รูปแบบ หมายถึง ลักษณะและองค์ประกอบการแสดงโขนโรงในประกอบฉากและเทคนิค สื่อผสมจากการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรมที่สอดคล้องกับตัวบทโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 ที่ดำเนินความตามรามายณะฉบับวาลมีกิ เนื้อหา หมายถึง สาระสำคัญอันเป็นคุณค่าด้านแนวคิดที่ปรากฏในเนื้อเรื่องของการนำเสนอ การผลิตซ้ำทางวัฒนธรรมการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 6 ที่ดำเนินความตามรามายณะฉบับวาลมีกิ

บทที่ 2 การทบทวนวรรณกรรม บทนี้ ผู้วิจัยศึกษาเอกสารวิชาการและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง เพื่อเป็นกรอบแนวทางและข้อมูล พื้นฐานในการศึกษา เพื่อนำไปสู่กระบวนการสร้างสรรค์การแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 6 เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ซึ่งผู้วิจัยกำหนดเนื้อหาไว้ตามลำดับหัวข้อ ดังนี้ 1. แนวคิดและทฤษฎีที่ใช้ในการวิจัย 1.1 แนวคิดการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม 1.2 แนวคิดการผลิตการแสดง 2. การแสดงโขน 2.1 ที่มาและประเภทของโขน 2.2 องค์ประกอบของการแสดงโขน 3. พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวกับงานนาฏกรรมโขน 4. วรรณกรรมรามเกียรติ์ ตอนจองถนน 4.1 ที่มาของวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ 4.2 รามเกียรติ์ ตอนจองถนน 5. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 6. กรอบแนวคิดในการวิจัย 1. แนวคิดและทฤษฎีที่ใช้ในการวิจัย 1.1 แนวคิดการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม การผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม (Cultural reproduction) เป็นแนวคิดที่เกี่ยวกับกระบวนการ รับรองและเป็นหลักประกันความยั่งยืนในการสืบทอดวัฒนธรรมตลอดจนความเชื่อทางวัฒนธรรม ต่าง ๆ จากช่วงเวลาหนึ่งไปยังอีกช่วงหนึ่งในระดับบุคคลและระดับสังคม ที่เกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไข

10 ทางสังคมนั้น ๆ หลักการสำคัญของแนวคิดนี้ คือ วัฒนธรรมและความเชื่อทางวัฒนธรรมสามารถสืบ ทอดไปถึงรุ่นต่อ ๆ ไป ผ่านทางภูมิปัญญา การศึกษา และการสื่อสารที่ต่อเนื่องกัน จุดเริ่มต้นความคิดเรื่อง “การผลิตซ้ำ” มาจากนักวิชาการสำนักเศรษฐศาสตร์การเมืองที่มี แนวคิดว่าเมื่อมีการผลิตสิ่งใดขึ้นมาแล้ว จำเป็นต้องมีการผลิตซ้ำเพื่อสืบทอดอยู่เสมอ จึงจะเป็น หลักประกันความต่อเนื่องยืนยาวของสิ่งนั้น หากขาดการผลิตซ้ำ สิ่งนั้น ๆ ก็จะสูญสลายไป เรย์มอนด์ วิลเลียมส์ นักวิชาการด้านวัฒนธรรมชาวอังกฤษ ได้อธิบายถึงการผลิตซ้ำ ทางวัฒนธรรมว่ามีความเกี่ยวข้องกับการกำเนิดและการพัฒนาวัฒนธรรมที่สำคัญในสังคมเป็น กระบวนการที่วัฒนธรรมเก่าถูกทำซ้ำและสร้างขึ้นใหม่ในสังคมใหม่ โดยวัฒนธรรมไม่ใช่สิ่งที่ถูกสร้าง ขึ้นมาในที่สุดของกระบวนการเพียงอย่างเดียว แต่เป็นผลจากกระบวนการทางวัฒนธรรมที่เกิดขึ้น ในหลาย ๆ ระดับของสังคม ทั้งนี้ กาญจนา แก้วเทพ และสมสุข หินวิมาน (2551, น. 67-69) ได้อธิบายเพิ่มเติมถึงแนวคิดการผลิตซ้ำของวิลเลียมส์ ไว้ว่า “การผลิตซ้ำ” (Reproduction) หมายถึง การทำซ้ำ (Copy or making a copy) เช่น การทำภาพเขียน หรือการทำอะไรก็ตามที่เหมือนกับ ของเดิมขึ้นใหม่อีกครั้งหรือหลาย ๆ ครั้ง ซึ่งการทำซ้ำนี้อาจจะอาศัยเทคนิคหรือวิธีการต่าง ๆ เข้ามา ช่วยด้วยก็ได้ สำหรับกระบวนการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม ไม่ว่าจะเป็นวัฒนธรรมทางรูปธรรม เช่น สิ่งของเครื่องใช้ต่าง ๆ หรือวัฒนธรรมแบบนามธรรม เช่น ความคิด ทัศนคติค่านิยม ล้วนแต่ต้องการ องค์ประกอบหรือปัจจัยเช่นเดียวกับการผลิตทั่วไป กล่าวคือ จำเป็นต้องมีวัตถุดิบ เครื่องมือการผลิต ระบบการแบ่งงาน วิธีการ ขั้นตอนการผลิต ผู้ผลิต สถานที่ เวลา เป้าหมายของการผลิต และผลผลิต ทางวัฒนธรรมที่เกิดขึ้น นอกจากนี้ กระบวนการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรมไม่ว่าจะเป็นวัฒนธรรมแบบ รูปธรรมหรือวัฒนธรรมแบบนามธรรมล้วนแล้วแต่เป็นผลมาจากการแลกเปลี่ยนระหว่างกลุ่มผู้คน การสื่อสาร และการพัฒนาทางสังคม ซึ่งการผลิตซ้ำทางวัฒนธรรมเกิดขึ้นเมื่อคนต่าง ๆ ร่วมมือกันใน กระบวนการสร้างสรรค์และการนำเอาวัฒนธรรมเก่ามาใช้ในรูปแบบใหม่ ทำให้วัฒนธรรมไม่เป็นสิ่งที่ คงที่ ปิแอร์ บูร์ดิเยอ (Pierre Bourdieu, 1998; อ้างถึงใน รุ้งนภา ยรรยงเกษมสุข, 2557, น. 55-57) อธิบายว่า การผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม เป็นกระบวนการปกป้อง รักษา และปรับปรุงตำแหน่งโครงสร้าง ทางสังคมของแต่ละคน ซึ่งผลการผลิตขึ้นอยู่กับวิธีการ กฎ ประเพณีการสืบทอด และระบบการศึกษา ทั้งนี้วิธีการผลิตซ้ำอาจทำได้ในหลายรูปแบบ เช่น การรักษารูปแบบ เนื้อหา และความหมายดั้งเดิม

11 เอาไว้หมด หรือการดัดแปลงรูปแบบแต่ยังคงรักษาเนื้อหาดั้งเดิมไว้ หรือในทางตรงข้ามอาจรักษา รูปแบบเดิมเอาไว้แต่เปลี่ยนเนื้อหาและความหมายได้เช่นกัน ศิราพร ณ ถลาง (2559) ได้อธิบายว่า การสืบทอดวัฒนธรรมให้ยั่งยืนย่อมต้องมีทั้งการทำซ้ำ (Repetition) และการทำใหม่ (Invention) ซึ่ง “การทำใหม่” นี้เอง เป็นการกระทำผ่านกระบวนการเลือก (Selection) และการผนวกรวมสิ่งใหม่ ๆ เข้าด้วยกัน (Recombination) เท่า ๆ กับผ่าน “การคิดใหม่” (Thinking a new) แนวคิดนี้จึงถูกนำมาประยุกต์ใช้ในการสร้างสรรค์ จากข้อมูลที่กล่าวมาข้างต้น สามารถสรุปได้ว่า การผลิตซ้ำทางวัฒนธรรม คือ กระบวนการที่ กระทำขึ้นเพื่อความต่อเนื่องของการสืบทอดวัฒนธรรม เป็นการส่งต่อภายในกลุ่มสังคมจากรุ่นสู่รุ่น ทำให้วัฒนธรรมนั้นยังคงอยู่หรือมีบทบาทในสังคม อีกทั้งมีความสำคัญในกระบวนการการสืบทอด และการสร้างสรรค์เนื้อหาทางวัฒนธรรมที่สำคัญในอดีตให้สามารถสื่อสารแบ่งปันกันได้ระหว่างรุ่น ซึ่งจะช่วยให้สามารถรู้เรื่องราวของบรรพบุรุษที่เคยมีอยู่ในช่วงเวลาก่อนหน้า รวมถึงรู้จักประวัติศาสตร์ ของชุมชนหรือประเทศของเรา ทั้งนี้ วัฒนธรรมบางอย่างอาจได้รับการหยิบยกขึ้นมาผลิตซ้ำหรือนำมา ปฏิบัติใหม่โดยอาจเปลี่ยนแปลงรูปแบบไปตามบริบทหรือสังคมใหม่ได้ ดังนั้น ผู้วิจัยได้นำมาเป็น หลักการในการสร้างสรรค์กระบวนการแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 เรื่อง รามเกียรติ์ ตอนจองถนน เพื่อสืบทอดและสร้างสรรค์รูปแบบการแสดงใหม่ในเนื้อหาเก่าที่มีอยู่ 1.2 แนวคิดการผลิตการแสดง การผลิตการแสดง (Production design) หรือการออกแบบสร้างสรรค์ผลงานการแสดง คือ กระบวนการวางแผนและออกแบบงานในส่วนต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับการแสดง เช่น การจัดทำบท การจัดหานักแสดง การจัดหาเครื่องแต่งกาย การแต่งหน้าและออกแบบทรงผม การออกแบบฉาก ฯลฯ โดยบุคคลสำคัญที่อยู่เบื้องหลังการบริหารจัดการการผลิตทุกขั้นตอน คือ ผู้ผลิตการแสดง หรือโปรดิวเซอร์ (Producer) ซึ่งมีหน้าที่บริหารจัดการให้การแสดงเกิดขึ้นตามจินตนาการ ของคณะทำงาน สำหรับขั้นตอนการบริหารจัดการการผลิตการแสดง ณวดี เศรษฐเมธีกุล (2558, น. 55-80) ซึ่งศึกษาเรื่องการบริหารจัดการละครเวทีอย่างมีประสิทธิภาพด้วยการประยุกต์ใช้องค์ความรู้ ทางด้านอีเว้นท์เมเนจเม้นท์ ได้แบ่งการบริหารจัดการแสดงเป็น 3 ส่วน ดังนี้

12 ภาพที่1 แสดงกระบวนการบริหารจัดการแสดง ที่มา: ณวดี เศรษฐเมธีกุล (2558, น. 59) ขณะที่ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2557; อ้างถึงใน มนฤดี ธาดาอำนวยชัย และคณะ, 2562, น. 78-79) ได้อธิบายถึงกระบวนการขั้นตอนการออกแบบนาฏกรรมเพื่อเป็นแนวทางในการวิเคราะห์ผลงานไว้ 7 ขั้นตอน คือ 1) การกําหนดแนวคิด (Design conception) 1.1) ความคิดที่จะสร้างสรรค์งานชิ้นนี้เกิดจากสิ่งใดบ้าง 1.2) การนําความคิดจากสิ่งเหล่านั้นมาประมวลกันเป็นแนวคิดของท่านมีวิธีการ อย่างไร 1.3) แนวคิดที่เกิดขึ้นมักมีหลายแนว ท่านเลือกแนวใดมาพัฒนา เพราะเหตุใด และ มีวิธีการอย่างไร 1.4) แนวคิดของท่านมักมีกรอบความคิดกํากับ ท่านจํากัดขอบเขตของงาน ศิลปกรรมอย่างไร 2) การออกแบบร่าง (Design visualization) 2.1) การออกแบบร่าง เป็นการแปรความคิดในข้อที่ 1 ให้เป็นรูปร่างชัดเจนแทน คําอธิบาย ท่านแปรอย่างไร Pre Production • การบริหารจัดการก่อนการแสดง Production • การบริหารจัดการ ณ สถานที่จัดการแสดง • การบริหารจัดการระหว่างการแสดง Post Production • การบริหารจัดการหลังการแสดง

13 2.2) การออกแบบร่างอาจมีหลายชิ้นเพื่อพิจารณาความเป็นไปได้จากนั้นท่านเลือก แบบใดแบบหนึ่งมาพัฒนาต่อ ท่านมีเหตุผลทางวิชาการในการเลือกอย่างไร เปรียบเทียบให้เห็นชัดเจน 3) การพัฒนาแบบ (Design development) 3.1) การพัฒนาแบบร่างที่เลือกแล้วในข้อที่ 2 ให้เป็นแบบจริงที่มีรายละเอียด ครบถ้วนมีขั้นตอนอย่างไร 3.2) การทําแบบจริงต้องคํานึงถึงปัจจัยในการประกอบสร้างหลายอย่าง อาทิวัสดุ วิธีการ ขั้นตอนการทํางาน เทคนิคพิเศษ รายละเอียดที่สําคัญ การปรับแบบให้เหมาะสมยิ่งขึ้น ท่านใช้ วิชาการในแต่ละขั้นตอนอย่างไร อธิบายการปรับทั้งที่สําเร็จและไม่สําเร็จหรือสําเร็จน้อยกว่าที่ท่าน มุ่งหวัง 3.3) การทําแบบจริงมีการเขียนแบบรายละเอียดเท่าจริงในบางรายการเพื่อให้ นําไปใช้ในการประกอบสร้างได้แม่นยํา ท่านมีวิธีเขียนแบบรายละเอียดที่ว่านี้อย่างไร 3.4) การทําแบบจริงบางกรณีมีการทําหุ่นจําลองย่อส่วนบ้าง เท่าจริงบ้างแล้วแต่ กรณีท่านเลือกทําชนิดใดชนิดหนึ่งหรือไม่เพราะเหตุใด หากทํามีขั้นตอนและวิธีการอย่างไร 4) การประกอบสร้าง (Design construction) 4.1) การประกอบสร้างเป็นการผลิตผลงานจริง ท่านต้องจัดเตรียมปัจจัยต่าง ๆ ในการประกอบสร้าง 4.2) การประกอบสร้างมีขั้นตอนโดยละเอียดอย่างไรบ้าง แต่ละขั้นตอน มีความสำคัญอย่างไร 4.3) ในระหว่างการประกอบสร้างมักมีปัญหาเกิดขึ้นในลักษณะต่าง ๆ ค้นพบเหตุ แห่งปัญหาและใช้หลักวิชาใดแก้ไขให้สําเร็จลุล่วง 4.4) การประกอบสร้างอาจทําให้ได้ประสบการณ์ใหม่ ๆ ถอดประสบการณ์เหล่านั้น มาได้หรือไม่อย่างไร การกําหนดแนวคิด (Design conception)การออกแบบร่าง (Design visualization) การพัฒนาแบบ (Design development) การประกอบสร้าง (Design construction) การเก็บรายละเอียด (Design Refinement) การนําเสนอผลงาน (Design presentation) การประเมินผล (Design evaluation) 5) การเก็บรายละเอียด (Design Refinement) 5.1) การเก็บรายละเอียดเป็นขั้นตอนสําคัญที่ทําให้ผลงานศิลปะสมบูรณ์ ท่านได้ ทํางานขั้นตอนนี้อย่างไรบ้าง แต่ละขั้นตอนมีวิธีการเก็บรายละเอียดอย่างไร

14 5.2) ผลของการเก็บรายละเอียดทําให้งานศิลปะดีขึ้นกว่าก่อนเก็บรายละเอียด อย่างไร 5.3) การเก็บรายละเอียดมีความรู้ใหม่ที่ท่านพบหรือไม่ อะไรบ้าง 6) การนําเสนอผลงาน (Design presentation) 6.1) ผลงานศิลปกรรมย่อมมีรูปลักษณ์แตกต่างกันไปตามสาขาวิชาและเฉพาะ ชิ้นงาน ซึ่งต้องนําผลงานมาเสนอให้สาธารณชนได้ดูได้ฟัง ดังนั้น การนําเสนอผลงานจึงต้องมีวิธีการ ที่เหมาะสม ท่านมีวิธีการนําเสนออย่างไรบ้าง และวิธีที่ท่านตัดสินใจเลือกทํานั้นดีอย่างไร 6.2) การตัดสินใจเลือกบุคคล วันเวลา สถานที่ และปัจจัยที่เกี่ยวข้องในการนําเสนอ ผลงาน 6.3) การประมาณการผลลัพธ์และผลที่ได้รับจริง (จํานวนวัน เวลา รอบที่แสดง คนดู ฯลฯ) 7) การประเมินผล (Design evaluation) 7.1) การประเมินผลควรวัดจากอย่างน้อย 3 กลุ่ม คือ ผู้ร่วมงานระดับบริหาร ผู้ร่วมงานระดับปฏิบัติการ และผู้ชมผลงาน 7.2) การประเมินผลผู้ชมควรวัดจากนิทรรศการทางทัศนศิลป์หรือศิลปะการแสดง ควรมีการนับจํานวนและการประเมินความรับรู้ ความคิดเห็น วิธีการควรเป็นอย่างไร เหตุผลในการ เลือกวิธีนั้น 7.3) ข้อมูลของผู้ชมควรอภิปรายให้เห็นว่ามีผลอย่างไรต่องานศิลปกรรมที่จัดแสดง 7.4) ความคิดเห็นของผู้ชมที่กรอกแบบสอบถามหรือเขียนลงในสมุดเยี่ยมชมเป็น อย่างไรและสะท้อนแนวทางอะไรต่องานศิลปกรรมที่แสดง นอกจากนี้ พีรพงศ์ เสนไสย (2546, น. 22-23) ได้กล่าวถึงหลักการและขั้นตอนการออกแบบ นาฏศิลป์ ซึ่งเป็นวิธีที่ช่วยให้การสร้างสรรค์การแสดงมีความชัดเจน โดยกล่าวไว้ว่า 1) คิดสร้างให้เป็นของเก่าแก่ โบราณ และดั้งเดิมตามแบบแผนบรรพบุรุษ หมายถึง การสร้างสรรค์นาฏยประดิษฐ์โดยยังยึดหลัก และคงโครงสร้างตามแบบแผนโบราณ เช่น รำเปิดงาน มงคลทั่วไป รำอวยพรวันเกิด งานมงคลสมรส ฯลฯ ทั้งนี้เพลงที่เลือกมาประกอบอาจเป็นบทเพลง ที่มีอยู่แล้ว แล้วนำมาบรรจุกับเนื้อหาที่แต่งขึ้นใหม่

15 2) คิดสร้างให้เป็นการผสมผสานนาฏศิลป์ที่มีความหลากหลายของจารีตเข้าด้วยกัน หมายถึง การนำนาฏศิลป์ตั้งแต่สองนาฏยจารีตขึ้นไปผสมผสานเป็นงาน เช่น นาฏศิลป์ตะวันตกอย่าง บัลเล่ต์กับนาฏศิลป์อินเดีย นาฏศิลป์อีสานกับนาฏศิลป์อินเดีย ฯลฯ นาฏยประดิษฐ์ประเภทนี้จะพบ การผสมผสานนาฏยลักษณ์ของแต่ละอย่างเอาไว้ชัดเจน กล่าวคือ ลักษณะการจีบ การกระดกเท้าไป หลัง การทรงตัว ยังคงเป็นแบบนาฏยศิลป์ไทย ส่วนเท้าและการเคลื่อนไหวอาจเป็นการคิดประดิษฐ์ ตามแบบนาฏยลักษณ์อื่น ๆ 3) คิดสร้างแบบประยุกต์จากแบบดั้งเดิม หมายถึง งานนาฏยประดิษฐ์ ที่อาศัยการหยิบ เพียงเอกลักษณ์เด่นของนาฏศิลป์นั้น ๆ เช่น ท่าทาง เทคนิคพิเศษบางอย่าง นอกจากนี้ ผู้ประดิษฐ์ ก็จะพยายามแสวงหากระบวนท่าใหม่ ๆ การเคลื่อนไหวใหม่ ๆ ให้แตกต่างจากของเดิม และให้ได้ ความหมายตรงกับที่ผู้ประดิษฐ์ต้องการ หรือตรงวัตถุประสงค์ที่กำหนดไว้ 4) คิดใหม่ ทำใหม่ ไม่เคยพบเห็นที่ไหนมาก่อน ไม่สนใจในกฎและกรอบใด ๆ สั่งสม ประสบการณ์ใหม่ที่ไม่มีนักนาฏยประดิษฐ์คนใดเคยสร้างสรรค์มาก่อน เป็นการเคลื่อนไหวอย่าง อิสระเสรี ไม่จำเป็นที่จะต้องอาศัยองค์ประกอบอื่นใดนอกเสียจากร่างกาย จึงได้สรรค์สร้างนาฏศิลป์ ให้เป็นไปตามยุคโดยไม่ทำลายศิลปะ ขนบ จารีต และประเพณีแต่อย่างใด เพราะได้ศึกษามาเป็นอย่างดี ทั้งนี้ในวงการนาฏศิลป์เรียกว่า “นาฏศิลป์ร่วมสมัย” (Contemporary Dance) จากแนวคิดการผลิตการแสดงที่กล่าวถึงทั้งหมดข้างต้น ผู้วิจัยได้นำมาเป็นแนวทาง สำหรับการทำความเข้าใจวิธีการสร้างสรรค์การแสดง อีกทั้งเป็นแนวทางสำหรับการสร้างความเข้าใจ วิธีการบริหารจัดการการสร้างสรรค์กระบวนการแสดงโขนตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน 2. การแสดงโขน 2.1 ที่มาและประเภทของโขน เสาวณิต วิงวอน (2519, น. 15) กล่าวว่า นาฏกรรมที่เรียกว่า “โขน” มีกำเนิดในประเทศไทย เมื่อใดไม่รู้แน่ชัด อย่างไรก็ตาม เชื่อกันว่าการแสดงโขนเกิดจากการนำศิลปะการแสดง 3 ประเภท มาผสมผสานเข้าด้วยกัน คือ การเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ การเล่นกระบี่กระบอง และการเล่นหนังใหญ่ ดังที่ ธนิต อยู่โพธิ์ (2539, น. 29-30) กล่าวไว้ว่า

16 “ศิลปะแห่งการเล่นโขนได้วิธีเล่นวิธีแต่งตัวบางอย่างจากชักนาค ดึกดำบรรพ์บรรและได้ท่าต่อสู้โลดโผนท่ารำท่าเต้นมาจากบางส่วนของกระบี่ กระบองซึ่งผู้เล่นหนังเอามาเล่นก่อนและได้ศิลปะอย่างอื่นของการเล่นหนังมาใช้ เช่นคำพากย์คำเจรจาและน่าพลาดเพลงดนตรีตลอดได้ท่าเต้นของผู้เชิดหนังมา อีกด้วยทั้งยัง ทั้งคงได้ประดิษฐ์แก้ไขวิธีแต่งตัวให้งดงามรัดกุมขึ้นและถ้าเครื่อง สวมศีรษะได้เคยมีมาตั้งแต่ครั้งเล่นดึกดำบรรพ์บ้างแล้วก็คงจะได้แก้ไขดัดแปลง และประดิษฐ์สร้างขึ้นใหม่ให้เหมาะสมยิ่งขึ้น” นอกจากนี้ ธนิต อยู่โพธิ์ (2539, น. 25-32) ยังได้อธิบายถึงโขนประเภทต่าง ๆ ไว้ดังนี้ 1) โขนกลางแปลง เป็นโขนที่เกิดขึ้นในยุคแรกจัดการแสดงบนพื้นดินไม่มีการสร้างโรง เล่นกลางสนามเช่นเดียวกับการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ และมักจะแสดงเรื่องราวในตอนที่มีการยกทัพ และสู้รบกัน ใช้ศิลปะการแสดงท่าเต้นประกอบเพลงหน้าพาทย์และการพากย์เจรจาเป็นหลักสำคัญ ในการดำเนินเรื่อง บทที่ใช้เล่นจึงมีแต่บทพากย์และบทเจรจา ไม่มีบทขับร้อง ในส่วนของวงดนตรี ใช้วงปี่พาทย์อย่างน้อย 2 วงในการบรรเลงเพลงหน้าพาทย์ 2) โขนโรงนอกหรือโขนนั่งราว เป็นโขนที่แสดงบนโรง มีหลังคา มีราวพาดตามส่วนยาวของ โรงสำหรับให้ตัวละครนั่ง ตัวละครที่จะนั่งราวได้ต้องเป็นตัวละครสูงศักดิ์ฝ่ายชาย เช่น พระราม พระลักษมณ์ สุครีพ ทศกัณฐ์ ฯลฯ เมื่อตัวโขนแสดงบทของตนแล้วก็ไปนั่งประจำที่บนราวซึ่งสมมติ เป็นเตียงหรือที่นั่งประจำตำแหน่ง ในส่วนของดนตรีใช้วงปี่พาทย์ 2 วงในการบรรเลงเพลงหน้าพาทย์ และบทที่ใช้เล่นมีแต่บทพากย์และบทเจรจาเช่นเดียวกับโขนกลางแปลง 3) โขนหน้าจอ เป็นโขนที่เล่นหน้าจอหนังใหญ่ แต่เดิมมีการปล่อยตัวโขนออกมาเล่นสลับกับ การเชิดหนัง เรียกว่า “หนังติดตัวโขน” ต่อมาเมื่อความนิยมหนังใหญ่เริ่มหมดไป ในเวลามีการแสดง โขนกลางแจ้งก็มีการสร้างโรงสำหรับเล่นโขนเป็นแบบหน้าจอหนังใหญ่ สรุปได้ว่าการแสดงโขนหน้าจอนี้ ได้รับเอาศิลปะการแสดงหนังใหญ่ทั้งทางด้านบทพากย์เจรจา เพลงหน้าพาทย์ดนตรี และจอหนัง มาเป็นส่วนสำคัญของการแสดง 4) โขนโรงใน เป็นการแสดงโขนที่นำศิลปะการแสดงของละครในเข้าไปผสมจึงมีทั้งการแสดง ท่าเต้นประกอบเพลงหน้าพาทย์และบทพากย์เจรจาตามแบบโขน และมีการแสดงท่ารำประกอบบท ร้องและดนตรีตามแบบละครใน โขนโรงในนี้น่าจะได้พัฒนาขึ้นในราชสำนักในสมัยรัชกาลที่ 6 นี้เอง

17 โดยการปรับบทและวิธีการแสดงให้งดงามยิ่งขึ้น การแสดงโขนในสมัยหลังจากนี้ส่วนใหญ่จึงมีลักษณะ เป็นการแสดงแบบโขนโรงในทั้งสิ้น 5) โขนฉาก เป็นการแสดงโขนที่พัฒนาขึ้นหลังจากที่เกิดละครดึกดำบรรพ์ขึ้น โขนชนิดนี้ จึงได้รับอิทธิพลของละครดึกดำบรรพ์หลายประการ สิ่งที่เด่นที่สุด คือ การสร้างฉากประกอบตามเนื้อ เรื่อง แล้วจึงกลายเป็นชื่อเรียกของการแสดง ตัวบทมีการแบ่งตอนเป็นฉากย่อยและปรับให้กระชับขึ้น อย่างไรก็ตาม วิธีการแสดงยังคงเป็นแบบโขนโรงใน คือ มีทั้งการพากย์ การเจรจาการขับร้อง มีทั้ง กระบวนเต้น กระบวนรำประกอบเพลงหน้าพาทย์ 2.2 องค์ประกอบของการแสดงโขน สำหรับองค์ประกอบของการแสดงโขน กรินทร์ กรินทสุทธิ์ (2558, น. 32-34) ได้อธิบาย รายละเอียดไว้ ดังนี้ 2.2.1 บทโขน เรื่องที่นิยมใช้แสดงโขน คือ เรื่องรามเกียรติ์อันมีต้นแบบจากรามายณะของอินเดีย ซึ่งอาจถ่ายทอดมายังไทยโดยผ่านประเทศอื่น ๆ ในคาบสมุทรอินโดจีนและผ่านการปรับปรุง ในช่วงเวลาต่าง ๆ รามเกียรติ์ของไทยจึงมีการดำเนินเรื่องบางส่วนแตกต่างจากรามายณะ เรื่อง รามเกียรติ์ที่แต่งขึ้นเพื่อนาฏกรรมนั้นมีหลายสำนวน แต่ที่แต่งจนจบบริบูรณ์นั้นเป็นบทพระราชนิพนธ์ ของรัชกาลที่ 1 ส่วนบทที่ใช้แสดงละครได้อย่างดี คือ บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 อย่างไรก็ตาม ในการแสดงโขนยุคต่าง ๆ อาจมีการปรับปรุงบทขึ้นใหม่ตามแต่บริบทในการแสดงนั้น ๆ ส่วนบทโขน ที่ไม่ดำเนินเรื่องตามพระราชนิพนธ์แบบดั้งเดิม คือ บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 โดยดำเนิน เรื่อง ตามรามายณะของวาลมีกิ 2.2.2 ตัวละคร ตัวละครในเรื่องรามเกียรติ์ มีตัวละครหลักอยู่ 4 ประเภท คือ พระ นาง ยักษ์ ลิง ซึ่งแต่ละประเภทมีลักษณะแตกต่างกันไป นอกจากการแบ่งประเภทดังกล่าวแล้ว ยังปรากฏการณ์ แบ่งลำดับชั้นของตัวละครอีกด้วย เนื่องจากรามเกียรติ์เป็นเรื่องของราชสำนักและการทหาร จึงมีการแบ่ง ลำดับชั้นอยู่ ซึ่งมีผลต่อคุณลักษณะ ตำแหน่งของตัวนักแสดง การแสดงนาฏยลักษณ์ เครื่องแต่งกาย แม้แต่เพลงที่ใช้ในการแสดงก็อาจจะมีการใช้ที่แตกต่างกันระหว่างตัวละครต่าง ๆ

18 2.2.3 นาฏยลักษณ์ หลังจากมีการคัดเลือกตัวแสดง พระ นาง ยักษ์ ลิง แล้ว การฝึกหัดระยะแรก ตัวละครจะมีการฝึกหัดเบื้องต้น เช่น ตบเข่า ถองสะเอว เต้นเสา ถีบเหลี่ยม ฉีกขา หกคะเมน เพื่อให้มี การฝึกเคลื่อนไหวตามจังหวะ มีการเยื้องลำตัว หน้า คอ ไหล่ ให้คล่องแคล่ว การกระทืบเท้า ให้หนักแน่น ฝึกฝน กล้ามเนื้อกำลังขาให้แข็งแรง สามารถตั้งเหลี่ยมได้สวยงามและมั่นคง ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญ ในการแสดงโขน จากนี้ก็จะมีการหัดแม่ท่า ซึ่งจะแตกต่างกันไปตามตัวละครแต่ละประเภท ซึ่งเป็น ท่าพื้นฐานที่มีมาตรฐานชัดเจน ต่อจากนั้นพวกที่เป็นพระและนางจะเริ่มหัดรำเพลง พวกยักษ์และลิง จะมีการหัดสร้อยท่า ซึ่งเป็นท่าพลิกแพลงได้ สำหรับตัวลิงจะมีการฝึกท่าทางของลิง เช่น ท่าคว้า ท่าขู่ ท่าหย่อง ตัวยักษ์จะฝึกท่ารบต่าง ๆ สำหรับการเต้นและการรำของโขนแบ่งออกได้เป็น 2 ชนิด คือ รำหน้าพาทย์ และรำบท โดยการรำหน้าพาทย์จะรำตามทำนองจังหวะของเพลงหน้าพาทย์ ส่วนการรำบท จะรำไปตามถ้อยคำ เป็นภาษาท่าไปตามคำพากย์และเจรจา แสดงกิริยาอาการหรืออารมณ์ เช่น การปฏิเสธ การเรียก การร้องไห้ การยิ้ม การดีใจ การโกรธ ฯลฯ 2.2.4 การพากย์และการเจรจา การพากย์และเจรจาเป็นการใช้เสียงเพื่อเล่าเรื่องในการแสดงโขนโดยเฉพาะ เนื่องจากโขนเป็นการแสดงสวมหน้ากาก ซึ่งทำให้ไม่สามารถพูดและร้องได้เอง จึงต้องมีการพากย์และ เจรจา บทที่ใช้ในการพากย์เรียกว่า “บทพากย์” โดยคำประพันธ์ที่ใช้มี 2 ประเภท คือ การพากย์ โดยใช้ “กาพย์” (กาพย์ยานี กาพย์ฉบัง สุรางคนางค์ ฉันท์) เมื่อจบบทหนึ่ง ๆ จะมีการตีตะโพนและ กลองและรับด้วยคำว่า “เพ้ย” หรือ “ชโย” ซึ่งใช้กับโขนและหนังใหญ่ แบ่งออกเป็น 6 ประเภทใหญ่ คือ พากย์เมือง พากย์รถ พากย์ชมดง พากย์โอ้ พากย์บรรยาย พากย์เบ็ดเตล็ด ส่วนการ “ร่ายยาว” เป็นการร้องประกอบการเจรจาและดำเนินเรื่องต่างจากละคร ซึ่งเป็นการพูดธรรมดา แต่การเจรจาใน บทโขนจะเป็นร่ายยาว แบ่งออกเป็นสองแบบ คือ เจรจาแบบทำนอง ใช้ในโอกาสที่ตัวละครกำลังคิด หรือเศร้า รำพึงรำพัน และบางครั้งก็ใช้บรรยายเนื้อเรื่อง ส่วนการเจรจาแบบคำพูด ใช้ในโอกาส ที่ตัวโขนพูดโต้ตอบกัน หรือพูดคนเดียวก็ได้ การเจรจาบางบทจะเป็นบทเจรจาที่ครูอาจารย์แต่งไว้ แต่บางบทผู้พากย์จะต้องคิดเอง และอาจต้องคิดอย่างปัจจุบันขณะแสดง ในการพากย์จะต้องทำเสียง ให้เหมาะกับบุคลิกของตัวละครและเนื้อเรื่อง โดยปกติผู้พากย์จะเป็นผู้ชาย และมีอย่างน้อย 2 คน เพื่อให้สามารถโต้ตอบกันได้สมจริง นอกจากนั้น ผู้พากย์ยังมีหน้าที่บอกเพลงหน้าพาทย์ให้ดนตรี บรรเลงได้อย่างถูกต้องด้วย

19 2.2.5 ดนตรี วงดนตรีประกอบการแสดงโขนจะเป็นวงปี่พาทย์ ประกอบด้วยปี่ ระนาด ฆ้อง กลอง ตะโพน ซึ่งอาจจะปรับเปลี่ยนไปตามการแสดงโขนแต่ละประเภท สำหรับเพลงหน้าพาทย์ เป็นเพลง ที่ใช้บรรเลงประกอบอากัปกิริยาตัวละคร หรือใช้อัญเชิญเทพ ครูอาจารย์โดยทั่วไปไม่มีบทร้อง มีเพียง ทำนอง แต่ในชั้นหลังอาจบรรจุบทร้องไปบ้าง เช่น เพลงตระนิมิต ตอนพรหมาสตร์ส่วนของการขับ ร้อง เดิมทีโขนไม่มีการขับร้อง แต่ภายหลังเมื่อโขนได้ผสมกับละครใน เกิดเป็นรูปแบบโขนโรงใน คนขับร้องจึงใช้เสียงผู้หญิงเช่นเดียวกับละครใน มี 2 จำพวกคือ ต้นเสียงกับลูกคู่ 2.2.6 เครื่องแต่งกาย เครื่องแต่งกายโขนจะมีลักษณะที่ได้ต้นแบบมาจากเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ ซึ่งจะแตกต่างกันไปตามประเภทและลำดับชั้นของตัวละคร มีการสวมหัวโขน ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะ ของแต่ละตัวละคร มีส่วนยอด ปาก และตาแตกต่างกันไป เช่น มงกุฎยอดประเภทต่าง ๆ (มุงกุฎชัย ยอดหางไหล ยอดกาบไผ่ ยอดหางไก่ ยอดกระหนก ฯลฯ) ปากขบ ปากอ้า ปากแสยะ ตาโพลง ตาจระเข้ เป็นต้น เช่นเดียวกับสีกายที่ระบุไว้เฉพาะเจาะจง เช่น พระรามสีเขียวมรกต พระลักษมณ์ สีเหลืองบุษราคัม หนุมานสีขาวมุกดา สุครีพสีแดงโกเมน 2.2.7 เครื่องโรงและฉาก การแสดงโขนมีเครื่องโรงซึ่งเป็นอุปกรณ์ประกอบ เช่น ราชรถ อาวุธ เครื่องสูง ฯลฯ และหากเป็นโขนฉากก็จะมีการใช้ฉากประกอบการแสดง จากที่มา ประเภท และองค์ประกอบการแสดงโขนซึ่งกล่าวถึงข้างต้น ทำให้ผู้วิจัยได้ ทบทวนรายละเอียดที่เกี่ยวข้องกับโขนซึ่งเป็นส่วนสำคัญของงานวิจัยฉบับนี้ นอกจากนี้ผู้วิจัย ยังสามารถนำองค์ประกอบการแสดงโขนมาเป็นแนวทางสำหรับการกำหนดขอบเขตรายละเอียด ที่เกี่ยวข้องกับการสร้างสรรค์การแสดง 3. พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวกับนาฏกรรมโขน ชวลิต สุนทรานนท์ (2555, น. 4-17) กล่าวว่า เมื่อพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จนิวัติประเทศไทยในปี พ.ศ. 2445 พระองค์ทรงเริ่มการอนุรักษ์ศิลปะไทยหลายประเภท โดยเฉพาะการแสดงโขน ทั้งนี้ทรงมีพระราชดำริว่าโขนเป็นศิลปะการแสดงของไทยที่มีมาแต่โบราณ แต่ระยะหลังกลับซบเซาลง พระองค์จึงมีพระราชประสงค์ที่จะนำกลับมาฟื้นฟู โดยทรงพระราชนิพนธ์

20 บทละครเพื่อใช้สำหรับในการแสดงโขนขึ้น 2 เรื่อง คือ ทรงพระราชนิพนธ์เป็นเรื่องยาว 1 เรื่อง ได้แก่ เรื่องธรรมาธรรมะสงคราม ดำเนินเรื่องด้วยการพากย์เพียงอย่างเดียว และทรงพระราชนิพนธ์เรื่อง รามเกียรติ์ไว้เป็นตอน ๆ ไม่ติดต่อกัน เป็นบทเบิกโรง 3 ตอนและบทโขน 12 ตอน โดยดำเนินเรื่องด้วย การพากย์ เจรจา ลักษณะหนึ่ง กับดำเนินเรื่องด้วยการพากย์ เจรจา และการขับร้องอีกลักษณะหนึ่ง นอกจากนี้ยังทรงควบคุมดูแลเรื่องการจัดการแสดง ทรงร่วมแสดงและจัดให้มีการแสดงโขนตลอด รัชกาล นับได้ว่าศิลปะการแสดงโขนในรัชกาลของพระองค์เจริญรุ่งเรืองมาก ทั้งนี้เพราะ พระมหากษัตริย์ทรงให้การอุปถัมภ์อย่างดีที่สุด ทั้งนี้ทรงปลูกฝังความนิยมให้เกิดขึ้นเป็น 3 ระยะ คือ ระยะแรก เมื่อครั้งเสด็จดำรงพระอิสริยยศเป็นสมเด็จพระบรมโอรสาธิราชฯ สยาม มกุฎราชกุมาร ได้โปรดคัดเลือกลูกเจ้านายข้าราชการและพวกมหาดเล็กในพระองค์ให้ฝึกหัด โขนสมัครเล่นขึ้น ระยะที่สอง เมื่อเสด็จเสวยราชย์แล้ว ได้โปรดให้ตั้งกรมมหรสพขึ้น ทรงอุปถัมภ์ศิลปินโขน ผู้มีฝีมือให้มียศถาบรรดาศักดิ์และให้มีตำแหน่งหน้าที่ในราชการตามสมควรแก่คุณวุฒิ เรียกว่า โขนบรรดาศักดิ์ ซึ่งคู่กับโขนเอกชน ที่เรียกว่าโขนเชลยศักดิ์ ระยะที่สาม โปรดให้ตั้งโรงเรียนขึ้นในกรมมหรสพ ฝึกหัดกุลบุตรกุลธิดารุ่นต่อมาให้มีความรู้ ทั้งวิชาสามัญและวิชาศิลปะควบคู่กันไป และทรงทำนุบำรุงให้ได้รับความสะดวกสบายในการศึกษา เล่าเรียน ซึ่งครั้งแรก เรียกว่า “โรงเรียนทหารกระบี่หลวง” ต่อมาเปลี่ยนเป็น “โรงเรียนพรานหลวง” ศิลปะการแสดงโขนในสมัยของพระองค์นับได้ว่าเป็นแหล่งรวมศิลปะด้านวิจิตรศิลป์หลาย แขนงครบถ้วนด้วยองค์ประกอบแห่งความงามของการแสดงออกทางศิลปะ กล่าวคือ บทกลอนดี ร้องดี ดนตรีเพราะ รำงาม เต้นงามตามแบบแผน มีตัวละครครบตามท้องเรื่อง และเครื่องแต่งกายงาม นับว่าเป็นแบบแผนจารีตในการแสดงโขนที่ยึดถือปฏิบัติสืบกันมาจากอดีตจนถึงปัจจุบัน โดยอาศัย องค์ประกอบต่าง ๆ คือ บทการแสดง ผู้แสดง เครื่องแต่งกาย การบรรจุเพลงบรรเลงและเพลงร้อง หลักและวิธีการแสดง โอกาสและสถานที่แสดง นอกจากนี้ ชวลิต สุนทรานนท์ (2555, น. 48-57) ยังอธิบายเพิ่มเติมว่า ทรงพระราชนิพนธ์ บทละครเรื่องรามเกียรติ์ขึ้นโดยมีพระราชประสงค์ที่จะทรงไว้ใช้เป็นบทสำหรับแสดงโขน ไม่ใช่เป็นกวี สำหรับการอ่าน และทรงดำเนินเรื่องตามคัมภีร์รามายณะของวาลมีกิ จึงทำให้เนื้อเรื่องในบท พระราชนิพนธ์ของพระองค์มีความแตกต่างจากรามเกียรติ์สำนวนอื่น ๆ

21 ในสมัยรัชกาลที่ 6 การแสดงโขนเป็นศิลปะขั้นสูงของไทยที่มีมาตั้งแต่อดีต ทั้งส่วนของ พระมหากษัตริย์และประชาชนทั่วไป พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงสนับสนุน ศิลปะการแสดงโขนด้วยการพระราชนิพนธ์บท ทรงควบคุมการจัดแสดง และฝึกซ้อมด้วยพระองค์ ต่อมาเมื่อผู้แสดงได้รับพระราชทานบรรดาศักดิ์ให้สูงขึ้นเป็นลำดับจึงมีชื่อเรียกว่า “โขนบรรดาศักดิ์” ซึ่งมหาดเล็กในพระองค์ได้รวมตัวกันเล่นโขนเพื่อความสนุกสนาน พระองค์จึงทรงโปรดฯ ให้ครูโขน ละครจากคณะของเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์ (หม่อมราชวงศ์หลาน กุญชรฯ) เป็นผู้ฝึกหัด พระองค์ ทรงมีพระราชดำริว่า “โขนสมัครเล่นสมควรจะแสดงได้ดีกว่าโขนอาชีพ เนื่องจากมีพื้นฐานการศึกษา ที่ดีกว่า” โดยเทียบเคียงกับประเทศอังกฤษว่ายกย่องศิลปินให้เป็นขุนนาง (วรชาติ มีชูบท, 2553, น. 41) การที่พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงสนับสนุนการแสดงโขน นอกจากจะเป็น การอนุรักษ์ศิลปะการแสดงให้คงอยู่แล้ว พระองค์ยังได้ทรงใช้ศิลปะการแสดงดังกล่าวใน การสอดแทรกพระบรมราโชบายหรือพระราชดำริ โดยเฉพาะโขนซึ่งใช้วรรณคดีเรื่องรามเกียรติ์ เป็นหลักในการแสดง มุ่งเน้นความสำคัญด้านคุณธรรมและยกย่องพระมหากษัตริย์ที่เปรียบประดุจ สมมติเทพ การแสดงโขนในสมัยนี้ก็ถือได้ว่าเป็นช่วงรุ่งเรืองและเฟื่องฟูอย่างมาก ทั้งกระบวนท่ารำที่เป็น แบบแผน มีองค์ประกอบความงามของการแสดงศิลปะหลายแขนงครบถ้วน ไม่ว่าจะเป็นชื่อตัวละคร บทขับร้องแบบละครใน บทพากย์เจรจาแบบโขน เครื่องแต่งกายแบบพระราชประดิษฐ์ เนื้อเรื่อง ที่ปรับปรุงให้ทันสมัย โดยเฉพาะเรื่องรามเกียรติ์ซึ่งทรงศึกษาอย่างลึกซึ้ง และพระราชนิพนธ์บทพากย์ เจรจา บทโขน และบทละครเรื่องรามเกียรติ์อีกหลายชุด พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรง พระราชนิพนธ์บทละครรามเกียรติ์ไว้หลายตอนเพื่อใช้แสดงโขน มีเป็นลำดับชุดดังต่อไปนี้ 1) สีดาหาย ตอนที่ 1 : สูรปะนขาหึง ตอนที่ 2 : ตามกวาง 2) เผาลงกา 3) พิเภษณ์ถูกขับ 4) จองถนน (มี 2 ตอน) 5) ประเดิมศึกลงกา ตอนที่ 1: ศุกะสารัณปลอมพล

22 ตอนที่ 2: สุครีพหักฉัตร์ ตอนที่ 3: องคทสื่อสาร 6) นาคบาศ ซึ่งพระราชนิพนธ์ดังกล่าวแตกต่างจากบทละครที่มีมาก่อน ดังที่ทรงอธิบายไว้ในคำนำ บทละครเรื่องรามเกียรติ์ว่า “บทละครเรื่องรามเกียรติ์ที่รวมอยู่ในเล่มนี้ เป็นบทที่ข้าพเจ้าได้แต่งขึ้น เป็นครั้งคราวสำหรับเล่นโขน มิได้ตั้งใจที่จะให้เป็นหนังสือกวีนิพนธ์สำหรับอ่านเพราะ ๆ หรือดำเนิน เรื่องราวติดต่อกันฉะนั้นเลยบทเหล่านี้ได้แต่งขึ้นสำหรับความสะดวกในการเล่นโขนโดยแท้ จึงมีทั้งคำ กลอนอันเป็นบทร้อง บทพากย์ และเจรจาอย่างโขนระคนกันอยู่ ตามแต่จะเหมาะแก่การเล่นออกโรง จริง ๆ” และทรงออกตัวว่า “ข้าพเจ้ามิได้ตั้งใจเลยที่จะแต่งบทเหล่านี้ขึ้นใหม่เพื่อแข่งขันกับพระราช นิพนธ์เก่า เป็นแต่มีความตั้งใจที่จะดำเนินเรื่องโดยทางที่แปลกกว่าที่เคยมีมาแล้ว เพื่อชวนให้คนดูนึก แปลกหน่อยเท่านั้น” และทรงอธิบายว่ามิได้ทรงพระราชนิพนธ์โขนที่เรียกว่าชุดใหญ่ เช่น ชุดนางลอย เพราะทรงทราบดีว่า “ถึงข้าพเจ้าจะแต่งขึ้นใหม่ก็คงสู้บทพระราชนิพนธ์รัชกาลที่ 2 ไม่ได้เลยเป็น แน่นอน” ส่วนชุดพรหมาสตร์ก็ทรงรู้สึกอีกว่า “คงจะแต่งสู้พระราชนิพนธ์รัชกาลที่ 1 ไม่ได้” ส่วน เหตุผลสำคัญอีกข้อหนึ่งก็คือ ทั้ง 2 ชุดนี้ไม่ปรากฏในเรื่องรามายณะของวาลมีกิ ส่วนในชุดจองถนน เรื่องนางมัจฉากับปลาบริวารมาขนศิลาไปนั้นก็ไม่มีในรามายณะ “ในบทละครของข้าพเจ้าจึงไม่มี” อีกประการหนึ่งนามตัวละครในบทรามเกียรติ์ของรัชกาลที่ 6 เขียนสะกดตัวอักษรต่างกับที่เคยใช้กัน มา เช่น “พระลักษมณ์” (แทน “พระลักษณ์”) “สูรปะนขา” (แทน “สำมะนักขา”) “ทูษณ์” (แทน “ทูต”) “มารีจ” (แทน “มารีศ”) “องคท” (แทน “องคต”) “ทศกรรฐ์” (แทน “ทศกัณฐ์”) “พิเภษณ์” (แทน “พิเภก”) “กุมภกรรณ” (แทน “กุมภกรรฐ์”) “มหาปรรศวะ” หรือ “มหาปรรศวาสูร” (แทน “เปาวนาสูร”) “ที่เขียนสะกดใหม่เช่นนี้ เพื่อให้ถูกต้องตามของเดิมในคัมภีร์รามายณะ มิใช่ แผลงเล่นเฉย ๆ” ส่วนชื่อวานรและรายละเอียดเกี่ยวกับพญาวานรบางตัวก็ทรงถือตามรามายณะ เช่น นิลนลในรามเกียรติ์ ในรามายณะ คือ นล ลูกพระวิศวกรรม จึงแต่งเสื้อดำ หน้าดำ ส่วนนิลภัทร์ใน รามเกียรติ์ คือ นิลในรามายณะ เป็นลูกพระเพลิง แต่งเสื้อแดงหน้าแดง ชมพูพาน ในรามายณะ เป็นหมี จึงแต่งเครื่องเป็นหมีในรามเกียรติ์ของพระองค์ นอกจากนี้ทรงพบยักษ์ชื่อใหม่ ๆ ซึ่งไม่ปรากฏ ในรามเกียรติ์ จึงทรงคิดหน้าโขนขึ้นใหม่ เช่น ประหัสต์เสนาบดีของทศกรรฐ์ ทรงให้มีหน้าม่วงแก่ มงกุฎกนก เป็นต้น ทรงกล่าวไว้ด้วยว่า ธิดาของพิเภษณ์ในรามายณะชื่อ นันทา มิใช่เบญกาย ดังในรามเกียรติ์ ชื่อศรของพระรามซึ่งมีทั้งหมด 5เล่ม บางเล่มเรียกเพี้ยนไปในรามเกียรติ์ ส่วนในเนื้อเรื่องนั้น

23 พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงกล่าวว่า “แท้จริงเนื้อเรื่องรามเกียรติ์ฉบับของ ข้าพเจ้ากับฉบับพระราชนิพนธ์ก่อน ๆ นี้ ก็ไม่ผิดเพี้ยนกันปานใดนัก เป็นแต่แปลกในวิธีดำเนินการ บางตอนเท่านั้น” ลักษณะเด่นของพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 6 ประการที่ 1 เนื่องจากรามเกียรติ์ในฉบับรัชกาลที่ 6 แต่งขึ้นเพื่อใช้เล่นโขน จึงมีทั้งบทเล่า เรื่อง บทเจรจา บทพากย์ มิใช่ดำเนินเรื่องไปเรื่อย ๆ ดังรามเกียรติ์ในฉบับรัชกาลที่ 1 ทรงเลือกเฉพาะ ตอนที่เหมาะแก่การแสดงโขนมาทรงพระราชนิพนธ์ มิได้ดำเนินเรื่องไปตามลำดับติดต่อกันไป ประการที่ 2 แม้พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวจะตรัสว่าทรงพระราชนิพนธ์ตาม รามายณะของอินเดีย แต่มิได้ทรงพระราชนิพนธ์ตามเรื่องเดิมทุกตอน (เช่น หนุมานก็ยังคงเป็นลูกพระ พาย มิใช่ลูกพระอิศวร) และบางตอนก็คล้ายรามเกียรติ์ฉบับรัชกาลที่ 1 เช่น ดับไฟที่หางด้วยการเอา หางอมในปาก เพียงแต่ไม่ต้องไปขอคำแนะนำจากฤๅษีก่อนดังเช่นในฉบับรัชกาลที่ 1 ประการที่ 3 ในเรื่องที่ผิดกับของเดิมไปมากนั้น พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรง ยึดของเดิมเป็นหลักเพื่อความเป็นธรรมแก่ตัวละคร ดังจะเห็นได้ว่าชุดพิเภษณ์ถูกขับ ทรงให้พิเภษณ์ เป็นยักษ์มีเหตุผล กล้าพูดกล้าทำไม่เกรงกลัวทศกรรฐ์จนกลายเป็นตัวตลกดังในรามเกียรติ์ฉบับรัชกาลที่ 1 พิเภษณ์กล้าทัดทานทศกรรฐ์และติเตียนอินทรชิต เมื่อถูกทศกรรฐ์ขับไล่ก็มาขอพึ่งพระราม ประการที่ 4 เรื่องพิเภษณ์เป็นโหรนั้น ไม่มีในฉบับรัชกาลที่ 6 เมื่อศุกะและสารัณปลอม เป็นลิงเข้าไปสืบข่าวในค่ายพระราม พิเภษณ์ดูออกว่าเป็นยักษ์แปลงมาเพราะยักษ์ด้วยกันจะดูท่าทาง ลักษณะออก ในศึกนาคบาศ พิเภษณ์และเสนีคู่ใจก็ออกรบอย่างองอาจด้วย โดยพยายามเข้าห้าม อินทรชิต แต่อินทรชิตไม่ฟังพิเภษณ์กลับต่อสู้กัน พิเภษณ์ป้องกันตัว แต่ไม่ต้องการฆ่าหลาน พวกวานร เกรงว่าอากับหลานจะฆ่ากันจึงเข้าไปรบกับอินทรชิตและไพร่พล อินทรชิตนิมิตรูปมายาของตนเองไว้ 8 ทิศ ล่อให้วานรไล่จับรูปมายา ตนเองแผลงศรนาคบาศไปยังพระรามและพระลักษมณ์ 4. วรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน 4.1 ที่มาของวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ วรรณกรรมรามเกียรติ์มีต้นเค้ามาจากคัมภีร์รามายณะ ซึ่ง ศักดิ์ศรี แย้มนัดดา (2534, น. 6-12) ได้อธิบายถึงที่มาของวรรณกรรมเรื่องรามายณะ ไว้ว่า “รามายณะ” มาจากคำว่า ราม + อยนะ แปลว่าเรื่องราวของพระราม แต่งขึ้นโดยฤๅษีวาลมีกิ โดยมีต้นเรื่องว่า แต่เดิมฤๅษีวาลมีกิเป็นโจรที่ร้ายกาจ

24 แต่ต่อมาภายหลังได้บูชาพระวิษณุ หรือพระนารายณ์ทำให้กลับกลายเป็นฤๅษี ตามประวัติกล่าวว่า ครั้งหนึ่งฤๅษีวาลมีกิได้ถามพระนารทฤๅษีว่า บนโลกนี้มีบุคคลที่มีความดีพร้อมทุกประการอยู่หรือไม่ พระนารทฤๅษีตอบว่า เคยมีอยู่ในอดีตกาล บุคคลนั้นชื่อ ราม (หรือรามจันทร์) เป็นกษัตริย์สุริยวงศ์ ครองเมืองอโยธยา และเป็นกษัตริย์ผู้ที่มีความดีงามทุกประการ พระนารทฤๅษีได้เล่าเรื่องราวของ พระรามให้ฤๅษีวาลมีกิฟังจนจบ ฤๅษีวาลมีกิเกิดความสนใจ จึงคิดว่าต้องการจะบันทึกเรื่องราวของ พระรามไว้เป็นบทขับร้องเพื่อสรรเสริญเกียรติของพระราม แต่ยังหาคำประพันธ์ที่เหมาะสมไม่ได้ จึงเก็บเรื่องราวไว้ก่อน จนกระทั่งวันหนึ่งไปอาบน้ำที่ริมฝั่งแม่น้ำตมสาแล้วอุทานออกมาเป็นทำนอง เสียงหนักเบามีความไพเราะ เพราะเกิดจากความโศกเศร้าที่ได้พบเห็นนางนกกะเรียนกลิ้งเกลือก ศพของนกกะเรียนตัวผู้ที่ถูกนายพรานยิงตาย ด้วยเหตุนี้ฤๅษีวาลมีกิจึงได้ใช้ลักษณะคำประพันธ์ ที่เกิดขึ้นในครั้งนั้นแต่งเรื่องพระรามขึ้น ซึ่งเรียกคำประพันธ์ที่แต่งขึ้นนั้นว่า“โศลก”แปลว่า เกิดจาก ความโศก จำนวน 24,000 โศลก และให้ชื่อว่า “รามายณะ” เรื่องรามายณะของฤๅษีวาลมีกิตามที่ปรากฏในรูปแบบปัจจุบันนี้ แบ่งเนื้อเรื่องออกเป็น 7 กาณฑ์ หรือ 7 ตอน ดังนี้ ตอนที่ 1 พาลกาณฑ์ กล่าวถึง มูลเหตุของการเกิดเรื่องรามายณะ และเรื่องราวเกี่ยวกับ ประวัติการเกิดของพระรามและญาติวงศ์ การอภิเษกสมรสกับนางสีดา ตอนที่ 2 อโยธยากาณฑ์ กล่าวถึง เหตุการณ์ต่าง ๆ ในเมืองอโยธยา เหตุการณ์ขับให้ พระรามออกจากเมือง ตอนที่ 3 อรัณยกาณฑ์ กล่าวถึง เหตุการณ์ต่างๆ ของพระรามที่เกิดขึ้นในป่าทัณฑกะ ตอนกลางของอินเดีย อาทิ การบำเพ็ญพรต นางยักษ์ศูรปนขามาชอบและหึงหวงพระราม ทศกัณฐ์มา ลักนางสีดา เป็นต้น ซึ่งเป็นมูลเหตุต่าง ๆ ของการทำสงครามระหว่างพระรามกับทศกัณฐ์ ตอนที่ 4 กิษกินธากาณฑ์ กล่าวถึง การทำไมตรีระหว่างพระรามกับสุครีพ ราชาวานร แห่งแคว้นกิษกินธา และการอาสาของหนุมัต (หนุมาน) ที่จะหาทางไปยังเมืองของทศกัณฐ์ ตอนที่ 5 สุนทรกาณฑ์ กล่าวถึง การพรรณนาภาพความงามของเกาะลังกาของทศกัณฐ์ หนุมานตามหานางสีดาจนพบ ตอนที่ 6 ยุทธกาณฑ์ กล่าวถึง การทำสงครามระหว่างพระรามกับทศกัณฐ์ เนื้อเรื่อง ในตอนนี้มีความยาวที่สุด

25 ตอนที่ 7 อุตรกาณฑ์ หรือ ตอนส่งท้าย กล่าวถึงเรื่องราวของพระรามได้ครองเมือง หลังจากชนะสงคราม และพิสูจน์ความซื่อสัตย์ของนางสีดา นางสีดากลับไปอยู่กับพระแม่ธรณี พระรามสละราชสมบัติ เสด็จไปลงแม่น้ำสรยุ พระรามกลับกลายเป็นพระวิษณุ เค้าเรื่อง “รามายณะ” ดังที่กล่าวมาข้างต้นนั้น ได้แผ่กระจายมาตามความเชื่อทางศาสนา พราหมณ์ จนทำให้เกิดวรรณคดีเรื่อง “รามเกียรติ์” ขึ้น ดังที่พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (2551, น. 145-146) ทรงวินิจฉัยถึงเค้ามูลไว้ในพระราชนิพนธ์เรื่อง “บ่อเกิดรามเกียรติ์” ไว้ว่า “ส่วนตัวข้าพเจ้าสันนิษฐานว่า บ่อเกิดสำคัญแห่งเรื่องรามเกียรติ์ของเรา น่าจะมีอยู่ 3 บ่อเกิด กล่าวคือ 1. รามายณะฉบับสันสกฤต และน่าจะได้ใช้ฉบับองคนิกาย เพราะ ข้าพเจ้าเข้าใจว่าพราหมณ์ที่มาเมืองเราจะได้มาจากแคว้นองคราษฎร์ (เบ็งคอล) ทั้ง มีข้อความที่พอจะอ้างเป็นพยานในข้อนี้ได้อย่างหนึ่ง เรื่องพระกุศกับพระลพ จับม้า อุปการขี่และพระรามออกไปจับกุมารทั้ง 2 นี้ มีอยู่ฉบับองคนิกาย แต่ในฉบับอุตตร นิกาย (ซึ่งเป็นฉบับที่ข้าพเจ้ามีอยู่นั้น) ไม่มีเรื่องนี้ 2. วิษณุปุราณะ น่าจะเป็นบ่อเกิดแห่งข้อความเบ็ดเตล็ดต่าง ๆ ซึ่งมี อยู่ในรามเกียรติ์ของเราเป็นอันมาก แต่โดยมากคงเป็นข้อความในตอนต้น ๆ คือ ตอนกำเนิดต่าง ๆ และตอนทศกัณฐ์เยี่ยมพิภพเป็นต้น ข้อความเบ็ดเตล็ดอย่างเช่น ข้อที่ว่าครั้งหนึ่งทศกัณฐ์ได้บังคับให้เทวดามารับใช้ตนเป็นต้น ได้ความว่ามาจาก วิษณุปุราณะ 3. หนุมานนาฏกะ น่าจะได้เป็นบ่อเกิดแห่งบรรดาข้อความที่กล่าวว่า ด้วยความเก่งต่าง ๆ ของหนุมาน หนังสือหนุมานนาฏกะเป็นหนังสือที่ชาวอินเดีย ชอบกันมาก เพราะฉะนั้นถึงแม้ว่าพราหมณ์จะมิได้นำเข้ามาถึงเมืองไทยเราด้วย ก็ น่าจะได้จำเอาเนื้อเรื่องมา และบางทีจะจำมาเป็นท่อนใหญ่ ๆ ก็เป็นได้ เรื่องพระรามาวตารนั้น ต้องเข้าว่าพราหมณ์เขาเห็นเป็นเรื่องสำคัญ ไม่ผิดอะไรกับความรู้สึกของชาวเราในส่วนพระเวสสันดร เพราะฉะนั้นพราหมณ์ทุก คนที่เข้ามายังเมืองเรา คงจะจำเรื่องพระรามมาได้อย่างแม่นยำฝังอยู่ในใจ และคง จะเล่าได้โดยพิสดาร และละเอียดละออเท่ากับเรา ๆ เล่าเรื่องพระเวสสันดรฉะนั้น

26 ส่วนหนังสือที่เป็นต้นตำหรับนั้น บางทีก็อาจจะมีมาแต่รามายณฉบับสังสกฤตกับ วิษณุปุราณะเท่านั้นก็ได้ แต่เมื่อเล่าเรื่องพระรามาวตารให้ไทยเราฟังนั้น พราหมณ์ คงเล่าไปตามที่จำได้ขึ้นใจ และถ้าจะถามว่าตอนใดออกจากหนังสือเล่มใด ก็น่าจะ ให้การไม่ถูกด้วยซ้ำ” แต่ ศักดิ์ศรี แย้มนัดดา (2534, น. 12-13) ได้เสนอความคิดว่า กาพย์รามายณะมิได้เกิดจาก ข้อมูลเพียงอย่างเดียวที่อ้างว่า พระนารทฤๅษีเล่าให้พัง แท้ที่จริง “นิทานพระราม” ซึ่งเป็นโครงเรื่อง คร่าว ๆ ในทำนองนิทานท้องถิ่นของอินเดียมีมาก่อนอยู่เดิมแล้ว ซึ่งปรากฏใน “คาถานาราศํสี” ซึ่ง เป็นเพลงขับร้องสรรเสริญวีรบุรุษเป็นที่แพร่หลายอยู่ก่อนที่จะมีกาพย์เรื่องรามายณะขึ้น ครั้งเมื่อเกิด วรรณคดีเรื่อง รามายณะ ก็เกิดความนิยมและแพร่หลายทั่วไป ทั้งยังเกิดรามายณะฉบับต่าง ๆ ขึ้นอีก หลายฉบับ อาทิ “รามจริตมานัส” รามายณะฉบับภาษาฮินดีของกวีชื่อตุลสีทาส ซึ่งเป็นฉบับที่นิยม อ่านกันมากในอินเดีย “ราโมปาขยานัม” เรื่องเล่าโดยย่อที่แทรกอยู่ในคัมภีร์มหาภารตะ เป็นต้น ด้วยเหตุความที่มีเค้าโครงเรื่องในเรื่องแบบนิทานท้องถิ่น และเป็นที่รู้จักกันอยู่แล้วจึงทำให้ได้รับความนิยม และแพร่หลายไปยังวรรณกรรมของชนชาติอื่น ๆ ด้วย อาทิ รามเกียรติ์ของไทย ลังกาสิบโหของไทยลื้อ พระลัก-พระรามของลาว ยามาซาตจีของพม่า เป็นต้น จะเห็นได้ว่า วรรณกรรมเรื่องรามายณะมีอิทธิพลต่อวรรณกรรมเรื่อง “รามเกียรติ์” ของ ไทยเป็นอย่างมาก โดยเฉพาะการแต่งให้เป็นบทนาฏกรรม ใช้สำหรับเล่น หนัง โขน หรือละคร ด้วยคำประพันธ์ต่าง ๆ ทั้ง โคลง ฉันท์ กาพย์ กลอน นั้น ดังบทพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 ว่า “อันพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ ทรงเพียรตามเรื่องนิยายไสย ใช่จะเป็นแก่นสารสิ่งใด ดั่งพระทัยสมโภชบูชา ใครฟังอย่าได้ใหลหลง จงปลงอนิจจังสังขาร์ ซึ่งอักษรกลอนกล่าวลำดับมา โดยราชปรีดาก็บริบูรณ์” (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก, 2510, น. 1608)

27 สำหรับพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ บทร้อง บทพากย์ในรัชกาลที่ 6 พระบาทสมเด็จพระมงกุฎ เกล้าเจ้าอยู่หัว พระราชนิพนธ์บทร้องและบทพากย์รามเกียรติ์ขึ้นสำหรับเล่นโขน โดยพระราชนิพนธ์ ด้วยกลอนบทละคร กาพย์และร่ายยาว จำนวน 6 ชุดคือ ชุดสีดาหาย ชุดเผาลงกา ชุดพิเภกถูกขับ ชุดจองถนน ชุดประเดิมศึกลงกา และชุดนาคบาศ นอกจากนี้ยังมีบทพระราชนิพนธ์ที่ยังไม่ได้ตีพิมพ์ ในช่วงนั้น ได้แก่ ชุดนางลอย ชุดพรหมาสตร์ชุดอภิเษกสมรส และชุดพิธีกุมภนิยา ซึ่งพระองค์ทรง ชี้แจงไว้ในพระราชนิพนธ์คำนำ เมื่อคราวตีพิมพ์เป็นเล่มเมื่อปี 2462 พระราชนิพนธ์ที่ทรงนิพนธ์ขึ้นนั้น ดำเนินการตามคัมภีร์รามายณะของฤๅษีวาลมีกิ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 6 ไม่ได้นำเอาเค้าโครงเรื่องรามเกียรติ์มาจาก บทละครรามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 1 แต่พระองค์ทรงค้นคว้าจากคัมภีร์รามายณะของวาลมีกิทรงดำเนิน เรื่อง ใช้ชื่อตัวละคร สถานที่ และส่วนอื่น ๆ ตามรามายณะฉบับวาลมีกิแล้วทรงพระราชนิพนธ์ หนังสือขึ้นเล่มหนึ่งชื่อว่า “บ่อเกิดแห่งรามเกียรติ์” ตีพิมพ์ขึ้นครั้งแรกเมื่อ พ.ศ. 2456 แสดงข้อพระ ราชวินิจฉัยของการทรงพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ รวมทั้งทรงอธิบายถึงพระราชนิพนธ์บทละคร รามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 1 ถึงประวัติที่มาและการที่ทรงพระราชนิพนธ์ 4.2 รามเกียรติ์ตอนจองถนน คำว่า “จองถนน” ราชบัณฑิตยสถาน ระบุว่าหมายถึง การถมที่ลุ่มขึ้นเป็นถนน ซึ่งในเรื่อง รามเกียรติ์ ตอนจองถนน หมายถึง ตอนที่แสดงถึงการจองถนนของกองทัพพระราม ทั้งนี้วรรณกรรม เรื่องรามเกียรติ์ มีปรากฏเนื้อหาด้วยกัน 2 สำนวน คือ สำนวนรามเกียรติ์ฉบับรัชกาลที่ 1 และสำนวน รามเกียรติ์ฉบับรัชกาลที่ 6 ที่ดำเนินเรื่องตามรามายณะฉบับวาลมีกิ โดยเนื้อเรื่องกล่าวถึงพระราม ต้องการจองถนนเพื่อที่จะเดินทางข้ามไปยังกรุงลงกาเพื่อชิงนางสีดากลับคืนมา ซึ่งต้องยกพลข้ามผ่าน มหาสมุทร ทั้งนี้ กรมศิลปากร (ม.ป.ป.) ได้อธิบายถึงเนื้อหาโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน สำนวน พระราชนิพนธ์รัชกาลที่ 1 ความว่า พระรามตรัสปรึกษาพลวานรเรื่องที่จะยกกองทัพข้ามไปกรุงลงกา ชามภูวราชจึงกราบทูลให้จองถนนถมทะเลข้ามไปเมืองยักษ์ พระรามทรงใช้ให้สุครีพคุมไพร่พลสอง พระนคร คือ เมืองขีดขินกับเมืองชมพูทำการจองถนน สุครีพให้หนุมานคุมไพร่พลฝ่ายเมืองขีดขิน และนิลพัทคุมไพร่พลเมืองชมพูไประดมขนก้อนหินมาทำถนน หนุมานกับนิลพัทเกิดวิวาทกัน สุครีพ ห้ามปรามแต่ไม่สำเร็จ พระลักษมณ์เห็นเหตุการณ์ จึงพาทั้งสามวานรมาเข้าเฝ้าพระราม พระรามจึง ให้นิลพัทกลับไปดูแลเมืองขีดขิน เป็นนายกองเสบียงคอยส่งอาหารมาเลี้ยงกองทัพ และให้หนุมานคุม

28 ไพร่พลจองถนนให้แล้วเสร็จภายในเจ็ดวัน ในขณะที่หนุมานกำลังคุมพลวานรขนหินจองถนนอยู่นั้น นางสุพรรณมัจฉาธิดาของทศกัณฐ์รับคำสั่งจากผู้เป็นบิดาให้คุมบริวารปลามาคาบขนก้อนหินไปทิ้ง ในทะเลลึก หนุมานสงสัยจึงดำน้ำลงไปพบและจับนางสุพรรณมัจฉาได้ นางสุพรรณมัจฉาตกเป็น ภรรยาของหนุมานแล้วสั่งบริวารปลาให้คาบขนก้อนหินมาคืนที่เดิม พระอินทร์ทรงทราบว่าพระราม จะยกไพร่พลวานรข้ามมหาสมุทรไปฝั่งลงกา จึงตรัสใช้ให้มาตุลีนำราชรถลงมาถวายพระราม เพื่อใช้ เป็น ราชพาหนะ จากนั้นพระราม พระลักษมณ์ขึ้นประทับบนราชรถ พร้อมด้วยขบวนพลวานรยก กองทัพข้ามไปกรุงลงกา รัชดา โชติพานิช (2564, น. 421-422) ได้อธิบายถึงเนื้อหาของโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน สำนวนพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 กล่าวว่า รามเกียรติ์ ตอนจองถนนทรงเล่นตามเนื้อเรื่องในรามายณะ จึงไม่เหมือนกับบทพระราชนิพนธ์ของเดิมในรัชกาลที่ 1 และที่ 2 จึงทรงพระราชนิพนธ์ใหม่ เนื่องจาก มีตอนที่ของเก่าไม่มี จึงไม่สามารถใช้บทพระราชนิพนธ์ของ รัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 ได้เนื้อเรื่อง มี 2 ตอน ตอนแรก พระรามทำพิธีอ้อนวอนพระสมุทรให้ช่วย ตามที่พิเภษณ์กราบทูลเพื่อให้ข้ามทะเล ไปยังลงกา ทศกรรฐ์ให้ศุกรเสนแปลงเป็นอสรุปักษิณ บินไปเกลี้ยกล่อมให้สุครีพถอนทัพวานรกลับไป หนุมานและองคทจับศุกรเสนแล้วทุบตี พระลักษมณ์เข้ามาห้าม พระรามจึง สั่งให้กักตัวไว้ก่อน ตอนที่สอง ให้ความสำคัญกับพิเภษณ์ ที่อาสาเป็นผู้นำทัพไปลงกาธานี และ นล บุตรพระวิศุกรรม พระรามแผลง ศรไปในทะเล แกว่งศรพรหมมาสตร์ทำให้เกิดพายุและคลื่น พระสมุทรขึ้นมาทูลว่าแหวกท้องน้ำให้ ไม่ได้ แต่แนะให้ทรงใช้ นล บุตรพระวิศุกรรม อำนวยการจองถนนข้ามมหาสมุทรไป ใช้เวลา 5 วัน จึง ถึงเกาะลงกา พระอินทร์และเทวดานางฟ้ามา ให้กำลังใจและโปรย ดอกไม้ และจับระบำขณะกองทัพ พระรามข้ามไปลงกา พิเภษณ์อาสาเป็นกองหน้านำทัพ ในบทพากย์ข้ามสมุทร พระรามประทับบนบ่า หนุมาน และพระลักษมณ์ทรงองคทเป็นพาหะแทนราชรถ มีคณะหมีเพิ่มเข้ามา ตามที่ทรงพระราชดำริไว้ และมีช่วงให้จำอวดออกในตอนที่พระรามทรงจับอัคนีแผลงลงไปกลางแม่น้ำ ว่า “ต่อนี้เลยติดจำอวด คือมีสัตว์น้ำต่าง ๆ ขึ้นมา พวกลิงไปจับตัวมาขู่และล้อเล่น ทำทีจะฆ่าแกงกิน บ้าง ฯลฯ ให้เปนการ สนุกสนานเฮฮาพอสมควร เพื่อให้ตัวลครได้พักเล็กน้อย” ความแตกต่างของชุดจองถนนอีกประการ คือทรงกำหนดให้ชมพูพานนั้นเป็นหมีตามรามายณะ ดังในคำนำบทพระราชนิพนธ์ว่า “เห็นได้ชัดเจน ทีเดียวว่ามีข้อประหลาด อย่างมหัศจรรย์อยู่ข้อหนึ่งในเชิงโขน คือท่ารำของท้าวชมพู ท้าวชมพู นั้น เปนหมี, ไม่ใช่ลิง, แต่โขนที่อื่นเขามักปล่อยให้รำเปนลิงไปหมด! ในท่ารำของหมีนี้ ท่านศรีอยุธยา เปนผู้ออกแบบตลอดทุกท่า ทำ ให้แลดูเปนหมีถนัดขึ้น”

29 จากเนื้อหารามเกียรติ์ทั้ง 2 สำนวนข้างต้น พบว่ามีเนื้อหาที่แตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัดเจน ทำให้ผู้วิจัยทราบรายละเอียดเนื้อหาของเรื่องราวอันเป็นแนวทางนำไปสร้างสรรค์กระบวนการแสดง ตามแนวทางในรัชกาลที่ 6 เรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนนต่อไป 5. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง เสาวณิต วิงวอน (2519) ศึกษาการวิเคราะห์บทโขนเรื่องรามเกียรติ์ งานวิจัยมุ่งวิเคราะห์ บทโขนเรื่องรามเกียรติ์ให้เห็นถึงความสำคัญของตัวบทกับการแสดง การศึกษาประวัติความเป็นมา ของโขน ศึกษาลักษณะที่สำคัญของศิลปะการแสดง เพื่อเป็นข้อมูลในการประกอบการพิจารณา รามเกียรติ์สำนวนต่าง ๆ ซึ่งใช้ในการแสดงโขนแต่ละยุคสมัย ทั้งฉบับที่ยังไม่ได้ตีพิมพ์และฉบับที่ ตีพิมพ์แล้ว พุฒิมาศ พุ่มพวง (2540) ศึกษาเรื่อง วิเคราะห์บทละครรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว การศึกษาวิจัยนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อศึกษาบทละครรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์พระบาท สมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวในด้านเนื้อเรื่อง ที่มาของเนื้อเรื่อง ศิลปะ การประพันธ์ ศิลปะการใช้ภาษาและ ระเบียบวิธีการแสดง เนื้อหาแบ่งออกเป็น 5 บท คือ บทที่ 1 เป็นบทนำแสดงความมุ่งหมายและขอบเขตของ การวิจัย บทที่ 2 ศึกษาประวัติการพระราชนิพนธ์และ ประวัติการแสดงบทละครรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว และ ระเบียบวิธีการแสดง บทที่ 3 เป็น การวิเคราะห์เนื้อเรื่อง ที่มาของเนื้อเรื่อง และวิธีดัดแปลงเนื้อเรื่อง โดยเปรียบเทียบ กับบทละครรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มหาราช พระราชนิพนธ์ พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย และคัมภีร์รามายณะของวาลมีกิ บทที่ 4 ศึกษาศิลปะการประพันธ์และศิลปะการใช้ภาษาในบทละครรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว และบทที่ 5 เป็นการสรุปผลการวิจัยและข้อเสนอแนะ ผลการศึกษาพบว่า บทละครรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระมงกฎเกล้าเจ้าอยู่หัว มีจำนวน 15 ตอน มีที่มาของเนื้อเรื่อง 3 แหล่ง คือ จากบทละครรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช จำนวน 6 ตอน จากพระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จ พระพุทธเลิศหล้านภาลัย จำนวน 1 ตอน ส่วนอีก 8 ตอนนำเนื้อเรื่องมาจากคัมภีร์รามายณะของวาลมีกิ ด้านวิธีการสร้างบทละคร พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงใช้วิธีการสร้างบทละคร 6 วิธี ได้แก่ 1) การเปลี่ยนการเปิดเรื่อง 2) การตัดเหตุการณ์ในเนื้อเรื่อง 3) การเพิ่มเหตุการณ์ ในเนื้อเรื่อง

30 4) การตัดรายละเอียดของเนื้อเรื่อง 5) การเพิ่มรายละเอียดของเนื้อเรื่อง และ 6) การเปลี่ยน รายละเอียดของเนื้อเรื่อง ด้านศิลปะการประพันธ์ ทรงใช้ศิลปะการแสดง หลายแบบในการสร้างบท คือ ทรงใช้ศิลปะในการแสดงโขนดั้งเดิม ศิลปะการแสดงละครใน และศิลปะการแสดงละคร ดึกดำบรรพ์ ด้านศิลปะการใช้ภาษาพบว่า ทรงใช้คำฉายานาม คำอ้อมค้อม คำที่ประดิษฐ์พิเศษและ อุปมาโวหาร พรรณนาโวหารและบรรยายโวหาร วิธีการแสดงโขนตามบทละครรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ กำหนดให้มีการแสดงเบิกโรงก่อนการแสดงโขน มีจำอวดหรือตัวตลกแทรกระหว่าง การแสดงโขน ส่วนตัวละครนั้นมีที่มาจากสาขาอาชีพต่าง ๆ การแสดงโขนตามบทละครรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ เป็นการแสดงบนเวที มีฉาก มีม่าน แบ่งเนื้อเรื่องออกเป็นตอน ๆ ซึ่งเป็นแบบที่ ได้รับอิทธิพลจากการ แสดงละครดึกดำบรรพ์ของเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์นั่นเอง ธวัชชัย ดุสิตกุล (2547) ศึกษาเรื่อง บทโขนละครพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า เจ้าอยู่หัว วิทยานิพนธ์เรื่องนี้ผู้วิจัยมีความมุ่งหมายที่จะศึกษาลักษณะบทโขนละครพระราชนิพนธ์ ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวจำนวน 32 รายการ ในด้านความสัมพันธ์ระหว่างรูปแบบ การนำเสนอพระราชนิพนธ์กับศิลปะการแสดง พร้อมทั้งประเมินค่าเพื่อแสดงให้เห็นว่าพระราชนิพนธ์บท โขนละครเป็นผลงานที่มีคุณค่าทางด้านวรรณคดีและศิลปะการแสดง พระราชนิพนธ์บทโขนละครสามารถ แบ่งประเภทได้เป็น บทเบิกโรงจำนวน 6 รายการ บทโขน จำนวน 13 รายการ บทละครจำนวน 7 รายการ บทละครดึกดำบรรพ์จำนวน 4 รายการ และบทละครร้องจำนวน 2 รายการ จากการศึกษาพบว่า พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงโปรดละครมาตั้งแต่ทรงพระเยาว์ ทรงมีพระราช ประสบการณ์ในด้านการละครทั้งในและต่างประเทศทำให้พระองค์ทรงมีความรอบรู้และทรงเข้าพระทัย ในศิลปะการแสดงอันหลากหลาย จึงได้ทรงพระราชนิพนธ์บทโขนละครให้มีความสอดคล้องสัมพันธ์กับ ศิลปะการแสดงประเภทต่าง ๆ ได้แก่ บทเบิกโรงสัมพันธ์กับการแสดงเบิกโรงของไทยและสันสกฤต บทโขน สัมพันธ์กับลักษณะการแสดงโขนโรงใน บทละครรำสัมพันธ์กับลักษณะการแสดงละครนอก ละครใน และ ละครดึกดำบรรพ์ บทละครดึกดำบรรพ์และบทละครร้องสัมพันธ์กับลักษณะการแสดงละครดึกดำบรรพ์ พระนิพนธ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ และการแสดงละครโอเปร่าของ ชาติตะวันตก พระราชนิพนธ์บทโขนละครเป็นผลงานการประพันธ์ที่มีคุณค่าทางด้านวรรณคดี ในด้าน เนื้อหา มีการให้ความรู้ทางวรรณคดี ประวัติศาสตร์ สังคมและวัฒนธรรม ให้แนวความคิดเน้นความสำคัญ ของการเป็นชาติอารยะ ความสำคัญของผู้นำ และความจงรักภักดีต่อพระมหากษัตริย์ให้ข้อคิดอันเป็น คติในการดำเนินชีวิต และมีลักษณะเนื้อหาที่สร้างสรรค์ขึ้นจากจินตนาการในด้านการใช้ภาษา

31 มีการเลือกใช้ฉันทลักษณ์ การสรรคำ และการใช้สำนวนโวหารความเปรียบเพื่อสร้างความงดงามทาง วรรณศิลป์ ในด้านการแสดง พระราชนิพนธ์บทโขนละครมีความสอดคล้องสัมพันธ์กับศิลปะการแสดง ประเภทต่าง ๆ และสามารถนำไปจัดแสดงได้อย่างเหมาะสม นอกจากนี้พระองค์ยังทรงริเริ่มทดลอง สร้างสรรค์รูปแบบการแสดงแบบใหม่ให้เกิดขึ้นในวงการโขนละครของไทย ได้แก่ การแสดงเบิกโรง ตามแนวของละครสันสกฤต โขนโรงใน ละครร้อง และละครรำที่มีลักษณะผสมผสานระหว่างละคร นอกและละครใน ตลอดจนทรงริเริ่มทดลองปรับปรุงส่วนประกอบของการแสดงให้มีความแปลกใหม่ ได้แก่ เครื่องแต่งตัวละคร วิธีการพากย์โขน และการให้สัญญาณในการชมละคร การศึกษาพระราช นิพนธ์บทโขนละครจึงแสดงให้เห็นถึงพระปรีชาสามารถในด้านการประพันธ์ของพระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวและพระราชกรณียกิจด้านการสืบสานและส่งเสริมศิลปะการแสดงโขนละคร อันเป็นมรดกวัฒนธรรมประจำชาติไทย แนวพระราชดำริและบทพระราชนิพนธ์อันทรงคุณค่าดังกล่าว จึงเป็นสิ่งที่ชนชาวไทยสมควรศึกษาและเผยแพร่ให้กว้างขวางยิ่งขึ้น ฐาปนีย์ สังสิทธิวงศ์ (2557) การศึกษาเรื่องโขน : ศิลปะประจำชาติไทยและสื่อวัฒนธรรม ในบริบทสังคมร่วมสมัย มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาวิเคราะห์พัฒนาการและองค์ประกอบของโขนในฐานะ ศิลปะการแสดงและสื่อวัฒนธรรมในบริบทสังคมร่วมสมัยประจำชาติไทย โดยใช้วิธีการศึกษาแบบการวิจัย เชิงคุณภาพ ซึ่งวิธีการดำเนินการวิจัยใช้วิธีศึกษาจากเอกสารที่เกี่ยวข้อง สัมภาษณ์ผู้ที่มีความรู้ในเรื่องโขน และผู้ชมการแสดงโขน แล้วนำข้อมูลมาวิเคราะห์สรุปเป็นผลการศึกษา จากการศึกษาโขนของไทย ได้รับอิทธิพลมาจากประเทศในภูมิภาคในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ด้วยกัน โดยไทยนำมาผสมผสานกัน จนกลายเป็นโขนที่เริ่มแรกแสดงในราชพิธีสำคัญ ต่อมาโขนมีพัฒนาการที่เปลี่ยนแปลงไปตามยุคสมัย ตามกระแสของวัฒนธรรมในสมัยนั้น ๆ แต่ยังคงรูปแบบตลอดจนวิธีการแสดง และเรื่องที่ใช้แสดงคือเรื่อง รามเกียรติ์อยู่เช่นเดิม และได้มีการอนุรักษ์และพัฒนาอย่างสม่ำเสมอ เห็นได้จากการแสดงโขนจากเดิมที่ ปรากฏหลักฐาน ได้แก่ 1)โขนกลางแปลง 2)โขนโรงนอกหรือโขนนั่งราว 3) โขนโรงใน 4)โขนหน้าจอ และ 5)โขนฉาก เมื่อยุคสมัยและบริบททางสังคมได้เปลี่ยนแปลง โขนทั้ง 5 ประเกทดังกล่าวจึงได้มีวิวัฒนาการ พัฒนา ผสมผสานจนกลายเป็นโขนที่แสดงอยู่ในปัจจุบัน โดยโขนในปัจจุบันจะแบ่งประเภทตามหน่วยงาน ที่เป็นผู้จัดการแสดง ได้แก่ โขนกรมศิลปากรโขนศาลาเฉลิมกรุง โขนตามพระราชดำริในสมเด็จพระนางเจ้า สิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ โขนสมัครเล่นและโขนพาณิชย์ การพัฒนาของโขนนี้เองจึงส่งผลต่อโขน จากเดิม ที่โขนเป็นวัฒนธรรมหลวง แต่ในปัจจุบันกลายเป็นโขนมีลักษณะเป็นวัฒนธรรมมวลชน เพื่อให้โขน

32 เกิดการปรับตัวตามยุคสมัยซึ่งปัจจุบันการปรับตัวของโขนเห็นได้ชัดจากเทคนิคประกอบการแสดง ที่ทันสมัยเข้ามาใช้ เพื่อให้โขนสามารถดำรงอยู่ได้ในสังคมปัจจุบัน และเพื่อให้ได้รับการสนับสนุนจากผู้ชม การแสดงโขนของไทยถือเป็นนาฏกรรมชั้นสูง ซึ่งสะท้อนถึงสังคมและวัฒนธรรม ได้แก่ รูปแบบการเมือง การปกครอง มารยาทแบบไทย และโครงสร้างทางสังคม ซึ่งโขนเป็นสื่อวัฒนธรรมที่แสดงออกเพื่อบ่งบอก ถึงวัฒนธรรมไทยผ่านการแสดงของโขน และเป็นสื่อที่ส่งสารให้กับผู้ชมเกี่ยวกับการสอนให้เห็นถึงบาป บุญคุณโทษ ฝ่ายธรรมะนั้นเป็นฝ่ายชนะ ดังนั้น การที่มีความรู้และความเข้าใจในโขน จะสามารถทำให้เกิด แนวทางในการอนุรักษ์ความเป็นไทยต่อไป กรินทร์ กรินทสุทธิ์ (2558) ศึกษาเรื่องปัจจัยต่อการเปลี่ยนแปลง พัฒนาการ และความ หลากหลายของโขน (ทศวรรษที่ 2480 ถึง ปัจจุบัน) โดยกล่าวว่า โขนมีการเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอขึ้นอยู่ กับปัจจัยต่าง ๆ การศึกษาถึงความต่างของทางด้านเวลาและประเภท โดยมีการวิเคราะห์โขนหลากหลาย ประเภทในระยะเวลาร่วมสมัยกัน การศึกษาครั้งนี้จะเป็นการศึกษาค้นคว้าข้อมูลจากเอกสาร การสัมภาษณ์ การชมการแสดง และสื่ออิเล็กทรอนิกส์ นำมาวิเคราะห์และประมวลร่วมกัน ผลการศึกษา พบว่า ผู้ผลิตและสร้างสรรค์งานนั้น สร้างแนวคิดและรูปแบบของงานที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับ ความรู้ ประสบการณ์ เครือข่ายทางสังคม เป็นต้น นอกจากนี้ปัจจัยภายนอกก็มีส่วนสำคัญ เช่น การเมือง เทคโนโลยี สื่อความบันเทิงแบบใหม่ ก็มีส่วนสำคัญในการเกิดการเปลี่ยนแปลง สถาบันพระมหากษัตริย์ ยังคงมีความเกี่ยวข้องกับโขนอยู่ โดยมีบทบาททางตรงหรือทางอ้อม เช่น บทบาทในการสร้างวาระและ พื้นที่การแสดงที่เกี่ยวข้องกับสมาชิกในราชวงศ์ บทบาทในการสร้างภาพลักษณ์ของคณะโขน บทบาท ในการริเริ่ม การจัดตั้ง การสนับสนุนด้านเครือข่าย และบทบาทในการให้แนวทางในการแสดงโขน ทุกประเภทมุ่งเน้นเรื่องการอนุรักษ์ทั้งสิ้น แต่ไม่มีโขนใดเลยที่ไม่มีการเปลี่ยนแปลง ซึ่งแต่ละประเภทก็จะ มีกลยุทธ์ในการอนุรักษ์ที่แตกต่างกัน เช่น อนุรักษ์โดยการสืบทอด การอนุรักษ์ด้วยการรื้อฟื้นของเดิม การสร้างผู้ชมโขน การสร้างสิ่งใหม่จากสิ่งเก่า เพื่อสนองความต้องการในยุคปัจจุบัน เป็นต้น ธงชัย ศรีนา (2559) ศึกษาเรื่องการวิเคราะห์เปรียบเทียบโครงสร้างกระบวนท่ารำชมพูพาน กับชมพูหมีการวิจัยครั้งนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) ศึกษาประวัติความเป็นมาและบทบาทหน้าที่ของ ชมพูพานในรามายณะ รามเกียรติ์ในประเทศไทย บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1, 2 และรัชกาลที่ 6 2) องค์ประกอบของการแสดงโขน กระบวนท่ารำของชมพูพานและชมพูหมีตามบทพากย์และ เพลงหน้าพาทย์เสมอข้ามสมุทร 3) วิเคราะห์เปรียบเทียบกระบวนท่ารำของชมพูพานกับชมพูหมีตาม บทพากย์และเพลงหน้าพาทย์เสมอข้ามสมุทร ดำเนินการวิจัยโดยใช้รูปแบบการวิจัยเชิงคุณภาพ

33 ซึ่งประกอบด้วยการศึกษาจากเอกสารตำรา งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง การสัมภาษณ์ การปฏิบัติกระบวน ท่ารำ และการสนทนากลุ่ม ผลการวิจัยพบว่า ในวรรณกรรมรามายณะและรามเกียรติ์ฉบับรัชกาลที่ 6 ชมพูพาน ถือกำเนิดขึ้นจากการหาวของพระพรหม มีบทบาทในฐานะที่ปรึกษาของกองทัพพระราม นอกจากนี้ยังมีบทบาทเป็นผู้รู้ในเรื่องรักษาสรรพยา และสุดท้ายมีบทบาทเป็นราชาของหมี ใน วรรณกรรมรามเกียรติ์ฉบับรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 ชมพูพานถือกำเนิดจากการชุบเหงื่อไคลของ พระอิศวร และมีบทบาทที่สำคัญกล่าวคือ เป็นทหารที่ปฏิบัติหน้าที่ตามคำสั่งที่ได้รับมอบหมายจาก พระราม นอกจากนี้มีบทบาทในฐานะของผู้รู้สรรพยา ในด้านองค์ประกอบที่ใช้ในการแสดงโขน ประกอบด้วย บทโขน ดนตรี คนพากย์-คนเจรจา เครื่องแต่งกาย ผู้แสดงโขน และกระบวนท่ารำที่ใช้ ในการแสดงโขน โดยเฉพาะกระบวนท่ารำของชมพูหมีเกิดขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า เจ้าอยู่หัว โดยพระองค์ทรงเป็นผู้ออกแบบกระบวนท่ารำของชมพูหมีและถ่ายทอดสืบต่อกันมาจนถึง ปัจจุบัน ในส่วนของการเปรียบเทียบกระบวนท่ารำของชมพูหมีพบว่ากระบวนท่ารำมีความคล้ายคลึง กัน โดยแบ่งส่วนของท่ารำออกเป็น 3 ส่วน ได้แก่ ส่วนล่างตั้งแต่เท้าถึงเข่า ซึ่งได้แก่ การเปิดเข่า การตั้งเหลี่ยม การหลบเหลี่ยม ส่วนบนตั้งแต่เอวถึงไหล่ ได้แก่ การใช้มือตั้งวง การใช้มือในการเข้าอก ส่วนของการใช้หน้า ได้แก่ การเหลียว การเยื้องมอง และการยักคอ ฐาปนีย์ สังสิทธิวงศ์ (ม.ป.ป., น.59-66) ศึกษางานวิจัยเรื่อง โขน : ศิลปะประจำชาติไทยและ สื่อวัฒนธรรมในบริบทสังคมร่วมสมัย ไว้ว่า โขนมีพัฒนาการและการเปลี่ยนแปลงไป ตามสภาพสังคม และวัฒนธรรมอย่างต่อเนื่องแต่ยังคงรูปแบบ ตลอดจนวิธีการแสดง และเรื่องที่ใช้แสดงคือ เรื่อง รามเกียรติ์อยู่เช่นเดิม ซึ่งรูปแบบของการแสดงโขนนั้น ได้มีการอนุรักษ์และพัฒนาอยู่อย่างสม่ำเสมอ เห็นได้จากการแสดงโขนจากเดิมที่ปรากฏเป็นหลักฐาน เช่น โขนกลางแปลง โขนโรงนอกหรือ โขนนั่งราว โขนโรงใน โขนหน้าจอ และโขนฉาก เมื่อยุคสมัยและบริบททางสังคม มีความเปลี่ยนแปลง ได้ส่งผลต่อศิลปวัฒนธรรมมี 2 นัย คือ โขนถูกลดบทบาทและความสำคัญลง แต่ในขณะเดียวกันก็ ส่งผลต่อการพัฒนารูปแบบการแสดง เช่น โขนศาลาเฉลิมกรุง โขนพระราชทาน (โขนเฉลิมพระเกียรติ) เป็นต้น ความแตกต่างเหล่านี้อาจเกิดขึ้นจากผู้สร้างหรือผู้ลงทุน อีกเหตุสำคัญคือคนส่วนใหญ่ขาด ความรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับการแสดงโขนอย่างเพียงพอ ความงดงาม คุณค่า ความหมาย ความรู้สึก ที่การแสดงโขนต้องการสื่อจึงล่องลอยหายไปโดยผู้ชมจับต้องไม่ได้ เป็นเพียงศิลปะความบันเทิงแค่ ชั่วคราว ภาครัฐจึงต้องคิดทบทวนและเร่งจัดเข้าสู่ระบบการศึกษา ซึ่งเป็นองค์กรที่จัดกระบวนการสืบ ทอดวัฒนธรรมของทุกชาติและ ทุกสังคม รวมถึงผลักดันและให้การสนับสนุนอย่างจริงจัง ได้แก่ โขน