134 ตารางที่ 8 ลำดับเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ในรามเกียรติ์บทร้อง และบทพากย์ ตอนจองถนน (ต่อ) ฉาก เพลง ความหมาย ร่าย เป็นเพลงประกอบการแสดงละคร สำหรับบทพรรณนาที่ต้องการความ รวดเร็ว ทั้งนี้เพลงร่ายแบ่งออกตามประเภทของละคร เช่น ละครนอก เรียก “ร่ายนอก” ละครในเรียก “ร่ายใน” ซึ่งมีความแตกต่างโดยระดับ เสียงและทำนอง เสมอ เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง ใช้บรรเลงประกอบกิริยาไปมาใน ระยะใกล้ของตัวละคร ฉากที่ 5 ห้องสรง โทน เป็นเพลงประกอบอากัปกริยาการอาบน้ำของตัวละคร บาทสกุณี เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง สำหรับอัญเชิญเทพเจ้าในการเสด็จมา สู่มณฑลพิธี เช่น เชิญพระนารายณ์ หรือสำหรับประกอบกริยาเดินทาง ไปมาระยะใกล้ของตัวละครสูงศักดิ์ในโขน ฉากที่ 6 ข้ามสมุทร ครอบจักรวาล เป็นเพลงทำนองเก่าประเภทหน้าทับปรบไก่ ใช้ประกอบการแสดง ละคร ใช้บรรเลงขับร้องบทอวยพรในโอกาสต่าง ๆ เสมอข้ามสมุทร เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง ในการแสดงโขนเพลงนี้ใช้ตอน พระรามยกพลข้ามสมุทรไปยังเกาะลงกา กราวนอก เป็นเพลงหน้าพาทย์ประเภทกราวทำนองหนึ่ง ใช้ประกอบการยกทัพ ตรวจพลของกองทัพฝ่ายพลับพลาในการแสดงโขน หรือจัดทัพตรวจ พลของทหารที่เป็นมนุษย์ในการแสดงละคร เชิด เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง สำหรับประกอบการแสดงโขนละคร ในโอกาสที่ตัวละครเดินทางไปมาอย่างรีบร้อนไปมาระยะไกล หรือ บรรเลงในการต่อสู้ ยกทัพ
135 ตารางที่ 8 ลำดับเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ในรามเกียรติ์บทร้อง และบทพากย์ ตอนจองถนน (ต่อ) ฉากที่ 7 บนท้องฟ้า ร่าย เป็นเพลงประกอบการแสดงละคร สำหรับบทพรรณนาที่ต้องการความ รวดเร็ว ทั้งนี้เพลงร่ายแบ่งออกตามประเภทของละคร เช่น ละครนอก เรียก “ร่ายนอก” ละครในเรียก “ร่ายใน” ซึ่งมีความแตกต่างโดย ระดับเสียงและทำนอง พระทอง เป็นเพลงทำนองเก่าสมัยอยุธยา ใช้ประกอบระบำสี่บท และแทรกอยู่ ในการแสดงโขนละคร เบ้าหลุด เป็นเพลงทำนองเก่าสมัยอยุธยา สำหรับร้องมโหรีโบราณ ที่มา: ผู้วิจัย (2) วงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดง ใช้วงปี่พาทย์เครื่องคู่ ในการบรรเลงสำหรับดำเนินเรื่อง ทั้งนี้การบรรเลงเพลง สุรพงศ์ โรหิตาจล (2566, 26 เมษายน, สัมภาษณ์) อธิบายว่า การบรรเลงปี่พาทย์ประกอบการแสดงโขนโรงใน จำเป็นต้องลดเสียงลงมา บรรเลงทางใน (อัตราเสียงต่ำ) อย่างละครใน เนื่องจากหากบรรเลงทางกลาง (เสียงกลาง) ที่มีลักษณะ เสียงสูง อาจทำให้เกิดความไม่สะดวกในการร้องซึ่งส่งผลต่อเครื่องดนตรีที่ปกติการแสดงโขนจะใช้ปี่กลาง ในวงปี่พาทย์ประกอบการแสดงโขน ต้องปรับมาใช้ปี่ในตามเสียงที่ลดลงมา ดังนั้น เครื่องดนตรีที่ใช้ ประกอบการแสดงโขนในงานวิจัยนี้ ประกอบด้วย - ปี่ใน - ปี่นอก - ระนาดเอก - ระนาดทุ้ม - ฆ้องวงใหญ่ - ฆ้องวงเล็ก - ตะโพน - กลองทัด - ฉิ่ง - กรับ
136 - โกร่ง ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีที่เพิ่มเข้ามาในการบรรเลง ดนตรีประกอบการโขนโรงใน 2) การสร้างสรรค์ สำหรับการสร้างสรรค์เพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา ผู้วิจัยได้ วิเคราะห์บทการแสดงและเพลงที่บรรจุในบทเดิม พบว่า บทในบางตอนมิได้มีชื่อเพลงกำกับไว้ ซึ่ง สุรพงษ์ โรหิตาจล (2566, 26 เมษายน, สัมภาษณ์) และประเมษฐ์ บุญยะชัย (2566, 6 กุมภาพันธ์, สัมภาษณ์) กล่าวสอดคล้องกันว่า บทที่ไม่มีเพลงกำกับไว้นั้นส่วนใหญ่จะใช้วิธีการร้องเพลงร่าย ทั้งนี้ ผู้วิจัยจึงได้ปรึกษากับผู้เชี่ยวชาญด้านบทการแสดงและดนตรี ได้ให้ความเห็นว่า “สำหรับกรณีที่บท ไม่มีการกำหนดชื่อทำนองเพลงไว้ มีวิธีการ 2 แนวทาง คือ แนวทางที่ 1 ผู้เรียบเรียงจะเลือกทำนอง เพลงที่เหมาะสมกับบทในการแสดงนั้นมาใส่ เรียกว่า “การบรรจุเพลง” และแนวทางที่ 2 ผู้เรียบเรียง จะใช้ทำนองเพลงที่ปรากฏอยู่ในบทก่อนหน้าของบทที่ไม่มีการกำหนดทำนองเพลงมาใช้ประกอบ” ซึ่งผู้วิจัยเลือกแนวทางที่ 2 เป็นแนวทางในการบรรจุเพลง จากการสัมภาษณ์ทัศนีย์ ขุนทอง (2566, 26 เมษายน, สัมภาษณ์) ได้กล่าวว่า การบรรจุเพลงประเภทมีตัวแสดง ผู้บรรจุต้องเข้าใจท่ารำและทำนองของเพลงไทยว่าประเภทใด ลักษณะอย่างไร และควรใช้กับบทประเภทใด รู้จักหลักของเสียงดนตรีที่ใช้ทุกประเภท การบรรจุเพลง ลงในเรื่องแต่ละเรื่องหรือแต่ละตอน เพื่อให้กลมกลืน เหมาะสมจะต้องเข้าใจในเนื้อเรื่อง และจุดสำคัญ ของเรื่อง เมื่อเข้าใจแล้วจะสามารถหาเพลงบรรจุได้เหมาะสม ทำนองเพลงกับบทต้องกลมกลืนกัน จึงจะได้ความไพเราะ อย่างไรก็ตามผู้บรรจุเพลงควรสังเกตในแต่ละเรื่องแต่ละตอนจะมีสามลักษณะ หรือสามรส ตามหลักการแสดงของเนื้อเรื่อง คือ รบ รัก และโศก เรื่องใดไม่มีสามรสถือว่าไม่สมบูรณ์ หน้าที่ของผู้บรรจุเพลง ต้องมีเพลงบรรจุในบท 3 ลักษณะนั้น ให้เหมาะสมพอดีกับกิริยาในบท การบรรจุเพลงสำหรับร้องกับโขนละครใช้เพลงประเภทสองชั้นเป็นพื้น คือ เพลงสองชั้น ธรรมดา ทั่วไป และมีเพลงสำหรับโขนละครโดยเฉพาะอีกพวกหนึ่ง เพลงที่ใช้เฉพาะโขนนี้ โบราณไม่มีการร้อง เข้ากับวงดนตรี แต่สมัยปัจจุบันได้วิวัฒนาการปรับปรุงกันเรื่อย ๆ และนิยมเล่นเป็นตับเรื่อง จึงเอา เพลงของละครมาบรรจุบ้างเพื่อความเหมาะสมกับเนื้อเรื่อง การบรรจุเพลงร้องกับโขนที่แสดงทั่วไป ใช้เพลงน้อยแต่ต้องร้องตามลำดับ โบราณบังคับไว้เป็นแบบแผน เมื่อดนตรีขึ้นเพลงวา หากตัวแสดงเป็น ตัวพระรามเมื่อจบเพลงวาต้นเสียงต้องร้องเพลงช้าปี่เป็นเพลงแรก จากนั้นเพลง ที่สองจะใช้เพลงอะไรไม่บังคับ แต่จะต้องใช้เพลงให้เหมาะสมกับบทเป็นสำคัญ เมื่อจบแล้วร้องรื้อร่าย
137 ถ้าไม่มีบทพิเศษจะใช้การพากย์และเจรจาเป็นส่วนใหญ่ การแสดงโขนจะต้องมีเพลงหน้าพาทย์ ประกอบตามลักษณะของการแสดง การบรรจุเพลงลงในบทเพื่อให้เหมาะสมทำได้อย่างเพราะเพลงแต่ละประเภท ใช้ได้หลายอย่าง จะให้เหมาะสมก็เพียงแค่ประมาณเอาพอ พอเหมาะพอดีตามสมควรเพราะการใช้ท่ารำ มีหลายลักษณะ เช่น กิริยาโศก ก็มีมากน้อย เสียใจ ดีใจ ดังนั้นผู้บรรจุเพลงต้องเลือกใช้เพลงให้ เหมาะสมถูกกาลเทศะ ทั้งทำนองเพลง สำเนียง อีกประการคนร้องต้องใส่อารมณ์ลงไปในขณะร้อง เป็นการกระตุ้นความรู้สึก ให้เห็นเป็นจริง ก่อนบรรจุเพลงควรดูบทให้เข้าใจ ถ้าบทโศกของผู้ที่สูงศักดิ์ ที่มีความเสียใจมากใช้ เพลงโอ้ปี่ หรือพญาโศก โอ้บูชากูณฑ์ บทรำพึงรำพัน จะใช้ โอ้ลาว โอ้ร่าย โศกเล็กน้อย ใช้เพลงบังใบ เพลงตะนาวแปลง เป็นต้น จากการศึกษา การบรรจุเพลงในการแสดงโขน ส่วนมากจะเป็นเพลงสองชั้นเป็นพื้นฐาน ทางโบราณได้วางเพลงเป็นแบบแผนโดยเริ่มจากเพลงวา และ ตามด้วยเพลงสองชั้นและจบลงด้วยร่าย ในการเริ่มเนื้อเรื่อง การบรรจุเพลงลงในการแสดงโขน ที่สำคัญต้องคำนึงถึงระดับเสียง สำเนียง เพื่อความไพเราะในบทต่าง ๆ ก่อนบรรจุเพลงผู้บรรจุต้อง อ่านบทให้เข้าใจเสียก่อน เพื่อทราบว่า โศก ใครเป็นผู้โศก และมีความเสียใจ หรือโศกมากน้อยเพียงใด จึงจะสามารถเลือกบรรจุเพลงได้เหมาะสม ดังนั้น ผู้วิจัยจึงได้บรรจุเพลงบรรเลง เพลงร้อง และเพลงหน้าพาทย์ สำหรับ การสร้างสรรค์การแสดงโขนครั้งนี้ คือ เลือกนำเพลงที่มีปรากฏในบทพระราชนิพนธ์และเพลงไทยเดิม อัตรา 2 ชั้น ที่เหมาะสมกับช่วงอารมณ์ของบทการแสดงตามคำแนะนำของผู้เชี่ยวชาญ โดยสรุปได้ ดังนี้ ตารางที่ 9 การบรรจุเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ในรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉาก เพลง ความหมาย ฉากที่ 1 โรงพิธี ริมมหาสมุทร วา เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง ใช้บรรเลงอยู่ในชุดเพลงโหมโรง เพลงนี้ บรรเลงก่อนการแสดงโขน ละครเรียกว่า “วาลงโรง” ช้าปี่ เป็นเพลงร้องของโขนละครใช้ร้องขึ้นต้นเนื้อเรื่องของการแสดง โดยมี ต้นเสียงร้องและลูกคู่รับ สามเส้า เป็นเพลงทำนองเก่าอัตรา 2 ชั้น เพลงนี้นักดนตรีนำมาบรรจุ ในเพลง เรื่อง นิยมใช้ในการแสดงโขนละคร
138 ตารางที่ 9 การบรรจุเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ในรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (ต่อ) ฉาก เพลง ความหมาย พราหมณ์ออก เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง มีจังหวะไม้กลอง 8 ไม้เดิน 4 ไม้ลา ใช้สำหรับบทของตัวละครผู้สูงศักดิ์จะก้าวออกจากพิธีศักดิ์สิทธิ์ ร่าย เป็นเพลงประกอบการแสดงละคร สำหรับบทพรรณนาที่ต้องการความ รวดเร็ว ทั้งนี้เพลงร่ายแบ่งออกตามประเภทของละคร เช่น ละครนอก เรียก “ร่ายนอก” ละครในเรียก “ร่ายใน” ซึ่งมีความแตกต่าง โดยระดับเสียงและทำนอง เชิดฉิ่ง เป็นเพลงทำนองเก่าสมัยอยุธยาอัตรา 2 ชั้น ศรทะนง เป็นเพลงหน้าพาทย์ประกอบการแผลงศรของตัวละครพระราม ใช้บรรเลงติดต่อกับเพลงเชิดฉิ่ง เรียกว่า เชิดฉิ่ง ศรทะนง รัว เป็นเพลงหน้าพาทย์ บ่งบอกถึงการสำแดงอิทธิฤทธิ์ของตัวละครและ การแปลงกาย กระบอกทอง เป็นเพลงทำนองเก่าอัตรา 2 ชั้น ประเภทหน้าทับสองไม้ มีท่อนเดียว เชื้อชั้นเดียว เป็นเพลงทำนองเก่าประเภทหน้าทับปรบไก่มีท่อนเดียว 8 จังหวะ ให้อารมณ์ของเพลงแสดงถึงความรักความสุข และสบายอารมณ์ คุกพาทย์ เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองเพลงมีลักษณะอย่างเพลงรัวใช้บรรเลง ประกอบการแสดงอิทธิปาฏิหาริย์ของตัวละครสูงศักดิ์ ฉากที่ 2 ริมมหาสมุทร ทะเลบ้า เป็นเพลงอัตราสองชั้น ทำนองเพลงเก่าสมัยอยุธยา ประเภทหน้าทับ สองไม้ ใช้ประกอบการแสดงในบทที่ตัวละครโกรธเกรี้ยวกราด โล้ เพลงหน้าพาทย์ทำนองเก่าสมัยอยุธยา สำหรับประกอบกิริยาไปมาทาง น้ำของตัวละคร ร่าย เป็นเพลงประกอบการแสดงละคร สำหรับบทพรรณนาที่ต้องการความ รวดเร็ว ทั้งนี้เพลงร่ายแบ่งออกตามประเภทของละคร เช่น ละครนอก เรียก “ร่ายนอก” ละครในเรียก “ร่ายใน” ซึ่งมีความแตกต่างโดย ระดับเสียงและทำนอง
139 ตารางที่ 9 การบรรจุเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ในรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (ต่อ) ฉาก เพลง ความหมาย รัว เป็นเพลงหน้าพาทย์ บ่งบอกถึงการสำแดงอิทธิฤทธิ์ของตัวละครและ การแปลงกาย พญาสี่เสา เป็นเพลงทำนองเก่าประเภทหน้าทับสองไม้ ปลายเข้าม่าน เป็นเพลงหน้าพาทย์ใช้บรรเลงประกอบกิริยาของตัวละครสูงศักดิ์ หรือ เทพเจ้าผู้ใหญ่เสด็จเข้าสู่พระวิสูตร ฉากที่ 3 พลับพลา พระราม สร้อยระฆัง อยู่ในหมวดเพลงช้าปี่ ซึ่งเพลงช้าปี่จะมีการรับดนตรีร้องเพลงช้าปี่ หลายคำ จึงมีการประดิษฐ์เที่ยวเปลี่ยนของการรับเพลงช้าปี่ เช่น เพลง สร้อยระฆัง ช้าลูกคู่ เป็นเพลงร้องของโขน ละคร ใช้ร้องขึ้นต้นเนื้อเรื่องของการแสดง โดยมี ต้นเสียงร้องและมีรูปคู่รับ หรุ่ม เป็นเพลงทำนองเก่าประเภทหน้าทับปรบไก่ ใช้ร้องประกอบการแสดง โขน ละครใน นิยมใช้กับบทของตัวละคร สูงศักดิ์หรือตัวละครสำคัญ รื้อร่าย เป็นเพลงร้องประกอบการแสดงละคร การร้องทำนองรื้อร่ายเป็น การร้องทอดจังหวะให้ช้าและสอดแทรกเสียงเอื้อนพอสมควร ร้องเฉพาะ ต้นเสียง ส่วนลูกคู่จะร้องซ้ำคำนั้น จากนั้นจึงต่อด้วยการร้องร่าย ธรรมดา รื้อร่ายนี้นิยมใช้ในบทบาทของตัวละครที่เริ่มเปลี่ยนอิริยาบถ ที่สำคัญไม่ใช่ร้องพร่ำเพรื่อทั่วไป ร่าย เป็นเพลงประกอบการแสดงละคร สำหรับบทพรรณนาที่ต้องการ ความรวดเร็ว ทั้งนี้เพลงร่ายแบ่งออกตามประเภทของละคร เช่น ละคร นอกเรียก “ร่ายนอก” ละครในเรียก “ร่ายใน” ซึ่งมีความแตกต่าง โดยระดับเสียงและทำนอง
140 ตารางที่ 9 การบรรจุเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ในรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (ต่อ) ฉากที่ 4 ห้องสรง ลงสรงโทน เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง ใช้ประกอบกิริยาการอาบน้ำของตัว ละคร โดยมีบทแต่งตัวควบคู่กันไป พากย์ลงสรง เป็นบทพากย์ทำนองลงสรง บาทสกุณี เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง สำหรับอัญเชิญเทพเจ้าในการเสด็จมา สู่มณฑลพิธี เช่น เชิญพระนารายณ์ หรือสำหรับประกอบกริยาเดินทาง ไปมาระยะใกล้ของตัวละครสูงศักดิ์ในโขน ฉากที่ 5 ข้ามสมุทร เสมอข้ามสมุทร เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง ในการแสดงโขนเพลงนี้ ใช้ตอนพระรามยกพลข้ามสมุทรไปยังเกาะลงกา กราวนอก เป็นเพลงหน้าพาทย์ประเภทกราวทำนองหนึ่ง ใช้ประกอบการยกทัพ ตรวจพลของกองทัพฝ่ายพลับพลาในการแสดงโขน หรือจัดทัพตรวจ พลของทหารที่เป็นมนุษย์ในการแสดงละคร ฉากที่ 6 บนท้องฟ้า เหาะ เป็นเพลงหน้าพาทย์สำหรับประกอบกิริยาไปมาทางอากาศของ ตัวละคร ใช้กับตัวละครทั่วไปทั้ง พระ นาง ยักษ์ ลิง ร่าย เป็นเพลงประกอบการแสดงละคร สำหรับบทพรรณนาที่ต้องการ ความรวดเร็ว ทั้งนี้เพลงร่ายแบ่งออกตามประเภทของละคร เช่น ละคร นอกเรียก “ร่ายนอก” ละครในเรียก “ร่ายใน” ซึ่งมีความแตกต่าง โดยระดับเสียงและทำนอง บะหลิ่ม เป็นเพลงในตับระบำสี่บท ชุดเพลงนี้เป็นระบำประกอบการรำของ เทพบุตรนางฟ้า จัดเต็มระบำใหญ่ชุดหนึ่ง นอกจากนี้ยังบรรจุเป็นเพลง ร้องในบทร้องมโหรีเรื่องอิเหนา เบ้าหลุดชั้นเดียว เป็นเพลงทำนองเก่าสมัยอยุธยา สำหรับร้องมโหรีโบราณ เร็ว-ลา เป็นเพลงหน้าพาทย์ทำนองหนึ่ง ใช้ประกอบอากัปกิริยาไปมาของ ตัวละคร มีอัตราชั้นเดียว นิยมนำไปบรรเลงต่อท้ายรำหรือระบำ รัวดึกดำบรรพ์ เป็นทำนองรัวลักษณะหนึ่ง ใช้ประกอบการแสดงละครและบรรเลงนำ หรือบรรเลงช่วงท้ายของชุดการแสดงต่าง ๆ ที่มา: ผู้วิจัย
141 สรุปการสืบทอดและการสร้างสรรค์ด้าน การบรรจุเพลงบรรเลง เพลงร้อง พากย์-เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ ด้านการสืบทอดด้านเพลงบรรเลงและเพลงร้อง ผู้วิจัยคงเนื้อหา เพลงหลักในการดำเนินเรื่อง และสร้างสรรค์โดยการบรรจุเพลงไทยเดิมอัตรา 2 ชั้น ในส่วนของเพลงร้อง ที่ร้องช้า ผู้วิจัยเลือกเพลงที่ร้องกระชับขึ้นเข้ามาแทน ด้านดนตรี คงรูปแบบการสืบทอดวงปี่พาทย์ เครื่องคู่สำหรับบรรเลงประกอบการแสดงโขนโรงใน 2.3.3 ผู้แสดงและตัวละคร 1) การสืบทอด การสืบทอดองค์ประกอบด้านผู้แสดงและตัวละคร ผู้วิจัยมีแนวคิดการสืบทอด ลักษณะผู้แสดงตามแนวทางการจัดการแสดงโขนสมัครเล่นและโขนกรมมหรสพในพระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ที่ใช้ “ผู้แสดงชายล้วน” ดังที่ ชวลิต สุนทรานนท์ (2555, น. 50) อธิบายว่า ผู้แสดงโขนของกรมมหรสพในขณะนั้นใช้ผู้ชายแสดงล้วน ไม่ว่าจะเป็นตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ และ ตัวลิง ซึ่งสาเหตุประการหนึ่ง คือ ในรัชสมัยของพระองค์จะไม่มีฝ่ายใน เพราะรัชกาลที่ 6 ทรงดำรง พระองค์เป็นโสดอยู่จนกระทั่งปลายรัชกาลจึงมีพระสนมและพระราชินี สอดคล้องกับเสาวณิต วิงวอน (2554, น. 166) กล่าวว่า รามเกียรติ์บทร้องและบทพากย์ใช้แสดงโขนโรงใน โขนประเภทนี้แม้จะรวม กับละครในแล้ว แต่ผู้แสดงยังคงเป็นแบบโขนโบราณ คือ เป็นชายล้วน ดังปรากฏในสูจิบัตรการแสดง โขนสมัครเล่นที่บอกรายนามตัวโขนที่เป็นตัวนางว่ามี นายประเสริฐ บุตรพระยาประชากิจกรจักร นายทองแล่ง บุตรขุนนัฏกานุรักษ์ ทั้งนี้ กระบวนการคัดเลือกผู้แสดงในการแสดงโขนครั้งนี้ จากการสัมภาษณ์ ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ (2566, 7 มีนาคม, สัมภาษณ์) ให้แนวคิดเกี่ยวกับการพิจารณาคัดเลือกผู้แสดง คือ การคำนึงถึงลักษณะผู้แสดงให้สอดคล้องเหมาะสมกับบุคลิกตัวละคร เช่น ผู้แสดงชายที่จะมารับ บทบาทตัวนาง จำเป็นต้องคัดเลือกผู้แสดงที่มีรูปร่างเล็กไม่ใหญ่ไปกว่าผู้แสดงตัวพระ และผู้ที่มารับบท เป็นอื่น ๆ เช่น ชมพูพานซึ่งตามเนื้อเรื่องเป็นหมี ก็จำเป็นต้องคัดเลือกผู้แสดงที่มีรูปร่างท้วมใหญ่ให้ เหมาะสมกับบุคลิกของตัวละคร ดังนั้น ผู้วิจัยจึงนำแนวคิดของผู้เชี่ยวชาญมาเป็นแนวทางพิจารณา การคัดเลือกผู้แสดง ซึ่งมีกระบวนการคัดเลือก ดังนี้
142 (1) จำแนกบทบาทตัวละครตามบทพระราชนิพนธ์ตามประเภท ตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ และตัวลิง (2) วิเคราะห์บทบาท ลักษณะของตัวละคร จากนั้นกำหนดคุณสมบัติ พื้นฐานผู้แสดง เช่น ทักษะความสามารถเฉพาะของตัวโขนพระ นาง ยักษ์ ลิง (3) ดำเนินการคัดเลือกผู้แสดงลักษณะแบบเจาะจงโดยมุ่งความสำคัญไปที่ ทักษะการแสดงและความเหมาะสมกับบทบาทของตัวละคร (4) ทดลองและทดสอบทักษะของผู้แสดง โดยเฉพาะบทบาทของผู้แสดงตัว นาง เนื่องจากใช้ผู้ชายแสดง ดังนั้น จึงต้องมีการทดลองแสดงเพื่อสังเกตด้านสรีระและความเป็น เอกภาพเดียวกันกับผู้แสดงตัวพระที่ต้องเข้าคู่หรือเข้าร่วมแสดงในฉากเดียวกัน (5) ปรึกษาผู้เชี่ยวชาญ ด้านความเหมาะสมในภาพรวมของผู้แสดง โดยนำ ข้อเสนอแนะมาพิจารณาปรับปรุงแก้ไขต่อไป สำหรับองค์ประกอบด้านตัวละคร ผู้วิจัยมีแนวคิดการสืบทอดตัวละคร คือ คำนึงถึงการมีอยู่ของตัวละครตามเนื้อหาของบทพระราชนิพนธ์ กล่าวคือ กำหนดให้มีตัวละครที่มีชื่อ ปรากฏในบทพระราชนิพนธ์ คือ ตัวละครมหาปัญจนทีทั้ง 5 ได้แก่ พระคงคา พระยมุนา พระสินธู พระโคธาวารี และพระพรหมบุตร รวมถึงบริพารนาคีของพระสมุทร และตัวละครประกอบอื่นที่มี ปรากฏตามเนื้อเรื่องรามายณะ คือ เสนายักษ์ 4 ตนของทัพพิเภษณ์ คือ “อนิล” “อนล” “สัมปัติ” ประมัติ” ซึ่งติดตามพิเภษณ์หลังจากออกมาจากกรุงลงกา (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2464, น. ง) ซึ่งเป็นตัวละครที่มีการกล่าวถึงและมีปรากฏตามเนื้อเรื่องของรามายณะ แต่ไม่พบปรากฏ ในการแสดงปัจจุบัน ดังนั้น ผู้วิจัยจึงกำหนดให้มีตัวละครดังกล่าวข้างต้นในการสร้างสรรค์ผลงานครั้งนี้ เพื่อเป็นการสืบทอดด้านตัวละครตามบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 ดังนี้ - ตัวละครปัญจมหานที ผู้วิจัยศึกษาข้อมูลและสร้างสรรค์ตัวละครขึ้นใหม่ - ตัวละครเสนายักษ์ 4 ตนของพิเภษณ์ จากเดิมผู้วิจัยกำหนดตัวละครเสนา ยักษ์ไว้เพียง 2 ตัว แต่เมื่อได้ศึกษาข้อมูลข้างต้น จึงเพิ่มจำนวนตัวละครดังกล่าวอีก 2 ตัว เพื่อให้ สอดคล้องกับเนื้อหาในบทพระราชนิพนธ์
143 2) การสร้างสรรค์ การสร้างสรรค์องค์ประกอบด้านผู้แสดงและตัวละคร จากการที่ผู้วิจัยศึกษา บทพระราชนิพนธ์และถอดตัวละครที่ปรากฏในบทพระราชนิพนธ์ พบว่า มีตัวละครที่มีการเอ่ยถึงและ เคยปรากฏชื่อผู้แสดง แต่ในปัจจุบันไม่พบปรากฏในการแสดง คือ เหล่าตัวละครมหาปัญจนที ประกอบด้วย พระคงคา พระยมุนา พระสินธู พระโคธาวารี และพระพรหมบุตร บริวารของพระสมุทร ซึ่งตัวละครเหล่านี้เป็นประเด็นที่ผู้วิจัยสนใจนำมาสร้างสรรค์เป็นตัวละครในงานสร้างสรรค์ครั้งนี้ โดยตั้งคำถามในเบื้องต้นว่า “หากต้องการสร้างสรรค์ตัวละครมหาปัญจนที ทั้ง 5 ตัวละครเหล่านี้ควร มีลักษณะและวิธีการนำเสนออย่างไร” ทั้งนี้เนื่องจากตัวละครดังกล่าว ไม่พบหลักฐานแน่ชัดว่าใน การแสดงโขนของรัชกาลที่ 6 นั้นมีการกำหนดลักษณะตัวละครเหล่านี้อย่างไร? และเป็นตัวละครชาย หรือหญิง? ดังนั้น ผู้วิจัยจึงกำหนดแนวทางศึกษาค้นคว้าข้อมูลเพื่อนำมากำหนดลักษณะตัวละคร ข้างต้น ดังนี้ (1) ศึกษาเอกสารที่คาดว่าน่าจะเกี่ยวข้องในขั้นต้น ได้แก่ หนังสือเรื่องเทพ เจ้าและสิ่งน่ารู้ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 และพระราชนิพนธ์อื่น ๆ ที่เกี่ยวข้อง เพื่อให้ทราบถึงที่มา และแรงบันดาลใจในการสร้างตัวละครของรัชกาลที่ 6 (2) ศึกษาข้อมูลเกี่ยวกับประติมานวิทยา เพื่อสืบค้นลักษณะข้อมูลของตัว ละคร (3) วิเคราะห์ข้อมูลและกำหนดลักษณะตัวละครให้ชัดเจน เพื่อนำไปสู่ กระบวนการสร้างสรรค์องค์ประกอบด้านเครื่องแต่งกายต่อไป ทั้งนี้ จากการศึกษาข้อมูลพบว่า รัชกาลที่ 6 ทรงพระราชนิพนธ์เรื่องราว เกี่ยวกับเทพเจ้าของอินเดียโดยศึกษาค้นคว้าข้อมูลจากอาคตสถานต่าง ๆ และคัมภีร์สันสกฤต ซึ่งส่วน ใหญ่เป็นเทพเจ้าของศาสนาพราหมณ์ นอกจากนี้ จากการศึกษาเกี่ยวกับประติมานวิทยา ผู้วิจัยยังพบ ประติมากรรมรูปเคารพเทพเจ้า 3 พระองค์ คือ พระคงคา (Ganga) พระยมุนา (Yamuna) และ พระโคธาวารี(Godavari) ซึ่งมีรูปลักษณ์เป็นสตรีเพศ อย่างไรก็ตาม พระพรหมบุตรและพระสินธู ที่ไม่ ปรากฏข้อมูลหลักฐาน อาจสันนิษฐานว่าน่าจะเป็นเทพสตรีเช่นกัน ดังนั้น ผู้วิจัยจึงนำข้อมูลที่ได้จาก การศึกษาวิเคราะห์ตัวละครข้างต้น มากำหนดลักษณะตัวละคร คือ กำหนดให้ตัวละครปัญจมหานที เป็นตัวละคร “สตรีเพศ” ในการสร้างสรรค์การแสดงครั้งนี้
144 ภาพที่ 38 ประติมากรรมรูปพระคงคา ที่มา: Mahavidya, (2008, ออนไลน์) ภาพที่ 39 ประติมากรรมรูปพระยมุนา ที่มา: Jean-Pierre Dalbéra (2013, ออนไลน์)
145 ภาพที่ 40 ประติมากรรมรูปพระโคธาวารี ที่มา: Goddess Vidya (2012, ออนไลน์) สรุปการสืบทอดและสร้างสรรค์ผู้แสดงและตัวละคร ด้านการสืบทอดผู้วิจัย กำหนดเป็นผู้แสดงชายตามแนวทางการจัดการแสดงโขนสมัครเล่นและโขนกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 ด้านการสร้างสรรค์ ผู้วิจัย สร้างสรรค์ตัวละครมีตัวละครที่มีการเอ่ยถึงและเคยปรากฏชื่อผู้แสดง แต่ใน ปัจจุบันไม่พบปรากฏในการแสดง คือ เหล่าตัวละครมหาปัญจนที ประกอบด้วย พระคงคา พระยมุนา พระสินธู พระโคธาวารี และพระพรหมบุตร บริวารของพระสมุทร และตัวละครเสนายักษ์ 4 ตน ของพิเภษณ์ เพื่อให้สอดคล้องกับเนื้อหาในบทพระราชนิพนธ์ 2.3.4 เครื่องแต่งกาย 1) การสืบทอด เครื่องแต่งกายโขนในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว จากการศึกษาข้อมูล ชวลิต สุนทรานนท์ (2555, น. 50-52) อธิบายว่า การแต่งกายโขนในรัชสมัย พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว มีวิวัฒนาการแต่งกายยืนเครื่องจากแบบดั้งเดิมมาเป็น เครื่องแต่งกายแบบพระราชประดิษฐ์เพื่อให้เห็นภาพลักษณ์แท้จริงของตัวละครได้ชัดเจนเหมือนกับ ความเป็นจริงในชีวิตประจำวันมากขึ้น โดยนำแนวคิดและทฤษฎีจากชาติอารยธรรมตะวันตกมา ปรับปรุงใช้ในวัฒนธรรมไทย ซึ่งมีวิวัฒนาการมาตามลำดับและยึดถือปฏิบัติสืบต่อกันมา แต่ก็มี การปรับเปลี่ยนไปบ้างตามสภาพการณ์ของยุคสมัย
146 ทั้งนี้ จากการศึกษาข้อมูลเอกสารและการสัมภาษณ์สุรัตน์ จงดา (2566, 22 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) และสุพรทิพย์ ศุภรกุล(2566, 26 เมษายน, สัมภาษณ์) พบว่า เครื่องแต่งกาย โขนละครในรัชกาลที่ 6 นั้น มีวิวัฒนาการด้วยกันทั้งสิ้น 3 ประเภท คือ 1) การแต่งกายยืนเครื่องแบบ จารีตดั้งเดิม 2) การแต่งกายยืนเครื่องแบบพระราชประดิษฐ์ และ 3) การแต่งกายยืนเครื่องลักษณะ พระราชนิยม โดยมีรายละเอียด ดังนี้ (1) รูปแบบการแต่งกายยืนเครื่องแบบจารีตดั้งเดิม เครื่องแต่งกายโขนละครตามจารีตแบบดั้งเดิมของกรมมหรสพใน รัชกาลที่ 6 น่าจะสืบทอดรูปแบบและวิธีการแต่งกายตามแบบแผนอย่างต้นกรุงรัตนโกสินทร์ แต่ลักษณะของรายละเอียดลวดลายการปักเครื่องแต่งกายนิยมวิธีการปักแบบที่เรียกกันว่า “ลายกนก” โดยใช้กรรมวิธีที่พัฒนามาจากการปักแบบ “หักดิ้นข้อ ถมดิ้นโปร่ง” หรือที่สมเด็จพระเจ้า บรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงเรียกว่า “เลี่ยมลวดถมดิ้นเหลี่ยม” ที่ทรง ออกแบบในงานปักตาลปัตร ลักษณะการปักเช่นนี้ น่าจะได้รับความนิยมครั้งสมัยรัชกาลที่ 5 แต่ลักษณะของลวดลายกนกในเครื่องแต่งกายโขนละครในสมัยนี้ มีลักษณะใหญ่ขึ้น และมี การออกแบบตัดทอนความต่อเนื่องของลายลง ทำให้เกิดเป็นลวดลายขาดเป็นตัว ๆ เช่นเดียว กับการฉลุ ไม่มีความต่อเนื่องเป็นเถาดังเช่นเคยปรากฏในลวดลายเครื่องแต่งกายของเจ้าพระยา มหินทรศักดิ์ธำรง (มูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ ในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 2552, น. 296) สำหรับลักษณะพิเศษเฉพาะของการแต่งกายโขนในรัชกาลที่ 6 แบ่งตามตัวละครพระ-นาง ดังนี้ ลักษณะการแต่งกายตัวพระมีอัตลักษณ์พิเศษ คือ “อินทรธนูมีลักษณะยาวขึ้นไม่ได้มีฐานกว้างและสั้น ดังต้นกรุงรัตนโกสินทร์ มีพู่เล็ก ๆ ติดที่ปลายอินทรธนู ลักษณะของลวดลาย เป็นลายกนกขนาดใหญ่ เสื้อของตัวพระปักด้วยแล่งนมสาวและเลื่อม เป็นลาย เกล็ด ส่วนแขนเสื้อยังคงปักเป็นลายป้องแขนด้วยแล่งนมสาวและเลื่อมเช่นกัน ห้อยหน้าห้อยข้าง ปักลวดลายกนกขนาดห้อยหน้าจะมีความยาวเลยเข่าลงมา ปักลวดลายขนาดใหญ่” (มูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ ในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 2552, น.300)
147 การแต่งกายตัวนางมีอัตลักษณ์พิเศษ คือ “ตัวนางมีลักษณะการห่มผ้า 2 ลักษณะ คือ ห่มแบบจีบทบหน้า และห่มแบบสะพักสองบ่า ลักษณะห่มผ้าจีบทบหน้า ปักเป็นลายริ้ว เว้นช่อง ขนาดใหญ่ในช่องริ้วออกแบบเป็นลายประจำยามก้ามปู โดยใช้เทคนิคแบบ ล้อมดิ้นข้อถมด้วยดิ้นโปร่ง ลวดลายมีขนาดใหญ่ ลักษณะของการออกแบบ การปักผ้าห่มนางลักษณะนี้เป็นแบบอย่างลวดลายและวิธีการปักผ้าห่มนางใน ยุคปัจจุบัน ลักษณะผ้าห่มทั้ง 2 แบบจะมีความกว้างของผ้ากว้างมากเมื่อห่ม จะกว้างคลุมลงมาถึงบริเวณข้อพับแขน ลักษณะของผ้าห่มสะพักสองบ่า ปักเป็นรายริ้วซึ่งน่าจะปักด้วยดิ้นและเลื่อมลักษณะลายผ้าห่มเลียนแบบลาย ต้นกรุงรัตนโกสินทร์แต่ใช้วัสดุใหม่ลายมีขนาดใหญ่ขึ้นเชิงผ้าห่มปักเป็นพุ่ม ต้นไม้ใช้กรรมวิธีการปักด้วยดินและเลื่อมเช่นกัน” (มูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ ในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 2552 น. 302) ภาพที่ 41 การแต่งกายยืนเครื่องโขนละครของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 ที่มา: กรมศิลปากร (2550, น.214)
148 (ก) (ข) ภาพที่ 42 การแต่งกายยืนเครื่องโขนของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 (ก) เครื่องแต่งกายทศกัณฐ์ของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 (ข) เครื่องแต่งกายหนุมานของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 ที่มา: สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ (2508) (2) รูปแบบการแต่งกายยืนเครื่องแบบพระราชประดิษฐ์ เครื่องแต่งกายโขนละครแบบ “พระราชประดิษฐ์” เป็นชื่อที่นายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากรได้เป็นผู้บัญญัติไว้ จากรูปแบบเครื่องแต่งกายที่พระบาทสมเด็จพระ มงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวได้ “ทรงออกแบบ” ให้เหมาะสมกับบทโขนละครที่ทรงพระราชนิพนธ์หรือทรง ปรับปรุงขึ้นใหม่ โดยเครื่องแต่งกายแบบพระราชประดิษฐ์ในส่วนของเครื่องนุ่งห่มหรือพัตราภรณ์ และส่วนของเครื่องประดับศีรษะหรือศิราภรณ์ ทรงออกแบบให้มีลักษณะใกล้เคียงกับความเป็นจริง เช่น เมื่อตัวละคร “ออกบวช” ก็จะทรงออกแบบ ให้ “ตัวพระ” ใส่เสื้อแขนสั้น ห่มสไบชายเดียว แทนการใส่เสื้อแขนยาวติดอินทรธนูส่วนเครื่องประดับศีรษะได้ทรงออกแบบขึ้นใหม่แทนชฎายอดบวช คือ มีลักษณะเป็นผ้าโพกศีรษะจับจีบสำเร็จรูปแบบฤๅษี เรียกว่า “ชฎาบายศรี”หรือ “ชฎาดอก ลำโพง”
149 ภาพที่ 43 การแต่งกายยืนเครื่องตัวพระในชุดออกบวช “แบบพระราชประดิษฐ์” ในรัชกาลที่ 6 ที่มา: กรมศิลปากร (2550, น.71) ภาพที่ 44 การแต่งกายยืนเครื่องตัวพระในชุดออกบวช “แบบพระราชประดิษฐ์” ในรัชกาลที่ 6 ที่มา: กรมศิลปากร (2550, น.71)
150 (3) รูปแบบการแต่งกายเครื่องลักษณะพระราชนิยม การแต่งกายยืนเครื่องทั้ง “รูปแบบดั้งเดิม” และ “รูปแบบพระราชประดิษฐ์” ของโขนหลวง รวมทั้ง “โขนบรรดาศักดิ์” หรือ “โขนสมัครเล่น” หรือที่เรียกกันว่า “โขนสมัคร” ในรัชกาลที่ 6 นั้น ตัวโขนจะต้องสวม “มาลัยตัว” สะพายเฉียงทับบนเครื่องแต่งกายอีกสิ่งหนึ่งด้วย ซึ่งนับเป็น “ลักษณะพระราชนิยม” ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ดังที่ ธนิต อยู่โพธิ์ ได้กล่าวว่า “ถ้าเป็น “โขนสมัคร” ตั้งแต่พระเอกนางเอกลงไปจนถึงเสนาผู้ใหญ่และ พญาวานรสวมพวงมาลัยตัว สะพายเฉียงบ่าจากซ้ายมาขวา ถ้าเป็นลิงต้องตรึงให้ แน่นกับเสื้อ เพราะต้องหกคะเมน ถ้าแสดงในตอนที่มีรบต้องตรึงทั้งเครื่องประดับ ภายนอก เช่น ทับทรวง สังวาล และกรองคอ กันรุงรังหลุดลุ่ย อุบะและดอกไม้ทัด ใช้ดอกไม้สด มะลิ จำปา กุหลาบ ทุกครั้งที่แสดง” (กรมศิลปากร, 2550, น.75) ภาพที่ 45 การแต่งกายยืนเครื่อง “ลักษณะพระราชนิยม” ในรัชกาลที่ 6 โขนและละครหลวงจะสวม “มาลัยตัว” ที่มา: กรมศิลปากร (2550, น.72)
151 ภาพที่ 46 การแต่งกายยืนเครื่อง “ลักษณะพระราชนิยม” ในรัชกาลที่ 6 โขนและละครหลวงจะสวม “มาลัยตัว” ที่มา: มหาวิทยาลัยสุโขทัยธรรมาธิราช (ม.ป.ป., ออนไลน์) นอกจากนี้ ลักษณะของเครื่องประดับและศิราภรณ์โขนในสมัยรัชกาลที่ 6 พบว่า ช่วงยุคสมัยของรัชกาลที่ 6 ซึ่งอยู่ระหว่าง พ.ศ. 2453-2468 ตรงกับ ค.ศ. 1910-1925 ของประเทศทางตะวันตก เป็นช่วงยุคสมัยนิยมศิลปะแบบ “อาร์ตเดโค” (Art Deco) ซึ่งเป็นรูปแบบ งานศิลปะที่โดดเด่นด้วยรูปทรงเรขาคณิต มีสีสันที่หลากหลาย และใช้วัสดุที่หรูหรา อันเป็นสัญลักษณ์ ของความทันสมัยและความก้าวหน้า โดยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงเป็นองค์ อุปถัมภ์ของศิลปะและได้นำศิลปะแบบอาร์ตเดโคมาสู่ประเทศไทย โดยส่งผลมาสู่การออกแบบ เครื่องประดับและศิราภรณ์แบบพระราชประดิษฐ์ ซึ่งมีลักษณะเป็นเครื่องเพชรลายโปร่ง อันเป็น อัตลักษณ์อย่างหนึ่งของการแต่งกายโขนละครในยุคสมัยของรัชกาลที่ 6 สำหรับการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ชุดจองถนน พระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดเกล้าฯ ให้สร้างเครื่องแต่งกายและศีรษะโขนใหม่ เนื่องจากทรงค้นคว้า เรื่องรามายณะ สำนวนของวาลมีกิทำให้ทรงพบว่า ชื่อตัวละครไม่ตรงกับในรามเกียรติ์ของไทยตามบท พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 ดังปรากฎในพระราชนิพนธ์บทร้องและบทพากย์ รามเกียรติ์ ที่พิมพ์แจกในงานฉลองพระสุพรรณบัฏของ เจ้าพระยารามราฆพ วันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2464 ที่ได้ทรงกำหนดเครื่องแต่งกาย สี และหน้าโขนใหม่ดังนี้
152 นล หรือ นลราช ที่มีบทสำคัญในตอนนี้ แต่งเสื้อดำ ใส่หน้าดำ (เครื่องนิลภัทร์) นิล แต่งเสื้อแดง ใส่หน้าแดง (เครื่องนิลนล) ชมพูพาน เป็นพญาหมี ทรงกำหนดให้ศีรษะโขนมีหน้าหมี สวมมงกุฎยอด น้ำเต้าสำหรับกษัตริย์ ภาพที่ 47 การแต่งกายยืนเครื่องและศีรษะตัวละครชมพูพาน หรือพญาหมีในรัชกาลที่ 6 ที่มา: กรมศิลปากร ภาพที่ 48 ศีรษะตัวละครชมพูพานในพิพิธภัณฑ์สถานแห่งชาติพระนคร ที่มา: ผู้วิจัย
153 จากข้อมูลด้านเครื่องแต่งกายในข้างต้น ผู้วิจัยใช้เป็นแนวทาง สำหรับการออกแบบการแต่งกายประกอบการแสดงโขนในครั้งนี้ดังภาพต่อไปนี้ ภาพที่ 49 พระราม พระลักษมณ์แต่งกายยืนเครื่องแบบพระราชประดิษฐ์และพระราชนิยม (1) ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 50 พระราม พระลักษมณ์แต่งกายยืนเครื่องแบบพระราชประดิษฐ์และพระราชนิยม (2) ที่มา: ผู้วิจัย
154 ภาพที่ 51 พญาพิเภษณ์ยักษ์ราชและเสนาทั้ง 4 คือ อนิล อนล สัมปาติ และประมติ ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 52 กองทัพพญาชมพูพาน ฤกษราช ที่มา: ผู้วิจัย 2) การสร้างสรรค์ สำหรับการสร้างสรรค์เครื่องแต่งกาย เนื่องจากผู้วิจัยกำหนดสร้างตัวละคร ที่มีปรากฏในบทพระราชนิพนธ์ ดังนั้นผู้วิจัยได้ออกแบบและสร้างเครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงโขน รามเกียรติ์ ชุดจองถนน ตามแนวทางพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 โดยออกแบบเครื่องแต่งกายตัว ละครจำนวน 7 ตัวละคร ประกอบด้วย 1) พระสมุทร 2) พระคงคา 3) พระยมนา 4) พระสินธู 5) พระโคธาวารี 6) พระพรหมบุตร และ 7) นาคี ซึ่งมีรายละเอียด ดังนี้
155 ผู้วิจัยได้ศึกษาข้อมูลจากเอกสารวิชาการต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องและสัมภาษณ์ ผู้เชี่ยวชาญ เกี่ยวกับลักษณะรูปแบบของตัวละครข้างพบ พบประเด็นในการจัดสร้างเครื่องแต่งกาย แบ่งตามหัวข้อได้ ดังนี้ (1) ลักษณะทางกายภาพของตัวละคร มีรายละเอียดดังนี้ ตารางที่ 10 ลักษณะทางกายภาพของตัวละคร ตัวละคร ลักษณะทางกายภาพของตัวละคร พระมหาสมุทร เป็นตัวละครตัวพระ (ชาย) พระแม่คงคา พระแม่ยมนา พระแม่สินธู พระแม่โคธาวารี พระแม่พรหมบุตร เป็นตัวละครตัวนาง เนื่องจาก “คติความเชื่อของฮินดูนับถือธรรมชาติและยก ย่องเทพเจ้าเป็นหลัก เช่น พระอาทิตย์ พระจันทร์ ไฟ รวมทั้งแม่น้ำ ก็ได้รับ การเคารพนับถือ ให้เป็นเทพเช่นกัน แต่เป็นเพศหญิงและได้รับการนับถือให้ เป็นเทพธิดา เช่น พระแม่คงคา พระแม่ยมนา เป็นต้น” ซึ่งตัวละครทั้ง 5 เป็น ตัวละครที่เป็นชื่อแม่น้ำสายหลักของอินเดีย คือ แม่น้ำคงคา แม่น้ำยมุนา (ยมนา) แม่น้ำสินธุ (สินธู) แม่น้ำโคธาวารี (โกดาวารี) และแม่น้ำพรหมบุตร นาคี เป็นตัวละครตัวนาง เนื่องจากคำว่า นาคี หมายถึงนาคเพศหญิง ที่มา: ผู้วิจัย (2) ลักษณะสีของเครื่องแต่งกาย ผู้วิจัยสืบค้นข้อมูลและวิเคราะห์ด้าน ลักษณะและสีของตัวละครกำหนดแนวทางการออกแบบไว้ ดังนี้ ตารางที่ 11 ลักษณะสีของเครื่องแต่งกายของตัวละคร ตัวละคร ข้อมูล สี รูปแบบเครื่องแต่งกาย พระสมุทร พระสมุทร เป็นเจ้าแห่ง ทะเล ในเรื่องรามายณะ ลังกากัณฑ์ ตอนจองถนน ได้บอกลักษณะและอาภรณ์ ว่ามี สีกายน้ำเงินแก่แกม ทอง ทรงสังวาลประดับด้วย แก้ววิเศษต่าง ๆ ทรงมงกุฏ สีน้ำเงินแก่แกม ทอง สีคราม) - แต่งกายยืนเครื่องโขนตัวพระ สวมมงกุฎยอดชัย - สีเครื่องแต่งกาย สีน้ำเงินแก่แกมทอง - เครื่องประดับโลหะสีเงิน ประดับเพชร ประกอบไข่มุก - สวมมาลัยตัวตามพระราชนิยม การแต่งกายโขนตัวสำคัญในรัชกาลที่ 6
156 ตารางที่ 11 ลักษณะสีของเครื่องแต่งกายของตัวละคร (ต่อ) ตัวละคร ข้อมูล สี รูปแบบเครื่องแต่งกาย พระสมุทร ประดับไข่มุกและแก้วทะเล หลายประการ มีมาลัย ดอกไม้สวรรค์ที่ไม่รู้จักเหี่ยว แห้ง พระคงคา พระคงคา เป็นแม่น้ำสาย สำคัญของอินเดีย ปรากฏ เป็นรูปเขียนสีกายสีน้ำไหล สีน้ำไหล (สีฟ้า) - แต่งกายยืนเครื่องตัวนาง - สีเครื่องแต่งกาย สีน้ำไหล (สีฟ้า) - เครื่องประดับโลหะสีเงิน ประดับเพชร พระยมนา ในประติมานวิทยาปรากฏ ชื่อ “พระยมุนา” เป็นพระธิดา พระวิวัสวัตกับนางสัญญา, และเป็นน้องสาวของพระยม ในจิตรกรรม และประติมากรรม พบว่า พระนางจะมีผิวสีคล้ำ น้ำตาล (สีหงส์ดินกลาง) - แต่งกายยืนเครื่องตัวนาง - สีเครื่องแต่งกาย น้ำตาล (สีหงส์ดินกลาง) - เครื่องประดับโลหะสีเงิน ประดับเพชร พระ พรหมบุตร จากการตีความของผู้วิจัย ตามชื่อที่หมายถึง “บุตร แห่งพระพรหม” โดยพระ พระพรหมในนาฏศิลป์ไทย มีลักษณะกายสีขาว สีขาว (สีขาวผ่อง) - แต่งกายยืนเครื่องตัวนาง - สีเครื่องแต่งกาย สีขาว (สีขาวผ่อง) - เครื่องประดับโลหะสีเงิน ประดับเพชร พระสินธุ แม่น้ำสายสำคัญของอินเดีย ที่ก่อเกิดวัฒนธรรมต่าง ๆ สีฟ้า (สีมอครามแก่) - แต่งกายยืนเครื่องตัวนาง - สีเครื่องแต่งกาย สีฟ้า (สีมอครามแก่) - เครื่องประดับโลหะสีเงิน ประดับเพชร พระ โคธาวารี ลำน้ำสำคัญซึ่งเป็นที่นับถือ ของพราหมณ์ พระราม ประทับอยู่ริมฝั่งแม่น้ำนี้เมื่อ ตอนทรงผนวช สีเทา (สีมอหมึกอ่อน) - แต่งกายยืนเครื่องตัวนาง - สีเครื่องแต่งกาย สีเทา (สีมอหมึกอ่อน) - เครื่องประดับโลหะสีเงิน ประดับเพชร
157 ตารางที่ 11 ลักษณะสีของเครื่องแต่งกายของตัวละคร (ต่อ) ตัวละคร ข้อมูล สี รูปแบบเครื่องแต่งกาย นาคี สัญญะของนาคหรืองูใหญ่ มักแทนด้วยสีเขียว เขียวก้ามปู (สีเขียวใบแคแก่) - แต่งกายยืนเครื่องตัวพระ - สีเครื่องแต่งกาย เขียวก้ามปู (สีเขียว ใบแคแก่) - เครื่องประดับโลหะสีเงิน ประดับเพชร ที่มา: ผู้วิจัย สำหรับเครื่องแต่งกายในการการแสดงครั้งนี้ จากแนวคิดของผู้วิจัยและผู้เชี่ยวชาญ ได้ออกแบบเครื่องแต่งกายไว้ ดังนี้ ภาพที่ 53 พระสมุทร ที่มา: ผู้วิจัย
158 ภาพที่ 54 พระคงคา ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 55 พระยมนา ที่มา: ผู้วิจัย
159 ภาพที่ 56 พระสินธู ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 57 พระพรหมบุตร ที่มา: ผู้วิจัย
160 ภาพที่ 58 พระโคธาวารี ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 59 นาคี ที่มา: ผู้วิจัย
161 2.3.5 การแต่งหน้า 1) การสืบทอด การแต่งหน้า เป็นส่วนประกอบที่สำคัญอย่างหนึ่งของการจัดการแสดงที่ ช่วยเสริมสร้างความบุคคลิกภาพของผู้แสดงและสร้างความน่าใจต่อผู้ชม ทั้งนี้ จากการสัมภาษณ์ พหลยุทธ กนิษฐบุตร (2566, 26 เมษายน, สัมภาษณ์) กล่าวว่า ลักษณะการแต่งหน้าในสมัยรัชกาลที่ 6 (ปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20) มีหลักแนวคิดของศิลปะการแต่งหน้าด้วยกัน 2 ประการ คือ 1. ศิลปะการแต่งหน้าใช้หลักของจิตรกรรม คือ การแก้ไขรูปหน้าแบบจิตรกรรมในการแต่งหน้า และ 2. ศิลปะการแต่งหน้าที่คำนึงถึงความสมจริง คือ ลดความขาวของใบหน้าและแต่งให้ใกล้เคียงกับ สีผิวคนจริง ดังปรากฏการแต่งหน้าในงานนาฏกรรม โดยในช่วงนี้ เรียกว่า “หน้าขาวผ่อง” มีลักษณะ การผัดใบหน้าขาว แต่ลดความขาวลักษณะหน้ากากลง มีความเปลี่ยนแปลงเรื่องคิ้วและสีแก้ม คือ เริ่มเขียนคิ้วโค้ง มีหัวคิ้วเล็ก หางคิ้วเรียวลง แล้วตวัดหางขึ้น ส่วนสีแก้มระเรื่อ นิยมเขียนขอบตาเป็น แนวตรง สีปากแดงเข้มด้านใน ภาพที่ 60 รูปแบบการแต่งหน้าสำหรับการแสดงโขนของกรมมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 6 ที่มา: สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ (2508)
162 ภาพที่ 61 การแต่งหน้าสำหรับการแสดงโขนของกรมมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 6 ที่มา: มนตรี วัดละเอียด (2550, น.80-81) สำหรับการแต่งหน้าโดยเฉพาะโขนละครของพระองค์นั้น ปรากฏหลักฐานว่า ทรงทดลองนำวิธีการแต่งหน้าจากต่างประเทศมาใช้ เช่น การใช้เครื่องสำอางตกแต่งจนทำให้ดูเป็นคน สูงอายุ มีอุปกรณ์แต่งผม วิกผม ทรงทดลองแต่งหน้านาง ละครจากที่ทาหน้าขาว ให้มีผิวเป็นธรรมชาติ มากขึ้น ทรงเรียก “innovation” โดยทรงใช้เครื่องสำอางจากต่างประเทศ ดังใน พระราชหัตถเลขาถึง เจ้าพระยาพระเสด็จสุเรนทราธิบดี (ม.ร.ว.เปีย มาลากุล) เมื่อครั้งเป็นพระยา วิสุทธิสุริยศักดิ์ระหว่างชมการ แสดงรามเกียรติ์ ตอนนางลอย ว่า ขอให้สังเกตหน้า นางตรีชฎา เนื่องจากทรงผัดเองโดยใช้สีแต่งหน้าของ ฝรั่งเพื่อให้ใบหน้าตัวนางมีสีผิวอย่างมนุษย์ (ปิ่น มาลากุล, 2552, น. 79) “ขอให้ดูหน้า “นางตรีชดา” สักหน่อย เพราะฉันได้เปนผู้ผัดเอง ใช้สี สำหรับ แต่งหน้าอย่างฝรั่ง ความประสงค์ของฉันนั้น อยากให้หน้าใกล้คนสักหน่อย ผัดฝุ่นอย่างลครไทย หน้ามันไม่เปนคน เหมือนไม่ใช่เนื้อไม่ใช่หนัง ทาเอา เหมือน ฉาบปูนกำแพง มันจะเปนเรื่องอะไร การที่ฉันแต่งหน้านางตรีชดา อย่างนี้ ท่าน พวกโปรเฟสเสอร์ลครออกจะกริ้ว ๆ กันอยู่ ค่าที่เปน innovation ก็ต้องไม่ชอบ เท่านั้นเอง”
163 ภาพที่ 62 พระราชหัตถเลขาเกี่ยวกับวิธีการแต่งหน้าสำหรับการแสดงโขนถึงพระยาวิสุทธิสุริยศักดิ์ ที่มา: ปิ่น มาลากุล, (2552, น.79) ทั้งนี้ เทคนิคในการแต่งหน้าขาวผ่องสามารถทำได้โดย ลบคิ้วด้วยสีผึ้ง (wax) สำหรับปิดคิ้ว หน้าลดความขาวลงแต่ยังคงขาวอยู่ โดยใช้รองพื้นครีมสีเนื้อที่อ่อนที่สุดทาให้ทั่ว ใบหน้าและลำคอ แก้ไขรูปหน้าด้วยครีมสีอ่อนและสีเข้ม เกลี่ยให้เรียบเนียน จากนั้นตบนวลด้วยแป้ง ฝุ่นโปร่งใส แล้วใช้แป้งแพนเค้กสีขาวทาไล้ทั่วใบหน้า เขียนคิ้วโค้งสีดำ กลางคิ้วหนา หางคิ้วเรียวลง หรือตวัดหางขึ้น (เส้นสีดำทุกเส้นลงด้วยเค้กไลน์เนอร์สีแดงก่อน แล้วลงทับด้วยเค้กไลเนอร์สีดำ เกลี่ย ให้เหลื่อมซ้อนกัน ให้สีแดงเป็นเงาของเส้นสีดำ) ปัดแก้มสีแดงระเรื่อ ใช้อายไลน์เนอร์สีดำเขียนรอบ ดวงตาให้เป็นเส้นตรง ทางปากเป็นรูปกระจับให้มีสีแดงเข้มอยู่ด้านใน สีที่ใช้ ใช้สีขาว สีดำ สีแดงเป็นสี หลัก (มนตรี วัดละเอียด (2550, น.190-196) จากข้อมูลข้างต้น ผู้วิจัยนำมาเป็นแนวคิดให้การออกแบบการแต่งหน้า สำหรับการแสดงโขนในครั้งนี้ ดังนี้
164 ภาพที่ 63 ลักษณะการแต่งหน้าที่ใช้ในการแสดง (1) ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 64 ลักษณะการแต่งหน้าที่ใช้ในการแสดง (2) ที่มา: ผู้วิจัย
165 2.3.6 หลักและกระบวนการแสดง 1) การสืบทอด สำหรับการสืบทอดการแสดงด้านกระบวนการแสดง จากการศึกษาข้อมูล จากการสัมภาษณ์ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ (2566, 7 มีนาคม, สัมภาษณ์) อธิบายว่า หลักและ กระบวนการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ในรูปแบบโขนโรงใน ผู้วิจัยควรคำนึงถึงหลักวิธี และการออกแบบกระบวนการแสดงที่เป็นจารีตสำคัญ ซึ่งในที่นี้ควรคำนึงถึงหลักจารีตการจัดการ แสดงโขนในรัชกาลที่ 6 และนาฏยจารีตของการแสดงโขนโรงในที่มีอิทธิพลจากละครใน ดังนั้นรูปแบบ กระบวนการแสดงอย่างละครในน่าจะมีปรากฏให้เห็นในการแสดง เช่น การรำอวดฝีมือ รำเดี่ยว รำคู่ และระบำ ฯลฯ ทั้งนี้ จากการศึกษาแนวทางการจัดการแสดงละครในฤดูการละครของรัชกาลที่ 6 พบว่า มีลำดับขั้นตอนในการจัดการแสดง คือ 1. การบรรเลงเพลงสรรเสริญ 2. การกระทุ้งเส้า ก่อน เปิดฉากการแสดง 3. เข้าสู่การแสดง นอกจากนี้ จากการสัมภาษณ์ ไพฑูรย์ เข็มแข็ง (2566, 7 มีนาคม, สัมภาษณ์) และ วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์ (2566, 7 มีนาคม, สัมภาษณ์) ได้อธิบายถึงกระบวนการแสดงที่เป็น รูปแบบเฉพาะในการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน คือ การรำออกกราวกลางโรงของตัว ละครต่าง ๆ ประกอบด้วย พระราม พระลักษมณ์ พลวานร พลหมี และพลยักษ์ ซึ่งเป็นกระบวนการ แสดงที่มีมาแต่เดิม แต่ปัจจุบันไม่ค่อยพบในการแสดง จากข้อมูลข้างต้น ผู้วิจัยจึงนำสืบทอดเป็นแนวทางด้านหลักและกระบวนการ แสดง 2 ด้าน ดังนี้ (1) ด้านกระบวนจัดการแสดง ยึดตามรูปแบบแนวทางการจัดการแสดง ละครในรัชกาลที่ 6 ประกอบด้วยขั้นตอนดังนี้ - การบรรเลงเพลงสรรเสริญ - การกระทุ้งเส้า - เข้าสู่การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (2) ด้านการนำเสนอรูปแบบการแสดง คือ กำหนดให้มีรูปแบบการแสดง ครบตามนาฏยจารีตโขนโรงใน ประกอบด้วย - การรำเดี่ยว คือ รำพราหมณ์ออกของพระราม - รำคู่ คือ รำลงสรงแต่งตัวสองกษัตริย์
166 - รำหมู่ คือ การออกกราวกลางโรง - ระบำหมู่ คือ ระบำท้ายเรื่อง นอกจากประเด็นการสืบทอดที่กล่าวมาข้างต้น ผู้วิจัยยังได้รื้อฟื้น กระบวนการแสดง 3 อย่าง ดังนี้ - บทบาทตัวละครที่มีปรากฏในบทการแสดง คือ ตัวละครพระคง คา พระสินธุ พระยมุนา พระพรหมบุตร พระโคธาวารี - การร้องรับบทพากย์จาก “เพ้ย” เป็น “ชโย” ในการพากย์ชม กระบวนทัพของฝ่ายพระรามตามแบบอย่างการแสดงโขนในรัชกาลที่ 6 - อนุรักษ์รูปแบบการแสดง “การออกกราวกลางโรง”ซึ่งพระราชนิยม อย่างหนึ่งที่มักปรากฏในบทโขนของรัชกาลที่ 6 คือ มีกระบวนการรำหมู่ประกอบบทร้องหรือบทพากย์ ในการแสดง นอกจากการสร้างสรรค์กระบวนท่ารำสำหรับการแสดงโขนแล้ว ผู้วิจัยยังได้รื้อฟื้น รูปแบบการแสดง “การออกกราวกลางโรง” ซึ่งพระราชนิยมอย่างหนึ่งที่มักปรากฏในบทโขนของ รัชกาลที่ 6 คือ มีกระบวนการรำหมู่ประกอบบทร้องหรือบทพากย์ รวมถึงการรำหมู่ของตัวละครต่าง ๆ ในฉากเดียวกัน แทรกอยู่ โดยโขนรามเกียรติ์ ชุดจองถนน จะปรากฏตัวโขนพระ ลิง ยักษ์ และหมี รำเต้นเป็นกระบวน ตลอดจนการขึ้นลอยตามบทพระราชนิพนธ์ อย่างไรก็ตาม อีกหนึ่งการแสดงสำคัญ ที่ปรากฏในโขนรามเกียรติ์ ชุดจองถนน ครั้งนี้ ผู้วิจัยได้มีแนวคิดในการออกแบบกระบวนวิธีการแสดง โดย ยึดการดำเนินเนื้อเรื่องตามบท ที่มี “การออกกราวกลางโรง” ของตัวละครต่าง ๆ ทั้งนี้ จากการสัมภาษณ์อาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็ง (2566, 7 มีนาคม, สัมภาษณ์) ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดงอธิบายว่า “กราวกลางโรงนั้นเป็นการออกกราวอีกรูปแบบหนึ่งรึอีกลักษณะหนึ่ง ของพระหรือฝ่ายพลับพลาและลิงส่วนใหญ่ จะใช้ในการแสดงโขนหน้าจอที่จะต้อง มีอีกศึกหนึ่งหรือศึกสอง ครูมาวิเคราะห์เองอาจจะเป็นเพราะการแสดงโขนในช่วง ก่อนนั้น ไม่ได้มีการดำเนินเรื่องมากหลายตอนแบบในปัจจุบันนี้ มักจะใช้ในตอน ศึกสองศึกอะไรก็แล้วแต่และพระรามจะออกไปรบเองหลังจากพิเภษณ์ทูลแล้ว พระรามสั่งให้สุครีพเตรียมไพร่พลแล้วลงจากเตียง จากนั้นคนพากท์จะเรียกเพลง กราวกลางโรง พระรามก็รำตามกระบวนท่าของการออกกราวนั่นเอง ไม่มีเท้าฉาก
167 รำร่าย เข้าท่าถามพญาลิง ลิงโยธาพร้อมยกไปและไปเข้าท่าใช้หน้าหนัง ด้านขวาซ้ายหมด แล้วย่ำเท้าเคลื่อนขบวนทัพลักษณะเดียวกับเคลื่อนทัพตอนรำเต่าเห่ใน นางลอย(จะไม่มีรัวกลองลงเสี้ยวและออกเพลงเร็ว)จากนั้นก็เคลื่อนหายเข้าโรงรึ จะวนปะทะกับยักษ์เลยก็สุดแล้วแต่ผู้กำกับผู้ควบคุมหรือ คนพากย์” ดังนั้น ถือเป็นอีกหนึ่งกระบวนรำที่มีความน่าสนใจและสมควรนำมา สร้างสรรค์การแสดงเพื่อเผยแพร่สู่สาธารณชนต่อไป 2) การสร้างสรรค์ การออกแบบกระบวนท่าและลีลาในการสร้างสรรค์การแสดงโขนของ งานวิจัยฉบับนี้ ผู้วิจัยได้รับความดำเนินการร่วมกับศิลปินโขนละครที่มีความเชี่ยวชาญในแต่ละฝ่ายตัว ละครประกอบด้วย พระ นาง ยักษ์ และลิง โดยเล็งเห็นถึงองค์ความรู้ในกระบวนรำของศิลปินที่ได้สั่ง สมประสบการณ์จากการแสดงจนเกิดเป็นความเชี่ยวชาญ สามารถถ่ายทอดกระบวนท่ารำ รวมถึง ออกแบบกระบวนท่ารำขึ้นใหม่ตามแนวคิดในการสร้างสรรค์การแสดงของผู้วิจัยได้ โดยยังคงหลักการ และจารีตในการแสดงโขนเป็นสำคัญ สำหรับแนวคิดในการออกแบบกระบวนท่าและลีลา ผู้วิจัยยึดหลักจารีตของ การแสดงโขน คือ “การรำใช้บท” ตามบทพากย์ เจรจา และการขับร้อง รวมถึงการรำเพลงหน้าพาทย์ ประกอบอากัปกิริยาของตัวละครประกอบบทโขนที่ได้ปรับปรุงขึ้น อย่างไรก็ตาม ผู้วิจัยได้มีแนวคิด ในการสร้างสรรค์กระบวนท่ารำของตัวละครขึ้นใหม่เพื่อให้เข้ากับบทที่ได้ปรับปรุงขึ้นและเพิ่มความ แปลกใหม่แก่ผู้ชม ประกอบด้วย 1) กระบวนท่ารำตัวละครพระสมุทร ปัญจมหานที และบริวาร 2) กระบวนท่ารำประกอบบทพากย์ลงสรงสองกษัตริย์ (พระราม พระลักษมณ์) และ 3) กระบวนท่ารำ ระบำท้ายเรื่อง (เทวดา นางฟ้า) ซึ่งมีรายละเอียด ดังนี้ (1) กระบวนท่ารำตัวละครพระสมุทร ปัญจมหานทีและบริวาร แนวคิดกระบวนท่ารำตัวละครพระสมุทร ปัญจมหานที และบริวาร ผู้วิจัย ต้องการนำเสนอถึงการรำเปิดตัวร่วมกับเทคนิคเวทีของตัวละครสำคัญ คือ “พระสมุทร” กับ “บริวารนาคี” ทั้งนี้ ผู้วิจัยได้พิจารณาจากบทโขน พบว่า มีตัวละครอื่น ๆ ปรากฏในฉากสำคัญนี้ด้วย คือ “ปัญจมหานที” ประกอบด้วย พระคงคา พระยมนา พระสินธู พระโคธาวารี พระพรหมบุตร ดังบทพระราชนิพนธ์นี้
168 ร้องเพลงโล้ สาครสะเทือนเลื่อนลั่น ป่วนปั่นซ่าซู่มิรู้หาย ด้วยฤทธิ์กำแหงแรงนารายณ์ กำจายก้องกัมปนาการ จึ่งพระสมุทรวุฒิไกร ขึ้นจากชลาลัยรโหฐาน ผุดจากทะเลวนชลธาร พร้อมด้วยบริพารนาคี ทั้งพระคงคาโฉมตรู พระสินธูยมนานทีศรี พรหมบุตร์ โคธาวารี ขึ้นมาอัญชุลีพระสี่กร ภาพที่ 65 พระสมุทรและบริวาร ที่มา: ผู้วิจัย (2) กระบวนท่ารำประกอบบทพากย์ลงสรงสองกษัตริย์ (พระราม พระลักษมณ์) แนวคิดกระบวนท่ารำบทพากย์ลงสรงสองกษัตริย์ (พระราม พระลักษมณ์) จากการที่ผู้วิจัยได้ปรับปรุงบทและคำร้องช่วงการแสดงรำลงสรงของพระรามและพระลักษมณ์ จาก เดิมร้องเพลง “ลงสรงโทน” และได้ปรับเปลี่ยนมาเป็น “บทพากย์” โดยนำรูปแบบ “พากย์ทำนองลง สรง” ผลงานสร้างสรรค์ของผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ธีรภัทร์ ทองนิ่ม มาประกอบบทพากย์ลงสรงที่ ประพันธ์ขึ้นใหม่ ทั้งนี้ เพื่อให้การแสดงกระชับขึ้นและเกิดความแปลกใหม่สำหรับผู้ชม ดังบทประพันธ์ ต่อไปนี้
169 พากย์ลงสรง สอดทรงสนับเพลาภูษา สีชาดสุดสง่า ฉลองพระองค์สดสี ทับทรวงสังวาลรูจี ตาบทิศมณี พระธำมรงค์พรรณราย มงกุฎล้อมเพชรเก็จพราย กุมศรผันผาย มาหน้าสุวรรณพลับพลา - ปี่พาทย์ทำเพลงบาทสกุณี – (ก) (ข) ภาพที่ 66 การแสดงสองกษัตริย์ลงสรง (ก) ตัวละครพระลักษมณ์ (ข) ตัวละครพระราม ที่มา: ผู้วิจัย
170 3) กระบวนท่ารำระบำท้ายเรื่อง แนวคิดกระบวนท่ารำระบำท้ายเรื่อง ผู้วิจัยนำเสนอถึงกระบวนรำของพระ อินทร์และเหล่าเทวดานางฟ้า มาร่ายรำเฉลิมฉลองปิดท้ายเรื่องโดยปรับปรุงมาจากบทพระราชนิพนธ์ ในรัชกาล 6 และบรรจุเพลงใหม่เพื่อให้การแสดงกระชับขึ้น ดังบทประพันธ์ต่อไปนี้ ร้องเพลงเหาะ เมื่อนั้น ฝ่ายท้าวมัฆวามหาศาล เห็นทัพองค์พระอวตาร เดินผ่านข้ามมหาธารา จึ่งตรัสสั่งทวยเทพเทวี ให้โปรยมาลีบุปผา เพื่อสำแดงฤดีปรีดา ให้เริงร่าฟ้อนร่ำระบำบรรพ์ ฯ ร้องร่าย เมื่อนั้น ฝ่ายทวยเทพบุตร์นางสวรรค์ ยอกรประนมบังคมคัล สรวลสันต์เกษมเปรมปรีดิ์ ฯ ร้องเพลงบะหลิ่ม ผจงจับบุปผามาลาส ต่างพรรณประหลาดสะอาดศรี ต่างองค์ชม้อยคอยที นางเทพบุตรีชำเลืองตา ร้องเพลงเบ้าหลุด แล้วจึ่งจับระบำรำร่าย กรีดกายรายล่องเวหา ผกผันหันเหียนเวียนมา ไขว่คว้านฤมลไปในที - ปี่พาทย์ทำเพลงเร็ว-ลา – - ปี่พาทย์ทำเพลงรัวดึกดำบรรพ์ – หลังจากออกแบบกระบวนท่ารำที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ในแต่ละชุดเป็นที่ เรียบร้อย ผู้วิจัยได้นำเสนอการแสดงต่อผู้ทรงคุณวุฒิด้านนาฏศิลป์โขนละคร เพื่อตรวจสอบความ ถูกต้องในเนื้อหาและการสื่อสารในการแสดง ตลอดจนรับฟังความคิดเห็นและข้อเสนอแนะ ซึ่ง ประกอบด้วยผู้ทรงคุณวุฒิจำนวน 2 ท่าน ดังนี้
171 1) รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ศิลปินแห่งชาติสาขา ศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์) 2) อาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็งศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย - โขน ละคร) 2.3.7 ฉาก แสง และเทคนิคพิเศษ 1) การสืบทอด สำหรับการสืบทอดองค์ประกอบด้านฉาก แสง และเทคนิคพิเศษ ผู้วิจัยได้กำหนดแนวคิดในการสร้างฉากประกอบการแสดงครั้งนี้ คือ พิจารณาจากการตีความในบท พระราชนิพนธ์เป็นหลัก โดยในบทพระราชนิพนธ์ได้มีการบรรยายถึงภาพบรรยายกาศและสิ่งแวดล้อม ไว้อย่างชัดเจน เช่น โรงพิธีพลีกรรม ที่ปรากฏในบทพระราชนิพนธ์ ไว้ว่า “ให้ปลูกโรงพิธีอันงามงอน ที่ ริมฝั่งสาครอันกว้างใหญ่ สรรพไปด้วยเครื่องเศวตวิเศษสรร ทั้งเพดานม่านกั้นตวันส่อง ให้ใช้ขาวแกม ทองผ่องโสภา ห้อยภู่พวงมาลาเอี่ยมสำอาง ที่ตรงกลางนั้นให้ตั้งบัลลังก์มาศ หญ้าคาโรยโปรยบนอาสน์ ตามธรรมเนียม แล้วให้เตรียมเครื่องสักการะบูชา พร้อมธูปเทียนมาลาสลับสี เครื่องพลีล้นหลามตาม ตำหรับ จัดแบ่งพลโยธาทัพให้ล้อมวงถ้วนทุกสิ่งตามประสงค์พระจักรี” จากนั้นผู้วิจัยนำมาออกแบบ โดยคำนึงถึงสิ่งสนับสนุนอื่น ๆ ที่สามารถนำมาเสริมสร้างความน่าสนใจได้ อย่างไรก็ตาม ผู้วิจัยกำหนด จัดแสดง ณ โรงมหรสพหลวงศาลาเฉลิมกรุง ซึ่งมีลักษณะเป็นรูปแบบโรงละคร ประกอบด้วยเทคนิค เวที แสง เสียง และเทคนิคพิเศษอื่น ๆ สามารถนำมาประยุกต์ใช้ให้เหมาะสมกับการสร้างสรรค์ได้ 2) การสร้างสรรค์ จากกรอบแนวคิดในการออกแบบของผู้วิจัยต้องการให้ฉากมีการ สื่อสารรายละเอียดให้เป็นไปตามบทพระราชนิพนธ์ โดยสามารถเคลื่อนย้ายได้อย่างสะดวกสำหรับการ ปรับเปลี่ยนไปยังฉากถัดไปได้อย่างรวดเร็วและราบรื่น ดังนั้นฉากควรเน้นการเคลื่อนที่ง่าย สามารถจัด วางให้เอื้ออำนวยและเป็นส่วนหนึ่งได้ในฉากถัดไป โดยผู้วิจัยมีขั้นตอนในการออกแบบฉาก ดังนี้ (1) วิเคราะห์บทการแสดง เพื่อพิจารณาถอดรายละเอียดฉากและ อุปกรณ์ประกอบฉาก และลักษณะบรรยากาศตามบทการแสดง และกำหนดทำเป็นภาพร่างฉาก การแสดง
172 (2) นำภาพร่างฉากการแสดงเสนอต่อผู้เชี่ยวชาญและคณะทำงาน ด้านฉาก เพื่อวางแนวทางในการออกแบบฉาก แสง และเทคนิคพิเศษในการแสดง จากนั้นกำหนด รายละเอียดต่าง ๆ เช่น วัสดุและอุปกรณ์ที่จะใช้ในการสร้างฉาก อุปกรณ์ประกอบฉาก การให้แสง เทคนิคเวที และเทคนิคฉาก (3) ลงพื้นที่สถานที่สำหรับจัดแสดงเพื่อสำรวจและตรวจสอบ ทรัพยากรที่สามารถนำมาปรับใช้ได้ในการสร้างสรรค์การแสดง (4) ดำเนินการจัดทำฉาก และจัดหาอุปกรณ์ประกอบฉาก (5) ติดตั้งฉากและสถานที่จริง และทดลองการเปลี่ยนฉากเพื่อ ตรวจสอบความสะดวกในการเคลื่อนย้าย และความสมบูรณ์ในการเปลี่ยนฉากสำหรับการแสดง (6) สำรวจปัญหาต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นระหว่างการทดลองและฝึกซ้อม การเปลี่ยนฉาก เพื่อนำไปแก้ไขปรับปรุงก่อนให้นักแสดงเข้าฝึกซ้อมร่วมกับฉาก จากขั้นตอนข้างต้น ผู้วิจัยได้ออกแบบฉากตามบทการแสดงมี ทั้งสิ้น 6 ฉาก ดังนี้ ฉากที่ 1 โรงพิธี ริมมหาสมุทร ฉากที่ 2 ริมมหาสมุทร ฉากที่ 3 พลับพลา พระราม ฉากที่ 4 ห้องสรง ฉากที่ 5 ข้ามสมุทร ฉากที่ 6 บนท้องฟ้า ซึ่งมีรายละเอียด ดังนี้ ตารางที่ 12 การออกแบบฉากและแสงการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉาก ลักษณะฉาก คำอธิบาย โรงพิธี ริมมหาสมุทร - ฉากหลังเป็นภาพมหาสมุทร โดย ใช้ Computer graphic - อุปกรณ์ประกอบฉาก เป็นโรงพิธี ซึ่งมีลักษณะถอดความมาจากบท พระราชนิพนธ์ - เปิดฉากด้วยแสงเช้า ลักษณะ เป็นเปลวประกายลำแสง มีไฟ สว่างบริเวณโรงพิธี
173 ตารางที่ 12 การออกแบบฉากและแสงการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (ต่อ) ฉาก ลักษณะฉาก คำอธิบาย ฉาก ริมมหาสมุทร - ฉากหลังเป็นภาพมหาสมุทร ลักษณะสภาพอากาศปั่นป่วน โดย ใช้ Computer graphic - ใช้เทคนิคเวที Hydraulic lifting สำหรับตัวละครพระสมุทรผุดขึ้นมา - แสงสีฟ้านำสายตาไปที่พระสมุทร และบริวาร - ไฟ Follow จับที่ตัวพระราม ฉาก พลับพลา - เทคนิคฉาก Dim out projection mapping โดยการใช้เทคนิคฉาย ภาพซ้อนพลับพลาที่ฉากม่านโปร่ง - แสงยามวิกาล ก่อนพระอาทิตย์ขึ้น ฉากลาน หน้าพลับพลา - ฉากวาดภาพกลางป่าใต้ต้นไม้ ใหญ่ - แสงสว่างนำสายตาไปยังที่ ประทับของพระราม และแสงข้าง ลง Rim light ฉายไปที่เหล่าบริวาร ฉาก ห้องสรง - ฉากเปล่าม่านดำ - อุปกรณ์ประกอบฉาก เป็นฉาก กั้นบังตา เตียง และเครื่องราชูปโภค ตั้ง 2 ฝั่งของเวที คล้ายห้องลงสรง - แสงเย็นสีน้ำเงิน Follow จับที่ ตัวละครทั้ง 2 ตัว
174 ตารางที่ 12 การออกแบบฉากและแสงการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (ต่อ) ฉาก บนท้องฟ้า - ฉากท้องฟ้าด้วย Computer graphic และฉากก้อนเมฆประดับ บังนั่งร้าน เพื่อแยกเป็นส่วนของ ท้องฟ้า - ให้แสงสีขาว และฟ้าเข้ม ที่มา: ผู้วิจัย จากตารางข้างต้น ผู้วิจัยได้ออกแบบ 6 ฉาก ตามแนวคิดในด้านทันสมัย และความประหยัด โดยสอดแทรกเทคโนโลยีสมัยใหม่ และเลือกใช้ทรัพยากรที่มีอยู่เดิมมาประยุกต์ใช้ ในการสร้างสรรค์ฉากการแสดง ทั้งนี้การที่ผู้วิจัยเลือกใช้เทคนิค Dim out projection mapping สามารถช่วยให้ประหยัดในเรื่องของการสร้างฉากได้ อย่างไรก็ตาม การใช้เทคนิคดังกล่าวควรคำนึงถึง ภาพการแสดงที่ต้องการสื่อสารกับผู้ชมด้วย เนื่องจากการใช้เทคนิคดังกล่าวอาจทำให้การสร้างภาพ บนเวทีการแสดงไม่ชัดเจนนัก เหมาะสำหรับการเล่าเรื่องที่ไม่เน้น จากการสืบทอดและสร้างสรรค์องค์ประกอบการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ประกอบด้วย บทการแสดง เพลงบรรเลง เพลงขับร้อง และดนตรี ผู้แสดง เครื่องแต่งกาย การแต่งหน้า กระบวนการแสดง และฉาก แสง และเทคนิคพิเศษ ผู้วิจัยสรุปเป็นตารางเปรียบเทียบ ด้านการสืบทอดและสร้างสรรค์ ได้ดังนี้ ตารางที่ 13 สรุปลำดับการอนุรักษ์และการสร้างสรรค์การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ด้าน การสืบทอด การสร้างสรรค์ 1. บทการแสดง - คงเนื้อหาการแสดงตามบทพระราชนิพนธ์เรื่อง รามเกียรติ์ ตอนจองถนน ในรัชกาลที่ 6 - พัฒนาปรับปรุงบทการแสดงขึ้นใหม่ให้เหมาะสม กับแนวคิดด้านระยะเวลาในการแสดง คือ กำหนด ระยะเวลาการแสดงทั้งสิ้น 90 นาที ดังนั้น บทการแสดง จึงต้องมีการ “ตัดออก” และ “ตัดต่อ” แต่คงความหมาย เดิมและคำนึงถึงความถูกต้องตามฉันทลักษณ์ ของบทละคร เพื่อให้การดำเนินเรื่องรวดเร็ว
175 ตารางที่ 13สรุปลำดับการอนุรักษ์และการสร้างสรรค์การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (ต่อ) ด้าน การสืบทอด การสร้างสรรค์ - การให้รายละเอียดด้านองค์ประกอบของบท ละคร กล่าวคือ ผู้วิจัยชี้แจงรายละเอียดการแสดง ประกอบด้วย 1) การแบ่งช่วงการแสดง 2) ชี้แจงวิธีการแสดง 3) กำหนดทำนองและเพลงร้องในบทการ แสดงโขน - มีการบรรจุเพลงร้องขึ้นใหม่เพื่อให้การดำเนิน เรื่องกระชับและรวดเร็ว อีกทั้ง เพิ่มอรรถรสในการ รับชม เหมาะสำหรับผู้ชมในยุคปัจจุบันที่มี ข้อกำหนดด้านระยะเวลาที่จำกัด ได้แก่ การปรับ การร้องเพลงร่ายเป็นเพลงดำเนินทำนองอื่น เช่น เพลงกล่อมพญา เพลงเหาะ ฯลฯ การปรับเพลงร้อง ให้กระชับขึ้นและไม่ซ้ำกับเพลงที่เคยใช้ไปแล้ว เพื่อ ความหลากหลายมากขึ้น เช่น การปรับเพลงช้าปี่ที่ มีวิธีการร้องที่เชื่องช้า เป็นเพลงช้าลูกคู่ การปรับ เพลงหน้าพาทย์เสมอเป็นเพลงปลายเข้าม่าน สำหรับให้ตัวโขนรำเข้า เป็นต้น - การประพันธ์บทการแสดงขึ้นใหม่ ได้แก่ บทพากย์ลง สรงสองกษัตริย์ประกอบการพากย์ดำเนินทำนอง เพลงลงสรง 2. ดนตรีและการขับร้อง - ใช้วงดนตรีปี่พาทย์เครื่อง 5 บรรเลง ประกอบการแสดง บรรจุเพลงร้องให้มีความหลากหลาย 3. นักแสดง - ใช้นักแสดงชายล้วน ตามแนวทางการจัดการ แสดงโขนสมัครเล่นในรัชกาลที่ 6 - สร้างสรรค์ตัวละครที่ปรากฏบทบาทให้บทการ แสดง คือ ปัญจมหานที
176 ตารางที่ 13สรุปลำดับการอนุรักษ์และการสร้างสรรค์การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (ต่อ) ด้าน การสืบทอด การสร้างสรรค์ 4. กระบวนการแสดง - คงจารีตรูปแบบวิธีการตามแนวทางการจัด แสดงละครในฤดูการละครของรัชกาลที่ 6 คือ ลำดับขั้นตอนการแสดง ดังนี้ 1) การบรรเลงเพลง 2) การกระทุ้งเส้า ก่อนจะเปิดฉากการแสดง คือ เคาะพื้นดัง ๆ 3 ครั้งเพื่อเป็นสัญญาณเริ่มต้น การแสดง 3) เข้าสู่การแสดง - การนำเสนอรูปแบบการแสดงครบตามนาฏ จารีตการแสดงโขนโรงใน ประกอบด้วย 1) รำเดี่ยว (รำพราหมณ์ออกของพระราม) 2) รำลงสรงสองกษัตริย์ 3) รำหมู่ (การออกกราวกลางโรง) 4) ระบำท้ายเรื่อง - รื้อฟื้นบทบาทตัวละครที่มีปรากฏในบทการแสดง คือ ตัวละครพระคงคา พระสินธุ พระยมนา พระ พรหมบุตร พระโคธาวารี - อนุรักษ์รูปแบบการแสดง “การออกกราวกลาง โรง” ซึ่งพระราชนิยมอย่างหนึ่งที่มักปรากฏในบท โขนของรัชกาลที่ 6 คือ มีกระบวนการรำหมู่ ประกอบบทร้องหรือบทพากย์ในการแสดง - การร้องรับบทพากย์จาก “เพ้ย” เป็น “ชโย” ในการพากย์ชมกระบวนทัพของฝ่ายพระรามตาม แบบอย่างการแสดงโขนในรัชกาลที่ 6 - การสร้างสรรค์การแสดง “รำเปิดตัวพระสมุทร และบริวาร” โดยได้แนวคิดมาจากรูปแบบการแสดง โขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ในรัชกาลที่ 6 ที่ปรากฏหลักฐานบทบาทตัวละครตามบท พระราชนิพนธ์ซึ่งไม่ได้มีการสืบทอดการให้เห็นใน ปัจจุบัน คือ ตัวละครพระคงคา พระสินธุ พระยมนา พระพรหมบุตร พระโคธาวารี ดังนั้น ผู้วิจัยจึงได้ สร้างสรรค์ตัวละครดังกล่าวขึ้น เพื่อให้สอดคล้องกับ บทพระราชนิพนธ์ - การสร้างสรรค์กระบวนรำลงสรงสองกษัตริย์จากบท ประพันธ์ที่แต่งขึ้นใหม่ โดยใช้วิธีการพากย์ทำนอง ลงสรง ที่ได้แบบอย่างมาจากแนวทางการสร้างสรรค์ ผลงานของ ของ ผศ.ดร.ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ซึ่งจากเดิม ร้องเพลง “ลงสรงโทน” เปลี่ยนมาเป็น “บทพากย์ ทำนองลงสรง” - ปรับกระบวนการจัดทัพ โดยการตีความตามบท พระราชนิพนธ์ คือ การจัดทัพโดยตัวละครพิเภษณ์ เป็นผู้นำทัพ และในกระบวนทัพประกอบด้วย 3 ทัพ ได้แก่ 1.ทัพพญาพิเภษณ์ยักษ์ราช 2. ทัพพญา สุครีพกปิราช และ 3. ทัพพญาชมพูพานฤกษราช ซึ่งเป็นราชาพันธมิตร - ระบำท้ายเรื่อง มีการสร้างสรรค์กระบวนท่ารำขึ้น ใหม่ตามคำร้องที่ได้บรรจุทำนองเพลงใหม่
177 ตารางที่ 13สรุปลำดับการอนุรักษ์และการสร้างสรรค์การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน (ต่อ) ด้าน การสืบทอด การสร้างสรรค์ 5. เครื่องแต่งกาย - คงรูปแบบการแต่งกายตามแนวทางการจัดการ แสดงโขนในรัชกาลที่ 6 ประกอบด้วย 1) การแต่งกายยืนเครื่องแบบกรมมหรสพ 2) การแต่งกายยืนเครื่องแบบพระราชประดิษฐ์ 3) การแต่งกายยืนเครื่องแบบพระราชนิยม - การสร้างสรรค์เครื่องแต่งกายตัวละครที่ปรากฏ ตามบทพระราชนิพนธ์ คือ ตัวละครพระสมุทรและ บริวาร ซึ่งผู้วิจัยได้แนวทางการออกแบบจาก การศึกษาข้อมูลเอกสารที่อธิบายถึงลักษณะสีของ ตัวละครและจากการตีความของผู้วิจัย กล่าวคือ ตีความจากเรื่องของลักษณะเพศของตัวละครที่ ผู้วิจัยอ้างอิงจากแนวคิดประติมานวิทยาของอินเดีย อันประกอบด้วยตัวละครพระสมุทร พระคงคา พระสินธู พระยมนา พระพรหมบุตร พระโคธาวารี และบริวารนาคี 6. การแต่งหน้า - คงรูปแบบแนวคิดการแต่งหน้าของตัวละคร โดยมีหลักแนวคิด 2 ประการ คือ 1) ศิลปะการแต่งหน้าโดยใช้หลักของจิตรกรรม คือ การแก้ไขรูปหน้าแบบจิตรกรรมในการแต่งหน้า 2) ศิลปะการแต่งหน้าที่คำนึงถึงความสมจริง คือ ลดความขาวของใบหน้าและแต่งให้ใกล้เคียง กับสีผิวคนจริง - การประยุกต์ใช้เครื่องสำอางค์ตามสมัยนิยมมาใช้ ในการแต่งหน้า 7. ฉาก แสง และเทคนิคพิเศษ - กำหนดลักษณะการออกแบบฉากตามบท บรรยายในพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ ตอน จองถนน เช่น ฉากโรงพิธี ที่ระบุถึงรายละเอียด ของโรงพิธีพลีกรรมของพระราม ฉากพระอินทร์ มาร่วมอำนวยอวยพรกองทัพพระรามในการจอง ถนนข้ามสมุทร ฯลฯ - ออกแบบฉากด้วยวิธีการผสมผสานเทคโนโลยี สมัยใหม่ ได้แก่ ฉาก Dim out Projection mapping Computer graphic ฯลฯ การใช้เทคนิคเวทีในการ เปลี่ยนฉาก เช่น Hydraulic lifting Dry ice ฯลฯ และเทคนิคแสง เช่น Rim light ฯลฯ ที่มา: ผู้วิจัย
178 3. การประเมินคุณภาพและความคิดเห็นของผู้ชมต่อผลงานสร้างสรรค์ 3.1 การเผยแพร่ผลงานการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน หลังจากการสร้างสรรค์ผลงานตามกระบวนการสร้างสรรค์ซึ่งประกอบด้วย การกำหนด แนวคิด การกำหนดรูปแบบ การพัฒนาองค์ประกอบการแสดง และนำเสนอต่อผู้ทรงคุณวุฒิเพื่อ ร่วมกันวิพากษ์ในการประชุมสนทนากลุ่มย่อย (Focus group) และปรับแก้ไขตามข้อเสนอแนะของ ผู้ทรงคุณวุฒิเป็นที่เรียบร้อย ผู้วิจัยได้นำเสนอและเผยแพร่ผลงานการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอน จองถนน ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของงานวิจัยต่อสาธารณะ โดยกำหนดจัดการแสดงในวันที่ 17 มิถุนายน 2566 ณ โรงมหรสพหลวงศาลาเฉลิมกรุง โดยผู้เข้าชมประกอบด้วย คณะกรรมการสอบวิทยานิพนธ์ ศิลปินแห่งชาติ ผู้ทรงคุณวุฒิ ผู้ชมกลุ่มตัวอย่าง และบุคคลทั่วไป รวมทั้งสิ้น จำนวน 605 คน ทั้งนี้ ผู้วิจัยมีขั้นตอนการนำเสนอและเผยแพร่ผลงาน ดังนี้ การประชาสัมพันธ์การเผยแพร่ผลงานผ่านช่องทางการสื่อสารออนไลน์ ได้แก่ เฟซบุ๊ก (Facebook) กลุ่มไลน์ (Line group) และการส่งหนังสือเชิญเข้าร่วมชมการแสดงซึ่งส่งไปยังโรงเรียน ต่าง ๆ โดยผู้สนใจสามารถลงทะเบียนเพื่อสำรองที่นั่งในการเข้าชม ก่อนจัดการแสดง 2 สัปดาห์ ผู้วิจัยแนะนำคณะกรรมการสอบวิทยานิพนธ์ จากนั้นนำเสนอแนวคิดและกระบวนการ สร้างสรรค์ผลงานเพื่อเป็นข้อมูลให้แก่ผู้ชมก่อนรับชมการแสดง 30 นาที นำเสนอวีดิทัศน์เบื้องหลังการจัดการแสดง ระยะเวลา 1 นาที นำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ตามแนวทางบทพระราชนิพนธ์ใน รัชกาลที่ 6 ระยะเวลา 90 นาที หลังจบการแสดง ผู้วิจัยให้ผู้ชมกลุ่มตัวอย่างร่วมตอบแบบสอบถามหลังรับชมการแสดง (Post-test) เพื่อสำรวจความคิดเห็นเกี่ยวกับการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ตามแนวทาง บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6
179 ภาพที่ 67 บรรยากาศหน้าโรงละครก่อนเข้าชมการแสดง (1) ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 68 บรรยากาศหน้าโรงละครก่อนเข้าชมการแสดง (2) ที่มา: ผู้วิจัย
180 ภาพที่ 69 ผู้ชมจากสถาบันการศึกษาต่าง ๆ ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 70 การนำเสนอแนวคิดและกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานของผู้วิจัย (1) ที่มา: ผู้วิจัย
181 ภาพที่ 71 การนำเสนอแนวคิดและกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานของผู้วิจัย (2) ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 72 ศิลปินแห่งชาติ และกลุ่มผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์ไทยเข้าชมการแสดง ที่มา: ผู้วิจัย
182 ภาพที่ 73 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 1 ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 74 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 2 ที่มา: ผู้วิจัย
183 ภาพที่ 75 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 3 ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 76 การนำเสนอการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ฉากที่ 4 ที่มา: ผู้วิจัย