เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา - สุวรรณมาลี การตีความและการผสมผสานรูปแบบ การแสดงสร้างสรรค์จากเรื่องพระอภัยมณี สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา 2566

เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา – สุวรรณมาลี: การตีความและการผสมผสานรูปแบบการแสดงสร้างสรรค์จากเรื่องพระอภัยมณี REFLECTION OF LAWENGWANLA – SUWANMALI: INTERPRETATION AND COMBINATION OF CREATIVE DRAMA STYLES FROM THE PHRA APHAI MANI EPIC สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา - สุวรรณมาลี: การตีความและการผสมผสานรูปแบบการแสดงสร้างสรรค์จากเรื่องพระอภัยมณี สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

REFLECTION OF LAWENGWANLA – SUWANMALI: INTERPRETATION AND COMBINATION OF CREATIVE DRAMA STYLES FROM THE PHRA APHAI MANI EPIC SUTEESAK PAKDEETEVA A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF FINE ARTS PROGRAM IN PERFORMIMG ARTS GRADUATE SCHOOL BUNDITPATANASILPA INSTITUTE OF FINE ARTS YEAR 2023 COPYRIGHT OF BUNDITPATANASILPA INSTITUTE OF FINE ARTS

(ค) ชื่อวิทยานิพนธ์ เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา - สุวรรณมาลี: การตีความและการผสมผสานรูปแบบ การแสดงสร้างสรรค์จากเรื่องพระอภัยมณี 63212101 นายสุธีศักดิ์ ภักดีเทวา ปริญญา ศิลปดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชา นาฏศิลป์ พ.ศ. 2566 อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อัควิทย์ เรืองรอง บทคัดย่อ วิทยานิพนธ์ฉบับนี้ มีวัตถุประสงค์1) เพื่อสร้างสรรค์การแสดง เรื่อง “เงาสะท้อน” ที่มีการผสมผสานกันระหว่าง นาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ตะวันตก และประเมินผลความคิดเห็นต่อการแสดงสร้างสรรค์ 2) เพื่อสะท้อนความคิด ด้วยการตีความหมายใหม่ ให้เห็นถึงความเท่าเทียมและศักดิ์ศรีของมนุษย์ โดยผ่านความคิดนางละเวงวัณฬาและนางสุวรรณมาลี ใช้ระเบียบวิธีวิจัยแบบผสานวิธีเก็บรวบรวมข้อมูลจากเอกสาร การสัมภาษณ์ การสังเกต น ามาวิเคราะห์ข้อมูลเชิงคุณภาพ ผ่านกระบวนการสร้างสรรค์และใช้กระบวนการวิจัยเชิงปริมาณในการวิเคราะห์ข้อมูลผลการประเมิน จากนักศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ผลการวิจัยพบว่า 1)ละครสร้างสรรค์เรื่อง “เงาสะท้อน” มีแนวคิดจากการตีความใหม่ผ่านตัวละครนางละเวงวัณฬา และ นางสุวรรณมาลี ในเรื่องพระอภัยมณี เป็นการน าวัฒนธรรมไทยและตะวันตกมาผสานกัน ให้เกิดความงดงามกลมกลืน โดยสร้างสรรค์ องค์ประกอบการแสดง ดังนี้(1) บทละคร น าวรรณกรรมเดิม เรื่อง พระอภัยมณี ฉบับหอสมุดแห่งชาติ น าเสนอผ่านทฤษฎีรื้อสร้าง ให้เห็นมุมมองใหม่ผ่านตัวละคร (2) ดนตรีประกอบการแสดง ใช้ดนตรีสังเคราะห์ผสมกับเครื่องดนตรีไทย จ านวน 9เพลง (3) ผู้แสดงใช้ผู้แสดงเพศชาย จ านวน 35 คน สื่อถึงความหนักแน่นและพลังในการแสดง (4) ลีลาท่าทางประกอบการแสดงออกแบบ กระบวนท่านาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ตะวันตก (5) เครื่องแต่งกาย ใช้สีทองเป็นหลัก โดยมีแนวคิดผสานวัฒนธรรมไทยและตะวันตก เข้าด้วยกัน (6) อุปกรณ์ประกอบการแสดง ใช้กระจกเป็นสัญลักษณ์สะท้อนความคิดของตัวนางละเวงวัณฬาและนางสุวรรณมาลี ที่ผ่านการตีความของผู้วิจัย (7) การออกแบบพื้นที่และฉากในการแสดง ใช้เทคนิคแสงในการเปลี่ยนฉาก ผลการประเมินคุณภาพ มีระดับความความพึงพอใจหลังรับชมการแสดงในภาพรวมอยู่ในระดับดีมาก โดยมีคะแนนเฉลี่ย 4.67 ค่าเบี่ยงเบนมาตรฐาน0.456 2) ผลการสะท้อนความคิดผ่านการตีความหมายใหม่ ผ่านองค์ประกอบการแสดง คือ (1) บทละครตีความจากความขัดแย้งของ นางละเวงวัณฬาและนางสุวรรณมาลีเพื่อแสดงคุณค่าและศักดิ์ศรีของกษัตรีที่มีความรับผิดชอบต่อบ้านเมือง (2) ผู้แสดงรับรู้และ สามารถถ่ายทอดกระบวนการทางความคิดของเพศหญิงได้ (3) เครื่องแต่งกายใช้สีทองเป็นสัญญะของกษัตริย์ (4)ลีลาท่าทาง สะท้อน ความคิดแสดงความแตกต่างของการสื่อสารผ่านกระบวนท่าทางนาฏศิลป์ไทย และนาฏศิลป์ตะวันตก ในช่วงเวลาเดียวกัน (5) อุปกรณ์ ประกอบการแสดง ใช้กระจกเป็นสัญญะสะท้อนความคิดและบุคลิกของตัวละครอีกแง่มุมหนึ่ง (6) การออกแบบพื้นที่และฉาก ในการแสดงสะท้อนความคิดของนางละเวงวัณฬาและนางสุวรรณมาลี ผ่านเทคโนโลยีสมัยใหม่ได้ครบทุกองค์ประกอบ ค าส าคัญ: การตีความหมาย, การรื้อสร้าง, สตรีนิยม, เงาสะท้อน 312 หน้า

(ง) Thesis Title Reflection of Lawengwanla – Suwanmali: Interpretation and Combination of Creative Drama Styles from Phra Aphai Mani Epic 63212101 Mr. Suteesak Pakdeeteva Degree Doctor of Fine Arts Program in Performing Arts Year 2023 Advisor Assoc. Prof. Dr. Supachai Chansuwan Co-advisor Asst. Prof. Dr. Akhawit Ruengrong ABSTRACT The purposes of this study were 1) to create the performance entitled "Reflection Lawengwanla – Suwanmalee", which was an integration of Thai classical dance and Western classical dance plus evaluating the satisfaction of the audiences, and 2) to reflect a new interpretation of human equality and dignity through the thoughts of Nang Lawengwanla and Nang Suwanmalee and with the evaluation of the audience's opinions on the creative dance. Mixed methods were used by studying related documents, interviews, and observations to the creative process of the dram style. Moreover, the quantitative research process was used to analyze the evaluation results from students at Bunditpatanasipa Institute of Fine Arts. The results of this research showed that: 1) the creative drama had a new interpretation through the characters of Nang Lawengwanla and Nang Suwanmalee in Phra Aphai Mani epic to present an integration of Thai and Western theatrical cultures to create a harmonious beauty performed by male actors. There were components, including (1) the play, the original literature entitled Pra Aphai Mani, National Library of Thailand edition, presented through deconstruction theory to see a new perspective through the characters, (2) the hybrid music with nine songs performed by Thai musical instruments, (3) the performers, 35 male performers, (4) the dance gestures mixed with Thai and Western classical dances, (5) the costumes mainly used golden colour, (6) performance props, using a mirror to reflect the thoughts of the characters, and 7) space and set design using light techniques, and the result of audiences' satisfaction was the highest level with 4.67 (average) and 0.456 (SD). 2) The reflection consisted of (1) the play interpreted from the conflict between Nang Lawengwanla and Nang Suwanmalee, showing the value and dignity of the King who was responsible for the country, (2) the performers conveying the thought processes of women, (3) the golden costumes symbolizing the King, (4) the styles and gestures reflecting different ideas through Thai classical and Western classical dance postures during the same period, (5) performance props using the mirror reflecting aspect of the character's thoughts and personality, (6) space and scene reflecting ideas through modern technology. Keywords: interpretation, deconstruction, feminism, reflection 312 pages

(จ) กิตติกรรมประกาศ วิทยานิพนธ์เล่มนี้ส าเร็จลงได้ด้วยดี จากการได้รับความเมตตาจากบุคคลหลายฝ่าย ดังนี้ ขอกราบขอบพระคุณ รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อัควิทย์ เรืองรอง อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม รองศาสตราจารย์ ดร.เสาวณิต วิงวอน ประธานกรรมการสอบ วิทยานิพนธ์ รองศาสตราจารย์ ดร.จินตนา สายทองค า ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ธีรภัทร์ ทองนิ่ม กรรมการสอบ วิทยานิพนธ์ ที่กรุณาให้ค าแนะน า ให้ค าปรึกษา ตั้งแต่เริ่มกระบวนการศึกษาวิจัยตลอดจนช่วยในการปรับปรุง แก้ไขข้อบกพร่องต่าง ๆ ด้วยความเอาใจใส่อย่างดียิ่งจนวิทยานิพนธ์เล่มนี้ส าเร็จได้อย่างดี ขอกราบขอบพระคุณ ท่านผู้หญิงวราพร ปราโมช ณ อยุธยา ศิลปินแห่งชาติ สาขานาฏศิลป์สากล คุณดารกา วงศ์ศิริ ผู้ประพันธ์บทละคร คุณสราวุธ เลิศปัญญานุช ผู้ประพันธ์เพลง คุณธานี พูนสุวรรณ ผู้ควบคุมการขับร้องทั้งตัวแสดงหลักและคอรัส คุณหญิงมาลัยวัลย์ บุณยะรัตเวช ครูขับร้องประสานเสียง อาจารย์กาญจนา ชลวิจารณ์ ครูผู้สอนเทคนิคในเรื่องการเต้นนาฎศิลป์ตะวันตก ที่กรุณาให้ค าแนะน าในการสร้าง การแสดงสร้างสรรค์จนเกิดความสมบูรณ์ ขอกราบขอบพระคุณอาจารย์นภา หวังในธรรม ครูคนแรกที่สอนการขับร้อง อาจารย์สุวคนธ์ จงตระกูล ครูที่ให้แรงบันดาลใจในการศึกษาระดับปริญญาเอก อาจารย์ชัยณรงค์ มนเทียรวิเชียรฉาย หัวหน้าคนแรกในชีวิตของ ผู้วิจัยที่เป็นแรงสนับสนุนให้ผู้วิจัย มีแรงบันดาลใจที่จะศึกษาต่อในระดับสูงสุด และคุณชมพูนุท เตชะไพบูลย์ ผู้ให้การสนับสนุนการศึกษาอย่างเต็มที่ ขอขอบพระคุณ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ กฤษณา บัวสรวง ภักดีเทวา มารดาของผู้วิจัย ที่เป็นก าลังใจและ แรงบันดาลใจให้ผู้วิจัยในการศึกษา การสร้างสรรค์ผลงาน และการจัดท าเล่มวิทยานิพนธ์ ตลอดจนการ ด าเนินการศึกษาส าเร็จได้สมความปรารถนา และขอขอบคุณเพื่อน พี่ น้องทุกคนที่ให้ก าลังใจตลอดระยะเวลา การด าเนินการและการศึกษา สุดท้ายนี้ หากประโยชน์อันใดที่จะเกิดขึ้นจากวิทยานิพนธ์นิพนธ์เล่มนี้ ขอกุศลกรรมนี้จงอุทิศแด่ สุนทรภู่ ที่สร้างสรรค์วรรณกรรม เรื่องพระอภัยมณีไว้ให้ผู้วิจัยได้ศึกษาและสร้างสรรค์ผลงาน แด่บูรพาจารย์ ทางด้านนาฎศิลป์ไทยและนาฏศิลป์สากล และเป็นแนวทางในการศึกษาพัฒนาด้านวิชาการนาฎศิลป์ไทยและ นาฏศิลป์สากล ให้เจริญก้าวหน้าต่อไป สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา

(ฉ) สารบัญ หน้า บทคัดย่อภาษาไทย.............................................................................................................. ...... (ค) บทคัดย่อภาษาอังกฤษ............................................................................................................... (ง) กิตติกรรมประกาศ..................................................................................................................... . (จ) สารบัญ....................................................................................................................................... (ฉ) สารบัญภาพ............................................................................................................... ................ (ญ) สารบัญตาราง............................................................................................................................ (ฐ) บทที่ 1 บทน า.......................................................................................................... .................. 1 1. ที่มาและความส าคัญ................................................................................................ 1 2. วัตถุประสงค์การวิจัย............................................................................................... . 4 3. ค าถามการวิจัย......................................................................................................... 5 4. ขอบเขตการวิจัย............................................................................................... ........ 5 5. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ....................................................................................... 6 6. นิยามศัพท์เฉพาะ..................................................................................................... 6 บทที่ 2 การทบทวนวรรณกรรม.......................................................................................... 8 1. แนวคิดเกี่ยวกับวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี.......................................................... 8 1.1 เรื่องย่อพระอภัยมณี ตอนนางสุวรรณมาลีหึงหน้าป้อม............................... 9 1.2 บทบาทของนางสุวรรณมาลี........................................................................ 10 1.3 บทบาทของนางละเวงวัณฬา....................................................................... 11 1.4 คุณค่าวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี............................................................ 14 2. แนวคิดเกี่ยวกับนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์สร้างสรรค์............................................. 16 2.1 ความหมายของนาฏศิลป์............................................................................ 16

(ช) สารบัญ (ต่อ) หน้า 2.2 ลักษณะของนาฏศิลป์ไทย........................................................................... 17 2.3 แนวคิดทฤษฎีของนาฏศิลป์สร้างสรรค์........................................................ 17 2.4 องค์ประกอบของการสร้างสรรค์ละคร........................................................ 20 2.5 นาฏศิลป์สากลหรือนาฏศิลป์ตะวันตก......................................................... 22 3. แนวคิดเกี่ยวกับสตรีนิยม.......................................................................................... 27 4. แนวคิดเกี่ยวกับการตีความ....................................................................................... 29 4.1 แนวคิดสัญญะและมายาคติ......................................................................... 31 4.2 แนวคิดการรื้อสร้าง..................................................................................... 33 5. แนวคิดเกี่ยวกับเงาสะท้อน....................................................................................... 36 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง................................................................................................... 38 7. กรอบแนวคิดการวิจัย............................................................................................... 41 บทที่ 3 วิธีการด าเนินงานวิจัย............................................................................................ 42 1. กลุ่มบุคคลผู้ให้ข้อมูล................................................................................................ 43 1.1 กลุ่มผู้ให้ข้อมูลความรู้เกี่ยวกับการสร้างสรรค์การแสดง.............................. 43 1.2 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญในการประชุมกลุ่มย่อย....................................................... 45 1.3 กลุ่มผู้ให้ค าปรึกษาด้านเครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย......................................... 46 1.4 กลุ่มผู้ให้ข้อมูลด้านการตอบแบบสอบถามประเมินผลความคิดเห็น ต่อการสร้างสรรค์ละคร เรื่อง “เงาสะท้อน”............................................... 47 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย........................................................................................... 47 3. แผนการด าเนินการวิจัย............................................................................................ 48 4. การเก็บรวบรวมข้อมูลและการจัดการท าข้อมูล....................................................... 48 4.1 การเก็บรวบรวมข้อมูล................................................................................. 48 4.2 กระบวนการสร้างสรรค์การแสดง................................................................ 50 5. การตรวจสอบข้อมูล................................................................................................. 65

(ซ) สารบัญ (ต่อ) หน้า 6. การวิเคราะห์ข้อมูล................................................................................................... 66 7. การสรุปและน าเสนอข้อมูล...................................................................................... 66 บทที่ 4 ผลการสร้างสรรค์ละคร เรื่อง เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา – สุวรรณมาลี : การตีความและการผสมผสานรูปแบบการแสดงสร้างสรรค์จากเรื่องพระอภัยมณี.... 67 1. การสร้างสรรค์การแสดง เรื่อง เงาสะท้อน .............................................................. 67 1.1 การก าหนดแนวคิดและรูปแบบการแสดง.................................................... 67 1.2 องค์ประกอบการสร้างสรรค์ละคร............................................................... 71 2. การประเมินคุณภาพและความคิดเห็นของผู้ชมที่มีต่อการสร้างสรรค์ละคร เรื่อง เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา – สุวรรณมาลี : การตีความและการผสมผสาน รูปแบบการแสดงสร้างสรรค์จากเรื่องพระอภัยมณี................................................... 142 2.1 การเผยแพร่การแสดง................................................................................. 142 2.2 การประเมินผลการแสดงเรื่อง..................................................................... 143 3. การสะท้อนความคิดด้วยการตีความหมายใหม่ ให้เห็นถึงความเท่าเทียม และ ศักดิ์ศรีของมนุษย์ โดยผ่านความคิดนางสุวรรณมาลีและนางละเวงวัณฬา.............. 148 3.1 บทละคร...................................................................................................... 148 3.2 ผู้แสดง......................................................................................................... 150 3.3 เครื่องแต่งกาย............................................................................................. 151 3.4 ลีลานาฏศิลป์............................................................................................... 152 3.5 อุปกรณ์ประกอบการแสดง.......................................................................... 154 3.6 พื้นที่เวทีและฉากในการแสดง.................................................................... 154 4. องค์ความรู้ใหม่ที่ได้จากการสร้างสรรค์ละคร เรื่อง เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา – สุวรรณมาลี : การตีความและการผสมผสานรูปแบบการแสดงสร้างสรรค์จากเรื่อง พระอภัยมณี.............................................................................................................. 155

(ฌ) สารบัญ (ต่อ) หน้า 4.1 องค์ความรู้ที่เกิดขึ้นต่อผู้วิจัย....................................................................... 156 4.2 องค์ความรู้ที่เกิดขึ้นต่อวงวิชาชีพนาฏศิลป์.................................................. 156 บทที่ 5 สรุป อภิปรายผล และข้อเสนอแนะ........................................................................ 163 1. สรุป.......................................................................................................................... 163 2. อภิปรายผล............................................................................................................... 172 3. ข้อเสนอแนะ............................................................................................................. 173 บรรณานุกรม...................................................................................................................... 175 บุคลานุกรม........................................................................................................................ 179 ภาคผนวก.......................................................................................................................... 181 ภาคผนวก ก บทละคร เรื่อง “เงาสะท้อน”.................................................................. 182 ภาคผนวก ข โน้ตดนตรี................................................................................................ 206 ภาคผนวก ค ผลการเผยแพร่ผ่านระบบออนไลน์.......................................................... 264 ภาคผนวก ง ภาพเบื้องหลัง........................................................................................... 268 ภาคผนวก จ แบบสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิ..................................................................... 273 ภาคผนวก ฉ แบบสอบถามเพื่อการวิจัยเชิงปริมาณ..................................................... 277 ภาคผนวก ช สูจิบัตร เรื่อง “เงาสะท้อน”..................................................................... 283 ภาคผนวก ซ โปสเตอร์ประชาสัมพันธ์.......................................................................... 304 ประวัติผู้วิจัย...................................................................................................................... 312

(ญ) สารบัญภาพ ภาพที่ หน้า 1 กรอบแนวคิดการวิจัย............................................................................................... 41 2 นักแสดงซ้อมอ่านบทละคร....................................................................................... 53 3 นักแสดงซ้อมร้องเพลง.............................................................................................. 53 4 นักแสดงซ้อมร้องเพลงและบันทึกเสียง..................................................................... 54 5 นักแสดงซ้อมรายละเอียดท่าทางประกอบการแสดงและลักษณะของตัวละคร......... 54 6 ผู้วิจัยซ้อมรายละเอียดท่าทางประกอบการแสดงและลักษณะของตัวละคร.............. 55 7 ผู้วิจัยซ้อมรายละเอียดท่าทางประกอบการแสดงและลักษณะของตัวละคร.............. 55 8 การซ้อมใหญ่............................................................................................................ 56 9 การซ้อมใหญ่............................................................................................................ 56 10 กรอบการก าหนดแนวคิดและรูปแบบการแสดง....................................................... 57 11 คณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมสนทนากลุ่มย่อย (Focus Group)........... 58 12 เผยแพร่ผลงานการสร้างสรรค์ละคร เรื่อง “เงาสะท้อน” ในรูปแบบวีดีทัศน์ ผ่านระบบออนไลน์................................................................................................... 64 13 การก าหนดร่างท านองเพลงกับผู้ประพันธ์เพลง ..................................................... 87 14 โปรแกรมคิวเบสโปร์11 (Cubase pro11) .............................................................. 89 15 ตัวอย่างหน้าต่างโปรแกรมคิวเบสโปร์11 (Cubase pro11) .................................... 89 16 การก าหนดรูปแบบลีลาประกอบการแสดงละคร เรื่องเงาสะท้อน............................ 106 17 ชุดไทยนางสุวรรณมาลี............................................................................................. 113 18 ชุดน าทัพนางสุวรรณมาลี......................................................................................... 113 19 รัดเกล้า (ด้านหน้า-ด้านหลัง).................................................................................... 114 20 ชุดกระโปรงสุ่มแบบวิกตอเรียนนางละเวงวัณฬา...................................................... 115 21 ชุดขี่ม้านางละเวงวัณฬา............................................................................................ 115

(ฎ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 22 ชุดน าทัพนางละเวงวัณฬา........................................................................................ 116 23 ชุดทรงเครื่องไทยพระอภัยมณี.................................................................................. 117 24 ชุดทรงเครื่องแบบตะวันตกพระอภัยมณี (ฝรั่ง)......................................................... 117 25 ชุดเต้นบัลเล่ต์พระอภัยมณี....................................................................................... 118 26 เครื่องแต่งกายนางผีเสื้อสมุทร.................................................................................. 118 27 เครื่องแต่งกายนางเงือก............................................................................................ 119 28 เครื่องแต่งกายอุศเรน................................................................................................ 120 29 นักร้องคอรัส............................................................................................................. 120 30 นางระบ าในพระราชส านัก....................................................................................... 121 31 ทหารไทยและทหารตะวันตก................................................................................... 121 32 ฉากในการสร้างสรรค์ละครเรื่อง “เงาสะท้อน” ...................................................... 130 33 ฉากในการสร้างสรรค์ละครเรื่อง “เงาสะท้อน” ...................................................... 131 34 ฉากการเล่าเรื่องผ่านกระจกนางสุวรรณมาลี– นางละเวงวัณฬา............................. 132 35 ฉากการเปิดตัวนางละเวงวัณฬา............................................................................... 133 36 ฉากการเต้นร าในพระราชส านัก................................................................................ 134 37 การใช้แสงเพื่อให้ความรู้สึกมีทหารจ านวนมากก าลังต่อสู้......................................... 135 38 การใช้แสงเพื่อให้ความรู้สึกมีทหารจ านวนมากก าลังต่อสู้......................................... 136 39 การใช้แสงเพื่อให้ความรู้สึกการสูญเสีย..................................................................... 136 40 การเผยแพร่การแสดงสร้างสรรค์ เรื่อง “เงาสะท้อน” ผ่านยูทูบ (Youtube)........... 142 41 รหัส QR code การแสดงสร้างสรรค์........................................................................ 143 42 นางละเวงวัณฬา เต้นเดี่ยว ในท่าบัลเล่ต์.................................................................. 153 43 นางสุวรรณมาลี ร าเดี่ยว........................................................................................... 153 44 การใช้พื้นที่แสดงถึงความเท่าเทียมของนางสุวรรณมาลี – นางละเวงวัณฬา............ 155

(ฏ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 45 การออกแบบท่าร าทีมีการผสมผสานระหว่างนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ตะวันตก... 159 46 การออกแบบท่าร าที่มีการผสมผสานระหว่างนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ตะวันตก... 159 47 ฉากอัศจรรย์ พระอภัยมณี – นางสุวรรณมาลี.......................................................... 160 48 ฉากอัศจรรย์ พระอภัยมณี – นางสุวรรณมาลี.......................................................... 161 49 การสะท้อนความคิดผ่านกระจกนางสุวรรณมาลี...................................................... 161 50 การสะท้อนผ่านกระจกนางละเวงวัณฬา.................................................................. 162

(ฐ) สารบัญตาราง ตารางที่ หน้า 1 เปรียบเทียบลักษณะตัวละครนางสุวรรณมาลีและนางละเวงวัณฬา......................... 12 2 แผนการด าเนินการวิจัย............................................................................................ 48 3 การก าหนดรูปแบบและองค์ประกอบการสร้างสรรค์ละคร เรื่อง “เงาสะท้อน”....... 51 4 ข้อเสนอแนะของผู้ทรงคุณวุฒิจากการประชุมสนทนากลุ่มย่อย (Focus Group).... 59 5 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 1.......... 74 6 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 2.......... 76 7 เปรียบเทียบบทประพันธ์เดิมและบทประพันธ์ใหม่ของพระอภัยมณี........................ 78 8 เปรียบเทียบบทประพันธ์เดิมและบทประพันธ์ใหม่ของนางสุวรรณมาลี และนางละเวงวัณฬา................................................................................................ 80 9 รูปแบบการสร้างเพลงประกอบการแสดง................................................................. 91 10 รายละเอียดของบุคลิก ลักษณะตัวละคร.................................................................. 94 11 การคัดเลือกผู้แสดงในการสร้างสรรค์ละคร เรื่อง “เงาสะท้อน”.............................. 96 12 การพัฒนา ปรับปรุง แก้ไข ผู้แสดงการสร้างสรรค์ละคร เรื่อง “เงาสะท้อน”........... 103 13 รายละเอียดการออกแบบลีลาท่าร า.......................................................................... 108 14 การปรับปรุงพัฒนาการออกแบบสร้างสรรค์เครื่องแต่งกาย...................................... 123 15 การแต่งหน้าตัวละครหลักในการสร้างสรรค์ละครเรื่อง เงาสะท้อน.......................... 125 16 อุปกรณ์ประกอบการแสดง เรื่อง “เงาสะท้อน”....................................................... 128 17 การใช้แสงในการแสดง............................................................................................. 137 18 แสดงจ านวนและร้อยละของเพศผู้ตอบแบบสอบถาม.............................................. 144 19 แสดงค่าเฉลี่ยอายุของผู้ตอบแบบสอบถาม............................................................... 144 20 แสดงค่าเฉลี่ยจ านวนปีของประสบการณ์เกี่ยวกับศิลปะการแสดงของผู้ตอบ แบบสอบถาม............................................................................................................ 144

(ฑ) สารบัญตาราง (ต่อ) ตารางที่ หน้า 21 แสดงระดับความคิดเห็นด้านองค์ประกอบการแสดงสร้างสรรค์............................... 145 22 แสดงระดับความคิดเห็นด้านการแสดงสร้างสรรค์.................................................... 146 23 แสดงระดับความพึงพอใจของผู้ชมหลังรับชมการแสดงสร้างสรรค์........................... 147

บทที่ 1 บทน ำ 1. ที่มำและควำมส ำคัญของปัญหำ ความแตกต่างระหว่างชายและหญิงมิได้มีเพียงความแตกต่างทางรูปธรรมในเรื่องเพศ หรือ ร่างกายเท่านั้น แต่ยังคงหมายความรวมถึงนามธรรมในเรื่องบทบาท หน้าที่ ศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ ความเท่าเทียม และยังมีความแตกต่างเรื่องการได้รับการยอมรับ ความเสมอภาค การแบ่งแยก สถานภาพทางสังคมและการศึกษา จากความแตกต่างและความไม่เท่าเทียมที่เกิดขึ้นตั้งแต่อดีต ถึงปัจจุบัน หล่อหลอมให้ภาพลักษณ์ของหญิงไทยเป็นภาพลักษณ์ที่ผู้หญิงตามหลังผู้ชาย ไม่ว่าจะเป็น สิทธิ หน้าที่ การศึกษา การท างาน จากการศึกษาข้อมูลหญิงไทยในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น พบว่า ภาพลักษณ์หญิงไทยมีความสัมพันธ์กับมิติของความคิด ความเชื่อ ศาสนา กฎระเบียบ และค่านิยม ทางสังคมอย่างแนบแน่น ตลอดจนแรงผลักของกฎเกณฑ์ สังคม ความเชื่อต่าง ๆ ท าให้สตรีไทยต้อง อยู่ในกรอบอันดีงามเหล่านั้น โดยเห็นได้จากวัฒนธรรม วรรณศิลป์วรรณกรรมประเภทค าสอนสตรี ที่มีการสั่งสอนและส่งต่อวัฒนธรรมความเชื่อต่าง ๆ อย่างยาวนาน สตรีพึงปฏิบัติประพฤติตน ให้อยู ่ในกรอบแห่งความประพฤติที่ดีในสังคม แม้ว่ายุคสมัยจะมีการเปลี่ยนแปลงไป แต่ความเชื่อ ดั้งเดิมเรื่องความมีสิทธิหน้าที่ของชายที่มีเหนือกว่าหญิงก็ยังคงถูกส่งต่อ ภาพลักษณ์สตรีในบริบท ประวัติศาสตร์ในสมัยนี้ไม่ได้เกิดขึ้นได้อย่างลอย ๆ หากมีความแนบแน่นกับบริบททางสังคม ในด้านต่าง ๆ (อัควิทย์ เรืองรอง, 2558, น. 13) การไม่ได้รับความเสมอภาคกันในสมัยก ่อน อาจเป็นเพราะสิ่งที่ปฏิบัติกันมาในสังคมไทยที่มักจะให้ความส าคัญต่อการเป็นผู้น าในการควบคุม ดูแล และปกครองครอบครัว สิทธิและอ านาจการตัดสินใจจะขึ้นอยู่กับผู้ชายมาตลอด จากวรรณกรรมค าสอนสตรีในสมัยต้นรัตนโกสินทร์สตรีเป็นผู้ที ่ต้องพึ ่งพาและได้รับ การปกป้องจากบุรุษ จะต้องเป็นผู้ที่ดูแลสามี ส่งเสริมสามีให้ก้าวหน้าและเจริญรุ่งเรืองจึงจะเป็น ภรรยาและสตรีที่ดีและมีคุณค่า หากปฏิบัติหน้าที่ไม่ดีแล้วนั้น ก็จะได้รับการติฉินนินทาให้คุณค่า ของสตรีลดลง และหากได้มีการหย่าร้างก็จะไม่มีคุณค่า ถูกประณามจากสังคมได้ และในยุคสมัยเดียวกัน บทบาทของสตรีในสมัยวิกตอเรียน (Victorian) ค.ศ. 1834 – 1901 ถูกมองว่าด้อยกว่าผู้ชาย

2 ในหลายด้าน สตรีในอังกฤษยุควิกตอเรียนถูกคาดหวังให้เป็นภรรยาและแม่ที่ดีอยู่ที่บ้าน โดยผู้หญิง ส่วนใหญ่ในยุคนี้จะถูกตีค่าว่าด้อยกว่าผู้ชาย เกิดความเหลื่อมล้ าในหน้าที่และบทบาทของสตรี ถูกก าหนดให้ต้องเป็นภรรยาและแม่ ท างานบ้าน หรือหากได้ท างานนอกบ้านก็จะได้รับค่าจ้าง ที่ต่ ากว่าเพศชาย รวมถึงการจ ากัดสิทธิเรื่องของอาชีพที่ถูกมองว่าความสามารถน้อยกว่าผู้ชาย และไม่สามารถเท่าเทียมผู้ชายได้ (Pedersen J, 1991, p. 46) ในยุคสมัยที่มีการเปลี่ยนแปลงไป การเรียกร้องให้เกิดความเท่าเทียม ความเสมอภาคระหว่าง หญิงชายมีมากขึ้นตามล าดับ ผู้วิจัยจึงมีความต้องการเสนอมุมมองความเท่าเทียมและศักดิ์ศรี ความเป็นมนุษย์ของหญิงชาย โดยใช้ศิลปะการแสดงสร้างสรรค์รูปแบบใหม่ที่มีการผสมผสานระหว่าง ศิลปะการแสดงนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ตะวันตกเป็นสื่อกลางในการน าเสนอ สะท้อนผ่าน การแสดงสร้างสรรค์จากวรรณกรรมไทยเรื่องพระอภัยมณี ซึ่งเป็นวรรณกรรมที่เป็นที่รู้จักตั้งแต่อดีต จนถึงปัจจุบัน มาตีความบทประพันธ์วรรณกรรมใหม่ในมุมมองของผู้วิจัย ส่งเสริมการพัฒนา ศิลปะการแสดงในรูปแบบใหม่ในด้านการแสดงและการตีความบทประพันธ์วรรณกรรม เพื่อให้ วรรณกรรมไทยนั้นเป็นที่รู้จักในรูปแบบที่แตกต่างออกไปตามยุคสมัยอีกด้วยทางหนึ่ง วรรณกรรมไทยเรื่องพระอภัยมณีเป็นวรรณกรรมชิ้นเอกของพระสุนทรโวหาร (ภู่) ที่ประพันธ์ไว้ ตั้งแต่ปีพ.ศ. 2364 – 2366 มีเรื่องราวที่สนุกสนาน บทกลอนไพเราะ สละสลวยและงดงาม เป็นวรรณกรรมอันมีจินตนาการในด้านการประพันธ์ที่ล้ าสมัย (Ultramodern) ผู้ที่ได้อ่านวรรณกรรม หรือได้รับชมจากการแสดงแขนงต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นการอ่านหนังสือ หรือการรับชมการแสดงก็จะมี การตีความหมายวรรณกรรมแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ของผู้อ่านและผู้ชมที่จะน าเรื่องราว ที่ได้รับการถ่ายทอดมาเชื่อมโยงกับทัศนคติ ความรู้สึก รวมถึงบริบทแวดล้อมของผู้อ่านและผู้ชม การพยายามท าความเข้าใจเนื้อหาให้ตรงกับสิ่งที่ผู้เขียนนั้นต้องการสื่อสารมายังผู้อ่านที่จะให้ความส าคัญ กับพระเอกในเรื่องความเฉลียวฉลาดและความมีเสน่ห์ (วรรณวิไล ชุ่มใจ, 2559, น. 109) แต่การน าเสนอในครั้งนี้ ผู้วิจัยได้เลือกวรรณกรรมไทยเรื่องพระอภัยมณี ตอน หึงหน้าป้อม เป็นตอนที่ มีการโต้ตอบกันระหว่างตัวละครหลักที่มีความส าคัญของเรื่อง คือนางสุวรรณมาลี และนางละเวงวัณฬา สตรีสูงศักดิ์ที่มีความแตกต่างทางวัฒนธรรม เชื้อชาติ แต่ต้องมีความขัดแย้งและน ามาซึ่งความสูญเสีย ด้วยสาเหตุแห่งความหึงหวงในตัวพระอภัยมณี จากรูปแบบการแสดงที่ผ่านมานั้น จะเป็นการน าเสนอ ในรูปแบบของนาฏศิลป์ไทยเพียงอย่างเดียว รวมถึงการแสดงของนางละเวงวัณฬาก็แสดงออกมา ในรูปแบบการแสดงของไทยเช่นกัน ท าให้ศิลปะการแสดงในรูปแบบของตะวันตกที่เป็นจุดเด่น

3 ของนางละเวงวัณฬาไม่ได้น าเสนอให้เห็นความงดงามของศิลปะการแสดงของฝั่งตะวันตก อีกทั้ง การน าเสนอการแสดงที่ผ่านมาจะเป็นการแสดงที่มุ่งเน้นเรื่องความหึงหวงของผู้หญิงที่ต้องต่อสู้กัน เพราะผู้ชาย ผู้วิจัยได้มองเห็นถึงจุดเด่นของวรรณกรรมไทยที่จะสามารถน ามาวิเคราะห์ตัวบทใหม่และ ตีความผ่านมุมมองของผู้วิจัยให้มีความสอดคล้องกับยุคสมัยและวัตถุประสงค์ของผู้วิจัย ที่ต้องการ จัดท าการแสดงสร้างสรรค์ในรูปแบบผสมผสานของไทยและตะวันตก ที่ยังไม่เคยมีการจัดสร้างมาก่อน การสะท้อนให้เห็นความเปลี่ยนแปลงของความเท่าเทียมกันและศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ โต้ตอบกัน ด้วยศิลปะการแสดง การโต้ตอบเชิงวัฒนธรรมที่จะผสมผสานความเป็นไทยและตะวันตก ผ่านตัว ละคร คือ นางสุวรรณมาลี ผู้น าทัพในการรบ เป็นผู้ที่มีจิตใจเด็ดเดี่ยว เข้มแข็งและกล้าหาญ สามารถ เป็นแม่ทัพการรบโดยไม่ต้องพึ่งพาพระอภัยมณี เช่น ตอนที่อุศเรนยกทัพมาท าสงครามกับเมืองผลึก นางสุวรรณมาลีเป็นทัพหน้าเข้าสู้รบอย่างเต็มที่ โดยมีพระอภัยมณีเป็นกองทัพเสริม นอกจากนี้ นางสุวรรณมาลีเป็นผู้มีความรอบรู้ทางด้านดาราศาสตร์นางเป็นแม่เลี้ยงของสินสมุทร และมีศักดิ์เป็น ป้าของนางอรุณรัศมี นางได้สอนวิชาการดูดาวให้สินสมุทรและอรุณรัศมีดูดาวต่าง ๆ เช่น ดาวไถ ดาวธง ดาวลูกไก่ ดาวโลง ดาวกา ดาวจระเข้ ฯลฯ แสดงให้เห็นว่านางมีความรู้ทางด้านดาราศาสตร์ เป็นอย่างดี(อัควิทย์ เรืองรอง, 2558, น. 16) ส่วนนางละเวงวัณฬา ผู้ที่มีบทบาทความเป็นผู้น า อันเนื่องมาจากบิดาและพี่ชายเสียชีวิต จึงสั่งสมความแค้น และสร้างศึกกับเมืองผลึกผู้สังหารบิดาและ พี่ชาย และนางไม่ยอมยุติศึกแม้จะรักพระอภัยมณีมาก นางเป็นผู้มีความรู้เรื่องเวทมนตร์คาถา ท าเสน่ห์ มีตราราหูเป็นศาสตราวุธคู่กายที่สามารถป้องกันภัยและอาวุธได้ทุกชนิด แม้กระทั่งเสียง เป่าปี่จากพระอภัยมณีก็ไม่สามารถท าอันตรายนางละเวงวัณฬาได้ อีกทั้งนางยังรู้เรื่องหลักราชการ นางเป็นกษัตริย์ครองเมืองลังกาตั้งแต่ อายุ16 ปี นางมีจิตใจเข้มแข็ง เด็ดเดี่ยว และรู้หลักการปกครอง บ้านเมืองเป็นอย่างดี(อัควิทย์ เรืองรอง, 2558, น. 15) ในอดีต การอ่านวรรณกรรมจะเป็นการอ่านเพื่อคล้อยตามผู้เขียนเท่านั้น แต่ในยุคปัจจุบันนั้น มีการเปลี่ยนแปลงไปจากแนวคิดของ โรลองด์ บาร์ต (Roland Barthes) (อ้างถึงใน สุรเดช โชติอุดมพันธ์, 2559, น. 108) ที่ว่า ในโลกของวรรณกรรมนั้น ผู้แต่งไม่มีความส าคัญ และวิพากษ์วิจารณ์ความ พยายามของผู้อ่านที่ค้นหาตัวตนของผู้แต่งผ่านปัจจัยต่าง ๆ อาทิ มุมมองทางการเมือง ศาสนา ฯ ว่า เป็นสิ่งที่ไม่สมควรกระท า เนื่องจากความพยายามดังกล่าวเทียบเท่ากับการมอบขีดจ ากัดในการ ตีความหมายของตัวบท ความหมายของตัวบทอยู่ที่ผู้อ่านมิใช่ผู้เขียน ผู้เขียนไม่มีอ านาจในการควบคุม

4 ความหมาย การอุบัติของผู้อ่านจะเกิดขึ้นได้ต่อเมื่อผู้เขียนมรณะไปเท่านั้น ปัจจุบัน จุดมุ่งหมาย ของงานวรรณกรรมคือการผลักดันให้ผู้อ่านเป็นผู้สร้างตัวบท (Producer of the Text) แทนที่จะเป็น ผู้อ่านเพียงอย่างเดียวซึ่งอาจจะท าให้เกิดความเครียดและไม่สนุก การเปลี่ยนแปลงทัศนคติดังกล่าว และให้ผู้อ่านมีบทบาทในการสร้างความหมายใหม่มากขึ้น เป็นการสร้างโอกาสให้ผู้อ่านสร้างความหมาย และสร้างสรรค์การตีความใหม่ได้ การน าแนวคิดของ โรลองด์ บาร์ต มาเป็นแนวคิดในการศึกษาการตีความวรรณกรรมใหม่ ผู้วิจัยน าเสนอในรูปแบบเงาสะท้อนลงไปในใจของตัวละครหญิง 2 ตัว ในมุมมองที่แตกต่างจากอดีต ยุคสมัยที่มีการเปลี่ยนแปลง การหึงหวง หรือการแย่งชิงผู้ชายไม่ใช่สาระส าคัญอีกต่อไป ผู้หญิงสามารถ ท าสิ่งต่าง ๆ ได้ โดยที่ไม่ต้องพึ่งผู้ชาย มีความเท่าเทียมและมีศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ที่เสมอกัน ผู้วิจัย ต้องการน าเสนอความต่างผ่านการแสดงสร้างสรรค์ โดยน าบทวรรณกรรมมาตีความใหม่ในมุมมอง ของผู้วิจัยในบริบทสังคมปัจจุบันและสร้างการแสดงสร้างสรรค์ที่มีการผสมผสานศิลปะการแสดง ตะวันตกและไทย ผ่านการแสดงที่ผสมผสานระหว่างบัลเล่ต์ และการร าไทยตามลักษณะเฉพาะ ของตัวละครหลักที่ผู้วิจัยสนใจ นอกจากนี้ ผู้วิจัยได้เลือกนักแสดงผู้ชายทั้งหมดในการถ่ายทอด การแสดงสร้างสรรค์ เป็นหนึ่งในกระบวนการสร้างสรรค์การแสดง ที่ถ่ายทอดออกมาในมุมมอง ที่ผู้หญิงมีความรู้สึกอย่างแท้จริง แสดงถึงความเข้าใจ ให้เกียรติ มิใช่การแสดงเป็นหญิงในมุมมอง ของความตลก อนึ่ง การใช้นักแสดงชายทั้งหมดในการแสดงสร้างสรรค์ที่มีการแสดงบทบาทของสตรี ที ่เป็นกษัตริย์ผู้ปกครองบ้านเมืองและเป็นผู้น าทัพออกท าศึกสงคราม การใช้นักแสดงชายจึงท าให้ รูปแบบการแสดงมีความเข้มแข็งสมกับการเป็นกษัตริย์และแม่ทัพในการท าศึกสงครามมากกว่าผู้หญิง อีกทั้งเรื่องของลีลาท่าร าที่ผู้วิจัยออกแบบท่าร าที่มีความเข้มแข็ง โดยเฉพาะนาฏศิลป์ตะวันตก ซึ่งนักแสดงชายสามารถแสดงออกมาได้เข้มแข็งและสวยงามมากกว่า 2. วัตถุประสงค์กำรวิจัย การศึกษาเรื่อง เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา – สุวรรณมาลี: การตีความและการผสมผสาน รูปแบบการแสดงสร้างสรรค์จากเรื่องพระอภัยมณี มีวัตถุประสงค์ดังนี้ 2.1 เพื่อสร้างสรรค์การแสดง เรื่อง “เงาสะท้อน” ที่มีการผสมผสานกันระหว่างนาฏศิลป์ไทย และนาฏศิลป์ตะวันตก

5 2.2 เพื่อสะท้อนความคิดด้วยการตีความหมายใหม่ ให้เห็นถึงความเท่าเทียมและศักดิ์ศรี ของมนุษย์ โดยผ่านความคิดนางสุวรรณมาลีและนางละเวงวัณฬาและประเมินผลความคิดเห็นต่อ การแสดงสร้างสรรค์ 3. ค ำถำมกำรวิจัย 3.1 การสร้างการแสดงสร้างสรรค์ เรื่องพระอภัยมณี ตอน หึงหน้าป้อม มีรูปแบบการตีความ และการผสมผสานอย่างไร สามารถน าเสนอการตีความออกมาในรูปแบบใดบ้าง และสามารถสะท้อน ไปยังผู้ชมในลักษณะใด 3.2 การตีความเพื่อสื่อให้เห็นถึงความเท ่าเทียมและศักดิ์ศรีของมนุษย์ที่สอดคล้องกับ การเปลี่ยนแปลงบริบททางสังคม ผ่านการสะท้อนผ่านกระจกของตัวละครหลัก สามารถสะท้อนไปยัง ผู้ชมเพื่อให้สามารถรับรู้ เข้าใจ และตีความหมายตามที่ผู้วิจัยต้องการน าเสนอได้ 4. ขอบเขตกำรวิจัย 4.1 ด้ำนเนื้อหำ 4.1.1 ศึกษาวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี ตอน หึงหน้าป้อม โดยมีตอนอื่น ๆ เป็น องค์ประกอบเพื่อให้เข้าใจลักษณะของตัวละคร โดยตอน หึงหน้าป้อม จะเป็นตอนที่มีการโต้ตอบกัน ระหว่างนางสุวรรณมาลี และนางละเวงวัณฬา มาตีความใหม่ในมุมมองของผู้วิจัย โดยใช้การสะท้อน จากโลกทัศน์ของผู้วิจัยในมุมมองความรู้สึกของตัวละครหญิง 2 ตัวที่มีความส าคัญ ที่มีความต่าง ทั้งวัฒนธรรม เชื้อชาติ ศาสนา แต่มีความรักผู้ชายคนเดียวกัน 4.1.2 น าเสนอเรื่องราวที่ผู้วิจัยต้องการถ่ายทอดโดยเน้นความเท่าเทียม มิใช่เรื่องของ การหึงหวง แต่เป็นเรื่องของความมีศักดิ์ศรี ความเข้มแข็งที่สตรีนั้นมีไม่น้อยไปกว่าบุรุษ สะท้อนผ่าน แนวคิดสตรีนิยม ทฤษฎีสัญญะและมายาคติ ทฤษฎีการรื้อสร้าง และการสะท้อน 4.1.3 การแสดงสร้างสรรค์เรื่อง “เงาสะท้อน” ผู้วิจัยได้พัฒนาสร้างสรรค์กระบวนการแสดง ให้มีความแตกต่างจากอดีต ที่การแสดงนั้นจะเป็นรูปแบบการแสดงที่แสดงออกถึงความเป็นไทย ใช้เพลงไทย ดนตรีไทย กระบวนการท่าร าไทยในการถ่ายทอด เป็นการแสดงที่มีการผสมผสาน การแสดงทั้งด้านของนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ตะวันตก (Ballet, Court dance, Ballet Pantomime) จัดหมวดหมู่การใช้รูปแบบของนาฏศิลป์ไทยและตะวันตกอย่างชัดเจน

6 4.2 ด้ำนเวลำ 4.2.1 การสร้างสรรค์ละคร เรื่อง “เงาสะท้อน” ผู้วิจัยด าเนินการวิจัยตั้งแต่การเริ่มศึกษา วรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี กระบวนการสร้างสรรค์การแสดง รวมถึงกระบวนการในการเผยแพร่ และประเมินผลจากการแสดงและสรุปผลการวิจัย จนจบกระบวนการ โดยใช้ระยะเวลาประมาณ 1 ปี ตั้งแต่เดือนมีนาคม พ.ศ. 2565 ถึง เดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2566 4.2.2 การเผยแพร่การสร้างสรรค์ละคร เรื่อง “เงาสะท้อน” ผู้วิจัยใช้เวลาในการเผยแพร่ การแสดงประมาณ 45 นาที 4.3 ด้ำนสถำนที่ การเผยแพร่ละครสร้างสรรค์ผ่านสื่อสังคมออนไลน์ยูทูบ (YouTube) เพื่อให้สามารถเข้าถึง ผู้ชมได้มากขึ้นและเผยแพร่ในสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์เพื่อประเมินความคิดเห็นต่อการแสดง สร้างสรรค์ 5. ประโยชน์ที่คำดว่ำจะได้รับ 5.1 เกิดองค์ความรู้ในการสร้างแนวคิดและมุมมองใหม่ให้ตัวละครในวรรณกรรมไทย ในด้านที่ยังไม่มีผู้ใดวิเคราะห์ เพื่อน าไปสร้างบทละครใหม่ และน าไปสู่การสร้างสรรค์ละคร เรื่อง “เงาสะท้อน” 5.2 เป็นแนวทางในการสร้างสรรค์การแสดงรูปแบบใหม่ ให้ผู้ที่สนใจได้น าไปประยุกต์ใช้ 5.3 ได้แนวทางในการเรียนการสอน ให้สาขาวิชานาฏศิลป์ได้น าไปประยุกต์ใช้ในการจัด การเรียนการสอน ด้านความสัมพันธ์ระหว่างตัวบทวรรณกรรมกับการแสดง 6. นิยำมศัพท์เฉพำะ กำรแสดงสร้ำงสรรค์ หมายถึง การน าวรรณกรรมเรื่อง พระอภัยมณี ตอน หึงหน้าป้อม มาตีความหมายใหม่ และน าเสนอในรูปแบบการแสดงที่มีการผสมผสานศิลปะการแสดงของนาฏศิลป์ไทย และนาฏศิลป์ตะวันตก

7 กำรตีควำม หมายถึง การน าบทวรรณกรรมไทย เรื่องพระอภัยมณี ตอน หึงหน้าป้อม การให้ ความหมายของเนื้อหาทางความคิดและอารมณ์ ของตัวละครหลัก คือ นางละเวงวัณฬา และนางสุวรรณมาลี โดยผู้วิจัยมุ่งเน้นการสะท้อนเรื่องความเท่าเทียมและศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ ผ่านความคิดของ ตัวละคร รูปแบบกำรผสมผสำน หมายถึง รูปแบบการแสดงที่ปรับเป็นการแสดงแบบไทยผ่านการแสดง สร้างสรรค์บทบาทนางสุวรรณมาลี และการแสดงแบบตะวันตกผ่านการแสดงสร้างสรรค์บทบาท นางละเวงวัณฬา โดยน าการแสดงนาฏศิลป์ไทย และนาฏศิลป์ตะวันตก จัดหมวดหมู่การใช้รูปแบบ ของนาฏศิลป์ไทยและตะวันตกอย่างชัดเจน โดยจะมุ่งเน้นการท าให้ความแตกต่างสามารถผสมผสาน กันได้อย่างลงตัว เงำสะท้อน หมายถึง การสะท้อนวิธีคิดผ่านการตีความบทละครในมุมมองของผู้วิจัยในบริบท ของการเปลี่ยนแปลงของยุคสมัย และถ่ายทอดผ่านตัวละครหลัก คือ นางสุวรรณมาลีและนางละเวงวัณฬา เพื่อถ่ายทอดเรื่องของความเท่าเทียมและศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ โดยใช้กระจกเป็นเครื่องมือส าคัญ ในการสื่อไปยังผู้ชม

บทที่ 2 การทบทวนวรรณกรรม การศึกษา เรื่อง เงาสะท้อน ละเวงวัณฬา – สุวรรณมาลี: การตีความและการผสมผสาน รูปแบบการแสดงสร้างสรรค์จากเรื่องพระอภัยมณีผู้วิจัยได้นำแนวคิด ทฤษฎี และงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง เพื่อรวบรวมเป็นข้อมูลความรู้สำหรับการวิเคราะห์และสังเคราะห์ความรู้ใหม่ โดยนำเสนอข้อมูล ดังต่อไปนี้ 1. แนวคิดเกี่ยวกับวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี 2. แนวคิดเรื่องนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์สร้างสรรค์ 3. แนวคิดเรื่องสตรีนิยม 4. แนวคิดเกี่ยวกับการตีความ 5. แนวคิดเรื่องเงาสะท้อน 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 7. กรอบแนวคิดการวิจัย 1. แนวคิดเกี่ยวกับวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี พระอภัยมณี วรรณกรรมชิ้นเอกที่ประพันธ์ขึ้นโดยพระสุนทรโวหาร หรือ สุนทรภู่ เป็นนิทาน คำกลอนที่รู้จักของผู้อ่านทั่วไป โดยมีจุดมุ่งหมายในการแต่ง 2 ประการ คือ เพื่อหาเลี้ยงชีพในยาม ตกทุกข์ได้ยาก และแต่งเพื่อถวายเจ้านายที่อุปการะ ได้แก่ พระองค์เจ้าลักขณานุคุณ และกรมหมื่น อัปสรสุดาเทพ โดยสุนทรภู่เริ่มแต่งเรื่องพระอภัยมณีตอนต้นรัชกาลที่ 2 แต่เรื่องส่วนใหญ่แต่งต่อใน สมัยรัชกาลที่ 3 และแต่งจบตอนพระอภัยมณีออกบวชในสมัยรัชกาลที่ 4 ส่วนแต่งตอนไหนระยะใด ไม่มีหลักฐานปรากฏ (อำภาพร รินปัญโญ, 2561, น. 31) ผู้วิจัยได้ศึกษาวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี ฉบับหอสมุดแห่งชาติ แบ่งบทประพันธ์ไว้ ทั้งสิ้น 64 ตอน มีชื่อตอนดังต่อไปนี้1) พระอภัยมณี กับศรีสุวรรณเรียนวิชา 2) นางผีเสื้อลักพระอภัยมณี 3) ศรีสุวรรณเข้าเมืองรมจักร4) ศรีสุวรรณ พบนางเกษรา 5) ศรีสุวรรณเกี้ยวนางเกษรา 6) ศรีสุวรรณรบท้าวอุเทน 7) ศรีสุวรรณพยาบาลนางเกษรา

9 8) อภิเษกศรีสุวรรณ 9) พระอภัยมณีหนีนางผีเสื้อ 10) พระอภัยมณีได้นางเงือก 11) นางสุวรรณมาลี ไปเที่ยวทะเล 12) พระอภัยมณีพบนางสุวรรณมาลี 13) พระอภัยมณีโดยสารเรือนางสุวรรณมาลี 14) พระอภัยมณีเรือแตก 15) สินสมุทรโดยสารเรือโจรสุหรั่ง 16) สินสมุทรพบศรีสุวรรณ 17) ศรีสุวรรณ กับสินสมุทรตามพระอภัยมณี 18) พระอภัยมณีโดยสารเรืออุศเรน 19) พระอภัยมณีพบศรีสุวรรณ กับสินสมุทร 20) สินสมุทรรบกับอุศเรน 21) พระอภัยมณีเกี้ยวนางสุวรรณมาลี 22) พระอภัยมณี ครองเมืองผลึก 23) พระอภัยมณีอภิเษกกับนางสุวรรณมาลี 24) กำเนิดสุดสาคร 25) สุดสาคร เข้าเมืองการะเวก 26) อุศเรนตีเมืองผลึก 27) เจ้าเมืองละมานตีเมืองผลึก 28) สุดสาครตามพระอภัยมณี 29) ศึกเก้าทัพตีเมืองผลึก 30) พระอภัยมณีตีเมืองใหม่ 31) พระอภัยมณีพบนางละเวง 32) ศรีสุวรรณ อาสาตีด่านดงตาล 33) ย่องตอดสะกดทัพ 34) นางละเวงคิดหย่าทัพ 35) พระอภัยมณีติดท้ายรถ 36) พระอภัยมณีทำผูกคอตายได้นางละเวง 37) ศรีสุวรรณกับสินสมุทรถูกทำเสน่ห์ 38) นางสุวรรณมาลี ข้ามไปเมืองลังกา 39) นางสุวรรณมาลีมีสารตัดพ้อ 40) สุดสาครถูกเสน่ห์ 41) นางสุวรรณมาลี หึงหน้าป้อม 42) หัสไชยแก้เสน่ห์ 43) นางเสาวคนธ์ยิงแก้ม 44) กษัตริย์สามัคคี 45) นางเสาวคนธ์ ขุดโคตรเพชร 46) พระอภัยมณีกลับเมือง 47) อภิเษกสินสมุทร 48) นางเสาวคนธ์หนี 49) นางเสาวคนธ์ แปลงเป็นฤาษี 50) นางเสาวคนธ์ได้เมืองวาหุโลม 51) สุดสาครตามนางเสาวคนธ์ 52) พระอภัยมณี ทำศพท้าวสุทัศน์ 53) มังคลาครองเมืองลังกา 54) มังคลาชิงโคตรเพชร 55) มังคลาจับนางสุวรรณมาลี และท้าวทศวงศ์ 56) หัสไชยตีด่านเมืองลังกา 57) สุดสาครรบกับมังคลา 58) นางละเวงช่วยนางสุวรรณมาลี และท้าวทศวงศ์ 59) พระอภัยมณี ศรีสุวรรณไปเมืองลังกา 60) พระอภัยมณีรบกับมังคลา 61) สังฆราช บาทหลวงเผาเมืองลังกา 62) พระอภัยมณีเข้าเมืองลังกา 63) อภิเษกหัสไชย 64) พระอภัยมณี ออกบวช (พระอภัยมณี ฉบับหอสมุดแห่งชาติ, 2506, น. สารบัญ) จากทั้ง 64 ตอน ผู้วิจัยเลือกศึกษา เรื่องพระอภัยมณี ตอน นางสุวรรณมาลีหึงหน้าป้อม เนื่องจากเป็นตอนที่มีการโต้ตอบกันของ 2 ตัวละคร สำคัญ คือนางสุวรรณมาลีและนางละเวงวัณฬาที่มีความแตกต่างกันทางด้านเชื้อชาติแต่ต้องมา ทำศึกสงครามกันอันมีเหตุจากความต้องการแย่งชิงพระอภัยมณี ซึ่งตรงกับวัตถุประสงค์การวิจัย โดยตอนนางสุวรรณมาลีหึงหน้าป้อมมีเรื่องย่อดังนี้ 1.1 เรื่องย่อพระอภัยมณี ตอนนางสุวรรณมาลีหึงหน้าป้อม เจ้าเมืองลังกาบิดาของอุศเรนเสียชีวิตในสนามรบ อุศเรนแค้นจนอกแตกตาย นางละเวงวัณฬา น้องสาวของอุศเรนได้ขึ้นครองเมืองแทน นางละเวงให้ช่างวาดรูปนางแล้วใส่ยาเสน่ห์ลงไปในรูปวาด แล้วให้ทูตถือหนังสือไปตามเมืองต่าง ๆ พร้อมทั้งประกาศว่าผู้ใดที่สามารถฆ่าพระอภัยมณีได้ จะได้

10 อภิเษกสมรสกับนางและได้ครองเมืองลังกา พระอภัยมณีจับข้าศึกแล้วยึดรูปนางมาได้ เวทมนตร์ ในรูปนั้นทำให้พระอภัยมณีหลงใหลรูปนางละเวง สินสมุทรเข้าไปขโมยรูปนางละเวงมาทำลาย พระอภัยมณีจึงฟื้นคืนสติ พระอภัยมณี ศรีสุวรรณ และสินสมุทรยกทัพไปรบเมืองลังกา นางละเวง วัณฬารู้ข่าวจึงสร้างเมืองเตรียมรับศึกริมทะเล นางมีตราราหูประจำตัว จึงทำให้เสียงปี่ของพระอภัยมณี ไม่สามารถทำร้ายนางได้ นางเขียนสาส์นถึงพระอภัยมณีให้ออกมารบกันตัวต่อตัวเพื่อไม่ให้เสียไพร่พล แต่ พระอภัยมณีกลับเกี้ยวพาราสีนาง นางจึงเขียนสาส์นใส่ยาเสน่ห์ให้ทหารนำไปให้พระอภัยมณี พระอภัยมณี ต้องยาสั่งจึงหลงใหลถูกจับตัวเข้ากรุงลังกา นางละเวงวัณฬาให้พี่เลี้ยงยั่วยวนศรีสุวรรณและสินสมุทร สามกษัตริย์หลงเสน่ห์สาวเมืองลังกาไม่คิดกลับเมือง พราหมณ์ทั้งสามซึ่งติดตามมาจึงแจ้งข่าวให้นาง สุวรรณมาลีทราบ นางสุวรรณมาลีและพระธิดาแฝดรีบจัดทัพไปเมืองลังกา พร้อมทั้งแจ้งให้นางเกษรา และสุดสาครทราบ นางเกษรา นางอรุณรัศมี ท้าวทศวงศ์ สุดสาคร และหัสไชยจัดทัพตามไปช่วยรบ เมื่อกองทัพยกมาถึงที่ป้อมก็หยุดรถทรงตรงหน้าพลับพลานอกปราการ สุวรรณมาลีจึงสั่งให้หัสไชย เข้าไปแจ้งพระอภัยมณีว่าจะขอเข้าเฝ้า ถ้าไม่ให้พบจะทำสงคราม นางสุวรรณมาลี พอเห็นหัสไชย กลับมาแจ้งว่าสุดสาครไปสมสู่อยู่กับนางสุลาลีวันก็เสียใจยิ่งนัก ฝ่ายนางละเวงวัณฬาก็ได้พาพระอภัยมณี ออกไปให้นางสุวรรณมาลีหมองใจ ทั้งสองนางโต้คารมกันด้วยประการต่าง ๆ นางสุวรรณมาลีขอร้องให้ พระอภัยมณีเป็นหลัก ไม่เอนเอียง พระอภัยยังกล่าวเข้าข้างนางละเวง ทำให้นางสุวรรณมาลีเสียใจมาก สองธิดาสร้อยสุวรรณ จันทร์สุดา เห็นพระมารดาเป็นลมสลบไปก็ร้องเรียกให้พระอภัยมณีช่วย แต่นางละเวง บอกพระอภัยว่า นางสุวรรณมาลีมารยา พระอภัยก็เชื่อแล้วกลับไปวัง สองธิดาจึงขอให้หัสไชยช่วย พอตกค่ำนางสุวรรณมาลีจึงพลิกฟื้นขึ้นมารู้สึกเสียใจมากจึงให้ยกทัพกลับเมือง จากวรรณกรรมไทยเรื่อง พระอภัยมณี ตอน หึงหน้าป้อม มีตัวละครหลักที่มีความสำคัญ 2 ตัวละครที่มีลักษณะโดดเด่น โดยทั้ง 2 ตัวละครมีรายละเอียดดังนี้ 1.2 บทบาทของนางสุวรรณมาลี นางสุวรรณมาลี ธิดาของท้าวสิลราชกษัตริย์เมืองผลึกกับนางมณฑา นางมีรูปโฉมงดงามมาก แต่มีนิสัยขี้หึง นอกจากนางจะเป็นหญิงที่มีความงามแล้ว นางยังมีความสามารถมีสติปัญญาเทียบเท่า ผู้ชาย มีความรู้ในการรบ รู้ตำราพิชัยสงคราม และยังมีความเฉลียวฉลาดสามารถเอาตัวรอดได้ นางเป็นผู้มีความกตัญญู หลังจากเรือแตกนางก็เฝ้าเป็นห่วงพระบิดาของตนเสมอ มีจิตใจเมตตา นางรักสินสมุทรเหมือนลูกของตัวเอง โดยที่นางไม่มีความรังเกียจเลยแม้แต่น้อย ความรักที่นางมีให้ สินสมุทรนั้นเหมือนว่านางเป็นแม่แท้ๆ ของสินสมุทรเลยทีเดียว มีความเข้มแข็งเด็ดเดี่ยวและกล้าหาญ

11 ในเรื่องการปกครองบ้านเมือง หรือ บัญชาการทัพ สุวรรณมาลีก็ได้แสดงความเด็ดเดี่ยวให้ประจักษ์ นางสามารถเป็นแม่ทัพบัญชาการรบได้โดยไม่ต้องพึ่งพาพระอภัยมณีเลย ในครั้งที่อุศเรนยกทัพ มาตีเมืองผลึก พระอภัยมณีเป็นเพียงทัพหนุนคอยโจมตีซ้ำเมื่อทัพลังกาแตก ส่วนสุวรรณมาลีเป็นทัพที่ ต้องเข้าสู้รบอย่างเต็มที่ และในการรบครั้งนี้ นางเองเป็นฝ่ายอาสาในขณะที่พระอภัยมณีปรึกษา นางว่าจะรบหรือจะหนี สุวรรณมาลีกลับอาสาเข้าต่อสู้ด้วยโดยไม่ลังเลใจ แสดงว่าไม่เพียงแต่รู้วิชารบ หากยังมีใจเป็นนักรบ คือมั่นคงพูดคำไหนเป็นคำนั้น ไม่โลเล หรือตัดสินใจไม่เด็ดขาดเหมือน พระอภัยมณี จากทั้งหมดนี้จะเห็นได้ว่านางสุวรรณมาลี เป็นหญิงที่เพียบพร้อมไปทั้ง รูปโฉม สติปัญญา และชาติตระกูล อีกทั้งยังเป็นหญิงที่มีจิตใจเข้มแข็งเด็ดเดี่ยว สามารถพึ่งพาตนเองได้ (อัควิทย์ เรืองรอง, 2558, น. 16) ความงามของนางสุวรรณมาลีเห็นได้จากกลอน บทที่ว่า “...พระเลื่อนองค์ลงจากบัลลังก์อาสน์ หวังสวาทว่าจะโลมนางโฉมฉาย ครั้นเข้าชิดคิดได้ไม่ใกล้กลาย แต่เดินชายชมนางไม่วางตา พระโอษฐ์เอี่ยมเทียมสีลิ้นจี่จิ้ม เป็นลักยิ้มแย้มหมายทั้งซ้ายขวา ขนงเนตรเกศกรกัลยา ดังเลขาผุดผ่องละอองนวล...” (พระอภัยมณี ฉบับหอสมุดแห่งชาติ, 2506, น. 163) 1.3 บทบาทของนางละเวงวัณฬา นางละเวงวัณฬา ธิดาของของกษัตริย์เมืองลังกา และเป็นน้องสาวของอุศเรนผู้เป็นคู่หมั้น ของนางสุวรรณมาลี เมื่อนางอายุได้16 ปี นางต้องสูญเสียบิดาและพี่ชายในสงครามสู้รบระหว่างเมืองลังกา และเมืองผลึกเพื่อแย่งชิงนางสุวรรณมาลีกลับคืนจากพระอภัยมณี แม้จะเสียใจจนคิดที่จะฆ่าตัวตาย ตามพ่อและพี่ชายไป แต่ด้วยความแค้นและภาวะที่บ้านเมืองกำลังขาดผู้นำ นางจึงขึ้นครองเมืองลังกา แทนบิดา และตั้งใจแน่วแน่ที่จะแก้แค้นแทนบิดาและพี่ชายให้จงได้ ในตอนต้นนางทำศึกด้วยการใช้เล่ห์กล อุบายตามคำแนะนำของบาทหลวง ทั้งนี้ ด้วยความแค้นที่พ่อและพี่ชายถูกฆ่าตายด้วยฝีมือชาวเมืองผลึก แม้ว่าความพยายามของนางในตอนต้น ๆ จะไม่ได้ผล นางก็ไม่ละความพยายาม จนกระทั่งพระอภัยมณี ยกทัพไปราวีกรุงลังกาเสียเอง ทั้ง ๆ ที่มีความเกลียด ความโกรธ ความอาฆาตแค้นอยู่เต็มอก แต่พอ นางได้พบหน้าและได้ต่อปากต่อคำกับพระอภัยมณีศัตรูคนสำคัญเพียงครั้งเดียว นางก็เกิดรู้สึกเสน่หา

12 ในตัวพระอภัยมณี แต่ด้วยความที่เป็นเจ้าเมืองลังกา นางละเวงวัณฬาจึงต้องยอมตัดใจเด็ดขาด และคิดที่จะยกกองทัพกลับมาต่อสู้ให้ชนะจงได้(อัควิทย์ เรืองรอง, 2558, น. 15) จากการศึกษาตัวละครหลัก คือ นางละเวงวัณฬา และนางสุวรรณมาลี ผู้วิจัยได้เปรียบเทียบ ลักษณะตัวละทั้ง 2 ตัว ดังนี้ ตารางที่ 1 เปรียบเทียบลักษณะตัวละครนางสุวรรณมาลีและนางละเวงวัณฬา รายการ นางสุวรรณมาลี นางละเวงวัณฬา ภูมิหลัง - ในด้านสถานะทางสังคม นางสุวรรณมาลี เป็นธิดากษัตริย์ และเมื่อพระอภัยมณีขึ้น ครองเมืองผลึก นางจึงเป็นพระมเหสีของ กษัตริย์ - พระอภัยมณีมีส่วนเกี่ยวข้องกับการ เสียชีวิตของบิดานางสุวรรณมาลี - ในด้านสถานะทางสังคม นางละเวงเป็น ธิดากษัตริย์ เมื่อตอนนางอายุ 16 ปี นางต้อง ขึ้นครองเมืองแทนบิดาจึงได้เป็นกษัตริย์ ผู้หญิง - พระอภัยมณีมีส่วนเกี่ยวข้องกับการ เสียชีวิตของบิดานางละเวงวัณฬา ลักษณะ ภายนอก - เป็นหญิงที่มีนางมีรูปโฉมงดงามมากจาก คำบรรยายรูปลักษณ์ของนาง “พระเลื่อนองค์ลงจากบัลลังก์อาสน์ หวังสวาทว่าจะโลมนางโฉมฉาย ครั้นเข้าชิดคิดได้ไม่ใกล้กลาย แต่เดินชายชมนางไม่วางตา พระโอษฐ์เอี่ยมเทียมสีลิ้นจี่จิ้ม เป็นลักยิ้มแย้มหมายทั้งซ้ายขวา ขนงเนตรเกศกรกัลยา ดังเลขาผุดผ่องละอองนวล” - มีความสามารถมีสติปัญญาเทียบเท่าผู้ชาย มีความรู้ในการรบ รู้ตำราพิชัยสงคราม และ ยังมีความเฉลียวฉลาดสามารถเอาตัวรอดได้ ส่วนด้านความรู้ด้านการรบนางก็มีตามวิสัย ธิดากษัตริย์ และยังเป็นผู้ที่มีความรู้ทางด้าน ดาราศาสตร์เป็นอย่างดี - นางละเวงมีชื่อเสียงด้านความงาม ดังมี คำกล่าวชมความงามของผู้หญิงว่า “รูปร่าง อย่างนางละเวง” ในเรื่องพระอภัยมณี สุนทรภู่กล่าวชมความงามของนางละเวง มากกว่าตัวละครหญิงอื่นๆ เพราะความ งามของนางมีส่วนสำคัญในการดำเนินเรื่อง “พระแย้มยิ้มพริ้มพรายว่าสาสวาท แสนสวาทเหลือดีจะมีไหน น่าสงสารวานอย่าว่าเป็นข้าไทย มิใช่ใจพี่นี้หมายเป็นนายน้อง ถึงต่างชาติวาสนาได้มาพบ ก็ควรคบเคียงชมประสมสอง เจ้าโฉมงามทรามสงวนนวลละออง อย่าขัดข้องคิดหมางระคางใจ” - นางละเวงเป็นหญิงที่มีความกล้าหาญ ความมุ่งมั่นที่จะแก้แค้น

13 ตารางที่ 1 เปรียบเทียบลักษณะตัวละครนางสุวรรณมาลีและนางละเวงวัณฬา (ต่อ) นางสุวรรณมาลี นางละเวงวัณฬา ลักษณะ ภายนอก (ต่อ) - ผู้ที่มีบทบาทความเป็นผู้นำ อันเนื่องมาจาก บิดาและพี่ชายถูกฆ่า จึงสั่งสมความแค้น และสร้างศึกกับเมืองผลึกผู้สังหารบิดาและ พี่ชาย - เป็นผู้มีความรู้เรื่องเวทมนตร์คาถา ทำเสน่ห์ มีตราราหูเป็นศาสตราวุธคู่กายที่สามารถ ป้องกันภัยและอาวุธได้ทุกชนิด แม้กระทั่ง เสียงเป่าปี่จากพระอภัยมณีก็ไม่สามารถ ทำอันตรายนางละเวงวัณฬาได้ อีกทั้งนาง ยังรู้เรื่องหลักราชการ นางเป็นกษัตริย์ครอง เมืองลังกาตั้งแต่ อายุ16 ปี นางมีจิตใจ เข้มแข็ง เด็ดเดี่ยว และรู้หลักการปกครอง บ้านเมืองเป็นอย่างดี ลักษณะ ภายใน ข้อดี - นางเป็นผู้มีความกตัญญู หลังจากเรือแตก นางก็เฝ้าเป็นห่วงพระบิดาของตนเสมอ - นางเป็นคนที่มีจิตใจเมตตา นางรักสินสมุทร เหมือนลูกของตัวเอง โดยที่นางไม่ความรังเกียจ แม้แต่น้อย ความรักที่นางมีให้สินสมุทรนั้น เหมือนว่านางเป็นแม่แท้ๆ ของสินสมุทร เลยทีเดียว - นางมีความเข้มแข็งเด็ดเดี่ยวและกล้าหาญใน เรื่องการปกครองบ้านเมือง หรือ บัญชาการ ทัพ สุวรรณมาลีก็ได้แสดงความเด็ดเดี่ยวให้ ประจักษ์ นางสามารถเป็นแม่ทัพบัญชาการรบ ได้โดยไม่ต้องพึ่งพา พระอภัยมณี ข้อเสีย - นางเป็นผู้หญิงที่ขี้หึง - นางเป็นผู้หญิงที่ปากร้าย พูดจาประชด ประชัน ข้อดี - มีความกตัญญูต่อบุพการี รักครอบครัว เมื่อพ่อและพี่ชายเสียชีวิตก็มีความต้องการ แก้แค้นให้พ่อและพี่ชาย - มีความกล้าหาญเด็ดเดี่ยว - มีความสามารถในการทำสงคราม เป็น ผู้นำที่ดี - มีความมุ่งมานะ เพียรพยายาม - มีไหวพริบและความเฉลียวฉลาด ข้อเสีย - แย่งชิงคนรักของผู้อื่น - มีความโกรธ เกลียด อาฆาตแค้นไม่ระงับ ความโกรธขาดความอดทน - ไม่มีความจริงใจใช้เล่ห์กลอุบายให้ผู้อื่น หลงเชื่อ ที่มา: ผู้วิจัย

14 1.4 คุณค่าวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี วรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณีนั้น ได้รับการยกย่องมาตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน อันเนื่องมาจาก เป็นงานประพันธ์ที่มีคุณค่าหลายประการ กล่าวคือ (อำภาพร รินปัญโญ, 2561, น. 35 - 38) 1.1.4 คุณค่าความงามของรูปแบบ รูปแบบที่สุนทรภู่เลือกใช้ในการประพันธ์บทวรรณกรรม โดยแบ่งรูปแบบได้ดังนี้ 1.1.4.1 การเลือกรูปแบบคำของสุนทรภู่จะเป็นคำที่มีความหมายซึ้ง แต่ใน ขณะเดียวกันก็เป็นคำผู้ที่อ่านทุกคนสามารถเข้าใจได้จึงทำให้วรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี สามารถ เข้าถึงผู้อ่านได้ทุกกลุ่ม 1.1.4.2 การเลือกรูปแบบเสียงเสนาะ บทวรรณกรรมที่สุนทรภู่ประพันธ์จะมี หลายรูปแบบเพื่อให้เกิดสุนทรียภาพ ได้แก่ การเล่นคำ การสัมผัสทั้งสระและพยัญชนะ การเลียนเสียง ธรรมชาติจึงมีความไพเราะอย่างมาก 1.1.4.3 การเลือกรูปแบบความหมายลึกซึ้งกินใจ โดยเน้นการประพันธ์เพื่อให้ เกิดความรู้สึกคล้อยตาม ไม่ว่าจะเป็นความเศร้าโศก ความรัก ความสะเทือนใจ โดยใช้รูปแบบ การประพันธ์ที่มีความหมายหลากหลาย เช่น การใช้กวีโวหาร การสร้างภาพพจน์ การสะท้อน ความรู้สึก และการสร้างบรรยากาศ 1.1.1.4การเลือกรูปแบบความงามของเนื้อหา รูปแบบความงามของเนื้อหา มีหลายรูปแบบ ได้แก่ จุดสำคัญของเรื่อง โดยนำเรื่องใกล้ตัวและความเป็นจริงของมนุษย์มาเป็น จุดสำคัญของเรื่อง ไม่ว่าจะเป็นความอยากได้อยากมี นำกิเลสของมนุษย์มาเป็นจุดสำคัญ ซึ่งนอกจาก จะเป็นการนำเรื่องใกล้ตัวมนุษย์มาเป็นจุดสำคัญแล้ว ยังสามารถนำมาเป็นเครื่องมือในการสอดแทรก คำสอนเพื่อให้ผู้อ่านได้เข้าใจและเรียนรู้ผ่านบวรรณกรรมได้ นอกจากการกำหนดจุดสำคัญแล้ว โครงเรื่องและการดำเนินเรื่อง เป็นอีกรูปแบบที่น่าสนใจ จากการกำหนดให้มีความแปลกใหม่ มีความสอดคล้อง ต่อเนื่อง และมีความน่าสนใจตลอดเรื่อง โดยมีตัวละครที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวเป็น ตัวดำเนินเรื่อง นอกจากนี้ รูปแบบที่สำคัญอีกประการ คือการกำหนดฉากให้เป็นสถานที่ต่าง ๆ และมี การเพิ่มรายละเอียดของฉาก เพื่อให้เกิดการจินตนาการคล้อยตามของผู้อ่านให้เกิดความสมจริง ของวรรณกรรมมากขึ้น

15 1.4.2 คุณค่าทางด้านความรู้ ความรู้ที่หลากหลายไม่ว่าจะเป็นเรื่องของคติชาวบ้าน ความเชื่อฤกษ์ยาม ความรู้เรื่อง ขนบธรรมเนียมประเพณีและวัฒนธรรม การแต่งกาย เป็นต้น จากการทบทวนวรรณกรรม พบว่า วรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณีนำไปสู่การสร้างสรรค์ เป็นศิลปะการแสดงในรูปแบบที่แตกต่างออกไปตามยุคสมัยที่มีการเปลี่ยนแปลง และตามแต่ จินตนาการของผู้ที่สร้างสรรค์ โดยผสมผสานรูปแบบต่าง ๆ จนเกิดเป็นรูปแบบการแสดงที่สร้างสรรค์ ตามสมัยนิยม ไม่ว่าจะเป็น ละครรำ นาฏศิลป์สร้างสรรค์ ละครพื้นบ้าน การแสดงสร้างสรรค์ ภาพยนตร์ เป็นต้น พระอภัยมณี เป็นวรรณกรรมที่ทรงคุณค่า และได้รับความนิยมจากผู้อ่านและผู้ชม หลายสมัย ซึ่งผู้อ่านและผู้ชมนั้น เมื่อได้อ่านและชมก็จะมีการตีความเนื้อเรื่องไปตามความรู้สึก ความคิด และประสบการณ์ของผู้อ่าน และผู้ชม ผู้วิจัยเลือกศึกษาวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี: ตอน หึงหน้าป้อม ด้วยเหตุที่ว่ามีความเด่นชัด ในเรื่องของบทบาท ตัวละครหลัก อันได้แก่ พระอภัยมณี นางละเวงวัณฬา และนางสุวรรณมาลี ซึ่งใน อดีตที่ผ่านมานั้น ในช่วงยุคสมัยในการประพันธ์เรื่องพระอภัยมณีนั้น เป็นยุคสมัยที่บทบาทหน้าที่ สิทธิ และความเท่าเทียมระหว่างเพศยังไม่เท่าเทียมกัน การประพันธ์วรรณกรรม รวมไปถึงการตีความ จากการอ่านวรรณกรรม ยังเป็นการตีความตามมุมมอง ประสบการณ์ในยุคสมัย จากวรรณกรรมเรื่อง พระอภัยมณี ตอน หึงหน้าป้อมนั้น เป็นไปในเชิงของความวุ่นวาย สงคราม การสูญเสียที่เกิดขึ้นจาก ความหึงหวงของสตรี 2 คน ที่มีความหึงหวงเนื่องจากความรักในบุรุษผู้เดียวกัน แต่ในปัจจุบัน การเปลี่ยนแปลงของยุคสมัย บริบทแวดล้อมทางสังคมที่มีการเปลี่ยนแปลงไปอย่างมาก ทั้งในเรื่องของ บทบาทหน้าที่ สิทธิของสตรีเพศ รวมไปถึงความเท่าเทียมกันระหว่างชายหญิง ผู้วิจัยจึงมีความสนใจ ที่จะนำวรรณกรรมเรื่องพระอภัยมณี ตอน หึงหน้าป้อมที่มีคุณค่าและมีผลกระทบต่อผู้อ่าน และ ผู้รับชมในอดีตในมุมมองของความหึงหวง มาตีความใหม่ในมุมมองของผู้วิจัยและสร้างสรรค์การแสดง เรื่อง “เงาสะท้อน” ที่ต้องการตีความในบริบทของสังคมในปัจจุบัน และเผยแพร่แนวคิดจากการตีความ ไปยังผู้ชม เพื่อเป็นการสะท้อนให้เห็นถึงความคิดของตัวละครหลัก อันได้แก่ นางละเวงวัณฬา และ นางสุวรรณมาลี เพื่อให้ผู้ชมได้รับชมและสามารถเข้าถึงมุมมองใหม่ที่ผู้วิจัยต้องการถ่ายทอดผ่าน การแสดงสร้างสรรค์ และเป็นการสร้างองค์ความรู้ใหม่ให้แก่วงการนาฏศิลป์ไทย

16 2. แนวคิดเกี่ยวกับนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์สร้างสรรค์ การศึกษาในครั้งนี้มีเครื่องมือสำคัญในการวิจัย ได้แก่ การแสดงสร้างสรรค์ที่ผู้วิจัยสร้างขึ้น เพื่อนำมาเป็นหนึ่งในเครื่องมือในการวิจัย ผู้วิจัยจึงได้ทบทวนวรรณกรรม และงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง กับนาฏศิลป์ และนาฏศิลป์สร้างสรรค์ในด้านต่าง ๆ เพื่อที่จะได้มีความเข้าใจถึงการประกอบสร้างงาน การแสดงสร้างสรรค์ เพื่อที่สามารถสร้างสรรค์งานละครได้ตรงตามวัตถุประสงค์การวิจัย รายละเอียด ดังนี้ 2.1 ความหมายของนาฏศิลป์ การศึกษาในครั้งนี้ ผู้วิจัยได้ทบทวนวรรณกรรมที่เกี่ยวข้องกับการศึกษา ในส่วนแรกผู้วิจัยได้ ศึกษาเรื่องนาฏศิลป์พบว่า ได้มีนักวิชาการให้ความหมายไว้แตกต่างกัน ผู้วิจัยได้รวบรวมข้อมูล เกี่ยวกับแนวคิดนาฏศิลป์ไทยไว้ดังนี้ นาฏศิลป์ หมายถึง ศิลปะการแสดง ไม่ว่าจะเป็นโขน ละคร ซึ่งมีลักษณะเป็นการร่ายรำ การเคลื่อนไหวอย่างมีจังหวะ โดยถูกสร้างสรรค์ขึ้นอย่างประณีตจนกลายเป็นการเคลื่อนไหวที่สวยงาม ก่อให้เกิดความรู้สึกร่วม เช่น ความรู้สึกสนุกสนาน ความรู้สึกเศร้า เป็นต้น (ชุติมา เจริญวงศ์, 2555, น. 13) นาฏศิลป์ หมายถึง การฟ้อนรำโดยใช้คนเป็นส่วนสำคัญ ไม่มีการดำเนินเรื่องราวหรือ มีเพียงเล็กน้อย ผู้ฟ้อนรำจะเป็นผู้แสดงเป็นตัวละครอาจจะมีการพูดหรือร้องบท ฟ้อนรำแสดงออก ท่าทางไปตามบท มีการแต่งกายแบบธรรมดาไปจนถึงเครื่องแต่งกายตามแบบแผนการของการแสดง ซึ่งรูปแบบการฟ้อนรำหรือการแสดงตามแต่ละท้องถิ่นหรือวัฒนธรรม (สุรพล วิรุฬห์รักษ์, 2543, น. 4) นาฏศิลป์ หมายถึง ศิลปะในการฟ้อนรำ หรือความรู้แบบแผนของการฟ้อนรำ เป็นสิ่งที่มนุษย์ ประดิษฐ์ขึ้นด้วยความประณีต งดงาม มีแบบแผน ให้ความบันเทิงใจ โน้มน้าวอารมณ์และความรู้สึก ของผู้ชมให้คล้อยตาม ศิลปะประเภทนี้ต้องอาศัยการบรรเลงดนตรี และการขับร้องเข้าร่วมกัน เพื่อส่งเสริมให้เกิดคุณค่ายิ่งขึ้น แต่ความหมายที่เข้าใจกันทั่วไป คือ ศิลปะของการละเล่นร้องรำทำเพลง (สุมิตร เทพวงษ์, 2541, น. 12) จากการศึกษาผู้วิจัยสามารถสรุปได้ว่า นาฏศิลป์หมายถึง ศิลปะการแสดงที่มีการเคลื่อนไหว ประกอบจังหวะที่มีแบบแผน ที่มีการร่ายรำที่สื่อความหมายไปยังผู้รับชม เพื่อให้เกิดการโน้มน้าวใจ

17 และความรู้สึกคล้อยตาม เช่น ความรู้สึกเศร้า หรือสนุกสนาน มีท่าทาง รูปแบบ การแต่งกาย ที่แตกต่างไปตามวัฒนธรรมหรือท้องถิ่น 2.2 ลักษณะของนาฏศิลป์ไทย นาฏศิลป์ไทยแบ่งออกเป็น 2 ประเภท ตามลักษณะของศิลปะในการร่ายรำ คือ (ปิยะวดี มากพา, 2555, น. 112) “1. นาฏศิลป์ราชสำนักและนาฏศิลป์ไทยพื้น บ้าน นาฏศิลป์ไทยในราชสำนัก เป็นการแสดงที่เป็นเครื่อง ราชูปโภคของพระมหากษัตริย์ มีจารีตขนบธรรมเนียม ประเพณีในการแสดงที่มีแบบแผน ลักษณะในการแสดงออก คือ การรำทรงตัวตรง ตั้งแต่ช่วงเอวขึ้นไป มีการเกร็งกล้าม เนื้อและมีการสร้างสมดุลของร่างกาย 2. นาฏศิลป์ไทยพื้นบ้านเป็นการแสดงที่มีการละเล่นในระหว่างประชาชน ในแต่ละท้องถิ่น เพื่อความรื่นเริงในฤดูเทศกาลต่าง ๆ” 2.3 แนวคิดนาฏศิลป์สร้างสรรค์ นาฏศิลป์สร้างสรรค์ (Creative Dance) พัฒนาขึ้นช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ได้เข้ามามีบทบาท เพื่อตอบสนองความต้องการของคนยุคนั้น งานนาฏศิลป์สร้างสรรค์มีจุดเริ่มต้นจากนักเต้นที่มีความรู้สึกว่า การเต้นบัลเล่ต์ (Ballet) มีแบบแผนและข้อจำกัดจนเกินไป จึงได้พยายามค้นหาการเคลื่อนไหว ที่แตกต่างออกไปจากเดิมไปสู่นาฏศิลป์สมัยใหม่การเต้นเกิดจากความต้องการของนักเต้นและผู้ออกแบบ ท่าเต้น ไม่ได้จำกัดเฉพาะการเคลื่อนไหวและทักษะการเต้นเท่านั้น แต่ยังเกี่ยวข้องกับกระบวนการ ลำดับความคิดสร้างสรรค์ องค์ประกอบในการแสดง และตัวผู้สร้างนาฏศิลป์นั้น ๆ การแสดงออกถึง ความรู้สึกภายในจิตใจ ทัศนคติ ซึ่งสามารถแสดงออกผ่านทางร่างกายมนุษย์โดยใช้การเคลื่อนไหว เป็นสื่อ และแสวงหาการเต้นรูปแบบใหม่ที่เป็นธรรมชาติมากขึ้น สรุปได้ว่านาฏศิลป์สร้างสรรค์คือ การแสดงออกทางภายนอกโดยสื่อถึงความหมายภายใน มีอิสระในการคิดสร้างสรรค์ผลงานรูปแบบใหม่ที่ไม่ยึดติดกับรูปแบบเดิม การแสดงนาฏศิลป์สร้างสรรค์ ในระยะเริ่มแรกไม่ค่อยเป็นที่ยอมรับกันอย่างกว้างขวาง มักจะได้รับความนิยมและแสดงกันในหมู่ของ เหล่าศิลปินที่มีความต่าง (นราพงษ์ จรัสศรี, 2548, น. 108) การแสดงที่มีความสร้างสรรค์ได้รับการ ยอมรับมากขึ้นอย่างต่อเนื่อง และได้รับการพัฒนาจนกลายเป็นรูปแบบเฉพาะ วิธีการที่ดีที่สุดคือ

18 ร่างกายเป็นเครื่องมือที่ใช้ถ่ายทอดแนวทางใหม่ของการแสดงจากตัวศิลปินเอง การเปลี่ยนทิศทาง ของพละกำลังด้วยความเร็ว แต่ยังคงมองเห็นอารมณ์ความรู้สึก ศิลปะสมัยใหม่ไม่มีแบบแผนตายตัว และไม่ยอมรับการแบ่งแยก ประวัติศาสตร์ของโมเดิร์นดานซ์ จะกล่าวถึงเรื่องราวที่เป็นเรื่องส่วนตัวของศิลปินแต่ละคน สภาพแวดล้อมของสังคมที่มีอิทธิพลต่อ ปรัชญาความคิดของศิลปิน นักเต้นรำ และผู้ออกแบบท่าเต้นที่เขาเหล่านั้นนำไปสร้างผลงานทางด้าน นาฏศิลป์ โดยถ่ายทอดผลงานออกมาอย่างมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว และได้นำเอาประสบการณ์ที่ผ่านมา ถ่ายทอดหรือส่งผ่านไปยังลูกศิษย์รุ่นต่อไป สิ่งนี้จะเป็นแรงบันดาลใจให้ศิษย์รุ่นใหม่ได้สร้างงาน ต่อไปบนพื้นฐานของความเป็นส่วนตัวที่มีลักษณะเฉพาะของแต่ละคน (Personality) (นราพงษ์ จรัสศรี, 2548, น. 108) การเรียนรู้ประวัติศาสตร์ของโมเดิร์นดานซ์ จึงเป็นการเรียนรู้ที่เกี่ยวกับ ความสัมพันธ์ระหว่างผลงานของศิลปินหลายรุ่นที่มีอิทธิพลต่อกัน แล้วทำให้เกิดมีการพัฒนาต่อไป เสมือนครอบครัวที่มีการสืบสานเจตนารมณ์ของบรรพบุรุษจากรุ่นหนึ่งไปยังอีกรุ่นหนึ่ง ดังเช่น แง่คิด และมุมมองของศิลปินที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว และมีชื่อเสียงเป็นที่ยอมรับไปทั่วโลกเกี่ยวกับนาฏศิลป์ สร้างสรรค์ อย่างไรก็ตาม นาฏศิลป์สร้างสรรค์ก็เหมือนกับศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ความเป็นมาของการเต้น สร้างสรรค์มีผลต่อเหตุการณ์ที่เคยเกิดขึ้น การเปลี่ยนแปลงทางความคิด ค่านิยม วัฒนธรรมที่เคย เกิดขึ้นในอดีต และยังรวมไปถึงการค้นคว้าต่าง ๆ ดังนั้น การเรียนรู้ความเป็นมาของนาฏศิลป์ สร้างสรรค์ก็คือ การทำความเข้าใจและเรียนรู้เหตุการณ์ในอดีต ซึ่งช่วยกำหนดรูปแบบให้กับศิลปิน ในปัจจุบัน การสร้างสรรค์ทางนาฏศิลป์หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า นาฏยประดิษฐ์ หรือนาฏศิลป์สร้างสรรค์ โดยมีผู้ออกแบบงาน เรียกว่า ผู้สร้างสรรค์งานนาฏศิลป์ (Choreographer) เป็นผู้สร้างสรรค์ กำหนด แนวคิดรูปแบบ ถ่ายทอดการแสดงเรื่องราวอย่างเป็นระบบ เป็นผู้ที่มีความรู้ความเข้าใจพื้นฐาน ด้านการปฏิบัตินาฏยศิลป์อย่างชำนาญ มีประสบการณ์ด้านการออกแบบท่ารำ ท่าเต้น มีความรู้ เรื่องดนตรี เพลง องค์ประกอบทางทัศนศิลป์ในการออกแบบสร้างสรรค์ให้เกิดความแปลกใหม่ หลักการสร้างสรรค์ผลงานนาฏศิลป์ ซึ่งอาศัยองค์ประกอบสำคัญดังนี้ 1) การสร้างสรรค์งานนาฏศิลป์เกิดจากความตั้งใจของผู้สร้างที่มีแรงบันดาลใจที่จะสร้างให้ งานนาฏศิลป์เกิดขึ้น ซึ่งการเกิดขึ้นของการสร้างสรรค์นั้นมีหลายองค์ประกอบ ได้แก่ การกำหนด แนวความคิดให้เกิดความใหม่ กระบวนการสร้างสรรค์ และทฤษฎีทัศนศิลป์ การออกแบบในส่วนของ เนื้อเรื่อง ขอบเขต องค์ประกอบทางศิลปะ แนวดนตรี เพลง เครื่องแต่งกาย อุปกรณ์การแสดง เป็นต้น

19 2) การกำหนดเนื้อหาหรือโครงเรื่องหลัก เป็นการกำหนดความคิดหลักของการแสดง เช่น การกำหนดเนื้อหาเรื่องที่เกี่ยวข้องกับชุมชน วัฒนธรรม สังคม คติธรรมทางศาสนา ในงานสร้างสรรค์ นาฏศิลป์มีทั้งการแสดงที่มีการผูกเรื่องราว และไม่มีการผูกเรื่องราว ซึ่งการกำหนดเนื้อหาหรือ โครงเรื่องหลักนั้น ต้องมีความชัดเจนเพื่อที่จะสามารถดำเนินการสร้างสรรค์องค์ประกอบอื่น ๆ ได้ 3)การกำหนดลักษณะของนาฏศิลป์เป็นการสร้างสรรค์โดยการนำเอารูปแบบนาฏศิลป์ การแสดง ที่มีอยู่มาผสมผสานเพื่อให้เกิดรูปแบบของนาฏศิลป์ขึ้นใหม่ ในกระบวนการนี้สามารถที่จะสร้างสรรค์ รูปแบบให้มีความแตกต่างไปจากเดิมขึ้นอยู่กับรูปแบบที่มีอยู่เดิมและการผสมผสานของผู้ออกแบบ เกิดเป็นรูปแบบที่มีประยุกต์ของนาฏศิลป์ไทย นาฏศิลป์พื้นบ้าน เป็นต้น 4) การเลือกนาฏยลักษณ์แบบดั้งเดิมนำมาปรุงแต่งขึ้นใหม่ ทั้งรูปแบบนาฏศิลป์มาตรฐาน หรือแบบนาฏศิลป์ประยุกต์ เป็นกระบวนการที่นำนาฏศิลป์ที่มีอยู่เดิมมาประยุกต์ ปรับปรุง หรือ กำหนดเป็นท่าหลักการแสดง เช่น ฟ้อนเล็บของภาคเหนือ ที่มีโครงสร้างท่ารำลักษณะการยืดตัวตรง การก้าวเท้าแบบเนินนาบ การเตะเท้าสะบัดไปด้านหน้าหรือการนำโครงสร้างของท่ามาใช้ และมี การประยุกต์นาฏศิลป์ไทยผสมผสาน เช่น มโนห์รา ในการประยุกต์นี้มีรูปแบบที่แตกต่างกันออกไป ขึ้นอยู่กับผู้ประยุกต์ 5) รูปแบบการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ไทยแบบมาตรฐานเป็นการประยุกต์จากผู้ที่มีความรู้ ด้านนาฏศิลป์อย่างดีก่อให้เกิดรูปแบบการสร้างสรรค์การแสดงรูปแบบใหม่ เช่น วรรณกรรม ประเพณี มาร้อยเรียงในรูปแบบใหม่ แต่ยังคงใช้องค์ประกอบของท่าทาง การเคลื่อนไหว เพลง ดนตรี เครื่องแต่งกาย ในลักษณะนาฏศิลป์ไทยแบบมาตรฐาน 6) รูปแบบการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ไทยประเภทพื้นเมือง เป็นการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ โดยใช้หลักนาฏศิลป์พื้นเมืองทั้ง 4 ภาคของไทย มีการบูรณาการท่ารำจากแบบพื้นบ้านดั้งเดิมนำมา คิดสร้างสรรค์ และการใช้ท่าประยุกต์ขึ้นใหม่จากจินตนาการ จากการแสดงหลากหลายประเภท ตามสมัยนิยม รวมถึงการนำเอานาฏยศิลป์สร้างสรรค์เข้ามาประยุกต์ให้เกิดความตื่นตาตื่นใจและ ดึงดูดความสนใจของผู้ชมมากขึ้น 7) รูปแบบการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ประยุกต์ หรือนาฏศิลป์สร้างสรรค์ เกิดจากกระแส วัฒนธรรมต่างชาติ และการลื่นไหลทางวัฒนธรรมที่ไม่มีขีดจำกัด นาฏยศิลป์สร้างสรรค์ เป็นการใช้ ศิลปะการเคลื่อนไหวที่ไม่มีขีดจำกัด มีอิสระ แต่มีความหมายในตัวเองมาประยุกต์ ผสมผสานรวมกัน ทั้งนี้ใช้องค์ประกอบของการแสดงเรื่อง ท่าทาง เพลง ดนตรีที่มีลักษณะผสมผสานกันรวมอยู่ด้วย

20 นาฏศิลป์ประยุกต์หรือนาฏศิลป์สร้างสรรค์เป็นการนำเสนอนาฏศิลป์แนวใหม่ เป็นการเลือกใช้ ศิลปะการแสดงนาฏศิลป์ที่มีความหลากหลาย มาจัดองค์ประกอบด้วยการผสมผสานกัน เพื่อให้เกิด รูปแบบนาฏศิลป์แนวใหม่ที่มีความแตกต่างจากอดีตเป็นการสร้างสรรค์ให้เกิดความใหม่ในวงวิชาการ นาฏศิลป์(ปิ่นเกศ วัชรปาณ, 2559, น. 218 – 219) จากการศึกษาแนวคิดนาฏศิลป์สร้างสรรค์ ผู้วิจัยสรุปได้ว่า นาฏศิลป์สร้างสรรค์นั้น เป็นการนำ รูปแบบการแสดงที่มีอยู่เดิม ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบนาฏศิลป์ท้องถิ่น นาฏศิลป์ราชสำนัก การแสดง รูปแบบต่าง ๆ มาผสมผสาน สร้างสรรค์ให้เกิดรูปแบบของนาฏศิลป์รูปแบบใหม่ มีอิสระในการแสดง มากขึ้นแต่ยังคงรักษาเอกลักษณ์ของนาฏศิลป์รูปแบบเดิมไว้ กลายเป็นรูปแบบการแสดงนาฏศิลป์ แนวใหม่ที่มีความแตกต่างจากเดิม สามารถถ่ายทอดความรู้สึก เรื่องราวให้เกิดการรับรู้ได้ เป็นการนำ เรื่องราวความเป็นมาที่มีในอดีตมาสร้างสรรค์ให้เกิดการเรียนรู้ผ่านรูปแบบการแสดงที่สร้างสรรค์ ตามแนวความคิดของผู้เต้น นักแสดง รวมถึงผู้ออกแบบให้สามารถถ่ายทอดเรื่องราวให้เกิดการรับรู้ได้ 2.4 องค์ประกอบของการสร้างสรรค์ละคร แนวคิดเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ละคร รวบรวมมาจากความคิดของนักการละครหลายท่าน โดยมีรายละเอียดองค์ประกอบการสร้างสรรค์ละคร ดังนี้ (นพมาส แววหงส์, 2550, น. 3 – 13) 1) โครงเรื่อง โครงเรื่อง คือการวางลำดับของเหตุการณ์ภายใต้กรอบของการแสดงตามที่ผู้กำหนดได้ ออกแบบไว้ ซึ่งจะเป็นการวางลำดับของเรื่องตั้งแต่ต้นจนถึงจบเรื่องเพื่อเป็นการกำหนดว่าการแสดง หรือละครที่ต้องการสร้างนั้นจะมีโครงเรื่องแบบใด นำไปสู่การวางองค์ประกอบอื่น ๆเพื่อให้การแสดงนั้น มีความสมบูรณ์ และสามารถวางแผนในการสร้างได้อย่างตรงเป้าหมายที่กำหนด ซึ่งผู้วางโครงเรื่อง สามารถกำหนดให้เห็นภาพรวมของโครงเรื่อง รวมถึงการวางโครงเรื่องให้มีรายละเอียดชัดเจนว่าเรื่อง ที่กำหนดนั้น จะมีการดำเนินไปในทิศทางใด มีจุดเปลี่ยนช่วงไหน เมื่อโครงเรื่องมีความสมบูรณ์ รูปแบบการแสดงที่สร้างจากโครงเรื่องก็จะมีความสมบูรณ์ตามที่กำหนดเช่นกัน 2) ตัวละคร การวางโครงเรื่องจะทำให้รูปแบบการแสดงมีความชัดเจน เป็นการกำหนดแนวทางของการแสดง ที่ผู้สร้างสรรค์มีความต้องการ และอีกองค์ประกอบที่มีความสำคัญและต้องได้รับการวางแผนอย่างดี คือ ตัวละคร เนื่องจากตัวละครจะมีบทบาทหลักในการแสดงและถ่ายทอดเรื่องราวที่เกิดขึ้นจากการ กำหนดโครงเรื่อง ดังนั้น การวางแผนหรือการกำหนดตัวละคร จึงจะต้องมีความชัดเจน ไม่ว่าจะเป็น

21 ลักษณะของตัวละคร มีการบรรยายถึงลักษณะให้ชัดเจน เพื่อที่ผู้อ่านจะสามารถรับรู้ถึงลักษณะ ความคิด อารมณ์ความรู้สึกที่สะท้อนและถ่ายทอดผ่านตัวละครตามที่กำหนดได้ ผู้ที่กำหนดตัวละคร จะต้องมีความรู้จักตัวละครอย่างแท้จริง เพื่อที่จะสามารถเข้าถึงและบรรยายคุณลักษณะของตัวละคร ได้อย่างถ่องแท้ 3) ความคิด ความคิดของละครหมายถึง ความหมาย เนื้อหา สาระของเรื่อง ความเป็นมา ที่มาและที่ไป ที่ต้องการสื่อให้รับรู้ว่าเรื่องนั้นต้องการสื่อความหมายอะไร ซึ่งความคิดนี้จะถูกสอดแทรกอยู่ ในทุกองค์ประกอบที่จะต้องสามารถแสดงออกมาให้เห็นได้ ตั้งแต่การกำหนดโครงเรื่อง ตัวละคร บทละคร ที่จะต้องมีการแฝงความคิดอยู่ด้วยเสมอ ซึ่งการแฝงความคิดที่ดีนั้นจะนำไปสู่การถ่ายทอด ความรู้ความคิดไปสู่ผู้ที่อ่านหรือผู้ที่ชม ที่จะสามารถนำไปประยุกต์ใช้ได้ 4) ภาษา ภาษาเป็นสื่อกลางในการถ่ายทอดทุกสิ่งของการสร้างสรรค์ละครให้สามารถถ่ายทอด มายังผู้ชมได้ การใช้ภาษาที่ดีนั้น จะต้องสามารถสื่อสารไปยังผู้ชมได้อย่างดี จะต้องสร้างความเข้าใจ โดยการเลือกคำพูดหรือภาษาที่มีความเหมาะสมกับผู้ชมที่สามารถสะท้อนความคิดของตัวละครได้ อย่างเป็นธรรมชาติ 5) เสียง เสียงในละครหมายถึงสิ่งที่คนดูได้ยินทั้งหมดในระหว่างการดูละคร ซึ่งองค์ประกอบที่เป็น เสียงสามารถพิจารณาได้ตามลักษณะต่าง ๆ ดังต่อไปนี้ 5.1) ระดับ (สูง - ต่ำ) 5.2) อัตรา (ช้า – เร็ว) 5.3) การเน้น (หนัก – เบา) 5.4) ขนาดหรือความดัง (ค่อย – ดัง) 5.5) คุณภาพ (ห้าว – ทุ้ม – แหบ – ใส – พร่า – ก้อง – กังวาน) 5.6) จังหวะ (คึกคัก – อ่อนหวาน – เนิบนาบ – เร้าใจ) เสียงในละครอาจแบ่งได้เป็น 3 ประเภท ได้แก่ เสียงที่นักแสดงพูด เสียงเพลงและดนตรี และ เสียงประกอบเรื่อง เช่น เสียงเดิน เสียงลากเท้า เป็นต้น

22 6) ภาพ ภาพหมายถึงสิ่งที่คนดูมองเห็นทั้งหมด ไม่ว่าจะเป็นฉาก ท่าทาง อุปกรณ์ประกอบฉาก และ ท่าทางของนักแสดง เช่น การเดิน การเสียใจ เป็นต้น ภาพเป็นองค์ประกอบที่มักไม่ปรากฏอยู่ในบทเขียน ภาพจึงเป็นหน้าที่ของศิลปินการละครด้านต่าง ๆ ที่จะเป็นผู้สร้างสรรค์ขึ้นโดยอาศัยการวิเคราะห์ โครงเรื่อง ตัวละคร ความคิด และภาษาของเรื่อง จากการศึกษาองค์ประกอบการสร้างสรรค์ละคร ผู้วิจัยพบว่า การสร้างสรรค์ละคร ต้องให้ ความสำคัญในทุกองค์ประกอบ ไม่ว่าจะเป็น โครงเรื่อง ตัวละคร ความคิด ภาษา เสียงและภาพ ซึ่งใน ทุกองค์ประกอบนั้นมีความสำคัญที่จะทำให้การสร้างสรรค์ละครนั้นมีความสมบูรณ์แบบ สามารถ ถ่ายทอดเรื่องราวการสะท้อนแนวความคิดของผู้วิจัยผ่านองค์ประกอบในการสร้างสรรค์การละคร การกำหนดทุกองค์ประกอบให้มีความชัดเจนจะนำไปสู่การสร้างสรรค์ให้ละครนั้นสามารถสะท้อน ความคิดที่ผู้วิจัยต้องการผ่านตัวละครได้อย่างดี 2.5 นาฏศิลป์สากลหรือนาฏศิลป์ตะวันตก Dance เป็นศิลปะที่เก่าแก่ที่สุดแขนงหนึ่งของโลก พัฒนามาจากการเลียนแบบท่าทาง ของสัตว์ และปรากฏการณ์ต่าง ๆ ทางธรรมชาติ มีการกระโดดเป็นจังหวะเพื่อเป็นการเอาใจหรือ บวงสรวงบูชาต่อพลังของธรรมชาติ สมัยกรีกโบราณได้ใช้การเต้นรําเป็นสื่อในการแสดงออกของจิตใจ และร่างกายอย่างสมดุล Dance ได้กลายมาเป็นส่วนสำคัญในการฉลองการแต่งงาน พิธีทางศาสนา กองทัพ หรือแม้กระทั่งงานศพ เป็นสิ่งที่ก่อให้เกิดศูนย์รวมของมนุษย์ขึ้นในเวลาต่อมา Dance ได้ถูกนำมาใช้ในกิจกรรมเพื่อตัวมนุษย์เอง คือ นํามาเป็นประโยชน์ทางกายภาพ การเต้นเพื่อออก กําลังกายให้ร่างกายแข็งแรง ปราศจากโรคภัยไข้เจ็บ ปัจจุบัน วัตถุประสงค์ของ Dance แบ่งออกเป็น 2 ประเภท คือ 1) เพื่อประโยชน์แก่ตัวนักเต้นรํา (Dancer) เอง เช่น เพื่อกิจกรรมทางสังคม การเต้นบอลรูม ในงานสังคมชั้นสูง การเต้นรําในงานแต่งงานของชาวยิว เป็นต้น 2) เพื่อผู้อื่น เช่น ระบำพื้นเมือง การแสดงและการบันเทิง Theatrical การเต้นรําซึ่งปรากฏ ในซีกโลกตะวันตกทุกวันนี้มีกำเนิดมาจากระบำพื้นเมืองที่มีชีวิตชีวา และระบำในราชสำนักในยุคฟื้นฟู ศิลปวิทยาการและได้แพร่หลาย เป็นที่นิยมและยอมรับจากคนทั่วโลก ได้แก่ บัลเล่ต์ (Ballet) และ โมเดิร์นดานซ์ (Modern Dance)

23 2.1) บัลเล่ต์ บัลเล่ต์หมายถึงการเต้นรำชนิดหนึ่งที่พัฒนาขึ้นช่วงปี ค.ศ. 1300 – 1600 เป็นการเต้นที่มี รูปแบบไม่ตายตัวมีลักษณะเด่น คือ การเต้นบัลเล่ต์จะเป็นการเต้นบนปลายเท้าโดยสวมรองเท้าหัวตัด ปลายแข็ง มีชื่อเรียกเฉพาะสำหรับท่าท่าง การเคลื่อนไหวตามแบบแผนหรือลักษณะการเต้นบัลเล่ต์ ท่าต่าง ๆ จึงจะถือว่าเต้นได้ ชื่อท่าบัลเล่ต์ส่วนมากจะเป็นภาษาฝรั่งเศส (สุรพล วิรุฬรักษ์, 2543, น. 4) บัลเล่ต์ คือระบำปลายเท้า (Dance) แสดงท่าเคลื่อนไหวโดยมีลีลาและแบบท่าเข้ากับจังหวะเพลงร้อง หรือเพลงดนตรีหรือบางครั้งอาจเรียกว่า นาฏยศิลป์ (Dance) มาจากคำที่ประกอบกันระหว่างคำว่า นาฏย ซึ่งมีกล่าวไว้ในพจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542 ว่าเกี่ยวกับการฟ้อนรำ (ราชบัณฑิตยสถาน, 2542, น. 576) และศิลปะ ศิลป์ ศิลปะ หมายถึงฝีมือหรือการทำให้วิจิตรพิสดาร (ราชบัณฑิตยสถาน, 2542, น. 1101) เมื่อรวมคำว่านาฏยศิลป์ แล้วจะหมายถึง การทำการฟ้อนรำให้ วิจิตรพิสดาร คำว่า ฟ้อน หมายถึงการรำหรือกราย เช่น ฟ้อนแฟนในนาฏยศิลป์ไทย (ราชบัณฑิตยสถาน, 2542, น. 955) ส่วนคำว่า รำ นั้นหมายถึงแสดงทำเคลื่อนไหวโดยมีลีลาและแบบท่าเข้ากับจังหวะ เพลงร้องหรือเพลงดนตรี (ราชบัณฑิตยสถาน, 2542, น. 810) ซึ่งทั้งหมดที่กล่าวมานี้ เมื่อรวมแล้ว จะมีความหมายเดียวกับการเต้นระบำซึ่งจะใช้ในวัฒนธรรมอื่นทั่วไปในขณะที่ฟ้อนรำจะใช้กับ วัฒนธรรมไทย ความนิยมในศาสตร์และศิลป์แห่งบัลเล่ต์ ได้แพร่กระจายไปทั่วทั้งยุโรป ขณะที่บัลเล่ต์ อยู่ในฝรั่งเศส ได้รับความนิยมสูงสุดโดยเฉพาะอย่างยิ่งในสมัยของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 แห่งฝรั่งเศส พระองค์ได้สนพระทัยฝึกหัดการแสดงชนิดนี้ โดยมีพระราชครูสอนเต้นรำส่วนพระองค์ชื่อ Pierre Beauchamp และ Beauchamp ผู้นี้คือผู้แรกที่กำหนดท่าแม่บทของบัลเล่ต์ให้เป็นแบบฉบับที่ชัดเจน ตามพระราชดำริของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 นอกจากนั้นพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 ทรงให้มีการจัดสร้างสถาบัน การเรียนการสอนเต้นรำขึ้นเป็นแห่งแรกของโลก ชื่อว่า Academic Royal de Dance ซึ่งปัจจุบันเป็นที่ รู้จักกันในนาม The Paris Opera และยังให้พระราชครูสอนเต้นรำส่วนพระองค์ Pierre Beauchamp กำหนดท่าแม่บทของบัลเล่ต์ให้เป็นแบบฉบับที่ชัดเจน โดยแบ่งออกเป็น 5 ท่า คือท่าที่ 1 เรียกว่า First ท่าที่ 2 เรียกว่า Second ท่าที่ 3 เรียกว่า Third ท่าที่ 4 เรียกว่า Fourth ท่าที่ 5 เรียกว่า Fifth จาก ความตรึงตาประทับใจในความยิ่งใหญ่ของฉาก เสื้อผ้า ดนตรีและเทคนิคทางการเต้นของนักบัลเล่ต์ คลาสสิคที่พัฒนาขึ้นเรื่อย ๆ จนทำให้เริ่มมีการใช้รองเท้าปลายเท้าสำหรับ นักบัลเล่ต์หญิง (Ballerina) เรียกว่า Toe Shoes และมีการสวมกระโปรงสั้นเรียกว่า Tutu Classic ส่วนกระโปรงยาว

24 รูปทรงคล้ายระฆังคว่ำเรียกว่า Tutu Romantic โลกแห่งความงามในศิลปะบัลเล่ต์ สู่ความนิยมของ คนทั่วโลกช่วงสำคัญของบัลเล่ต์เริ่มถึงจุดสูงสุดในช่วงศตวรรษที่ 19 โดยการนำของ Diaghilev ผู้นำ คณะ Ballet Russe จากรัสเซีย ผู้ซึ่งนำคณะบัลเล่ต์และนักบัลเล่ต์อาชีพชาวรัสเซียที่ความสามารถ อย่างน่าตกตะลึงเปิดการแสดงครั้งแรกในยุโรป โดยให้ปารีสเป็นเวทีแรกในการเปิดการแสดง ครั้งนั้น มีดารานำที่ร่วมเดินทางแสดง เช่น Mikhail Fokine, Tamara Karsavina และ Anna Pavlova เป็นต้น จากการมาเยือนของคณะบัลเล่ต์ชาวรัสเซียในครั้งนี้อาจเรียกได้ว่า เป็นการเปิดโลกแห่งความงามในศิลปะ บัลเล่ต์สู่ความนิยมของคนทั่วโลก ดังเช่น ในอเมริกา George Balanchine เป็นผู้สร้างรากฐานการเกิด คณะบัลเล่ต์ประจำชาติอเมริกันขึ้นเป็นคณะแรก คือ คณะ New York City Ballet ขณะที่ในอังกฤษ มาดาม Ninette de Valois ดาราบัลเล่ต์หญิงผู้ยิ่งใหญ่ ได้ก่อตั้งคณะบัลเล่ต์ประจำชาติอังกฤษขึ้น เรียกว่า คณะ The Royal Ballet ภายใต้การอุปถัมภ์จากราชวงศ์แห่งอังกฤษ การขยายตัวของบัลเล่ต์ ตะวันตกได้เข้าสู่ชาติแถบเอเชียด้วยเช่นกัน ที่เห็นได้เด่นชัดในการรับวัฒนธรรมด้านการเต้นรำชนิดนี้ คือ ประเทศจีน ซึ่งรับเอาการเต้นบัลเล่ต์จากรัสเซียมาปรับประยุกต์เข้ากับการร่ายรำของจีน แต่ เพิ่มเติมด้านดนตรีและลีลา ในลักษณะเครื่องดนตรีจีน และจัดวงดนตรีจีนประกอบบัลเล่ต์ในรูปแบบ วง Orchestra ซึ่งมักแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับการเสียสละ การกอบกู้บ้านเมือง เป็นต้น อิทธิพลของบัลเล่ต์ ไม่ได้แผ่ขยายเข้าไปในประเทศจีนเท่านั้น ประเทศไทยก็ได้รับการเผยแพร่เข้ามาภายในประเทศ ศิลปะการเต้นบัลเล่ต์มีการขยายอิทธิพลมายังประเทศไทย เมื่อปี พ.ศ. 2476 ที่เริ่มมี กรมศิลปากรเกิดขึ้น และในวันที่ 17 พฤษภาคม พ.ศ. 2477 พลตรีหลวงวิจิต วาทการ ได้รับตำแหน่ง เป็นอธิบดีกรมศิลปากร และได้ดำเนินการจัดตั้งโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ ถึงแม้ว่าในประเทศ ที่เจริญแล้วมีโรงเรียนที่สอนการเต้นรำและดนตรีมานานมาก ดังเช่น ในประเทศฝรั่งเศส แต่การจัดตั้ง โรงเรียนสำหรับสอนการฟ้อนรำและดนตรีแห่งนี้เป็นแห่งแรกในประเทศไทย ซึ่งคนไทยส่วนใหญ่ถือว่า เป็นอาชีพเต้นกินรำกิน จึงสร้างความลำบากให้กับพลตรีหลวงวิจิตรวาทการ ดังที่ท่านเคยเขียนในประวัติว่า “โรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์แห่งนี้ได้ตั้งขึ้นท่ามกลางมรสุมแห่งการนินทาว่าร้าย การโจมตีทุกทิศทุกทาง ในหนังสือพิมพ์เกือบทุกฉบับ” (พลตรีหลวงวิจิตรวาทการ รำลึก 100 ปีพลตรีหลวงวิจิตรวาทการ บทคัดสรรว่าด้วยชีวประวัติและผลงาน, 2541, น. 53) หลังจากโรงเรียนนาฏดุริยางค์ศาสตร์ ได้ทำ การสอนมาเป็นเวลาประมาณ 4 ปีจึงได้มีพิธีเปิดในวันที่ 1 มิถุนายน พ.ศ. 2481 ซึ่งต่อมาในภายหลัง ได้กลายมาเป็นวิทยาลัยนาฏศิลป สังกัดกรมศิลปากร และสาขานาฏศิลป์สากลหรือบัลเล่ต์ซึ่งเป็นหนึ่ง ในวิชาเอกขณะนั้นทำการสอนโดยมาดามสวัสดิ์ธนบาล การเต้นบัลเล่ต์ในประเทศไทยมีการพัฒนา

25 อย่างต่อเนื่อง มีการเปิดการเรียนการสอนมากขึ้นในกรุงเทพมหานคร โดยนักเต้นชาวต่างประเทศ ได้เข้ามาในประเทศไทยและได้ทำการสอนให้กับคนไทยและชาวต่างประเทศที่อยู่ในเมืองไทย ในปี พ.ศ. 2494 ปรากฏว่ามีการเริ่มเปิดสอนบัลเล่ต์ขึ้นในโรงเรียนเอกชน ต่อมา ในปี พ.ศ. 2497 คุณหญิงเจเนเวียฟ เลสปันยอล เดมอน นักบัลเล่ต์ชาวฝรั่งเศส ถือสัญชาติอเมริกัน ได้เข้ามาใน ประเทศไทยโดยการติดตามสามีที่เข้ามาทำงานให้กับสถานทูตสหรัฐอเมริกาในประเทศไทย หลังจากที่ คุณหญิงเดมอนได้เริ่มทำการสอนบัลเล่ต์ในประเทศไทยได้ประมาณ 4 ปี ในปี พ.ศ. 2501 เนื่องจาก ท่านผู้หญิงทัศนีย์บุณยคุปต์ ซึ่งดำรงตำแหน่งอาจารย์ใหญ่โรงเรียนจิตรลดาในขณะนั้นได้มาพบคุณหญิง เดมอนเพื่อแจ้งว่า สมเด็จพระนางเจ้าพระบรมราชินีนาถทรงมีพระประสงค์ที่จะให้สมเด็จพระเจ้า ลูกยาเธอเจ้าฟ้าอุบลรัตนราชกัญญา (พระราชอิสริยยศขณะนั้น) และพระสหายได้ทรงศึกษาบัลเล่ต์ กับคุณหญิงเดมอน (อรรจมาภรณ์ ชัยวิสุทธิ์,2550, น. 11–12) โดยให้ทรงบัลเล่ต์ที่บ้านคุณหญิงเดมอน ในซอยประสานมิตร ในภายหลังคุณหญิงเดมอนจึงได้เข้าไปสอนที่โรงเรียนจิตรลดา และได้ถวาย การสอนบัลเล่ต์แด่พระราชธิดาอีกสองพระองค์ คือ สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาสยามบรมราชกุมารี (พระราชอิสริยยศขณะนั้น) สมเด็จพระเจ้าลูกเธอเจ้าฟ้าจุฬาภรณวลัยลักษณ์ (พระราชอิสริยยศขณะนั้น) ที่โรงเรียนจิตรลดานั่นเอง นอกจากคุณหญิงเดมอนจะได้ถวายการสอนบัลเล่ต์แก่พระราชธิดาและ พระสหายแล้ว ยังได้ถวายท่าเต้นเพื่อออกกำลังพระวรกายแด่สมเด็จพระนางเจ้าพระบรมราชินีนาถ (พระราชอิสริยยศขณะนั้น) ในวังอีกด้วย ยุคสมัยของบัลเล่ต์แบ่งได้ 2 ยุค ยุคที่ 1 คือ ยุคบัลเล่ต์โรแมนติก นักบัลเล่ต์หญิงจะเป็น ผู้แสดงที่มีบทบาทการแสดงมากกว่านักบัลเล่ต์ชายและจุดเด่นที่สำคัญอีกประการหนึ่ง คือ เรื่องราวในการแสดงจะบรรยายถึงเรื่องราวของความรัก การบรรยายความรู้สึก และการถ่ายทอด เรื่องราวผ่านจินตนาการ ยุคที่ 2 คือยุคบัลเล่ต์คลาสสิค เป็นการพัฒนาให้มีความทันสมัยมากขึ้น ทั้งเรื่องราวในการแสดง การแต่งกาย การสร้างฉาก การจัดไฟ แสงสี รวมถึงท่าเต้นที่มีความยากมากขึ้น (พีระ พันลูกท้าว, 2562, น. 60 – 61) ในยุคนี้จะมีท่าที่เกิดขึ้นใหม่มากมาย การแบ่งการเต้นของ หญิงชายที่ชัดเจนมากขึ้น บทบาทของนักบัลเล่ต์ชายมีความสำคัญมาก โดยเฉพาะการใช้ท่าเต้นที่มี เทคนิคที่ยาก การกระโดดพร้อมหมุนตัว การทำเทคนิคชั้นสูง เป็นต้น

26 2.2) การผสมผสานนาฏศิลป์ตะวันตกและนาฏศิลป์ประจำชาติ การแสดงที่มีการผสมผสานระหว่างนาฏศิลป์ตะวันตกกับนาฏศิลป์ประจำชาติในลักษณะต่าง ๆ ซึ่งเป็นผลงานสร้างสรรค์ที่ศิลปินในปัจจุบันสร้างขึ้นเพื่อให้คนในปัจจุบันได้สัมผัส ลักษณะการแสดง แบบสร้างสรรค์ซึ่งเป็นการเต้นแบบใหม่ที่ไม่มีกฎเกณฑ์ และรูปแบบที่แน่นอนตายตัวเป็นการเต้น แบบอิสระ นักเต้นหรือผู้ออกแบบท่าเต้นเป็นผู้ออกแบบและสร้างสรรค์ผลงานให้มีรูปแบบใหม่ การแต่งกายเป็นแบบอิสระเช่นเดียวกัน ซึ่งจะไม่ยึดติดกับรูปแบบเดิม ในปัจจุบันมีผู้สร้างสรรค์ผลงานในรูปแบบนาฏศิลป์ไทยสร้างสรรค์อยู่ค่อนข้างมาก แต่การสร้าง ความเข้าใจเกี่ยวกับนาฏศิลป์ไทยสร้างสรรค์ก็ยังคงเป็นที่ถกเถียงว่า นาฏศิลป์ไทยสร้างสรรค์คืออะไร และควรมีการสร้างสรรค์งานนาฏศิลป์ไทยสร้างสรรค์ไปในทิศทางใด ผู้วิจัยจึงมีความตระหนักถึง ความเข้าใจในคำนิยามของนาฏศิลปินไทยสร้างสรรค์ เพื่อนำไปสู่พื้นฐานของการสร้างสรรค์การแสดง ในรูปแบบนาฏศิลป์ไทยสร้างสรรค์ จากการศึกษารูปแบบการสร้างสรรค์ลีลาการแสดงนาฏยศิลป์ไทย สร้างสรรค์ของนราพงษ์ จรัสศรี เป็นการสร้างสรรค์ลีลาใหม่บนพื้นฐานนาฏยศิลป์ดั้งเดิม โดยมีพื้นฐาน มาจากท่ารำ ในรำแม่บทของนาฏยศิลป์ไทย ซึ่งเป็นการรักษาคุณค่าให้กับนาฏยศิลป์ไทย และเป็น การอนุรักษ์สืบทอดนาฏยศิลป์ไทยได้อีกทางหนึ่ง และยังมีการสร้างสรรค์ลีลาจากหลากหลาย วัฒนธรรม เป็นการบูรณาการลีลานาฏยศิลป์ไทยร่วมกับลีลานาฏยศิลป์สากล รวมไปถึงลีลาการแสดง พื้นบ้าน ซึ่งนาฏยศิลป์ไทยและนาฏยศิลป์สากลที่เป็นนาฏยศิลป์แนวประเพณี ซึ่งมีคุณค่าและความงาม ในตัวเองอยู่แล้วแต่อาจไม่สามารถสื่อสารให้กับผู้ชมในยุคสมัยนั้น ในปัจจุบันได้มีการบูรณาการอย่าง เหมาะสมจนทำให้เป็นที่ยอมรับได้และสามารถสื่อสารกับคนรุ่นใหม่ได้มากขึ้น และนอกจากนั้นยังมี การสร้างสรรค์ลีลาโดยการปรับเปลี่ยนภาพรวมการนำเสนอที่เหมาะกับคนรุ่นใหม่มีการใช้ลีลาเดี่ยว สำหรับนักแสดงทักษะสูงให้ความสำคัญกับการออกแบบลีลาให้นักแสดงมีปฏิสัมพันธ์กัน ทำให้เกิด รูปแบบลีลากลุ่ม โดยใช้สัญลักษณ์ที่ไม่ชับซ้อนตีความได้ ซึ่งเหมาะกับผู้ชมในหลากหลาย วัฒนธรรม ทำให้รูปแบบในการสร้างสรรค์ลีลานาฏยศิลป์สร้างสรรค์ของนราพงษ์ จรัสศรี มีการ สร้างสรรค์ใหม่บนพื้นฐานนาฏศิลป์ไทยดั้งเดิม โดยรักษาเอกลักษณ์ไทย และคำนึงถึงการสื่อสาร ได้กับคนรุ่นใหม่ (จุติกา โกศลเหมมณี, 2557, น. 155) การผสมผสานนาฏศิลป์ตะวันตกและนาฏศิลป์ประจำชาติเป็นการนำเอานาฏศิลป์ตะวันตก และนาฏศิลป์ไทยมาผสมผสานกัน โดยมีการออกแบบลีลาท่ารำให้มีทั้งรูปแบบของความสอดคล้อง ความขัดแย้ง เกิดเป็นการผสมผสานศิลปะการแสดงที่เข้ากันอย่างลงตัว สามารถถ่ายทอดเรื่องราว

27 ตามที่กำหนดโดยนำเอาเอกลักษณ์ที่มีความสำคัญ สวยงามของศิลปะการแสดงแต่ละประเภทออกมา แสดงให้เห็นถึงความสวยงาม เด่นชัด ยังคงเอกลักษณ์เดิมไว้ แต่สามารถผสมผสานให้เกิดรูปแบบ การแสดงแนวใหม่ที่งดงามและสามารถถ่ายทอดเรื่องราวได้ 3. แนวคิดเกี่ยวกับสตรีนิยม การศึกษาครั้งนี้ ผู้วิจัยนำเสนอการแสดงสร้างสรรค์ในรูปแบบใหม่ โดยการนำเสนอการตีความ วรรณกรรม และสะท้อนผ่านตัวละครหลักสำคัญ คือ นางละเวงวัณฬาและนางสุวรรณมาลี เพื่อให้เห็น ถึงความรู้สึกนึกคิดของสตรีในมุมมองของผู้วิจัย ที่ต้องการสะท้อนให้เห็นถึงความรู้สึกของสตรี ในยุคสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น ด้วยเหตุนี้ ผู้วิจัยจึงได้ทบทวนเอกสารที่เกี่ยวข้องด้านแนวคิดทฤษฎี สตรีนิยม เพื่อให้มีความเข้าใจสิทธิ บทบาทของสตรีในอดีต และการเปลี่ยนแปลงบทบาทของสตรี เรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน โดยมีรายละเอียดดังนี้ สตรีนิยม หมายถึง การนำแนวความคิดเรื่องของการเปลี่ยนแปลงทางสังคมในทุกด้านมา อธิบายเรื่องของความคิด การกระทำ โดยมุ่งเน้นเรื่องของเพศ ที่นำไปสู่การสร้างความเท่าเทียม ทั้งเรื่องของอิสรภาพของสตรี ครอบครัว สังคม ความเท่าเทียมในทุกด้านที่ผู้หญิงพึงได้รับตามสมควร แห่งความเท่าเทียมระหว่างเพศ โดยเฉพาะการให้ความเคารพในความเสมอภาคระหว่างเพศ (วารุณี ภูริสินสิทธิ์, 2545, น. 4 - 5) สตรีนิยม หมายถึง การแสดงออกถึงความเท่าเทียมทางเพศ ซึ่งในอดีตความไม่เท่าเทียมนั้น ถูกประกอบสร้างขึ้นโดยบทบาทและหน้าที่ทางสังคม การสร้างความเท่าเทียมระหว่างเพศให้เกิดขึ้น เป็นแนวความคิดที่พยายามสร้างบทบาทหน้าที่ของผู้หญิงให้เท่าเทียมผู้ชายมากขึ้น (ธัญญา สังขพันธานนท์, 2559, น. 268 - 269) ทฤษฎีที่เกี่ยวข้องกับสตรีนิยมจึงเน้นเรื่องของการมองเห็น ความต่างเพียงทางร่างกายที่มีการแสดงว่าควรปฏิบัติอย่างไรตามเพศสภาพทั้งต่อตนเองและผู้อื่น (นพพร ประชากุล, 2552, น. 202 - 203) ทฤษฎีสตรีนิยมที่เกี่ยวข้อง 5 กลุ่มแนวคิด ได้แก่ 1) แนวคิดสตรีนิยมสายเสรีนิยม (Liberal Feminism) ชายและหญิงมีความเท่าเทียมกัน สามารถใช้เหตุผลในการดำเนินชีวิตและนำไปสู่ความสามารถในการพัฒนาได้โดยใช้เหตุผล แต่ความเท่าเทียม ที่ไม่เกิดขึ้นนั้น มาจากการปลูกฝังและถ่ายทอดให้เกิดความไม่เท่าเทียมจากบทบาทและหน้าที่ ที่ทั้ง 2 เพศได้รับ จึงเกิดเป็นความไม่เท่าเทียมเกิดขึ้นจากการถ่ายทอดจากรุ่นสู่รุ่น (สันต์ สุวัจฉราภินันท์, 2550, น. 1428) ด้วยเหตุนี้ แนวคิดสตรีนิยมสายเสรีนิยมจึงได้มีการแก้ไขด้วยวิธีการสร้าง

28 ความเสมอภาคด้านการศึกษา เพิ่มบทบาทให้เพศหญิงทัดเทียมเพศชายมากขึ้น และได้เสนอแนวทาง เรื่องของความไม่เท่าเทียมกันโดยเฉพาะเรื่องของกฎหมาย เป็นต้น 2) แนวคิดสตรีนิยมสายมาร์กซิสต์ (Marxist Feminism) เป็นแนวคิดที่แสดงให้เห็นว่าผู้หญิง ไม่มีความสามารถทัดเทียมผู้ชาย (สันต์ สุวัจฉราภินันท์, 2550, น. 1428) ผู้หญิงมีหน้าที่เพื่อตอบสนอง และสนับสนุนผู้ชายอยู่เสมอ ด้วยแนวคิดเช่นนี้จึงทำให้ผู้หญิงนั้นมีสถานะที่ด้อยกว่าผู้ชายเสมอ (สุเทพ สุนทรเภสัช, 2540, น. 303) 3) แนวคิดสตรีนิยมสายสุดขั้ว (Radical Feminism) เป็นแนวคิดสนับสนุนการต่อสู้ภายใต้ ความคิดของผู้หญิงที่จะต้องสู้เพื่อให้หลุดพ้นจากสังคมที่ผู้ชายเหนือกว่าผู้หญิงที่มักจะกล่าวว่า ผู้หญิง เกิดมาเพื่อเป็นภรรยาและมารดาเท่านั้น การสร้างแนวทางการออกจากโครงสร้างเดิมคือ การออก จากระบบดังกล่าว รวมถึงการสร้างความสัมพันธ์แบบหญิงรักหญิง ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ในการปฏิวัติ ทำลายล้างระบบชายเป็นใหญ่ ถือเป็นการปฏิเสธการกดขี่ในทุกรูปแบบ (ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์, 2550, น. 10) 4) แนวคิดสตรีนิยมสายวัฒนธรรม (Cultural Feminism) เป็นการสร้างแนวคิดที่ผู้หญิง จะต้องมีความสามารถในการดูแลตนเอง ปกครองตนเอง และออกจากสังคมที่ชายเป็นใหญ่ได้ (สุชีลา ตันชัยนันท์, 2540, น. 26) ซึ่งเป็นการแก้ไขที่มีความยั่งยืน ด้วยการสร้างความเท่าเทียม ไม่ได้ เรียกร้องให้เพศหญิงมีบทบาทมากขึ้น แต่เป็นการเรียกร้องให้คุณค่าและศักดิ์ศรีเพื่อความเท่าเทียม ความเสมอภาคและการเห็นคุณค่าของผู้หญิงทำให้สังคมน่าอยู่และสงบสุขมากขึ้น 5)แนวคิดสตรีนิยมสายสังคมนิยม (Socialist Feminism) เกิดจากการเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิสตรี โดยเน้นเรื่องของการให้ความเท่าเทียม โดยเฉพาะเรื่องของพื้นที่สาธารณะ รวมถึงการให้ความเท่าเทียม ทางสังคมไม่ถูกเอาเปรียบ เป็นที่ยอมรับในทุกสถานะที่ผู้หญิงมีความสามารถในการดำรงอยู่จะช่วยให้ สถานะและบทบาทหน้าที่ของเพศหญิงมีการปรับเปลี่ยนไปทางที่ดีขึ้น (นิตยา ฉัตรสง่า, 2547, น. 18) จากการศึกษาแนวคิดสตรีนิยม ผู้วิจัยสามารถสรุปได้ว่า แนวคิดสตรีนิยมเป็นแนวคิด ที่ส่งเสริมความเท่าเทียมกันระหว่างเพศหญิงและเพศชาย ความไม่เท่าเทียมที่เกิดขึ้นในอดีต เกิดจาก การถ่ายทอดและส่งต่อค่านิยม ความคิดที่ว่าผู้หญิงจะต้องมีบทบาท หน้าที่และสถานะที่ด้อยกว่า ผู้ชาย ซึ่งการเปลี่ยนแปลงทางสังคมทำให้แนวคิดสตรีนิยมมีบทบาทในการเปลี่ยนแปลงแนวความคิด ดังกล่าว โดยอยู่บนพื้นฐานที่ว่า เพศหญิงและชายมีความเท่าเทียมและมีความเสมอภาคกัน เพื่อลด ความเหลื่อมล้ำทางเพศให้น้อยลงไปในสังคม

29 4. แนวคิดเกี่ยวกับการตีความ แนวคิดเกี่ยวกับการตีความ เป็นแนวคิดสำคัญที่ผู้วิจัยศึกษา เนื่องจากการแสดงสร้างสรรค์ ที่ผู้วิจัยสร้างนั้น เป็นการตีความใหม่ในมุมมองของผู้วิจัย จึงต้องศึกษาแนวทางการตีความเพื่อที่จะ สามารถนำมาปรับใช้ในงานวิจัยได้ จากการทบทวนวรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง กับแนวคิดด้านการตีความ ผู้วิจัยสามารถสรุปเรื่องแนวคิดด้านการตีความได้ดังนี้ การอ่านตีความคือการอ่านที่ต้องใช้ความคิดในการวิเคราะห์ เพื่อการสืบค้นหาความหมาย จากสิ่งที่ผู้เขียนได้ถ่ายทอด ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของความหมายเชิงประจักษ์ หรือความหมายที่ถูกซ่อน เอาไว้ เป็นการค้นหาความหมายที่ปรากฏตามความหมายของคําที่เขียนไว้นั้นไม่ตรงกับความหมาย ที่แท้จริง โดยทั่วไปเนื้อเรื่องอันเป็นสารที่แท้จริงมักซ่อนอยู่ในรูปสัญลักษณ์ (Symbol) หรือ บุคลาธิษฐาน (Personification) หรือบางครั้งอาจซ่อนอยู่ในสํานวนโวหารและกลวิธีอื่น ๆ (ศิวกานต์ ปทุมสูติ, 2553, น. 151) การตีความ (Interpretation) หมายถึง การตีความหมาย การแปลความหมาย การให้ความหมาย การถ่ายทอดความหมาย การอธิบาย กระบวนการที่ส่งผลต่อการแปลความหมายในการรับรู้ ได้แก่ ความคาดหวัง (Expectation) แรงจูงใจ (Motivation) ประสบการณ์เก่า (Early Experience) วัฒนธรรม (Culture) ที่ผ่านมาของผู้ตีความ หลักสำคัญในการตีความ (Content Analysis) มี 3 ประเภท คือ 1) นฤมิตนิยม (Constructionism) ให้ความสำคัญกับความคิดรวบยอดที่สรุปออกมาว่ามี เนื้อหาที่สำคัญที่สุด จากประเด็นที่ปรากฏอย่างไรบ้าง 2) นัยนิยม (Interpretivism) เป็นการตีความตามข้อเท็จจริงที่ปรากฏและคาดว่ามีความหมาย 3) ปรากฏการณ์นิยม (Phenomenology) เป็นสัญญาณหรือปรากฏการณ์ให้เกิดการตีความ ไปตามที่เห็นหรือที่ปรากฏ การตีความ เป็นกระบวนการที่ต้องมีพื้นฐานความรู้ในเรื่องของระเบียบวิธีคิด กระบวนการแสดงเหตุการอนุมาน และการแสดงทรรศนะ มีรายละเอียด คือ 3.1) ระเบียบวิธีคิดเชิงวิเคราะห์ซึ่งมีแนวคิดเกี่ยวกับนิยามสิ่งที่เราวิเคราะห์ให้ชัดเจนว่า จะวิเคราะห์อะไร มีการกำหนดจุดมุ่งหมายในการวิเคราะห์หาหลักการที่เหมาะสมเพื่อนำมาใช้เป็น แนวทางในการวิเคราะห์ ใช้หลักการนั้นให้ตรงกับเรื่องที่จะวิเคราะห์เป็นกรณี ๆ ไป และสรุปสิ่ง ที่เข้าใจแล้ว และสิ่งที่ยังไม่เข้าใจเพื่อรายงานผลการวิเคราะห์

30 3.2) ระเบียบวิธีคิดเชิงสังเคราะห์ มีความหมายไปทางร่วมเข้าใจด้วยกัน โดยมีจุดหมาย ปลายทางอยู่ที่การสร้างสรรค์สิ่งใหม่ขึ้น คือ เป็นการรวมส่วนต่าง ๆ ให้ประกอบเข้าด้วยกรรมวิธี ที่เหมาะสมจนเกิดเป็นสิ่งใหม่ขึ้น สำหรับจะนําไปใช้ประโยชน์ต่อไป 3.3) ระเบียบวิธีคิดเชิงประเมินค่า เป็นการใช้ดุลพินิจตัดสิน คุณค่าของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง ซึ่งอาจเป็นวัตถุ สิ่งของ ผลงานก็ได้ และการตัดสินคุณค่าดังกล่าวนั้น สามารถบ่งชี้ได้หลายลักษณะด้วยกัน และก่อนที่จะประเมินค่าจำเป็นต้องกำหนดเกณฑ์ไว้เพื่อเป็นข้อกำหนดในการประเมิน กระบวนการ แสดงเหตุผลและการอนุมาน 1) การแสดงเหตุผล ภาษาที่ใช้ในการแสดงเหตุผลไม่ว่าการใช้สันธาน การเรียบเรียงข้อความ การใช้กลุ่มคํา และการใช้เหตุผลหลาย ๆ ข้อประกอบกัน 2) การอนุมาน พิจารณาและหาข้อสรุปว่าจะทำให้เกิด ผลลัพธ์อะไรตามมา หรือหาข้อสรุปจากข้อมูลที่เป็นผลลัพธ์ไป หาข้อมูลที่เป็นสาเหตุ หรือเป็นการพิจารณาว่าเป็นผลลัพธ์มาจากสาเหตุใด การแสดงทรรศนะ ประกอบไปด้วยทรรศนะเกี่ยวกับข้อเท็จจริงที่เกิดขึ้น ความน่าเชื่อถือขึ้นอยู่กับเหตุผลที่นํามา สนับสนุน ทรรศนะเกี่ยวกับคุณค่า ค่านิยม เป็นทรรศนะที่ประเมินว่าสิ่งใดดี สิ่งใดไม่ดี มีคุณค่าหรือไม่ อย่างไร และทรรศนะเกี่ยวกับนโยบาย เป็นทรรศนะที่บ่งชี้ว่าควรทำอย่างไร ปรับปรุงสิ่งใดบ้าง นอกจากนี้ควรมีการเขียนแผนผัง (Diagram) เพื่อช่วยในการวิเคราะห์ ตีความ บรรยายข้อมูลให้ งานวิจัยเกิดคุณค่าที่สุด นิยมเขียนโดยใช้สํานวนสารคดีแบบเล่าเรื่อง คือ นําปรากฏการณ์ และ หลักฐานมายืนยัน ซึ่งมีคําว่าอรรถ “Hermeneutics” เข้ามา มีบทบาทสำคัญกับการตีความ มีองค์ประกอบ คือ สิ่งที่ตีความ กิจกรรมการตีความ และผลการตีความ การตีความใช้ทำความเข้าใจวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของมนุษย์ ตลอดจนทำความเข้าใจ สถานการณ์ของมนุษย์ที่อยู่ภายใต้วัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ ทั้งนี้เป็นไปตามมุมมองหรือบริบท ทางวัฒนธรรม ศาสตร์แห่งการตีความมองว่า การทำความเข้าใจและการตีความหมายของเราเป็นสิ่งที่ ผูกติด และหล่อหลอมโดยบริบทเฉพาะในเชิงประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของเรา ทั้งนี้เนื่องจากเรา ได้ใช้ แนวคิด ภาษา สัญลักษณ์ และความหมายของตัวเราในการตีความหมายของทุก ๆ สิ่ง ดังนั้น ศาสตร์แห่งการตีความจึงเกี่ยวข้องกับตัวเรา เป็นการตั้งคำถามอย่างต่อเนื่องของสิ่งที่เราสนใจศึกษา รวมไปถึงคำถามเกี่ยวกับตัวตนของเราด้วยว่า เรามาจากไหน การตีความ หมายถึง การพยายามดึง ความหมายออกจากข้อมูล เป็นการทำความเข้าใจว่าข้อมูลบอกอะไรกับเราบ้าง หรือเป็นการตีความ ข้อมูลที่เป็นหลักฐานอย่างอื่น หรือเป็นการพยายามทำให้เกิดความชัดเจนในความหมายของบางสิ่ง หรือ เป็นการอธิบายความหมายของบางสิ่งที่ไม่สามารถทำความเข้าใจได้ง่าย

31 การตีความ เพราะการรับรู้ข้อมูลเพียงเท่าที่ปรากฏเป็นลายลักษณ์อักษรในเอกสารหรือใน หลักฐานชิ้นส่วนทางโบราณคดี (Artifacts) นั้นไม่พอ เนื่องจากข้อมูลที่เป็นเอกสารชั้นต้น หรือ หลักฐานชิ้นส่วนทางโบราณคดี เป็นข้อมูลที่มีผู้อื่นสร้างขึ้น มักไม่ชัดเจนเพียงพอในตัวของมันเอง ต้องการข้อมูลอื่น ๆ มาประกอบจึงจะทำให้เข้าใจได้ เงื่อนไขสำคัญอีกอย่างหนึ่งสำหรับการตีความ คือ การรู้ข้อมูลภูมิหลัง หรือข้อมูลพื้นฐานที่เป็นบริบท (Context) ของพฤติกรรมที่จะตีความ ทั้งนี้ ได้มีผู้กล่าวไว้ว่า “ความหมายอยู่ในบริบทเสมอ และบริบทก็รวมเอาความหมายไว้” ในการวิจัย เชิงคุณภาพพฤติกรรมสังคมมีความหมายสมบูรณ์เมื่ออยู่นบริบททางสังคมวัฒนธรรม บริบทเป็น ตัวกำหนดความหมาย เมื่อเชื่อเช่นนี้แล้วก็ต้องเชื่อว่าการตีความหมายพฤติกรรมที่มนุษย์กระทำ โต้ตอบกันและกัน ต้องตีความในบริบทของพฤติกรรม หรือกล่าวอีกนัยหนึ่งว่า ผู้ตีความต้องรู้ข้อมูล ที่เป็นบริบทของพฤติกรรม จึงจะตีความได้ใกล้เคียงกับที่เจ้าของพฤติกรรมให้ความหมายไว้ ข้อมูล เกี่ยวกับบริบทที่จำเป็น คือ ข้อมูลชุดเดียวกับที่ใช้เป็นกรอบในการจำแนกประเภทของข้อมูล ข้อมูล ดังกล่าว ได้แก่ ความรู้เรื่องใคร ทำอะไร ที่ไหน กับใคร อย่างไร และทำไม แท้จริงแล้วการตอบคำถาม ว่าทำไมก็คือ การตีความหมายของพฤติกรรม ส่วนข้อมูลที่ว่า ใคร ทำอะไร ที่ไหน กับใคร อย่างไร ก็คือ ข้อมูลเกี่ยวกับบริบทที่แสดงให้เห็นสถานภาพ บทบาท และลักษณะความสัมพันธ์ระหว่างผู้มี การกระทำโต้ตอบกัน การทำความเข้าใจปรากฏการณ์หรือพฤติกรรมของมนุษย์อย่างลึกซึ้ง โดยอาศัย กระบวนการตีความ หรือแปลความหมายภายใต้บริบท ดังนั้น นักวิจัยต้องให้ความสำคัญกับบริบท ของปรากฏการณ์ที่ศึกษาอย่างเพียงพอ จึงจะเข้าใจความหมายของสิ่งนั้น หลักการออกแบบวิจัย กระบวนทัศน์เชิงตีความ (Interpretive Social Science) จะไม่อธิบายว่าทำไมบางสิ่งเกิดขึ้น แต่ต้อง สำรวจหรือพยายามสร้างความเข้าใจปรากฏการณ์ที่เรามีความรู้กับเรื่องนั้นน้อย หรือไม่มีความรู้ผ่าน กระบวนการเชื่อมโยง ที่นำไปสู่ความเข้าใจและนำไปสู่การสร้างทฤษฎี 4.1 แนวคิดทฤษฎีสัญญะและมายาคติ มายาคติ (Myth) เป็นการแสดงให้เห็นถึงความเชื่อเรื่องของการกำหนดความหมายมากกว่า สิ่งที่ปรากฏตามสิ่งที่เห็น เป็นการถ่ายทอดที่ไม่ปรากฏตรง ๆ อย่างเป็นระบบและรูปแบบวิธีการสร้าง ความหมายแบบหนึ่งที่ขึ้นกับเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ที่มีกระบวนการทำให้เกิดการยอมรับในสังคม ภาษาแห่งมายาคติจึงเป็นวัตถุหรือสิ่งใดก็ได้ที่ได้รับเอาความหมายค่านิยมและคุณค่าทางวัฒนธรรม เข้าไปไว้ในตัวภาษาและวัตถุแห่งมายาคติจึงเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของมนุษย์ ดังนั้นเมื่อมายาคติถูกนำมาเชื่อมโยงเข้ากับวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ จึงทำหน้าที่สื่อความหมาย

32 ด้วยคติความเชื่อ ทางวัฒนธรรม ซึ่งถูกกลบเกลื่อนให้เป็นที่รับรู้เสมือนว่าเป็นธรรมชาติ ไม่ใช่การโกหก หลอกลวง การสื่อความหมายแต่ละหน่วยมิได้มีตัวตนอยู่ได้โดยลำพังโดด ๆ แต่อาศัยความสัมพันธ์โยงใย ระหว่างกันซึ่งประกอบเป็น โครงสร้างขององค์รวม จึงทำให้แต่ละหน่วยมีค่าสื่อความหมายขึ้นมาได้ดังนั้น กระบวนการสื่อความหมายจึงอิงอยู่กับเครือข่ายความสัมพันธ์กันเองของหน่วยทั้งหมด ตามหลักการพื้นฐาน ของสัญวิทยา มายาคติมีลักษณะเหมือนภาษาหรือกระบวนการสื่อความหมายประเภทอื่น ๆ เช่น สัญญาณ จราจร กล่าวคือ สิ่งเหล่านี้ทำหน้าที่ของมันโดยอาศัยหน่วยสื่อความหมาย ซึ่งในภาษาวิชาการเรียกว่า สัญญะ (Sign) เพื่อสื่อความหมายให้เข้าใจถึงพฤติกรรมที่จะต้องกระทำและมายาคติก็ใช้สัญญะใน ทำนองเดียวกับที่กล่าวมา โรล็องด์บาร์ตส์ (Roland Barthes, 1979) โครงสร้างนิยมได้เปลี่ยนแปลงรูปแบบของการศึกษาวรรณกรรมตะวันตก ในการศึกษาวรรณกรรม โดยทั่วไป นักวิจารณ์หรือผู้อ่านจะมุ่งสนใจที่เนื้อหาซึ่งงานเขียนชิ้นนั้นบอกเล่าหรือสื่อความหมาย ออกมา โดยมองที่เนื้อหา (Substance)และรูปแบบของงานเขียน (Form) เป็นหลัก หรือไม่ก็ให้ความสนใจ ต่อเหตุการณ์ในสมัยเดียวกับงานเขียนหรือชีวประวัติของผู้ประพันธ์ การทำตามวิธีการนี้ ทำให้ ความสามารถในการเข้าถึงหรือการตีความหมายของเรื่องราวที่ปรากฏเป็นไปตามความจริงมากขึ้น เป็นวิธีการในการศึกษาโครงสร้างอย่างเป็นระบบ เป็นการมุ่งเน้นเรื่องของการหาความหมายให้เกิด ความสามารถในการเข้าถึงความเป็นจริงของงานเขียนได้มากที่สุด โดยเป็นการเข้าถึงงานเขียนนนั้น ไม่ได้เชื่อมโยงถึงบริบทที่เกี่ยวข้องแต่อย่างใด โครงสร้างนิยมจึงปฏิเสธศาสตร์แห่งการตีความอย่าง สิ้นเชิง อย่างไรก็ตาม ต่อมานักคิดในยุคหลังนวสมัย (Postmodernism) ปัญหาของโครงสร้างนิยม ในช่วงทศวรรษที่ 1960 มีลักษณะของการลดทอน (Reduction) และพยายามค้นหาโครงสร้างสากล ของภาษาซึ่งไม่มีอยู่ในความเป็นจริง นอกจากนี้ยังโจมตีว่าโครงสร้างนิยมปฏิเสธความสำคัญของเวลา หรือประวัติศาสตร์ในการวิเคราะห์สิ่งใดสิ่งหนึ่งมุ่งสนใจแต่ศูนย์กลาง (Centrality) ของโครงสร้างภาษา ที่ปรับแต่งเป็นรูปร่างขึ้นมาเป็นหลัก ปัญหาทั้งหลายเหล่านี้ได้ทำให้เกิดการพัฒนาทางด้านภาษาศาสตร์ ขึ้นในเวลาต่อมา จนกลายเป็นสกุลทางความคิดใหม่ที่เรียกกันว่าหลังโครงสร้างนิยม (Post -Structuralism) หลังโครงสร้างนิยมเป็นการพัฒนาโครงสร้างนิยมไปอีกระดับหนึ่งโดยริเริ่มการวินิจฉัยระบบสัญญะ อีกทั้ง ตั้งคำถามว่าระบบสัญญะประกอบด้วยสองส่วนคือรูปสัญญะ และความหมายสัญญะเท่านั้น หรือ ความหมายของรูปสัญญะหนึ่งไม่ได้ขึ้นอยู่กับรูปสัญญะตัวอื่น ๆ ทั้งที่เกี่ยวพันกันหรือแตกต่างกันเลย

33 หรือสกุลความคิดแบบหลังโครงสร้างนิยมได้พยายามเข้ามาแก้จุดบอดของโครงสร้างนิยมในประเด็น ดังกล่าว หลังโครงสร้างนิยมให้ความสำคัญกับความหมายของคำและรูปของประโยคและเห็นว่า มโนทัศน์ตามความคิดของโครงสร้างนิยมเป็นเพียงกลุ่มคำเท่านั้น ดังนั้น รูปสัญญะจึงเป็นเพียงคำ ซึ่งอ้างอิงไปถึงคำอื่น ๆ และไม่ได้โยงออกไปถึงตัววัตถุนั้น ๆ ตัวบท (Text) เป็นสิ่งสำคัญของความคิดแบบหลังโครงสร้างนิยม ตัวบทมิใช่งานเขียนใน เชิงรูปธรรมหรือเนื้อหาของงานเขียนที่รอคอยผู้อ่านเข้าไปค้นหาความหมายแต่อย่างใด แต่เป็น กระบวนการที่เกี่ยวข้องกับการสร้างความหมายแบบไม่รู้จบ (Significance) โดยตัวบทจะมีลักษณะ เป็นพื้นที่ในพบกันระหว่างผู้เขียนและผู้อ่าน โดยยังสร้างความหมายของการเปลี่ยนแปลง เปิดโอกาส ให้ผู้อ่านเป็นผู้สร้างความหมายจากการอ่านงานเขียน เป็นการลดความสำคัญของผู้เขียน ดังนั้น การโจมตีแนวคิดของโครงสร้างนิยมที่เชื่อว่าภาษานั้นมีโครงสร้างสากลอยู่เบื้องหลังและสามารถ อธิบายทุกสิ่งทุกอย่างได้ ซึ่งในมุมมองหลังโครงสร้างนิยมกลับเชื่อว่า ภาษาเป็นสิ่งที่ไร้ระเบียบ และไม่มีเสถียรภาพและความหมายสามารถชะลอ เลื่อน หรือผันแปรไปตามบริบทที่เปลี่ยนไป โดยตลอดเวลา โรล็องด์ บาร์ตส์ เรียกสิ่งนี้ว่า สัญญะที่ล่องลอย (Free - Floating Signifier) ซึ่งหมายถึง สภาวะที่รูปสัญญะไม่สามารถจับคู่กับความหมายสัญญะแบบหนึ่งต่อหนึ่ง เพื่อสร้างความหมาย ตามกรอบเดิมได้ รูปสัญญะนั้นจึงต้องล่องลอยไปเพื่อไปจับคู่กับความหมายสัญญะอื่น ๆ จนกว่า จะประสบความสำเร็จ โดยวิธีการมองความสัมพันธ์แบบนี้จะทำให้เกิดความสัมพันธ์ใหม่ระหว่าง ตัวบทหนึ่งไปสู่ตัวบทอื่น ๆ ที่เรียกกันว่า สัมพันธ์บท (Intertextuality) (ธัญญา สังขพันธานนท์, 2560, น. 108 - 112) 4.2 แนวคิดการรื้อสร้าง แนวคิดการรื้อสร้าง (Deconstruction) เป็นแนวคิดที่นักวิจัยนำมาเป็นแนวคิดหนึ่งในการศึกษา เนื่องจากการนำบทวรรณกรรมเดิมที่มีความสำคัญมาตีความหมายใหม่ และรื้อสร้างเพื่อให้เกิด การสร้างสรรค์ละคร ที่มีความแตกต่างจากรูปแบบการแสดงเดิมที่เคยมีในอดีต ซึ่งแนวคิดเรื่อง การรื้อสร้างนี้มีความคิดพื้นฐานของทฤษฎีโครงสร้างนิยมโดยมี ฌัก แดร์ริดา (Jacques Derrida) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศสเป็นผู้ริเริ่มความคิดขึ้นในปี ค.ศ. 1966 และนำไปทดลองใช้วิจารณ์วรรณกรรม ในปีค.ศ. 1980 โดยทฤษฎีการรื้อสร้างนี้เรียกได้ว่าเป็นการวิจารณ์“หลังโครงสร้างนิยม”