กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์ 2566

กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน DANCE TECHNIQUES ACCORDING TO THE NARRATION FOR PHRA RAM CHARACTER IN THE KHON กันตพัฒน์จุติพรภูติวัฒน์ วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน กันตพัฒน์จุติพรภูติวัฒน์ วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

DANCE TECHNIQUES ACCORDING TO THE NARRATION FOR PHRA RAM CHARACTER IN THE KHON KANTAPAT JUTIPORNPUTIWAT A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF FINE ARTS PROGRAM IN THAI PERFORMING ARTS GRADUATE SCHOOL BUNDITPATANASILPA INSTITUTE YEAR 2023 COPYRIGHT OF BUNDITPATANASILPA INSTITUTE

(ค) ชื่อวิทยานิพนธ์ กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน 62222310 นายกันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์ ปริญญา ศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชา นาฏศิลป์ไทย พ.ศ. 2566 อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม อาจารย์ ดร.สุรัตน์ จงดา บทคัดย่อ งานวิจัยเรื่องนี้มีวัตถุประสงค์ ดังนี้ 1) เพื่อศึกษาความสำคัญของการรำตีบทตามคำพากย์ของ พระราม ในการแสดงโขน และ 2) วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม จากบทพากย์ ของการแสดงหนังใหญ่สู่การแสดงโขน โดยศึกษากลวิธีการรำและการตีความบทพากย์จากครู ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) จำนวน 2 ท่าน คือ นายไพฑรูย์ เข้มแข็ง (ศิลปินแห่งชาติ) และนายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ซึ่งมีวิธีดำเนินการวิจัย โดยศึกษาเอกสารทางวิชาการ งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ใช้การสัมภาษณ์แบบไม่มีโครงสร้าง ลงพื้นที่ภาคสนามด้วยการสังเกตแบบมีส่วนร่วมและไม่มีส่วนร่วม ของผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่าน ผลการวิจัยพบว่า 1) การรำตีบทตามคำพากย์โดยเฉพาะบทพระราม เป็นการสื่อความหมาย จากตัวคำพากย์สู่การรำผ่านท่าทางของนักแสดง ด้วยการตีความจากบทพากย์ของการแสดงหนังใหญ่ มาสู่การแสดงโขน 2) กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์โดยผู้เชี่ยวชาญ 2 ท่าน ประกอบด้วย การนำ ประสบการณ์การแสดงโขนในบทบาทพระรามร่วมกับการฝึกหัดนาฏยศัพท์ มาประกอบกับการตีบท ตามนาฏลักษณ์ ผสมจินตนาการของผู้แสดงตามบทประพันธ์ ใช้การตีบทมีลักษณะแบบรวบคำหรือตี บทในช่วงท้ายของคำ โดยยึดหลักการรำตีบทที่เป็นรูปธรรม หมายถึง การแสดงท่าทางแทนสิ่งที่ ปรากฏอยู่ในฉาก และการรำตีบทที่เป็นนามธรรม คือ การใช้ท่ารำที่สื่อความถึงคุณลักษณะเฉพาะของ สิ่งต่าง ๆ โดยใช้จินตนาการของผู้แสดงเอง ซึ่งต้องคำนึงถึง ลีลา ท่าทางและลักษณะของตัวละคร ที่เป็นกษัตริย์ผู้อวตารมาจากเทพเจ้า อันเป็นอัตลักษณ์เฉพาะสำหรับการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระราม คำสำคัญ: การรำตีบท, การพากย์โขน, การรำท่ารับตะโพน 242 หน้า

(ง) Thesis Title Dance Techniques According to the Narration for Phra Ram Character in the Khon 62222310 Mr. Kantapat Jutipornputiwat Degree Master of Fine Arts Program in Thai Performing Arts Year 2023 Advisor Assoc. Prof. Dr. Supachai Chansuwan Co-advisor Dr. Surat Jongda ABSTRACT This research included the following objectives were proposed: 1) to examine the rationale of dancing techniques according to the narrations and 2) to analyze strategies to perform the dance according to the narrations of Phra Ram (Rama) from Nang yai to the Khon. This research was conducted by studying related documents, interviews, and fieldwork methods, including observation and participant observation, and learning the dance techniques and narration interpretation from two major masters of Khon actors, including Khru Phaitoon Khemkhaeng (National Artist of Thailand) and Khru Weerachai Meeborsap. The results showed that 1) the techniques of dancing according to the narrations were expressed through the dance gestures of the dancer and 2) two experienced masters of the khon had transferred their mastery and experience through the practices of dancing techniques with dancing verbal interpretation and their imagination. The principle of dancing, which was concrete, meant showing gestures to communicate what appeared in the scene, whereas abstract dance conveys the characteristics of things by using the imagination of the performers themselves. The performing techniques used to support their interpretation were created based on the consideration of Phra Ram’s characteristic (the king who is the reincarnation of the god), which is the uniqueness of Phra Ram character. Keywords: dance techniques according to the narration, the khonnarration, ram tha rap taphon 242 pages

(จ) กิตติกรรมประกาศ งานวิจัยเรื่อง “กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน” ประสบความสำเร็จ ได้ด้วยดีด้วยความอนุเคราะห์ จากบุคคลหลายท่านในการให้คำปรึกษาให้ข้อเสนอแนะทางวิชาการ ตลอดจนสระเวลาอันมีค่า เพื่อให้วิทยานิพนธ์ฉบับนี้สำเร็จลงด้วยดีผู้วิจัยขอกราบขอบพระคุณ รองศาสตราจารย์ ดร. ศุภชัย จันทรสุวรรณ์ (ศิลปินแห่งชาติ) อาจารย์ที่ปรึกษา และ อาจารย์ ดร. สุรัตน์ จงดา ที่ปรึกษาร่วม ที่ให้ความกรุณา ดูแลให้คำปรึกษาแนะนำ ตรวจแก้ไขข้อบกพร่องด้วย ความเมตตา ขอกราบขอบพระคุณ คณะกรรมการสอบวิทยานิพนธ์ คือ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ประธานกรรมการสอบวิทยานิพนธ์อาจารย์ ดร. ไพโรจน์ ทองคำสุก ราชบัณฑิต กรรมการผู้ทรงคุณวุฒิอาจารย์ ดร. นิวัฒน์ สุขประเสริฐ กรรมการสอบวิทยานิพนธ์ ที่กรุณาให้คำปรึกษา ชี้แนะแนวทางในการทำงานวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ให้สมบูรณ์มากยิ่งขึ้น ผู้วิจัยขอกราบขอบพระคุณ ครูไพฑูรย์ เข้มแข็ง ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย - โขน ละคร) พ.ศ. 2564 และ ครูวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กรุณาสละเวลาให้สัมภาษณ์และเป็นแบบในการถ่ายภาพและบันทึกวีดีทัศน์การ รำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน และให้ข้อมูลสำคัญอันเป็นประโยชน์ต่อการวิจัยในครั้งนี้ ผู้วิจัยขอกราบขอบพระคุณ ผู้เชี่ยวชาญทางนาฏศิลป์ทุกท่าน ที่กรุณาให้คำแนะนำปรับปรุงให้ คำปรึกษา ชี้แนะแนวทางในการทำงานวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ให้สมบูรณ์มากยิ่งขึ้น ทั้งนี้ประโยชน์อันพึงมีจาก การทำวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ ผู้วิจัยขอมอบเป็นความกตัญญูครูอาจารย์ทางการแสดงนาฏศิลป์โขน-ละคร และผู้สืบสานการแสดงนาฏกรรมไทยให้ดำรงไว้ซึ่งคุณประโยชน์ต่อการศึกษาของชาติสืบไป กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์

(ฉ) สารบัญ หน้า บทคัดย่อภาษาไทย……………………………..…………………………………………………….………………… (ค) บทคัดย่อภาษาอังกฤษ………………………………………………………………………………………………… (ง) กิตติกรรมประกาศ……………………………………..………………………………..…………………………….. (จ) สารบัญ…………………………………………………………………………………………………….……………….. (ฉ) สารบัญภาพ.............................................................................................................................. (ฌ) สารบัญตาราง........................................................................................................................... (ต) บทที่ 1 บทนำ…………………………………………………………………………..………………….……………. 1 1. ความเป็นมาและความสำคัญของการวิจัย…………………………….……………………….. 1 2. วัตถุประสงค์ของการวิจัย........................................................................................ 3 3. ขอบเขตของการวิจัย............................................................................................... 3 4. วิธีดำเนินการวิจัย.................................................................................................... 4 5. การวิเคราะห์ข้อมูล................................................................................................. 5 6. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ………………………………………………………………............... 7 7. นิยามศัพท์เฉพาะ.................................................................................................... 7 บทที่ 2 เอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง..…………………..………………………………………………... 8 1. โขน………………………………………………………………………………………………............... 8 1.1 ความหมายของการแสดงโขน.......................................................................... 8 1.2 ประวัติความเป็นมาของการแสดงโขน............................................................. 10 1.3 ประเภทของการแสดงโขน............................................................................... 10 1.4 องค์ประกอบของการแสดงโขน....................................................................... 15 2. การพากย์ในการแสดงโขน……………………………………………………………….…............ 22 2.1 ความหมายของการพากย์……………………………………………………………............ 22 2.2 ประวัติการพากย์ในการแสดงโขน…………………………………………………............ 22 2.3 คำประพันธ์และฉันทลักษณ์ของบทพากย์โขน…………………………….…............. 23 2.4 ประเภทของการพากย์………………………………………………………….……............. 26 3. บทบาทของพระรามในการแสดงโขน……………………………………………....…............. 32 3.1 ความสำคัญของพระรามสำหรับการแสดงโขน………………………….………......... 32 3.2 ฐานะต่าง ๆ ของพระรามในการแสดงโขน....................................................... 33

(ช) สารบัญ (ต่อ) หน้า 4. หลักการรำตีบทตามคำพากย์.................................................................................. 35 4.1 ความหมายของการรำตีบทตามคำพากย์………………………………………............ 35 4.2 ประเภทการรำตีบทตามคำพากย์.................................................................... 36 4.3 ภาษาท่าและนาฏยศัพท์ในการแสดงโขน........................................................ 37 4.4 การฝึกหัดเบี้องต้นสำหรับตัวพระโขน.............................................................. 40 4.5 การใช้เวทีในการแสดง..................................................................................... 41 5. การสื่ออารมณ์ในการแสดง…………………………………………………………….…............. 43 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง……………………………………………………………………………............ 44 บทที่ 3 วิธีดำเนินการวิจัย....................................................................................................... 46 1. ศึกษาความสำคัญของการรำตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน......... 46 2. ศึกษาวิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทของพระราม ตามคำพากย์ในการแสดงโขน......... 50 3. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย............................................................. 51 4. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย......................................................................................... 51 5. การเก็บรวบรวมข้อมูลและการจัดกระทำข้อมูล...................................................... 51 6. การวิเคราะห์ข้อมูลและการสังเคราะห์ข้อมูล.......................................................... 53 7. การนำเสนอข้อมูล................................................................................................... 53 บทที่ 4 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ของพระราม..................................................... 54 1. การคัดเลือกบทพากย์หนังใหญ่ สำหรับการแสดงโขน............................................ 54 2. กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ของพระราม ตามแนวทางของครูผู้เชี่ยวชาญ การสอนนาฏศิลป์ (โขนพระ) จำนวน 2 ท่าน......................................................... 60 2.1 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์พลับพลา................................ 60 2.2 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์รถ........................................... 70 2.3 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์โอ้........................................... 92 2.4 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์ชมดง...................................... 103 2.5 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์บรรยาย.................................. 127 2.6 กระบวนท่ารำการตึบทตามคำพากย์ บทพากย์เบ็ดเตล็ด................................ 142 บทที่5 วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน.................. 166 1. วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม การตีความบทพากย์จาก หนังใหญ่สู่การแสดงโขน....................................................................................... 166 1.1 กลวิธีการรำตีบท พากย์พลับพลา…………………………………………………………. 167 1.2 กลวิธีการรำตีบท พากย์รถ............................................................................. 171

(ซ) สารบัญ (ต่อ) หน้า 1.3 กลวิธีการรำตีบท พากย์โอ้............................................................................. 179 1.4 กลวิธีการรำตีบท พากย์ชมดง........................................................................ 183 1.5 กลวิธีการรำตีบท พากย์บรรยาย.................................................................... 188 1.6 กลวิธีการรำตีบท พากย์เบ็ดเตล็ด.................................................................. 193 2. วิเคราะห์การรำท่ารับตะโพน การตีตามคำพากย์พระราม.................................... 198 2.1 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบนั่งรำ............................................................. 199 2.2 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำ............................................................. 200 2.3 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำบนราชรถ............................................. 202 3. วิเคราะห์ลักษณะการเคลื่อนไหวและการใช้พื้นที่.................................................. 204 4. วิเคราะห์การใช้อารมณ์......................................................................................... 210 บทที่ 6 สรุป อภิปรายผลการวิจัยและข้อเสนอแนะ............................................................... 214 1. สรุปผลการวิจัย..................................................................................................... 214 2. การอภิปรายผลการวิจัย........................................................................................ 216 3. ข้อเสนอแนะ......................................................................................................... 217 3.1 ข้อเสนอแนะในการนำงานวิจัยไปใช้.............................................................. 217 3.2 ข้อเสนอแนะในการวิจัยครั้งต่อไป.................................................................. 217 บรรณานุกรม............................................................................................................................ 218 บุคลานุกรม............................................................................................................................... 222 ภาคผนวก................................................................................................................................. 223 ภาคผนวก ก ร่างคำถามในการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิ....................................................... 224 ภาคผนวก ข ประมวลภาพการวิจัย .................................................................................. 227 ภาคผนวก ค ประวัติและผลงาน นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง (ศิลปินแห่งชาติ)............................ 230 ภาคผนวก ง ประวัติและผลงาน นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์.................................................... 236 ภาคผนวก จ เอกสารรับรองจริยธรรมการวิจัย................................................................... 239 ประวัติผู้วิจัย............................................................................................................................. 242

(ฌ) สารบัญภาพ ภาพที่ หน้า 1 แผนภูมิฉันทลักษณ์กาพย์ฉบัง 16.................................................................................. 24 2 แผนภูมิฉันทลักษณ์กาพย์ยานี 11.................................................................................. 25 3 เปรียบเทียบพระรามภาพจิตรกรรมและพระรามการแสดงโขน..................................... 33 4 บทพากย์เมือง หรือพากย์พลับพลา............................................................................... 56 5 บทพากย์รถ................................................................................................................... 57 6 บทพากย์โอ้.................................................................................................................... 58 7 พากย์เมือง หรือพากย์พลับพลา..................................................................................... 59 8 บทพากย์บรรยาย........................................................................................................... 59 9 บทพากย์เบ็ดเตล็ด......................................................................................................... 60 10 คำพากย์ที่ว่า “ฝ่ายนรนารายณ์เรืองศรี”...................................................................... 61 11 คำพากย์ที่ว่า “ออกแสนเสนี”....................................................................................... 61 12 คำพากย์ที่ว่า “ในมุขพลับพลาสุรการญจน์”................................................................. 62 13 ท่ารับตะโพน 1............................................................................................................... 62 14 คำพากย์ที่ว่า “พร้อมพิเภกสุครีพ”............................................................................... 63 15 คำพากย์ที่ว่า “หณุมาน”............................................................................................... 63 16 คำพากย์ที่ว่า “สีชมภูพาล”........................................................................................... 64 17 คำพากย์ที่ว่า “องคตอันเรืองฤทธี”.............................................................................. 64 18 ท่ารับตะโพน 2............................................................................................................... 65 19 คำพากย์ที่ว่า “ถ้วนพลเตียวเพ็ชร์”................................................................................ 65 20 คำพากย์ที่ว่า “เรียบเรียง”............................................................................................ 66 21 คำพากย์ที่ว่า “หมอบตาหน้าเคียง”.............................................................................. 66 22 คำพากย์ที่ว่า “ทั้งสองบูรินทร์พร้อมกัน”...................................................................... 67 23 ท่ารับตะโพน 3............................................................................................................... 67 24 คำพากย์ที่ว่า “เบื้องขวาขีดขินเขตร์ขันธ์”.................................................................... 68 25 คำพากย์ที่ว่า “ฝ่ายซ้ายสำคัญ”.................................................................................... 68 26 คำพากย์ที่ว่า “พิไชยชมภูศรี”....................................................................................... 69 27 ท่ารับตะโพน 4............................................................................................................... 69 28 คำพากย์ที่ว่า “เสด็จทรง”............................................................................................. 71 29 คำพากย์ที่ว่า “รถแก้วแพรวพราย”.............................................................................. 72 30 คำพากย์ที่ว่า “พรั่งพร้อมนิกาย นิกรพหล”.................................................................. 72

(ญ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 31 คำพากย์ที่ว่า “พานรินทร์”........................................................................................ 72 32 ท่ารับตะโพน 1............................................................................................................ 73 33 คำพากย์ที่ว่า “ทัพหน้าวานร”.................................................................................... 73 34 บทพากย์ที่ว่า “ขีดขิน”.............................................................................................. 74 35 คำพากย์ที่ว่า “ทัพหลังกระบินทร์”............................................................................ 74 36 คำพากย์ที่ว่า “พิไชยชมภู”......................................................................................... 75 37 คำพากย์ที่ว่า “นัครา”................................................................................................ 75 38 ท่ารับตะโพน 2............................................................................................................ 76 39 คำพากย์ที่ว่า “ปีกป้องกองแซง”................................................................................ 76 40 คำพากย์ที่ว่า “ซ้ายขวา”............................................................................................ 77 41 คำพากย์ที่ว่า “ยกรบัตรตรวจตรา”............................................................................ 77 42 คำพากย์ที่ว่า “ได้ฤกษ์ให้เลิกทัพไชย”........................................................................ 78 43 ท่ารับตะโพน 3............................................................................................................ 78 44 คำพากย์ที่ว่า “รถทรงองค์ท้าวสหัสไนย”................................................................... 79 45 คำพากย์ที่ว่า “แอกงอนอ่อนลไม”............................................................................. 79 46 คำพากย์ที่ว่า “ด้วยแก้ววิจิตร”................................................................................... 80 47 คำพากย์ที่ว่า “เรืองรอง”........................................................................................... 80 48 ท่ารับตะโพน 4............................................................................................................ 81 49 คำพากย์ที่ว่า “เทียมเทพสินธพ”................................................................................ 81 50 คำพากย์ที่ว่า “ทั้งสอง”.............................................................................................. 82 51 คำพากย์ที่ว่า “ร่าเริงลำพอง”..................................................................................... 82 52 คำพากย์ที่ว่า “พยศทยาน”........................................................................................ 83 53 คำพากย์ที่ว่า “ราญรณ”............................................................................................ 83 54 ท่ารับตะโพน 5............................................................................................................ 84 55 คำพากย์ที่ว่า “ดุมวงกงแก้วโกมล”............................................................................. 84 56 คำพากย์ที่ว่า “กึกก้องกลางหน” ............................................................................... 85 57 คำพากย์ที่ว่า “ลั่นเลื่อนสเทือนธรณี”......................................................................... 85 58 ท่ารับตะโพน 6............................................................................................................ 86 59 คำพากย์ที่ว่า “ลั่นฆ้อง”............................................................................................. 86 60 คำพากย์ที่ว่า “คาดไชยเภรี”...................................................................................... 87 61 คำพากย์ที่ว่า “ประสานเสียงดนตรี”.......................................................................... 87 62 คำพากย์ที่ว่า “แตรสังข์เสนาะ”................................................................................. 88

(ฎ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 63 คำพากย์ที่ว่า “ในดง”.................................................................................................. 88 64 ท่ารับตะโพน 7............................................................................................................ 89 65 คำพากย์ที่ว่า “มยุรฉัตรพัดโบก”................................................................................. 89 66 คำพากย์ที่ว่า “ทิวธง”................................................................................................. 90 67 คำพากย์ที่ว่า “เครื่องสูงงามระหง”............................................................................ 90 68 คำพากย์ที่ว่า “ระย้ากรรชิงชุมสาย”.......................................................................... 91 69 ท่ารับตะโพน 8............................................................................................................ 91 70 คำพากย์ที่ว่า “เสด็จจากสุวรรณราชพลับพลา”......................................................... 92 71 คำพากย์ที่ว่า “รีบเร่งลีลา”......................................................................................... 93 72 คำพากย์ที่ว่า “ลุแหล่งณรงค์ราวี”............................................................................... 93 73 ท่ารับตะโพน 1............................................................................................................ 94 74 คำพากย์ที่ว่า “พระเสด็จลุยเลือดโยธี”........................................................................ 94 75 คำพากย์ที่ว่า “เที่ยวหาพระศรี”.................................................................................. 95 76 คำพากย์ที่ว่า “อนุชาผู้ร่วมหฤไทย”............................................................................ 95 77 ท่ารับตะโพน 2............................................................................................................ 96 78 คำพากย์ที่ว่า “บ่มิพบพระเพื่อนเข็ญใจ”.................................................................... 96 79 คำพากย์ที่ว่า “มือมัวทั่วไป”........................................................................................ 97 80 คำพากย์ที่ว่า “ด้วยเปนเวลาราตรี”............................................................................ 97 81 ท่ารับตะโพน 3............................................................................................................ 98 82 คำพากย์ที่ว่า “เสด็จพลาง”......................................................................................... 98 83 คำพากย์ที่ว่า “ทางทรงโศกี”....................................................................................... 99 84 คำพากย์ที่ว่า “แซ่เสียงปักษี” .................................................................................... 99 85 คำพากย์ที่ว่า “วังเวงวิเวก”......................................................................................... 100 86 คำพากย์ที่ว่า “ในวนานต์”......................................................................................... 100 87 ท่ารับระนาดและกลองทัด 4....................................................................................... 101 88 คำพากย์ที่ว่า “สกุณีเหมือนจะมีอาการ”................................................................... 101 89 คำพากย์ที่ว่า “บอกแจ้งแสดงสาร”............................................................................ 102 90 คำพากย์ที่ว่า “พระนุชให้เรียมฟัง”............................................................................ 102 91 ท่ารับระนาดและกลองทัด 5....................................................................................... 103 92 คำพากย์ที่ว่า “พระเสด็จประทับแทบร่มรัง”.............................................................. 103 93 คำพากย์ที่ว่า “หวั่นหวั่นหวาดหวัง”............................................................................ 104 94 คำพากย์ที่ว่า “ระทวยระทดหฤไทย”......................................................................... 104

(ฏ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 95 ท่ารับระนาดและกลองทัด 6....................................................................................... 105 96 ท่าในเพลงโอดสองชั้น 1.............................................................................................. 105 97 ท่าในเพลงโอดสองชั้น 2.............................................................................................. 106 98 ท่าในเพลงโอดสองชั้น 3.............................................................................................. 106 99 ท่าในเพลงโอดสองชั้น 4.............................................................................................. 107 100 ท่าในเพลงโอดสองชั้น 5.............................................................................................. 107 101 ท่าในเพลงโอดสองชั้น 6.............................................................................................. 108 102 คำพากย์ที่ว่า “ฝ่ายสองสุรราชกระษัตรีย์”.................................................................. 109 103 คำพากย์ที่ว่า “จรหว่างคิรี”......................................................................................... 109 104 คำพากย์ที่ว่า “อรัญรุกข์”........................................................................................... 110 105 คำพากย์ที่ว่า “ราวไพร”.............................................................................................. 110 106 ท่ารับตะโพน 1............................................................................................................ 111 107 คำร้องที่ว่า “ชมพรรณไม้หอม” ตามทำนองชมดงใน.................................................. 111 108 คำสร้อยที่ว่า “เจ้าเอย” ตามทำนองชมดงใน............................................................... 112 109 ท่าคำเอื้อนตามทำนองชมดงใน.................................................................................... 112 110 คำพากย์ที่ว่า “งามไสว” ตามในทำนองชมดงใน......................................................... 113 111 คำพากย์ที่ว่า “เผล็ดพวงดอกใบ”................................................................................ 113 112 คำพากย์ที่ว่า “ตรลบสุคน”.......................................................................................... 114 113 คำพากย์ที่ว่า “ธกำจร”................................................................................................ 114 114 ท่ารับตะโพน 2............................................................................................................ 115 115 คำร้องที่ว่า “รวยรวย” ตามทำนองชมดงใน................................................................ 115 116 คำร้องที่ว่า “กลิ่นกล” ตามในทำนองชมดงใน............................................................. 116 117 คำสร้อยที่ว่า “เจ้าเอย” ตามทำนองชมดงใน............................................................... 116 118 ท่าคำเอื้อนตามทำนองชมดงใน.................................................................................... 117 119 คำร้องที่ว่า “กลิ่นสมร” ตามทำนองชมดงใน............................................................... 117 120 คำพากย์ที่ว่า “นรนาถสี่กร”........................................................................................ 118 121 คำพากย์ที่ว่า “ฉงนว่ากลิ่น”........................................................................................ 118 122 คำพากย์ที่ว่า “กัลยา”................................................................................................ 119 123 ท่ารับตะโพน 3............................................................................................................ 119 124 คำร้องที่ว่า “พระส่องสองเนตร” ตามทำนองชมดงใน................................................ 120 125 คำสร้อยที่ว่า “เจ้าเอย” ตามทำนองชมดงใน.............................................................. 120 126 คำร้องที่ว่า “แลหา” ตามทำนองชมดงใน................................................................... 121

(ฐ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 127 คำพากย์ที่ว่า “บเห็นสีดา”........................................................................................ 121 128 คำพากย์ที่ว่า “แล้วท้าวทะท่าว”............................................................................... 122 129 คำพากย์ที่ว่า “ทรวงทลาย”...................................................................................... 122 130 ท่ารับตะโพน 4.......................................................................................................... 123 131 คำร้องที่ว่า “พระสุริยะรอน” ตามทำนองชมดงใน................................................... 123 132 คำสร้อยที่ว่า “น้องเอย” ตามทำนองชมดงใน........................................................... 124 133 คำร้องที่ว่า “แสงฉาย” ตามทำนองชมดงใน............................................................. 124 134 คำพากย์ที่ว่า “มลเมฆพุ่งพราย”............................................................................... 125 135 คำพากย์ที่ว่า “กระจ่างในพื้น”.................................................................................. 125 136 คำพากย์ที่ว่า “เมฆิน”............................................................................................... 126 137 ท่ารับตะโพน 5.......................................................................................................... 126 138 คำพากย์ที่ว่า “ผาดเห็นศาลาพรายพรรณ”.............................................................. 127 139 คำพากย์ที่ว่า “แลเลื่อมหลายอัน”........................................................................... 128 140 คำพากย์ที่ว่า “สุวรรณช่องชัชวาล”......................................................................... 128 141 ท่ารับตะโพน 1.......................................................................................................... 129 142 คำพากย์ที่ว่า “รุกขชาติดาษดก”.............................................................................. 129 143 คำพากย์ที่ว่า “บันดาล”............................................................................................ 130 144 คำพากย์ที่ว่า “ผลพฤกษาตระการ”.......................................................................... 130 145 คำพากย์ที่ว่า “ด้วยรศอันเอม”................................................................................. 131 146 คำพากย์ที่ว่า “โอชา”............................................................................................... 131 147 ท่ารับตะโพน 2.......................................................................................................... 132 148 คำพากย์ที่ว่า “ดังสวนสวรรค์ในตรึงษา”................................................................... 132 149 คำพากย์ที่ว่า “สระศรีโสภา”.................................................................................... 133 150 คำพากย์ที่ว่า “ทั้งคู่ก็ดูยรรยง”................................................................................. 133 151 ท่ารับตะโพน 3.......................................................................................................... 134 152 คำพากย์ที่ว่า “เปนที่บันเทิงเสวยสรง”..................................................................... 134 153 คำพากย์ที่ว่า “ด้วยเทพบรรจง”............................................................................... 135 154 คำพากย์ที่ว่า “ใช่พื้นภูเขาสัญฐาน”.......................................................................... 135 155 ท่ารับตะโพน 4.......................................................................................................... 136 156 คำพากย์ที่ว่า “จึงเหลือบไปเห็น”.............................................................................. 136 157 คำพากย์ที่ว่า “ราชสาร”........................................................................................... 137 158 คำพากย์ที่ว่า “รู้ว่ามัฆวาน”...................................................................................... 137

(ฑ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 159 คำพากย์ที่ว่า “นิมิตประดิษฐ”.................................................................................. 138 160 คำพากย์ที่ว่า “สร้างถวาย”....................................................................................... 138 161 ท่ารับตะโพน 5.......................................................................................................... 139 162 คำพากย์ที่ว่า “พระก็หยุดคันธมาทน์โดยหมาย”....................................................... 139 163 คำพากย์ที่ว่า “เสด็จสรงชลสาย”.............................................................................. 140 164 คำพากย์ที่ว่า “ยังสระสะโร”..................................................................................... 140 165 คำพากย์ที่ว่า “ชบัดใจ”............................................................................................ 141 166 ท่ารับตะโพน 6.......................................................................................................... 141 167 คำพากย์ที่ว่า “สมเด็จพระนฤเบศ”.......................................................................... 142 168 คำพากย์ที่ว่า “ยลยุพเรศก็พิสมัย”........................................................................... 142 169 คำพากย์ที่ว่า “สร้วมกอดเช็ดชไนย”........................................................................ 143 170 คำพากย์ที่ว่า “ลูบโลมนุช”...................................................................................... 144 171 คำพากย์ที่ว่า “อย่าโศกี”.......................................................................................... 144 172 ท่ารับตะโพน 1......................................................................................................... 145 173 คำพากย์ที่ว่า “วิมลเนตรมณีนิล”............................................................................. 145 174 คำพากย์ที่ว่า “อันเฉิดฉินจะหมองศรี”...................................................................... 146 175 คำพากย์ที่ว่า “ภักตร์ผ่องเพียงจันทรี”...................................................................... 146 176 คำพากย์ที่ว่า “จะชอกช้ำลอองนวน”....................................................................... 147 177 ท่ารับตะโพน 2.......................................................................................................... 147 178 คำพากย์ที่ว่า “จะจับมฤคมาศ”................................................................................ 148 179 คำพากย์ที่ว่า “ให้สายสวาดิอย่ากำศรวญ”.............................................................. 148 180 คำพากย์ที่ว่า “กรรแสงสอื้นครวญ”......................................................................... 149 181 คำพากย์ที่ว่า “นิ่งเถิดน้อง”..................................................................................... 149 182 คำพากย์ที่ว่า “อย่าอาทร”....................................................................................... 150 183 ท่ารับตะโพน 3.......................................................................................................... 150 184 คำพากย์ที่ว่า “จึ่งสั่งพระอนุชา”............................................................................... 151 185 คำพากย์ที่ว่า “ให้รักษา”.......................................................................................... 151 186 คำพากย์ที่ว่า “พระสายสมร”................................................................................... 152 187 คำพากย์ที่ว่า “พี่จะพะเนจร”................................................................................... 152 188 คำพากย์ที่ว่า “ไปตามจับ”........................................................................................ 153 189 คำพากย์ที่ว่า “มฤคินทร์”......................................................................................... 153 190 ท่ารับตะโพน 4.......................................................................................................... 154

(ฒ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 191 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบโขนหน้าจอ.................................................................. 205 192 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบโขนหน้าจอ หน้าตรงหรือหน้าอัด................................. 205 193 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบโขนฉาก........................................................................ 206 194 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบโขนฉาก หน้าขวา หน้าตรง และหน้าซ้าย.................... 206 195 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบตรง ตามคำพากย์ที่ว่า “สระศรีโสภา”......................... 207 196 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบตรง.............................................................................. 207 197 ทิศทางความเคลื่อนไหวจากด้านขาว และมาด้านซ้าย ตามคำพากย์ที่ว่า “เที่ยวหาพระศรี อนุชาผู้ร่วมหฤไทย”...................................................................... 208 198 ทิศทางความเคลื่อนไหวจากด้านขวาและมาด้านซ้าย................................................ 208 199 ทิศทางความเคลื่อนไหวจากด้านซ้ายมาด้านขวา ตามคำพากย์ที่ว่า “พระส่องสองเนตรแลหาบเห็นสีดา”......................................................................... 209 200 ทิศทางความเคลื่อนไหวจากด้านซ้ายมาด้านขวา...................................................... 209 201 ทิศทางความเคลื่อนไหวเฉียงทางขวาและเฉียงทางซ้าย ตามคำพากย์ที่ว่า “จึ่งสั่งพระอนุชา ให้รักษาพระสายสมร”.................................................................. 210 202 ทิศทางความเคลื่อนไหวเฉียงทางขวาและเฉียงทางซ้าย............................................ 210 203 ผู้แสดงพระราม พระลักษณ์ แบบสวมหัวโขน........................................................... 211 204 การวางสีหน้าเรียบเฉยประดุจหน้าหุ่น...................................................................... 211 205 การแสดงอารมณ์เศร้า แบบผู้ชายของผู้แสดงบทพระราม......................................... 211 206 การแสดงอารมณ์ส่งเสริมความเป็นกษัตริย์ผู้ทรงทศพิธราชธรรม.............................. 212 207 การแสดงอารมณ์การแสดงอารมณ์แบบผู้ดี มีความรู้ด้านศิลปวิทยาการ.................. 212 208 ภาพการวิจัยภาคสนาม............................................................................................. 228 209 ภาพการวิจัยภาคสนาม............................................................................................. 228 210 ภาพการวิจัยภาคสนาม............................................................................................. 229 211 ภาพการวิจัยภาคสนาม............................................................................................. 229 212 นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย – โขนละคร) ประจำปีพุทธศักราช 2564.......................................... 231 213 นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์.............................................................................................. 237

(ณ) สารบัญตาราง ตารางที่ หน้า 1 การแบ่งพื้นที่เวที............................................................................................................ 42 2 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม บทพากย์พลับพลา………………………….…. 167 3 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์พลับพลา…………….………….… 170 4 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม บทพากย์รถ……………………….…………..… 171 5 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์รถ.......................................... 174 6 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม บทพากย์โอ้............................................. 179 7 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์โอ้........................................... 181 8 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม บทพากย์ชมดง........................................ 183 9 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์ชมดง...................................... 185 10 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม บทพากย์บรรยาย.................................... 188 11 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์บรรยาย.................................. 189 12 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม บทพากย์เบ็ดเตล็ด................................... 193 13 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์เบ็ดเตล็ด................................ 195 14 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบนั่งรำ.............................................................................. 199 15 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำ.............................................................................. 200 16 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำบนราชรถ.............................................................. 202

บทที่ 1 บทนำ 1. ความเป็นมาและความสำคัญของปัญหา นาฏกรรมไทยที่มีประวัติศาสตร์อันยาวนานเป็นศิลปะการแสดงที่สำคัญของชาติคือหนังใหญ่ และโขน จัดเป็นการแสดงของราชสำนักสยามมาตั้งแต่สมัยอยุธยา การแสดงทั้งสองประเภทเล่น เฉพาะเรื่องรามเกียรติ์ อันเป็นวรรณกรรมที่ยกย่องสรรเสริญความเป็นพระมหากษัตริย์ ตามความเชื่อ ในคติของศาสนาพราหมณ์ ในฐานะอวตารของพระผู้เป็นเจ้า เป็นการแสดงกึ่งพิธีกรรม แสดงท่าทาง ด้วยการเต้น นาฏกรรมทั้งสองประเภทมีการดำเนินเรื่องด้วยการพากย์-เจรจา และการบรรเลง เพลงหน้าพาทย์เป็นหลัก อาคม สายาคม (2525, น. 67) กล่าวถึงความสำคัญของหนังใหญ่ ไว้ในหนังสือรวมงานนิพนธ์ ของนายอาคม สายาคมผู้เชียวชาญนาฏศิลปะกรมศิลปากร ความว่า “หนังใหญ”เปน มหรสพที่ไดรับ การยกยองวาเปนมหรสพชั้นสูงอยางหนึ่ง มีลีลาการแสดงที่งดงาม เพราะตามปกติเป็นการละเล่นของ หลวง จึงมีกล่าวไว้อยู่บ่อย ๆ ในกฎมณเฑียรบาลและอื่น ๆ ในสมัยโบราณถือวาการละเลนประเภทนี้ ขึ้นหนาขึ้นตามากที่สุดกวามหรสพอยางอื่น งานใดที่มีหนังใหญแสดง ก็หมายความว่างานนั้นเปนงาน ใหญมาก แมจะเปนงานหลวงก็ตองเปนงานใหญหรือสําคัญจริง ๆ จึงจะมีหนังใหญ่ การแสดงหนังใหญ่มีคนเล่นหนังที่เรียกว่า “คนเชิด” ทำหน้าที่เชิดชักตัวหนังให้เงาของตัว หนังไปติดอยู่ในจอผ้าขาว แต่คนเชิดไม่ต้องพูดและร้อง เพราะมีคนพูดแทนเรียกว่า “คนพากย์” คนพากย์จะต้องเป็นคนรอบรู้เรื่องราวที่จะเล่นหนังตอนนั้น ๆ ดีและเป็นกวีอยู่ในตัวด้วย เพราะต้อง พากย์เป็น “คำฉันท์” และ “กาพย์” บางตอนก็เจรจาแทนตัวหนังให้สัมผัสคล้องจองกันเป็นคำ ประพันธ์ที่เรียกว่า “ร่ายยาว” ทั้งเป็นผู้บอกหน้าพาทย์ให้พวกดนตรีทำเพลงประกอบการเล่นด้วย (ธนิต อยู่โพธิ์, 2496, น. 8) โขนเป็นศิลปการแสดงชั้นสูง เดิมแสดงกลางสนามเช่นเดียวกับ “ชักนาคดึกดำบรรพ์” ในพระราชพิธีอินทราภิเษก ประกอบด้วยลักษณะเด่นหลายประการ เช่น เล่นเรื่องรามเกียรติ์ กระบวนการร่ายรำ ท่าเต้นออกท่าทางสื่ออารมณ์ความรู้สึก ดนตรีประกอบการแสดง การช่างฝีมือ (เครื่องแต่งกาย ฉาก) แต่เดิมไม่มีบทร้อง มีแต่การพากย์-เจรจา เช่นเดียวกับการแสดงหนังใหญ่ศิลปะ การเล่นโขนมีมาตั้งแต่รัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช วิวัฒนาการแสดงโขนพัฒนามาอย่างต่อเนื่อง เมื่อความนิยมในเรื่องหนังใหญ่หมดไป เวลาเล่นโขนกลางแจ้งในกาลภายหลังนี้ ก็เลยสร้าง โรงสำหรับเล่นโขนเป็นแบบจอเล่นหนังใหญ่ไป ตกมาในสมัยหลังนี้เป็นอันว่าโขนได้แย่งเอาคำพากย์คำ เจรจาหน้าพาทย์ดนตรีตลอดจนจอของหนังไปหมด เลยเรียกโขนที่เล่นหน้าจอหนังอย่างนี้ว่า “โขนหน้าจอ” (ธนิต อยู่โพธิ์, 2496, น. 49)

2 ในปัจจุบันการสืบทอดการเล่นโขนยังมีการเรียนการสอน อย่างต่อเนื่องทั้งในระบบและนอก ระบบการศึกษา เช่น การสอนในสถาบันการศึกษา มหาวิทยาลัยและหน่วยงานชุมชนต่าง ๆ อย่าง แพร่หลายจนการแสดงโขน เป็นศิลปะการแสดงที่ได้รับการขึ้นบัญชีเป็นมรดกภูมิปัญญาทาง วัฒนธรรมของชาติเมื่อปีพุทธศักราช 2552 โดยกรมส่งเสริมวัฒนธรรม และองค์การยูเนสโก ประกาศ ขึ้นบัญชี“Khon, masked dance drama in Thailand” (การแสดงโขนในประเทศไทย) เสนอขึ้น บัญชีเป็นมรดกทางวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ เป็นครั้งแรกในประเภทตัวแทนมรดกวัฒนธรรมที่จับต้อง ไม่ได้ของมนุษยชาติในการประชุมครั้งที่ 13 ระหว่างวันที่ 26 พฤศจิกายน ถึงวันที่ 1 ธันวาคม พุทธศักราช 2561 ณ สาธารณรัฐมอริเชียส องค์ประกอบต่าง ๆ ในการแสดงโขน มีส่วนสำคัญในการดำเนินเรื่อง โขน มีลักษณะสำคัญ อยู่ที่ผู้แสดงต้องสวมหัวโขนหมดทุกตัว ยกเว้นตัวนาง พระ และเทวดา ในสมัยโบราณตัวพระและตัว เทวดาก็สวมหัว ภายหลังจึงเปลี่ยนแปลง ให้ตัวพระและตัวเทวดาไม่ต้องสวมหัว คงใช้หน้าของผู้แสดง เช่นเดียวกับละคร ดำเนินไปด้วยการกล่าวคำนำเล่าเรื่องเป็นทำนองเรียกว่า “การพากย์” กับ “เจรจา” เป็นทำนองร้อยกรอง คือ กาพย์ยานี หรือ กาพย์ฉบัง การพูดของตัวโขนไม่ว่าจะเป็นทำนอง พากย์ ทำนองเจรจา หรือพูดอย่างสามัญชน มีผู้พูดแทนให้ทั้งสิ้น ตามจารีตของการแสดงที่ได้พัฒนา มาจากหนังใหญ่ ไม่ว่าจะเป็นตัวที่สวมหน้าหรือไม่สวมหน้า ผู้พูดแทนตัวโขนนี้เรียกว่า “คนพากย์ หรือ คนพากย์โขน” ผู้แสดงโขนทั้ง พระ นาง ยักษ์ ลิง นักแสดงโขนทุกคนจะต้องได้รับการฝึกฝนการรำตีบทตามคำพากย์-เจรจา นับเป็น สาระสำคัญของแสดงโขน เป็นอัตลักษณ์เฉพาะของนาฏกรรมประเภทนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งกลวิธีการ รำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ตัวเอกของเรื่องที่จะต้องแสดงให้เห็นถึงสภานะความเป็นกษัตริย์ นักรบ ความเป็นผู้นำ ในขณะเดียวกันยังเป็นหัวหน้าครอบครัวอีกด้วย ผู้แสดงตัวพระรามจะต้อง ถ่ายทอดท่ารำตามคำพากย์ ซึ่งเดิมการพากย์-เจรจาใช้สำหรับการแสดงหนังใหญ่สู่ฉากนาฏการที่มีตัว แสดงจริงให้เป็นรูปธรรมสมจริงขึ้นกว่าหนังใหญ่ การพากย์ในการแสดงโขน นายธีรภัทร ทองนิ่ม ได้จัดแบ่งประเภทของการพากย์ไว้ใน วิทยานิพนธ์ระดับดุษฎีบัณฑิตจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เรื่องแบบแผนและกลวิธีการพากย์-เจรจา โขนของกรมศิลปากร (ธีรภัทร ทองนิ่ม, 2556, น. 204 - 232) สามารถสรุปและจำแนกออกเป็น ประเภทต่าง ๆ ตามลักษณะ และวิธีการใช้เป็น 6 ประเภท การรำตีบทตามคำพากย์แต่ละประเภท มีอัตลักษณ์เฉพาะที่มีส่วนสำคัญสำหรับการแสดงโขน ดังนี้ 1) พากย์เมือง หรือพากย์พลับพลา เป็นการรำตีบทตามคำพากย์ที่ใช้บรรยายฉากนาฏการ สำหรับตัวแสดงโขนออกว่าราชการ เป็นกระบวนการรำเริ่มต้นที่สำคัญทั้งฝ่ายพระ และฝ่ายยักษ์ ตัวโขน แสดงท่าทางเพื่อสื่อความหมาย อารมณ์ และอากัปกิริยาให้เหมาะสมกับสถานะความเป็นกษัตริย์ 2) พากย์รถ เป็นการรำตีบทตามคำพากย์ใช้สำหรับการชมความงามของพาหนะต่าง ๆ ตัวโขนขณะกำลังทรงพาหนะชนิดนั้นๆ ทั้งที่เป็นราชรถ ช้าง ม้า หรือครุฑ แสดงกระบวนการจัดทัพ ของตัวโขนทั้งฝ่ายพระ และฝ่ายยักษ์ 3) พากย์โอ้เป็นการรำตีบทตามคำพากย์ใช้ในตอนที่ตัวโขนแสดงความโศกเศร้าเสียใจ คร่ำครวญ ซึ่งเป็นการพากย์ที่ใช้ทำนองเพลงไทยมาผสมในการพากย์ ตัวโขนต้องแสดงท่ารำถ่ายทอด อารมณ์โศกเศร้าแห่งความสูญเสียคนรัก

3 4) พากย์ชมดง เป็นการรำตีบทตามคำพากย์ใช้ในตอนที่ตัวโขนใช้ในฉากนาฏการที่พรรณนา ถึงการชมธรรมชาติ ชมนก ชมไม้ และป่าเขาลำเนาไพร เป็นการพากย์ที่แตกต่างกับการพาทย์ ประเภทอื่น เพราะเริ่มด้วยบทชมดงใน รวมกับทำนองการพากย์ และใช้ตะโพนและกลองทัดตีท้า แล้วรับคำว่า “เพ้ย” ตัวโขนต้องแสดงท่าทางสื่อความให้คนดูเห็นภาพของธรรมชาติตามภาษาท่านาฏศิลป์ 5) พากย์บรรยาย เป็นการรำตีบทใช้สำหรับการบรรยายหรือพรรณนาปราสาทราชวัง ข้อความในราชโองการ ราชสาสน์ และการรำพึงรำพัน ตลอดจนบรรยายการกระทำกริยาอาการของ ตัวโขนในแต่ละตอน 6) พากย์เบ็ดเตล็ด เป็นการพากย์ที่มีส่วนคล้ายกันกับพากย์บรรยาย การรำตีบทตามคำ พากย์ทั้งพากย์บรรยายและพากย์เบ็ดเตล็ด ตัวโขนต้องใช้ทักษะส่วนตัวประกอบด้วยจารีตในการใช้ ภาษาท่ารำ ซึ่งเป็นนอัตลักษณ์ของแต่ละท่าน การรำตีบทตามคำพากย์ในการแสดงโขน ผู้วิจัยจะศึกษาการรำตีบทตามคำพากย์ตัวพระราม จาก ครูผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ซึ่งมี ประสบการณ์ด้านการแสดงเป็นที่ยอมรับในฝีมือการแสดงโขน รับบทบาทพระรามของวิทยาลัยนาฏ ศิลปและกรมศิลปากร จำนวน 2 ท่าน คือ 1. นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง 2. นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ในปัจจุบันทั้ง 2 ท่านยังคงถ่ายทอดฝึกฝนให้กับนักเรียน นักศึกษาตามสถาบันการศึกษาต่าง ๆ มากมาย เช่น สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ มหาวิทยาลัยต่าง ๆ ให้กับศิลปินรุ่นใหม่ทั้งภายในและ ภายนอกวิทยาลัยนาฏศิลปอย่างต่อเนื่อง นับว่าเป็นส่วนที่สำคัญในการสื่อความหมายของกระบวนท่า ที่มีจารีตขนบธรรมเนียมในการบรรจุท่ารำไว้อย่างชัดเจน ผู้วิจัยได้เห็นถึงความสำคัญและต้องการ ศึกษารูปแบบการแสดง กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน เพื่อเป็น แนวทางในการอนุรักษ์ สืบทอด ตลอดจนรวบรวมองค์ความรู้เป็นเอกสารงานวิจัยในการศึกษาวิชา นาฏศิลป์โขนพระ ทั้งยังสามารถนำไปใช้เป็นองค์ความรู้อันเป็นประโยชน์ต่อผู้ที่สนใจทั่วไป 2. วัตถุประสงค์ของการวิจัย 2.1ศึกษาความสำคัญของการรำตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน 2.2 ศึกษาวิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม การตีความบทพากย์จาก การแสดงหนังใหญ่สู่การแสดงโขน 3. ขอบเขตของการวิจัย ศึกษาประวัติความเป็นมา ความสำคัญ องค์ประกอบ กระบวนท่ารำการตีบทของพระราม ตามคำพากย์ในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ศึกษากลวิธีการรำและการตีความบทพากย์จากการ แสดงหนังใหญ่สู่การแสดงโขน ด้วยคำพากย์ชนิดต่าง ๆ ทั้ง 6 ประเภท ตามแนวทางของครู ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) ของวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 2 ท่าน คือ 1. นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง 2. นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์

4 4. วิธีดำเนินการวิจัย 4.1 ศึกษาข้อมูลจากเอกสาร ตำรา หนังสือ และงานวิจัยต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับคำพากย์ต่าง ๆ ในการแสดงโขนเพื่อรวบรวมข้อมูลนำมาศึกษา จากแหล่งข้อมูล คือ 1) หอสมุดแห่งชาติ กรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม 2) ห้องสมุดคณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 3) ศูนย์รักษ์ศิลป์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 4) ห้องสมุดวิทยาลัยนาฏศิลป 4.2การสัมภาษณ์ครูผู้เชี่ยวชาญผู้ที่มีความรู้ด้านการแสดงโขน ด้านต่าง ๆ ได้แก่ 1) ครูผู้สอนนาฏศิลป์(โขนพระ) ของวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ (1) นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัย นาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์(ศิลปินแห่งชาติ) (2) นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ (3) รศ.ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์(ศิลปินแห่งชาติ) 2) ผู้เชี่ยวชาญการพากย์และเจรจา การแสดงหนังใหญ่และโขน (1) ผศ.ดร.ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ตำแหน่งผู้ช่วยศาสตรจารย์ วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ (2) นายเกษม ทองอร่าม ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ (3) นายจรัญ พลูลาภ ตำแหน่ง นักวิชาการละครและดนตรีชำนาญ การ สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 3)ผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีไทย สำหรับการแสดงโขน (1) นายไชยยะ ทางมีศรีตำแหน่ง ผู้ชำนาญการพิเศษ กลุ่มดุริยางค์ไทย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร (2) นายฐิระพล น้อยนิตย์ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญดุริยางค์ไทย วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 4) นักวิชาการด้านการแสดงนาฎศิลป์โขน-ละคร (1) นายประเมษฐ์ บุณ ยะชัย ตำแหน่ง ครูเชี่ยวชาญ วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์(ศิลปินแห่งชาติ) (2) ดร. ไพโรจน์ ทองคำสุก ตำแหน่ง ราชบัณฑิตยสภา สาขานาฏกรรมไทย 5) ผู้ทรงคุณวุฒิด้านการแสดงนาฏศิลป์โขน (พระ) (1) นายสมบัติ แก้วสุจริต อดีตหัวหน้าผู้ตรวจราชการ กระทรวงวัฒนธรรม ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร ที่ปรึกษาปลัดกระทรวงวัฒนธรรม

5 4.3 เครื่องมือที่ใช้ในงานวิจัย 1) แบบสัมภาษณ์ แบบไม่มีโครงสร้าง โดยกำหนดประเด็นข้อคำถามเกี่ยวกับ การรำตี บทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขนของกรมศิลปากร 2) การบันทึกข้อมูล ผู้ศึกษาทำการบันทึกข้อมูลที่เกี่ยวกับรูปแบบ กลวิธีการรำตีบทตาม คำพากย์ ของพระราม ในการแสดงโขน โดยการถ่ายทอดตามแนวทางของครูผู้เชี่ยวชาญการสอน นาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) ของวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 2 ท่าน คือ 1. นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง 2. นายวีรชัย มีบ่อทรัพย์ 5. การวิเคราะห์ข้อมูล เป็นการวิเคราะห์ข้อมูล โดยประมวลข้อมูลจากเอกสารตำรา งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง และข้อมูล ที่ได้รับจากการสัมภาษณ์โดยเสนอเป็นบทต่างๆ ดังนี้ บทที่ 1 บทนำ 1. ความเป็นมาและความสำคัญของปัญหา 2. วัตถุประสงค์ของการวิจัย 3. ขอบเขตของการวิจัย 4. วิธีดำเนินการวิจัย 5. การวิเคราะห์ข้อมูล 6. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ 7. นิยามศัพท์เฉพาะ บทที่ 2 เอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 1. โขน 1.1 ความหมายของการแสดงโขน 1.2 ประวัติความเป็นมาของการแสดงโขน 1.3 ประเภทของการแสดงโขน 1.4 องค์ประกอบของการแสดงโขน 2. การพากย์ในการแสดงโขน 2.1 ความหมายของการพากย์ 2.2 ประวัติการพากย์ในการแสดงโขน 2.3 คำประพันธ์และฉันทลักษณ์ของบทพากย์โขน 2.4 ประเภทของการพากย์ 3. บทบาทของพระรามในการแสดงโขน 3.1 ความสำคัญของพระรามสำหรับการแสดงโขน 3.2 สถานะต่างๆ ของพระรามในการแสดงโขน 4. หลักการรำตีบทตามคำพากย์ 4.1 ความหมายของการรำตีบทตามคำพากย์

6 4.2 ประเภทการรำตีบทตามคำพากย์ 4.3 ภาษาท่าและนาฏยศัพท์ในการแสดงโขน 4.4 การฝึกหัดเบี้องต้นสำหรับตัวพระโขน 4.5 การใช้เวทีในการแสดง 5. การสื่ออารมณ์ในการแสดง 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง บทที่ 3 วิธีดำเนินการวิจัย 1. ศึกษาความสำคัญของการรำตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน 2. ศึกษาวิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทของพระราม ตามคำพากย์ในการแสดงโขน 3. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย 4. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย 5. การเก็บรวบรวมข้อมูลและการจัดทำข้อมูล 6. การวิเคราะห์ข้อมูลและการสังเคราะห์ข้อมูล 7. การนำเสนอข้อมูล บทที่ 4 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ของพระราม 1. การคัดเลือกบทพากย์หนังใหญ่ สำหรับการแสดงโขน 2. กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ของพระราม ตามแนวทางของครู ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ (โขนพระ) จำนวน 2 ท่าน 2.1 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์บทพากย์พลับพลา 2.2 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์รถ 2.3 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์โอ้ 2.4 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์ชมดง 2.5 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์บรรยาย 2.6 กระบวนท่ารำการตีบทคำพากย์บทพากย์เบ็ดเตล็ด บทที่ 5 วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน 1. วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม การตีความบทพากย์จาก หนังใหญ่สู่การแสดงโขน 1.1 กลวิธีการรำตีบท พากย์พลับพลา 1.2 กลวิธีการรำตีบท พากย์รถ 1.3 กลวิธีการรำตีบท พากย์โอ้ 1.4 กลวิธีการรำตีบท พากย์ชมดง 1.5 กลวิธีการรำตีบท พากย์บรรยาย 1.6 กลวิธีการรำตีบท พากย์เบ็ดเตล็ด 2. วิเคราะห์การรำท่ารับตะโพน การรำการตีตามคำพากย์พระราม 2.1 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบนั่งรำ 2.2 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำ 2.3 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำบนราชรถ

7 3. วิเคราะห์ลักษณะการเคลื่อนไหวและการใช้พื้นที่ 4. วิเคราะห์การใช้อารมณ์ บทที่ 6 สรุป อภิปรายผลการวิจัยและข้อเสนอแนะ 1. สรุปผลการศึกษา 2. การอภิปรายผลการวิจัย 3. ข้อเสนอแนะ 6. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ 6.1เพื่อเป็นการบันทึกองค์ความรู้ นำไปสู่การศึกษา เพื่อการแสดงสำหรับกลวิธีการรำตีบท ตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ 6.2 นำความรู้ที่ได้จากการศึกษามาจัดทำเป็นเอกสารทางวิชาการ และนำไปสู่การใช้ในการ ประกอบวิชาชีพ 6.3 เป็นการอนุรักษ์ สืบทอด และเผยแพร่กลวิธีการการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระราม ในการแสดงโขน 7. นิยามศัพท์เฉพาะ การรำตีบท หมายถึง การใช้ท่ารำสื่อความหมายตามคำพากย์ในการแสดงโขนของพระราม ทั้งแบบนั่งตีบทและแบบยืนตีบท การพากย์โขน หมายถึง วิธีการดำเนินเรื่องโดยใช้คำพากย์ที่มีการดำเนินทำนองเป็น กาพย์ยานี หรือ กาพย์ฉบัง แทนผู้แสดงที่สวมหัวโขน ได้แก่ พากย์เมือง หรือพากย์พลับพลา พากย์รถ พากย์โอ้พากย์ชมดง พากย์บรรยายและพากย์เบ็ดเตล็ด การรำท่ารับตะโพน หมายถึง ท่ารำทของผู้เล่นโขนจะต้องแสดงท่ารำตามการตีท้าของ นักดนตรีที่ทำหน้าที่ตีกลองตะโพน และกลองทัด คั้นระหว่างหนึ่งบทของการพากย์ หรือที่นักดนตรี เรียกว่า “มือพากย์”

8 บทที่ 2 เอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง การศึกษากลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน ผู้วิจัยได้ทำการศึกษา โดยค้นคว้า และรวบรวมข้อมูล จากองค์ความรู้ ในเอกสาร ตำรา หนังสือ งานวิจัย ที่เกี่ยวข้อง และสัมภาษณ์ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย เพื่อเป็นส่วนประกอบสำคัญในการศึกษา โดยจำแนก หัวข้อในการศึกษาค้นคว้า ดังนี้ 1. โขน 2. การพากย์และคำพากย์ในการแสดงโขน 3. บทบาทของพระรามในการแสดงโขน 4. หลักการรำตีบทตามคำพากย์ตัวพระราม 5. การสื่ออารมณ์ในการแสดง 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 1. โขน โขนเป็นนาฏกรรมไทยชั้นสูงที่รวบรวมความงามของศิลปะในหลายรูปแบบเข้ามาผสมผสาน กันทั้งทางด้านวรรณศิลป์ วิจิตรศิลป์ ดุริยางคศิลป์ และนาฏศิลป์ การแสดงโขนนั้นนับได้ว่า เป็นศิลปะการแสดงที่ทรงคุณค่า โดยมีผู้เชี่ยวชาญ นักวิชาการ และเอกสารต่าง ๆ ได้ให้ความหมาย ของการแสดงโขนแตกต่างกันออกไป ดังนี้ 1.1 ความหมายของการแสดงโขน จากการศึกษาความหมายของคำว่า “โขน” จากเอกสาร หนังสือ และงานวิจัยต่าง ๆ ได้มี ผู้ให้ความหมายของคำว่าโขน ดังนี้ พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พุทธศักราช 2554 (2554, น. 208) ให้ความหมายว่า การละเล่นอย่างหนึ่งคล้ายละครรำ มักเล่นเรื่องรามเกียรติ์ โดยผู้แสดงจะสวมหัวจำลองต่าง ๆ ที่เรียกว่า หัวโขน ธนิต อยู่โพธิ์ (2539,น. 31) ให้ความหมายไว้ว่า โขนเป็นมหานาฏกรรมของไทยซึ่งปรากฏ กล่าวถึงไว้ในหนังสือของชาวต่างประเทศในรัชสมัยสมเด็จพระนารายมหาราช ซึ่งดูเป็นศิลปะที่นิยม และยึดถือเป็นแบบแผนกันมานานแล้ว คำว่า “โขน” เป็นคำที่บัญญัติขึ้นในภาษาไทย หรือเป็นคำ ที่ยืมมาใช้จากภาษาอื่น ยังไม่พบหลักฐานและไม่ปรากฏคำอธิบายใด กรมศิลปากร (2552, น. 8) กล่าวถึงการแสดงโขนไว้ว่า โขนเป็นนาฏศิลป์ชั้นสูงที่มีลักษณ์โดด เด่นมีระเบียบแบบแผนเป็นศิลปะและมหรสพประจำชาติ ซึ่งบรรพชนไทยได้สร้างสรรค์หล่อหลอม

9 สืบทอดมาจนถึงปัจจุบัน องค์ประกอบต่างๆ นับตั้งแต่การเริ่มฝึกหัดจนถึงการแสดงล้วนเกี่ยวเนื่อง ด้วยขนบจารีตประเพณีพิธีกรรมอันละเอียดอ่อนลึกซึ้งและศักดิ์สิทธิ์ คึกฤทธิ์ ปราโมช และนิออน สนิทวงศ์ ณ อยุธยา (2541, น. 42) ได้เขียนถึงคำว่า “โขน” ไว้ดังนี้ ความจริงคำว่า “โขน” และ “ละคร” นั้นดูจะเป็นคำเดียวกัน ในภาษาเขมรเก่านั้นเรียก ละครหลวงว่า “ละโขนพระกรุณา” คนไทยได้นำคำนี้มาใช้และใช้ได้ในสองความหมายคือคงคำไว้ให้มี สองพยางค์ ออกเสียงว่า “ละคร” คำหนึ่งหมายถึงการแสดงอย่างหนึ่ง และตัดพยางค์หน้าออก เหลือแต่พยางค์เดียวว่า “โขน” แล้วใช้เรียกการแสดงเรื่องรามเกียรติ์แต่เรื่องเดียวอีกอย่างหนึ่ง ปัญญา นิตยสุวรรณ (2525, น. 67) ให้ความหมายไว้ว่า โขน เป็นนาฏศิลป์ชั้นสูงของไทย ได้แก้ไขปรับปรุงให้ปราณีตขึ้นตามลำดับ แต่เดิมนั้นผู้แสดงโขนจะต้องสวมหัวโขนปิดหน้าทั้งหมด จึงต้องมีผู้พูดแทนเรียกว่า ผู้พากย์-เจรจา ครั้งต่อมาได้ปรับปรุงให้ผู้แสดงซึ่งสมมุติเป็นเทพบุตร เทพธิดา และมนุษย์ สวมแต่เครื่องประดับศรีษะไม่ต้องปิดหน้าทั้งหมด ได้แก่ ชฏา มงกุฏ รัดเกล้า เป็นต้น ผู้แสดงที่สวมเครื่องประดับศรีษะเปิดหน้าสามารถจะพูดเองได้ แต่ยังคงรักษาประเพณีเดิมไว้ คือต้องมีผู้พากย์-เจรจาแทน ทั้นี้เว้นแต่ฤษีบางองค์และตัวตลกที่เจรจาเอง โดยถือเป็นเอกลักษณ์ อย่างหนึ่งของผู้แสดงโขนที่เป็นตัวตลก สุมนมาลย์นิ่มเนติพันธ์(2539, น. 131) สรุปความหมายของการแสดงโขนได้ว่า โขน คือ การแสดงท่ารำ เต้น ออกท่าเข้าดนตรี ประกอบด้วยตัวละครที่เป็นยักษ์ ลิง มนุษย์ และเทวดา ผู้แสดง สวมหัวโขน ไม่ร้องและเจรจาเองทั้งหมด แต่ปัจจุบันผู้แสดงเป็นมนุษย์และเทวดาไม่สวมหัวโขน และ เพิ่มการร้องอย่างละครใน ฉะนั้น โขนนับว่าเป็นละครในอย่างหนึ่ง นงค์นุช ไพรพิบูลยกิจ (2541, น. 21) กล่าวไว้ว่า จากการศึกษาเปรียบเทียบละครอินเดียกับ ไทย ทำให้ได้ข้อสันนิฐานประการหนึ่งว่า การแสดงโขนอาจจะได้รับอิทธิพลมาจากการแสดง “กถักฬิ” ของอินเดียก็ได้ เรื่องที่เล่นเป็นตำนานเกี่ยวกับเทพเจ้า และเรื่องกาพย์ต่าง ๆ โดยมากเป็นมหากาพย์ เรื่องมหาภารตะ เรื่องรามยณะ และเรื่องนิยายในคัมภีร์ปุราณะต่าง ๆ สุจิตต์ วงษ์เทศ (2524. น. 303) สรุปความหมายของ “โขน” ว่าเป็นการละเล่นที่ไม่มีบทร้อง แต่ใช้คนพากย์และเจรจาแทน เพราะตัวโขนร้องเองไม่ได้เนื่องจากใส่หน้าโขนปิดปากไว้ เมื่อละครเข้า สู่ราชสำนักแล้วโขนละครจึงใกล้ชิดกันมากขึ้นจนโน้มเข้าหากัน โขนรับแบบแผนร้องและรำจากละคร จึงมีบทร้องแทรกสลักการพากย์และเจรจา แล้วจึงปรุงท่ารำให้ประณีตอย่างละคร กรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม (2562, น. 21) ให้ความหมายไว้ว่า โขนเป็น นาฏศิลป์ชั้นสูงที่บรรพชนไทยสร้างสรรค์ขึ้นตั้งแต่อดีตมีประวัติความเป็นมายาวนานไม่ต่ำกว่า 600 ปี และยังสืบทอดเป็นมหรสพประจำชาติมาจนถึงปัจจุบัน โขนเป็นมหรสพหลวงที่แสดงในพระราชพิธี สำคัญ ๆ มาตั้งแต่สมัยอยุธยา ถือเป็นเครื่องประกอบอิสริยยศอย่างหนึ่งของพระมหากษัตริย์ จากการศึกษาผู้วิจัยสรุปได้ว่า “โขน” หมายถึง การละเล่นอย่างหนึ่งเกิดขึ้นในสมัยอยุธยา โดยปรากฏหลักฐานเป็นลายลักษณ์อักษรบันทึกโดยราชฑูตต่างชาติในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์ มหาราช มีรูปแบบคล้ายกับ ละครรำ และเป็นศิลปะชั้นสูงของไทย ถ่ายทอดออกมาโดยท่าทางการ เต้นให้เข้ากับจังหวะดนตรีใช้การพากย์ และการเจรจาประกอบในการแสดง ตัวละครประกอบด้วย พระ ยักษ์ และลิง ผู้แสดงสวมหัวโขน เล่นเฉพาะเรื่องรามเกียรติ์ต่อมาในภายหลังผู้แสดงฝ่ายมนุษย์ และฝ่ายเทวดา ไม่สวมหัวโขน และเพิ่มการขับร้องเข้าไปในการแสดงโขน

10 1.2 ประวัติความเป็นมาของการแสดงโขน การแสดงโขนนั้นสันนิษฐานว่ามีมาตั้งแต่สมัยอยุธยา โดยปรากฏขึ้นเป็นหลักฐานทางเอกสาร ในจดหมายเหตุของ เมอสิเออร์ เดอ ลาลูแบร์ ราชทูตฝรั่งเศสในสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ดำรงราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยา (2466, น. 46) ทรงกล่าวถึงท่าโขนไว้ ว่า “...โขนนั้นเดิมเล่นเป็นการพิธีเฉลิมพระเกียรติพระเป็นเจ้าในไสยศาสตร์คือพระอิศวรพระนารายณ์ เป็นต้น เพื่อแสวงสวัสดิ์มงคล เล่นแต่เรื่องเนื่องในอวตารพระเป็นเจ้า เช่น เรื่องรามเกียรติ์ซึ่งมีมนุษย์ยักษ์ และลิง พวกผู้เล่นก็ต้องหัดท่าทางต่างกัน เป็นมนุษย์บ้าง เป็นยักษ์บ้างเป็นลิงบ้าง ต้นตำราเดิมของโขน พวกพราหมณ์ก็พามาจากอินเดียเหมือนกับตำราระบำและละครแต่ตำราเดิมทีเดียวจะอย่างไรหาปรากฎ ชัดไม่ ได้แต่สันนิษฐานตามเค้าเงื่อนที่ปรากฏอยู่ในลักษณพระราชพิธีอินทราภิเษก ให้ตำรวจแต่งเป็น ยักษ์มหาดเล็กแต่งเป็นเทวดาและวานร เช่น ชักนาคดึกดำบรรพ์ ดังนี้...” ธนิต อยู่โพธิ์ (2496, น.1 - 28) กล่าวถึงความเป็นมาและกำเนิดของการแสดงโขนสรุปได้ว่า การแสดงโขนนั้น มีวิวัฒนาการมาจากการละเล่น 3 อย่าง คือกระบี่กระบอง หนังใหญ่ และชักนาคดึก ดำบรรพ์ ซึ่งสามารถอธิบายได้ดังนี้ 1) กระบี่กระบอง เป็นการละเล่นที่เลียนแบบวิถีชีวิต การดำรงชีพของมนุษย์ผ่านการใช้ อาวุธสำหรับป้องกันตัวหรืออวดผีมือ และสร้างความบันเทิงต่อผู้เล่นเองและผู้ชมอีกด้วย ในสังคมไทยสมัยโบราณผู้ชายจำเป็นและจะต้องฝึกฝน การใช้อาวุธต่าง ๆ ให้เกิดความชำนาญ โขนได้รับอิทธิพลกระบวนการต่อสู้และศิลปะการรำเพลงอาวุธมาจากการเล่นกระบี่กระบอง เช่น การรำตรวจพล กระบวนท่าการใช้อาวุธ การรบกันระหว่างลิงกับยักษ์ หรือมนุษย์กับยักษ์ เป็นต้น 2) หนังใหญ่ เป็นมหรสพชั้นสูงชนิดหนึ่งของไทยที่ได้รับความนิยมมากในอดีต ปรากฏหลักฐานเรื่อง “สมุทรโฆษชาดกคำฉันท์” ในสมัยพระนารายณ์มหาราช การแสดงโขนได้ นำเอาวิธีการพากย์เจรจา ท่าทางการเต้นอย่างคนเชิดหนัง ลักษณะของเวทีจอสีขาวด้านหลัง และ เพลงหน้าพาทย์มาจาก การแสดงหนังใหญ่ สามารถเห็นรูปแบบพัฒนาการจากโขนหน้าจอ 3) การละเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์หรือพิธีกวนน้ำอมฤต ในพระราชพิธีอินทราภิเษก ได้แบบแผนมาจากขอม เป็นการละเล่นที่นิยมเล่นกลางแจ้ง มีชื่อตัวละครในเรื่องรามเกียรติ์ เช่น พาลี สุครีพ พระวิษณุกรรม พระอินทร์ พระนารายณ์มีหลักฐานว่าให้ตำรวจเลกหรือมหาดเล็ก แต่งกาย สวมหน้ากากเป็นเทวดาและอสูร เครื่องแต่งกายและเครื่องประดับศรีษะอาจเป็นต้นแบบของเครื่อง แต่งกายโขนในระยะหลังก็เป็นได้ 1.3 ประเภทของการแสดงโขน การแสดงโขนในยุคแรกคงจัดกลางสนามเช่นเดียวกับการละเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ ไม่มีการ ปลูกสร้างโรงละครหรือเวทีสำหรับแสดงโดยเฉพาะ เมื่อได้รับความนิยมมีความเจริญก้าวหน้าต่อมาจึง มีผู้คิดค้นปลูกโรงให้เล่น และพัฒนาการเรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน ต่อมาจึงมีผู้ดัดแปลงการเล่นโขนในวิธี ต่างๆและได้เกิดการวิวัฒนาการมาจนเป็นที่รู้จักกันเรียกว่า “โขน”

11 ธนิต อยู่โพธิ์ (2496, น.45 - 53) ได้กล่าวไว้ในหนังสือโขนภาคต้น ว่าด้วยตำนานและ ทฤษฎีแยกประเภทของการแสดงโขนจำแนกโดยใช้สถานที่ทำการแสดงเป็นเครื่องกำหนด แบ่งเป็น ประเภทต่าง ๆ 5 ประเภท โดยสรุปความได้ดังนี้ 1) โขนกลางแปลง เป็นการเล่นโขนบนพื้นดินกลางสนาม การแสดงมีแต่การยกทัพและ การเข้ารบกัน บทโขนใช้แต่คำพากย์เจรจา ประกอบการบรรเลงเพลงหน้าพาทย์เป็นการดำเนินเรื่อง 2) โขนนั่งราวหรือโขนโรงนอก เป็นการแสดงโขนมีการปลูกโรงขึ้นใช้ราวพาดตามส่วน ขนานกับเวทีเท่ากับโรงโขน มีประตูเข่าออก 2 ข้าง มีวงปี่พาทย์ 2 วง ตั้งทางซ้ายและทางขวาของ โรงโขนเรียกว่า “วงหัววงท้าย” ดำเนินเรื่องด้วยการพากย์เจรจาและใช้เพลงหน้าพาทย์ 3) โขนหน้าจอ เป็นการแสดงโขนประเภทหนึ่งที่พัฒนามาจากหนังใหญ่ มีตัวโขนออกมา แสดงหน้าจอหนังใหญ่ ทำประตู 2 ข้างสำหรับเข้าออก ด้านขวาของเวทีเป็นค่ายพลับพลาของ พระราม ด้านซ้ายของเวทีเป็นปราสาทราชวังกรุงลงกาของทศกัณฐ์ แต่เดิมเป็นการแสดงหนังใหญ่เป็น เรื่องราวมีการจับระบำหน้าจอเรียกว่า “หนังจับระบำหน้าจอ” ต่อมามีผู้ปล่อยตัวโขนออกมาเล่นแทน ตัวหนัง เรียกว่า “หนังติดตัวโขน” ภายหลังเลยปล่อยตัวโขนเล่นไปตั้งแต่เย็นจนเลิก ส่วนจอหนังตั้งไว้ เป็นพิธีเท่านั้น 4) โขนโรงใน เป็นโขนประเภทที่พัฒนามาจาก “หนังจับระบำหน้าจอ”และ “หนังติดตัวโขน” ซึ่งเอาละครมาเล่นระบำแทนตัวหนัง มีการประสมกับระบำ รำ ฟ้อน มีเพลงร้องประกอบกิริยาอาการ ของตัวแสดงอย่างละครในสลับกับ การพากย์ การเจรจา และเพลงหน้าพาทย์ 5) โขนฉาก เป็นโขนที่พัฒนาขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 5 เป็นการนำรูปแบบการสร้างฉากและ แบ่งฉากมาใช้ประกอบการแสดงเหมือนละครดึกดำบรรพ์ กรมศิลปากรได้ปรับปรุงโขนฉากหลายชุด ออกแสดงให้ประชาชนชม ต่อมามีการใช้เทคโนโลยีสมัยใหม่มาใช้ในการตบแต่งฉากให้ดูสมจริงขึ้น การจัดแบ่งประเภทของการแสดงโขนที่กล่าวถึงข้างต้น เป็นการจัดแบ่งประเภทโดยใช้ สถานที่ทำการแสดงเป็นเครื่องกำหนด ซึ่งมีคุณครูผู้ทรงวุฒิและผู้เชี่ยวชาญหลายท่านได้เคยบันทึกไว้ แต่ในปัจจุบันโขนมีการพัฒนาการมากขึ้น มีเหตุปัจจัยจากยุคสมัยและบริบททางสังคม วิถีชีวิตความ เป็นอยู่ของคนไทยมีความเปลี่ยนแปลง การรับรู้ในสุนทรียะของผู้ชมในการชมการแสดง การส่งเสริม การท่างเที่ยววิถีไทย และอุสาหกรรมการท่องเที่ยวจากนักท่องเที่ยวต่างชาติ ทั้งหมดเป็นเหตุผลให้ การแสดงโขนในปัจจุบันมีความหลากหลาย การแสดงโขนในปัจจุบันยังสามารถจำแนกประเภทโดยใช้ หลักของวิธีจัดการแสดง แบ่งเป็นโขนประเภทต่าง ๆ ได้ดังนี้ . 1) โขนบรรดาศักดิ์หรือโขนสมัครเล่น (ในสมัยรัชกาลที่6) เกิดขึ้นในหมู่นักเรียนเก่า มหาดเล็กหลวง ที่ได้ถวายตัวเป็นมหาดเล็กรับใช้ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวสมเด็จ ขณะทรงดำรงพระยศเป็นพระบรมโอรสาธิราชฯ ขณะว่างจากการเล่าเรียนบรรดามหาดเล็กเด็ก ก็เล่น โขนเป็นยักษ์เป็นลิงกันไปตามเรื่อง ซึ่งก็ทำให้ทราบฝ่าละอองพระบาทว่า เด็กที่ทรงชุบเลี้ยงไว้นั้นมีใจ รักในศิลปะแขนงนี้จึงทรงยืมครูโขนละครผู้มีฝีมือดีจากบ้านเจ้าพระยาเทเวศรวงค์วิวัฒน์ เช่น ครูทองใบ เป็นครูยักษ์ ครูเพิ่ม เป็นครูลิง ครูทองดีเป็นครูพระครูนาง และครูแปลกเป็นครูดนตรี มาฝึกสอนมหาดเล็กข้าในพระองค์ให้ฝึกหัดการแสดงโขน ธนิต อยู่โพธิ์ (2496, น. 75) ได้อ้างถึงสูจิบัตรบอกรายนามตัวโขน ในงานการแสดงเปิด โรงเรียนนายร้อยทหารบกชั้นมัธยม เมื่อวันที่ 25 ธันวาคม ร.ศ. 128 (พ.ศ. 2452) ความว่า ...โขนโรงนี้เรียกนามว่า โขนสมัครเล่น เพราะผู้เล่นเล่นโดยความสมัครเอง ไม่ใช่ถูกกะเกณฑ์หรือเห็นแก่สินจ้าง มีความประสงค์แต่จะให้ผู้ที่คุ้นเคยชอบพอกัน และที่เป็นคนชั้นเดียวกัน มีความรื่นเริงและเพื่อจะได้ไม่หลงลืมว่า ศิลปวิทยาการ

12 เล่นเต้นรำไม่จำจะต้องเป็นของฝรังจึงจะดูได้ ของโบราณของไทยเรามีอยู่ ไม่ควรจะ ให้เสื่อมสูญไปเสีย โขนโรงนี้ได้เคยเล่นแต่ที่พระราชวงสราญรมย์เป็นพื้น แต่ครั้งนี้ เห็นผู้ที่เป็นนักเรียนนายร้อนก็เบีนคนชั้นดียวกัน และเป็นที่หวังอยู่ว่าจะเป็นกำลัง ของชาติเราต่อไป พวกโขนจึงมีความเต็มใจมาช่วยงานเพื่อให้เป็นการครึกครื้น ถ้าแม้ว่าผู้ที่ดูรู้สึกว่าสนุก และแลเห็นอยู่ว่าการเล่นอย่างไทยแท้ก็ยังเป็นสิ่งที่ควรดู อยู่แล้ว ผู้ที่ออกน้ำพักน้ำแรงเล่นให้ดูก็จะรู้สึกว่าได้รับความพอใจยิ่งกว่าได้สินจ้าง อย่างใด ๆ ทั้งสิ้น ในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 ขึ้นครองราชย์ พระองค์ได้ ทรงโปรดฯให้ตั้งกรมมหรสพขึ้น ทรงรับโอนกรมกองต่าง ๆ มาอยู่ในกรมมหรสพ เช่น กรมโขน กรมปี่พาทย์ ทำให้กิจการด้าน ศิลปะการแสดงมีความเจริญรุ่งขึ้น จนกล่าวกันว่า ในรัชสมัยของ พระองค์เป็นสมัยทีศิลปะโขน ละคร ดนตรี ปี่พาทย์ รุ่งเรืองทีสุดมีการพระราชทานบรรดาศักดิ์ เป็นราชทินนามให้กับบรรดาศิลปินโขนผู้ที่มีฝีมือให้ได้รับบรรดาศักดิ์เป็นขุนนางหลายคน ตลอดจนตัว ตลก เจ้าหน้าที่รักษาเครื่องโขน ผู้รักษาโรงโขนจนมีผู้เรียกขานโขนหลวงหรือโขนของทางราชการว่า “โขนบรรดาศักดิ์” และเรียกโขนเอกชนว่า “โขนเชลยศักดิ์” ประวิทย์ ฤทธิบูลย์ (2561, น. 130) รูปแบบการแสดงของโขนบรรดาศักดิ์นี้ ภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองในพ.ศ. 2475 ปลายสมัยรัชกาลที่ 7 ได้ถูกโอนโอนย้ายปรับเปลี่ยนเป็น โรงเรียนนาฏดุริยาคศาสตร์ จากนั้นเป็น โรงเรียนนาฏศิลปสังกัดกรมศิลปากร และเปลี่ยนมาอยู่ในการดูแลของกระทรวงวัฒนธรรมในนามของ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ในปัจจุบัน 2) โขนเชลยศักดิ์ หรือโขนเอกชน ช่วงที่นาฏศิลป์ไทยกำลังเฟื่องฟู คือในสมัย พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จขึ้นครองราชย์ ทรงโปรดฯ ให้ตั้งกรมมหรสพขึ้น รวมถึง มีการพระราชทานบรรดาศักดิ์แก่ศิลปินขุนนางข้าราชการที่มียศมีบรรดาศักดิ์โดยเฉพาะการเล่นโขน ธนิต อยู่โพธิ์ (2496, น.85) ได้กล่าวว่า “โขนบรรดาศักดิ์” คู่กับโขนของเอกชนที่เรียกว่า “โขนเชลยศักดิ์” เป็นโขนของเอกชนมีหลายคณะ และที่สืบทอดมาถึงปัจจุบันก็คือทางแถบถนนหลานหลวงคือบ้านนรา ศิลป์ซึ่งเป็นโต้โผคณะโขนต่าง ๆ และที่บ้านนายฮวดที่ใกล้กับวัดสิตารามใกล้ถนนดำรงรักษ์ที่มีโขน หลวงในกรมมหรสพสมัยรัชกาลที่ 6 ออกมาเป็นโขนเชลยศักดิ์ภายนอกด้วย ยุคนี้เกิดคณะละครร้อง ละครนอก ละครชาตรีเพื่อแก้บน และโขนต่าง ๆ ตลอดจนคณะลิเกกระจายตัวออกไปนอกพระนคร กลายเป็นการแสดงมหรสพของชาวบ้านอย่างคึกคักในจังหวัดต่าง ๆ และยังคงหลงเหลือต่อมาจนถึงปัจจุบัน 3) โขนแบบชาวบ้าน หมายถึงการแสดงโขนที่นำการแสดงโขนของกรมศิลปากรมา ปรับปรุงผสมผสานกับการแสดงพื้นบ้านคือ “นาฏดนตรีหรือลิเก” ให้มีการดำเนินเรื่องที่เร็วขึ้น เช่น การแสดงโขนสด เอกสารทางวิชาการได้ระบุว่า โขนสดเดิมนั้นเรียกว่า “หนังสด” เนื่องจากแต่แรกนั้น เป็นการแสดงเลียนแบบหนังตะลุงโดยใช้คนจริงแสดง โดยผู้ริเริ่ม คือ นายท่าน เหล่าอุดม มีอาชีพเดิม คือเล่นละครแก้บน ตั้งถิ่นฐานที่ชลบุรี ได้แรงบันดาลใจจากคนเมาเหล้าที่มาช่วยงานปลงศพ มาร้อง และเต้นโยกตัวไปในงาน โดยสมมติตัวเป็นเป็นตัวละครในรามเกียรติ์จึงได้นำแนวคิด นี้มาแสดงและ เรียกการแสดงนี้ว่า “หนังสด” เพราะใช้ท่าทางเลียนแบบหนังตะลุง มีการแต่งกายง่าย ๆ ไม่สวมเสื้อ มีเครื่องประดับเล็กน้อย (เฉลิมชัย ภิรมย์รักษ์, 2545, น. 24)

13 ปัจจุบันโขนสดไม่ได้มีธรรมเนียมการรับเพลงหน้าพาทย์แบบโขน แต่งกายแบบโขนแต่ ประณีตน้อยกว่าด้วยวัสดุเท่าที่หาได้ สวมหัวโขนเปิดหน้า ตัวแสดงนั้นจะรำเพลงหน้าพาทย์อยู่บ้าง มีวิธีการแสดง การร้องผสมกับลิเก ขึ้นอยู่กับบทบาทที่นักแสดงนั้นได้รับเป็นสำคัญ 4) โขนที่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตความเป็นอยู่ของคนไทย หมายถึงการใช้การแสดงโขนให้มี ส่วนเกี่ยวข้องกับพิธีกรรมความเชื่อทางศาสนาและความบันเทิง เช่น โขนหน้าไฟ เป็นการแสดงโขนที่มักนิยมจัดแสดงในตอนกลางวัน หรือแสดงเฉพาะตอน พระราชทานเพลิงศพ เป็นการแสดงในช่วงระยะเวลาสั้น ๆ โดยมีจุดประสงค์ในการแสดงเพื่อเป็นการ แสดงความเคารพและให้เกียรติแก่ผู้เสียชีวิตหรือเจ้าภาพของงาน รวมทั้งเป็นการแสดงคั่นเวลาให้แก่ ผู้ที่มาร่วมงานได้ชมการแสดงก่อนถึงเวลาพระราชทานเพลิงจริง แต่เดิมโขนหน้าไฟใช้สำหรับในงาน พระราชพิธี รัฐพิธีหรืองานของเจ้านายเชื้อพระวงศ์ชั้นสูง เสนาขุนนางอำมาตย์เช่น งานถวายพระ เพลิงพระศพพระบรมวงศ์นานุวงศ์ ณ บริเวณทุ่งพระเมรุหรือท้องสนามหลวง โขนเพื่อความบันเทิง วัตถุประสงค์ของการแสดงที่เน้นความบันเทิงมากขึ้น หมายถึงโขน ของกรมศิลปากร ในยุคอาจารย์เสรี หวังในธรรม มีแนวคิดที่ต่างไปจากอดีต กล่าวคือคิดว่าโขน สามารถปรับเปลี่ยนได้ และเลือกกลยุทธ์ที่จะปรับให้คนดูที่เป็นประชาชนทั่วไปชอบ โดยการ เปลี่ยนแปลงตำแหน่งแห่งที่ของการแสดง มองว่าโขนเป็นสิ่งบันเทิง (Entertainment) ซึ่งต้องทำให้ คนดูสนุกจึงจะมีประชาชนดู โขนกรมศิลปากรเปลี่ยนแปลงไป มีผลต่อรูปแบบที่เปลี่ยนแปลงไป เช่นกัน จนกระทั่งทำให้การแสดงโขนได้รับความนิยมอย่างเฟื่องฟูอีกครั้ง เนื่องจากมีจุดประสงค์หลัก เพื่อเอาใจตลาดผู้ชมกลุ่มใหญ่ที่แตกต่างจากกลุ่มผู้ชมกลุ่มเดิม โดยเป็นกลุ่มประชาชนระดับมวลชน ปัจจัยสำคัญประการหนึ่งที่เป็น สาเหตุของการเปลี่ยนแปลงของโขนคือการเปลี่ยนแปลงของสื่อความ บันเทิงใน ยุคใหม่ที่มีผลต่อพฤติกรรมของผู้ชม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การแพร่หลายของภาพยนตร์ใน โรงภาพยนตร์ และโทรทัศน์ ซึ่งมาแทนที่การชมโขนละครของกรมศิลปากร (กรินทร์ กรินทสุทธิ์, 2558, น. 68 - 69) จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา (2554, น. 157) ได้ให้ข้อสังเกตในการศึกษาบทโขนกรมศิลปากร ไว้ว่าเมื่อสิ้นสุดยุคทองแห่งการประกอบสร้างบทโขนของกรมศิลปากร หลังจากชุดหนุมานชาญสมร แล้วในปี2528 จนถึงปัจจุบัน มีบทโขนของกรมศิลปากรที่ประกอบสร้างขึ้นใหม่ไม่กี่ชุด และเกือบ ทั้งหมดนี้ล้วนแต่ประกอบสร้างด้วยวิธีนำบทดั้งเดิมมาตัดต่อใหม่ โขนเพื่อรองรับอุสาหกรรมการท่องเที่ยว หมายถึงการแสดงโขนเป็นชุดสั้น ๆ สร้างขึ้นมา เพื่อให้นักท่องเที่ยวต่างชาติรับชม จัดแสดงตามร้านอาหารไทย นอกจากนักท่องเที่ยวต่างชาติจะได้รับ ประทานอาหารไทย ยังได้เพลิดเพลินและสัมผัสบรรยากาศแบบไทย ๆ ทางร้านอาหารก็มักจะจัดการ แสดงพื้นบ้านไทยทั้ง 4 ภาค พร้อมด้วยการแสดงโขนตอนสั้น ๆ เช่น โขนชุด พระรามรบกับทศกัณฐ์ (ยกรบ)และ โขนชุดหนุมานจับนางสุพรรณมัจฉา เป็นต้น การเปลี่ยนแปลงในภาพรวมที่เป็นข้อสังเกต สำคัญประการหนึ่ง โขนแต่ละประเภทมีการปรับตำแหน่งกลุ่มผู้ชมจากความเฉพาะเจาะจงไปสู่ความ หลากหลาย และมีความเป็นทั่วไปมากขึ้น ทั้งความหลากหลายในด้านผู้ผลิต และผู้รับชม จากชนชั้น ระดับสูงไปเป็นประชาชนทั่วไป นักท่องเที่ยวในหลากหลายกลุ่มมากขึ้น

14 5) โขนในสถาบันการศึกษาต่าง ๆ ถือว่าเป็นโขนสมัครเล่นในปัจจุบันทั้งภาครัฐบาลและ เอกชนมีนโยบายเกี่ยวกับศิลปะวัฒนธรรมประจำชาติให้เข้าสู่ระบบการศึกษาไทยมากขึ้น มีองค์กรที่ จัดกระบวนการสืบทอดวัฒนธรรมแทบทุกสถาบันการศึกษาส่งเสริมให้เกิดการผลักดัน และให้การ สนับสนุนอย่างจริงจัง ทำให้ศิลปะของการแสดงโขนคงอยู่อย่างมีคุณค่าในสังคมที่มีความเปลี่ยนแปลง และปรับปรุงระบบการศึกษาให้นักเรียน นักศึกษาตระหนักรู้ถึงคุณค่าในมรดกทางวัฒนธรรมที่เป็น อัตลักษณ์ของชาติ ที่เห็นได้ซัดคือ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ซึ่งเดิมอยู่ในความดูแลของกรมศิลปากร ต่อมาแยกตัวขึ้นไปอยู่กับกระทรวงวัฒนธรรมโดยตรง สถาบันนี้ไม่ไชศึกษาเฉพาะเรื่องโขนเท่านั้นแต่ เป็นแหล่งรวมการศึกษาเรื่องศิลปะในแขนงต่าง ๆ ด้วย นอกจากนี้ยังมีสถาบันการศึกษาที่ให้การ สนับสนุนและสนใจเปิดสอนเป็นการศึกษาทั้งในระบบและนอกระบบ อีกหลายแห่ง เช่น มหาวิทยาลัย เทคโนโลยีราชมงคลธัญบุรี จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย มหาวิทยาลัยราชภัฏ ฯ มหาวิทยาลัยรามคำแหง มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ (ประวิทย์ ฤทธิบูลย์, 2561, น. 170) มีการก่อตั้งชมรมโขนและนาฏศิลป์มากมายกระจายในสถาบันการศึกษาทั่วประเทศ เช่น โขนมหาวิทยาลัยรามคำแหง โขนธรรมศาสตร์ โขนสถาบันศึกฤทธิ์ชมรมโขนวัดแคนอกโขนผู้หญิง จันทรเกษม เป็นต้น 6) โขนพระราชทาน ในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชชนนีพันปีหลวงทรง ตระหนักในคุณค่าของมหรสพแห่งชาติแขนงนี้จึงมีพระราชดำริให้ฟื้นฟูการแสดงโขน โปรดฯ ให้ กรมศิลปากร จัดแสดงถวายทอดพระเนตรในโอกาสที่ เสด็จพระราชดำเนินแปรพระราชฐานไป ประทับ ณ จังหวัดต่าง ๆ ทรงพระราชดำริว่า เครื่องแต่งกายโขนปัจจุบัน เปลี่ยนแปลงไปจากของ โบราณ จึงพระราชทานพระราชทรัพย์ส่วนพระองค์เป็นทุนในการศึกษาค้นคว้าข้อมูล เกี่ยวกับเครื่อง แต่งกายโขนเพื่อจัดสร้างให้ถูกต้องตามแบบแผนของโบราณ นับเป็นปฐมเหตุแห่งการจัด แสดง “โขนมูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ ในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ” จัดแสดงโขน ครั้งแรก คือชุด “พรหมาศ” เมื่อพุทธศักราช 2550 ณ หอประชุมใหญ่ ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประทศไทย ต่อมามี การแสดงโขนชุด “พรหมาศ” อีกครั้งเมื่อพุทธศักราช 2552 โขนพระราชทานจัดแสดงตอนต่าง ๆ อีกหลายคราวคือ ตอนนางลอย พุทธศักราช 2553 ตอนศึกมัยราพณ์ พุทธศักราช 2554 ตอน จองถนน พุทธศักราช 2555 ศึกกุมภรรณ ตอนโมกศักดิ์ พุทธศักราช 2556 ศึกอินทรชิต ตอน นาคบาศ พุทธศักราช 2527 ตอนพิเภกสวามิภักดิ์ พุทธศักราช 2558 ตอนสืบมรรคา พุทธศักราช 2562 และในปีพุทธศักราช 2565 จัดแสดงโขนตอน สะกดทัพ จากแนวพระราชดำริในการอนุรักษ์ เผยแพร่ของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ เป็นผลให้หน่วยงานทั้งภาครัฐและ ภาคเอกชนตื่นตัวในการส่งเสริมฟื้นฟูมหรสพโขน เช่น จัดการแสดงโขนศาลาเฉลิมกรุงเพื่อสืบทอด มหรสพมรดกแห่งชาติแขนนี้ไว้เป็นสมบัติทางวัฒนธรรมอันล้ำค่า (กรมส่งเสริมวัฒนธรรม, 2562, น. 65 ) ผู้วิจัยสรุปว่า โขนจะมีพัฒนาการ การเปลี่ยนแปลงที่หลากหลายแตกต่างในปัจจุบัน แต่ก็ พบว่าการเปลี่ยนแปลงของโขนนั้นยังคงอยู่ภายใต้กรอบที่ถูกจำกัดเอาไว้เสมอ เนื่องจากโขนเป็น ศิลปะการแสดงที่มีมาตรฐานและจารีต ทั้งในด้านเรื่องราวที่แสดง นาฏลักษณ์ ดนตรี เครื่องแต่งกาย การพากย์เจรจา ตลอดจนจารีต ข้อปฏิบัติ พิธีกรรม ที่คอยกำกับควบคุม ไม่ให้ออกนอกกรอบ ที่กำหนดไว้ เพื่อที่จะให้การแสดงนั้นยังคงเป็นโขนอยู่

15 1.4 องค์ประกอบของการแสดงโขน การแสดงโขนนับเป็นนาฏกรรมที่เป็นแหล่งรวมศิลปะหลายแขนงเข้าไว้ด้วยกันได้แก่ วรรณกรรม วรรณศิลป์ นาฏศิลป์ คีตศิลป์ หัตถศิลป์ ได้รับการยกย่องว่าเป็นนาฏศิลป์ชั้นสูง เป็นมหรสพหลวง และเป็นเอกลักษณ์ของประเทศชาติ การแสดงโขนแต่เดิมพระมหากษัตริย์ของไทย ทรงถือว่าโขนเป็นราชูปโภคส่วนพระองค์อย่างหนึ่งจนปรากฏว่าในสมัยโบราณจัดเป็นการเล่น ที่ต้องห้ามมิให้เอกชนมีไว้เพื่อถวายให้ทรงพระสำราญเป็นการส่วนพระองค์ จึงปรากฏความรุ่งเรือง เป็นมรดกตกทอดสู่ยุคต่อมา การแสดงโขนมีองค์ประกอบหลายส่วนดังนี้ 1) เรื่องที่แสดง วรรณกรรมที่นิยมมาใช้สำหรับการแสดงโขนคือ “รามเกียรติ์” ซึ่งได้เค้า เรื่องมาจากมหากาพย์ที่ยิ่งใหญ่ของอินเดียคือ “รามายณะ” เรื่องรามเกียรติ์ เป็นวรรณกรรมของไทย มีเนื้อเรื่องและสำนวนกลอนที่ไพเราะ มีคติสอนใจและแง่คิดในด้านต่าง ๆ ซึ่งบทวรรณกรรมเรื่อง รามเกียรติ์ในสำนวนกลอน ได้วาดเป็นภาพจิตรกรรมฝาผนังรอบพระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม และนิยมนำมาแสดงโดยปรากฏบทวรรณกรรม ดังนี้ ธนิต อยู่โพธิ์ (2496, น. 99 - 103) ได้กล่าวถึงบทนาฏกรรมเรื่องรามเกียรติ์ที่ใช้สำหรับเล่น หนังใหญ่และโขนในสมัยกรุงศรีอยุธยา ปรากฏเป็นบทนาฏกรรมกรรมอยู่จำนวน 3 สำนวน ดังนี้ รามเกียรติ์คำฉันท์ เรื่องรามเกียรติ์สำนวนนี้ มีกล่าวไว้ในหนังสือจินดามณีของพระโหราธิบดี ในแผ่นดินสมเด็จพระนารายณ์ มีจำนวน 3 – 4 เพราะเป็นการยกมาเป็นกลอนตัวอย่างสำหรับการคำ ฉันท์เท่านั้น เข้าใจว่าพระโหราธิบดีคงหยิบเอามาจากคำพากย์ของเก่า ซึ่งกวีในอดีตอาจแต่งไว้สำหรับ เล่นหนังใหญ่หรือโขน แต่สูญหายไปไม่สามารถสืบค้นหาต้นฉบับได้ และยังปรากฏคำประพันธ์ที่ คล้ายกันในหนังสือ “นิราศษีดา” หรือ “ราชาภิลาป” สันนิษฐานว่าถูกแต่งขึ้นภายหลังและถูกนำมา บรรจุไว้ในหนังสือจินดามณีรามเกียรติ์บทละครครั้งกรุงเก่า เรื่องรามเกียรติ์สำนวนนี้มีตั้งแต่ตอน “พระรามประชุมพล” ถึง “องคตสื่อสาร” ต้นฉบับเป็นสมุดไทยขาว มีประวัติว่า พระครูศรีสร้างถวาย ที่อ่างศิลา พ.ศ. 2456 บทละครเรื่องรามเกียรติ์สำนวนนี้ยังไม่เคยตีพิมพ์ออกเผยแพร่เลย มีการสลับ ตอนต่าง ๆ มิได้เรียงร้อยเมื่อเทียบกับพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 1 สำนวน ถ้อยคำในบทละครก็ดูต่ำทราม น่าจะเป็นบทละครรามเกียรติ์ฉบับเฉลยศักดิ์ เป็นบทที่เจ้าของคณะ ละครคนใดคนหนึ่งในสมัยอยุธยาให้คัดเขียนไว้ (ธนิต อยู่โพธิ์, 2496, น. 102) รามเกียรติ์คำพากย์เรื่องรามเกียรติ์สำนวนนี้หอสมุดแห่งชาติ กรมศิลปากรเคยจัดแบ่งตีพิมพ์ ไว้เป็น 2 ภาค และยังมีคำพากย์ตอนอื่น ๆ อีก เข้าใจว่าคำพากย์เหล่านี้มีจุดประสงค์แต่งขึ้นเพื่อใช้ สำหรับเล่นหนังใหญ่ต่อมาจึงมีผู้นำมาใช้ในการแสดงโขนด้วย เป็นลักษณะคำประพันธ์ประเภท “กาพย์”ได้แก่ กาพย์ฉบัง กาพย์ยานี และสุรางคนางค์แต่กาพย์สุรางคนางค์ไม่ปรากฏว่า มีใช้ในการ พากย์โขน ส่วนคำเจรจาแต่งเป็นร่ายยาว มีการสัมผัสคำห่าง ๆ กัน ผู้ทำหน้าที่พากย์และเจรจาต้องเป็นผู้ ที่รู้เรื่องรามเกียรติ์ซึมซาบอยู่ในใจแล้ว และเมื่อนึกถึงตอนที่จะเจรจาให้ตัวใด ก็ว่าไปตามใจของตนเอง สุดแต่ไม่ให้ผิดเพี้ยนไปจากเรื่องก็แล้วกัน (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2544, น. 150 ) ทั้ง 3 สำนวนแต่งไว้ไม่ครบตลอดเรื่อง อาจจะเป็นเพราะเมื่อครั้งกรุงศรีอยุธยาเสียแก่พม่า บ้านเมืองไม่มั่นคง วรรณคดีสำคัญ ๆ ก็คงสูญหายไปบ้าง กระจัดกระจายไปตั้งแต่เมื่อครั้งเสียกรุง

16 บทวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ในสมัยกรุงธนบุรี ปรากฏบทละครเรื่องรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ ในสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี ได้พระราชนิพนธ์ไว้เพียง 4 ตอน คือเล่ม 1 ตอนพระมงกุฎ เล่ม 2 ตอน หนุมานเกี้ยวนางวาณริน ท้าวมาลีวราช เล่ม 3 ตอน ท้าวมาลีวราชพิพากษาความจนทศกัณฐ์เข้าเมือง เล่ม 4 ตอนทศกัณฐ์ตั้งพิธีทรายกรด พระลักษณ์ต้องหอกกบิลพัท จนผูกผมนางมณโฑกับทศกัณฐ์ เรื่องรามเกียรติ์ตอนอื่น ๆ ก็อาจมี คณะละครและกวีจำบทครั้งกรุงเก่าไว้ และนำมาเล่นเฉพาะตอน ที่นิยมเล่นกัน ไม่ได้มีผู้ใดแต่งไว้ให้เป็นหลักฐาน เรื่องรามเกียรติ์ในสมัยนั้นน่าจะเล่นกันแค่เพียงบาง ตอนเท่านั้น บทวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ในสมัยรัตนโกสินทร์ปรากฏบทละครเรื่องรามเกียรติ์ อยู่ หลายสำนวนดังต่อไปนี้ 1) บทวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มหาราช รัชกาลที่ 1 ทรงฟื้นฟูวัฒนธรรมของบ้านเมืองให้เจริญรุ่งเรืองในทุก ๆ ด้าน ไม่ว่า ทางด้าน การเมืองการปกครอง การศาสนา และศิลปวัฒนธรรม ทรงพระราชนิพนธ์วรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ โดยโปรดให้พระราชวงศานุวงศ์ และข้าราชการที่เป็นกวีสันทัดทางบทกลอนช่วยกันแต่งถวาย โดยทรง ตรวจแก้ไขแล้วประทับตรา เป็นบทพระราชนิพนธ์ไว้เป็นต้นฉบับสำหรับบ้านเมือง นับว่าเป็นบท วรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ที่มีความสมบูรณ์ที่สุด 2) บทวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ 2 ทรงพระราชนิพนธ์บทละคร เรื่องรามเกียรติ์ ซึ่งดำเนินเรื่องตามบทพระราชนิพนธ์ รามเกียรติ์ในรัชกาลที่ 1 ซึ่งทรงพิจารณาหากถ้อยคำสำนวนของเดิมดีอยู่แล้วก็ยึดรูปแบบไว้ โปรด เกล้าฯ พระราชทานให้เจ้าฟ้ากรมหลวงพิทักษ์มนตรีบรมครูและศิลปินแห่งยุค นำไปคิดประดิษฐ์ท่ารำ ร่วมกับนาฏศิลปิน อีก 2 ท่าน คือ นายทองอยู่ กับนายรุ่ง หากบทละครนั้นสามารถสร้างสรรค์ท่ารำได้ งดงามดี ก็จะนำไปหัดแก่พวกละครหลวง เพื่อนำมาแสดงถวายให้ทอดพระเนตรและติชมแก้ไข กระบวนรำ จนกว่าจะงามสมบูรณ์แบบ ไร้ข้อตำหนิจึงเป็นอันยุติ แต่หากบทละครตอนใดไม่สามารถ รำได้อย่างวิจิตรก็จะต้องกราบบังคมทูลให้ทรงแก้ไข 3) บทวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 ทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์ขึ้นใหม่อีกตอนหนึ่ง คือ ตอนพระรามเดินดง เพื่อแสดง ละครเป็นหนังสือ 4 เล่มสมุดไทย และทรงพระราชนิพนธ์แปลงบทเบิกโรง เรื่องนารายณ์ปราบนนทุก กับเรื่องพระรามเข้าสวนพระพิราพ 4) โคลงรามเกียรติ์ ระเบียงคดวัดพระศรีรัตนศาสดาราม วรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ชุดนี้ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ทรงพระราชศรัทธา ชักชวน พระบรมวงศานุวงศ์และบรรดาข้าราชการให้โดยเสด็จพระราชนิพนธ์ ในงานฉลองพระนครครบ 100 ปี พุทธศักราชที่ 2424 แต่งเป็นโคลงสี่สุภาพ ดำเนินเรื่องตามพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 มีจำนวนถึง 178 ห้อง รวมโคลงสี่สุภาพทั้งสิ้น 4,984 บท และมีโครงประจำภาพบรรยายตัวละคร 5) บทวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ บทร้อง บทพากย์ในสมัยพระบาทสมเด็จมงกุฎเกล้า เจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 6 ทรงพระราชนิพนธ์บทละครรามเกียรติ์ขึ้นเพราะมีพระราชประสงค์ ใช้เป็นบท สำหรับการแสดงโขน ไม่ใช่เป็นกวีนิพนธ์สำหรับการอ่าน ซึ่งแหล่งที่เป็นต้นเค้าของเรื่องรามเกียรติ์ พระองค์ได้ทรงนำความในบทรามเกียรติ์แต่งขึ้นตามในคัมภีร์รามายณะของพระวาลมิกิ

17 บทพระราชนิพนธ์มีทั้ง บทร้อง บทพากย์ และเจรจา แสดงให้เห็นว่าพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า เจ้าอยู่หัว ทรงพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ ไว้ใช้สำหรับการแสดงโขน ซึ่งลักษณะคำประพันธ์ ในบทพระ ราชนิพนธ์ ประกอบด้วยบทพากย์ บทเจรจา กำกับด้วยเพลงร้องและเพลงหน้าพาทย์ ส่วนการ ดำเนินเรื่องนั้น พระองค์ทรงพระราชนิพนธ์ให้แปลกจากพระราชนิพนธ์ของรัชกาลอื่น ๆ 6) บทวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ของกรมศิลปากร ได้ฟื้นฟูและปรับปรุงศิลปะการแสดง โขนขึ้นมาใหม่ภายหลังสงครามโลก ครั้งที่ 2 ในความคิดริเริ่มของ ธนิต อยู่โพธิ์ อธิบดีกรมศิลปากร ท่านได้ดำเนินการซ่อมแซมโรงละครกรมศิลปากรที่ตั้งอยู่ด้านขวาของพระที่นั่ง ศิวโมกขพิมาน ใน บริเวณพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กำหนดจัดการแสดงโขนละครปีละ 2 เรื่อง ในฤดูแล้ง ประมาณเดือนพฤศจิกายนถึงเดือนพฤษภาคมในปีถัดไป การดำเนินการจัดการแสดงดังกล่าว เป็นไป ตามขั้นตอนอย่างมีระบบ เริ่มตั้งแต่ประชุมคัดเลือกบทแบ่งให้เป็นองก์ เป็นฉากและมอบหมายให้ ข้าราชการกองการสังคีตในขณะนั้น (ปัจจุบันสำนักการสังคีต) ที่มีความรู้ความสามารถเป็นผู้จัดทำบท บางเรื่องท่านก็ร่วมดำเนินการด้วยโดยมีแนวทางดังที่เขียนไว้ บทที่ใช้เป็นหลักในการเล่นการแสดงกัน อยู่แพร่หลายตลอดมาก็คือบทละครเรื่องรามเกียรติ์ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มหาราชและบทพระราชนิพนธ์ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ถึงกระนั้นในการ แสดงโขนก็มักจะปรับปรุงขึ้นใหม่เพื่อให้เหมาะแก่โอกาสและความสามารถของผู้แสดงแต่ก็คงดำเนิน ความไปตามบทและท้องเรื่องในพระราชนิพนธ์ดังกล่าวนั้นการปรับปรุงบทจึงเป็นส่วนสำคัญในการ แสดงนาฏกรรมชนิดนี้อยู่ไม่น้อย วิธีการจัดทำบทของกรมศิลปากรยังใช้แนวทางการจัดทำบทตามแบบบทโขน พระราช นิพนธ์พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว คือมีการแบ่งฉากเป็นองก์และมีการกำหนดให้ผู้แสดง ปฏิบัติ มีฉากเปลี่ยนตามท้องเรื่อง ดังบทโขนเรื่องรามเกียรติ์ชุดต่าง ๆ ของกรมศิลปากรที่ปรับปรุงขึ้น ใหม่จัดแสดง ณ โรงละครศิลปากรและโรงละครแห่งชาติ จากอดีตมาจนถึงปัจจุบัน การนำบท วรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ในสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช พระบาทสมเด็จ พระพุทธเลิศหล้านภาลัย พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้า เจ้าอยู่หัว และบทคอนเสิร์ตเรื่องรามเกียรติ์พระนิพนธ์ในสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยา นริศรานุวัดติวงศ์ และบทพากย์โขนสำนวนต่าง ๆ มาเป็นแนวทางในการจัดทำ เรียบเรียงเป็นบทใช้ ประกอบการแสดงโขนประเภทโขนฉากและโขนโรงใน การแสดงมีการจัดฉากประกอบให้ดูสมจริง แบบโขนฉาก ดำเนินเรื่องด้วยการพากย์เจรจาและการร้องแบบโขนโรงใน องค์ประกอบ ของบทจะ เน้นการดำเนินเรื่องให้มีความกระชับรวดเร็ว สนุกสนาน เหมาะสมกับเวลาที่กำหนดการจัดการแสดง และความเปลี่ยนแปลงของสังคมในยุคสมัยปัจจุบัน ทั้งนี้ต้องอยู่ในกรอบแบบแผนจารีตของการแสดง โขนเป็นหลัก (สมชาย ณ นครพนม, 2556 น. 30) 2) ผู้แสดง ในการแสดงโขนแต่เดิมจะใช้ผู้แสดงชายทั้งหมดตามแบบประเพณีโบราณ ครูอาจารย์ผู้ทำการฝึกหัดจะทำการคัดเลือกผู้แสดงที่จะหัดเป็นตัวละครต่าง ๆ เช่น พระราม พระลักษณ์นางสีดา หนุมาน ทศกัณฐ์เป็นต้น ตามปกติในการแสดงโขน จะประกอบด้วยนักแสดง หลักที่มีลักษณะแตกต่างกัน 4 ประเภทได้แก่

18 ตัวพระ หมายถึงผู้ที่แสดงฝ่ายมนุษย์และเทพผู้ชาย สำหรับการแสดงโขนที่มีตัวละครเอกที่ เป็นตัวพระ 2 ตัวหรือมากกว่านั้น และมีบทบาทในการแสดงสำคัญเท่า ๆ กัน แบ่งเป็นพระใหญ่หรือ พระน้อย ซึ่งพระใหญ่ในการแสดงโขนหมายถึงพระเอก มีบุคลิกลักษณะเหนือกว่า พระน้อย เช่น ใน การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ พระรามเป็นพระใหญ่ และพระลักษมณ์เป็นพระน้อย การคัดเลือกตัว แสดงผ่ายพระ จะคัดเลือกผู้ที่ลักษณะใบหน้ารูปไข่ สวยงาม คมคายเด่นสะดุดตา ท่าทางสะโอดสะอง และผึ่งผาย ลำคอระหงไหล่ลาดตรง ช่วงอกใหญ่ ขนาดลำตัวเรียว เอวเล็กกิ่วคอดตามลักษณะชายงาม ในวรรณคดีไทย สวมพระมหามงกุฏหรือมงกุฎยอดชัย ห้อยดอกไม้เพชรด้านขวา ตัวนาง หมายถึงผู้ที่แสดงฝ่ายมนุษย์และเทพธิดาผู้หญิง สำหรับตัวนางนั้น แบ่งออกเป็น 2 ประเภทได้แก่ ตัวนางที่เป็นนางกษัตริย์และนางตลาด ซึ่งนางกษัตริย์จะคัดเลือกจาก ผู้ที่มีรูปร่าง ลักษณะคล้ายกับตัวพระ สวมมงกุฏ ห้อยดอกไม้เพชรด้านซ้าย กิริยามารยาทเรียบร้อย สุภาพ นุ่มนวล อ่อนหวานตามลักษณะหญิงงามในวรรณคดีเช่นกัน การคัดเลือกตัวนางสำหรับ การแสดงโขนเรื่อง รามเกียรติ์ ตัวละครที่เป็นตัวนางนั้นมีเป็นจำนวนมาก เช่น เป็นมนุษย์ได้แก่ นางสีดา นางมณโฑ นางไกยเกษีนางเกาสุริยา เป็นนางเทพหรือนางอัปสรได้แก่ พระอุมา พระลักษมี เป็นกึ่งมนุษย์กึ่งสัตว์ ได้แก่ นางสุพรรณมัจฉา นางกาลอัคคีนาคราช และเป็นยักษ์ซึ่งในที่นี้หมายถึงยักษ์ที่มีลักษณะรูปร่าง เหมือนกับตัวนางทั่วไป ไม่ได้มีรูปร่างและใบหน้าเหมือนกับยักษ์ได้แก่ นางเบญกาย นางตรีชฏา นางสุวรรณกันยุมา และยักษ์ที่มีลักษณะใบหน้าเหมือนยักษ์แต่สวมหัวโขนได้แก่ นางสำมะนักขา อากาศตะไล ฯลฯ ซึ่งตัวละครเหล่านั้นสามารถบ่งบอกชาติกำเนิดของตนเองได้ จากสัญลักษณ์ของ การแต่งกายและเครื่องประดับ ตัวยักษ์หมายถึงผู้แสดงฝ่ายอสูร ผู้แสดงเป็นตัวยักษ์จะต้องมีความสามารถทรงตัวให้ดู แข็งแรง กิริยาท่าทางการเยื้องย่างแลดูสง่างาม โดยเฉพาะผู้แสดงเป็นทศกัณฐ์ ซึ่งเป็นตัวละครสำคัญ ในเรื่องรามเกียรติ์ จะฝึกหัดเป็นพิเศษเพราะถือกันว่าหัดยากกว่าตัวอื่น ๆ ต้องมีความแข็งแรงของช่วง ขาเป็นอย่างมาก ทศกัณฐ์เป็นตัวละครที่มีท่วงท่าลีลามากมายเช่นการคัดเลือกตัวยักษ์สำหรับการ แสดง การคัดเลือกผู้แสดงเป็นตัวยักษ์ต้องรูปร่างสูงใหญ่ของวงเหลี่ยม เหมาะกับบุคลิกที่สง่างาม ตัวลิง หมายถึงผู้แสดงเป็นพลวานร การคัดเลือกตัวลิงสำหรับการแสดง จะคัดเลือกผู้ที่มี ลักษณะท่าทางไม่สูงมากนัก กิริยาท่าทางคล่องแคล่วว่องไวตามแบบฉบับของลิง ซึ่งลีลาท่าทางของตัว ลิงนั้นจะไม่อยู่นิ่งกับที่ ตีลังกาลุกลี้ลุกลนตามธรรมชาติของลิง ในการฝึกตัวลิงให้สามารถแสดงเป็น ตัวเอกได้ดีนั้น จะต้องใช้เวลา 10 ปีขึ้นไปเป็นอย่างน้อย ในการฝึกท่าพื้นฐานในการหัดเป็นตัวลิง ผู้แสดงจะต้องฝึกความแข็งแกร่งและความอดทนของร่างกายเป็นอย่างมาก โดยเริ่มหัดเทคนิค กระบวนท่าพื้นฐานธรรมดาเป็นระยะเวลา 2 ปี และเริ่มพัฒนาในการฝึกเทคนิคกระบวนท่าเฉพาะอีก 5 ปีปัจจุบันในการแสดงโขน ผู้แสดงเป็นตัวลิงเช่นหนุมาน องคต ชมพูพาน จะมีการแต่งเติมเทคนิค ลีลาเฉพาะตัวของลิงเพิ่มเติมเข้าไปด้วย เพื่อเป็นการแสดงออกถึงลักษณะท่าทางเฉพาะของลิงซึ่งตัว โขนแต่ละจำพวกนี้ ผู้ฝึกหัดจะต้องมีลักษณะรูปร่างเฉพาะเหมาะสมกับตัวละคร มีการใช้สรีระร่างกาย และท่วงท่ากิริยาเยื้องย่างในการร่ายรำ การแสดงท่าทางประกอบการพากย์ การแต่งกายและ เครื่องประดับที่มีความแตกต่างกันอย่างชัดเจน

19 นอกเหนือจากนักแสดงหลักทั้ง 4 ประเภทข้างต้นแล้วนั้น การแสดงโขนยังประกอบด้วย ผู้แสดงที่มีความสำคัญอื่น ๆ อีกได้แก่ คนพากย์และเจรจาโขน ตลกโขน ซึ่งเป็นนักแสดงที่จะต้องมี ไหวพริบปฏิภาณที่เฉียบแหลม มีความรู้กว้างขวางหรือมีความรู้รอบตัว มีวาทศิลป์แตกฉานอีกด้วย 3) วิธีการแสดง โขนเป็นที่รวมของศิลปะหลายแขนงคือ โขนนำวิธีเล่นและวิธีแต่งตัว บางอย่างมาจากการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ โขนนำท่าต่อสู้โลดโผน ท่ารำท่าเต้นมาจากกระบี่กระบอง และโขนนำศิลปะการพากย์การเจรจา หน้าพาทย์เพลงดนตรีมาจากหนังใหญ่ การแสดงโขน ผู้แสดง สวมศีรษะคือหัวโขน ปิดหน้าหมด ยกเว้น เทวดา มนุษย์ และมเหสี ธิดาพระยายักษ์ มีต้นเสียงและลูก คู่ร้องบทให้และมีคนพากย์และเจรจาให้ด้วย เรื่องที่แสดงนิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ์ดนตรีที่ใช้ ประกอบการแสดงโขนใช้วงปี่พาทย์ 4) เครื่องแต่งกาย การแสดงโขน ใช้การแต่งกายแบบยืนเครื่อง ซึ่งเป็นการแต่งกาย จำลองเลียนแบบจากเครื่องทรงต้นของพระมหากษัตริย์แบบโบราณที่มีความสวยงามวิจิตรตระการตา แบ่งเป็น 3 ฝ่ายคือ ฝ่ายมนุษย์ เทวดา พระ นาง ฝ่ายยักษ์และฝ่ายลิง สำหรับบ่งบอกถึง ยศถาบรรดาศักดิ์และตำแหน่ง นอกจากนั้นตัวละครอื่น ๆ จะแต่งกายตามแต่ลักษณะของตัวละคร นั้น ๆ เช่น ฤๅษีกา ช้าง ม้า วัว ควาย ฯลฯ สวมหัวโขนซึ่งมีการกำหนดลักษณะและสีไว้อย่างเป็น ระบบและแบบแผน สีของเสื้อเป็นการบ่งบอกถึงสีผิวกายของตัวละครนั้น ๆ เช่น พระรามกายสีเขียว มรกต พระลักษมณ์กายสีเหลืองบุษราคัม ทศกัณฐ์กายสีเขียวมรกต หนุมานกายสีขาวมุกดา เป็นต้น ศิราภรณ์หรือเครื่องประดับศรีษะ มาจากคำว่า “ศีรษะ” และ “อาภรณ์” หมายความ ถึงเครื่องประดับสำหรับใช้สวมใส่ศีรษะเช่น ชฎามงกุฎ ซึ่งเป็นชื่อเรียกเครื่องประดับศีรษะละคร ตัวพระ ที่มีวิวัฒนาการมาจากการโพกผ้าของพวกชฏิล ชฏาที่ใช้ในการแสดงโขนละครในปัจจุบันช่างผู้ ชำนาญงานมักจะนิยมทำเป็นแบบมีเกี้ยว 2 ชั้น มีกรอบหน้า กรรเจียกจร ติดดอกไม้ทัด ดอกไม้ร้าน ประดับตามชั้นเชิงบาตร ซึ่งลักษณะของชฏานี้ เป็นการจำลองรูปแบบมาจากพระชฏาของ พระมหากษัตริย์ในสมัยรัตนโกสินทร์นอกจากชฏามงกุฏแล้ว ยังมีชฎายอดชัยที่เป็นชฏามียอดแหลม ตรง มีลูกแก้ว 2 ชั้นประดับ เป็นชฏาที่นิยมใช้กันอย่างแพร่หลายในการแสดงโขนและละคร ซึ่งที่มา ของชฏายอดชัยนั้น สันนิษฐานว่าเป็นการสร้างเลียนแบบพระชฏายอดชัยที่เป็นเครื่องทรงต้น ในรูปแบบและทรวดทรงมีความแตกต่างกันที่วัสดุและรายละเอียดในการตกแต่งเท่านั้น รัดเกล้ายอด รัดเกล้าเปลวกรอบพักตร์หรือกระบังหน้า ปันจุเหร็จ หรือแม้แต่หัวโขน ก็จัดอยู่ในประเภทเครื่อง ศิรา ภรณ์เช่นกัน พัสตราภรณ์หรือเสื้อผ้าเครื่องนุ่งห่มเช่น เสื้อหรือฉลององค์ ในสมัยโบราณการแสดงโขน จะใช้เสื้อคอกลมผ่าด้านหน้าตลอด มีการต่อแขนเสื้อแบบต่อตรงและเสริมเป้าสี่เหลี่ยมตรงบริเวณใต้ รักแร้ แต่ปัจจุบันได้มีการปรับเปลี่ยนให้ทันตามยุคสมัย เป็นเสื้อคอกลมสำเร็จรูป มี 2 แบบคือแบบ เสื้อแขนสั้นและแขนยาว เว้าวงแขน สีเสื้อและสีแขนเสื้อแตกต่างกัน ปักลวดลาย สำหรับ ตัวนางจะมี ผ้าห่มนางโดยเฉพาะ ลักษณะเป็นผ้าสไบแถบ ปักลวดลายตามความยาวของสไบเช่น ลายพุ่ม ลาย กรวยเชิง ฯลฯ ห่มโอบจากทางด้านหลังให้ชายสไบทั้งสองข้างเสมอกัน การห่มผ้าในการแสดงโขนมี วิธีการห่มที่แตกต่างกัน สำหรับตัวนางที่เป็นนางกษัตริย์และตัวนางที่เป็นยักษ์ตัวนางที่เป็นนาง กษัตริย์ จะห่มผ้าแบบเพลาะไขว้ติดกันไว้ที่ด้านหลัง ทิ้งช่วงบริเวณหน้าอก คว้านบริเวณช่วงลำคอ เหมือนกับการห่มแบบสองชาย และสำหรับตัวนางที่เป็นนางยักษ์ จะห่มแบบผ้าห่มผืนใหญ่ ปักลายพุ่มข้าวบิณฑ์ที่มีลักษณะลวดลายเป็นสัตว์ต่าง ๆ เช่นหน้าสิงห์ ตัวเสื้อกางเกงหรือสนับเพลา ผ้านุ่งหรือพระภูษา กรองคอหรือนวมคอ ใช้แบบ 8 กลีบ ปักลายหนุนรูปกระจัง ชายไหวหรือห้อยหน้า

20 ชายแครงหรือห้อยข้าง ปักลวดลายแบบหนุนด้วยดิ้นแบบโปร่งและปักเลื่อมเช่นกัน ล้อมรอบตัวลาย ด้วยดิ้นข้อ ชายผืนติดดิ้นครุยสีเงิน รัดเอว ผ้าทิพย์ เจียระบาด สไบ เป็นต้น ถนิมพิมพาภรณ์หรือเครื่องประดับต่าง ๆ ตามแต่ฐานะของตัวละคร คำว่า ถนิมพิมพา ภรณ์ มาจากคำว่า “พิมพา” และ “อาภรณ์” หมายถึงเครื่องประดับตกแต่งตามร่างกาย เป็น เครื่องประดับที่ถมและลงยาเช่น ทับทรวง ซึ่งเป็นโลหะประกอบกัน 3 ชิ้น ชุบเงิน ประดับเพชรตรง กลาง ฝังพลอยสีแดง ลักษณะของสายเป็นเพชรจำนวน 2 แถว มีความยาวประมาณ 28 นิ้ว เข็มขัด หรือปั้นเหน่ง สังวาล ตาบหน้า ตาบทิศ ตาบหลัง อินธนู ธำมรงค์ แหวนรอบ ปะวะหล่ำ ทองกร กรองคอ สะอิ้ง พาหุรัด กำไลเท้า เป็นต้น 5) เครื่องดนตรีในการแสดงโขนนั้นเครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงโขน ต้องใช้วงปี่ พาทย์ ซึ่งเป็นวงดนตรีที่ใช้ประกอบการเล่นมหรสพไทยหลายประเภท เช่น หนังใหญ่ หุ่น ละคร เป็น ต้น ซึ่งขนาดของวงก็แล้วแต่ อาจจะเป็นวงปี่พาทย์เครื่องห้า เครื่องคู่ หรือเครื่องใหญ่ คำว่า “ปี่พาทย์” (หรือ “พิณพาทย์”) หมายถึง เครื่องประโคมอย่างหนัก อันมีเครื่องตีและเครื่องเป่า คือ ปี่- ฆ้อง-กลอง เป็นหลัก (ไม่มีเครื่องสาย) ที่เรียกว่าปี่พาทย์เพราะใช้ปี่เป็น ตัวนำวง (สุจิตต์ วงษ์เทศ, 2524. น. 118) วงปี่พาทย์เครื่องห้า เป็นวงหลักที่เกิดขึ้นก่อนวงปี่พาทย์ประเภทอื่นประกอบไปด้วย เครื่องดนตรี ดังนี้ – ปี่ใน 1 เลา – ตะโพน 1 ลูก – ระนาดเอก 1 ราง – ฉิ่ง 1 คู่ – ฆ้องวงใหญ่ 1 วง – กลองทัด 2 ลูก วงปี่พาทย์เครื่องคู่ เกิดขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวฯ รัชกาลที่ 3 ได้ มีผู้คิดประดิษฐ์ ระนาดทุ้ม และ ฆ้องวงเล็ก ขึ้นจึงเกิดการประสมวงใหม่โดยนำระนาดทุ้ม และฆ้องวง เล็กรวมเข้ากับวงปี่พาทย์เครื่องห้าเดิมและเพิ่มเติม ปี่นอก ซึ่งใช้ในการบรรเลง วงปี่พาทย์สำหรับการ แสดง หนังใหญ่ เพื่อให้เครื่องดนตรีดำเนินทำนองทุกชนิดในวงมีจำนวนเป็นคู่จึงประกอบไปด้วยเครื่อง ดนตรีดังนี้ – ปี่ใน 1 เลา – ปี่นอก 1 เลา – ระนาดเอก 1 ราง – ระนาดทุ้ม 1 ราง – ฆ้องวงใหญ่ 1 วง – ฆ้องวงเล็ก 1 วง – กลองทัด 1 คู่ – ตะโพน 1 ลูก – ฉิ่ง 1 คู่ – ฉาบเล็ก 1 คู่ – โหม่ง 1 ใบ – กลอง สองหน้า 1 ลูก หรือ กลองแขก 1 คู่ วงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 3 และ 4 โดยเพิ่ม ระนาดเอกเหล็ก และ ระนาดทุ้มเหล็ก เข้าไว้กับวงปี่พาทย์เครื่องคู่โดยตั้งระนาดเอกเหล็ก ไว้ทางริมด้านขวามือและ ระนาดทุ้มเหล็กไว้ที่ริมด้านซ้ายมือซึ่งนักดนตรีทั่วไปนิยมเรียก ว่า “เพิ่มหัวท้าย” 6) การพากย์และการเจรจา เนื่องจากการแสดงโขนจะต้องสวมหัวโขนปิดหน้า จึงต้องมี ผู้พากย์และเจรจาแทนตัวโขน การพากย์และเจรจาถือเป็นองค์ประกอบสำคัญอย่างหนึ่งสำหรับการ แสดงโขน การเล่นโขนในอดีตตัวโขนนั้นสวม “หัวโขน” หรือ “ศรีษะโขน” ผู้แสดงจึงไม่สามารถออก เสียงหรือขยับปากพูดได้เอง ต้องมีผู้ทำหน้าที่พากย์และเจรจาแทน คนพากย์เจรจามีความสำคัญยิ่งใน การแสดงโขน ซึ่งการพากย์ก็ใช่ว่ามีแค่เสียงดีแต่เพียงอย่างเดียว ต้องเป็นผู้มีความรู้ความเข้าใจ เรื่องราวและวิธีแสดงในตอนนั้น ๆ อย่างขึ้นใจ ทั้งต้องจดจำ “คำพากย์” ซึ่งแต่งเป็นคำประพันธ์ ประเภทกาพย์สำหรับใช้ในการแสดงโขนในแต่ละตอน อีกทั้งต้องใช้ปฏิภาณไหวพริบในการเจรจาให้ ถูกต้องตามเรื่องราวด้วย นอกจากจะเข้าใจเรื่องแล้ว ผู้พากย์เจรจายังต้องรู้จักทำสุ้มเสียงให้มีลีลา เหมาะกับตัวโขนแต่ละตัว และใส่ความรู้สึกให้สอดคล้องกับอารมณ์ในเรื่อง …คนพากย์และเจรจานี้ ต่อมามีหน้าที่เป็นผู้บอกบทด้วนเสียงดัง ๆ ให้นักร้องด้วย ที่ต้องบอกบทดัง ๆ นั้น เข้าใจว่า เพราะเหตุ2 อย่าง เพื่อให้ผู้ขับร้องได้ทราบว่าตนจะขับร้องด้วยถ้อยคำว่าอย่างไร เพราะนักร้อง แต่ก่อนมักไม่รู้หนังสือ จำอ่านบทด้วยตัวเองไม่ได้ อีกอย่างหนึ่ง ให้ตัวผู้แสดงโขนละครได้ยินถ้อยคำที่ นักร้องจะขับร้องไว้ก่อนผู้แสดงจะได้ตีบทถูกกับคำ และบทได้งดงาม.(ธนิต อยู่โพธิ์, 2497, น.6)

21 รัตนพล ชื่นค้า (2554, น. 79) ได้เขียนถึงคำพากย์และคำเจรจาไว้ในวิทยานิพนธ์อักษร ศาสตร์มหาบัณฑิต ความว่า คำพากย์และคำเจรจาของหนังใหญ่และโขนมีลักษณะเหมือนกัน เนื่องจากโขนเป็นการแสดงที่พัฒนามาจากหนังใหญ่ และรับเอาแบบแผนเรื่องคำพากย์และคำเจรจา ไปจากหนังใหญ่ ในภายหลังโขนก็รับคำร้องของละครในเข้าไปผสมด้วย กลายเป็น “โขนทางละคร” แต่เดิมนั้นโขนใช้คำพากย์และคำเจรจาในการดำเนินเรื่องเป็นหลัก หรือที่เรียกว่า “โขนทางหนัง” ผู้พากย์โขนต้องพากย์ตามบทซึ่งมีการประพันธ์ไว้แล้วและต้องทำหน้าที่เจรจาเมื่อถึงตอน ที่เป็นบทสนทนาของตัวแสดงด้วย คำเจรจาในการแสดงจะแต่งเป็นร่ายยาว มีลักษณะเป็นความวรรค สั้นๆ แต่ส่งสัมผัสกันต่อไปเรื่อย ๆ จนจบความ มนตรี ตราโมท (2500, น.104 - 106) ได้เคยแสดง ความเห็นเกี่ยวผู้เจรจาโขนไว้ในบทความเรื่อง “วิธีพากย์ เจรจา และขับร้อง ในการแสดงโขน” ความว่า ...”คำเจรจานี้แหละเป็นเครื่องวัดคนพากย์เจรจาว่ามีความสามารถเพียงใด เพราะคำเจรจา มิได้มีบทแต่งสำเร็จไว้ ผู้พากย์เจรจาจะต้องคิดคำเจรจาของตนเอง ในปัจจุบัน ถ้ามีปฏิภาณใช้ถ้อยคำ ให้สละสลวยรับสัมผัสกันได้แนบเนียน และได้เนื้อถ้อยกระทงความดี ก็ถือว่าผู้พากย์เจรจาผู้นั้นเป็นผู้มี ความสามารถ”...การจัดแบ่งประเภทของการพากย์จะได้กล่าวถึงรายละเอียดในข้อ 2.2.4 ประเภท ของการพากย์ต่อไป บทเจรจา เป็นการร่ายยาวที่ส่งสัมผัสกันไปเรื่อย ๆ ใช้ได้ในทุกโอกาส โดยผู้พากย์จะต้อง จดจำเนื้อเรื่องในตอนนั้นทั้งหมด เพื่อจะนำมาผูกในตอนเจรจาได้ทันท่วงที ซึ่งโบราณาจารย์ได้ผูกขึ้น เป็นแบบแผนเฉพาะตอนหนึ่งๆ เรียกว่า ”กระทู้” สำหรับใช้เจรจาโต้ตอบระหว่างผู้แสดงโขนเรียกกัน ว่าบทเจรจา หรือคำเจรจา คําเจรจาที่ใชในการแสดงโขนมีที่มาจากคําประพันธประเภทคํารายซึ่งจากหลักฐานที่ ปรากฏชัดเจนก็จากวรรณคดีเรื่องลิลิตโองการแช่งน้ำ ในหนังสือมหาชาติคำหลวง กาพย์มหาชาติ นันโทปนันทสูตรคำหลวง พระมาลัยคําหลวงและมหาชาติกลอนเทศน์อิทธิพลที่เขามาสู่การแสดงโขน คือ รูปแบบการใช้คำประพันธ์ประเภทคำร่าย ซึ่งนำมาเป็นรูปแบบในการเจรจาสื่อสารหรือโต้ตอบ ของตัวละครในการดำเนินเรื่อง (เกษม ทองอร่าม, 2558, น. 117) การขับร้องการขับร้องจะแบ่งนักร้องเป็น 2 พวก คือ ต้นเสียง และลูกคู่ “การขับร้อง” ก็จะหมายถึงการเปล่งเสียงออกมาเป็นทำนองจะมีเนื้อร้องหรือไม่มีเนื้อร้องก็ได้ ยึดถือการดำเนิน ทำนองเป็นสำคัญและมีการกำหนดจังหวะไว้เป็นที่แน่นอน ตลอดจนดนตรีสามารถดำเนินทำนองได้ อย่างสมบูรณ์ (คณพล จันทน์หอม, 2539, น. 21 - 22)

22 2. การพากย์ในการแสดงโขน โขนเป็นการแสดงที่ดำเนินเรื่องโดยการพากย์การเจรจาและการขับร้อง โดยจะมีผู้พากย์ และเจรจาแทนผู้แสดงเนื่องจากผู้แสดงสวมศีรษะ ดังนั้นผู้แสดงโขนจึงไม่สามารถเจรจาเองได้ เพราะฉะนั้นการพากย์ โดยใช้บทพากย์จึงเป็นสิ่งสำคัญช่วยสื่อสารและดำเนินเรื่องในการแสดงโขน ธนิต อยู่โพธิ์(2539, น. 168 - 170) ได้ให้กล่าวถึงการพากย์ไว้ดังนี้ “พากย์” หมายถึงศิลปะ การใช้เสียงเพื่อพูดแทนตัวผู้แสดงในการแสดงโขน คำที่ใช้พากย์นิยมแต่งเป็นคำประพันธ์ประเภท กาพย์ อันประกอบไปด้วยกาพย์ยานีและกาพย์ฉบัง 2.1 ความหมายการพากย์ พากย์เป็นคำนาม ที่มีรากศัพท์มาจากคำใน ภาษา บาลี และสันสกฤตว่า วากย อ่านว่า วาก กะ ยะ ซึ่งแปลว่า คำพูด คำกล่าว ถ้อยคำ ประโยคโดยมีผู้เชี่ยวชาญ นักวิชาการ และเอกสารต่าง ได้ให้ความหมายและความเป็นมาของการพากย์ในการแสดงโขน ราชบัณฑิตยสถาน (2554, น. 830) ได้ให้ความหมายของการพากย์ ไว้ว่า เป็นการพูดแทน นักแสดงหรือตามบทบาทของผู้แสดงโขน หนัง หรือภาพยนตร์ เช่น พากย์โขน พากย์หนังใหญ่ พากย์ หนังตะลุง พากย์ภาพยนตร์ บรรยายถ่ายทอดในการแข่งขันกีฬาหรือการแสดงบางอย่าง ธนิตอยู่โพธิ์ (2539, น. 104) ได้อธิบายให้ความหมายและลักษณะของคำพากย์ไว้ว่า คำพากย์ เป็นบทกวีประเภทกาพย์ ที่แต่งด้วยกาพย์ยานี และกาพย์ฉบัง ปัญญา นิตยสุวรรณ (2539, น. 803) ให้ความหมายถึงการพากย์โขนว่า เป็นการร้องเล่าเรื่อง รามเกียรติ์ในลักษณะของการบรรยายและพรรณนาความเป็นทำนองอย่างหนึ่งของการ แสดงโขน คึกฤทธิ์ ปราโมช (2538, น. 141) กล่าวไว้ในการสอนวิชาพื้นฐานอารยธรรมไทย มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ว่าบทโขนแต่งเป็นกาพย์และใช้สำหรับพากย์ ซึ่งเป็นทำนองอ่านกาพย์ซึ่งใช้ สำหรับแสดงโขนโดยเฉพาะ อมรา กล่ำเจริญ (2542, น. 51) ให้ความหมายของคำว่า พากย์ เป็นศิลปะของการใช้เสียง ที่ประกอบการแสดงโขน จากข้อความดังกล่าวคณะผู้วิจัยสรุปได้ว่า พากย์หรือการพากย์หมายถึง ศิลปะการใช้เสียง เพื่อพูดแทนผู้แสดงในการเล่นโขน โดยคำพากย์นิยมแต่งเป็นบทกวีประเภทกาพย์อันประกอบด้วย กาพย์ยานี กาพย์ฉบัง 2.2 ประวัติการพากย์ในการแสดงโขน การพากย์เป็นลักษณะใช้เสียงอย่างหนึ่งประกอบการแสดงโขนที่ทำให้ผู้ชมเกิดความเข้าใจ ในการแสดง แต่ละตอนนั้น คือการพากย์เจรจาเพราะผู้แสดงโขนทุกคนต้องสวมหัวโขนในขณะแสดง จึงไม่สามารถพูดหรือร้องเพลงได้จึงต้องใช้การพากย์ เจรจาเป็นการดำเนินเรื่องโดยตลอดไม่ว่าจะเป็น การเล่าเรื่อง การพูดโต้ตอบตัวโขน แม้กระทั่งการบอกอารมณ์และกิริยาอาการของตัวโขน จะต้องพากย์เจรจาทั้งสิ้น คนพากย์เจรจาจึงเป็นคนสำคัญอย่างยิ่งในการแสดงโขน เพราะต้องเข้าใจ ในเรื่องราวและวิธีการแสดงในตอนนั้น ๆ ทั้งยังต้องจดจำคำพากย์ ซึ่งเป็นบทกวีที่นิพนธ์โดยเฉพาะอีกด้วย

23 การพากย์นั้นมีกำเนิดขึ้นเมื่อใดไม่มีหลักฐานแน่ชัด แต่สันนิฐานได้ว่าน่าจะมีกำเนิดมาตั้งแต่ ก่อนสมัยกรุงศรีอยุธยา เนื่องจากการพากย์มีกำเนิดมาพร้อมกับการเล่นหนังใหญ่มหรสพไทยอย่างหนึ่ง ที่มีมาแต่โบราณ ดังปรากฏในวรรคดีเรื่อง สมุทรโฆษคำฉันท์ที่กล่าวถึงเรื่องสำหรับเล่นหนังในสมัยนั้น การเจรจา นั้น ได้สันนิษฐานไว้ว่าการเจรจาเกิดขึ้นหลังการพากย์เพราะในชั้นแรกเรื่องที่ใช้ แสดงหนังใหญ่ก็คือเรื่อง สมุทรโฆษคำฉันท์ ดังที่กล่าวมาแล้ว ไม่ได้เล่นเรื่องรามเกียรติ์จึงไม่น่า จะมีการเจรจาโต้ตอบกัน แต่หากพิจารณาจาก บทพากย์รามเกียรติ์สมัยกรุงศรีอยุธยาแล้ว ก็จะพบว่า การเจรจานั้นเกิดขึ้นพร้อมกับการพากย์ เพียงแต่ไม่ได้มีการบันทึกเป็นลายลักษณ์อักษรไว้ เพราะในช่วงที่เป็นการเจรจาของตัวโขนนั้น ผู้พากย์ เจรจา จะใช้วิธีด้นสด ฉะนั้นแล้วบทเจรจาจึงมิได้ มีการบันทึก ไว้อย่างบทพากย์ที่ต้องแต่งขึ้นไว้ก่อนแล้ว เมื่อเริ่มมีการแสดงโขนซึ่งเป็นนาฏกรรมชั้นสูงของไทยแขนงหนึ่งที่ได้รับอิทธิพลจากการเล่นหนัง ใหญ่ ในด้านการพากย์นี้เกิดขึ้น ผู้พากย์โขนจึงคิดสอดแทรกคำเจรจาเข้าไปในการแสดงโขนเพื่อให้ตัวโขน ได้มีบทพูดโต้ตอบกันทำให้เพิ่มอรรถรสในการดูโขนของผู้ชมมากขึ้น ในขั้นแรกการเจรจาอาจยังไม่มีการ เขียนคำเจรจาเป็นลายลักษณ์อักษรคงมีการเจรจาของผู้พากย์ที่ใช้ปฏิภาณไหวพริบโต้ตอบกัน ซึ่งทำให้มี การเจรจาแทรกระหว่างบทพากย์นั้นก็เพื่อเปิดโอกาสให้ผู้พากย์เจรจาได้แสดงปฏิภาณในการด้นโต้ตอบ กันหรือแสดงถึงความชำนาญในการว่ากระทู้ หากแต่กำหนดให้เป็นการเจรจาติดจำอวด ก็อาจเพื่อ วัตถุประสงค์อื่น ๆ ได้แก่ เท้าความเดิม และเชื่อมเรื่องราว รวมทั้งเพื่อให้ตลกโขนช่วยกันจัดโรงโขนให้ พร้อมสำหรับการแสดงนั้น ๆ เช่น การเตรียมโรงพิธี และเกณฑ์ไพร่พล ตลอดจนเพื่อเปิดช่องให้ผู้พากย์ เจรจาได้แสดงไหวพริบในการพูดโต้ตอบกับตลกโขนหรือตัวโขนที่เล่นเป็นฤๅษีด้วย ต่อภายหลังในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว จึงมีการเขียนคำเจรจา ขึ้นเป็น ลายลักษณ์อักษรจนเป็นรูปแบบของบทพากย์ในปัจจุบัน แม้แต่โขนก็เริ่มมีการเขียนบทเจรจาขึ้นตั้งแต่ สมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เป็นต้นมาซึ่งก่อนหน้านั้นการเจรจา คงจะเป็นเรื่อง การใช้ปฏิภาณไหวพริบและการใช้สถานการณ์ ในชีวิตประจำวันมาสร้างสีสันกับคนดูมากกว่า (ธีรภัทร ทองนิ่ม, 2556, น. 59 - 62) จากการศึกษาผู้วิจัยสรุปได้ว่า การพากย์นั้นสันนิฐานว่าเกิดขึ้นมาก่อนสมัยกรุงศรีอยุธยา ทั้งนี้ ด้วยเหตุที่ว่า การพากย์เป็นหลักและเป็นหัวใจของการเล่นหนังใหญ่ ต่อมาเพื่อให้การเล่นหนังใหญ่เกิด ความสนุกสนานรวดเร็ว จึงมีการคิดการเจรจาขึ้นเพื่อให้ผู้แสดงพูดโต้ตอบกัน ซึ่งการแสดงโขนที่จัดว่า เป็นนาฏกรรมชั้นสูงของไทยก็ได้รับอิทธิพลด้านการเต้น การเชิด และที่สำคัญ โขนได้รับอิทธิพลด้าน การพากย์ เจรจา รวมทั้งบทพากย์และบทเจรจามาจากหนังใหญ่อีกด้วย 2.3 คำประพันธ์และฉันทลักษณ์ของบทพากย์โขน บทพากย์เป็นบทกวีประเภทกาพย์มี2 ชนิด คือกาพย์ยานีและกาพย์ฉบัง กาพย์เป็นชื่อ คำประพันธ์ชนิดหนึ่ง มีลักษณะคล้ายกับฉันท์แต่ไม่บังคับครุ-ลหุเหมือนฉันท์ จึงแต่งได้ง่ายกว่าฉันท์ กวีไทยจึงใช้กาพย์แต่งปนกับฉันท์และเรียกว่า คำฉันท์ เศรษฐ พลอินทร์ (2524, น.144) กล่าวว่า คำว่ากาพย์นี้โบราณหมายถึง งาน หรือคำประพันธ์ ของกวี (กาวฺย - กวี) บางทีแต่งเป็นร่ายยาวก็เรียกว่ากาพย์ เช่น กาพย์มหาชาติบางทีแต่งเป็นโคลงสี่ ดั้นบาทกุญชรก็เรียกว่า กาพย์

24 วิเชียร เกษประทุม (2541, น. 121) ให้ความหมายคำว่า กาพย์ไว้ว่า คือบรรดา บทกวีนิพนธ์ ที่กวีได้ร้อยกรองขึ้นไม่ว่าจะเป็นโคลง ฉันท์ กาพย์ กลอน หรือร่าย นับว่าเป็นกาพย์ทั้งสิ้น แต่ไทยเรา นำมาใช้ในความหมายแคบคือหมายถึงคำประพันธ์ชนิดหนึ่งของกวีเท่านั้น ราชบัณฑิตยสถาน (2554, น. 112) ให้ความหมายของคำว่ากาพย์ไว้ว่า เป็นคำร้อยกรอง ประเภทหนึ่ง มีหลายชนิด เช่น กาพย์ฉบัง กาพย์สุรางคนางค์ กาพย์ยานี กาพย์ขับไม้เป็นต้น จากความหมายที่กล่าวมาข้างต้น กาพย์ในปัจจุบันคือคำประพันธ์ชนิดหนึ่งของไทยเท่านั้น ซึ่งมีความหมายแคบเข้าเหลือเพียงคำประพันธ์ที่มีการกำหนดคณะ พยางค์ และสัมผัสแน่นอนแม้ว่ามี ลักษณะคล้ายคลึงกับฉันท์แต่ไม่นิยมครุ ลหุเหมือนอย่างฉันท์ กาพย์ แปลตามรูปศัพท์ว่า เหล่ากอแห่งกวีหรือประกอบด้วยคุณแห่งกวีหรือคำที่กวีได้ ร้อยกรองไว้กาพย์มาจากคำว่ากาวฺยหรือกาพฺยและคำว่ากาวฺยหรือกาพฺยมาจากคำว่า กวีกวีออก มากจากคำเดิมในภาษาบาลีสันสกฤต กวิแปลว่า ผู้คงแก่เรียน ผู้เฉลียวฉลาด ผู้มีปัญญาปราดเปรื่อง ผู้ประพันธ์กาพย์กลอน และแปลอย่างอื่นได้อีก คำว่า กวิหรือ กวีมากจากรากศัพท์เดิมคือกุธาตุแปลว่าเสียงว่าทำให้เกิดเสียง ว่าร้อง ว่าร้องระงม ว่าคราง ว่าร้องเหมือนเสียงนก หรือเสียงแมลงผึ้ง ฉะนั้น คำว่า กาพย์แม้ว่าจะมีความหมายอย่างไรในอดีต แต่ในปัจจุบัน หมายถึง คำประพันธ์ ชนิดหนึ่งที่คล้ายกลอนแต่ไม่ใช่กลอน คล้ายฉันท์ที่สุด แต่ไม่ใช่ครุ ลหุ ยังคงมีคณะ พยางค์และการ สัมผัส ที่กวีนิยมแต่งในคำประพันธ์ชนิดอื่นเหมือนเดิม ดังตัวอย่างของฉันทลักษณ์ ต่อไปนี้ 1) กาพย์ฉบัง 16 หนึ่งบทมีมี 3 วรรค วรรคแรกมี 6 คำ วรรคที่ 2 มี 4 คำ และวรรคที่ 3 มี 6 คำรวมบทหนึ่งมี 16 คำ จึงเรียกว่า กาพย์ฉบัง 16 สัมผัส คำสุดท้ายของวรรคแรกสัมผัสกับ คำสุดท้ายของวรรคที่ 2 ถ้าจะแต่งบทต่อ ๆ ไปต้องใช้คำสุดท้ายของบทต้นสัมผัสกับคำสุดท้ายของ วรรคแรกของบทต่อไป หรือสัมผัสระหว่างบท คำสุดท้ายของบทห้ามใช้คำตาย หรือคำที่มีรูป วรรณยุกต์นิยมใช้เสียงสามัญ หรือจัตวา กาพย์ฉบัง 16 นิยมแต่งพรรณนาความ บทสวด และบทโขน (บุญเหลือ ใจมโน, 2555 น. 87) ภาพที่1 แผนภูมิฉันทลักษณ์กาพย์ฉบัง 16 ที่มา: ผู้วิจัย

25 ตัวอย่าง เดินทางมาหว่างมฤคา ทั้งสามกษัตรา เพลินชมปักษาพนาดง มยุรารำเคล้าเวียนวง สาลิกาคณาหงส์ แขกเต้ากระเต็นเล่นหาง โพระดกอีลุ้มตลอนฟาง กางเขนเผ่นพลาง ขาบคุ่มไก่ฟ้ากระทาขัน กระเวนแอ่นลมอังชัน ดอกบัวเบญจวรรณ กาเหว่าการเวกเสียงหวาน (กรมศิลปากร, 2552, น. 4) จากตัวอย่างกาพย์ฉบัง 16 ได้กล่าวถึง พระราม พระลักษณ์ และนางสีดา เดินอยู่ในป่าชมนก และสัตว์19 ชนิด ประกอบไปด้วย นกยูง นกสาลิกา หงส์ นกแขกเต้า นกกระเต็น นกโพระดก นกอีลุ้ม นกกางเขน ไก่ฟ้า นกกระทา นกกาเหว่า นกการเวก นกขาบ นกคุ่ม นกแอ่น นกอังชัน นกกระเวน นกดอกบัว นกเบญจวรรณ ซึ่งประพันธ์บทโดย นายประสาท ทองอร่าม 2) กาพย์ยานี 11 จำนวน 2 วรรค หรือ 1 บรรทัด รวมได้ 11 พยางค์ 1 บท มี 4 วรรค วรรคหน้า 5 พยางค์ วรรคหลัง 6 พยางค์ สัมผัสระหว่างวรรค ใน 1 บท มีสัมผัส 2 คู่ (บุญเหลือใจมโน,2555, น. 86) ภาพที่2 แผนภูมิฉันทลักษณ์กาพย์ยานี 11 ที่มา: ผู้วิจัย

26 ตัวอย่าง สตรีมีสองมือ มั่นยึดถือในแก่นสาร เกลียวเอ็นจักเป็นงาน มิใช่ร่านหลงแพรพรรณ สตรีมีสองตีน ไว้ป่ายปีนความใฝ่ฝัน ยึดหยัดอยู่ร่วมกัน มิหมายมั่นกินแรงใคร สตรีมีดวงตา เพื่อเสาะหาชีวิตใหม่ มองโลกอย่างกว้างไกล มิใช่คอยชะม้อยชวน สตรีมีดวงใจ เป็นดวงไฟไม่ผันผวน สร้างสมพลังมวล ด้วยเธอล้วนก็มีคน… (บุญเหลือ ใจมโน, 2555, น. 85) จากตัวอย่างกาพย์ยานี 11 เป็นกาพย์ที่ได้กล่าวถึง สตรีของไทย ที่รู้จักหน้าที่การงาน ซึ่งเปรียบเหมือนดอกไม้ที่สวยงาม และมีความทนทาน มีความเพียบพร้อม มีจิตใจที่กว้างไกล 2.4 ประเภทของการพากย์ การจัดแบ่งประเภทของการพากย์ มีผู้ทรงคุณวุฒิและนักวิชาการหลายท่านได้กล่าวถึงไว้ ผู้วิจัยจึงขอเรียบเรียงรวบรวมไว้ดังนี้ ธนิต อยู่โพธิ์(2539, น. 168 - 179) ได้เขียนถึงความหมายและการจัดแบ่งประเภทของการ พากย์ ไว้ในหนังสือโขนความว่า คำพากย์ เป็นบทกวีประเภทกาพย์ มีกาพย์ยานี กับกาพย์ฉบัง ไม่ว่า พากย์ชนิดใดๆ เมื่อพากย์จบไปบทหนึ่งๆ (บทของกาพย์) ตะโพนจะตีรับ ท้าให้กลองทัดตีตาม แล้วลูก คู่ร้องรับด้วยคำว่า ”เพ้ย” พร้อมกันทุกบท ท่านได้แบ่งวิธีพากย์เป็น 6 ประเภทใหญ่ ๆ ดังนี้ 1) พากย์เมือง (หรือพากย์พลับพลา) ใช้พากย์ตอนผู้แสดงตัวเอก เช่น ทศกัณฐ์ หรือพระราม ออกท้องพระโรง ประทับในปราสาทหรือในพลับพลา 2) พากย์รถ (หรือช้าง ม้า ตามแต่จะใช้สิ่งใดเป็นพาหนะ) ใช้สำหรับชมพาหนะที่ขี่ไป และชม ไพร่พลที่อยู่ในขบวนด้วย 3) พากย์โอ้ ทำนองต้นเป็นบทพากย์ แต่ตอนท้านกลายเป็นทำนองเพลงโอ้ปีให้วงปี่พาทย์รับ ใช้ในโอกาสที่ผู้แสดงเศร้าโศก คร่ำครวญ รำพันด้วยความเสียใจ 4) พากย์ชมดง ทำนองตอนต้นเป็นทำนองร้องในเพลงชมดงใน ตอนท้ายกลายเป็นการพากย์ ธรรมดา ใช้ในโอกาสชมนกชมไม้ ชมธรรมชาติต่าง ๆ 5) พากย์บรรยาย (หรือรำพัน) ใช้ในการบรรยายความเป็นมาของสิ่งใดสิ่งหนึ่งหรือพากย์ รำพึงรำพันใด ๆ 6) พากย์เบ็ดเตล็ด สำหรับใช้ในโอกาสทั่ว ๆ ไปอันเป็นอันเป็นเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่ไม่เข้าใน ประเภทใด มนตรี ตราโมท (2500, น.104 - 106) ได้กล่าวถึงการพากย์โขนไว้ในบทความเรื่อง “วิธีพากย์ เจรจา และขับร้องในการแสดงโขน” วรสารศิลปากร ได้แบ่งประเภทขิงการพากย์ออกเป็น 6 ประเภท ได้แก่ 1) พากย์เมือง (หรือพากย์พลับพลา) ใช้เวลาตัวเอก เช่น ทศกัณฐ์ หรือพระราม ประทับใน ปราสาทหรือในพลับพลา

27 2) พากย์รถ (หรือ ช้าง ม้า ตามแต่จะใช้สิ่งใดเป็นพาหนะ) ใช้ในเวลาชมพาหนะตลอดจนชม ไพร่พลด้วย 3) พากย์โอ้ทำนองตอนต้นเป็นพากย์ แต่วรรคท้ายเป็นทำนองร้องเพลงโอ้ปี่ให้ปี่พาทย์รับ ใช้ เวลาโศกเศร้ารำพัน 4) พากย์ชมดง ทำนองตอนต้นเป็นทำนองร้องเพลงชมดงใน ตอนท้ายจึงกลายเป็นทำนอง พากย์ธรรมดา สำหรับใช้ในเวลาชมป่าเขาลำเนาไม้ต่าง ๆ 5) พากย์บรรยาย (หรือรำพัน) ใช้เวลาบรรยายความเป็นมาของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง หรือพากย์รำพึง รำพันใด ๆ 6) พากย์เบ็ดเตล็ด สำหรับใช้ในโอกาสทั่ว ๆ ไป อันเป็นเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่ไม่เข้าในประเภทใด ปัญญา นิตยสุวรรณ (2539, น. 803 - 804) ได้แบ่งประเภทของการพากย์โขนไว้เป็น 6 ประเภทเช่นเดียวกับ นายธนิต อยู่โพธิ์และเหมือนกับของนายมนตรี ตราโมท ดังนี้ 1) พากย์เมือง บทพากย์เมืองหรือพากย์พลับพลานี้มีทั้งคำประพันธ์ประเภท กาพย์ยานี และ กาพย์ฉบัง พร้อมยกตัวอย่าง บทพากย์เมืองที่เป็นทั้งกาพย์ยานีและกาพย์ฉบัง 2) พากย์รถ บทพากย์รถส่วนมากจะมีแต่กาพย์ฉบับเท่านั้น นอกจากบ้างบทจะมีกาพย์ยานี เข้าไปแทรก ใช้พากย์ได้ทั้งรถยักษ์และมนุษย์ พร้อมยกตัวอย่างบทพากย์รถทั้งฝ่ายยักษ์และมนุษย์ มีทั้งตอนทรงช้าง และตอนทรงม้า 3) พากย์ชมดง ทำนองตอนต้นเป็นทำนองร้องเพลงชมดงใน ตอนท้ายจึงกลายเป็นทำนอง พากย์ธรรมดา สำหรับใช้ในเวลาชมป่าเขาลำเนาไม้ต่างๆ พร้อมยกตัวอย่าง 4) พากย์โอ้ บทพากย์โอ้ส่วนมากจะมีแต่กาพย์ยานีพร้อมยกตัวอย่างบทพระราชนิพนธ์ใน รัชกาลที่ 2 ตอนนางลอย 5) พากย์บรรยาย ใช้พากย์ตอนอ่านสารและตอนสั่งสอน อาจแต่งด้วยกาพย์ยานีและกาพย์ ฉบังก็ได้ พร้อมยกตัวอย่างบทพากย์บรรยายทั้งกาพย์ยานีและกาพย์ฉบัง 6) พากย์เบ็ดเตล็ด ลักษณะคล้ายกับพากย์บรรยาย พร้อมยกตัวอย่างพากย์เบ็ดเตล็ดที่แต่ง ด้วยกาพย์ฉบัง ปัญญา นิตยสุวรรณ (2542, น. 803 - 804) ยังได้จัดกลุ่มบทพากย์ที่ใช้คำประพันธ์ที่เป็น กาพย์ชนิดเดียวกันและต่างชนิดกัน ไว้เป็นหมวดหมู่ดังนี้ พากย์เมือง พากย์รถ พากย์บรรยาย และพากย์เบ็ดเตล็ด ใช้ได้ทั้งกาพย์ฉบัง และกาพย์ยานี พากย์ชมดง ใช้ได้เฉพาะกาพย์ยานี พากย์โอ้ ใช้ได้เฉพาะกาพย์ยานี ธีรภัทร ทองนิ่ม (2556, น. 65 - 70) ได้จัดแบ่งประเภทการพากย์ตามแบบของนายธนิต อยู่โพธิ์ โดยแบ่งตามลักษณะและวิธีการใช้สามารถจำแนกออกได้เป็น 6 ประเภท ดังนี้ 1) พากย์เมือง ใช้สำหรับตัวโขนที่เป็นตัวเอกออกท้องพระโรงว่าราชการ เช่น ทศกัณฐ์นั่งเมือง เป็นต้น นอกจากนี้ในกรณีที่พระรามนั่งว่าราชการ ณ พลับพลา ที่ประทับ เมื่อมีการพากย์ก็จะเรียกว่า “พากย์พลับพลา” อีกชื่อหนึ่ง แต่ทั้งพากย์เมืองและพากย์พลับพลาก็จัดอยู่ในประเภทของพากย์เมือง เช่นเดียวกัน

28 2) พากย์รถ ใช้ในเวลายกทัพ เป็นการชมพาหนะต่าง ๆ ตลอดจนกระบวนทัพด้วย ในบางครั้ง ถ้าตัวโขนทรงพาหนะอื่น ๆ เช่น ม้า หรือ ช้าง ก็เรียกชื่อตามพาหนะที่ใช้ เช่น พากย์ม้า พากย์ช้าง แต่ถึงจะเรียกอย่างไร ทั้งพากย์ม้า และ พากย์ช้างก็ยังจัดอยู่ใน พากย์รถ เช่นกัน 3) พากย์ชมดง ใช้ในโอกาสที่ชมนกชมไม้ และชมความงามของธรรมชาติต่าง ๆ 4) พากย์โอ้ ใช้ในโอกาสที่ตัวละครกำลังโศกเศร้า เช่น ตอนที่พระรามลงสรงแล้วเห็นศพ นางสีดาลอยน้ำมา จึงมีความโศกเศร้าคร่าครวญอาลัยถึงความรัก ความเสียใจ 5) พากย์บรรยาย ใช้ในโอกาสที่จะบรรยายความเป็นมาของสิ่งใดสิ่งหนึ่งหรือ รำพึงรำพัน 6) พากย์เบ็ดเตล็ด ใช้ในโอกาสทั่ว ๆ ไป อันเป็นเรื่องเล็กๆ น้อย ๆ ไม่นับเข้าพวกกับพากย์ ชนิดใดที่กล่าวมาแล้ว การพากย์ทั้ง 6 ประเภทที่ท่านได้กล่าวมาแล้วนั้น แต่ละประเภทก็มีโอกาสและวิธีการใช้งาน ที่แตกต่างกัน ทำนองของการพากย์ยังแตกต่างกันอีกด้วย กล่าวคือทำนองพากย์จะมีด้วยกัน 3 ทำนอง ได้แก่ ทำนองที่ 1 พากย์เดินทำนอง เป็นการภาคเดินทำนองแบบปกติ ได้แก่ พากย์เมือง หรือพากย์ พลับพลา พากย์รถ พากย์เบ็ดเตล็ด และพากย์บรรยาย ทำนองที่ 2 พากย์ชมดง ขึ้นต้นการพากย์ด้วยทำนอง “เพลงชมดงใน” ก่อนเมื่อหมดวรรค แรกของกาพย์ก็จะหมดเพลงชมดงใน และในวรรคต่อไปจะพากย์แบบทำนองที่หนึ่งคือแบบพากย์เดิน ทำนอง เรียกว่า ทำนองพากย์ชมดง ทำนองที่ 3 พากย์โอ้ ในตอนต้นของบทพากย์จะดำเนินการพากย์แบบทำนองที่หนึ่งหรือแบบ เดินทำนอง เมื่อถึง วรรคสุดท้ายของบทพากย์ก็จะใช้ทำนอง “เพลงโอ้ปี่ใน” และปี่พาทย์ก็จะรับเพลง เดียวกันและต่อท้ายด้วยเพลงโอด เรียกว่า ทำนองพากย์โอ้ จากการศึกษาผู้วิจัยสรุปได้ว่า การพากย์นั้นสันนิฐานว่าเกิดขึ้นมาก่อนสมัยกรุงศรีอยุธยา ทั้งนี้ ด้วยเหตุที่ว่า การพากย์เป็นหลักและเป็นหัวใจของการเล่นหนังใหญ่ ต่อมาเพื่อให้การเล่นหนังใหญ่เกิด ความสนุกสนานรวดเร็ว จึงมีการคิดการเจรจาขึ้นเพื่อให้ผู้แสดงพูดโต้ตอบกัน ได้รับอิทธิพลด้านการเต้น การเชิด และที่สำคัญโขนได้รับอิทธิพลด้าน การพากย์เจรจา รวมทั้งบทพากย์และบทเจรจามาจากหนังใหญ่อีกด้วย ส่วนการจัดแบ่งประเภทของการพากย์หากแบ่งตามฉากหรือสถานที่ในเรื่องของการแสดงโขน เพื่อให้เกิดความเข้าใจใน ลักษณะของการพากย์แต่ละประเภทมากขึ้น ผู้วิจัยจะเขียนถึงรายละเอียดและยกตัวอย่างคำประพันธ์ประกอบเพื่อให้ เกิดความเข้าใจเอกลักษณ์ของการพากย์ประเภทต่าง ๆให้ชัดเจนมากขึ้น ดังนี้ 1) พากย์เมือง เป็นการพากย์ที่ใช้ในการบรรยายฉากท้องพระโรง หรือ ฉากพลับพลา ในเวลา ที่ตัวเอก เช่น ทศกัณฐ์ หรือ พระราม ออกว่าราชการ หรือที่เรียกอีกอย่างหนึ่งว่า พากย์พลับพลา ดังตัวอย่างต่อไปนี้ พากย์เมือง ปางนั้นทศเศียรราชา สถิตเหนือมหา สิงหาสน์ภิมุขมณเฑียร เสนามาตยานองเนียน นอบนบน้อมเศียร พระวงศ์พรหมเมศอสุรา… (ธีรภัทร ทองนิ่ม, 2556, น. 85)

29 พากย์พลับพลา “... สมเด็จพระหริวงศ์ทรงศร ฤทธิ์เลื่องลือขจร สะท้อนทั้งไตรโลกา เสด็จออกนั่งหน้าพลับพลา พร้อมด้วยเสนา ศิโรตมก้มกราบกราน...” (ธีรภัทร ทองนิ่ม, 2556, น. 68) การพากย์เมืองหรือพากย์พลับพลาที่ยกตัวอย่างมาข้างต้นนี้ เป็นการพากย์ เพื่อบรรยายฉาก ท้องพระโรง หรือ ฉากพลับพลา เป็นการสื่อสารจากคนพากย์ - เจรจาสู่ตัวโขนและตัวโขนก็แสดง ท่าทางตีบทตามคำพากย์เพื่อสื่อสารความหมายอารมณ์ อากัปกิริยาของการแสดง สู่ผู้ชมด้วยท่ารำ ทำให้เกิดอรรถรสแก่ผู้ชมเป็นอย่างมาก 2) พากย์รถเป็นการพากย์ที่ใช้บรรยายความสวยงามของพาหนะหรือในบางครั้ง ที่ตัวโขน ทรงพาหนะอื่น ๆ เช่น ม้า ก็จะเรียกชื่อตามพาหนะนั้นเช่นพากย์ม้านอกจากนี้แล้วพากย์ประเภทนี้ ยังใช้พากย์ในการชมความงามของการจัดกระบวนทัพของตัวโขนในขณะที่ทรงพาหนะ สำหรับการ พากย์ประเภทนี้ส่วนใหญ่จะประพันธ์ด้วยกาพย์ฉบัง 16 ดังตัวอย่างต่อไปนี้ พากย์รถยักษ์ พร้อมพรั่งคับคั่งพลมาร เพียบพื้นดินดาน ได้ฤกษ์ให้เลิกทัพไชย เสียงโห่โกลาเกรียงไกร เถือกแถวธงไชย เปนคู่ขนัดนำพล ทรงสินธพชาติชาญสกล เริงร้องร่านรน กำเริบพิโรธราวี...” (จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา, 2554, น. 36) พากย์รถพระ พระเสด็จทรงรถทรงสงคราม แสงแก้วแวววาม สว่างกระจางพรางพราย พระที่นั่งบัลลังก์เลีตเฉีตฉาย งามระหงธงปลาย ปิลวควางกลางเมฆา เทียมสินธพเต่นเผ่นพา รถเลื่อนเคื่ลอนคลา มากลางขะนัตจัตุรง...” (จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา, 2554, น. 38) จากบทพากย์รถทั้งสองบทข้างต้นจะเห็นได้ว่า บรรยายถึงความงามของราชรถทรงที่วิจิตร งดงามและกระบวนทัพที่ได้บรรยายผ่านตัวอักษรที่มีความงามด้านวรรณศิลป์ บทพากย์รถต่าง ๆ ที่ยกมาเป็นตัวอย่างข้างต้น แสดงให้เห็นว่าถึงแม้ว่าตัวโขนที่กำลังแสดงอยู่ในตอนใดก็ตาม เมื่อมีฉากที่ เกี่ยวกับการตรวจพลยกทัพ และตัวโขนเหล่านั้นจำเป็นที่จะทรงพาหนะใด ๆ ก็ตามในการเคลื่อนทัพ การพากย์ประเภทนี้ก็จะเรียกพากย์รถเหมือนกันทั้งหมด

30 3)พากย์โอ้ เป็นการพากย์ที่ใช้ในโอกาสที่ตัวละครแสดงอาการโศกเศร้า หรือ เสียใจ ทำนอง ตอนต้นจะเป็นการพากย์ แต่ตอนท้ายนั้นเป็นทำนอง “เพลง โอ้ปี่ใน” แล้วให้ปี่พาทย์สวมรับ ดังตัวอย่างต่อไปนี้ พากย์โอ้ ครั้นถึงสนามยุทธนา แลเห็นนาคา รวบรัดพระน้องปลดปลง แต่บาทจนถึงกึ่งองค์ กระชากฉุดภุชงค์ บ่หลุดบ่เลื่อนเคลื่อนคลาย ทรุดองค์เคียงน้องประคองกาย ช้อนเกศนุชาชาย ขึ้นวางตักแล้วโศกา (ประเมษฐ์ บุณยะชัย, 2557, น. 24) พากย์โอ้เป็นกระบวนการพากย์ที่ใช้สำหรับการแสดงอาการโศกเศร้าเสียใจ รำพึงรำพัน ถึงความสูญเสีย ต่าง ๆ จะนิยมเขียนคำลงท้ายของพากย์ประเภทนี้ไว้ในวงเล็บหน้าคำพากย์คำแรกของบทสุดท้ายว่า (โอ้) เพื่อให้ คนพากย์เข้าใจว่าจะต้องลงท้ายด้วยโอ้ ผู้พากย์จำเป็นต้องทำความเข้าใจกับคำพากย์ประเภทนี้เพราะเมื่อพากย์ ถึงบทที่จะลงโอ้ปี่พาทย์จะรับด้วยเพลง “โอ้ปี่” และสุดท้ายปี่พาทย์จะบรรเลงเพลง “โอด” ต่อท้ายเสมอ 4) พากย์บรรยาย เป็นการพากย์ประเภทหนึ่งซึ่งใช้ในการแสดงโขนในหลาย ๆ ตอน ใช้บรรยายถึงความ เป็นมาของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง ที่ได้เขียนไว้ ในราชโองการ ราชสาร ของตัวโขนดังตัวอย่างต่อไปนี้ พากย์บรรยาย “เดิมทีธนูรัตน วรฤทธิเกรียงไกร องค์วิศวกรรมไซร้ ประดิษฐะสองถวาย คันหนึ่งพระวิษณุ สุรราชะนารายณ์ คันหนึ่งนำทูลถวาย ศิวะเทวะเทวัน ครั้นเมื่อมุนีทัก- ษะประชาบดีนั้น กอบกิจจะการยัญ- ญะพลีสุเทวา ไม่เชิญมหาเทพ ธ ก็แสนจะโกรธา กุมแสงธนูคลา ณ พิธีพลีกรณ์” (ธีรภัทร ทองนิ่ม, 2556, น. 69) การพากย์บรรยาย เป็นการบรรยายให้เห็นถึงลักษณะของสิ่งของ หรือตัวละคร ตลอดจนกิริยาอาการต่าง ๆ ไม่ว่าจะเดินทาง หรือ รำพึงรำพันถึงสิ่งหนึ่งสิ่งใดก็ตาม พากย์บรรยาย ประพันธ์ด้วยกาพย์ยานีและกาพย์ฉบัง 5)พากย์เบ็ดเตล็ด เป็นการพากย์อีกประเภทหนึ่งที่นิยมใช้ในการแสดงโขน พากย์เบ็ดเตล็ด มีส่วนที่คล้ายกับการพากย์บรรยายตรงที่มีการบรรยายถึงเหตุการณ์ตลอดจนการกระทำต่าง ๆ ของตัวโขน ดังตัวอย่างต่อไปนี้

31 พากย์เบ็ดเตล็ด คลายคลายสองนายเหาะมา ฟูฟ่องเมฆา ด้วยฤทธิแรงแข็งศรี ดั้นหมอกออกกลีบเมฆี สองราชกระบี่ ก็เย็นระรื่นชื่นบาน เหาะรี่เร็วเกินเหิรหาญ ข้ามห้วยเหวธาร พนัสพื้นไพรสณฑ์ เข้าเขตลงกามณฑล ลัดนิ้วเดียวดล ก็ถึงอาศรมพระสิทธา (ธีรภัทร ทองนิ่ม, 2556, น. 69) พากย์เบ็ดเตล็ดแสดงให้เห็นว่าตัวโขนกำลังทำอะไรในขณะนั้นที่ตัวโขนเหล่านั้นไม่ได้อยู่ใน ปราสาทราชวัง หรือราชรถ และหากพิจารณาก็จะเห็นว่าการพากย์เบ็ดเตล็ดมีเนื้อหาเช่นเดียวกับการ พากย์บรรยาย 6)พากย์ชมดง เป็นการพากย์ที่ตอนต้นเป็นทำนองร้อง เพลงชมดงใน ตอนท้ายเป็นทำนอง พากย์ธรรมดา ใช้สำหรับเวลาตัวละครชมป่าเขาลำเนาไพรต่าง ๆ พากย์ชมดง เป็นการพากย์ประเภท หนึ่งที่มีทำนองการพากย์แตกต่างจากการพากย์ประเภทอื่น ๆ โดยเริ่มต้นการพากย์ด้วยทำนองเพลง ไทยเดิมคือเพลง ชมดงใน เมื่อหมดวรรคแรกของคำประพันธ์ก็จะหมดเพลงชมดงในพอดี จากนั้นวรรค ต่อไปเป็นการพากย์เดินทำนองปกติ กล่าวคือ ในวรรคแรกของบทพากย์ ด้วยทำนองชมดงใน จากนั้น พากย์ด้วยทำนองที่หนึ่ง และลงท้ายด้วยคำว่า “เพ้ย” เหมือนเดิมทุกอย่าง นอกจากนี้ ในการพากย์ทำนองนี้จะต้องมีองค์ประกอบที่สำคัญ คือ มีเครื่องประกอบจังหวะในวงปี่พาทย์เข้ามา ประกอบ ได้แก่ ตะโพน และฉิ่งบรรเลงประกอบจังหวะในช่วงที่ผู้พากย์ พากย์ทำนอง ชมดงใน ด้วย บทพากย์ชมดงนี้นิยมใช้คำประพันธ์ประเภทกาพย์ฉบัง 16 เป็นการพากย์ที่มีความแตกต่างกับ การพากย์ที่กล่าวมาแล้วข้างต้น เพราะพากย์ประเภทนี้จะนำการร้องเพลงไทยเดิมเข้ามาผสมกับ การพากย์ โดยใช้ในฉาก ที่พรรณนาถึงการชมธรรมชาติ การพากย์เริ่มด้วยเพลง “ชมดงใน” จากนั้น พากย์เหมือนกับพากย์เมืองและพากย์รถ ท้ายสุดตะโพนจะตีท้า กลองทัดจะตีรับสองครั้งแล้วรับคำว่า “เพ้ย” ดังตัวอย่างต่อไปนี้ พากย์ชมดง เดินทางมาหว่างมฤคา ทั้งสามกษัตรา เพลินชมปักษาพนาดง มยุรารำเคล้าเวียนวง สาลิกาคณาหงส์ แขกเต้ากระเต็นเล่นหาง โพระดกอีลุ้มตลอนฟาง กางเขนเผ่นพลาง ขาบคุ่มไก่ฟ้ากระทาขัน กระเวนแอ่นลมอังชัน ดอกบัวเบญจวรรณ กาเหว่าการเวกเสียงหวาน (กรมศิลปากร, 2552, น. 4)