32 การพากย์ชมดงนั้น ผู้พากย์จะต้องเป็นผู้ที่รู้ทำนองเพลงชมดงในเป็นอย่างดีเพลงชมดงในนี้ เป็นเพลงที่นำขึ้นต้นของการพากย์ชมดง ผู้พากย์จึงต้องศึกษา และทำความเข้าใจก่อนว่าท่วงทำนอง เพลงและมีจังหวะหน้าทับเป็นอย่างไร สรุปสำหรับในงานวิจัยฉบับนี้ ผู้วิจัยเลือกใช้วิธีการจัดแบ่งประเภทของคำพากย์แบบของ นายธีรภัทร ทองนิ่ม ซึ่งที่มีความสอดคล้องใกล้เคียงกับฉบับของ นายธนิต อยู่โพธิ์นายมนตรี ตราโมท และนายปัญญา นิตยสุวรรณ โดยแต่ละท่านเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านการพากย์และเจรจา สำหรับการแสดงโขน อีกทั้งยังเป็นนักวิชาการในศิลปะการแสดงประเภทนี้ โดยแบ่งประเภทของคำพากย์เป็น 6 ประเภท ได้แก่ 1. พากย์เมือง 2. พากย์รถ 3. พากย์โอ้ 4. พากย์บรรยาย 5. พากย์ชมดง และ 6. พากย์เบ็ดเตล็ด โดยใช้ ทำนองของการพากย์เป็น 3 ทำนอง ได้แก่ พากย์เดินทำนอง พากย์ชมดง และ พากย์โอ้ ดังจะได้เขียน บรรยายไว้ในบทที่ 4 ของงานวิจัยชิ้นนี้ 3. บทบาทของพระรามในการแสดงโขน วรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ของไทยที่ใช้สำหรับการแสดงโขน เป็นเรื่องราวของพระนารายณ์ หนึ่งในเทพเจ้าสูงสุดในศาสนาพราหมณ์ฮินดู อวตารลงมาปราบยุคเข็ญในโลกมนุษย์ ตามความเชื่อ ของคนไทยมิได้นับถือเทพเจ้าในรูปแบบศาสนา หากแต่เคารพนับถือในความศักดิ์สิทธิ์ เชื่อว่าเทพเจ้า สามารถดลบันดาลให้เกิดเหตุดีเหตุร้ายได้จากความเชื่อในศาสนากลายเป็นตัวละครสำคัญในเรื่อง รามเกียรติ์ซึ่งหมายถึงเรื่องราวที่บอกเล่าเกี่ยวกับเกียรติยศของพระราม เมื่อนำเรื่องรามเกียรติ์มาใช้ แสดงโขน จึงกลายเป็นเรื่องของราชสำนักเกี่ยวข้องกับความศักดิ์สิทธิ์ติดมาด้วย ความเห็นของ นิธิ เอียวศรีวงศ์ (2535, น. 171) กล่าวถึงความศักดิ์สิทธิ์ของการแสดงโขนไว้ว่า ...โขนก็พัฒนามาจากหนัง จึงยังคงรักษาความขลังความศักดิ์สิทธิ์ ยิ่งกว่านั้นนิยามของโขนก็ออกจะตายตัวเกินไป เพราะเล่นอยู่เรื่องเดียวคือ รามเกียรติ์… เมื่อกล่าวถึงวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์พระมหากษัตริย์ไทยในทุกยุคทุกสมัยทรงให้ ความสำคัญในการรวบรวม และทรงพระราชนิพนธ์เพิ่มเติมแทบทุกพระองค์ ปรากฏในรูปแบบของ บทหนังใหญ่ บทโขน บทละคร จิตกรรม ปฏิมากรรม งานวิจิตรศิลป์ ตามโบราณวัตถุโบราณสถานต่าง ๆ มากมาย ด้วยคตินิยมแบบเทวราชามีความเชื่อว่าพระมหากษัตริย์เป็นอวตานปางหนึ่งของเทพเจ้า ซึ่ง สอดคล้องกับพระรามตัวละครเอกในเรื่องรามเกียรติ์ก็เป็นภาคอวตารของพระนารายณ์แบ่งภาคมา เพื่อปราบยุคเข็ญยังมนุษย์โลก ตั้งแต่สมัยอยุธยานิยมให้มีการเฉลิมพระนามพระมหากษัตริย์ให้มีชื่อ ของพระรามด้วย เชน สมเด็จพระรามาธิบดีที่ 1 สมเด็จพระราเมศวร สมเด็จพระเจ้ารามราชา เป็นต้น 3.1 ความสำคัญของพระรามสำหรับการแสดงโขน เมื่อการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ถูกยกให้เป็นมหรสพหลวง หมายถึงเป็นการแสดงที่ได้รับ การยกย่องเชิดชูจากพระมหากษัตริย์เทพเจ้าที่สำคัญสูงสุดในเรื่องรามเกียรติ์คือ พระนารายณ์ ในเนื้อเรื่องท่านได้อวตารมาเป็นพระรามครองกรุงอยุธยาหรืออโยธยา นับว่าเป็นตัวเอก บทบาทของ พระรามในการแสดงโขนถึงแม้จะเป็นเพียงมนุษย์เดินดินมีเพียงสองมือสองเท้า ซึ่งแตกต่างจากสภาวะ
33 ของเทพเจ้าพระนารายณ์แต่ก็ต้องคงความเป็นกษัตริย์ความเป็นผู้นำ ทรงไว้ด้วยคุณธรรมเป็นตัวแทน ของตัวละครฝ่ายธรรมะ โดยมีทศกัณฐ์ที่เป็นผู้นำฝ่ายอธรรม ทำให้เรื่องราวในรามเกียรติ์แบ่งฝ่าย ชัดเจน โดยมีแนวคิดความเชื่อในศาสนาพุทธ นั้นคือธรรมะย่อมชนะอธรรมเป็นสาระสำคัญ พระรามจากมหากาพย์วรรณกรรม ถูกรังสรรค์โดยช่างจิตกรรมสมัยต้นกรุงรัตนโกสินทร์ ภาพจิตกรรมฝาผนังรอบบริเวณวัดพระศรีรัตนศาสดาราม เป็นต้นแบบในการสร้างสรรค์ภัตตราภรณ์ และเครื่องประดับ มาสู่การแสดงโขน มีการพัฒนารูปแบบหลายครั้งเพื่อให้เหมาะสมกับสรีระของ มนุษย์และสามารถใช้ให้กับนักแสดงสวมใส่ได้จริงบนเวทีการแสดง (1) (2) ภาพที่ 3 เปรียบเทียบพระรามภาพจิตรกรรมและพระรามการแสดงโขน (1) พระรามจิตรกรรมฝ้าผนังวัดพระศรีรัตนศาสดาราม (2) พระรามในการแสดงโขน ที่มา: (1) รามาวตาร จิตกรรมฝาผนังมีชีวิต (2565, ออนไลน์) (2) ไพฑรูย์ เข้มแข็ง (2565, ออนไลน์) 3.2 ฐานะต่าง ๆ ของพระรามในการแสดงโขน เมื่อกล่าวถึงพระรามตัวละครสำคัญในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ในวรรณกรรมพระราม ปรากฏอยู่ในเนื้อเรื่องตั้งแต่เริ่มจนท้ายสุดของเรื่อง เมื่อมาเป็นการแสดงโขนบทบาทของพระราม ได้ถูกหยิบยกขึ้นมาไม่ว่าจะเป็นฉากเปิดเรื่อง กลางเรื่อง แม้แต่ฉากจบของการแสดงโขนตอนนั้น ๆ ก็จะต้องปรากฏผู้แสดงเป็นพระรามในทุก ๆ ตอนของการแสดงโขน เพื่อให้ได้เข้าใจบทบาทในการ แสดงท่าทางของพระรามในฐานะต่าง ๆ สำหรับงานวิจัยเล่มนี้และเพื่อให้เกิดประโยชน์ในการ วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์พระราม ผู้วิจัยได้ประมวลสรุปองค์ความรู้ของผู้เชี่ยวชาญที่ เกี่ยวของกับบทบาทพระรามในฐานะต่าง ๆ ดังนี้
34 ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ (2547, น. 78 - 88) ได้กล่าวถึงลักษณะของพระรามในฐานะต่าง ๆ ไว้ในวิทยานิพนธ์ในระดับดุษฎีบัณฑิต จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สรุปได้ดังนี้ 1) ลักษณะของพระรามฐานะบุคคลในครอบครัว เป็นลูก เป็นพี่ เป็นสามี และเป็นพ่อ พระรามมีชาติกำเนิดเป็นเทพเกิดจากการอวตารปางที่ 7 ของพระนารายณ์ และเกิดในราชวงศ์กษัตริย์ ครองกรุงอยุธยา ทั้งนี้เนื่องจากพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 ได้ทรงปรับวิถีชีวิตของพระรามให้เป็นลักษณะของคนไทยอย่างเต็มตัว อยู่ในกรอบของ สังคม ประเพณีและวัฒนธรรม เริ่มจากการเป็นลูกที่ดี ตั้งแต่วัยเยาว์จึ่งเป็นที่รักใคร่ของพระชนกชนนี แม้ขึ้นครองราชย์สมบัติแล้วก็ทรงสระเพื่อรักษาสัจวาจาที่ให้ไว้ต่อพระบิดา พระรามยังให้ความเคารพ ต่อทั้งสามพระมารดา เป็นลูกที่ดีเสมอต้นเสมอปลาย เมื่อเสด็จออกเดินป่าแล้ว พระลักษมณ์พระอนุชาขอโดยเสด็จไปด้วย พระรามก็ทรงให้ความ ห่วงใยคอยแก้ไขช่วยชีวิตพระลักษมณ์หลายครั้ง เมื่อต้องศรนาคบาศ และศรพรหมาศ นับว่าทรง เป็นพี่ที่ดีของน้อง ๆ ในตระกูลเชื้อสายกษัตริย์แห่งอโยธยา พระรามทรงปฏิบัติตนเป็นสามีที่ดีต่อนางสีดา แม้จะต้องทำสงครามกับทศกัณฐ์เพื่อชิงเอา พระมเหสีของตนคืนมา ทรงซื่อสัตย์รักเดียวใจเดียวไม่ข้องแวะกับหญิงอื่น จนกลับมาครองนครอยุธยา อีกครั้งก็ทรงยกย่องให้นางสีดาเป็นราชินีเคียงคู่กัน พระรามเมื่อได้ทราบความจริงภายหลังว่าพระมงกุฎและพระลบเป็นพระโอรสของตน ก็ทรง แสดงความเมตตาโดยธรรมชาติที่บิดาจะพึงปฏิบัติต่อบุตร เมื่อกลับคืนพระนคร ได้บำรุงเลี้ยงดูให้มี ความสุขตามหน้าที่ของบิดา รับผิดชอบต่อคนในครอบครัวให้มีความสุขถ้วนหน้า จากการศึกษาลักษณะของพระรามตามชาติกำเนิดและการใช้ชีวิตตามสถานะในครอบครัว สันนิฐานได้ว่าพระรามมีบุคลิกสุภาพเรียบร้อย อ่อนโยน นับเป็นลักษณะของบุรุษหัวหน้าครอบครัว ที่ได้รับการอบรมสั่งสอนมาจากตระกูลผู้ดีในอุดมคติของคนไทย 2) ลักษณะของพระรามในฐานะนักปกครอง เมื่อแรกพระรามสระราชสมบัติตามสัจจะที่ให้ ไว้กับพระบิดา จึงมิได้อยู่ในสถานะกษัตริย์ แต่พระองค์ก็ได้ปกครองทหารวานรทั้งกองทัพ และได้รับ สถาปนาเป็นกรุงอยุธยาในตอนท้ายเรื่อง จึงนับได้ว่าพระรามทรงดำรงตำแหน่งจอมทัพปกครองทหาร และประชาชนในฐานะกษัตริย์ตั้งอยู่ในทศพิธราชธรรม และธรรมะในหมวดที่เรียกว่าจักรวรรดิวัตร อย่างสมบูรณ์จากข้อปฏิบัติของพระมหากษัตริย์ตามหลักธรรมในพระไตรปิฎกครบถ้วน จึ่งเชื่อได้ว่า ย่อมมีผลในการสร้างบุคลิกให้กับโขนตัวพระรามต้องออกลีลาท่ารำที่สง่างาม ภาคภูมิ ที่ต่างจากตัว ละครอื่น ๆ อย่างชัดเจน 3) ลักษณะของพระรามในฐานะนักรบ พระรามเป็นกษัตริย์ที่มีความสามารถในการใช้อาวุธ ในการทำสงคราม ด้วยมีพละกำลังประกอบด้วยบุญญาธิการ อาวุธที่ใช้คือ “ธนู” ทรงใช้อาวุธนี้ด้วย พละกำลังเหนือมนุษย์ แต่ในการปฏิบัติตนเป็นแม่ทัพ พระรามก็มีลักษณะเป็นผู้นำในการทำสงคราม เช่นเดียวกับมนุษย์ธรรมดาทั่วไป ทรงเป็นนักรบผู้มีความกล้าหาญนำทัพเข้าทำสงครามกับอสูร ต่อกร ด้วยพระองค์เองหลายครั้งทรงออกรบเองจนได้รับชัยชนะ การปฏิบัติพระองค์เช่นนี้ย่อมทำให้ทหารมี ขวัญและกำลังใจ มีความเชื่อมั่นและยอมพลีชีวิตได้ทุกเมื่อ
35 นอกจากทรงเป็นผู้นำที่กล้าหาญแล้ว พระรามยังทรงเป็นนักรบที่มีความเมตตาธรรม แม้ทั้ง ผ่ายพระรามและทศกัณฐ์จะเป็นศัตรูกัน พระรามก็มีความเมตตาต่อยักษ์ผู้รักสันติและสำนึกผิด หลายครั้งก็ทรงยกโทษให้เพราะเห็นว่าถูกทศกัณฐ์ใช้ให้ออกมาทำกลอุบายตัดสงคราม พระรามยังทรง เป็นนักรบผู้มีความเป็นธรรมมาธิปไตย เพราะก่อนจะออกไปทำสงครามจะทรงปรึกษากับปุโรหิตและ ขุนทหารให้ช่วยกันแสดงความคิดเห็น ทรงเป็นนักรบผู้มีศักดิ์ศรีแม้จะมีขุนทหารที่มีอิทธิฤทธิ์สามารถดลได้ แต่ก็ทรงเลือกวิธีที่ทรง ไว้ซึ่งเกียรติยศ เช่นในตอนข้ามสมุทรก็เลือกที่จะให้มีการถมทะเลทำเป็นถนนข้ามไปยังกรุงลงกา มากกว่า ในขณะที่พระรามก็ทรงเป็นนักรบที่มีน้ำใจ ต่อผู้ใต้บังคับบัญชา พระองค์ไม่ตระหนี่ในการให้ บำเหน็จรางวัล ประทานความดีความชอบให้แก่ขุนทหารโดยถ้วนหน้ากัน 4. หลักการรำตีบทตามคำพากย์ โขนเป็นการแสดงที่ใช้การเต้นออกท่าทาง ผู้แสดงสวมหน้ากากสื่อสารด้วยการตีบทตามคำ พากย์ คำร้อง ทำนองเพลง ทำให้ผู้ชมเกิดความเข้าใจ ใช้ท่าทางที่สื่อความหมายตามบทประพันธ์และ ทำนองเพลง 4.1 ความหมายการตีบทตามคำพากย์ การตีบท คือ การถ่ายทอดออกมาผ่านทางลักษณะท่าทางให้เข้ากับการร้อง การพากย์ เจรจา และทำนองดนตรี เพื่อให้ผู้ชมเกิดความเข้าใจซึ่งได้มีผู้ให้ความหมายของคำว่า การตีบทไว้หลายท่าน ในเอกสาร หนังสือ และงานวิจัยต่าง ๆ ดังนี้ ประทิน พวงสำลี(2506, น. 53)กล่าวถึงการตีบทไว้ว่า การรำบท เรียกอีกอย่างหนึ่งว่ารำ ใช้บทหรือตีบท คือการแสดงท่าทางแทนคำพูดให้มีความหมายต่างไป รวมทั้งการแสดงอารมณ์อีกด้วย กล่าวได้ว่าการตีบทและการใช้บทเป็นการตีความหมายตามบทร้อง บทพากย์ และบทเจรจา และถ่ายทอดออกมาโดยใช้ท่ารำแทนคำพูด ผสมผสานกับการแสดงอารมณ์ของตัวละคร เพื่อสื่อความหมายให้ผู้ชมเข้าใจซึ่งวิธีการฝึกหัดการตีบทผู้แสดงจำเป็นจะต้องศึกษาบทให้ถ่องแท้ ถึงบทบาทหน้าที่ของตัวละครและตีความหมายของบทให้เข้าใจ รวมทั้งศึกษาความสัมพันธ์ระหว่าง ตัวละครที่จะต้องมีบทบาทเชื่อมโยง โต้ตอบหรือสนทนากันในระหว่างการแสดง การรำตีบท จึงไม่ตายตัว แต่มีแนวทางปฏิบัติให้ตรงกับความหมายที่ชัดเจนโดยครอบคลุมความหมายหลัก ของบทนั้น ๆ ทั้งนี้ผู้แสดงสามารถใช้ทักษะและประสบการณ์ของตนคิดประดิษฐ์ท่ารำให้เหมาะสม กับถ้อยคำ ทำนอง การเอื้อน จังหวะการพากย์ เจรจาและอารมณ์ของตัวละครอย่างถูกต้อง ไพฑูรย์เข้มแข็ง(2537, น. 258)กล่าวว่า การตีบทประเภทดำเนินเรื่อง เรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ตีบทใหญ่ซึ่งหมายความว่า เป็นการใช้ท่ารำหรือท่าตีบทในลักษณะเหมือนกับการรำเต็มตัวตาม กระบวนแบบแผนที่กำหนดไว้ ส่วนการตีบทประเภทคำนึง เรียกอีกอย่างหนึ่งว่าการใช้บทน้อยหรือบท เบา กล่าวคือไม่ออกท่าทางเต็มที่ เช่นกล่าวถึงบุคคลที่ 3 หรือ ท่ารำพึง ถึงเรื่องราวต่าง ๆ และการ ตีบทประเภทแสดงอารมณ์ภายใน หมายถึงการแสดงอารมณ์ ภายในตัวละครว่าอยู่ในอารมณ์เช่นไร เช่น อารมณ์รัก อารมณ์เศร้า อารมณ์โกรธ เป็นต้น
36 สมศักดิ์ ทัดติ (2540, น. 254) กล่าวว่า ลักษณะของการตีบทและการใช้บทสามารถแบ่งออก ได้เป็น 3 ประเภท ได้แก่ 1) การตีบทประเภทดำเนินเรื่องซึ่งตัวบทมีทั้งบทร้อง บทพากย์เจรจา เป็นการแนะนำตัวละคร การตีบทประเภทนี้ให้ตีไปตามความหมายของคำ ประกอบกับ ลักษณะนิสัย ของตัวละคร 2) การตีบทประเภทคำนึง คือการตีบทที่ตัวแสดงคิดอยู่ในใจ และบอกความคิดนั้น ให้ผู้ชมรับทราบ ผู้แสดงจะต้องใช้บทในลีลาเชื่องช้า และไม่จำเป็นต้องตีทุกคำ แต่ควรจะใช้ทีท่าให้ มาก 3) การตีบทประเภทแสดงอารมณ์ภายใน เป็นการตีบทที่เน้นลักษณะการแสดงออกทางอารมณ์ ของตัวละคร เช่น บทรัก บทโกรธ บทโศกเศร้าการตีบทเป็นรูปของการตีความหมายเน้นการใช้ท่วงที ลีลามากกว่าท่าทางโดยผู้แสดงจะต้องคำนึงถึงการใช้อารมณ์และความรู้สึกตามบทเป็นสำคัญ สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์(2539, น. 211)n กล่าวว่าการรำตีบท ใช้บทหมายถึง การแสดงท่ารำ แทนคำพูด มีความหมายต่าง ๆ รวมทั้งการแสดงอารมณ์ด้วย จากการศึกษาข้อมูลดังกล่าว ผู้วิจัยสรุปได้ว่าการตีบท หมายถึง การทำความเข้าใจต่อบทแล้วแปลความหมายออกมาทาง กระบวนท่ารำ ในการแสดงจริงนั้นจะมีการร้องการพากย์เจรจาและทำนองดนตรีเข้ามาเกี่ยวข้องด้วย ท่าที่ตีบทอาจจะต้องรวบรัดหรืออาจจะต้องเพิ่มท่ารำขึ้นอีกเพื่อให้สอดคล้องกับจังหวะและทำนอง เพลง หรือที่เรียกว่า การใช้บท การรำตีบทหรือการรำใช้บทนั้นหมายถึงการใช้ท่ารำแทนการพูดที่มี ความหมายต่าง ๆ และรวมถึงการแสดงอารมณ์ด้วย 4.2 ประเภทการตีบทตามคำพากย์ การแสดงโขนใช้ศิลปะการดำเนินเรื่องการแสดงแบบโขนโรงในคือมีการพากย์เจรจาและขับ ร้อง ผู้แสดงสวมหัวโขนปิดหน้าทั้งหมด จึงต้องมีผู้พูดเจรจาแทน ตัวโขนสื่อความหมายให้ผู้ชมรู้เรื่อง โดยการใช้กิริยา ท่าทางต่าง ๆ ประกอบแทนคำพูดที่เรียกว่า การตีบท ซึ่งจัดเป็นหัวใจสำคัญ อย่างหนึ่งในการแสดงโขนเพราะการตีบทเป็นการสื่อความหมายระหว่างผู้แสดงและผู้ชม เพื่อให้เกิด ความเข้าใจในเนื้อเรื่องที่แสดง การตีบทหรือเรียกอีกอย่างว่า การใช้บทคือการแสดงท่าทางแทนคำพูดรวมทั้งการแสดง อารมณ์ด้วย เพื่อให้อีกฝ่ายหนึ่งเข้าใจ หรือผู้ชมสามารถเข้าใจความหมายได้ด้วยการแสดงท่าทางของ ผู้แสดง การตีบทเป็นการแปลความหมาย และถือเป็นการใช้ภาษาอย่างหนึ่ง เพราะใน การแสดง ความรู้สึกนึกคิดให้บุคคลอื่นเข้าใจนั้น มิใช่อาศัยเพียงคำพูดอย่างเดียว สามารถใช้ท่าทางตลอดจนสี หน้าประกอบด้วย และในบางครั้งการใช้ท่าทางนี้สื่อความหมายได้อย่างสมบูรณ์ โดยไม่ต้องอาศัย คำพูดเลยก็มี เช่น การส่ายหน้าไปมาแสดงถึงการปฏิเสธ ผู้ที่พูดด้วยสามารถเข้าใจได้ทันทีหรือการ พยักหน้าเป็นการตอบรับ บทโขนละครของไทยที่แต่งกันมาในสมัยก่อน เริ่มแรกทีเดียวจะแต่งเป็นลักษณะดำเนินเรื่อง ด้วยบทกลอน เมื่อนำมาแสดงจะต้องมีการตีความหมาย โดยใช้กิริยาอาการ ตลอดจนท่าทางต่าง ๆ เพื่อให้สอดคล้องสัมพันธ์กับบทกลอนเหล่านั้น หากการตีบทไม่สอดคล้องสัมพันธ์กันบทกลอน เหล่านั้น ก็จะทำให้อรรถรสในการแสดงลดหรือด้อยลงไป การตีบทประกอบ การแสดงโขน แบ่งออกเป็น 3 ลักษณะได้แก่
37 1) การตีบทประกอบคำร้อง หลักสำคัญที่จะต้องคำนึงถึงก็คือ การใช้ท่ารำตีบทประกอบเพลง ร้อง หรือการตีบทประกอบคำร้อง ไม่ควรตีบททุกคำ แต่จะใช้ท่ารำหรือตีบท เฉพาะคำที่มีความหมาย เด่นชัด และคำนึงถึงลีลาและท่วงทีในการรำให้เหมาะกับ ทำนองเพลงเป็นสำคัญ เพื่อให้สอดคล้องกับบทเพลง การใช้ท่ารำหรือการตีบทประกอบเพลงร้อง สิ่งสำคัญผู้รำจะต้องเข้าใจ จังหวะและทำนองเพลง จึงจะทำให้ผู้รำสามารถใช้ท่ารำตีบทได้ตรงตาม คำร้องและทำนองเอื้อนของเพลง 2)การตีบทประกอบคำพากย์เจรจา หลักสำคัญในการตีบทประกอบ คำพากย์และเจรจา มักนิยมตีบทในลักษณะรวบคำ หรือตีบทในช่วงท้ายของคำจะตีบทน้อยกว่าการตีบทประกอบคำร้อง คำนึงถึงลีลาการใช้บทที่สง่างาม 3)การตีบทประกอบเพลงหน้าพาทย์คือ การใช้ท่ารำหรือตีบทประกอบการบรรเลงเพลง หน้าพาทย์ เพื่อสื่อความหมายให้ผู้ดูได้เข้าใจถึงอิริยาบถ อากัปกิริยาหรือการกระทำของผู้แสดง 4.3 ภาษาท่าและนาฏยศัพท์ในการแสดงโขน ภาษาท่า การดูโขน ถ้าจะให้เกิดความสนุกต้องสนใจในบทบาทท่าเต้น ท่ารำเพราะท่าเต้น ท่า รำ นั้นคือภาษาพูดของโขน ถ้าเทียบกับภาษาที่เราใช้เป็นประจำก็จะเห็นได้ว่าภาษาประจำวันของเรา นั้นไม่ใช่มีแต่คำพูดซึ่งเปล่งเสียงออกมาทางปากประเภทเดียวเท่านั้น แต่ใช้อวัยวะส่วนอื่นแสดง ออกมาเป็นกิริยาท่าทางแทนก็สามารถเข้าใจและรู้ความหมายกันได้ นอกจากนั้นกิริยาท่าทางของ คนเราก็ย่อมมีความหมายอยู่ในตัว แม้ไม่ต้องพูดออกมาทางปากแต่เมื่อเราเห็นกิริยาท่าทางด้วย สายตาเราก็เข้าใจได้ กิริยาท่าทางจึงนับเป็นภาษาส่วนหนึ่งเช่นเดียวกับถ้อยคำที่เปล่งเสียงพูดออกมา ทางปาก ท่าทางต่าง ๆ อาจจำแนกออกได้เป็น 3 ประเภทคือ 1) ท่าที่ใช้แทนคำพูด 2) ท่าซึ่งเป็น อิริยาบถ และกิริยาอาการ 3) ท่าซึ่งแสดงถึงอารมณ์ภายในภาษานาฏศิลป์ ในศิลปะทางนาฏกรรม ประดิษฐ์ดัดแปลงท่าทางต่าง ๆ ให้วิจิตร และสวยงามยิ่งกว่าท่าธรรมดา โดยให้สอดคล้อง ผสมผสาน กลมกลืนไปกับศิลปะที่เป็นส่วนประกอบอื่น เช่น เพลง ดนตรี และ คำขับร้อง เป็นต้น นอกจากเพื่อ เป็นการส่งภาษาให้เข้าใจกันด้วยสายตา ในศิลปะทางนาฏกรรมจำเป็นต้องมุ่งให้เต้น และรำได้งดงาม เป็นสง่า ที่เรียกกันว่า “สุนทรียรส” อีกด้วย เพราะความงดงามหรือสุนทรียรส เป็นหลักสำคัญของ ศิลปะ ด้วยเหตุนี้การดูโขนจึงดูที่ท่าเต้น ท่ารำ เพราะท่าเต้น ท่ารำ นั้น เป็นคำพูดของโขน โขนจึงพูด ด้วย ท่าเต้น ท่ารำ ท่าทำบท ซึ่งเป็น ภาษาท่า อันเป็นนาฏยภาษา หรือภาษานาฏศิลป์ของการแสดง ศิลปะชนิดนี้ภาษาโขน การที่ผู้เล่นโขนออกมาเต้นและรำอยู่เป็นเวลานาน ๆ นั้นก็คือผู้แสดงโขนกำลัง พูดอยู่ตลอดเวลา ถ้าผู้ชมรู้ภาษาโขนก็จะเข้าใจความหมาย และสนุกกับการดู ถ้าหากดูโขนรู้เรื่องแล้ว จะเห็นได้ว่าการดูโขนนั้นสนุก และไม่น่าเบื่อ เมื่อไปดูโขนก็จะตั้งแง่คิดไว้ว่า ผู้เล่นโขนจะส่ง ภาษาท่า หรือแสดงท่าเต้น ท่ารำออกมาได้ชัดเจน และสวยงามเพียงใด ผู้เล่นโขนคนใดที่เต้น และรำได้ถูกต้อง งดงามดีก็จะเรียกผู้เล่นโขนคนนั้นว่า ตีบทแตก การศึกษาและการฝึกหัดนาฏศิลป์ไทยนั้นจำเป็นจะต้องได้รับการถ่ายทอดความรู้จากครูอาจารย์ ทางด้านนาฏศิลป์ไทยโดยตรง ในการถ่ายทอดความรู้นั้นครูผู้สอนจะใชคำศัพท์เฉพาะที่บ่งบอกกิริยาอาการการ เคลื่อนไหวของร่างกายลีลาท่ารำและวิธีการเชื่อมท่ารำตลอดจนชื่อเรียกท่ารำต่าง ๆ ที่เรียกว่า นาฏยศัพท์ มีการ กำหนดชื่อเรียกวิธีการปฏิบัติและรูปแบบของคำศัพท์คำเรียกมานานแล้ว มิได้กำหนดคำเรียกนาฏยศัพท์เอาไว้
38 ในสมัยกรุงรัตน์โกสินทร์ จึงได้มีการกำหนดชื่อเรียกคำศัพท์นี้ขึ้นว่า นาฏยศัพท์ ซึ่งสันนิษฐาน ว่ามีขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว นายอาคม สายาคม ข้าราชการศิลปินผู้เชี่ยวชาญการแสดงโขนได้รวบรวมเขียน นาฏยศัพท์ เบื้องต้นเมื่อ พ.ศ. 2497ตามคำสั่งของนายธนิต อยู่โพธิ์หัวหน้ากองการสังคีต กรมศิลปากร นาฏยศัพท์ที่ได้รวบรวมในครั้งนั้นเป็นนาฏยศัพท์เบื้องต้นนำไปสอนนักเรียนในโรงเรียนนาฏศิลป์ จากนั้นได้มีการศึกษาต่อกันมาอย่างแพร่หลายออกไปจนทำให้มีการรวบรวมคำนาฎยศัพท์ชั้นสูงขึ้น คำว่านาฏยศัพท์ มาจากคำสมาสระหว่างคำสองคำคือคำว่า นาฎย และคำว่าศัพท์ซึ่งตาม พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พุทธศักราช 2493 ให้ความหมายว่า นาฏย หมายถึง การฟ้อนรำ การแสดงละคร ศัพท์ หมายถึง คำยากที่ต้องแปล ดังนั้น นาฏยศัพท์จึงหมายถึง คำที่บัญญัติขึ้นเพื่อใช้ทำความตกลงให้เข้าใจ และรับรู้ตรงกัน ในกลุ่มของผู้ที่ศึกษาวิชานาฏศิลป์ไทยทั้งโขนและละคร นามศัพท์หมายถึง ศัพท์ที่เรียกชื่อท่ารำต่าง ๆ และชื่อที่บอกอาการของท่านั้น จะเริ่มด้วย นาฏยศัพท์เบื้องต้น ว่าด้วยอาการกิริยาที่ผู้ฝึกละครรำเบื้องต้นจะต้องเรียนรู้ ได้แก่ 1) การตั้งมือถ้าตั้งมือขวาให้ยกมือขวา หันฝ่ามือไปข้างหน้า นิ้วทั้งสี่ คือ นิ้วชี้ นิ้วกลาง นิ้วนาง และนิ้วก้อยเหยียดตั้งเรียงชิดติดกัน นิ้วหัวแม่มืองอเล็กน้อยบังคับให้อยู่ตรง ๆ และหักข้อมือ ขึ้น ถ้าหากมือซ้ายก็ปฏิบัติในลักษณะเดียวกัน 2) การตั้งวงถ้าตั้งวงขวาก็ให้เหยียดแขนขวาไปด้านข้างลำตัว แขนเสมอไหล่แล้วค่อยๆ งอแขนเข้าหาลำตัว ส่วนของแขนที่งอจะมีลักษณะเกือบครึ่งวงกลม ถ้าหากตั้งวงซ้าย ก็ปฏิบัติ เช่นเดียวกัน 3) จีบ คือการกรีดนิ้วโดยใช้หัวแม่มือมาจรดกับปลายนิ้วชี้ตรงข้อที่อยู่ปลายนิ้ว ส่วนนิ้ว ทั้งสามที่เหลือกรีดออกเป็นรูปพัด และหักข้อมือเข้าหาลำแขน 4) ยกเท้าคือการยกเท้าขึ้นไว้ข้างหน้าสืบเนื่องมาจากการประเท้าการกระทุ้งเท้า หรือ การยกที่ปราศจากการประ แต่เนื่องมาจากการถอนเท้า ก้าวเท้าปกติ การยกเท้าจะยกข้างใดก่อนก็ได้ ยกเท้าขึ้นมาโดยประเท้าหรือจากการก้าวด้วยเท้าหนึ่ง แล้วยกเท้าก่อนไม่ประเท้าก่อนก็ได้แต่ส่วนมาก จะนิยมการประเท้าก่อนแล้วจึงยกเท้า หรือก้าวเท้าแล้วตามด้วยการยกเท้า 5) ซอยเท้าเป็นกิริยาของการใช้เท้าทั้งสองข้างพร้อม ๆ กันเริ่มด้วยการวางเท้าทั้งสอง เสมอกัน ยกส้นเท้าทั้งสองขึ้นย่อเข่าลงเล็กน้อยแล้วย่ำด้วยปลายเท้าทั้งสองข้างถี่ๆ วางน้ำหนักเท้า ทั้งสองข้างให้เท่ากัน การซอยเท้าจะซอยอยู่กับที่ก็ได้หรือจะเคลื่อนตัวไปก็ได้เรียกอีกอย่างหนึ่งว่า “เก็บเท้า” 6) ก้าวเท้าคือกิริยาต่อเนื่องจาการยกเท้า เมื่อยกเท้าแล้วต้องก้าวเท้าไปด้านใดด้านหนึ่ง ไปด้านหน้า หรือด้านข้างก็ได้ ถ้ายกข้างลำตัวก็จะก้าวข้าง เมื่อก้าวเท้าแล้วน้ำหนัก จะอยู่ในเท้าที่ก้าว ไป เช่น ก้าวข้างขวาน้ำหนักก็จะอยู่ที่เท้าข้างขวา 7) วางส้นเท้าคือการวางเท้าด้วยส้นเท้าจะวางส้นข้างใดก่อนก็ได้ ถ้าจะวางส้นเท้าด้วย เท้าขวา การยืนให้น้ำหนักตัวลงบนเท้าซ้าย โยกเท้าขวาขึ้นจากพื้นเล็กน้อยแล้ววางส้นเท้าลงบนพื้น
39 ข้างเท้าซ้ายเบาๆ ปลายเท้าขวาเปิด เปิดปลายนิ้วทั้งห้าขึ้นให้ชัดเจนว่าใช้นิ้วทั้งห้าอยู่ การวางส้นเท้า บางครั้งเรียกว่า“จรดด้วยส้นเท้า” 8) ถัดเท้าคือ กิริยาของการใช้เท้าอีกแบบหนึ่งจะถัดอยู่กับที่หรือถัดเคลื่อนตัวไปก็ได้ การถัดเท้าจะใช้เท้าขวาถัดเสมอโดยเท้าซ้ายก้าวและถัดด้วยเท้าขวา ลักษณะที่เรียกว่า “ถัด” ซึ่งอยู่ที่ การใช้ฝ่าเท้าขวา ตั้งแต่จมูกเท้าลงมาถึงส้นเท้าไถพื้นขึ้นไปแล้ว 9) กระดกเท้า คือการใช้ท่ารำต่อเนื่องกับการกระทุ้งเท้า หรืออาจก้าวเท้าแล้วกระดก เท้าก็ได้เมื่อกระดกเท้าแล้วน้ำหนักจะอยู่บนเท้าที่ยืนอยู่และพยายามส่งเข่าที่กระดกนั้นให้มาก บังคับ ตัวให้ตรง ส่วนฝ่าเท้าที่กระดกต้องหักข้อเท้าไม่บิดเบี้ยวไปทางด้านใดด้านหนึ่ง นิ้วทั้งห้าชิดตึงเท่ากัน 10) กระดกเสี้ยว มีลักษณะต่างกับการกระดกเท้าตรงที่ ถ้าจะกระดกเสี้ยวด้วยเท้าขวา ให้ก้าวซ้ายไปข้างลำตัว และกระดกเท้าขวาขึ้นไว้ข้างลำตัวเอียงศีรษะ กดไหล่ขวาลงส่งเข่าที่กระดก นั้นให้มากเช่นเดียวกับการกระดกเท้า 11) ฉายเท้า คือ กิริยาของการใช้เท้าอีกแบบหนึ่ง จะใช้เท้าใดเท้าหนึ่งฉายก็ได้ น้ำหนัก ตัวลงบนอีกเท้าหนึ่ง ส่วนเท้าที่ฉายจะไม่รับน้ำหนัก การฉายเท้าจะใช้ส่วนจมูกเท้าจรดพื้นข้าง ๆ เท้า ที่ยืนรับน้ำหนักแล้วค่อย ๆ เคลื่อนจมูกเท้าเหลื่อมไปข้างหน้าเล็กน้อย และเคลื่อนไปข้าง ๆ และ สุดท้ายจะจบการฉายเท้าด้วยการเคลื่อนเท้าไปวางหลัง 12) เอียงศีรษะคือ การเอียงศีรษะจะเอียงข้างใดก่อนก็ได้ขั้นแรกต้องตั้งใบหน้า และ ลำคอตรงก่อนแล้วค่อยๆ เอียงศีรษะไปด้านที่ต้องการ 13) ลักคอ มีลักษณะคล้ายกับการเอียงศีรษะต่างกันที่ว่าไหล่กับคอ จะไปทิศทางที่ ต่างกัน เช่นถ้าจะลักคอไปข้างขวาให้เอียงศีรษะไปข้างขวาแต่กดไหล่ข้างซ้ายให้ต่ำลง ซึ่งการลักคอนี้ จะทำในจังหวะเพลงเร็ว 14) กล่อมหน้า คือ การกล่อมหน้าจะกล่อมข้างใดก่อนก็ได้ ถ้าจะกล่อมหน้าไปทางขวา ก่อนต้องเอียงศีรษะไปข้างซ้ายค่อยๆ เบือนหน้าไปทางขวาและทางซ้ายสลับกัน 15) เอียงไหล่ คือ การเอียงไหล่จะต้องเอียงที่ไหล่ ถ้าจะต้องเอียงไหล่ขวา ให้เอียงศีรษะ แล้วกดไหล่ให้เอียงไปตามศีรษะโดยการกดเกรียวด้านขวาให้ความรู้สึกที่พองาม 16) รวมมือ คือ การนำมาทั้งสองมารวมไว้ใกล้กันจะเป็นมือหนึ่งจีบ อีกมือหนึ่งไม่จีบ 17) ฉายมือ คือ กิริยาของการแบและตะแคงมืออยู่ในระดับเสมอกันวิธีการฉายมือจะ ค่อย ๆ แทงปลายนิ้วมือออกไปข้างหน้า 18) เท้าฉาก หมายถึง ลักษณะการรำตรวจพล โดยผู้แสดงจะทาบฝ่ามือซ้าย แตะที่ ขอบประตูโรงหรือด้ามกลด 19) ออกฉาก คือ หมายถึงกระบวนท่ารำตรวจพลของตัวพระ ตัวนางตัวยักษ์และตัวลิง 20) หลบฉาก คือ หมายถึง การหายเข้าฉากเมื่อจบกระบวนการออกฉาก แต่ละครั้งของ ตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ และตัวลิง (สมชาย สวัสดี, ม.ป.ป., น. 1 - 3) สำหรับบทพระรามนั้น ไพฑูรย์ เข้มแข็ง (2537, น. 257) ได้กล่าวไว้ในวิทยานิพนธ์หลักสูตร ศิลปศาสตรมหาบันฑิต จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ความว่า หลักการในการตีบททั้งคำพากย์และเจรจา มักจะนิยมตีบทในลักษณะ รวบคำ หรือตีบทในช่วงท้ายของคำ นอกจากนี้การตีบทประกอบคำพากย์
40 และเจรจา ผู้รำจะสามารถใช้ท่ารำหรือตีบทได้น้อยกว่าการตีบทประกอบคำร้อง ที่เป็นดังนี้ เนื่องมาจากความนิยมในลักษณะการรวบคำ หรือการตีบทช่วงท้ายคำนั่นเอง อันเป็นลักษณะของตัว พระราม ที่จะต้องคำนึงถึงลีลาการใช่บทที่สง่างาม มักไม่นิยมการใช้ท่ารำหรือการตีบทในลักษณะที่ตี บททุกคำ เพราะจะทำให้กลายเป็นว่า ผู้รำใช้ท่ารำหรือตีบทในลักษณะลนหรือเร็วจะทำให้ไม่ เหมาะสมกับบุคลิกลักษณะของตัวพระราม และไม่น่าดู การตีบทตามคำพากย์ตัวพระรามนั้น จำเป็นจะต้องคำนึงถึง “ลีลา” เป็นหัวใจสำคัญสำหรับ การแสดงโขนตัวพระ ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ (2547, น 214 - 283) ได้กล่าวถึงการแสดงลีลากระบวน ท่ารำของตัวพระรามซึ่งมีรูปแบบเฉพาะพอสรุปได้ดังนี้ เอกลักษณ์เฉพาะของพระรามโขนมีวิธีการ ออกลีลาท่ารำตามแบบแผนการแสดงโขน ดังนี้ 1) “รำเถิ่ง”คือ การรำที่จะต้องตั้งตัวตรงและปล่อยลีลาออกไปตรง ๆ หากจะแสดงท่า เดิน ก็จะเดินแบบ “ต้านตัว” รำให้ตัวเป็นแผง ๆ ตามสรีระของผู้ชาย 2) “รำทีพระทีพระยา” คำว่าทีมีความหมายลึกซึ่งกว่าคำว่า “ท่า” หมายความถึง โขน ตัวพระรามที่เป็นพระเอกสมบูรณ์พร้อมทุกด้าน บุคลิกลักษณะ ภูมิหลัง โดยเฉพาะความเป็นผู้ดี มีความหยิ่งในศักดิ์ศรีแต่แฝงไว้ด้วยความเมตตา 3) “รำภูมิ” มีความหมายใกล้เคียงกับคำว่า “สง่า” คือความเรียบง่าย สง่างาม มากกว่า อ่อนช้อย การใช้ลีลาอย่างช้า ๆ นิ่ง ๆ เพื่อให้ดูภูมิยิ่งขึ้น 4) “รำเล่นตะโพน” เป็นการออกท่ารำในรูปแบบเฉพาะของการแสดงโขน คือการที่ผู้ แสดงต้องออกท่ารำหลังจากจบบทพากย์ 1 บทไปแล้ว เมื่อตะโพนตีรับท้ายพากย์ กลองทัดตีรับ อีก 2 ที นักแสดงทั้งหมดช่วยกันออกเสียงพร้อมกันว่า “เพ้ย”ตัวพระโขนรำแม่ท่าเปลี่ยนมิให้ซ้ำกัน เช่น สอดสร้อย ผาลา จีบยาว สอดสูง มี 2 ลักษณะ คือนั่งรำและยืนรำ 5)“รำเท้าฉาก – เหยียบฉาก” คือการรำในเพลงหน้าพาทย์กราวนอกตอนตรวจพล ถือ ว่าเป็นท่าเอกลักษณ์ของพระราม ปัจจุบันถูกตัดทอนออกจากพระรามโขนออกรำเท้าฉากเปลี่ยนไปรำ เท่าคันกลดแทนเพื่ออนุรักษ์ท่ารำเท้าฉากไว้ไม่ให้สูญ 6) “รำใช้หน้าหนัง” เป็นการรำที่เชื่อว่าเลียนแบบมาจากท่าเต้นของคนเชิดหนังใหญ่ ปรากฏในการรำในเพลงหน้าพาทย์ เพลงกราว เพลงกลม เพลงตุ้งติ้ง เป็นต้น 7) “รำนุ่งผ้า” หมายถึง การจัดแต่งภูษาให้เรียบร้อยก่อนเข้ารบ ท่ารำของพระรามโขนมี 2 ท่า เป็นท่ารำที่มีลีลาทะมัดทะแมงผสมความนิ่มนวลก่อนเข้ารบกับยักษ์ 8) “รำศรประจัน” คือการรำเพลงหน้าพาทย์เชิดฉิ่ง หมายถึงการรำเพื่อจะแผลงศร ระหว่างตัวโขนพระกับตัวยักษ์ มีชื่อเรียกแบ่งเป็น 3 ตัว คือ ศรสมเด็จ ศรพระลักษมณ์ และศรทะนง นอกจากนั้นพระรามโขนยังมีการรำที่เป็นเอกลักษณ์อีกมากมาย เช่น การรำตรวจพล ท่ารบ เฉพาะของตัวพระราม ไม้รบต่าง ๆ ผู้วิจัยจะไม่ขอกล่าวถึงในงานวิจัยเล่มนี้ 4.4 การฝึกหัดเบี้องต้นสำหรับตัวพระโขน การฝึกหัดผู้แสดงที่เป็นพระโขนในสถานศึกษาสังกัดวิทยาลัยนาฏศิลปและสถาบันบัณฑิต พัฒนศิลป์ มีระเบียบขั้นตอนการคัดกรองเพื่อที่จะได้เด็กที่มีคุณสมบัติพร้อมสำหรับการฝึกหัดตัวพระ โขน เมื่อผ่านการฝึกหัดเบื้องต้น การถีบเหลียม เต้นเส้า ถองสะเอว เริ่มฝึกเพลงช้าเพลงเร็ว ให้รู้จังหวะหน้าทับ ต่อเพลงแม่บทใหญ่ให้นักเรียนรู้การตีบทตามคำร้องแล้ว ไพฑูรย์ เข้มแข็ง (2537, น. 77) ได้กล่าวถึงการฝึกหัดการรำตีบทตัวพระโขนซึ่งสรุปได้ต้องมี องค์ประกอบดังนี้
41 1) จะต้องรู้ศัพท์ที่เกี่ยวข้องกับท่ารำต่าง ๆ หรือที่เรียกว่า “นาฏยศัพท์” พร้อมทั้ง ความหมาย และลักษณะท่าทางของนาฏยศัพท์ที่สำคัญคือสามารถปฏิบัติได้อย่างถูกต้องสวยงาม 2) ต้องมีความรู้ของความงามในท่าทางต่าง ๆ เป็นอย่างดี สามารถปฏิบัติได้อย่างถูกต้อง รู้จักตำแหน่งและการใช้ร่างกาย เพื่อให้ได้ท่าทางที่ได้สัดส่วน 3) เข้าใจบุคลิกภาพของผู้เรียน สามารถแก้ไขจุดบกพร่องของร่างกาย เพื่อเสริมบุคลิกให้ดูดียิ่งขึ้น 4) การแก้ไขท่าทางแต่ละครั้ง ต้องอธิบายให้ผู้เรียนรู้จักวิธีช่วยตัวเอง ให้รู้จักสักเกตุและ จดจำให้เกิดความเข้าใจ ครั้งต่อไปครูก็เพียงแต่บอกให้ปฏิบัติ ผู้เรียนก็สามารถปฏิบัติเองได้ 5) ประการสุดท้ายที่สำคัญของครูคือ ต้องเข้าใจวิธีการและความสัมพันธ์ของเส้นเอ็นต่าง ๆ ในร่างกาย คือมีความรู้ด้านสรีระศาสตร์นั่นเอง ไพฑูรย์ เข้มแข็ง (2537, น. 86) ได้สัมภาษณ์ครูผู้เชี่ยวชาญการสอนโขนพระและรับทบบาท การแสดงเป็นพระรามหลายท่าน ได้แก่ นายธีรยุทธ ยวงศรี นายทองสุข ทองหลิม นายอุดม อังศุธร นายธงไชย โพธยารมณ์และนายสมบัติ แก้วสุดจริต ได้กล่าวถึงหลักเกณฑ์การคัดเลือกผู้ที่จะได้รับบท พระราม จะต้องประกอบด้วยคุณสมบัติมีความสามารถในการร่ายรำและถูกฝึกฝนมาอย่างเชี่ยวชาญ ใน 5 ประการดังนี้ 1) รำเพลงช้าปี่ 2) รำเพลงหน้าพาทย์ บาทสกุณี เพลงเชิดฉิ่งศรทะนง และเพลงตระบรรทมไพร 3) รำตรวจพล 4) รบและขึ้นลอย 5) ใช้บท ผู้ที่ได้รับคัดเลือกมาแสดงเป็นตัวพระราม โดยลักษณะธรรมชาตินิสัยส่วนตัวของบุคคลนั้น จะต้องมีความเป็นผู้มีความสุขุมรอบครอบสอดคล้องกับลักษณะบทบาทของพระราม ย่อมจะทำให้ ผู้ชมเกิดความรู้สึกศรัทธาและประทับใจต่อผู้แสดงเป็นตัวพระรามคนนั้น มากกว่าคนที่มีอุปนิสัย ไม่สำรวม จะไม่สามารถได้รับบทบาทเป็นตัวพระรามได้ 4.5 การใช้เวทีในการแสดง เวที ขนาด รูปร่าง และอุปกรณ์ของเวที เป็นตัวกำหนดในการออกแบบฉากเวทีขนาดใหญ่ ก็สามารถออกแบบให้สลับซับซ้อนหรือตระการตาได้มากกว่าเวทีขนาดเล็กรูปร่างของเวทีที่เปิด ให้คนดูได้เห็นการแสดงด้านเดียวหรือหลายด้าน มีกรอบเวทีหรือไม่มีเหล่านี้มีผลโดยตรงต่อการ ออกแบบฉาก อุปกรณ์เวที เช่น ม่าน หลืบ ระบาย รอกชักฉาก เวทีหมุน เวทีเลื่อนขึ้นลง เหล่านี้หากมี มากก็จะทำให้การออกแบบฉากตอบสนองการแสดงได้ง่าย สุรพล วิรุฬห์รักษ์(2547, น. 202 - 206) ได้เขียนประเภทของเวทีแบ่งออกได้เป็น 5 แบบ 1) เวทีแบบดูด้านเดียวมักมีกรอบเวทีบังสายตาคนดูให้เห็นเฉพาะด้านที่เปิดเป็นกรอบไว้ เท่านั้น เวทีแบบนี้อาจมีพื้นยื่นเลยกรอบออกมาพอสมควร เพื่อให้การแสดง ใกล้คนดูยิ่งขึ้น หรือเพื่อ การแสดงหน้าม่าน ในขณะที่ภายในหลังม่านกำลังจัดฉาก เช่น เวทีโรงละครแห่งชาติ
42 2) เวทีแบบดูสองด้าน เป็นเวทีที่ยื่นออกมาจากฉากหลังให้คนดูดูได้ทั้ง 2 ด้านแต่ เนื่องจากด้านขวาเวทีมีวงดนตรีตั้งอยู่ หรือมีเวทีขนาดย่อมๆสำหรับวงดนตรีต่อยื่นออกไปทำให้เวที ด้านนี้ไม่เหมาะที่จะดูการแสดงเพราะเครื่องดนตรีและนักดนตรีบังอยู่ อีกทั้งเสียงดนตรีก็ดังเกินไป เวทีรูปแบบนี้ได้แก่ เวทีลิเกเวทีโน่ของญี่ปุ่น เป็นต้น 3) เวทีแบบดูสามด้าน เป็นเวทีที่มีพื้นที่การแสดงยื่นออกไปในบริเวณคนดูมากจึงทำให้ คนดูสามารถดูการแสดงได้ทั้งสามด้าน นอกจากนี้ ยังทำให้คนดูได้มีความใกล้ชิดกับผู้แสดง ตัวอย่างเช่น เวทีละครชาตรี และเวทีในโรงละครของยุโรปหลายแห่ง 4) เวทีแบบดูสี่ด้านเป็นเวทีที่มีรูปแบบเวทีมวย กล่าวคือเวทีวางอยู่ท่ามกลางคนดูหรือ คนดูล้อมรอบการแสดงไว้ทั้ง 4 ด้าน ตัวอย่างเช่น เวทีละครหรือนาฎยศิลป์สมัยใหม่ ที่ต้องการให้คนดู กับ ผู้แสดงใกล้กันหรือให้คนดูได้เป็นส่วนหนึ่งของการแสดง การจัดเวทีในห้องส่งโทรทัศน์ก็นิยมเวที เช่นนี้ โดยจัดเวทีและฉากในห้องโทรทัศน์ซึ่งแทนสายตาคนดูที่บ้านสามารถจับภาพได้ทุกทิศทุกทาง 5) เวทีแบบประเพณีนิยม ได้แก่ เวทีที่มีรูปแบบพิเศษเพื่อการแสดงชนิดใดชนิดหนึ่ง โดยเฉพาะ และรูปแบบเวทีมีผลโดยตรงต่อการเข้าออก และการเคลื่อนที่ของตัวละครเช่น เวทีโขน หน้าจอมีหน้าเวทีกว้างมาก สำหรับการยกรบแต่มีความลึกไม่มากนัก ด้านขวาเวทีเป็นฉากพลับพลา ของพระรามตั้งเตียงหันไปทางซ้ายของเวทีด้านซ้ายเวทีเป็นฉากลงกาของทศกัณฐ์ตั้งเตียงหันไป ทางขวาของเวที ในการจัดการแสดงผู้แสดงจะต้องมีความเข้าใจ และรู้ถึงความสำคัญของเวทีในแต่ละส่วน ซึ่งเวทีจัดแบ่งออกได้เป็น 9 ส่วนดังนี้ ตารางที่1 การแบ่งพื้นที่เวที (หน้าเวที) ที่มา: ผู้วิจัย จากตารางที่ การแบ่งพื้นที่เวทีการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ผู้แสดงเป็นพระราม ต้องรู้จักการใช้พื้นที่ต่าง ๆ เวทีส่วนกลางตอนล่าง เป็นพื้นที่ที่เป็นจุดสนใจของผู้ชมมากที่สุด พื้นที่ บริเวณนี้จึงควรเก็บไว้ใช้กับตอนที่มีความสำคัญที่สุดในเนื้อเรื่อง พื้นที่ส่วนตอนบน เป็นส่วนที่ไกล จากคนดูที่สุด ดังนั้นผู้แสดงที่ต้องการบอกกล่าวสิ่งสำคัญแก่ผู้ดู จึงต้องใช้ส่วนตอนล่างของเวที พื้นที่ ส่วนขวาเป็นส่วนที่ใช้แสดงความเข้มแข็งได้ดีกว่าพื้นที่ส่วนซ้าย ดังนั้นฉากที่มีผู้แสดงทะเลาะหรือต่อสู้ กัน ผู้แสดงที่อยู่ด้านขวามือจะดูเข้มแข็งและเหนือกว่าผู้แสดงที่อยู่ด้านซ้ายมือ เวทีส่วนล่างตอนขวา ส่วนขวาตอนบน ส่วนกลางตอนบน ส่วนซ้ายตอนบน ส่วนขวา ส่วนกลาง ส่วนซ้าย ส่วนขวาตอนล่าง ส่วนกลางตอนล่าง ส่วนซ้ายตอนล่าง
43 เป็นส่วนที่เหมาะที่สุดสำหรับการแสดงฉากรัก ความสัมพันธ์ใกล้ชิด และการสารภาพ ส่วนเวที ส่วนล่างตอนซ้ายเหมาะกับการแสดงที่มีความสำคัญไม่มากนัก จากการศึกษาผู้วิจัยสรุปได้ว่า การแบ่งพื้นที่เวทีในการแสดงเพื่อเน้นความสำคัญของเนื้อเรื่อง ควรใช้เวทีส่วนกลางตอนล่าง พื้นที่ส่วนบนทั้งหมดจะเป็นส่วนที่ไกลคนดูที่สุดส่วนพื้นที่ส่วนด้านขวา จะเหมาะสำหรับฉากต่อสู้หรือแสดงความเข้มแข็งได้ดีกว่าพื้นที่ส่วนด้านซ้ายเวทีส่วนล่างด้านขวา จะเหมาะกับการแสดงฉากรัก และพื้นที่ส่วนล่างด้านซ้ายของเวทีเหมาะกับการ แสดงที่มีความสำคัญ ไม่มาก รูปแบบของเวทีเป็นข้อกำหนดในการออกแบบฉากว่า ผู้ออกแบบมีพื้นที่ ในการวางฉากเช่นไร มีทิศทางอย่างไร มีขนาดเท่าใด และจัดฉากได้มากน้อยเพียงใด ดังนั้นรูปแบบเวทีแต่ละชนิดจะมี ข้อจำกัดในการออกแบบและจัดฉาก ผู้ออกแบบฉากจึงควรทราบ และศึกษาให้รอบคอบก่อน ลงมือออกแบบ 5. การสื่ออารมณ์ในการแสดง ความรู้สึกการรับรู้อารมณ์ในการแสดง เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นจากภายในและภายนอกร่างกาย ของมนุษย์ ที่มากระทบประสาทสัมผัสทำให้ผู้ชมเกิดปฏิกิริยาโต้ตอบจากสภาวะธรรมดา ไปสู่สภาวะ ไม่ธรรมดา ผลของการเปลี่ยนแปลงนี้มีทั้งด้านดี ทำให้เกิดความสุข ความพอใจ และด้านลบ เกิดความ ไม่พึงพอใจ เกิดความทุกข์ มัทนี รัตนิน (2546, น. 145 - 149) กล่าวถึงการแสดงอารมณ์ในลักษณะ ต่าง ๆ ที่จะให้ผู้ชมได้รับรู้และคล้อยตามด้วย มี 2 วิธีคือ 1) วิธีแบบ “external” การสร้างอารมณ์จากภายนอก (objective creation of emotion) คือ การแสดงออกภายนอกด้วยท่าทางและสีหน้า ที่เคยเห็นจนเคยชิน ตามแบบอย่าง นักแสดงรุ่นเก่าจนกลายเป็นแบบแผน 2) วิธีแบบ “internal” การสร้างอารมณ์จากสภาพจิตใจภายใน (subjective creation of emotion) คือ นักแสดงที่สร้างอารมณ์จากภายในจะต้องตั้งสมาธิ สร้างจินตนาการในหัว ผู้ชมจะ รู้สึกคล้อยตามได้อย่างจริงจังเป็นธรรมชาติ สำหรับการแสดงโขนที่ผู้แสดงต้องสวมศรีษะโขน นักแสดงจึงไม่สามารถแสดงอารมณ์ออกมา ทางสีหน้าได้ ถึงแม้นักแสดงตัวพระโขนในปัจจุบันจะสวมเครื่องประดับศรีษะที่เรียกว่า “ชฎาพระ” แทนการสวมศรีษะโขนปิดหน้า นักแสดงยังต้องคงแสดงอารมณ์ทางสีหน้าให้น้อยที่สุด ตัวละคร ที่แสดงบทเทพเจ้ามักเป็นท่ารำที่เป็นความงามแบบนิ่ง ๆ ปราศจากความรู้สึกใด ๆ ทำให้เกิด ลักษณะเฉพาะทางการแสดงอารมณ์แบบตัวพระของโขน ที่ต่างกับตัวพระของละครรำ โดยที่ตัวพระ ของละครรำสามารถแสดงออกทางอารมณ์ได้มากกว่าตัวพระของโขน เพราะตัวพระของโขนโดยมาก เป็นเทพเจ้าหรืออวตารของเทพเจ้า จึงต้องสำรวมอารมณ์ไว้ภูมิให้สมกับที่เป็นเทพเจ้า ผิดกับตัวยักษ์ ลิงและอมนุษย์ทั้งหลายที่แสดงอารมณ์ผ่านท่าทางการเคลื่อนไหวได้มากกว่า ดังนั้นโขนตัวพระจึงต้อง อาศัยการขับร้อง และการพากย์เจรจาช่วยถ่ายทอดความรู้สึกที่มีอยู่ตามบทบาทให้ออกมาอย่าง สมจริงและมีพลังความรู้สึก (ธรรมจักร พรหมพ้วย, รัสวรรณ อดิศัยภารดี, 2557, น. 43) ดังนั้นผู้แสดงโขนพระจะต้องสื่ออารมณ์ผ่านกระบวนท่าแบบรำนิ่งไว้ภูมิบทประพันธ์จะต้อง ใช้ถ้อยคำที่ทำให้เกิดอารมณ์คล้อยตาม โดยผู้แต่งจะต้องใช้ถ้อยคำที่มีความสละสลวย และเกิดความ เข้าใจในการแสดงอารมณ์ออกมาของผู้แสดง เพลงที่ใช้ประกอบการแสดง น้ำเสียงของนักพากย์เจรจา ต้องทำให้เกิดการสื่ออารมณ์ต่างๆ ตามบทประพันธ์นักพากย์เจรจานับว่าเป็นส่วนสำคัญ
44 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ผู้วิจัยได้ศึกษาเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับกลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระราม ในการแสดงโขน มีเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้องดังนี้ ธีรภัทร ทองนิ่ม (2556) จากดุษฎีนิพนธ์เรื่อง แบบแผนและกลวิธีการพากย์ – เจรจาโขนของ กรมศิลปากร ศิลปศาสตรดุษฎีบันฑิต จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ได้ศึกษาเรื่องแบบแผนและกลวิธี การ พากย์เจรจาของโขนกรมศิลปากร มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาวิเคราะห์แบบแผนและวิธีการพากย์ เจรจา โขน และกลวิธีการพากย์ เจรจาโขนของกรมศิลปากรที่สืบทอดมาจากกรมมหรสพในรัชการที่ 6 จนถึง กรมศิลปากรในปัจจุบัน ผลการศึกษาพบว่า ประเภทของการพากย์ไม่ได้แบ่งตามเนื้อหาบทพากย์ ที่ได้ แบ่งไว้แต่เดิม 6 ประเภท คือพากย์เมือง (พากย์พลับพลา) พากย์บรรยาย พากย์เบ็ดเตล็ด พากย์รถ พากย์ชมดง และพากย์โอ้ เป็นการแบ่งตามเนื้อหาบทโขน ซึ่งในความเป็นจริงแล้วการพากย์ควรจะ แบ่งตามทำนองในการพากย์ คือ ทำนองปกติ หรือ พากย์เดินทำนอง ทำนองเพลงชมดง หรือ พากย์ ชมดง และทำนองเพลงโอ้ปี่ใน หรือ พากย์โอ้ เนื่องจากการแบ่งประเภทแต่ก่อน ทำให้เกิดความสับสน ในการเข้าใจ ถ้าหากใช้ทำนองในการพากย์ เป็นเกณฑ์ในการแบ่งประเภท ก็จะทำให้เข้าใจมากยิ่งขึ้น เกษม ทองอร่าม (2556) จากวิทยานิพนธ์เรื่อง การจัดทำบทโขนของ กรมศิลปากร ศิลปมหาบัณฑิต สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ศึกษาเรื่อง การจัดทำบทโขนของกรมศิลปากร มี วัตถุประสงค์เพื่อ ศึกษาความเป็นมาของคำพากย์และคำเจรจาในบทพากย์ของกรมศิลปากร ศึกษา แนวการจัดทำบทโขนของกรมศิลปากร วิเคราะห์เปรียบเทียบการจัดทำบทโขนของกรมศิลปกร ผลการวิจัยพบว่า ความเป็นมาของคำพากย์ ที่ปรากฏในบทพากย์โขนของกรมศิลปากรที่มีมาจาก วรรณกรรมได้แก่ วรรณกรรม เรื่อง สมุทรโฆษคำฉันท์ อนิรุทธคำฉันท์ ปุณโณวาทคำฉันท์ และหนังสือ ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ ซึ่งเป็นหนังสือรวมคำพากย์ประกอบ การเล่นหนังใหญ่ อิทธิพลที่เข้ามาสู่ การแสดงโขนคือรูปแบบของการใช้คำประพันธ์ประเภทกาพย์ นิยมใช้กาพย์ฉบัง 16 และ กาพย์ยานี11 ส่วนคำเจรจาที่ใช้ในการแสดงโขนมีที่มาจากคำประพันธ์ประเภทคำร่าย แนวทางการจัดทำบทโขน ของกรมศิลปากร แบ่งออกได้เป็น 3 ยุค ยุคที่ 1 (2489 - 2516) เป็นยุคที่ นำเสนอเรื่องราวรามเกียรติ์ ยุคที่2(2517 - 2535) เป็นยุคแห่งการปรับปรุงและพัฒนาแนวทางการทำบทโขน ยุคที่3 (2536 - 2541) เป็นยุคแห่งการนำเสนอเรื่องราวรามเกียรติ์ตามภาพจิตรกรรมฝาผนังที่ระเบียงพระอุโบสถ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ตั้งแต่ห้องที่ 1 จนถึงห้องที่ 3 ไพฑูรย์ เข้มแข็ง (2537) จากวิทยานิพนธ์เรื่องจารีตการฝึกหัด และการแสดงโขนของตัว พระราม ศิลปศาสตรมหาบันฑิต จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ได้ศึกษาเรื่องหลักการฝึกหัดผู้แสดงโขน ตัวพระราม ตั้งแต่วิธีการคัดเลือกนักเรียนให้เข้ามาเรียนโขน ตัวพระ การฝึกหัดเบื้องต้น หลักการ สำคัญในการคัดเลือกนักแสดงผู้ที่จะรับบทพระราม คุณสมบัติและกลวิธีการแสดงโขนพระรามของ วิทยาลัยนาฏศิลป ศุภชัย จันทรสุวรรณ์ (2547) จากดุษฎีนิพนธ์เรื่อง การศึกษาวิเคราะห์วิธีการร่ายรำ และลีลา ท่ารำของโขนตัวพระ : กรณีศึกษาตัวพระราม ศิลปกรรมศาสตรดุษฎีบัณฑิต จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ได้ศึกษาเรื่องลักษณะของพระรามในฐานะต่าง ๆ และการแสดงลีลากระบวนท่ารำของตัวพระราม
45 ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะของพระรามโขน วิธีการออกลีลาท่ารำตามแบบแผนโขนตัวพระ กลวิธีการแสดง โขนตัวพระราม ทั้งการรำตีบทและการรำเพลงหน้าพาทย์ จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา (2554) จากดุษฎีนิพนธ์เรื่อง กระบวนการเล่นโขนจากบทโขนสมัย รัตนโกสินทร์ ปรัชญาดุษฎีบัณฑิต มหาวิทยาลัยขอนแก่น ได้ศึกษาเรื่องกระบวนเล่นโขนสมัย รัตนโกสินทร์มีวัตถุประสงค์เพื่อ วิเคราะห์บทโขนสมัยรัตนโกสินทร์เพื่อค้นหารูปแบบของกระบวน เล่นโขน โดยใช้ ข้อมูล2ประเภท คือบทโขนสมัยรัตนโกสินทร์และตัวบทที่ได้รับการตีพิมพ์เผยแพร่ ตั้งแต่สมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเป็นต้นมา จากการศึกษางานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับกลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน พบว่างานวิจัยที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับกลวิธีการพากย์ ในการแสดงโขน มีความสอดคล้องกัน เพราะการจัดทำ บทของกรมศิลปากร จะดำเนินเรื่องโดยการพากย์เจรจา และขับร้องโดยการจัดทำบทโขนของกรมศิลปากร นั้นเป็นการจัดทำตามแนวทาง การจัดทำ บทโขนพระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว คือมีการแบ่งเป็นฉากเป็นองก์และมีการกำหนดให้ผู้แสดงปฏิบัติ มีฉากเปลี่ยนไปตามท้องเรื่อง ตลอดจนได้มีการฟื้นฟูการแสดงโขนขึ้น และมีการเปลี่ยนแปลงบท การแสดงโขนเพื่อให้เกิดความ น่าสนใจ แต่ก็ยังยึดการแสดงในรูปแบบเดิมไว้ จากการศึกษา ค้นคว้าเอกสาร ตำราวิชาการ งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง และการสัมภาษณ์ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย ผู้วิจัยสรุปได้ว่า โขนเป็นศิลปะการแสดงที่มีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ซึ่งวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ ในการการแสดงโขนจะดำเนินเรื่องโดยใช้การพากย์ ซึ่งการพากย์ ได้แบ่งออกเป็น 6 ประเภท คือ คือ พากย์เมือง พากย์รถ พากย์ชมดง พากย์โอ้ พากย์บรรยาย และพากย์เบ็ดเตล็ด ผู้แสดงจะถ่ายทอดออกมาด้วยกระบวนการตีบท การตีบทประกอบการแสดงโขน แบ่งออกได้เป็น 3ลักษณะ ได้แก่ การตีบทประกอบคำร้อง การตีบทประกอบการเจรจา และการตีบท ประกอบเพลงหน้าพาทย์ การตีบทนั้น จะถ่ายทอดออกมาในลักษณะของท่ารำทางด้านนาฏศิลป์ และภาษท่านาฏศิลป์ ผู้แสดงจะต้องคำนึงถึงการใช้ รูปแบบของเวที ทั้งด้านการจัดฉากประกอบการ แสดงและตำแหน่งของผู้แสดง บนเวทีที่ทำให้ผู้แสดงโดดเด่นและมีความสำคัญ ทั้งนี้ในการแสดงโขน ผู้แสดงจะไม่แสดงอารมณ์ออกมาผ่านหน้าตา แต่จะแสดงออกทางกระบวนท่ารำ การศึกษาเรื่อง กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน ผู้วิจัยจะมี วิธีดำเนินการวิจัยอย่างไร มีการกำหนดขอบเขตของการวิจัยแค่ไหน เลือกใช้เครื่องมือที่ในการวิจัยอย่างไร มีระบบการเก็บรวบรวมข้อมูลและวิเคราะห์ข้อมูลอย่างเป็นระบบแค่ไหน ดังจะนำเสนอในบทต่อไป
บทที่ 3 วิธีดำเนินการวิจัย การศึกษา เรื่อง กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน มีวัตถุประสงค์ เพื่อ 1) ศึกษาความสำคัญของการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน และ 2) ศึกษา วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทของพระราม ตามคำพากย์ในการแสดง โขนเรื่องรามเกียรติ์ ผู้วิจัยนำเสนอ กระบวนการในการดำเนินการทำวิทยานิพนธ์อย่างละเอียดไว้ในบทนี้ตามระเบียบวิธีวิจัยที่ออกแบบ ให้มีความเหมาะสมกับงานวิจัย ใช้วิธีการวิจัยเชิงคุณภาพ (Qualitative Research) เพื่อมุ่งเน้นให้ เห็นถึงความสำคัญ กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ประเภทต่าง ๆ ของผู้แสดงเป็นพระรามในการ แสดงโขน มุ่งหาข้อมูลจากแหล่งต่าง ๆ ค้นคว้าจากเอกสาร หนังสือ ตำรา งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง อีกทั้ง ใช้วิธีการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านนาฏศิลป์ เพื่อนำข้อมูลมาวิเคราะห์แล้วสรุปและอภิปราย ผลการวิจัยครั้งนี้ โดยมีการกำหนดการดำเนินการวิจัยจำแนกตามวัตถุประสงค์ดังนี้ 1. ศึกษาความสำคัญของการตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน 2. ศึกษาวิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทของพระราม ตามคำพากย์ในการแสดงโขน 3. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย 4. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย 5. การเก็บรวบรวมข้อมูลและจัดกระทำข้อมูล 6. การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูล 7. การนำเสนอข้อมูล 1. ศึกษาความสำคัญของการรำตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน 1.1 การวิจัยเอกสาร (documentary research) เพื่อศึกษาจากเอกสาร หนังสือ ตำรางานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับการรำตีบทตามคำพากย์ของ พระรามในการแสดงโขน 1.1.1 ประเภทเอกสารแบ่งออกเป็น 2 ประเภท ดังนี้ 1) เอกสารปฐมภูมิ (primary sources) (1) หนังสือเกี่ยวกับการแสดงโขน เช่น - หนังสือตำนานละครอิเหนา - หนังสือโขนภาคต้น ว่าด้วยตำนานและทฤษฎี (2) หนังสือเกี่ยวกับคำพากย์โขน เช่น - หนังสือคำพากย์รามเกียรติ์ (ฉบับวชิรญาณ) - หนังสือรามเกียรติ์คำเจรจา - หนังสือคำพากย์รามเกียรดิ พิมพ์แจกงานศพนายทองอยู่ สุวรรณภารต
47 2) เอกสารทุติยภูมิ (secondary sources) (1) วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับการแสดงโขน - ดุษฎีนิพนธ์ เรื่องกระบวนการเล่นโขนจากบทโขนสมัยรัตนโกสินทร์ - ดุษฎีนิพนธ์ เรื่องปัจจัยต่อการเปลี่ยนแปลง พัฒนาการ และความ หลากหลายของโขน (2) วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับการพากย์โขน -ดุษฎีนิพนธ์เรื่องแบบแผนและกลวิธีการพากย์ –เจรจาโขนของกรมศิลปากร (3) วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับการฝึกหัดโขนตัวพระ - ดุษฎีนิพนธ์ เรื่องการศึกษาวิเคราะห์วิธีการรายรํา และลีลาทารํา ของโขนตัวพระ : กรณีศึกษาตัวพระราม - วิทยานิพนธ์ เรื่องจารีตการฝึกหัดโขนตัวพระราม (4) วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับจารีตการฝึกหัดโขน - วิทยานิพนธ์เรื่องจารีตการฝึกหัด และการแสดงโขนของตัวพระราม 1.1.2 แหล่งข้อมูล เช่น ศูนย์รักษ์ศิลป์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์หอสมุดแห่งชาติ พระนคร ห้องสมุดคณะศิลปกรรมศาสตร์จุฬาลงกรณ์มหาวทยาลัย หอสมุดสาขาวังท่าพระ มหาวิทยาลัยศิลปากร หอสมุดวิทยาลัยนาฏศิลป์หอสมุดกลาง มหาวิทยาลัยรามคำแหง เป็นต้น 1.1.3 การวิเคราะห์ข้อมูล การตีความสร้างข้อสรุปแบบอุปนัย (Induction) จาก เอกสารดังกล่าวประกอบกับเอกสารอื่น ๆ โดยอาจมีการแบ่งประเภทตามเนื้อหาของเอกสาร แล้ว เปรียบเทียบเนื้อหาประเภทต่าง ๆ เข้าด้วยกัน โดยมิได้สนใจเพียงแค่ข้อความที่ปรากฏในเอกสาร เท่านั้น หากทว่าพยายามค้นหาและตีความหมายที่แฝงอยู่ในข้อความเหล่านั้นอีกด้วย โดยอาศัย ข้อมูลที่เก็บรวบรวมมาได้ด้วยวิธีการอื่นหรือข้อมูลภูมิหลังสภาพแวดล้อมอื่น ๆ มาประกอบการ วิเคราะห์และตีความหมายข้อมูลในเอกสาร 1.14 การนำเสนอผลการวิเคราะห์ ผู้วิจัยนำเสนอข้อมูลที่ได้ในรูปแบบเชิงพรรณนา และรูปภาพประกอบ 1.2 การสัมภาษณ์ผู้ให้ข้อมูลสำคัญ ผู้วิจัยใช้วิธีการสัมภาษณ์แบบไม่มีโครงสร้าง (nonstructure Interview) เป็นวิธีการสัมภาษณ์ที่ผู้วิจัยเตรียมประเด็นต่าง ๆ ไว้ล่วงหน้า เพื่อให้ได้ ข้อมูลที่ตรงกับวัตถุประสงค์การวิจัยครั้งนี้ ข้อมูลที่ได้จากการสัมภาษณ์นั้นจะถูกนำมาวิเคราะห์ เพื่อให้เห็นภาพรวมและเข้าใจปรากฏการณ์พลวัตต่าง ๆ ของผู้ให้ข้อมูล โดยใช้การสัมภาษณ์ผู้ให้ ข้อมูลเป็นสำคัญ (key information interview) เพื่อให้ได้ข้อมูลที่ดี ลึกซึ้ง และกว้างขวางเป็นพิเศษ เหมาะสมกับความต้องการของผู้วิจัย โดยผู้วิจัยกำหนดกลุ่มผู้ให้ข้อมูลสำคัญไว้ดังนี้ 1.2.1 การคัดเลือกผู้ให้ข้อมูล ผู้วิจัยเก็บข้อมูลจากผู้ให้ข้อมูลสำคัญ (key information) จากวิธีการเลือกแบบเฉพาะเจาะจง (purposive Sampling) ที่มีคุณสมบัติตรงตามที่ผู้วิจัยได้กำหนด ไว้ในแต่ละกลุ่มผู้ให้ข้อมูลสำคัญ ดังนี้
48 1) กลุ่มผู้เชียวชาญครูผู้สอนนาฏศิลป์ (โขนพระ) เป็นผู้ทรงคุณวุฒิที่เกี่ยวข้องกับ กระบวนท่ารำของโขนตัวพระ จำนวน 2 ท่าน มีคุณสมบัติคือ เป็นบุคคลที่มีความรู้ ความชำนาญ และมีประสบการณ์การแสดงตัวพระ โดยเฉพาะตัวพระรามในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ไม่น้อย กว่า 15 ปีประกอบด้วย 2) นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย -โขนละคร) พุทธศักราช 2564 3) นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 1.2.2 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญการพากย์-เจรจา การแสดงหนังใหญ่และโขน เป็นผู้ทรงคุณวุฒิที่ เกี่ยวข้องกับการพากย์-เจรจา จำนวน 3 ท่าน มีคุณสมบัติคือ เป็นบุคคลที่มีความรู้ ความชำนาญและมี ประสบการณ์การพากย์-เจรจา สำหรับการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ไม่น้อยกว่า 10 ปี ประกอบด้วย 1) ผู้ช่วยศาสตราจารย์ดร.ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ครูชำนาญการพิเศษ วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 2) นายเกษม ทองอร่าม ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 3) นายจรัญ พลูลาภ นักวิชาการละครและดนตรีชำนาญการสำนักการสังคีต กรมศิลปากร 1.2.3 กลุ่มนักวิชาการด้านการแสดงนาฎศิลป์โขน-ละคร เป็นนักวิชาการผู้ทรงคุณวุฒิที่เกี่ยวข้อง กับการแสดงนาฎศิลป์โขน-ละคร จำนวน 2 ท่าน มีคุณสมบัติคือ เป็นบุคคลที่มีความรู้ความสามารถ มีความ ชำนาญ และมีประสบการณ์การแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ไม่น้อยกว่า 10 ปี ประกอบด้วย 1) นายประเมษฐ์ บุณยะชัย ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ - โขน) พุทธศักราช 2563 ครูเชี่ยวชาญ วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 2) ดร.ไพโรจน์ ทองคำสุก ราชบัณฑิตยสภา สาขานาฏกรรมไทย 1.2.4 กลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิด้านการแสดงนาฏศิลป์โขน เป็นผู้ทรงคุณวุฒิที่เกี่ยวข้องกับการ แสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ จำนวน 1 ท่าน มีคุณสมบัติคือ เป็นบุคคลที่มีความรู้ความสามารถ มีความ ชำนาญ และมีประสบการณ์การแสดงโขนเป็นที่ยอมรับ ไม่น้อยกว่า 15 ปี ประกอบด้วย นายสมบัติ แก้วสุจริต อดีตหัวหน้าผู้ตรวจราชการ กระทรวงวัฒนธรรม ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร ที่ปรึกษาปลัดกระทรวงวัฒนธรรม 1.3 เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยเป็นสิ่งที่มีความสำคัญและมีบทบาทอย่างมากในการวิจัยการเลือกใช้ เครื่องมือใดนั้นขึ้นอยู่กับสถานการณ์และลักษณะพฤติกรรมที่ต้องการจะวัด ซึ่งหมายความว่าจะต้อง สอดคล้องกับวัตถุประสงค์การวิจัยด้วยเช่นกัน ในการวิจัยพบว่าเครื่องมือที่นิยมใช้ในการเก็บ รวบรวมข้อมูลมี 5 ประเภท ได้แก่ แบบทดสอบ แบบสังเกต แบบสัมภาษณ์ แบบสอบถาม และแบบ ประเมินการปฏิบัติ เครื่องมือแต่ละประเภทจะมีลักษณะที่สำคัญและความสามารถในการเก็บ รวบรวมข้อมูลได้แตกต่างกันออกไป เพื่อให้ผู้วิจัยสามารถเลือกใช้เครื่องมือได้เหมาะสมกับ วัตถุประสงค์การวิจัย สำหรับการวิจัยครั้งนี้ผู้วิจัยใช้แบบสัมภาษณ์ (Interview form) เป็นเครื่องมือ
49 ในการวิจัยที่พัฒนามาจากการศึกษาข้อมูลจากหนังสือ เอกสาร และงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง เพื่อช่วยให้ ผู้วิจัยทราบข้อมูลที่มีอยู่ในตัวผู้รับการสัมภาษณ์ได้โดยใช้วิธีการพูดคุยที่จะทำให้ผู้รับการสัมภาษณ์ ยอมให้ข้อมูลต่าง ๆ ตามจุดประสงค์ให้ออกมา 1.3.1 การสร้างแบบสัมภาษณ์ผู้วิจัยสร้างแบบสัมภาษณ์ขึ้นจากการศึกษาหนังสือ เอกสาร และงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง แล้วสรุปความหมายของคำว่า กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน อีกทั้งศึกษากรอบแนวคิดที่ผู้วิจัยได้ศึกษาหนังสือ เอกสาร และงานวิจัย ที่เกี่ยวข้อง ดังนั้นจงได้แบ่งประเด็นในการสัมภาษณ์เกี่ยวกับเรื่องกลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน ออกเป็น 3 ประเด็นใหญ่ ๆ คือ อัตลักษณ์ของการแสดงโขน อัตลักษณ์ กลวิธีการแสดงโขนตัวพระ (พระราม) และอัตลักษณ์การรำตีบทตามคำพากย์ของตัวพระราม 1.3.2 ขั้นเตรียมการสัมภาษณ์ 1) ผู้วิจัยติดต่อขอความอนุเคราะห์ในการให้ข้อมูลในการสัมภาษณ์จากกลุ่มผู้เชียว ชาญครูผู้สอนนาฏศิลป์ (โขนพระ) กลุ่มผู้เชี่ยวชาญการพากย์-เจรจา การแสดงหนังใหญ่และโขน กลุ่มนักวิชาการด้านการแสดงนาฎศิลป์โขน-ละคร และกลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิด้านการแสดงนาฏศิลป์โขน ตรงตามคุณสมบัติที่กำหนด ผู้วิจัยได้ชี้แจงรายละเอียดของการวิจัยครั้งนี้ ตลอดจนประโยชน์ และข้อเสี่ยงที่จะเกิดขึ้นต่อกลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิอย่างชัดเจน โดยไม่มีสิ่งใดปดบังซ่อนเร้นเพื่อให้กลุ่ม ผู้ทรงคุณวุฒิยินยอมให้ทำการสมภาษณ์สำหรับงานวิจัย 2) ผู้วิจัยขอนัดหมายกำหนดการเข้าสัมภาษณ์ตามวัน เวลา และสถานที่กับกลุ่ม ผู้ทรงคุณวุฒิดังกล่าว เพื่อดำเนินการสัมภาษณ์ ตลอดจนชี้แจงรายละเอียดและประเด็นคำถามในการ สัมภาษณ์ครั้งนี้ตลอดจนประโยชน์และข้องเสี่ยงของการเกิดขึ้นต่อกลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิอย่างชัดเจน 3) ผู้วิจัยขอนัดหมายการเข้าสัมภาษณ์ ตามวัน เวลา และสถานที่ กับกลุ่ม ผู้ทรงคุณวุฒิ เพื่อดำเนินการสัมภาษณ์ ชี้แจงรายละเอียดและประเด็นคำถามในการสัมภาษณ์ 4) ผู้วิจัยจัดเตรียมเครื่องมือและอุปกรณ์ที่มีความสำคัญต่อการสัมภาษณ์ เช่น เครื่องบันทึกเสียง อุปกรณ์เครื่องเขียน กล้องถ่ายรูป เป็นต้น 5) การดำเนินการสัมภาษณ์ ผู้วิจัยได้ดำเนินการสัมภาษณ์ ระหว่างเดือน กรกฎาคม ถึงเดือนตุลาคม พ.ศ. 2565 โดยมีขั้นตอนการสัมภาษณ์ดังนี้ (1) ก่อนดำเนินการสัมภาษณ์ ผู้วิจัยชี้แจงรายละเอียด ข้อเสี่ยง ตลอดจนถึง ประโยชน์ที่จะเกิดขึ้นต่อผู้รับการสัมภาษณ์อย่างชัดเจน (2) ผู้วิจัยเริ่มการสัมภาษณ์ด้วยการสร้างสัมพันธ์ที่ดีกับผู้ให้การสัมภาษณ์ ด้วยวาจาที่สุภาพเหมาะสมและให้เกียรติผู้ให้การสัมภาษณ์ ผู้วิจัยได้ขออนุญาตในการบันทึกเสียง (3) ดำเนินการสัมภาษณ์โดยใช้ข้อคำถามและประเด็นที่เตรียมไว้ (4) ผู้วิจัยได้ทำการวิเคราะห์และสรุปผลในการสัมภาษณ์ เพื่อความชัดเจน ถูกต้องของข้อมูล นำมาวางแผนในการสัมภาษณ์ครั้งต่อไป 1.3.3 การวิเคราะห์ข้อมูลการสัมภาษณ์ (data analysis interview) สำหรับข้อมูลที่ได้จาก การสัมภาษณ์ ผู้วิจัยนำข้อมูลมาถอดความและพิมพ์เป็นตัวอักษร เรียบเรียงให้เป็นสำนวนทางวิชาการ 1.3.4 การนำเสนอผลการวิเคราะห์ ผู้วิจัยนำเสนอข้อมูลที่ได้ในรูปแบบเชิงพรรณนา
50 2. ศึกษาวิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทของพระราม ตามคำพากย์ในการแสดงโขน 2.1 การวิจัยเอกสาร (documentary research) เพื่อศึกษาจากเอกสาร หนังสือ ตำรา งานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับการรำตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน ประเภทเอกสารแบ่ง ออกเป็น 2 ประเภท ดังนี้ 1) เอกสารปฐมภูมิ (primary sources) (1) หนังสือเกี่ยวกับการแสดงบนเวทีเช่น - หนังสือความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับศิลปะการกำกับการแสดงละคอนเวที - หนังสือหลักการแสดงนาฏยศิลป์ปริทรรศน์ (2) หนังสือเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ในการแสดงโขน เช่น - หนังสือสุนทรียนาฏศิลป์ไทย - หนังสือร้องรำทำเพลง : ดนตรีนาฏศิลป์ชาวสยาม - หนังสือละครจากประชาชนสูราชสํานัก ในดนตรีและนาฏศิลป์กับ เศรษฐกิจ และสังคมสยาม 2) เอกสารทุติยภูมิ (secondary sources) (1) วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับการแสดงโขนพระราม - ดุษฎีนิพนธ์ศึกษาวิเคราะห์วิธีการร่ายรำ และลีลาท่ารำของโขนตัวพระ : กรณีศึกษาตัวพระราม (2) วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับการพากย์โขน - ดุษฎีนิพนธ์ การสืบทอดการพากย์-เจรจาหนังใหญ่และโขนเรื่อง รามเกียรติ์ของครูวีระ มีเหมือน (3) วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับการฝึกหัดโขนตัวพระ - ดุษฎีนิพนธ์โขนจาก“โขนกลางแปลง”ถึง“โขนโรงใน”ที่มาของนาฏกรรม ตื่นตาตื่นในในอดีต - วิทยานิพนธ์ ภาษาท่ารำและการตีบท เอกสารประกอบการสอนวิชา ภาษาท่ารำและการตีบท 2.2 การวิจัยหลักฐาน (evidence research) ผู้วิจัยได้ศึกษากลวิธีการรำตีบทของพระราม ตามคำพากย์ในการแสดงโขน จากหลักฐานปฐมภูมิ ประเภทโสตทัศน์ คือ วีดีทัศน์การบันทึกท่ารำ โดย ครูไพฑูรย์ เข้มแข็ง และครูวีรชัย มีบ่อทรัพย์ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัย นาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 2.3 การวิจัยภาคสนาม (field research) ผู้วิจัยได้ศึกษากลวิธีการรำตีบทของพระรามตาม คำพากย์ในการแสดงโขน 2.4 พื้นที่ที่เลือกศึกษา ผู้วิจัยเลือกวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์เนื่องจากเป็น แหล่งสถานศึกษาด้านศิลปะ ที่มีครูอาจารย์ ผู้เชี่ยวชาญทางรนาฏศิลป์ไทยโขนพระ เป็นสถานที่ฝีก หัดการแสดงโขนได้รับการยอมรับทั่วประเทศ 2.5 วิธีการเก็บข้อมูล เป็นวิธีการเบื้องต้นในการเก็บข้อมูลเกี่ยวกับปรากฏการณ์และ พฤติกรรมของมนุษย์ โดยใช้ประสาทสัมผัส ของผู้สังเกตโดยตรง ผู้วิจัยใช้การสังเกตแบบมีส่วนร่วม
51 (participant observation) โดยการใช้กระบวนการสามขั้นตอน คือ การสังเกต การซักถาม และ การจดบันทึก 2.6 การบันทึกภาพผู้วิจัยได้เก็บรวบรวมภาพนิ่ง และภาพเคลื่อนไหวการรำการรำตีตามคำ พากย์พระราม ในการแสดงโขน โดยผู้วิจัยใช้นวัตกรรม และเทคโนโลยีสมัยใหม่ ในการบันทึกเพื่อใช้ ในการประกอบการรายงานผลการวิจัย และเป็นการบันทึกกลวิธีและกระบวนท่ารำชุดนี้ไว้เป็น หลักฐานสำคัญที่เกี่ยวข้องกับองค์ความรู้ทางด้านนาฏศิลป์ไทย และการวิจัยครั้งต่อไป 2.7 เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยภาคสนาม กล้องวีดีโอ และกล้องถ่ายภาพ 2.8 ระยะเวลาการเก็บข้อมูล ผู้วิจัยได้ดำเนินการเก็บข้อมูล ระหว่างเดือน กรกฎาคม ถึง เดือนตุลาคม พ.ศ. 2565 2.9 การวิเคราะห์ข้อมูล (analysis) ผู้วิจัยใช้การวิเคราะห์ข้อมูลที่เก็บรวบรวมได้แบบอุปนัย (analytic induction) ด้วยการตีความ สร้างข้อสรุปสหรับการศึกษาการรำตีบทตามคำพากย์ของ พระราม ในการแสดงโขน และกลวิธีการรำตีบทของการพากย์ประเภท จากนั้นนำเสนอข้อมูลแบบ บรรยายความ ตาราง และรูปภาพ โดยสรุปเป็นวิธีดำเนินการวิจัย ดังนี้ 3. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย ศึกษาประวัติความเป็นมา ความสำคัญ องค์ประกอบ กลวิธีการรำตีบท ตามคำพากย์ของ พระรามในการแสดงโขน ศึกษากลวิธีการรำและการตีความบทพากย์จากหนังใหญ่สู่การแสดงโขน ตามคำพากย์ชนิดต่าง ๆ จาก ครูผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) ของวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 2 ท่าน คือ 1. นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง 2. นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ 4. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย การวิจัยในครั้งนี้ ผู้วิจัยได้เก็บรวบรวมข้อมูลจากบุคคลสำคัญที่เกี่ยวข้องกับทั้งผู้แสดงใน บทพระราม และการพากย์เจรจาสำหรับการแสดงโขน โดยมีเครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยดังนี้ 4.1 แบบสัมภาษณ์แบบไม่มีโครงสร้าง โดยกำหนดประเด็นข้อคำถามเกี่ยวกับ การรำตี บทตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขนของกรมศิลปากร 4.2 การบันทึกข้อมูล ผู้ศึกษาทำการบันทึกข้อมูลที่เกี่ยวกับรูปแบบ กลวิธีการรำตีบทตาม คำพากย์ ของพระราม ในการแสดงโขน จากครูผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) ของวิทยาลัย นาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 2 ท่าน คือ 1. นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง 2. นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ 5. การเก็บรวบรวมข้อมูลและการจัดกระทำข้อมูล การศึกษาเอกสารและทบทวนวรรณกรรม (documentary study) คือการเก็บรวบรวม ข้อมูลหรือองค์ความรู้ที่ปรากฏอยู่ในแหล่งวิชาการต่าง ๆ เช่น หนังสือ ตำรา เอกสารทางวิชาการ เป็นต้น เป็นประเด็นที่เกี่ยวข้องกับเรื่องราวที่ต้องการทำวิจัย ทำให้ผู้วิจัยได้ทราบข้อมูลในเรื่องที่ ต้องการทำการวิจัยในชั้นเบื้องต้น ซึ่งจะทำให้ผู้วิจัยเข้าใจถึงลักษณะของปัญหาผู้วิจัย ได้รวบรวม ข้อมูลเกี่ยวกับแนวคิด ทฤษฎีที่เกี่ยวข้องกับงานวิจัย นำมาปรับใช้เพื่อเป็นแนวทางการวิจัยในครั้งนี้เช่น
52 5.1 ศึกษาข้อมูลจากเอกสาร ตำรา หนังสือ และงานวิจัยต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับคำพากย์ต่างๆ ในการแสดงโขนเพื่อรวบรวมข้อมูลนำมาศึกษา จากแหล่งข้อมูล คือ 1) หอสมุดแห่งชาติ กรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม 2) ห้องสมุดคณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 3) ศูนย์รักษ์ศิลป์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 4) ห้องสมุดวิทยาลัยนาฏศิลปะ 5.2การสัมภาษณ์ครูผู้เชี่ยวชาญผู้ที่มีความรู้ด้านการแสดงโขน ด้านต่างๆ ได้แก่ 1) ครูผู้สอนนาฏศิลป์ (โขนพระ) ของวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ (1) นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัย นาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์(ศิลปินแห่งชาติ) (2) นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์(ศิลปินแห่งชาติ) (3) รศ.ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์(ศิลปินแห่งชาติ) 2) ผู้เชี่ยวชาญการพากย์และเจรจา การแสดงหนังใหญ่และโขน (1) ผศ.ดร.ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ตำแหน่งผู้ช่วยศาสตราจารย์ วิทยาลัยนาฏศิลปะ สถาบัน บัณฑิตพัฒนศิลป์ (2) นายเกษม ทองอร่าม ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ (3) นายจรัญ พลูลาภ ตำแหน่ง นักวิชาการละครและดนตรีชำนาญการสำนักการ สังคีต กรมศิลปากร 3) ผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีไทย สำหรับการแสดงโขน (1) นายไชยะ ทางมีศรีตำแหน่ง ผู้ชำนาญการพิเศษ กลุ่มดุริยางค์ไทยสำนักการ สังคีต กรมศิลปากร (2) นายฐิระพล น้อยนิตย์ตำแหน่ง ผู้เชี่ยวชาญดุริยางค์ไทย วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 4) นักวิชาการด้านการแสดงนาฎศิลป์โขน-ละคร (1) นายประเมษฐ์ บุณยะชัย ตำแหน่ง ครูเชี่ยวชาญ วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบัน บัณฑิตพัฒนศิลป์(ศิลปินแห่งชาติ) (2) ดร. ไพโรจน์ ทองคำสุก ตำแหน่ง ราชบัณฑิตยสภา สาขานาฏกรรมไทย 5) ผู้ทรงคุณวุฒิด้านการแสดงนาฏศิลป์โขน (พระ) - นายสมบัติ แก้วสุจริต อดีตหัวหน้าผู้ตรวจราชการ กระทรวงวัฒนธรรม ผู้เชี่ยวชาญ นาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร ที่ปรึกษา ปลัดกระทรวงวัฒนธรรม
53 6. การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูล การวิเคราะห์ข้อมูล (data analysis) คือ การนาเอาข้อมูลที่ได้จากการค้นคว้าวิจัยมา จัดทำ ให้เป็นระบบ โดยการหาความหมาย แยกแยะองค์ประกอบ รวมทั้ง เชื่อมโยง และหาความสัมพันธ์ ของข้อมูล เพื่อให้นำไปสู่ความเข้าใจต่อการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม รวมทั้งแนวทางในการ จัดการให้ปรากฏขึ้นในการศึกษาวิจัยในครั้งนี้ โดยผู้วิจัยได้ใช้รูปแบบการวิเคราะห์ในลักษณะของ การเขียนบรรยาย (descriptive analysis) ใช้วิธีการวิเคราะห์โดยการตีความและแปลความหมาย รวมทั้งหาข้อสรุปจากข้อมูลที่เป็นรูปธรรม ที่ได้จากการลงพื้นที่เก็บข้อมูล ได้แก่ 6.1 การวิเคราะห์ข้อมูลจากเอกสาร (documentary analysis) 6.2 การลงพื้นที่ภาคสนามแบบมีส่วนรวม และ ไม่มีส่วนรวม 6.3 การสัมภาษณ์ผู้เชี่ยวชาญจากกลุ่มบุคคลด้านการแสดงโขน (โขนพระ) การพากย์เจรจา นักวิชาการด้านการแสดงนาฎศิลป์โขน-ละคร ผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีไทย และผู้ทรงคุณวุฒิด้านการ แสดงนาฏศิลป์โขน จากการวิเคราะห์ข้อมูลที่ได้จากการลงพื้นที่ภาคสนาม ผนวกกับการวิเคราะห์ข้อมูลจาก เอกสารต่าง ๆ ทำให้ได้ข้อมูลในการทำวิจัย 7. การนำเสนอข้อมูล การศึกษาวิจัยนี้ มีรูปแบบการนาเสนอผลการศึกษาในลักษณะของการบรรยายความ (descriptive analysis) ซึ่งผลที่ได้จากการศึกษา สำรวจ สัมภาษณ์ และการวิเคราะห์ข้อมูลต่าง นำไปสู่การสังเคราะห์ เพื่อนาเสนอแนวทางการการทำวิจัยเรื่องกลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของ พระราม ในการแสดงโขน เมื่อผู้วิจัยวิเคราะห์ข้อมูลที่เก็บรวบรวมได้และสร้างข้อสรุปข้อมูลผล การศึกษาต่าง ๆ เรียบร้อยแล้วจึงเรียบเรียงเป็นรายงานผลการวิจัย 5 บทต่อคณะกรรมการ เพื่อสอบ ป้องกันวิทยานิพนธ์ เมื่อวันที่ 14 พฤศจิกายน 2565 ณ ห้องประชุม 3 สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ โดย มีคณะกรรมการสอบ จำนวน 5 ท่าน ดั้งนี้ 1) ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ประธานคณะกรรมการสอบ 2) รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ที่ปรึกษาและคณะกรรมการสอบ 3) ดร.สุรัตน์ จงดา ที่ปรึกษาร่วมและคณะกรรมการสอบ 4) ดร.นิวัฒน์ สุขประเสริฐ คณะกรรมการสอบ 5) ดร.ไพโรจน์ ทองคำสุก คณะกรรมการสอบ จากนำเสนอรายงานผลการวิจัย 5 บท คณะกรรมการได้ลงมติให้มีผลการสอบระดับดีเยี่ยม (Excellent) แต่ยังต้องมีการปรับแก้ไขและเพิ่มเติมเนื้อหาในบางส่วนเพื่อความสมบูรณ์ของ ผลการวิจัยยิ่งขึ้น เช่น การแก้ไขรูปแบบการพิมพ์ให้ตรงตามคู่มือและระเบียบการทำวิทยานิพนธ์ เพิ่มเติมการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิด้านดนตรีไทย เกี่ยวกับการตีกลองตะโพน “มือพากย์” ในการรำ ท่ารับตะโพน เป็นต้น เมื่อแก้ไขผลการวิจัยตามข้อเสนอแนะของคณะกรรมการเรียบร้อยแล้ว ผู้วิจัย เรียบเรียงข้อมูลเพื่อตีพิมพ์เผยแพร่ผลงานในวารสารทางวิชาการ โดยผู้วิจัยนำส่งบทความวิจัยเรื่อง “กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน” ในวารสารบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยราชภัฏจันทรเกษม ปีที่ 13 ฉบับที่ 1 เดือน มกราคม - มิถุนายน พ.ศ. 2566
บทที่ 4 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ของพระราม การศึกษาเรื่อง กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน ซึ่งมี วัตถุประสงค์ประการหนึ่งที่จะต้องศึกษากระบวนท่ารำการรำตีบทของพระราม ซึ่งมีขอบเขตของการ วิจัยข้อสำคัญคือ การตีความบทพากย์จากหนังใหญ่สู่การแสดงโขน ตามคำพากย์ประเภทต่าง ๆ ตาม แนวทางของผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) ของวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒน ศิลป์ จำนวน 2 ท่าน คือ 1. นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง 2. นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ผู้วิจัยได้ศึกษาใน ประเด้นดังกล่าว และขออธิบายรายละเอียดดังมีหัวข้อต่อไปนี้ 1. การคัดเลือกบทพากย์หนังใหญ่ สำหรับการแสดงโขน 2. กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ของพระราม ตามแนวทางของผู้เชี่ยวชาญ การสอนนาฏศิลป์ (โขนพระ) จำนวน 2 ท่าน 2.1 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์พลับพลา 2.2 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์รถ 2.3 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์โอ้ 2.4 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์ชมดง 2.5 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์บรรยาย 2.6 กระบวนท่ารำการตีบทคำพากย์ บทพากย์เบ็ดเตล็ด 1. การคัดเลือกบทพากย์หนังใหญ่ สำหรับการแสดงโขน ที่กล่าวว่าโขน ปรับปรุงมาจากการเล่นหนังใหญ่ ชักนาคดึกดำบรรพ์ และการเล่นกระบี่ กระบอง เดิมการเล่นหนังใหญ่เป็นมหรสพมีมาตั้งแต่ครั้งสมัยกรุงศรีอยุธยา เป็นราชธานีดังที่กล่าวไว้ ในหนังสือ บุณโณวาทคำฉันท์ของพระมหานาค วัดท่าทราย ปลายรัชสมัย สมเด็จพระเจ้าบรมโกศ ในหนังสือเล่มนั้นกล่าวถึงมหรสพ ที่แสดงฉลองพระพุทธบาท ในตอนกลางคืนว่ามีการละเล่นหนัง ใหญ่อยู่ด้วย เมื่อมีการพัฒนาการเล่นหนังใหญ่เป็นหนังใหญ่ออกตัวโขน และพัฒนาเป็นโขนแบบ ในปัจจุบัน สุจิตต์ วงษ์เทศ (2524, น. 303) ได้กล่าวถึงโขนที่พัฒนามาจากการแสดงหนังใหญ่และผสม กับการแสดงละครไว้ดังนี้ โขนเป็นการละเล่นรำเต้นที่ไม่มีบทร้อง แต่ใช้คนพากย์และเจรจาแทน เพราะตัวโขนร้องเองไม่ได้เนื่องจากใส่หน้าโขนปิดปากไว้ ..โขนรับแบบแผนร้องและรำจากละครไปใช้ ต่อมาโขนจึงไม่พากย์และเจรจาล้วน ๆ เหมือนหนัง แต่จะมีบทร้องอย่างละครแทรกสลับการพากย์ และเจรจาเป็นระยะ ๆ แล้วปรุงท่ารำให้ประณีตอย่างละคร...
55 บทพากย์สำหรับหนังใหญ่ที่ยังคงสืบค้นได้มีต้นฉบับปรากฏอยู่ที่หอสมุดแห่งชาติ กรมศิลปากร คงเป็นหลักฐานสำคัญคือบทการแสดงหนังใหญ่ เป็นสำนวนที่ใช้เล่นหนังใหญ่กันมา ตั้งแต่สมัยอยุธยา เรียกสำนวนนี้ว่า “รามเกียรติ์คำพากย์” ธนิต อยู่โพธิ์(2539, น.117 - 118) ได้กล่าวถึงวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ สำนวนที่ใช้ สำหรับเล่นหนังใหญ่ สำนวนที่เรียกว่า รามเกียรติ์คำพากย์ สรุปความได้ว่า...สำนวนนี้หอสมุด แห่งชาติกรมศิลปากร ภาค 1 ตั้งแต่ภาค 2 ตอนสีดาหาย จนถึงภาค 9 ตอนกุมภากรรณล้ม และมี คำพากย์ตอนอื่น ๆ ที่ตีพิมพ์อยู่ด้วยกัน เข้าใจว่าคำพากย์เหล่านี้ ความมุ่งหมายในชั้นเดิมคงใช้สำหรับ เล่นหนังใหญ่และต่อมาก็มีผู้นำมาใช้ในการเล่นโขนด้วย... ในวิจัยฉบับนี้ได้คัดเลือกคำพากย์สำหรับการแสดงหนังใหญ่สำนวน “รามเกียรติ์คำพากย์” ฉบับนี้เป็นหลัก คัดเลือกเฉพาะบทพากย์ของตัวแสดงพระรามเท่านั้น นำมาให้ครบการพากย์ทั้ง 6 ประเภท ภายใต้การควบคุมคัดเลือกบทที่จะนำมาใช้โดย ธีรภัทร ทองนิ่ม ผู้เชี่ยวชาญการพากย์ และเจรจา สำหรับการแสดงหนังใหญ่และโขน วิทยาลัยนาฏศิลป์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ บทพากย์ ประเภทต่างๆ ที่เลือกใช้ต้องผ่านการบันทึกเสียงโดยนักพากย์ที่ได้รับการฝึกฝนจาก ธีรภัทร ทองนิ่ม มาอย่างดีจนคล่องปาก เนื่องจากคำพากย์สำนวนนี้คำบางคำเป็นภาษาไทยแบบโบราณ ที่มีการใช้ คำสะกดและวรรณยุกต์ แตกต่างจากภาษาไทยที่ใช้อยู่ในปัจจุบัน ผู้วิจัยได้เลือกคำพากย์ของพระราม เพื่อที่จะนำไปให้ครูผู้เชี่ยวชาญผู้ที่มีความรู้ด้านการแสดงโขนพระ จำนวน 2 ท่านและทำการบันทึก ท่ารำการตีบทพระรามตามคำพากย์ โดยเลือกบทพากย์หนังใหญ่ทั้ง 6 ประเภทดังตัวอย่างต่อไปนี้ 1.1 พากย์เมือง หรือพากย์พลับพลา เอกสารเดิมปรากฏอยู่ในหนังสือคำพากย์รามเกียรติ์ รวมรวมและจัดพิมพ์โดยหอพระสมุดวชิรญาณ ลงพิมพ์ วันที่ 31 พฤษภาคม ร.ศ.123 ภายหลังกรม ศิลปากรได้มีการรวบรวมและจัดพิมพ์เพิ่มเติมขึ้นอีกหลายครั้ง บทประพันธ์ที่ผู้วิจัยคัดเลือกมาใช้เป็น ตัวอย่างนั้น อยู่ในหนังลือประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ เล่ม 2 ภาคที่ 7 ตอน พระรามประชิดลงกา บทพากย์เมืองที่ผู้วิจัยได้เลือกนำมาเป็นตัวอย่างสำหรับการบันทึกท่ารำในบทพากย์พลับพลาของตัว พระราม เดิมเป็นบทพากย์ที่ใช้สำหรับการแสดงหนังใหญ่ ตัดทอนนำมาเฉพาะบทที่เหมาะสมกับการ รำตีบทตามคำพากย์ เนื่องจากช่วงกลางของบทประพันธ์ใช้ในการแนะนำเหล่าพญาวานรที่อยู่ใน ฉากการแสดง เป็นการแสดงท่าทางประจำตัวของทหารเอกวานรทั้ง 2 เมือง ผู้แสดงเป็นพระรามมิได้ มีท่าทางการรำในบทช่วงดังกล่าวมากนัก ผู้วิจัยจึงเลือกตัดทอนมาแต่ในช่วงแรก 2 บท และช่วงท้าย บทประพันธ์อีก 2 บท เพื่อให้ผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่าน สำหรับการรำตีบทตามคำพากย์ ในบทพากย์ พลับพลาเท่านั้น
56 ภาพที่4 บทพากย์เมือง หรือพากย์พลับพลา ที่มา: กรมศิลปากร (2471 ข, น. 87)
57 1.2 พากย์รถ จากหนังสือคำพากย์รามเกียรติ์ ปรากฏอยู่ในหนังสือประชุมคำพากย์ รามเกียรติ์ ภาค 1 พิมพ์ช่วยในงานยืนชิงช้า บทประพันธ์ที่นำมาเป็นตัวอย่าง คือบทพากย์ชมราชรถ ของฝ่ายทัพพระราม มีการบรรยายรายละเอียดความงามของราชรถ และกระบวนการจัดทัพอย่าง ครบถ้วน เหมาะสมที่จะนำมาใช้เป็นตัวอย่างสำหรับการตีบทตามคำพากย์ ของพระราม ภาพที่ 5 บทพากย์รถ ที่มา: กรมศิลปากร (2471 ก, น. 73) 1.3 พากย์โอ้ ปรากฏอยู่ในหนังสือประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ ภาค 1 พ.ศ. 2471 การที่ ผู้วิจัยเลือกใช้บทประพันธ์นี้ นำมาเป็นตัวอย่างสำหรับการรำตีบทตามคำพากย์ ในบทพากย์โอ้ ของ พระราม เพราะได้ทำการปรึกษากับผู้เชี่ยวชาญการพากย์สำหรับการแสดงโขนและหนังใหญ่ถึงความ เหมาะสม ด้วยการพากย์ในทำนองพากย์โอ้ ผู้พากย์จะต้องใช้เทคนิคพิเศษ สอดแทรกน้ำเสียงแสดง อารมณ์เศร้าโศกคร่ำครวญ ส่วนท้ายของบทพากย์มีการใช้ระนาดบรรเลงรับ แทนการรับด้วยตะโพน และกลองทัดเหมือนบทพากย์ประเภทอื่น อีกทั้งช่วงท้ายของบทพากย์ ปี่พาทย์จะต้องบรรเลงเพลง โอดสองชั้นส่งท้ายบท จำเป็นที่จะต้องใช้บทประพันธ์ที่เหมาะสมสำหรับการนำมาใช้เป็นตัวอย่าง เพื่อให้ผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่านแสดงบทบาทในการรำตีบท พากย์โอ้ได้อย่างครบถ้วนเข้าถึงอารมณ์ โศกเศร้าได้เป็นอย่างดี
58 ภาพที่6 บทพากย์โอ้ ที่มา: กรมศิลปากร (2471 ก, น. 51) 1.4 พากย์ชมดง จากหนังสือประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ภาค 3 เป็นบทพากย์ที่มีทำนอง เฉพาะประกอบด้วยการพากย์ที่เป็นทำนองปกติ และร้องด้วยการดำเนินทำนองชมดงใน จึงต้องใช้บท ประพันธ์ที่เป็นกาพย์ฉบัง 16 เท่านั้น ไม่สามารถใช้บทประพันธ์ที่เป็นกาพย์ยานี 11 การพากย์รับ ตะโพนเหมือนบทพากย์ประเภทอื่น และการพากย์ในการดำเนินทำนองชมดง จึงจำเป็นต้องเลือกใช้ บทพากย์ที่เหมาะสมง่ายต่อการพากย์ของนักพากย์ บทพากย์ชมดงต้องคัดเลือกบทที่มีการบรรยายถึง ธรรมชาติพันธุ์ไม้ต่าง ๆ บทที่คัดเลือกมานั้นเป็นการบรรยายถึงบรรยากาศรอบข้างที่ปรากฏในฉาก ด้วยความเศร้าโศก ต่างจากบทพากย์ชมดงหลายบทที่เป็นการชื่นชมพันธุ์ไม้ต่าง ๆ ด้วยความรื่นรมย์
59 ภาพที่ 7 บทพากย์ชมดง ที่มา: กรมศิลปากร (2472, น. 36) 1.5 พากย์บรรยาย จากหนังสือประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ ภาค3 พิมพ์ในงานศพหม่อม ราชวงศ์ ชะวลิต ไชยันต์ พ.ศ. 2472 การเลือกใช้บทประพันธ์ที่เหมาะสมต่อการพากย์และการเลือกใช้ ท่ารับตะโพน ภาพที่ 8 บทพากย์บรรยาย ที่มา: กรมศิลปากร (2472, น. 37 – 38)
60 1.6 พากย์เบ็ดเตล็ด จากหนังสือประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ ภาค 2 พิมพ์ในงานปลงศพ หม่อมราชวงศ์ ทองทศ ทองแถม ณ อยุธยา พ.ศ. 2471 การเลือกใช้บทประพันธ์ที่เหมาะสมต่อการ พากย์และท่ารับตะโพน ภาพที่ 9 บทพากย์เบ็ดเตล็ด ที่มา: กรมศิลปากร (2471 ข, น. 25) 2. กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ของพระราม ตามแนวทางของครูผู้เชี่ยวชาญ การสอนนาฏศิลป์ (โขนพระ) จำนวน 2 ท่าน 2.1 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์พลับพลา บทพากย์เมือง หรือ พากย์พลับพลา คำพากย์รามเกียรติ์ ฝ่ายนรนารายณ์เรืองศรี ออกแสนเสนี ในมุขพลับพลาสุรกาญจน์ พร้อมพิเภกสุครีพหณุมาน สีชมภูพาล องคตอันเรืองฤทธี ...ถ้วนพลเตียวเพ็ชร์เรียบเรียง หมอบดาหน้าเคียง ทั้งสองบูรินทร์พร้อมกัน เบื้องขวาขีดขินเขตร์ขันธ์ ฝ่ายซ้ายสำคัญ พิไชยชมภูศรี (กรมศิลปากร, 2471 ข, น. 87)
61 ภาพที่10 คำพากย์ที่ว่า “ฝ่ายนรนารายณ์เรืองศรี” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 1 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ฝ่ายนรนารายณ์เรืองศรี” ท่าล่อแก้วกรล่างพระนารายณ์ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือขวาและมือซ้ายที่จีบล่อแก้วกรล่างพระ นารายณ์ระดับเอว หน้ามองตรง ภาพที่ 11 คำพากย์ที่ว่า “ออกแสนเสนี” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 2 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ออกแสนเสนี” นั่งเท้าแขนซ้าย ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือขวาวางเรียบบนขาซ้าย มือซ้ายเท้าแขนตึงบน เตียงด้านซ้าย หน้ามองขวาศีรษะเอียงซ้าย
62 ภาพที่ 12 คำพากย์ที่ว่า “ในมุขพลับพลาสุรการญจน์” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 3 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ในมุขพลับพลาสุรการญจน์” นั่งเท้าแขนขวา ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายวางเรียบบนหน้าขาขวา มือขวาเท้าแขน ตึงบนเตียงด้านขวา หน้ามองซ้ายศีรษะเอียงขวา ภาพที่ 13 ท่ารับตะโพน 1 ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 4 ชื่อท่ารับตะโพน 1 ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายจีบวงล่าง มือขวาตั้งวงบนท่าสอดสร้อย หน้ามองซ้ายศีรษะเอียงขวา
63 ภาพที่ 14 คำพากย์ที่ว่า “พร้อมพิเภกสุครีพ” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 5 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “พร้อมพิเภกสุครีพ” นั่งผสมมือ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายวางผสมมือทับมือขวา หน้ามองซ้าย ศีรษะเอียงขวา ภาพที่ 15 คำพากย์ที่ว่า “หณุมาน” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 6 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “หณุมาน” นั่งชี้มือขวา ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายเท้าแขนตึงบน เตียงด้านซ้าย มือขวาชี้ไปข้างหน้า หน้ามองขวาศีรษะเอียงซ้าย
64 ภาพที่ 16 คำพากย์ที่ว่า “สีชมภูพาล” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 7 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “สีชมภูพาล” นั่งชี้แขนตึงมือซ้าย ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือขวาวางเรียบบนหน้าขาซ้าย มือซ้ายชี้แขน ตึงไปข้างหน้า หน้ามองซ้ายศีรษะเอียงขวา ภาพที่ 17 คำพากย์ที่ว่า “องคตอันเรืองฤทธี” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 8 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “องคตอันเรืองฤทธี”นั่งท่าฤทธี ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายวงหงายระดับวงบน มือขวาตั้งวงล่าง หน้ามองขวาศีรษะเอียงซ้าย เปิดปลายคาง
65 ภาพที่ 18 ท่ารับตะโพน 2 ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 9 ชื่อท่ารับตะโพน 2 ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายวงบน มือขวาตั้งท่าผาลา หน้ามองซ้ายศีรษะเอียงขวา เปิดปลายคาง ภาพที่ 19 คำพากย์ที่ว่า “ถ้วนพลเตียวเพ็ชร์” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 10 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ถ้วนพลเตียวเพ็ชร์”นั่งชี้กวาดมือซ้าย ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายชี้กวาดระดับอก มือขวาวางแนบหน้าขา ขวา หน้ามองมือชี้ซ้ายศีรษะเอียงขวา เปิดปลายคาง
66 ภาพที่20 คำพากย์ที่ว่า “เรียบเรียง” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 11 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “เรียบเรียง”นั่งชี้ตั้งสองมือ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายและมือขวาชี้ตั้งพร้อมกัน หน้ามองซ้ายศีรษะเอียงขวา เปิดปลายคาง ภาพที่ 21 คำพากย์ที่ว่า “หมอบตาหน้าเคียง” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 12 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “หมอบตาหน้าเคียง” นั่งเท้าแขนซ้าย ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือขวาวางเรียบบนขาซ้าย มือซ้ายเท้าแขนตึงบน เตียงด้านซ้าย หน้ามองขวาศีรษะเอียงซ้าย
67 ภาพที่ 22 คำพากย์ที่ว่า “ทั้งสองบูรินทร์พร้อมกัน” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 13 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ทั้งสองบูรินทร์พร้อมกัน” นั่งผสมมือ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายวางผสมมือทับมือขวา หน้ามองซ้าย ศีรษะเอียงขวา เปิดปลายคาง ภาพที่ 23 ท่ารับตะโพน 3 ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 14 ชื่อท่ารับตะโพน 3 ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายวงบน มือขวาจีบยาวแขนตึง หน้ามองซ้ายศีรษะเอียงขวา เปิดปลายคาง
68 ภาพที่ 24 คำพากย์ที่ว่า “เบื้องขวาขีดขินเขตร์ขันธ์” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 15 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “เบื้องขวาขีดขินเขตร์ขันธ์” นั่งตั้งมือขวาเคลื่อนที่ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายวางแนบหน้าขาซ้าย ตั้งตะแคงมือขวา และเคลื่อนมือไปทางขวา หน้ามองมือขวาศีรษะเอียงขวา กดปลายคาง ภาพที่ 25 คำพากย์ที่ว่า “ฝ่ายซ้ายสำคัญ” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 16 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ฝ่ายซ้ายสำคัญ” นั่งตั้งมือซ้ายเคลื่อนที่ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือขวาวางแนบหน้าขาขวา ตั้งตะแคงมือซ้าย และเคลื่อนมือไปทางซ้าย หน้ามองมือซ้ายศีรษะเอียงซ้าย กดปลายคาง
69 ภาพที่ 26 คำพากย์ที่ว่า “พิไชยชมภูศรี” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 17 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “พิไชยชมภูศรี” นั่งท่าเฉิดฉิน ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายตั้งวงระดับปาก มือขวาวงบนหงาย หน้า มองซ้ายศีรษะเอียงขวา เปิดปลายคาง ภาพที่ 27 ท่ารับตะโพน 4 ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 18 ชื่อท่ารับตะโพน 4 ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่านั่งพับเพียบอยู่บนเตียง มือซ้ายวงบนหงายท่าสอดสูง มือขวาตั้งวงแขน ตึงระดับไหล่หน้ามองซ้ายศีรษะเอียงขวา เปิดปลายคาง
70 2.2 กระบวนท่ารำการตีบทตามคำพากย์ บทพากย์รถ บทพากย์รถเป็นบทพากย์ที่สำคัญสำหรับการแสดงโขน ในปัจจุบันบทพากย์ต่าง ๆ จะ ปรับเปลี่ยนใช้บทร้องแทนเกือบทุกประเภท แต่การแสดงโขนยังคงเลือกใช้บทพากย์รถเป็นทำนอง พากย์อย่างเดิม...บทพากย์รถที่ยกมานั้นต่างแสดงให้เห็นว่า ถึงแม้ว่าตัวโขนจะแสดงอยู่ในตอนใดก็ ตาม เมื่อมีฉากนาฏการที่เกี่ยวกับการตรวจพลยกทัพ และตัวโขนเหล่านั้นจำเป็นที่จะต้องทรงพาหนะ ในการเคลื่อนกองทัพ แม้ว่าตัวโขนเหล่านั้นจะประทับบนพาหนะอะไร อาจเป็นราชรถ ช้าง ม้า หรือ ว่าลิง อย่างหนึ่งอย่างใดก็ตาม การพากย์ประเภทนี้ก็จะเรียกเหมือนกันหมดว่า “พากย์รถ” ทั้งสิ้น เพราะพากย์ประเภทนี้เป็นความงามของการจัดกระบวนทัพ ตรวจพล ก่อนตัวโขนยกทัพออกไปทำ สงคราม เป็นการสื่อสารจากผู้พากย์ - เจรจา สู่ตัวโขนถึงคนดูเพื่อให้เกิดจินตนาการ (ธีรภัทร์ ทองนิ่ม, 2556, น. 215 – 216) บทพากย์รถต่างๆ รถพระ เสด็จทรงรถแก้วแพรวพราย พรั่งพร้อมนิกาย นิกรพหลพานรินทร์ ทัพหน้าวานรขีดขิน ทัพหลังกระบินทร์ พิไชยชมภูนัครา ปีกป้องกองแซงซ้ายขวา ยกรบัตรตรวจตรา ได้ฤกษ์ให้เลิกทัพไชย รถรงองค์ท้าวสหัสไนย แอกงอนอ่อนลไม ด้วยแก้ววิจิตรเรืองรอง เทียมเทพสินธพทั้งสอง ร่าเริงลำพอง พยศทยานราญรณ ดุมวงกงแก้วโกมล กึกก้องกลางหน ลั่นเลื่อนสเทือนธรณี ลั่นฆ้องคาดไชยเภรี ประสานเสียงดนตรี แตรสังข์เสนาะในดง มยุรฉัตรพัดโบกทิวธง เครื่องสูงงามระหง ระย้ากรรชิงชุมสาย (กรมศิลปากร, 2471 ก, น. 73)
71 ภาพที่ 28 คำพากย์ที่ว่า “เสด็จทรง” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 1 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “เสด็จทรง” ยืนฉายศร ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาจับ ที่หัวศรตั้งข้อมืองอข้อศอกระดับวงกลาง มือซ้ายจับที่ปลายคันศร หน้ามองทางซ้าย ภาพที่ 29 คำพากย์ที่ว่า “รถแก้วแพรวพราย” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 2 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “รถแก้วแพรวพราย” ล่อแก้วสอดสูง ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาจับ คันศรตั้งตึงข้อมืองอข้อศอกระดับไหล่ มือซ้ายจีบล่อแก้วสอดสูง หน้ามองทางซ้าย
72 ภาพที่30 คำพากย์ที่ว่า “พรั่งพร้อมนิกาย นิกรพหล” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 3 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “พรั่งพร้อมนิกาย นิกรพหล” มือขวาชี้กราด ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาชี้ กราดเดินมือพร้อมคลายมือออก มือซ้ายถือคันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง หน้ามอง ตามมือขวาที่ชี้กราดแล้วกลับเอียงขวา ภาพที่ 31 คำพากย์ที่ว่า “พานรินทร์” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 4 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “พานรินทร์” มือขวาตั้งวงตึงศอก ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาชี้ กราดแล้วกรายมือตั้งวงตึงข้อศอกตึงแขน มือซ้ายถือคันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง หน้ามองด้านซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา
73 ภาพที่ 32 ท่ารับตะโพน 1 ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 5 ชื่อท่ารับตะโพน 1 ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือ คันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง มือซ้ายท่านางนอนงอข้อศอกระดับวงล่าง หน้ามอง ด้านซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา ภาพที่ 33 คำพากย์ที่ว่า “ทัพหน้าวานร” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 6 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ทัพหน้าวานร” ฉายศรมองด้านหน้าราชรถ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ถ่ายน้ำหน้ามาขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบก ราชรถเล็กน้อย มือขวาจับที่หัวศรตั้งข้อมืองอข้อศอกระดับวงกลาง มือซ้ายจับที่ ปลายคันศรหน้ามองด้านซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา
74 ภาพที่ 34 บทพากย์ที่ว่า “ขีดขิน” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 7 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ขีดขิน” ชี้มือซ้ายมองด้านหน้าราชรถ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือ คันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง มือซ้ายชี้ตรงแขนตึง หน้ามองด้านซ้ายเปิดปลายคาง เอียงศีรษะขวา ภาพที่ 35 คำพากย์ที่ว่า “ทัพหลังกระบินทร์” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 8 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ทัพหลังกระบินทร์” ยืนมองท้ายราชรถ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือ คันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง มือซ้ายจีบส่งหลังแขนตึง หน้ามองด้านขวาเปิดปลาย คางเอียงศีรษะซ้าย
75 ภาพที่ 36 คำพากย์ที่ว่า “พิไชยชมภู” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 9 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “พิไชยชมภู” ชี้มือซ้ายตะแคงด้านหลังราชรถ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาชี้ ตะแคงระดับกลาง มือซ้ายถือคันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง หน้ามองด้านซ้ายเปิด ปลายคางเอียงศีรษะขวา ภาพที่ 37 คำพากย์ที่ว่า “นัครา” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 10 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “นัครา” ชี้มือซ้ายแขนตึงด้านหลังราชรถ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาชี้ แขนตึงระดับไหล่ มือซ้ายถือคันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง หน้ามองด้านซ้ายเปิด ปลายคางเอียงศีรษะขวา
76 ภาพที่ 38 ท่ารับตะโพน 2 ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 11 ชื่อท่ารับตะโพน 2 ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือ คันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง มือซ้ายท่าบัวชูฝักงอข้อศอกระดับไหล่ หน้ามอง ด้านซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา ภาพที่ 39 คำพากย์ที่ว่า “ปีกป้องกองแซง” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 12 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ปีกป้องกองแซง” วาดมือชี้วงกลม ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ถ่ายน้ำหนักขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราช รถ มือขวาถือคันศรวาดวงกลมระดับอก มือซ้ายชี้และวาดวงกลมระดับอก หน้ามอง ด้านซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา
77 ภาพที่40 คำพากย์ที่ว่า “ซ้ายขวา” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 13 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ซ้ายขวา” ตั้งมือซ้ายขวา ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ ตั้งมือซ้ายตะแคงและลื่นมือไปทางซ้าย ตั้งมือขวาตะแดงและลื่อนมือไปทางขวา สลับมีอถือคันศร หน้ามองมือที่เลื่อนออกไป ภาพที่ 41 คำพากย์ที่ว่า “ยกรบัตรตรวจตรา” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 14 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ยกรบัตรตรวจตรา” ท่าชี้กราดมือซ้าย ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือคันศรงอข้อศอกระดับวงล่าง ชี้กราดมือซ้ายออกไปทางซ้าย หน้ามองด้านซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา
78 ภาพที่ 42 คำพากย์ที่ว่า “ได้ฤกษ์ให้เลิกทัพไชย” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 15 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ได้ฤกษ์ให้เลิกทัพไชย” โกยสองมือ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือคันศรโกยมือไปด้านหน้า มือซ้ายโกยมือชี้ออกไปด้านหน้า หน้ามองด้านซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา ภาพที่ 43 ท่ารับตะโพน 3 ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 16 ชื่อท่ารับตะโพน 3 ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือ คันศรตั้งวงบน มือซ้ายตั้งวงล่างงอข้อศอกระดับวงล่าง หน้ามองด้านซ้าย เปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา
79 ภาพที่ 44 คำพากย์ที่ว่า “รถทรงองค์ท้าวสหัสไนย” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 17 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “รถทรงองค์ท้าวสหัสไนย” ท่าจีบปรกข้าง ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ถ่ายน้ำหนักไปขาขวาเล็กน้อยเหยีบอยู่บน บุษบกราชรถ มือขวาถือคันศรตั้งวงกลาง มือซ้ายจีบปรกด้านข้าง หน้ามองมือจีบ ซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา ภาพที่ 45 คำพากย์ที่ว่า “แอกงอนอ่อนลไม” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 18 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “แอกงอนอ่อนลไม” ท่าผาลามือขวา ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือคันศรตั้งท่าผาลา แทงมือซ้ายตั้งวงบน หน้ามองมือซ้าย เปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา
80 ภาพที่ 46 คำพากย์ที่ว่า “ด้วยแก้ววิจิตร” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 19 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “ด้วยแก้ววิจิตร” ล่อแก้วตั้งมือขวา ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือซ้ายถือคันศรระดับวงล่าง ตั้งมือขวาล่อแก้วด้านหน้า หน้ามองมือล่อแก้วขวาเปิด ปลายคางเอียงศีรษะซ้าย ภาพที่ 47 คำพากย์ที่ว่า “เรืองรอง” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 20 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “เรืองรอง” วาดมือจีบ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือคันศรทิ่มลงคล้ายวาดมือจีบออก มือซ้ายจีบคว่ำด้านหน้าวาดมือ คลายออก หน้ามองมือจีบซ้ายเปิดปลายคางเอียงศีรษะขวา
81 ภาพที่ 48 ท่ารับตะโพน 4 ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 21 ชื่อท่ารับตะโพน 4 ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือ คันศรตั้งวงบน มือซ้ายตั้งวงล่างงอข้อศอกระดับวงล่าง หน้ามองด้านซ้ายเปิดปลาย คางเอียงศีรษะขวา ภาพที่ 49 คำพากย์ที่ว่า “เทียมเทพสินธพ” ที่มา: ผู้วิจัย ลำดับที่ 22 ชื่อท่าตามคำพากย์ที่ว่า “เทียมเทพสินธพ” ท่าผสมมือ ทิศทาง ด้านหน้า อธิบายท่ารำ ลักษณะท่ายืนโดยให้น้ำหนักอยู่ที่ขาซ้าย ขาขวาเหยีบอยู่บนบุษบกราชรถ มือขวาถือคันศรผสมมือ ผสมมือซ้ายระดับวงล่าง หน้ามองด้านหน้าราชรถกดปลาย คางเอียงศีรษะขวา