192 ตารางที่ 11 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์บรรยาย (ต่อ) คำพากย์ การรำตีบท วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบท สร้างถวาย ใช้ท่าโกยสองมือ แทนกิริยาการ ประสิทธิ์ประสาทสร้างให้ เสด็จสรงชลสาย คำพากย์กล่าวถึงกิริยาการลงสรง น้ำของพระราม ใช้การตีบทท่าตั้ง วงบนรวบมือลงต่ำ แทนท่าทาง การอาบน้ำ สรงน้ำใน ทา ง นาฏศิลป์ ยังสระสะโร เป็นท่ารำต่อเนื่องจากคำพากย์ สรงชลสาย แสดงขอบเขตของ ขอบสระน้ำ โดยการวาดมือจีบ เป็นวงกลางระดับอก หมายถึง ขอบเขตของสระน้ำที่ใช้สรง ชบัดใจ หมายถึงความสุขความสบายใจ ของพระรามขณะลงสรงน้ำ ใช้การตีบทจีบเข้าอกมือซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย
193 1.6 กลวิธีการรำตีบท บทพากย์เบ็ดเตล็ด ตารางที่ 12 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม บทพากย์เบ็ดเตล็ด คำพากย์ การรำตีบท วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบท ยลยุพเรศก็พิสมัย คำพากย์กล่าวถึง ผู้แสดงเป็น พระรามประทับนั่งอยู่กับนางสีดา และพระลักษณ์ในพลับพลา มอง ไปยังพระมเหสีที่กำลังโศกเศร้า ทำท่านั่งเท้าแขนมองไปที่ตัวนาง สร้วมกอดเช็ด ชลไนย การตีบทท่ารำที่แสดงกิริยาการ ปลอบโยนพระมเหสีผู้ใกล้ชิด พระรามใช้ท่าวางมือโอบด้านหลัง และทำท่าเช็ดน้ำตาให้กับนางสีดา ลูบโลมนุช การตีบทต่อเนื่องจากการเช็ด น้ำตาให้กับนางสีดาแล้ว ใช้การ สัมผัสไหล่เพื่อแสดงถึงความ ห่วงใยพระมเหสีที่กำลังอยู่ใน อารมณ์น้อยใจร้องไห้ อย่าโศกี การตีบทแสดงถึงการปลอบโยน พระมเหสีให้หายจากอารมณ์ น้อยใจเศร้าโศก ใช้ท่าปฏิเสธห้าม ไม่ให้ร้องไห้ อาจตีบทท่าโศกี ต่อเนื่องด้วย วิมลเนตรมณีนิล คำพากย์กล่าวถึงความงดงามของ นางสีดาที่มีดวงตาดำเงาสดใส คล้ายอัญมณีประเภทนิล พระราม ใช้ท่าชี้ไปที่ตำแหน่งตัวนางที่นั่ง อยู่เคียงข้าง
194 ตารางที่ 12 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม บทพากย์เบ็ดเตล็ด (ต่อ) คำพากย์ การรำตีบท วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบท จะจับมฤคมาศ คำพากย์กล่าวถึงกิริยาการไล่จับ สัตว์พระรามทำท่ารำคว้าด้วยมือ ขวา หมายถึงความต้องการที่จะ ออกไปจับกวางทองมามอบให้กับ นางสีดา อย่าอาทร ใช้ท่าปฏิเสธห้ามนางสีดาอย่า เสียใจน้อยใจ อาจตีบทในท่า แสดงความรู้สึกอาทร (ท่าเศร้า) ต่อเนื่องด้วย จึ่งสั่งพระอนุชา คำพากย์กล่าวถึงการหันไปสั่งการ ให้กับพระลักษณ์น้องชายที่นั่งอยู่ ทางด้านซ้าย พระรามจะใช้ท่า เรียกเมื่อต้องการจะพูดกับบุคคล ที่นั่งอยู่ในฉากด้วย พระสายสมร กล่าวถึงพระมเหสีที่นั่งอยู่ในฉาก ด้านขวามือ ด้วยท่าแตะไหล่ใช้ หน้ามองด้วยความรักของสามีต่อ ภรรยา มฤคินทร์ คำพากย์กล่าวถึงความมุ่งมั่นของ พระรามที่จำเป็นต้องออกไปจับ กวางทองมาให้นางสีดา การตีบท จะใช้ท่าชี้มุ่งตรงไปข้างหน้าแทน การทำท่ากวางตามบทประพันธ์ ที่มา: ผู้วิจัย
195 ตารางที่ 13 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์เบ็ดเตล็ด คำพากย์ การรำตีบท วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบท สมเด็จพระนฤเบศ คำพากย์กล่าวถึง พระนฤเบศ ซึ่งหมายถึงพระราชา พระราม นอกจากจะเป็นพระราชาแล้ว ยัง เป็นอวตารของพระนารายณ์ด้วย อย่าโศกี เป็นคำพากย์ที่ใช้ท่ารำต่อเนื่อง จากท่าปฏิเสธ หมายถึงกิริยา อาการแสดงความเศร้าโศก การตี บทเป็นภาษาท่า จีบปรกข้างแทน อาการโศกเศร้าเสียใจ อันเฉิดฉิน จะหมองศรี คำพากย์กล่าวถึงกิริยาอารมณ์ เศร้าใจ ก็จะไม่สดใสหม่นหมอง พระรามจะเลือกตีบทที่คำว่า “หมองศรี” ด้วยท่ารำผสมมือ ด้านหน้า ภักตร์ผ่อง เพียงจันทรี การตีบทด้วยท่ารำที่มีความ หมายถึง พระจันทร์ เปรียบเทียบ ความงามของใบหน้านางสีดาสวย สดใสคล้ายดวงจันทร์ ใช้ท่าชี้ตั้ง วงด้านหน้าระดับสูง จะชอกช้ำลอองนวน การตีบทด้วยท่าเชยคางลูบหน้า ของพระราม หมายถึงหากนางยัง เศร้าโศกแบบนี้จะทำให้ ใบหน้า สวย ๆ ไม่สดใส เป็นการตีบท แสดงถึงความห่วงใยของพระราม
196 ตารางที่ 13 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์เบ็ดเตล็ด (ต่อ) คำพากย์ การรำตีบท วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบท ให้สายสวาดิ อย่ากำศรวญ คำพากย์กล่าวถึง ความเศร้าโศก ของนางสีดา ด้วยท่ารำตีบท หมายถึงความเศร้า ใช้หน้าก้มลง เล็กน้อย กรรแสงสอื้นครวญ เป็นคำพากย์ หมายถึงกิริยา อาการแสดงความเศร้าโศก การตี บทเป็นภาษาท่า จีบปรกข้างแทน อาการโศกเศร้า เสียใจ ร้องไห้ นิ่งเถิดน้อง คำพากย์กล่าวถึงกิริยาของการ ปลอบใจที่พระรามมีต่อนางสีดา อยากให้หยุดร้องไห้เสียใจ การตี บทใช้ท่าผสมมือหันไปทางที่นาง นั่งอยู่ด้านขวามือ อย่าอาทร เป็นการตีบทใช่ท่าทางแสดงถึง ความเศร้าโศก เสียใจ เป็นการใช้ ภาษาท่าทางนาฏศิลป์ คือการ ประสานมือให้ระดับหน้าขา ใช้ หน้าก้มลงเล็กน้อย ให้รักษา คำพากย์กล่าวถึง พระรามสั่งให้ พระลักษณ์คอยอยู่ดูแลนางสีดา ให้ดี ใช้ท่าผสมมือในระดับล่าง
197 ตารางที่ 13 กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม บทพากย์เบ็ดเตล็ด (ต่อ) คำพากย์ การรำตีบท วิเคราะห์กลวิธีการรำตีบท พี่จะพะเนจร คำพากย์กล่าวถึง พระรามจะเป็น ผู้ที่ออกไปจับกวางทองเอง ใช้ท่า เดินจีบด้านข้าง หมายถึงการ เดินทางไป ไปตามจับ คำพากย์กล่าวถึงกิริยาการไล่จับ สัตว์ พระรามทำท่ารำคว้าด้วยมือ ขวา หมายถึงจะทรงออกไปตาม จับกวางทองด้วยพระองค์เอง ที่มา: ผู้วิจัย จากตารางการวิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ทั้ง 6 ประเภท ตามแนวทางของครู ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ (โขนพระ) ทั้ง 2 ท่าน โดยใช้หลักการที่สำคัญ 2 ประเภท คือ 1. การตี บทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม 2. การตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม นำมาเป็นเครื่องมือที่ใช้ สำหรับการวิเคราะห์ กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม จากบทพากย์หนังใหญ่สู่การแสดง โขน ผุ้วิจัยพบว่า กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ของคุณครูทั้ง 2 ท่าน มีเหตุปัจจัยที่ใช้สำหรับการ เป็นแนวทางในการประดิษฐ์ท่ารำตีบทตามคำพากย์พระราม ดังนี้ 1. การศึกษาเบื้องต้นขั้นพื้นฐานในการฝึกหัดโขนตัวพระ 2. การฝึกหัดการเรียนรู้เรื่องภาษาท่ารำและการตีบทของโขนพระ 3. ประสบการณ์การแสดงโขน หนังใหญ่และการแสดงประเภทอื่น ๆ 4. สร้างจินตนาการประดิษฐ์ท่ารำตีบท เรียนแบบจากธรรมชาติ เช่น กิริยาอาการ อารมณ์ต่าง ๆ สิ่งมีชีวิตรอบตัวทั้งคน สัตว์ สิ่งของ ให้ปรากฏเป็นท่าทางทางนาฏกรรมที่งดงามเกิด สุนทรียะแก่ผู้ชม 5. ศึกษาทำความเข้าใจตีความเรื่องราวการแสดงโขนตอนนั้น ๆ บทพากย์คำพากย์ ที่จะต้องทำการแสดง รวมถึงผู้แสดงประกอบทั้งหมด ตำแหน่งที่นั่งของนักแสดงคนอื่น ๆ ช่วงเวลาที่ ปรากฏในบท รวมถึงตำแหน่งของอุปกรณ์ประกอบฉากทั้งหมดในการแสดงโขน
198 2 วิเคราะห์การรำท่ารับตะโพน การตีตามคำพากย์พระราม การพากย์ที่อยู่ในการแสดงโขน บทพากย์ทุกประเภทที่ได้ทำการวิเคราะห์ท่ารำทั้ง 6 ประเภท ล้วนมีท่ารำสำคัญที่ถือเป็นลักษณะเฉพาะเหมือนกันในการรำตีบทตามคำพากย์ อยู่ในการ พากย์ทุกประเภท คือ การรำท่ารับตะโพน หมายถึง ท่ารำที่ตัวแสดงโขนจะต้องแสดงท่ารำตามการตี ท้าของนักดนตรีที่ทำหน้าที่ตีกลองตะโพน และกลองทัด คั้นระหว่างบทหนึ่งของการพากย์ ธีรภัทร ทองนิ่ม (2556, น. 201) ได้อธิบายถึงลักษณะการพากย์โขนเบื้องต้นไว้ว่า...เมื่อผู้ พากย์พากย์โขนจบหนึ่งบทแล้ว ตะโพนและกลองทัดจะตีประกอบเพื่อรับหลังคำพากย์แต่ละบทเสมอ โดยตะโพน จะตีท้า หมายถึง ตีนำตามท่วงทำนองของหน้าทับที่ใช้เฉพาะการพากย์โขนแล้ว กลองทัด จะตีรับ 2 ครั้ง เมื่อหมดคำพากย์แต่ละบท ซึ่งเรียกว่า “มือพากย์” ฐิระพล น้อยนิตย์ (ม.ป.ป) ได้อธิบายไว้ว่า “การพากย์โขนจะเป็นกี่บทก็ตามเมื่อผู้พากย์ร้อง เป็นทำนองพากย์จบแต่ละบทประพันธ์ ตะโพน จะตีเป็นทำนองหน้าทับที่ เรียกว่า “มือพากย์” จากนั้นกลองทัดก็จะตีท้ารับตะโพนสองครั้งเป็น จังหวะ “ต้อม - ต้อม” ผู้พากย์กับตัวแสดงร้องรับคำว่า “เพ้ย” เป็นการ จบหนึ่งบทหรือหนึ่งคำพากย์ บทพากย์มีหลายบท ตะโพนก็จะตีรับเท่ากับ จำนวนบทพากย์” ภาพที่ 190 มือพากย์ที่ใช้ประกอบการพากย์โขน ที่มา: ธีรภัทร ทองนิ่ม (2556, น. 201) การวิเคราะห์การใช้ท่ารำรับตะโพน ผู้วิจัยจะแยกเป็น 3 ลักษณะ คือ 1. ท่ารำรับตะโพนแบบ นั่งรำ 2. ท่ารำรับตะโพนแบบยืนรำ และ 3. ท่ารำรับตะโพนแบบยืนรำบนราชรถ ดังตารางต่อไปนี้
199 2.1 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบนั่งรำ ตารางที่ 14 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบนั่งรำ ลำดับ ครูวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ครูไพฑูรย์ เข้มแข็ง วิเคราะห์ท่ารับตะโพน 1 ครูทั้งสองท่านใช้ท่ารับ เริ่มจากท่าเล็ก คือ ท่า สอดสร้อยมาลา เป็นท่า แรก บางครั้งอาจใช้ท่า เล็กท่าอื่นได้ เช่นท่า นางนอน ท่าบัวชูฝัก 2 ท่าที่ 2 เป็นท่าขนาด กลาง คือ ท่าผาลาเพียง ไหล่ ท่ารับนี้มักจะถูกใช้ เป็นท่าที่ 2 ในเกือบทุก บทพากย์ 3 ท่ารับนี้เรียกว่าเป็นท่า รำในกลุ่มท่าใหญ่ หรือ ท่าสูง คือท่าจีบยาว ท่า รับตะโพนท่านี้จะถูกใช้ ในทุกคำพากย์ 4 ท่าสุดท้ายของบทที่ 4 เรียกว่า ท่ารำในกลุ่ม ท่าใหญ่ หรือท่าสูง คือ ท่าสอดสูงหรือท่ากลาง อัมพร ท่านี้จะใช้ในทุก ประเภทของคำพากย์ ที่มา: ผู้วิจัย การเลือกใช้ท่ารำท่ารับตะโพน แบบนั่งรำ ผู้แสดงในบทพระราม มักจะเลือกใช้ท่ารำในกลุ่ม ท่าเล็กและกลุ่มท่ารำระดับกลาง ไปจนสุดท้ายที่กลุ่มท่าใหญ่หรือท่าสูง ท่าสอดสูงหรือท่ากลางอัมพร (ท่านภาพร) เป็นท่ารำทีมีความสง่างาม ท่ารำรับตะโพนแบบนั่งรำ มักถูกใช้สำหรับการรำตีบทตาม คำพากย์ประเภท พากย์เมือง หรือพากย์พลับพลา ซึ่งต้องการแสดงสถานะของพระราม ในสถานของ ความเป็นผู้นำ เป็นกษัตริย์ผู้ครองเมือง หากมีบทพากย์มากกว่า 4 บท ก็จะเริ่มท่าเล็กใหม่อีกครั้ง
200 2.2 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำ ตารางที่ 15 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำ ลำดับ ครูวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ท่ารับแบบโขนหน้าจอ ครูไพฑูรย์ เข้มแข็ง ท่ารับแบบโขนฉาก วิเคราะห์ท่ารับตะโพน 1 การรำท่ารับตะโพน แบบยืน รำทั้งโขนหน้าจอ และโขน ฉากก็เริ่มจากท่ารำในกลุ่มท่า เล็ก แต่จะใช้ทิศทางต่างกัน เช่น แบบโขนหน้าจอใช้หน้า อัด ส่วนโขนฉากใช้หน้าข้าง หรือหน้าเสี่ยว 2 ท่ารับตะโพนท่าที่ 2 ก็จะใช้ ท่าในกลุ่มท่ารำระดับกลาง คือท่าผาลาเพียงไหล่ ซึ่งจะ ปรากฏในการพากย์ทุก ประเภท และมักจะถูกใช้เป็น ท่ารำในลำดับที่ 2 เสมอ 3 การเรียงท่ารำรับตะโพน กลุ่มของท่าใหญ่หรือท่าสูง ก็จะเริ่มมาจากท่าจีบยาว โขนฉากก็จะใช้หน้าเสี่ยว ด้านขวา ทุกครั้ง และไม่สลับ ซ้ายขวาในการรำท่ ารำ ตะโพน 4 ท่ารับท่าสอดสูง หรือท่า กลางอัมพร จะถูกใช้เป็นท่า สุดท้ายในกลุ่มท่าใหญ่ หรือ ท่าสูงเหมือนกันในบทพากย์ ทุกประเภท เช่นเดียวกับการ รำท่ารับตะโพนแบบนั่งรำ
201 ตารางที่ 15 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำ (ต่อ) ลำดับ ครูวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ท่ารับแบบโขนหน้าจอ ครูไพฑูรย์ เข้มแข็ง ท่ารับแบบโขนฉาก วิเคราะห์ท่ารับตะโพน 5 เมื่อใช้ท่ารำรับตะโพนในกลุ่ม ท่าใหญ่ หรือท่าสูงครบแล้ว ต้องวนมาใช้ท่ารำในกลุ่มท่า เล็ก แต่จะไม่ใช้ท่าสอดสร้อย มาลาซ้ำกับท่าแรก แต่จะ เปลี่ยนมาใช้ท่านางนอนแทน 6 ท่ารำในกลุ่มท่าเล็ก ท่ารับ ตะโพนที่ครูเลือกใช้ เมื่อมีบท พากย์มากกว่า 5 บท คือท่า บัวชูผัก ซึ่งโขนหน้าจอก็จะ รำหน้าอัด (หน้าตรง) ในการ ตีบทตามคำพากย์ทุกครั้ง ที่มา: ผู้วิจัย วิธีการเลือกใช้ท่ารำรับตะโพน แบบยืนรำ ทั้งสองท่านดังตารางด้านบน มีลักษณะการ แสดงเป็น 2 ลักษณะ ซึ่งทั้งสองลักษณะใช้ท่ารำเหมือนกัน มีการเรียงท่ารำโดยยึดหลักจากท่ารำระดับ เล็ก ไปถึงท่าใหญ่หรือท่าสูง ที่ใช้ในคำพากย์ทุกประเภท ส่วนข้อแตกต่างกันสามารถแยกได้ ดังนี้ 1. การรำท่ารับตะโพนแบบโขนหน้าจอ จะใช้ทิศทางการรำท่ารับตะโพนทางหน้าตรง หรือ หน้าอัด ด้วยการแสดงโขนหน้าจอ ผู้แสดงจะถูกแบ่งเป็น 2 ข้าง คือ ฝ่ายพลับพลา และฝ่ายลงกา ...เนื่องจากเวทีโขนหน้าจอเป็นเวทีที่มีรูปร่างลักษณะยาว ดังนั้นจารีตในการแสดงหรือการรำในตัว พระราม ก็จะกำหนดให้พระรามต้องแสดงหรือรำไปตามความยาวของเวที จะรำขวางเวทีไม่ได้ ถือ เป็นการผิดจารีตในการแสดงโขนหน้าจอ...(ไพฑูรย์ เข้มแข็ง, 2537, น. 298) การใช้ท่ารับตะโพนด้วย ทิศทางหน้าตรง หรือหน้าอัด ถึงจะทำให้ผู้ชมสามารถเห็นนักแสดงได้อย่างชัดเจน 2. การรำท่ารับตะโพนแบบโขนในโรงหรือโขนฉาก ทำการแสดงในโรงละครมีการเปลี่ยน ฉากตามท้องเรื่อง ...ตั้งเตียงตรงกลางโรง การนั่งเตียงในลักษณะประจันหน้ากับผู้ชม การรำของ พระรามไม่ว่าจะรำเพลงหน้าพาทย์หรือการตรวพลจะรำในลักณะที่เรียกว่าขวางเวที จะไม่รำตาม ความยาวของเวทีเช่นเดียวกับการแสดงโขนหน้าจอ (ไพฑูรย์ เข้มแข็ง, 2537, น. 299)
202 2.3 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำบนราชรถ ตารางที่ 16 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำบนราชรถ ลำดับ ครูวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ครูไพฑูรย์ เข้มแข็ง วิเคราะห์ท่ารับตะโพน 1 ครูเลือกที่จะเริ่มใช้ท่ารับ ตะโพนต่างกัน แต่ก็อยู่ ในท่ารำของกลุ่มท่าเล็ก คือท่าหนุมานผลาญยักษ์ และท่านางนอน สองท่า ให้เส้นและลายเหมาะสม กับการรำอยู่บนราชรถ 2 ท่ารับลำดับที่ 2 นี้ครู เลือกใช้ท่าผาลาเพียง ไหล่ และท่าบัวชูผัก ทั้งสองท่ารับนี้ก็ยังจัดอยู่ ในกลุ่มของท่ารับระดับ ท่าเล็กถึงระดับกลาง 3 ท่าจีบยาวก็ยังถูกใช้เป็น ท่ารับในลำดับที่ 3 หรือ บางครั้งอาจไล่ท่าเล็กไป ให้หมดก่อนก็สามารถรำ เลือกใช้ได้เช่นกัน ยังเป็น แบบแผนจากท่าเล็กไปสู่ ท่าใหญ่หรือท่าสูงอยู่ 4 ท่าสอดสูง หรือท่ากลาง อัมพรเป็นท่าสุดท้ายของ ท่ารับระดับท่าใหญ่ท่าสูง และสามารถใช้ท่าผาลา เพียงไหล่ได้ เพราะบท พากย์ที่ต้องรำเกิน 5 บท
203 ตารางที่ 16 กลวิธีการรำท่ารับตะโพน แบบยืนรำบนราชรถ (ต่อ) ลำดับ ครูวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ครูไพฑูรย์ เข้มแข็ง วิเคราะห์ท่ารับตะโพน 5 เมื่อใช้ท่ารำครบถึงท่าใหญ่ หมดแล้ว ครูเลือกที่จะวน กลับไปใช้ท่าเล็กคือท่านาง นอนซึ่งก็ไม่ได้ซ้ำกับท่าแรก ส่วนครูอีกท่านเลือกที่จะใช้ ท่าจีบยาวเป็นท่าที่ 2 ในกลุ่มท่าใหญ่ หรือท่าสูง 6 ท่าบัวชูฝักเป็นท่าสุดท้าย ในการวนท่ารำกลุ่มท่าเล็ก รอบที่ 2 เพราะบทพากย์ที่ ต้องรำเกิน 5 บท ส่วนครูอีก ท่านเลือกที่จะใช้ท่ารำ ในจากท่าเล็กไปยังท่าใหญ่ หรือท่าสูง โดยไม่วนท่าเล็ก รอบที่ 2 อีกครั้ง ที่มา: ผู้วิจัย การรำท่ารับตะโพนแบบยืนรำบนราชรถ จะใช้สำหรับผู้แสดงในบทพระรามสำหรับการรำ ตีบทตามคำพากย์ประเภทเดียวเท่านั้นคือ บทพากย์รถ ผู้แสดงจะต้องรำโดยใช้เท้าข้างขวาเหยียบอยู่ บนบัลลังก์ราชรถ ทั้งรำตีบทและท่ารำรับตะโพนก็จะต้องรำอยู่ทางทิศทางเดียว คือหน้าตรง หรือหน้า อัดเท่านั้น การเลือกใช้ท่ารับโดยยึดหลักจากท่ารำระดับเล็ก ไปถึงท่าใหญ่หรือท่าสูง ที่ใช้ในคำพากย์ ทุกประเภทเหมือนกัน ก็แล้วแต่นักแสดงแต่ละคนจะเลือกใช้ท่าไหนก่อนหลัง ตัวอย่างท่ารำในระดับ ต่าง ๆ โดยใช้หลักท่ารำในแม่บทใหญ่สำหรับการเรียกชื่อท่ารำสามารถแยกได้ดังนี้ ท่ารำรับตะโพนในกลุ่มท่าเล็ก เช่น ท่าสอดสร้อยมาลา ท่านางนอน ท่าหนุมานผลาญ ยักษ์ ท่าบัวชูฝัก ท่าจีบตึงมือเดียว (ท่าจ่อเพลิงกาฬ) ท่ารำรับตะโพนในกลุ่มท่าขนาดกลาง และท่าใหญ่ หรือท่าสูง เช่น ท่าผาลาเพียงไหล่ ท่าจีบยาว ท่าสอดสูงหรือท่ากลางอัมพร และท่าอำไพ
204 3. วิเคราะห์ลักษณะการเคลื่อนไหวและการใช้พื้นที่ การรำตีบทตามคำพากย์พระรามในการแสดงโขน นอกจากเป็นการรำตีบทและการรำท่า รับตะโพนที่เป็นสาระสำคัญของงานวิจัยนี้ การเคลื่อนไหวและการใช้พื้นที่ไปในทิศทางต่างๆบนเวที ของผู้แสดงที่ทำให้เกิดความสวยงามและความสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น อีกทั้งการเคลื่อนไหวของผู้แสดงไป ในทิศทางต่าง ๆ มีส่วยช่วยให้ผู้แสดงสามารถออกลีลาท่าทางการรำตีบทตามคำพากย์ของผู้รับท พระรามให้เกิดความคล่องตัวเหมาะสมมากขึ้น สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2547, น. 249) กล่าวถึงความสำคัญของการเคลื่อนไหวและการใช้ พื้นที่ของการแสดงสรุปความว่า...ทิศทางการเคลื่อนไหว คือ แนวทางที่ผู้แสดงเคลื่อนที่จากจุดหนึ่งไป ยังจุดหนึ่ง การเคลื่อนไหวไปในทิศทางต่าง ๆ กัน ย่อมให้ความรู้สึกแก่คนดูต่างกันด้วย โดยอาศัย มุมมองของคนดูเป็นหลัก สำหรับการแสดงโขน มิได้มีการกำหนดเป็นระเบียบแบบแผน ดังเช่นเวทีการแสดงละคร ของตะวันตก ที่มีการกำหนดพื้นที่ไว้อย่างแน่นอน ว่าจะต้องทำการแสดง ณ พื้นที่ตรงจุดใดจึงจะ สามารถบอกอารมณ์ของตัวโขนให้ผู้ชมรับทราบได้ พื้นที่ของเวทีโขนหน้าจอแบ่งคร่าว ๆ ออกเป็น 3 ส่วน ส่วนล่าง ส่วนกลาง และส่วนบน เป็นพื้นที่ผู้แสดงจะต้องใช้ปฏิภาณไหวพริบในการกำหนดจุด เคลื่อนไหวในการแสดงด้วยตนเอง เพื่อที่จะทำให้พื้นที่ใช้สอยบนเวทีได้มีการใช้อย่างสมบูรณ์ (ไพฑูรย์ เข้มแข็ง, 2537, น. 295 ) การศึกษาการรำตีบทตามคำพากย์พระราม ตามแนวทางของครูผู้เชี่ยวชาญการสอน นาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) จำนวน 2 ท่าน ผู้วิจัยพบว่าการแสดงในบทบาทพระราม มีการเคลื่อนไหว และการใช้พื้นที่ 2 รูปแบบคือ 1) ทิศทางการรำแบบโขนหน้าจอ 2) ทิศทางการรำแบบโขนฉาก ทั้ง สองรูปแบบเป็นลักษณะสำคัญสำหรับการตีบทตามคำพากย์พระรามในการแสดงโขน ดังเช่นตัวอย่าง การวิเคราะห์ต่อไปนี้ 1) ทิศทางการรำแบบโขนหน้าจอ เวทีที่ใช้ในการแสดงโขนประเภทนี้ได้รับรูปแบบมาจาก การแสดงหนังใหญ่ ด้านข้างเวทีทั้ง 2 ข้าง ด้านขวามือของผู้ชมจะวาดเป็นภาพท้องพระโรงกรุงลงกา ทางด้านซ้ายมือจะวาดเป็นภาพพลับพลาของพระราม จะตั้งเตียงทั้งหัวโรงและท้ายโรง เนื่องจากเวที โขนหน้าจอเป็นเวทีที่มีรูปร่างลักษณะยาว ดังนั้นจารีตในการแสดงหรือการรำในตัวพระราม ก็จะ กำหนดให้พระรามต้องแสดงหรือรำไปตามความยาวของเวที จะรำขวางเวทีไม่ได้ ถือเป็นการผิดจารีต ในการแสดงโขนหน้าจอ (ไพฑูรย์ เข้มแข็ง, 2537, น. 298) ดังนั้นตัวผู้แสดงในบทพระรามจะต้องใช้ ทิศทางการรำตีบทตามคำพากย์ด้วยทิศทางหน้าตรง หรือ หน้าอัด เป็นส่วนใหญ่ดังภาพตัวอย่าง
205 ภาพที่ 191 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบโขนหน้าจอ ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 192 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบโขนหน้าจอ หน้าตรงหรือหน้าอัด ที่มา: ผู้วิจัย 2) ทิศทางการรำแบบโขนฉาก การแสดงโขนประเภทนี้ มีการสร้างฉากตามท้องเรื่องให้ดู สมจริงเพื่อให้ดูสอดคล้องกับเนื้อเรื่องที่แสดง ในเรื่องการกำหนดตำแหนงจุดต่าง ๆ ของตัวพระราม ในขณะที่ทำการแสดง มีการตั้งเตียงตรงกลางโรง การนั่งเตียงในลักษณะประจันหน้ากับผู้ชม การรำ ของพระรามไม่ว่าจะรำเพลงหน้าพาทย์หรือการตรวพล จะรำในลักณะที่เรียกว่าขวางเวที จะไม่รำตาม ความยาวของเวทีเช่นเดียวกับการแสดงโขนหน้าจอ (ไพฑูรย์ เข้มแข็ง, 2537, น. 299) ผู้แสดงบทบาท พระรามสามารถใช้ทิศทางการแสดงได้ทั้ง หน้าขวา หน้าตรง และหน้าซ้าย
206 ภาพที่ 193 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบโขนฉาก ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 194 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบโขนฉาก หน้าขวา หน้าตรง และหน้าซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย นอกจากการใช้ทิศทางแบ่งตามลักษณะการแสดงตามเวทีโขนทั้งสองแบบ ผู้วิจัยยังพบว่าการ เคลื่อนไหวและการใช้พื้นที่สำหรับการรำตีบทตามคำพากย์ในบทของพระราม ในส่วนของตัวผู้แสดง เองยังสามารถแบ่งทิศทางในการรำตีบทออกได้เป็น 4 ทิศทาง ได้แก่ 1) หน้าตรง 2) จากด้านขวาและ มาด้านซ้าย 3) จากด้านซ้ายมาด้านขวา และ 4) เฉียงทางขวาและเฉียงทางซ้าย ผู้วิจัยจึงนำทิศทาง ดังกล่าวมาวิเคราะห์การเคลื่อนไหวและการใช้พื้นที่ของครูทั้ง 2 ท่าน ดังนี้ 1) หน้าตรง เป็นการตีบทที่เป็นท่าหลักต้องการสื่อความหมายสำคัญในวรรคการพากย์นั้น เป็นท่านิ่งที่ผู้แสดงเลือกใช้สำหรับการสื่อสารให้ผู้ชมทราบว่า ผู้แสดงเป็นพระรามกำลังรำตีบทของ ตัวเองอยู่ ดังตัวอย่าง ตามคำพากย์ที่ยกมาเป็นตัวอย่างในบทพากย์บรรยาย ดังนี้ ดังสวนสวรรค์ใน ตรึงษา สระศรีโสภาทั้งคู่ก็ดูยรรยง
207 ภาพที่ 195 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบตรง ตามคำพากย์ที่ว่า “สระศรีโสภา” ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่196 ทิศทางความเคลื่อนไหวแบบตรง ที่มา: ผู้วิจัย 2) จากด้านขวาและมาด้านซ้าย มักเป็นการตีบทของท่าที่เกี่ยวข้องกับกิริยาอาการ เพื่อการค้นหาด้วยความเศร้าเสียใจ ดังตัวอย่าง ตามคำพากย์ที่ยกมาเป็นตัวอย่างในบทพากย์โอ้ ดังนี้ พระเสด็จลุยเลือดโยธีเที่ยวหาพระศรีอนุชาผู้ร่วมหฤไทย
208 ภาพที่197 ทิศทางความเคลื่อนไหวจากด้านขวาและมาด้านซ้าย ตามคำพากย์ที่ว่า “เที่ยวหาพระศรีอนุชาผู้ร่วมหฤไทย” ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่198 ทิศทางความเคลื่อนไหวจากด้านขวาและมาด้านซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย 3) จากด้านซ้ายมาด้านขวา มักเป็นการตีบทของท่าที่เกี่ยวข้องกับกิริยาอาการ เพื่อการ ค้นหาด้วยความเศร้าเสียใจเช่นเดียวกับข้อ 2 ดังตัวอย่าง ตามคำพากย์ที่ยกมาเป็นตัวอย่างใน บทพากย์ชมดง ดังนี้ พระส่องสองเนตรแลหา บเห็นสีดา แล้วท้าวทะท่าวทรวงทลาย
209 ภาพที่199 ทิศทางความเคลื่อนไหวจากด้านซ้ายมาด้านขวา ตามคำพากย์ที่ว่า “พระส่องสองเนตรแลหา บเห็นสีดา” ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่200 ทิศทางความเคลื่อนไหวจากด้านซ้ายมาด้านขวา ที่มา: ผู้วิจัย 4) เฉียงทางขวาและเฉียงทางซ้าย มักเป็นการตีบทของท่าที่เกี่ยวข้องกับกิริยาการหันไป สนทนากับตัวละครอื่น ๆ ที่ปรากฏอยู่ในฉาก ตามคำพากย์ที่ยกมาเป็นตัวอย่างในบทพากย์เบ็ดเตล็ด ในตอนที่พระรามหันไปสนทนากับนางสีดา และพระลักษณ์ ดังนี้ จึ่งสั่งพระอนุชา ให้รักษา พระสายสมร
210 ภาพที่201 ทิศทางความเคลื่อนไหวเฉียงทางขวาและเฉียงทางซ้าย ตามคำพากย์ที่ว่า “จึ่งสั่งพระอนุชา ให้รักษาพระสายสมร” ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่202 ทิศทางความเคลื่อนไหวเฉียงทางขวาและเฉียงทางซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย 4 วิเคราะห์การใช้อารมณ์ การแสดงโขนดำเนินเรื่องบอกเล่าตามบทบาทของตัวโขนแต่ละตัว มิใช่การจับระบำรำ ฟ้อนที่สามารถแสดงออกทางอารมณ์ได้อย่างเสรี การแสดงออกทางอารมณ์ถือว่าเป็นหัวใจสำคัญของ การดำเนินเรื่อง ตัวโขนจะต้องแสดงบทบาทและอารมณ์ตามคำพากย์ แต่ก็ยังมีข้อจำกัดในการแสดง อารมณ์ต่าง ๆ ศุภชัย จันทรสุวรรณ์ (2547, น 307) ได้ศึกษาการแสดงอารมณ์เฉพาะโขนพระ ได้จัดแบ่งกฎระเบียนสำหรับผู้แสดงโขนพระไว้เป็นข้อ ๆ ดังนี้ 1) การวางสีหน้าเรียบเฉยประดุจหน้าหุ่น ดังที่กล่าวมาเบื้องต้นว่าผู้แสดงทุกประเภท ตัวละคร พระ นาง ยักษ์ ลิง แต่เดิมจะสวมหน้ากาก หรือหัวโขนทั้งหมด การแสดงออกทางอารมณ์ ของโขนตัวพระราม จึงไม่สามารถสื่อความหมายทางแววตาหรือสีหน้าได้ ภายหลังตัวโขนพระ และนาง เปิดหน้าจริงและแต่งหน้าให้เกิดความสวยงามแบบละครไทย แต่ผู้แสดงต้องวางสีหน้า ให้เรียบเฉยประดุจหน้าหุ่นที่เคยสวมใส่มาแต่เดิม ไม่สามารถแสดงอารมณ์ได้เหมือนมนุษย์ทั่วไป
211 ภาพที่203 ผู้แสดงพระราม พระลักษณ์ แบบสวมหัวโขน ที่มา: กรมศิลปากร (2552, น. 24) ภาพที่204 การวางสีหน้าเรียบเฉยประดุจหน้าหุ่น ที่มา: ผู้วิจัย 2). พระรามต้องใช้อารามณ์แบบผู้ชาย รู้จังระงับสติอารมณ์มากกว่าผู้หญิง การแสดงโขน เป็นเรื่องของผู้ชายเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งผู้ชายต้องแสดงอารมณ์แสดงออกได้ไม่มากเท่านักแสดงผ่ายหญิง แม้จะอยู่ในอารมณ์โกรธ เศร้า หรืออารมณ์รัก ภาพที่205 การแสดงอารมณ์เศร้า แบบผู้ชายของผู้แสดงบทพระราม ที่มา: ผู้วิจัย
212 3) การแสดงอารมณ์ส่งเสริมความเป็นกษัตริย์ผู้ทรงทศพิธราชธรรม การแสดงอารมณ์ต้อง เป็นไปในลักษณะของ “ผู้ชายผู้ดี” ไม่สามารถแสดงทางสีหน้าได้ตามอารมณ์มากนัก พระรามต้อง แสดงออกด้วยกิริยาท่าทางเป็นแบบฉบับของผู้ชายที่เป็นผู้ดีพึงกระทำด้วย ภาพที่ 206 การแสดงอารมณ์ส่งเสริมความเป็นกษัตริย์ผู้ทรงทศพิธราชธรรม ที่มา: ผู้วิจัย 4) มีอารมณ์แบบผู้ดี แฝงไว้ด้วยความ สง่า สงบ สุขุม มีความรู้ด้านศิลปวิทยาการ ตัวโขน พระรามนอกจากจะต้องมีลักษณะนุ่มนวลเรียบร้อย หากแต่แฝงไว้ด้วยความเข้มแข็ง สง่างาม เป็นผู้มี ความรู้ด้านศิลปวิทยาการ ภาพที่ 207 การแสดงอารมณ์แบบผู้ดี มีความรู้ด้านศิลปวิทยาการ ที่มา: ผู้วิจัย
213 สรุป การวิเคราะห์การตีบทตามคำพากย์พระรามในการแสดงโขน จากกระบวนท่ารำที่ ผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่าน ได้บันทึกเป็นวีดีทัศน์และภาพถ่าย ผู้วิจัยได้ใช้หลักการสำคัญ 2 ประเภท สำหรับการวิเคราะห์ ได้แก่ 1. การตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม 2. การตีบทตามคำพากย์ที่เป็น นามธรรม การรำตีบทตามคำพากย์ในงานวิจัยฉบับนี้ใช้บทพากย์หนังใหญ่ เป็นบทที่ไม่ปรากฏในการ แสดงโขน และในหลักสูตรการเรียนการสอนที่ใดมาก่อน โดยคัดเลือกเฉพาะบทพระรามเท่านั้น ผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่าน ใช้ประสบการณ์ในการแสดงโขนที่สั่งสมมา จินตนาการทางนาฏย ลักษณ์ และผสานความงามตามแนวคิดสุนทรียทางนาฏศิลป์ ตีความบทพากย์ทั้ง 6 ประเภทให้ ออกมาเป็นนาฏยศัพท์การตีบทเฉพาะของโขนตัวพระ ตามแนวทางของผู้เชี่ยวชาญทั้งสองท่าน ... ตัวโขนพระราม ต้องแสดงบทบาทและลีลาให้ถึงความเป็นปางอวตารของพระผู้เป็นเจ้ามีความภาคภูมิ และสง่างาม ผู้แสดงลีลาของโขนตัวพระราม จะต้องมีความรู้ในท่ารำขั้นพื้นฐาน หลังจากที่ได้ฝึก ทักษะจากครูผู้สอนที่ได้ถ่ายทอดลีลาต่าง ๆ ให้ลูกศิษย์แต่ละคนซึ่งเป็นการฝึกทักษะแบบไทยโบราณ ที่ครูและลูกศิษย์จะเป็นกัลยาณมิตรต่อกัน ลูกศิษย์จะต้องได้รับการถ่ายทอดด้วยความเคารพเลื่อมใส และศรัทธาในตัวครู จนแตกฉานในเรื่องการนำลีลามาใช้ ตั้งแต่การใช้ศีรษะ ใบหน้า คอ ไหล่ แขน มือ ลำตัว เอว เท้า ซึ่งเป็นลีลาของโขนตัวพระและนำไปผสมผสานกับลีลาเฉพาะตัว จนเกิดเป็นลักษณะ ของตนเอง (ศุภชัย จันทรสุวรรณ์, 2547, น 316 - 317) การตีบทตามคำพากย์ในบทพระรามนั้น จำเป็นจะต้องศึกษาเรื่องสรีระ และอวัยวะต่าง ๆ ของร่างกาย เพื่อการออกลีลาท่ารำให้งดงามตามรูปลักษณ์ของผู้ชายในอุดมคติ การเคลื่อนไหวจากท่า หนึ่งไปสู่อีกท่าหนึ่งได้อย่างสมบูรณ์โดยภาพรวม การตีบทตามคำพากย์พระรามของผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่าน ให้ความสำคัญเรื่อง การใช้ลำตัว การใช้ขา การใช้ศีรษะ การใช้ใบหน้า การใช้คอ การใช้ไหล่ การใช้แขน และการใช้มือ สรีระส่วนต่างๆ ของร่างกายให้สอดคล้องประสานกัน ก่อให้เกิดความงาม ทางสุนทรียได้อย่างกลมกลืน ศุภชัย จันทรสุวรรณ์(2547, น. 338) กล่าวถึงลักษณะเฉพาะของโขนตัวพระไว้สรุปความ ว่า ผู้แสดงบทพระรามต้องมี “ที” ที่แฝงอยู่ในกิริยาอาการของแต่ละคนไม่สามารถทำให้เหมือนกันได้ ต้องมีบุคลิกลักษณะลีลาการเคลื่อนไหวตามแบบฉบับของกษัตริย์ผู้สง่างามที่เรียกว่า “ผู้ดี” อันเป็นสิ่งที่ น่ายกย่องในสังคมไทย นอกจากนั้นจะต้อง “รำภูมิ” หมายถึงการแสดงออกถึงความภาคภูมิสง่างาม โขน ตัวพระรามจะไม่ออกท่ารำมากนักและอาจไม่ต้องเก็บรายละเอียดของท่ารำตามอย่างการรำแบบละคร เพราะพระรามโขนเป็นกษัตริย์ที่สุขุม นุ่มลึก มีบุคลิกภาพพิเศษน่านิยม ยกย่องมากกว่าโขนตัวอื่น ๆ ผู้วิจัยพบว่าการตีบทตามคำพากย์ของพระราม จากผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่าน จะใช้หลัก เดียวกัน กล่าวคือ การตีบทแบบรวบคำ ไม่ตีบททุกคำ เลือกตีบทเฉพาะคำใหญ่ในหนึ่งวรรค ใช้ท่ารำ ไม่เกิน 2 ท่า แสดงทางสีหน้าได้เล็กน้อยหรือที่เรียกว่า “ใช้หน้า” ส่วนการใช้ท่ารำท่า “รับตะโพน” จะเลือกใช้เรียงจากท่าเล็ก ไปถึงท่าใหญ่หรือท่าสูง แล้วแต่ผู้แสดงจะเลือกใช้ต้องคำนึงถึงการจัดเวที ในแบบโขนหน้าจอหรือโขนโรง ศึกษาตำแหน่งบนเวทีของนักแสดงที่อยู่ในฉาก การตีบทตามคำพากย์ พระราม ในการแสดงโขน ทำหน้าที่สื่อสารและดำเนินเรื่องให้ผู้ชมเข้าใจเรื่องราว เหตุการณ์ที่เกิดขึ้น สำหรับการเล่นโขนในตอนนั้น อันเป็นสาระสำคัญของงานวิจัยฉบับนี้
บทที่ 6 สรุป อภิปรายผลการวิจัยและข้อเสนอแนะ งานวิจัยเรื่อง การรำตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน เป็นงานวิจัยเชิง คุณภาพมีวัตถุประสงค์ศึกษาความสำคัญของการรำตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน รวมถึงศึกษาวิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม การตีความบทพากย์จากหนังใหญ่สู่การ แสดงโขน โดยศึกษาตามแนวทางของครูผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย (โขนพระ) ของวิทยาลัย นาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 2 ท่าน คือ 1.นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง 2.นายวีรชัย มีบ่อทรัพย์ซึ่งมีวิธีการดำเนินการวิจัยตามกระบวนการวิจัยเชิงคุณภาพ โดยศึกษาจากเอกสารหนังสือ งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง วิทยานิพนธ์ สูจิบัตร เอกสารทางวิชาการต่าง ๆ อีกทั้งผู้วิจัยลงภาคสนามเพื่อ การบันทึกวิดีทัศน์ท่ารำและกลวิธีการแสดงการรำ เพื่อนำมาเรียบเรียงเป็นรายงานการวิจัย เรื่องการ รำตีบทตามคำพากย์ของพระรามในการแสดงโขน เพื่อรวมรวมองค์ความรู้ ดังสรุป อภิปราย ผลการวิจัย และข้อเสนอแนะต่อไปนี้ 1. สรุปผลการวิจัย 2. การอภิปรายผลการวิจัย 3. ข้อเสนอแนะ 1. สรุปผลการวิจัย ผู้วิจัยได้สรุปผลของการวิจัยตามวัตถุประสงค์ของการวิจัย ดังนี้ 1.1 ศึกษาความสำคัญของการรำตีบทตามคำพากย์ ของพระรามในการแสดงโขน จากการศึกษาพบว่าการแสดงโขนนั้นสันนิษฐานว่ามีมาตั้งแต่สมัยอยุธยา นับเป็นนาฏกรรมที่เป็น แหล่งรวมศิลปะหลายแขนงเข้าไว้ด้วยกันได้แก่วรรณกรรม วรรณศิลป์ นาฏศิลป์ คีตศิลป์ หัตถศิลป์ ได้รับการยกย่องว่าเป็นนาฏศิลป์ชั้นสูง วรรณกรรมที่นิยมมาใช้สำหรับการแสดงโขนคือ “รามเกียรติ์” เนื่องจากการแสดงโขนจะต้องสวมหัวโขนปิดหน้า จึงต้องมีผู้พากย์และเจรจาแทนตัวโขน การพากย์ และเจรจาถือเป็นองค์ประกอบสำคัญอย่างหนึ่งสำหรับการแสดงโขน คำพากย์และคำเจรจาของ หนังใหญ่และโขนมีลักษณะเหมือนกัน เนื่องจากโขนเป็นการแสดงที่พัฒนามาจากหนังใหญ่ และรับ เอาแบบแผนเรื่องคำพากย์และคำเจรจาไปจากหนังใหญ่ ในภายหลังโขนก็รับคำร้องของละครในเข้าไป ผสมด้วย กลายเป็น “โขนทางละคร” แต่เดิมนั้นโขนใช้คำพากย์และคำเจรจาในการดำเนินเรื่องเป็น หลัก หรือที่เรียกว่า “โขนทางหนัง” การพากย์เป็นลักษณะใช้เสียงอย่างหนึ่งประกอบการแสดงโขนที่ทำให้ผู้ชมเกิดความเข้าใจ ในการแสดงแต่ละตอนนั้น เพราะผู้แสดงโขนทุกคนต้องสวมหัวโขนในขณะแสดงจึงไม่สามารถพูดหรือ ร้องเพลงได้ จึงต้องใช้การพากย์ เจรจาเป็นการดำเนินเรื่อง เมื่อเริ่มมีการแสดงโขนซึ่งเป็นนาฏกรรม
215 ชั้นสูงของไทยแขนงหนึ่งที่ได้รับอิทธิพล จากการเล่นหนังใหญ่ เมื่อมีการพากย์เกิดขึ้น ผู้พากย์โขนจึง คิดสอดแทรกคำเจรจาเข้าไปในการแสดงโขน เพื่อให้ตัวโขนได้มีบทพูดโต้ตอบกันทำให้เพิ่มอรรถรสใน การดูโขนของผู้ชมมากขึ้น และที่สำคัญโขนได้รับอิทธิพลด้าน การพากย์ เจรจา รวมทั้งบทพากย์และ บทเจรจามาจากหนังใหญ่ บทพากย์เป็นบทกวีประเภทกาพย์ มี 2 ชนิด คือกาพย์ยานีและกาพย์ฉบัง กาพย์เป็นชื่อคำประพันธ์ชนิดหนึ่ง มีลักษณะคล้ายกับฉันท์แต่ไม่บังคับครุ-ลหุเหมือนฉันท์ จึงแต่งได้ ง่ายกว่าฉันท์ กวีไทยจึงใช้กาพย์แต่งปนกับฉันท์และเรียกว่า คำฉันท์ การจัดแบ่งประเภทของการพากย์ มีผู้ทรงคุณวุฒิและนักวิชาการหลายท่านได้กล่าวถึงไว้ ในงานวิจัยฉบับนี้ผู้วิจัยจะใช้การจัดแบ่งประเภทของการพากย์ ตามรูปแบบของธีรภัทร ทองนิ่ม ที่ได้จัดแบ่งประเภทการพากย์ตามแบบของ ธนิต อยู่โพธิ์ โดยแบ่งตามลักษณะและวิธีการใช้ สามารถจำแนกออกได้เป็น 6 ประเภท ดังนี้ 1) พากย์เมือง ใช้สำหรับตัวโขนที่เป็นตัวเอกออกท้องพระโรงว่าราชการในกรณีที่ พระราม นั่งว่าราชการ ณ พลับพลาที่ประทับ เมื่อมีการพากย์ก็จะเรียกกว่า “พากย์พลับพลา” 2) พากย์รถ ใช้ในเวลายกทัพ เป็นการชมพาหนะต่าง ๆ รวมถึงการจัดกระบวนทัพ 3) พากย์ชมดง ใช้ในโอกาสที่ชมนกชมไม้ และชมความงามของธรรมชาติต่าง ๆ 4) พากย์โอ้ ใช้ในโอกาสที่ตัวละครกำลังโศกเศร้า 5) พากย์บรรยาย ใช้ในโอกาสที่จะบรรยายความเป็นมาของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง 6) พากย์เบ็ดเตล็ด ใช้ในโอกาสทั่ว ๆ ไม่นับเข้าพวกกับพากย์ชนิดใดที่กล่าวมาแล้ว การรำตีบทตามคำพากย์ ของพระราม คือ การถ่ายทอดท่ารำออกมา ผ่านทางลักษณะท่าทาง เป็นภาษาท่าและนาฏยศัพท์ในรูปแบบโขนตัวพระ สามารถสื่อความหมายให้สอดคล้องกับการพากย์ แต่ละประเภท สร้างความเข้าใจสำหรับการดำเนินเรื่องในการแสดงโขนตอนนั้น ๆ การรำตีบทตาม คำพากย์ของพระรามมี 2 ประเภท คือ 1). การตีบทประเภทดำเนินเรื่อง เรียกอีกอย่างหนึ่งว่าตีบท ใหญ่ซึ่งหมายความว่า เป็นการใช้ท่ารำหรือท่าตีบทในลักษณะเหมือนกับการรำเต็มตัว ตามกระบวน แบบแผนที่กำหนดไว้ 2). การตีบทประเภทคำนึง เรียกอีกอย่างหนึ่งว่าการใช้บทน้อยหรือบทเบา กล่าวคือไม่ออกท่าทางเต็มที่ หมายถึงการแสดงอารมณ์ ภายในตัวละครว่าอยู่ในอารมณ์เช่นไร เช่น อารมณ์รัก อารมณ์เศร้า อารมณ์โกรธ เป็นต้น หลักการในการตีบททั้งคำพากย์และเจรจา มักจะนิยมตี บทในลักษณะ รวบคำ หรือตีบทในช่วงท้ายของคำ นอกจากนี้การตีบทประกอบคำพากย์และเจรจา ผู้ รำจะสามารถใช้ท่ารำหรือตีบทได้น้อยกว่าการตีบทประกอบคำร้อง การตีบทตามคำพากย์ตัวพระราม นั้น จำเป็นจะต้องคำนึงถึง “ลีลา” เป็นหัวใจสำคัญสำหรับการแสดงโขนตัวพระ
216 1.2 ศึกษาวิเคราะห์กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ของพระราม การตีความบทพากย์จาก หนังใหญ่สู่การแสดงโขน งานวิจัยฉบับนี้ได้เลือกใช้คำพากย์สำหรับการแสดงหนังใหญ่ สำนวน “รามเกียรติ์คำพากย์” เป็นหลักโดยคัดเลือกเฉพาะบทพากย์ของตัวแสดงพระรามเท่านั้น การพากย์ทั้ง 6 ประเภท ภายใต้ การควบคุมคัดเลือกบทที่จะนำมาใช้โดย ธีรภัทร ทองนิ่ม ผู้เชี่ยวชาญการพากย์และเจรจา เพื่อที่จะ นำไปให้ครูผู้เชี่ยวชาญผู้ที่มีความรู้ด้านการแสดงโขนพระ จำนวน 2 ท่าน คือ 1.นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง 2.นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ทำการบันทึกท่ารำการตีบทพระรามตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน จากการศึกษาพบว่า ผู้แสดงที่เป็นพระโขน จะต้องเรียนรู้ศัพท์ที่เกี่ยวข้องกับท่ารำต่าง ๆ หรือ ที่เรียกว่า “นาฏยศัพท์” ทั้งความหมาย และลักษณะท่าทางของนาฏยศัพท์เหล่านั้น ที่สำคัญคือ สามารถปฏิบัติได้อย่างสวยงาม ต้องมีความรู้เกี่ยวกับความงามในท่าทางต่าง ๆ เป็นอย่างดี สามารถ ปฏิบัติได้อย่างถูกต้อง รู้จักตำแหน่งการใช้พื้นที่บนเวทีและการใช้ร่างกาย เพื่อให้ได้ท่าทาง ที่ได้ สัดส่วน สามารถแก้ไขจุดบกพร่องของร่างกาย เพื่อเสริมบุคลิกให้ดูดียิ่งขึ้น จะต้องมีความเป็นผู้มีความ สุขุมรอบครอบสอดคล้องกับลักษณะบทบาทของพระราม ทำให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกศรัทธาและ ประทับใจต่อผู้แสดงเป็นตัวพระราม ทำให้ผู้ชมได้รับสุนทรียในการชมการแสดงมากขึ้น ผู้วิจัยใช้หลักการที่สำคัญ 2 ข้อในการวิเคราะห์ การตีบทตามคำพากย์ของพระราม คือ 1. การตีบทตามคำพากย์ที่เป็นรูปธรรม 2. การตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม รวมถึงการเลือกใช้ ท่ารำในท่ารับตะโพน สำหรับรูปแบบการพากย์ทั้ง 6 ประเภท ที่ผู้วิจัยได้เลือกมาใช้เป็นตัวอย่างให้ ครูผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่านแสดงท่ารำ ทั้งหมดคือสาระสำคัญของงานวิจัยฉบับนี้ 2. การอภิปรายผลการวิจัย จากการศึกษาวิเคราะห์กระบวนท่ารำ การตีบทพระรามตามคำพากย์ของพระราม ในการ แสดงโขน อภิปรายผลได้ดังนี้ กระบวนท่ารำการตีบทพระรามตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน ผู้วิจัยได้ ทำการศึกษาโดยการถ่ายวีดีทัศน์ท่ารำ สัมภาษณ์ การสังเกต และการสนทนา แล้วนำข้อมูลที่ได้ มาวิเคราะห์ และนำเสนอผลการวิจัยการรำตีบทพระรามตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขน ผู้วิจัยจึงวิเคราะห์ กระบวนท่าที่มีความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของตัวโขนพระราม แบ่งออกตาม ประเภทการพากย์ทั้ง 6 ประเภท ดังนี้1. พากย์พลับพลา 2. พากย์รถ 3. พากย์ชมดง 4. พากย์โอ้ 5. พากย์บรรยาย และ 6. พากย์เบ็ดเตล็ด สอดคล้องกับธีรภัทร ทองนิ่ม (2556, น. 204-323) กลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ใช้หลักการที่สำคัญ 2 ประเภท คือ 1. การตีบทตามคำพากย์ ที่เป็นรูปธรรม 2. การตีบทตามคำพากย์ที่เป็นนามธรรม เป็นเครื่องมือที่ใช้สำหรับการวิเคราะห์ ผู้เชี่ยวชาญทั้ง 2 ท่าน มีเหตุปัจจัยต่าง ๆ ที่ใช้สำหรับการเป็นแนวทางในการประดิษฐ์ท่ารำตีบท ตามคำพากย์พระราม เช่น การศึกษาเบื้องต้นขั้นพื้นฐานในการฝึกหัดโขนตัวพระ การฝึกหัดการ เรียนรู้เรื่องภาษาท่ารำและการตีบทของโขนพระ ประสบการณ์การแสดงโขน และการแสดงประเภท อื่น ๆ สอดคล้องกับไพฑูรย์ เข้มแข็ง (2537,น. 257) สร้างจินตนาการประดิษฐ์ท่ารำตีบท เรียนแบบ
217 จากธรรมชาติ กิริยาอาการรวมถึงอารมณ์ต่าง ๆ สิ่งมีชีวิตรอบข้างทั้งคน สัตว์ สิ่งของ ให้ปรากฏเป็น ท่าทางทางนาฏกรรมที่งดงาม เกิดสุนทรียะแก่ผู้ชม ศึกษาทำความเข้าใจตีความเรื่องราวการแสดงโขน บทพากย์ คำพากย์ ที่จะต้องทำการแสดง ใช้กลวิธีการรำตีบทแบบรวบคำหรือตีบทในช่วงท้ายของคำ เลือกตีบทเฉพาะคำใหญ่ให้ความหมายชัดจนที่สุดในวรรค ด้วยท่าทางทีสุขุมรอบครอบ มีบุคลิกภาพ แบบกษัตริย์ผู้อวตารมาจากเทพเจ้าสอดคล้องกับศุภชัย จันทรสุวรรณ์ (2547, น. 214 - 283) รวมถึง ต้องทราบตำแหน่งบนเวทีของนักแสดงคนอื่น ผู้แสดงประกอบทั้งหมด ช่วงระยะเวลาที่ปรากฏใน บทพากย์ตอนนั้น รวมถึงตำแหน่งของอุปกรณ์ประกอบฉากทั้งหมดในการแสดงโขนอีกด้วย 3. ข้อเสนอแนะ 3.1 ข้อเสนอแนะในการนำงานวิจัยไปใช้ 1) ผู้ศึกษางานวิจัยที่เป็นผู้ถ่ายทอดท่ารำ ปฏิบัติหน้าที่ในการสอนทักษะนาฏศิลป์ สามารถทบทวนความรู้ด้านท่ารำ เพื่อนำไปใช้เป็นสื่อในการเรียนการสอน หรือในด้านการแสดงต่อไป 2) สามารถศึกษางานวิจัยเพื่อเป็นแนวทาง และเป็นสื่อในการเรียนการสอนการรำการตี บทพระรามตามคำพากย์ของพระราม ในการแสดงโขนภาคทฤษฎี 3.2 ข้อเสนอแนะในการทำวิจัยครั้งต่อไป 1) ควรศึกษากลวิธีการรำตีบทตามคำพากย์ ความสำคัญ และประวัติความเป็นมา รวมถึง ลักษณะบุคลิกที่มีความแตกต่าง ของตัวแสดงที่เป็นพระใหญ่ เทพเจ้าต่าง ๆ ที่ปรากฏในการแสดงโขน เช่น พระอิศวร พระพรหมณ์ พระนารายณ์ฯลฯ ดังนั้นควรทำการศึกษาบทบาทเพื่อนำมา เปรียบเทียบลักษณะท่ารำ กระบวนท่ารำ และกลวิธีในการแสดง เพื่อเป็นองค์ความรู้ในการศึกษา ค้นคว้าต่อไป 2) ควรศึกษากระบวนท่ารำที่มีความใกล้เคียงกัน กับการรำตีบทตามคำพากย์ เพื่อนำไป สร้างองค์ความรู้ทางด้านนาฏศิลป์ไทย 3) ศึกษาวิเคราะห์กระบวนท่ารำการรำตีบทตามคำพากย์ ของตัวพระอื่น ๆ ซึ่งเป็น ตัวละครที่มีบทบาทมากในเรื่องรามเกียรติ์ เพื่อเป็นการสร้างองค์ความรู้เพิ่มเติม
218 บรรณานุกรม กรมส่งเสริมวัฒนธรรม. (2562). โขน : มรดกวัฒนธรรมของมนุษยชาติ. กระทรวงวัฒนธรรม. กรุงเทพฯ: ชุมนุมสหกรณ์การเกษตรแห่งประเทศไทย. กรินทร์ กรินทสุทธิ์. (2558). ปัจจัยต่อการเปลี่ยนแปลง พัฒนาการ และความหลากหลายของโขน (ทศวรรษที่ 2480 ถึงปัจจุบัน). (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, กรุงเทพมหานคร. เกษม ทองอร่าม. (2556). การจัดทำบทโขนของกรมศิลปากร. (วิทยานิพนธ์หลักสูตรศิลมหาบัณฑิต). สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์, กรุงเทพมหานคร. เกษม ทองอร่าม. (2558). การจัดทำบทโขนของกรมศิลปากร. วารสารศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแกน, 7(2). กรกฎาคม - ธันวาคม, 117. คึกฤทธิ์ ปราโมช, ม.ร.ว. (2538). คึกฤทธิ์ ปราโมช : วรรณคดีและนาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ: มูลนิธิคึกฤทธิ์80. คึกฤทธิ์ ปราโมช, ม.ร.ว. และนิออน สนิทวงศ์ ณ อยุธยา. (2541). ศิลปะการแสดง. กรุงเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิช. คณพล จันทน์หอม. (2539). การขับร้องเพลงไทย. กรุงเทพฯ: โอเดียร์สโตร์. จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา. (2554). กระบวนการเล่นโขนจากบทโขนสมัยรัตนโกสินทร์. (วิทยานิพนธ์ ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). มหาวิทยาลัยขอนแก่น, ขอนแก่น. เจ้าพระยามุขมนตรี. (2519). บทละคร ชุดเบ็ดเตล็ด ในเรื่องรามเกียรติ์. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ : ชวนพิมพ์. เฉลิมชัย ภิรมย์รักษ์. (2545). โขนสดคณะสังวาลย์เจริญยิ่ง. (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. กรุงเทพมหานคร. ฐิระพล น้อยนิตย์. (ม.ป.ป.). เอกสารบันทึกโน้ต พากย์ - เจรจา. (ม.ป.พ.). (เอกสารไม่ตีพิมพ์) ดวงตา พุ่มเจริญ. (2555). พระบรมราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 4 บทละครเรื่องรามเกียรติ์. นนทบุรี: พิมพ์ดี. ดำรงราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยา (2466). ตำราฟ้อนรำ ฉบับเรียบเรียงใน หอสมุดวชิรญาณสำหรับพระนคร. พระนคร: โรงพิมพ์โสภณพิพรรฒธนากร. ธนิต อยู่โพธิ์. (2496). โขนภาคต้น ว่าด้วยตำนานและทฤษฎี. พระนคร: กรมศิลปากร. ธนิต อยู่โพธิ์. (2497). โขนสำหรับประชาชน. พระนคร: กรมศิลปากร.
219 ธนิต อยู่โพธิ์. (2539). โขน. พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา. ธีรภัทร ทองนิ่ม. (2555). โขน. กรุงเทพฯ : โอ.เอส.พริ้นติ้ง เฮ้าท์. ธีรภัทร ทองนิ่ม. (2556). แบบแผนและกลวิธีการพากย์ – เจรจาโขนของกรมศิลปากร. (วิทยานิพนธ์ ปริญญาดุษฎีบัณฑิต) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. กรุงเทพมหานคร. ธรรมจักร พรหมพ้วยและรัสวรรณ อดิศัยภารดี. (2557). ภาษาท่ารำและการตีบท เอกสาร ประกอบการสอนวิชาภาษาท่ารำและการตีบท. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยรามคำแหง. นิธิเอียวศรีวงศ. (2535). ละครจากประชาชนสูราชสํานัก. ในดนตรีและนาฏศิลป์กับเศรษฐกิจ และ สังคมสยาม, กรงเทพฯ: เรือนแกวการพิมพ์. นงค์นุช ไพรพิบูลยกิจ. (2541). โขน จาก “โขนกลางแปลง” ถึง “โขนโรงใน”ที่มาของนาฏกรรมตื่น ตาตื่นในในอดีต. กรุงเทพฯ: ฐานการพิมพ์. บุญเหลือ ใจมโน. (2555). การแต่งคำประพันธ์. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์. ปัญญา นิตยสุวรรณ. (2525). โขน. ศิลปวัฒธรรมไทยเล่ม 7 นาฏดุริยางคศิลปไทย กรุงรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ยูไนเต็ดโปรดังชั่น. ปัญญา นิตยสุวรรณ. (2539). โขน: การพากย์, สารานุกรมวัฒนธรรมไทย ภาคกลาง 2. กรุงเทพฯ. สยามเพรส เมเนจเม้นท์. ปัญญา นิตยสุวรรณ. (2542). โขน: การพากย์, สารานุกรมวัฒนธรรมไทย ภาคกลาง 2. กรุงเทพฯ: สยามเพรส เมเนจเม้นท์. ประวิทย์ ฤทธิบูลย์. (2561). โขนวิทยา: ศาสตร์ ศิลป์ ถิ่นสยาม. วารสารวิชาการนวัตกรรมสื่อสาร สังคม, 6(2), กรกฎาคม - ธันวาคม, 25-30. ประทิน พวงสำลี. (2506). หลักนาฏศิลป์. พระนคร: ศิริพัสดุ์. ประเมษฐ์ บุญยะชัย. (2550). จารีตนาฏศิลป์ไทย. นิตยสารศิลปากร, 50(1), มกราคม-กุมภาพันธ์, 5. ประเมษฐ์ บุญยะชัย. (2557). การแสดงโขนพระราชทาน ชุด ศึกอินทรชิต ตอนนาคบาศ (สูจิบัตร). กรุงเทพฯ : แปลน โมทฟ. เปรมเสรี. (2537). รามเกียรติ์. กรุงเทพฯ : รวมสาส์น 1977. ไพฑูรย์ เข้มแข็ง. (2537). จารีตการฝึกหัด และการแสดงโขนของตัวพระราม. (วิทยานิพนธ์ปริญญา มหาบันฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพมหานคร. ไพฑรูย์ เข้มแข็ง. (2565). เพจครูไพฑรูย์ เข้มแข็ง. [ออนไลน์]. สืบค้นเมื่อวันที่ 16 ตุลาตม 2565 จากhttps://web.facebook.com/KruPaitoonFanclub. มงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, พระบาทสมเด็จพระ. (2544). บ่อเกิดแห่งรามเกียรติ์. กรุงเทพฯ: ศิลปาบรรณาคาร. มณฑกานต์ โกมลบุตร. (2552).จดหมายเหตุ ลา ลูแบร์ ราชอาณาจักรสยาม. นนทบุรี : โสภณการพิมพ์.
220 มัทนี รัตนิน. (2546). ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับศิลปะการกำกับการแสดงละคอนเวที. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. มนตรี ตราโมท. (2500). วิธีพากย์ เจรจา และขับร้องในการแสดงโขน. ศิลปากร. 1(1). พฤษภาคม, 70-78. ราชบัณฑิตยสถาน. (2554). พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2554. กรุงเทพฯ: นามมีบุคส์พับลิเคชั่นส์, รามาวตาร จิตกรรมฝาผนังมีชีวิต. (2565). ภาพยนตร์ แอนิเมชั่น. [ออนไลน์]. สืบค้นเมื่อ วันที่ 28 พฤจิกายน 2565. จาก https://web.facebook.com/ramaavatar.animation รัตนพล ชื่นค้า. (2554). การสืบทอดการพากย์-เจรจาหนังใหญ่และโขนเรื่องรามเกียรติ์ของครูวีระ มีเหมือน. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพมหานคร. รื่นฤทัย สัจจพันธ์. (2554). นามานุกรรม รามเกียรติ์ ฉบับปรับปรุงใหม่. กรุงเทพฯ: ส.เอเชียเพรส. วิเชียร เกษประทุม. (2541). ลักษณะคำประพันธ์ไทย. กรุงเทพฯ: วิสิทธิ์พัฒนา. วิรุณ ตั้งเจริญ. (2546). สุนทรียศาสตร์เพื่อชีวิต. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: สันติศิริการพิมพ์. วีระชัย มีบ่อทรัพย์. (2565). เพจครูวีระชัย มีบ่อทรัพย์. [ออนไลน์]. สืบค้นเมื่อวันที่ 18 ตุลาคม 2565 จาก https://web.facebook.com/kruweerachai. ศิลปากร, กรม. (2471 ก ). ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ ภาค 1. พระนคร: โสภณพิพรรฒธนากร. ศิลปากร, กรม. (2471 ข ). ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ ภาค 2. พระนคร: ไทยเขษม. ศิลปากร, กรม. (2472). ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ ภาค 3. พระนคร: โสภณพิพรรฒธนากร. ศิลปากร, กรม.สำนักการสังคีต. (2528). บทโขนเรื่องรามเกียรติ์ ชุด พระพิราพ. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร ศิลปากร, กรม. สำนักการสังคีต. (2540). บทละครเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จ พระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มหาราช เล่มที่ 1. กรุงเทพฯ : โสภณการพิมพ์. ศิลปากร, กรม. (2546 ก ). ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ เล่ม 1. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร. ศิลปากร, กรม. (2546 ข ). ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ เล่ม 2. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร. ศิลปากร, กรม. (2552). โขนอัจฉริยลักษณ์แห่งนาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ: รุ่งศิลป์การพิมพ์(1977). ศิลปากร, กรม. สำนักการสังคีต. (2558). บทความเรื่องรามเกียรติ์. กรุงเทพฯ: พระรามครีเอชั่น. เศรษฐ พลอินทร์. (2524). ลักษณะคำประพันธ์ไทย. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์อักษรไทย. ศิริมงคล นาฏยกุล (2551). นาฏยศิลป์ หลักกายวิภาคและการเคลื่อนไหว. กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์. ศุภชัย จันทรสุวรรณ์. (2547). การศึกษาวิเคราะห์วิธีการร่ายรำ และลีลาท่ารำของโขนตัวพระ : กรณีศึกษาตัวพระราม. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพมหานคร.
221 สมชาย ณ นครพนม. (2543). การละครไทย. พิมพ์ครั้งที่ 5. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ไทยวัฒนาพานิช. สมชาย ณ นครพนม. (2556). โขน : อัจฉริยนาฏกรรมสยาม. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร. สมศักดิ์ ทัดติ. (2540). จารีตการฝึกหัด และการแสดงโขนของตัวทศกัณฐ์. (วิทยานิพนธ์ปริญญาหาบัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพมหานคร. สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์. (2539). การละครไทย. กรุงเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิช. สมชาย สวัสดี. “เอกสารประกอบการเรียนการสอนนาฏยศัพท์” (ม.ป.ท., ม.ป.ป.) (สำเนา) สมชาย สวัสดี. “เอกสารประกอบการเรียนการสอนเพลงหน้าพาทย์” (ม.ป.ท., ม.ป.ป.) (สำเนา) สุจิตต์ วงษ์เทศ. (2524). ร้องรำทำเพลง : ดนตรีนาฏศิลป์ชาวสยาม. พิมพ์ครั้งที่2. กรุงเทพฯ: มติชน. สุรพล วิรุฬห์รักษ์. (2547). หลักการแสดงนาฏยศิลป์ปริทรรศน์. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. สุรพล วิรุฬห์รักษ์. (2547). วิวัฒนาการนาฏยศิลป์ไทยในกรุงรัตนโกสินทร์ พ.ศ. 2325 - 2477. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. อมรา กล่ำเจริญ. (2542). สุนทรียนาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ: โอ.เอส.พริ้นติ้งเฮ้าท์. อาคม สายาคม. (2525). รวมงานพิมพ์ของ นายอาคม สายาคม ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ กรมศิลปากร. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร.
222 บุคลานุกรม วีระชัย มีบ่อทรัพย์. ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทยโขนพระ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม. (ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 14 กรกฎาคม 2565. ไพฑูรย์ เข้มแข็ง.ศิลปินแห่งชาติ ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทยโขนพระ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม. (ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 13 สิงหาคม 2565. สุรัตน์ จงดา. ผู้ช่วยอธิการบดีสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม. (ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 12 ธันวาคม 2563. ธีรภัทร์ ทองนิ่ม. ผู้ช่วยศาสตราจารย์วิทยาลัยนาฏศิลป์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์กระทรวง วัฒนธรรม.(ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 18 ธันวาคม 2563. ศุภชัย จันทรสุวรรณ์. ศิลปินแห่งชาติผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทยโขนพระ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์. กระทรวงวัฒนธรรม.(ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 11 ตุลาคม 2565. ไพโรจน์ ทองคำสุก. ราชบัณฑิตย์สภา สาขานาฏกรรมไทย. (ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 9 สิงหาคม 2565. ไชยยะ ทางมีศรี. ผู้เชี่ยวชาญกลุ่มดุริยางค์ไทย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร. (ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์). เมื่อ 15 สิงหาคม 2565. ฐิระพล น้อยนิตย์. ผู้เชี่ยวชาญดุริยางค์ไทย วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์. (ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์). 15 สิงหาคม 2565. สมบัติ แก้วสุจริต. อดีตหัวหน้าผู้ตรวจราชการ กระทรวงวัฒนธรรม ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร และเป็นที่ปรึกษา ปลัดกระทรวงวัฒนธรรม . (ผู้ให้สัมภาษณ์). กันตพัฒน์ จุติพรภูติวัฒน์. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 4 สิงหาคม 2565.
223 ภาคผนวก
224 ภาคผนวก ก. ร่างคำถามในการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิ
225 คำถามในการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิ ผู้วิจัยได้ดำเนินการเก็บข้อมูลภาคสนามด้วยวิธีการสัมภาษณ์โดยใช้เครื่องมือที่ใช้ในการเก็บ รวบรวมข้อมูลในการวิจัยครั้งนี้ เป็นแบบสัมภาษณ์ แบบไม่มีโครงสร้าง แบบปลายเปิด โดยกำหนดข้อ คำถามที่ครอบคลุมเนื้อหาเพื่อนำไปเก็บรวบรวมข้อมูลกับผู้ให้ข้อมูล โดยแบ่งเป็น 4 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญ ดังนี้ 1) กลุ่มผู้เชี่ยวชาญการพากย์และเจรจา การแสดงหนังใหญ่และโขน 1. ในทัศนะของท่าน อัตลักษณของการพากย์ เจรจา สำหรับการแสดงโขนมีลักษณะอย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 2. กลวิธีการพากย์โขนทั้ง 6 ประเภท โดยเฉพาะบทพากย์ของตัวพระราม มีลักษณะแตกต่าง กับตัวแสดงอื่น ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 3. กลวิธีการพากย์โขนทั้ง 6 ประเภท โดยเฉพาะบทพากย์ตัวพระราม ของท่านมีความเป็น อัตลักษณ์อย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 4. ในทัศนะของท่านการพากย์ เจรจา สำหรับการแสดงโขน ผู้ที่จะฝึกเป็นผู้พากย์ต้อง มีคุณสมบัติอย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 2) ผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีไทย สำหรับการแสดงโขน 1. ในทัศนะของท่าน การพากย์โขนทั้ง 6 ประเภท โดยเฉพาะบทพากย์ตัวพระราม มีความสำคัญสำหรับการแสดงโขนในปัจจุบันอย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 2. การพากย์โขนทั้ง 6 ประเภท มีวิธีการเลือกใช้มือพากย์ (การตีตะโพนรับคำพากย์) อย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 3. การแสดงโขนที่ดำเนินเรื่องโดยการพากย์ เจรจา แบบหนังใหญ่มีความสำคัญและมี อัตลักษณ์พิเศษแตกต่างจากโขนที่เห็นในอยู่ปัจจุบันอย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................
226 3) นักวิชาการด้านการแสดงนาฎศิลป์โขน-ละคร 1. ในทัศนะของท่าน การพากย์โขนทั้ง 6 ประเภท โดยเฉพาะบทพากย์ตัวพระราม มีความสำคัญสำหรับการแสดงโขนในปัจจุบันอย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 2. การพากย์โขนทั้ง 6 ประเภท มีวิธีการเลือกใช้สำหรับการทำบทการแสดงโขนอย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 3. การแสดงโขนที่ดำเนินเรื่องโดยการพากย์ เจรจา แบบหนังใหญ่มีความสำคัญและ มีอัตลักษณ์พิเศษแตกต่างจากโขนที่เห็นในอยู่ปัจจุบันอย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 4) กลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิด้านการแสดงนาฏศิลป์โขน (พระ) 1. ผู้ที่จะฝึกเป็นนักแสดงโขนพระ ในทัศนะของท่านควรมีคุณสมบัติอย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 2. อัตลักษณ์ของการรำตีบทตามคำพากย์ตัวพระรามในการแสดงโขนมีความต่างกับการตีบท ตามคำพากย์ของผู้แสดงอื่นๆ อย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................ 3. แนนคิดหลักของการรำตีบทตามคำพากย์ทั้ง 6 ประเภท ตัวพระราม มีวิธีการและจารีต อย่างไร ................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................
227 ภาคผนวก ข. ประมวลภาพการวิจัย
228 ภาพที่ 208 ภาพการวิจัยภาคสนาม ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 209 ภาพการวิจัยภาคสนาม ที่มา: ผู้วิจัย
229 ภาพที่ 210 ภาพการวิจัยภาคสนาม ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 211 ภาพการวิจัยภาคสนาม ที่มา: ผู้วิจัย
230 ภาคผนวก ค. ประวัติและผลงาน นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย - โขน ละคร) ประจำปีพุทธศักราช 2564
231 นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง ภาพที่ 212 นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย - โขน ละคร) ประจำปีพุทธศักราช 2564 ที่มา: ไพฑูรย์ เข้มแข็ง (2565, ออนไลน์) นายไพฑูรย์ เข้มแข็ง เกิดเมื่อวันที่ 12 กันยายน พุทธศักราช 2494 ที่ตำบลบางไทร จังหวัดพระนครศรีอยุธยา ปัจจุบัน (พุทธศักราช 2565) อายุ 71 ปี ปัจจุบันพักอาศัยอยู่บ้านเลขที่ 77/179 หมู่ 3 หมู่บ้านปัญฐิญา ถนนบางกรวยไทรน้อย ตำบลบางสีทอง อำเภอบางกรวย จังหวัด นนทบุรี ประวัติการศึกษา สำเร็จการศึกษาประกาศนียบัตรชั้นประถมศึกษาชั้นปีที่ 4 โรงเรียนศรีบางไทร สำเร็จการศึกษาประกาศนียบัตรนาฏศิลป์ชั้นต้น วิทยาลัยนาฏศิลป กรมศิลปากร สำเร็จการศึกษาประกาศนียบัตรนาฏศิลป์ชั้นกลาง วิทยาลัยนาฏศิลป กรมศิลปากร สำเร็จการศึกษาประกาศนียบัตรนาฏศิลป์ชั้นสูง วิทยาลัยนาฏศิลป กรมศิลปากร สำเร็จการศึกษาปริญญาตรีศึกษาศาสตรบัณฑิต สถาบันเทคโนโลยีและอาชีวศึกษา สำเร็จการศึกษาปริญญาโทศิลปศาสตรมหาบัณฑิต จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ปริญญาศิลปกรรมศาสตรดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์ สาขาวิชานาฏกรรมไทย จากมหาวิทยาลัยรามคำแหง
232 การศึกษาด้านนาฏศิลป์ อาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็ง เริ่มเข้าการศึกษาตั้งแต่อายุ5 ขวบ เริ่มเรียนในชั้นเด็กเล็กโรงเรียน ศรีบางไทร อำเภอบางไทร จังหวัดพระนครศรีอยุธยา ซึ่งในขณะเรียนอยู่นั้นท่านก็ได้ร่วมกิจกรรม ต่างๆของทางโรงเรียนอยู่บ้าง จนกระทั่งท่านจบการศึกษาชั้นประถมปีที่ 4 เมื่อ พุทธศักราช 2504 และเมื่อจบการศึกษาชั้นประถมแล้ว ปีพุทธศักราช 2505 อาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็ง ได้เข้าศึกษาต่อที่ โรงเรียนนาฏศิลป์ (วิทยาลัยนาฏศิลป์) กรุงเทพมหานคร ในระดับชั้นต้นปีที่1 เหตุที่ได้เข้ามาศึกษา ต่อที่กรุงเทพฯนั้นเดิมท่านไม่เคยรู้จักโรงเรียนนาฏศิลป์หรือ การเรียนทางด้านนาฏศิลป์เพียงแต่มี ความต้องการที่จะเข้ามาศึกษาต่อในกรุงเทพฯ เท่านั้น เพราะมีความคิดเหมือนเด็กต่างจังหวัดทั่วไป ที่ มีความใฝ่ฝันเข้ามาอยู่ในกรุงเทพฯ เพราะคิดว่าในกรุงเทพฯน่าจะมีความเจริญมากกว่าและอีก ประการหนึ่งที่สำคัญเป็นแรงผลักดันให้อาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็ง ได้เข้ามาศึกษาในกรุงเทพฯ ก็เป็น เพราะบิดามารดาท่านมีความคิดเหมือนคนต่างจังหวัดทั่วไปที่อยากเห็นบุตรหลานของตนเองได้เข้ามา เรียนต่อในกรุงเทพฯ เพราะถือว่าเป็นเกียรติเป็นที่เชิดชูของวงศ์ตระกูลและเหตุที่เข้ามาศึกษาต่อที่ โรงเรียนนาฏศิลป์นั้นเพราะคุณลุงสวง รุจิโมระ ซึ่งเป็นพี่ชายของมารดาเป็นผู้ชักนำให้เข้ามาสอบที่ โรงเรียนนาฏศิลป์ เพราะคุณลุงเป็นคนที่ชอบทางด้านนาฏศิลป์ เมื่อพุทธศักราช 2505 อาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็ง ได้รับคัดเลือกให้ศึกษาวิชาเอกนาฏศิลป์ไทย สาขาโขน ในการศึกษาครั้งนี้อาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็ง ได้รับการคัดเลือกจากบรมครูผู้ทรงคุณวุฒิ ให้ ฝึกหัดตัวพระ เพราะมีรูปร่างหน้าตาเหมาะสมกับการเป็นตัวพระ โดยเริ่มเรียนกับครูวงศ์ ล้อมแก้ว (ถึงแก่กรรมแล้ว) เป็นอาจารย์คนแรกที่ฝึกหัดพื้นฐานไม่ว่าจะเป็นการตบเข่า ถองสะเอว เต้นเสา ถีบ เหลี่ยม และที่สำคัญอาจารย์วงศ์ ล้อมแก้ว และคุณครูอุดม อังศุธร เป็นผู้ถ่ายทอด เพลงช้า-เพลงเร็ว ซึ่งถือว่าเป็นพื้นฐานที่สำคัญในการฝึกหัดตัวพระให้กับอาจารย์ไพฑูรย์ เข้มแข็งด้วย ประวัติการรับราชการ วันที่ 31 ตุลาคม 2515 ทดลองปฏิบัติหน้าที่ราชการในตำแหน่งศิลปินจัตวาสังกัด กองการสังคีต กรมศิลปากร วันที่ 8 พฤษภาคม 2516 ทดลองปฏิบัติหน้าที่ราชการในตำแหน่งศิลปินจัตวาสังกัด กองการสังคีต กรมศิลปากร วันที่1 มกราคม 2517 ครูตรีวิทยาลัยนาฏศิลป สังกัด กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร วันที่ 1 ตุลาคม 2521 อาจารย์ 1 ระดับ 3 วิทยาลัยนาฏศิลป สังกัด กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร วันที่ 1 ตุลาคม 2523 อาจารย์1 ระดับ 4 วิทยาลัยนาฏศิลป สังกัด กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร
233 วันที่ 1 ตุลาคม 2526 อาจารย์1 ระดับ 5 วิทยาลัยนาฏศิลป สังกัด กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร วันที่ 1 ตุลาคม 2527 อาจารย์ 2 ระดับ 5 วิทยาลัยนาฏศิลป สังกัด กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร วันที่ 1 ตุลาคม 2531 อาจารย์ 2 ระดับ 6 วิทยาลัยนาฏศิลป สังกัด กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร วันที่ 1 ตุลาคม 2539 อาจารย์ 2 ระดับ 7 วิทยาลัยนาฏศิลป สังกัด กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร ปัจจุบัน ดำรงตำแหน่งผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิต พัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม ผลงานทางด้านนาฏศิลป์ 1. การแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ รับบทเป็น พระราม พระลักษมณ์ พระพรต พระสัตรุด พระ อิศวร พระพรหม พระนารายณ์ และพระอินทร์ 2. การแสดงละครนอก เรื่องสังข์ทอง รับบทเป็น พระสังข์ทอง พระอินทร์ พระวิษณุกรรม และพี่นางทั้ง 7 3. การแสดงละครนอก เรื่องคาวี รับบทเป็นพระหลวิชัย พระคาวี 4. การแสดงละครนอก เรื่องพระมณีพิชัย รับบทเป็น พระมณีพิชัย 5. การแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า รับบทเป็น พระปิ่นทอง 6. การแสดงละครนอก เรื่องไกรทอง รับบทเป็น ไกรทอง 7. การแสดงละครนอก เรื่องไชยเชษฐ์ รับบทเป็น พระไชยเชษฐ์ 8. การแสดงละครดึกดำบรรพ์ เรื่องพระสุธน-มโนราห์ รับบทเป็น พระสุธน 9. การแสดงละครดึกดำบรรพ์ เรื่องจันทกินรี รับบทเป็น พระอินทร์ 10. การแสดงละครดึกดำบรรพ์ เรื่องยศเกตุ รับบทเป็น พระยศเกตุ 11. การแสดงละครดึกดำบรรพ์ เรื่องคาวี รับบทเป็น พระคาวี 12. การแสดงละครพันทาง เรื่องพระลอ รับบทเป็น พระลอ 13. การแสดงละครพันทาง เรื่องราชธิราช รับบทเป็น พระเจ้ากรุงอังวะ พระเจ้าชัยราชาธิราช พระเจ้าสการะวุตพีสมิงพระราม และสมิงนครอินทร์ 14. การแสดงละครเสภา เรื่องขุนช้างขุนแผน รับบทเป็น ขุนแผน พระไวย พลายบัว และ พลายชุมพล 15. การแสดงละครเรื่องพระมหาชนก รับบทเป็น พระมหาชนก และพระโปลชนก
234 นอกจากนี้ท่านจะแสดงในงานการแสดงของวิทยาลัยนาฏศิลปะและสำนักการสังคีต กรม ศิลปากรแล้ว ท่านยังได้แสดงในงานภาครัฐ ภาคเอกชน และหน่วยงานอื่นๆอยู่เสมอ นอกจากการ แสดงภายในประเทศแล้วท่านยังได้เดินทางไปแสดงต่างประเทศอีกด้วย เช่น ประเทศญี่ปุ่น ประเทศจีน ประเทศเกาหลีใต้ ประเทศมาเลเซีย ประเทศอินโดนีเซีย ประเทศออสเตรีย ประเทศฮังการี ประเทศฝรั่งเศส ประเทศเยอรมัน ประเทศอังกฤษ ประเทศสหรัฐอเมริกา เป็นต้น นอกจากนี้ท่านยังมีผลงานสำคัญอีกมากมาย ได้แก่ 1. เป็นวิทยากรเรื่องเพลงหน้าพาทย์ มรดกทางวัฒนธรรมและการถ่ายทอด ณ ศูนย์วัฒนธรรม ศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย วันที่ 18-21 มกราคม 2538 2. แสดงชุดลาวแพน งานเลี้ยงต้อนรับผู้เข้าร่วมประชุมเอเชีย-ยุโรป ณ ทำเนียบรัฐบาล วันที่ 26 กุมภาพันธ์ 2539 3. แสดงเป็นพระสังข์ งานพระราชทานเพลิงศพ สมเด็จพระศรีนครินทราทราบบรมราชชนนี ณ เวทีท้องสนามหลวง วันที่ 10 มีนาคม 2539 4. แสดงเป็นพระราม ในงานสมโภชพระพุทธชินราช ณ จังหวัดพิษณุโลก วันที่ 30 พฤษภาคม 2539 5. แสดงละครดึกดำบรรพ์ เรื่อง พระยศเกตุ แสดงเป็นพระยศเกตุ ในงานสมาคมอุดมศึกษา แห่งประเทศไทยในพระอุปถัมภ์ของ สมเด็จพระพี่นางเธอเจ้าฟ้ากัลยา นิวัฒนา กรมหลวงนราธิวาส ราชนครินทร์ วันที่ 13 กรกฎาคม 2539 6. แสดงท่ารำฉุยฉายมานพ หนุมานแปลงเป็นมานพ บันทึกวีดีโอท่ารำฉุยฉาย ณ โรงละคร แห่งชาติ วันที่ 23-24 กันยายน 2539 7. แสดงเป็นพระโปลชนก ในละครเรื่องพระมหาชนก เนื่องในงานวันข้าราชการพลเรือน ณ โรงละครแห่งชาติ วันที่ 30 มีนาคม 2540 8. แสดงเป็นพระมหาชนก ในงานโครงการดนตรีโขนสัญจรกรุงเก่า ณ วังจันทร์เกษม จังหวัด พระนครศรีอยุธยา วันที่ 6,8,13,15 มีนาคม 2541 9. แสดงเป็นเจ้ากรุงอังวะในงานปาฐกถาเกี่ยวกับวรรณคดีและนาฏกรรม ณ มหาวิทยาลัย ศิลปากร วันที่ 23 พฤษภาคม 2541 10. แสดงเป็นอะแซหรันซ์ ในการแสดงแสงสีเสียงเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระพุทธ ยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช เนื่องในวันจักรี ณ ลานพระบรมราชานุเสาวรีย์เชิงสะพานพุทธ วันที่ 5-6 สิงหาคม 2543
235 11. เป็นประธานผู้ประกอบพิธีไหว้ครู เมื่อ วันที่ 8 มิถุนายน 2542 จนถึงปัจจุบัน 12. แสดงเป็นพระชัยราชาธิราช ในการแสดงเรื่องมหาเทวี ณ โรงละครแห่งชาติ วันที่ 5-6 สิงหาคม 2543 13. พระเจ้าสการะวุตพีในละครเรื่อง ผู้ชนะสิบทิศ ณ โรงละครแห่งชาติ รางวัลและเครื่องอิสริยาภรณ์ 1. รางวัลครูดีเด่น จากวิทยาลัยนาฏศิลป กรมศิลปากร 2. รางวัลผู้บริหารตัวอย่าง จากวิทยาลัยนาฏศิลป กรมศิลปากร 3. รางวัลครูตัวอย่างจากกระทรวงศึกษาธิการ 4. รางวัลพิฆเณศวรทองคำ บุคลากรดีเด่นของกรมศิลปากร ปีพุทธศักราช 2549 5. รางวัลพ่อตัวอย่างประจำ ปีพุทธศักราช 2549 6. ทวีติยาภรณ์ช้างเผือก 7. รางวัลเชิดชูเกียรติศิลปินคึกฤทธิ์ ปีพุทธศักราช 2554 8. ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย - โขน ละคร) ประจำปีพุทธศักราช 2564
236 ภาคผนวก ง. ประวัติและผลงาน นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์
237 นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ภาพที่ 213 นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ที่มา: วีระชัย มีบ่อทรัพย์(2565, ออนไลน์) นายวีระชัย มีบ่อทรัพย์ เกิดเมื่อวันที่ 29 มิถุนายน พุทธศักราช 2494 ที่กรุงเทพมหานคร ปัจจุบันอายุ 71 ปี ประวัติการศึกษา เข้าศึกษาที่วิทยาลัยนาฏศิลป์ เมื่อปีพุทธศักราช 2505 ฝึกหัดนาฏศิลป์โขนพระ จบระดับชั้นสูงปีที่ 2 พุทธศักราช 2515 และศึกษาระดับปริญญาตรี ศึกษาศาสตร์บัณฑิต ปีพุทธศักราช 2524 สถานศึกษาวิทยาลัยเทคโนโลยีและอาชีวศึกษา (สถาบันเทคโนโลยี ราชมงคล) การศึกษานาฏศิลป์โขน – ละคร ครูโขน ได้แก่ ครูอาคม สายาคม, ครูวงศ์ ล้อมแก้ว , ครูอุดม อังศุธร , ครูธงไชย โพธยา รมย์ และครูทองสุก ทองหลิม ครูละคร ได้แก่ ครูลมุล ยมะคุปต์, ครูเฉลย ศุขะวณิช, ครูจำเรียง พุธประดับ, ครูนิตยา จามรมาน, ครูประพิศพรรณ ศรีเพ็ญ ผลงานด้านนาฏศิลป์ บทบาทสำคัญที่ได้รับและสร้างชื่อเสียงด้านการแสดงโขน ได้แก่ พระอิศวร พระนารายณ์ พระพรหม พระพาย พระราม พระลักษณ์ ฯลฯ ส่วนผลงานการแสดงละครเช่นละครนอก เรื่องไกร ทอง แสดงเป็นนางตะเภาทอง ละครพูดสลับลำ เรื่องปล่อยแก่ แสดงเป็นคุณเปรม รวมถึงการแสดง ระบำ รำ ฟ้อนประเภทต่างๆทั้งในและนอกประเทศ ครูวีระชัย มีบ่อทรัพย์ ได้รับมอบให้เป็นผู้ประกอบพิธีไหว้ครูจากคุณครูอุดม อังศุธร เมื่อ วันที่ 10 มิถุนายน 2542 ณ โรงละครแห่งชาติ กรุงเทพมหานคร
238 ประวัติการรับราชการ ปัจจุบันดำรงตำแหน่งผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม ประธานผู้ประกอบพิธีไหว้ครูโขน-ละคร ผลงานด้านวิชาการ จัดทำหนังสือคู่มือประกอบการสอน รายวิชานาฏศิลป์โขน(พระ) ชั้นต้นปีที่ 1 นท 011และ นท 012 เรื่อง หลักและวิธีการสอนโขน(พระ)เบื้องต้น เพลงช้า – เพลงเร็ว บทความเรื่องแบบแผนพิธีไหว้ครูโขน – ละคร ของวิทยาลัยนาฏศิลป ลงในวารสาร “วังหน้า” ปีที่ 12 ฉบับที่ 23 ประจำภาคเรียนที่ 1 ปีการศึกษา 2558
239 ภาคผนวก จ. เอกสารรับรองจริยธรรมการวิจัย
240
241