85 ผู้แสดง เครื่องดนตรีที่เด่นคือ ระนาดเอก กลองแขก ตะโพน กลองทัด เล่นประกอบท่าทางของ นักแสดง (ไชยยะ ทางมีศรี, 2562, 12 มีนาคม, สัมภาษณ์) วงปี่พาทย์ไม้นวม กำเนิดของวงนี้มาจากการปรับเปลี่ยนรูปแบบวงปี่พาทย์ไม้แข็ง กล่าวคือ เปลี่ยนหัวไม้ที่ใช้สำหรับการบรรเลงระนาดเอก ฆ้องวงใหญ่และฆ้องวงเล็ก จากที่เป็นหัวไม้ แข็งก็มาใช้ไม้นวมแทน (ใช้พันผ้าแล้วถักด้วยเส้นด้ายสลักจนนุ่ม) ทำให้ลดความดังและความเกี้ยว กราดของเสียงลง เครื่องเป่าแต่เดิมที่ใช้ปี่ใน ซึ่งมีเสียงดังมากจึงเปลี่ยนมาใช้ขลุ่ยเพียงออแทน ซึ่งมีเสียงเบากว่าและยังเพิ่มซออู้เข้าไปอีก 1 คัน เพื่อช่วยในการขับร้อง แล้วทำให้วงดนตรีมีเสียง นุ่มนวล กลอมกล่อมมากขึ้นกว่าเดิม วงปี่พาทย์ไม้นวมในปัจจุบัน นิยมใช้บรรเลงและขับร้อง ในรูปแบบการขับกล่อม และประกอบการแสดงโดยเฉพาะการแสดงที่มีลักษณะเป็นโรงละครหรือ แสดงภายในอาคาร แบ่งออกเป็น 3 วง ได้แก่ 4.2.2.1 ปี่พาทย์ไม้นวมเครื่องห้า เป็นวงดนตรีที่มีผู้รู้หลายท่านให้ความเห็นแตกต่างกันถึงการเกิดขึ้นของ วงบางท่านให้ความเห็นว่าเกิดขึ้นตั้งแต่สมัยสุโขทัย แต่บางท่านให้ความเห็นว่า เกิดขึ้นในสมัยอยุธยา แต่มีหลักฐานระบุถึงการเกิดขึ้นของระนาดเอกและฆ้องวง คือ ศิลาจารึกวัดช้างล้อม จังหวัดสุโขทัย ซึ่งเป็นศิลาจารึกสมัยสุโขทัย ประมาณ พ.ศ. 1927 ข้อความในหลักศิลาจารึกกล่าวถึงพ่อนมไสดำ ได้ถวายของแก่วัดในพระพุทธศาสนาดังนี้“พาทย์คู่หนึ่ง ฆ้อง 2 อัน กลอง 3 อัน แตรสังข์เขาควายแต่ง ให้ไว้ถวายแก่พระเจ้า” จากข้อความดังกล่าว คำว่า พาท ก็คือระนาด ซึ่งก็น่าจะหมายถึงระนาดเอก และคำว่า ฆ้อง ก็น่าจะหมายถึงฆ้องวงใหญ่ เนื่องจากเครื่องดนตรีสองชิ้นนี้เป็นเครื่องดำเนินทำนอง หลักในวงปี่พาทย์เครื่องห้า ทำให้สันนิษฐานได้ว่า วงปี่พาทย์เครื่องห้า น่าจะได้รับการพัฒนาขึ้นแล้ว ตั้งแต่สมัยสุโขทัยนั่นเอง (ไชยยะ ทางมีศรี, 2562, 12 มีนาคม, สัมภาษณ์)
86 ภาพที่ 14 วงปี่พาทย์ไม้นวมเครื่องห้า ที่มา: ณฐพร ใจหาญ (2562, ออนไลน์) 4.2.2.2 วงปี่พาทย์ไม้นวมเครื่องคู่ เป็นวงปี่พาทย์ที่ได้พัฒนามาจากวงปี่พาทย์เครื่องห้า โดยเกิดขึ้นในสมัย พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 3 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ทั้งนี้เนื่องจากได้มี การประดิษฐ์เครื่องดนตรีไทยขึ้นมา 2 ชิ้น คือ ระนาดทุ้มและฆ้องวงเล็ก เมื่อเอาเครื่องดนตรี2 ชิ้นนี้ ไปเพิ่มในวงปี่พาทย์เครื่องห้า จึงได้เป็นเครื่องดนตรีที่เข้าคู่กัน ดังนี้ระนาดเอกคู่ระนาดทุ้ม ฆ้องวงใหญ่ คู่ฆ้องวงเล็ก ปี่ในคู่ปี่นอก และตะโพนคู่กลองทัด จึงเป็นที่มาของการเรียกชื่อว่าวงปี่พาทย์เครื่องคู่ (ไชยยะ ทางมีศรี, 2562, 12 มีนาคม, สัมภาษณ์) ภาพที่ 15 วงปี่พาทย์ไม้นวมเครื่องคู่ ที่มา: ณฐพร ใจหาญ (2562, ออนไลน์) 4.2.2.3 วงปี่พาทย์ไม้นวมเครื่องใหญ่ วงปี่พาทย์เครื่องใหญ่เป็นวงดนตรีที่พัฒนามาจากวงปี่พาทย์เครื่องคู่อีกต่อ หนึ่งเกิดขึ้นในสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์โดยมี มูลเหตุมาจากการประดิษฐ์ระนาดเอกเหล็กและระนาดทุ้มเหล็กขึ้นตามพระราชดำริของ
87 พระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัว พระอนุชาในรัชกาลที่ 4 และเมื่อนำเครื่องดนตรี2 ชิ้นนี้เข้าไป ประสมเพิ่มในวงปี่พาทย์เครื่องคู่อย่างที่นักดนตรีไทย เรียกว่า "เพิ่มหัวและท้าย" เพราะวางขนาบ ด้านซ้ายและด้านขวาของวงติดกับระนาดเอกและระนาดทุ้มตามลำดับ จึงได้เป็นวงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ ซึ่งนับเป็นวงปี่พาทย์ที่มีขนาดใหญ่และสมบูรณ์ที่สุด และนิยมบรรเลงมาจนถึงปัจจุบันนี้(ไชยยะ ทางมีศรี, 2562, 12 มีนาคม, สัมภาษณ์) ภาพที่ 16 วงปี่พาทย์ไม้นวมเครื่องใหญ่ ที่มา: ณฐพร ใจหาญ (2562, ออนไลน์) เพลงที่ใช้ประกอบในการแสดง จะต้องมีความหมายของเพลงตามบทร้องและ ส่วนใหญ่จะเป็นเพลงอัตราสองชั้น เช่นเพลงวา (เป็นเพลงโหมโรงก่อนการแสดง) เพลงแขกต่อยหม้อ เพลงโอดเอม เพลงสี่บท เพลงแป๊ะ เป็นต้น และเพลงอัตราชั้นเดียว ได้แก่ เพลงสาริกาแก้ว เพลงเร็ว เป็นต้น นอกจากนี้ยังมีเพลงอัตราสองชั้นที่มีจังหวะพิเศษ คือเป็นจังหวะฉิ่งอย่างเดียว ได้แก่ เพลงเชิด เพลงโอด เพลงรัว เป็นต้น จะสังเกตได้ว่าในการแสดงละครนอกจะไม่นิยมใช้เพลงอัตราที่มีจังหวะ สามชั้น ใช้ในการแสดง เนื่องจากมีจังหวะที่ช้าเกินไป ไม่สมควรนำมาใช้ในการแสดงละครที่มีวิธีการ ดำเนินเรื่องที่รวดเร็ว ในอดีตนิยมใช้ผู้หญิงขับร้อง สันนิษฐานว่า เนื่องจากในสมัยนั้นมีนักร้องน้อย นักร้องที่เป็นผู้ชายหายาก ปัจจุบันมีปรากฏการร้องที่ใช้ทั้งผู้ชายและผู้หญิงร้องร่วมกันตามบทบาท ของตัวละคร แต่อาจใช้ผู้ชายร้องจะมีการเปลี่ยนบันไดเสียงการขับร้อง มีการใช้น้ำเสียง ใส่จริตของ การร้องบทนางแก้วให้กระชับเพื่อความสมจริงให้เข้ากับลักษณะนิสัยของตัวนางแก้วที่มีกิริยากระโดก กระเดก (กัญจนปกรณ์ แสงหาญ, 2562, 12 มีนาคม, สัมภาษณ์) จากการศึกษาทางด้านเพลงร้อง เพลงที่ใช้ในการประกอบการแสดง ส่วนมากจะเป็น เพลงที่มีจังหวะสองชั้น และชั้นเดียว ได้แก่ เพลงสามไม้กลาง เพลงแขกต่อยหม้อ เพลงนกจาก
88 เพลงสาริกาแก้ว เพลงพญาสี่เสา เพลงกระบอกเงิน เพลงเขมรกำปอ เพลงแขกไทรชั้นเดียว เพลงตะลุ่มโปง เพลงกล่อมพญา เพลงสีนวลนอก เพลงนาคราช เพลงกระบอกสองไม้ เพลงปีนตลิ่งนอก เพลงเบ้าหลุดชั้นเดียว เพลงกระทงน้อย เพลงสร้อยสนตัด เพลงมอญรำดาบชั้นเดียว เพลงเย้ย เพลงเขมรพายเรือ เพลงจีนขายอ้อย เพลงแขกลพบุรี เพลงช้างประสานงา เพลงบรเทศ เพลงแป๊ะ เพลงมอญแปลง เพลงแขกอาหวัง เพลงทองย่อน (รวบ 2 คำ) เพลงเขมรปากท่อชั้นเดียว เพลงฝรั่งควง เพลงเทพทอง เพลงลีลากระทุ่ม เพลงโอ้โลม เพลงโฉมนอก เพลงโอ้โลมเพลงฉิ่ง เพื่อดำเนินทำนอง เรื่องราวได้รวดเร็ว โดยหากเป็นละครนอกจะมีเพลงเฉพาะที่ใช้กับละครนอก มักจะมีคำว่า “นอก” ต่อท้าย เช่น เพลงช้าปี่นอก เพลงร่ายนอก เพลงปิ่นตลิ่งนอก เพลงโอ้ปี่นอก เป็นต้น 4.2.3 ฉากและอุปกรณ์ในการแสดง การแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร จัดการ แสดงครั้งแรกในปี พ.ศ. 2505 โดย ครูโหมด ว่องสวัสดิ์ เป็นผู้ออกแบบฉากประกอบในการแสดง ซึ่งในการแสดงครั้งนั้น จัดการแสดง ณ เวทีสังคีต เป็นเวทีกลางแจ้งต่อมาภายหลังได้จัดการแสดง ในโรงละครแห่งชาติ โดยแบ่งออก เป็น 4 ฉาก คือ ฉากที่ 1 ท้องพระโรงภายในพระราชมนเทียร ฉากที่ 2 ตำหนักพระปิ่นทอง (ถวายลูก) ฉากที่ 3 ตำหนักพระปิ่นทอง (วางอุบาย) ฉากที่ 4 ที่อยู่ของนางแก้วหน้าม้า (ถอดรูป) การออกแบบฉากในการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอน ถวายลูก นั้น พบว่า เนื้อเรื่องการแสดงทั้งหมดเป็นฉากที่อยู่ภายในท้องพระโรงหรือพระตำหนัก ฉากที่ใช้จึงต้องออกแบบ เป็นฉากท้องพระโรงหรือพระตำหนัก โดยมีอุปกรณ์ประกอบฉาก ได้แก่ เตียง แท่นรองเตียง หมอนสี่เหลี่ยม เครื่องราชูปโภค ดังภาพ
89 ภาพที่ 17 การแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ที่มา: กฤติเดช สมบุญดี 4.2.4 เครื่องแต่งกาย เครื่องแต่งกาย ถือเป็นองค์ประกอบที่สำคัญของตัวละครที่ทำให้การแสดง เป็นไปด้วยความน่าสนใจ วิจิตรตระการตา อีกทั้งยังได้บ่งบอกถึงเอกลักษณ์ของตัวละครนั้น ๆ การแต่งกายของนางแก้วหน้าม้าในการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้าของกรมศิลปากร จะแต่งกาย ยืนเครื่องนาง ประกอบไปด้วยส่วนต่าง ๆ ได้แก่ ภาพที่ 18 ศิราภรณ์หน้า - หลัง ของนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ของกรมศิลปากร ที่มา: ผู้วิจัย ศิราภรณ์หมายถึง เครื่องตกแต่งศีรษะสร้างขึ้นเพื่อใช้ประกอบในการแสดง นาฏศิลป์ โดยเลียนแบบรูปทรงเครื่องต้นเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ แต่ใช้กระดาษเป็นโครงสร้าง
90 ประดับตกแต่งลวดลายด้วยขี้รัก ปิดทองประดับกระจกและเพชรพลอยเทียม (ประเมษฐ์ บุณยะชัย และสุรัตน์ จงดา, 2552, น. 120) โดยนางแก้วหน้าม้าจะสวมศิราภรณ์แบบเปิดหน้า ที่มีลักษณะ เหมือนม้า สีของใบหน้าเป็นสีเหลืองนวล ภาพที่ 19 เครื่องแต่งกายหน้า - หลังของนางแก้วมณี ในการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร ที่มา: ผู้วิจัย พัสตราภรณ์หมายถึง เครื่องประดับตกแต่งส่วนที่เป็นผ้า ได้แก่ 1. เสื้อในนาง เป็นลักษณะเสื้อแขนกุดสีเหลือง ไม่มีลวดลาย สวมใส่ด้านใน ก่อนจะห่มผ้าห่มนางทับด้านนอก 2. กรองคอ จะมีการกำหนดเป็นโครงลายกลีบใหญ่ ปักดิ้นข้อดิ้นถมโปร่ง เป็นลวดลายเล็ก ๆ ลายต่าง ๆ มีสีเดียวกันกับสีของขลิบผ้าห่มนาง 3. ผ้าห่มนาง ปักลวดลายกระหนกด้วยการหักดิ้นข้อถมดิ้นโปร่งมีขนาด แคบเพียงระดับต้นแขนของผู้ห่ม โดยจะมี 2 สี ตัดกัน 4. ผ้านุ่งหรือผ้ายก คำว่ายกมาจากการเรียกกระบวนการทอ เวลาทอ เส้นด้ายหรือไหมที่เชิดขึ้น เรียกว่า เส้นยก มักมีเชิงผ้าเป็นลายกรวยเชิงหรืออาจมีลายอื่น ๆ ส่วนตัวผ้า หรือท้องผ้ามักจะเป็นลายดอกซึ่งเด่นขึ้นด้วยไหมสีหรือแล่งทอง จะมีสีเดียวกันกับสีขลิบของผ้าห่มนาง (ประเมษฐ์ บุณยะชัย และสุรัตน์ จงดา, 2552, น. 121) 1 3 2 4
91 จากการสัมภาษณ์สุพรทิพย์ ศุภรกุล (2563, 11 มีนาคม, สัมภาษณ์) ตำแหน่ง หัวหน้าฝ่ายเครื่องแต่งกาย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร กล่าวว่า การเลือกสีเครื่องแต่งกาย ในนาฏศิลป์ไทย สีของตัวเอกนิยมใช้ สีเหลือง สีเขียว และสีแดง นอกจากนั้นยังแต่งกายตามชื่อของ ตัวละคร โดยดูจากชื่อตัวละครที่เป็นตัวเอกก่อนถึงจะดูตัวนาง เช่น พระปิ่นทองเป็นพระเอกของเรื่อง สวมใส่เครื่องแต่งกายยืนเครื่องตัวพระสีเหลืองขลิบขอบแดง ส่วนตัวละครอื่น ๆ ต้องใส่สีรองลงมา ที่ไม่ซ้ำกัน สีของเครื่องแต่งกายไม่มีการกำหนดที่ชัดเจนเพราะเป็นละครนอก ขึ้นอยู่กับผู้กำกับ การแสดงและโอกาสแสดง ภาพที่ 20 ถนิมพิมพาภรณ์ ที่มา: ผู้วิจัย ถนิมพิมพาภรณ์หมายถึง เครื่องประดับตกแต่งซึ่งเลียนแบบเครื่องต้นเครื่อง ทรงของพระมหากษัตริย์อันประกอบไปด้วย 1. หัวเข็มขัดพร้อมสาย ใช้คาดทับผ้านุ่ง หัวเข็มขัดจะทำด้วยโลหะลดหลั่น 3 ระดับชั้น ชุบทองและประดับเพชร ฝังพลอยแถวที่ปลายหัวเข็มขัดตรงกลาง สายเข็มขัดมี 2 ลักษณะ คือ ทำด้วยโลหะลายดอกประจำยามชุบทองมีหัวเกลียว หรือเป็นสายลายทางมะพร้าว ชุบทอง 1 2 3 4 5 6 7 8
92 2. แหวนรอบข้อเท้า ทำด้วยโลหะชุบทองเป็นลวดขดเป็นวงเรียงซ้อนกัน เหมือนสปริง โค้งเป็นวงรอบข้อมือ ข้อเท้า ด้านปลายทั้ง 2 มีห่วง และขอเพื่อยึดให้ติดกันขณะสวมใส่ (ประเมษฐ์ บุณยะชัย และสุรัตน์ จงดา, 2552, น. 122) 3 สะอิ้ง (สร้อยตัว) จะทำด้วยลูกปัดโลหะชุบทองลายเม็ดมะยมยาว 57 นิ้ว 4 กำไลข้อเท้า ทำด้วยโลหะมีลักษณะเป็นวงโค้งรอบข้อเท้า ปลายทั้ง 2 ข้างเป็นหัวเม็ดรูปดอกบัวตูม หรือเรียกว่า กำไลหัวบัวชุบทองเงามัน 5 กำไลข้อมือ เป็นกำไลแผงทำด้วยโลหะชุบเงินฝังเพชรเทียมจำนวน 1 คู่ 6. จี้นาง เป็นโลหะที่ทำลดหลั่นกัน 3 ชั้น ชุบเงิน ประดับเพชรตรงกลาง ฝังพลอยสีแดง สายสร้อยจะมี 2 ลักษณะ คือ เป็นโลหะเงินลายดอกฝังเพชรเชื่อมต่อกัน หรือ เป็นเพชรเรียงต่อกันเป็นสาย โดยถักสายด้วยด้ายดำเป็นสายยาว 27 นิ้ว 7. แหวนรอบข้อมือ ทำด้วยโลหะชุบทองเป็นลวดขดเป็นวงเรียงซ้อนกัน เหมือนสปริง โค้งเป็นวงรอบข้อมือ ข้อเท้า ด้านปลายทั้ง 2 มีห่วง และขอเพื่อยึดให้ติดกันขณะสวมใส่ (ประเมษฐ์ บุณยะชัย และสุรัตน์ จงดา, 2552, น. 122) 8. ปะวะหล่ำ ทำด้วยลูกปัดสีแดงและลูกปัดโลหะชุบทองเป็นลายเม็ดมะยม ร้อยสลับกันเป็นสร้อยข้อมือ จาการสัมภาษณ์อาจารย์ไพโรจน์ ทองคำสุก (2563, 10 มีนาคม, สัมภาษณ์) ผู้แสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าผู้ชายคนแรก ของกรมศิลปากร ได้กล่าวว่า การแสดงละครนอก เรื่อง แก้วหน้าม้า สีของเครื่องแต่งกายผ้าห่มนางใช้ผ้าห่มนางสีแดงขอบขลิบสีเขียว ผ้านุ่งสีเขียว เนื่องจาก เป็นสีนางเอกของเรื่อง คือ นางแก้วมณี ต่อมาภายหลังนิยมใส่สีชมพูขลิบขอบสีฟ้า ซึ่งเป็นสีที่ ดร.ชวลิต สุนทรานนท์นิยมใส่มากที่สุด เพราะเป็นโทนสีที่ฉุดฉาดสามารถบ่งบอกถึงความแก่นแก้ว ของตัวละคร นอกจากนี้ในเรื่องของเครื่องประดับได้มีการปรับเปลี่ยนให้สะดวกต่อการแสดง เช่น กำไลข้อมือ ข้อเท้า จากของเดิมที่ใช้โลหะเปลี่ยนมาใช้กำไลข้อมือ ข้อเท้า ที่มาจากผ้าปักแทน แต่อาจ ใช้ได้ทั้งสองอย่างเพื่อความสะดวกในการแสดง
93 4.2.5 ผู้แสดง ภาพที่21 ผู้แสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าในการแสดงละครนอก ที่มา: ผู้วิจัย 4.2.5.1 ลักษณะของผู้แสดงนางแก้วหน้าม้า จาการสัมภาษณ์อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ (2561, 20 กันยายน, สัมภาษณ์) ได้กล่าวถึงลักษณะของผู้แสดงนางแก้วหน้าม้า ดังนี้ 1) รูปร่าง มีรูปร่างสมส่วน สูงไม่เกินพระปิ่นทอง ควรมีสุขภาพร่างกาย ที่แข็งแรง เพราะใช้กำลังในการรำค่อนข้างเยอะ เช่น การกระโดดขึ้นเตียง การกระโดดจังหวะม้า การวิ่ง การและการคลานเข่า ซึ่งการแสดงละครไทยจำเป็นต้องใช้ผู้แสดงที่มีใบหน้าสวยงาม เนื่องจาก นางแก้วหน้าม้าเป็นตัวเอกของเรื่อง โดยใช้การสวมศีรษะเพื่อเป็นการบ่งบอกลักษณะใบหน้าของตัว ละคร 2) บุคลิกภาพ สามารถปรับเปลี่ยนบุคลิกภาพให้ดูซุกซน ท่าทาง คล่องแคล่ว ว่องไว กระฉับกระเฉง มีความมั่นใจ กล้าแสดงออก ไม่เคอะเขิน สามารถฟังแล้ว จับใจความได้รวดเร็ว มีไหวพริบในการโต้ตอบ พูดจาฉะฉานเสียงดังฟังชัด เพราะมีบทเจรจาโต้ตอบ กับตัวละครในเรื่องค่อนข้างมาก จะต้องเป็นผู้มีความคิดสร้างสรรค์คิดมุกตลกโต้ตอบฉับไว ทันเหตุการณ์ และสามารถบูรณาการณ์เหตุการณ์ต่าง ๆ ให้เข้ากับการแสดงได้
94 3) ทักษะในการรำ มีทักษะในการรำพื้นฐานนาฏศิลป์ไทยเป็นอย่างดี ผ่านการฝึกฝนจนคล่องตัว สามารถรำได้อย่างถูกต้อง เข้าใจในลักษณะการรำของนางตลาดได้เป็นอย่างดี มีลีลาการรำที่กระฉับกระเฉง ว่องไว เน้นจังหวะที่ชัดเจน ถ่ายทอดอารมณ์ของตัวละครผ่านทางสีหน้า แววตา ท่าทาง น้ำเสียงได้เป็นอย่างดี แต่อย่างไรก็ตามจากแนวทางการคัดเลือกผู้แสดงดังรายละเอียดข้างต้นแล้ว ผู้แสดงที่รับบท นางแก้วหน้าม้าควรมีคุณสมบัติของการเป็นศิลปินที่ดีดังต่อไปนี้ 1. ความงดงามของจิตใจ เป็นสิ่งสำคัญเหนือสิ่งอื่นใดสำหรับผู้ที่เป็นนักแสดงไม่ว่าจะมี ความสามารถสักเพียงไรหากนักแสดงขาดความงดงามของจิตใจก็จะไม่สามารถถ่ายทอดความงาม ที่แท้จริงของศิลปะการแสดงมาสู่ผู้ชมได้เลย มักมีผู้เข้าใจผิดอยู่เสมอว่านักแสดงจะต้องมีรูปร่าง หน้าตาดีจะต้องสวยจะต้องหล่อซึ่งความงดงามของจิตใจกับความสวยงามความหล่อนั้นไม่ใช่สิ่ง เดียวกันและคุณค่าในแง่ของการเป็นนักแสดงต่างกันมาก รูปร่างหน้าตาและความสวยงามที่เป็น เปลือกอยู่ภายนอกหากขาดความงดงามของจิตใจที่อยู่ภายในจะมีลักษณะว่างเปล่าไม่สามารถดึงดูด ความสนใจของผู้ชมอยู่ได้เป็นเวลานานและบางครั้งถ้าเจ้าของรูปร่างหน้าตาที่จัดว่าสวยหรือหล่อยังไป เกิดความภาคภูมิใจในคุณสมบัติภายนอกของตนดังกล่าวก็จะทำให้สร้างความหยิ่งทะนงที่แสดงออก ในทุกอิริยาบถและจะขวางกั้นพัฒนาการของการเป็นนักแสดงที่ดีไป จิตใจที่งดงามในแง่ของการแสดง นั้นหมายถึงสำนึกที่ถูกต้องซึ่งนักแสดงมีต่ออาชีพการแสดงของตนเองและส่วนรวมกล่าวคือนักแสดง จะต้องเป็นผู้ที่รักศิลปะของการแสดงมิใช่รักความเด่นความดังของตนเองที่จะได้จากการแสดง นักแสดงที่รักศิลปะของการแสดงจะมีสำนึกที่ถูกต้องเกี่ยวกับการเป็นนักแสดงและสามารถอุทิศตนเอง ให้กับศิลปะเพราะมองเห็นคุณค่าของการแสดงเป็นศิลปะอันลึกซึ้งละเอียดอ่อนที่สามารถทำให้มนุษย์ เข้าใจตนเองและผู้อื่นสามารถสร้างสรรค์ความงดงามที่โน้มน้าวจิตใจของผู้ชมให้นิยมในคุณธรรมความดี หรือช่วยชี้แนวทางให้มนุษย์แก้ไขสิ่งบกพร่องต่าง ๆ ในชีวิตตลอดจนให้ความสุขความบันเทิงใจ แก่ผู้ชมซึ่งเป็นของขวัญล้ำค่าที่นักแสดงสามารถให้แก่เพื่อนมนุษย์ด้วยกันเมื่อได้ตระหนักถึงความจริง นี้นักแสดงก็จะมีศรัทธาและความภาคภูมิใจในอาชีพการแสดงมิภาคภูมิในตนเองหรือความสามารถ ของตน แต่จะมีความเคารพและชื่อสัตย์ต่อความรับผิดชอบอันสำคัญยิ่งที่นักแสดงพึงมีต่อผู้ชมฉะนั้น จึงจะต้องหมั่นขวนขวายหาความรู้ความชำนาญฝึกฝนตนเองอย่างสม่ำเสมอเพื่อที่จะสามารถทำหน้าที่ ของนักแสดงได้อย่างดีที่สุดและหากมีพรสวรรค์ในการแสดงยิ่งต้องสำนึกในความรับผิดชอบที่เกี่ยวกับ
95 การแสดงดังกล่าวจึงจะทำให้นักแสดงเป็นผู้ที่มีจิตใจงดงามอันเป็นจุดเริ่มต้นที่สำคัญที่สุดสำหรับผู้ที่ ต้องการเป็นนักแสดงทุกคน 2. ความพร้อมของร่างกายและเสียงนักแสดงแตกต่างจากศิลปินในแขนงอื่น ๆ เพราะนักแสดงต้องใช้ร่างกายและเสียงของตนเองเป็นเครื่องมือในการเสนอผลงานศิลปะต่อผู้ชมใน ขณะที่จิตรกรรมมีสีและพู่กัน ฯลฯ เป็นเครื่องมือในการสร้างสรรค์นักดนตรีมีเครื่องดนตรีเป็น เครื่องมือในการบรรเลงนักแสดงนั้นไม่มีสิ่งอื่นใดนอกจากตนเองฉะนั้นจึงจำเป็นต้องฝึกฝนร่างกาย และเสียงให้อยู่ในสภาพที่สามารถนำมาใช้ในการสร้างสรรค์บทบาทการแสดงเช่นเดียวกับที่นักไวโอลิน จะต้องคอยขึ้นสายดูไวโอลินของเขาให้อยู่ในสภาพที่จะนำมาบรรเลงได้เป็นอย่างดีอยู่เสมอ ความพร้อมของร่างกายและเสียงที่นักแสดงจำเป็นต้องมีนี้หมายรวมถึงความสามารถที่จะผ่อนคลาย ความตึงเครียดของร่างกายความสามารถที่จะบังคับกล้ามเนื้อทุกสัดส่วนให้ร่างกายเคลื่อนไหวไปตาม ความต้องการของบทบาทอย่างคล่องแคล่วไม่ขัดเขินความสามารถที่จะใช้บังคับเสียงในการพูดหรือ ร้องเพลงซึ่งรวมถึงการหายใจที่ถูกต้องและความสามารถในการใช้ภาษาพูดอย่างดีอีกด้วย 3. ความพร้อมของอารมณ์ความรู้สึกของนักแสดงที่คนดูจดจำมักเป็นนักแสดงที่มี ความสามารถในการแสดงอารมณ์ที่ยิ่งใหญ่เข้มข้นลึกซึ้งแนบเนียนและละเอียดอ่อนเหมาะสมกับ บทบาทของตัวละครสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ชมตลอดระยะเวลาการแสดงและแม้เมื่อการแสดง เสร็จสิ้นไปแล้วความสามารถดังกล่าวก็มักจะอยู่ในความทรงจำของผู้ชมเป็นที่ประทับใจต่อไปอีกเป็น เวลานาน ความพร้อมของอารมณ์และความรู้สึกที่ลึกซึ้งจากภายในโดยไม่เสแสร้งแกล้งทำ แล้วยัง หมายถึงความสามารถที่จะแสดงออกและถ่ายทอดอารมณ์ดังกล่าวมาสู่ผู้ชมได้อย่างมีศิลปะมีวินัยและ การควบคุมอย่างเหมาะสมมิใช่เป็นการปล่อยอารมณ์ออกมาโดยขาดการบังคับควบคุมทำให้เกิด การแสดงออกที่มากมายเกินขอบเขตจนกระทั่งนักแสดงกลายเป็นทาสของอารมณ์ของตนเองแทนที่ จะใช้อารมณ์เป็นเครื่องมือในการแสดงซึ่งถือว่าเป็นศิลปะที่จะต้องมีการฝึกฝนอย่างจริงจังและ ความพร้อมของอารมณ์ความรู้สึกนี้ต้องควบคู่ไปกับความพร้อมของร่างกายและเสียงด้วยเพราะถึงแม้ จะมีอารมณ์อยู่ภายในบางครั้งนักแสดงก็ไม่สามารถถ่ายทอดความรู้สึกของตนมาสู่ผู้ชมได้เพราะ ร่างกายและเสียงไม่พร้อม 4. ความพร้อมของประสาทสัมผัสนักแสดงที่ดีจะต้องฝึกฝนประสาทสัมผัสให้มี ความว่องไวและละเอียดอ่อนจนกระทั่งสามารถนำมาใช้ในการแสดงได้เป็นอย่างดีบางครั้ง เมื่อนักแสดงอยู่บนเวทีจะรู้สึกว่าประสาทสัมผัสไม่ทำงานเท่าที่ควรเช่นเวลามองดูผู้สนทนานักแสดง
96 ที่ยังไม่พร้อมมักจะไม่สามารถมองให้เห็นอย่างจริงจังเพียง แต่ทำท่ามอง แต่โสตประสาทสัมผัส จะไม่ได้รับความรู้สึกอย่างที่เราเห็นสิ่งต่าง ๆ ในชีวิตจริงการแสดงจึงไม่น่าเชื่อส่วนเวลาฟังคู่สนทนา ก็เช่นกันนักแสดงที่ไม่มีความพร้อมของประสาทสัมผัสจะทำเป็นฟัง แต่ไม่ได้ยินอย่างที่เราได้ยินทุกสิ่ง ในชีวิตจริงฉะนั้นกิริยาโต้ตอบจึงเป็นการแสร้งทำขึ้นมิใช่เป็นการรับส่งของโสตประสาทที่เมื่อได้ยิน แล้วก็ส่งต่อไปที่สมองทำให้เกิดปฏิกิริยาตอบโต้อย่างจริงใจอันนำไปสู่การแสดงที่ลึกซึ้งแนบเนียนและ มีชีวิตชีวาดังนั้นนักแสดงที่ดีจึงต้องหมั่นฝึกฝนประสาทสัมผัสทั้งห้าให้มีความพร้อมที่จะนำมาใช้ ในการแสดงได้อย่างเต็มที่ 5. สมาธินักแสดงที่ดีจะต้องมีสมาธิสูงมากจนสามารถรวบรวมความคิดอารมณ์ความรู้สึก ไปสู่จุดใดจุดหนึ่งตามความต้องการของบทบาทอย่างมีพลังและจุดหมายที่แน่นอนการมีสมาธิ ในบทบาทจะช่วยผ่อนคลายความตึงเครียดของร่างกายและอารมณ์ทำให้นักแสดงไม่ประหม่าตื่นกลัว นักแสดงที่ขาดสมาธิจะไม่สามารถสวมบทบาทได้อย่างลึกซึ้งแนบเนียนและจะไม่ดึงดูดความสนใจของ ผู้ชมเพราะขาดพลังและจุดหมายในการแสดงดังนั้นการมีสมาธิสูงจะทำให้นักแสดงสามารถให้ ความเข้มข้นแก่บทบาทการแสดงทำให้คนดูเกิดความประทับใจเชื่อและติดตามบทบาทของนักแสดง ด้วยสมาธิที่สูงเช่นกัน 6. ความสามารถในการสังเกตนักแสดงที่ดีจะต้องเป็นคนช่างสังเกตทุกสิ่งทุกอย่างที่อยู่ รอบตัวนักแสดงคือครูที่สำคัญยิ่งสำหรับนักแสดงไม่ว่าจะเป็นการแสดงออกของมนุษย์ ในสภาพแวดล้อมและสถานการณ์ต่าง ๆ กัน หรือลักษณะอากัปกิริยาของคนในวัยหรือฐานะต่าง ๆ กันก็ตามนักแสดงที่ไม่ช่างสังเกตมักจะแสดงด้วยการเสแสร้งแกล้งทำโดยไม่คำนึงถึงความเป็นจริง เพราะไม่เคยสังเกตเห็นนั่นเองการสังเกตของนักแสดงนี้มิใช่ แต่จะสังเกตเฉพาะอากัปกิริยาซึ่งอยู่ ภายนอก แต่จะต้องรู้จักสังเกตอารมณ์ที่อยู่ภายในแม้กระทั่งความรู้สึกของตนเองที่มีต่อสิ่งต่าง ๆ และ บุคคลต่าง ๆ ในชีวิตจริงการสังเกตนี้นักแสดงที่ดีจะต้องฝึกฝนจนกลายเป็นอุปนิสัยกล่าวคือจะต้อง เป็นผู้ที่สนใจกับทุกสิ่งที่อยู่รอบกายจะต้องมองเห็นทุกอย่างที่ผ่านเข้ามาในชีวิตอย่างละเอียดลึกซึ้ง และนำความสามารถในการสังเกตนี้มาใช้ในการแสดงและการตีความหมายบทละครได้เป็นอย่างดี 7. ความจำนักแสดงจะต้องเป็นผู้มีความจำดีเพราะนอกจากจะต้องสามารถจดจำบทบาท ของการแสดงและทุกสิ่งที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างแม่นยำแล้วยังจะต้องจดจำอารมณ์ความรู้สึกทุกสิ่ง ที่สังเกตเห็นทุกสิ่งที่เคยได้ยินเพื่อนำมาเป็นวัตถุดิบสำหรับนำมาใช้สร้างสรรค์อารมณ์ความรู้สึกใน การแสดงนอกจากนี้ยังกล่าวได้ว่าไม่มีการแสดงในรูปแบบใดที่ไม่ต้องอาศัยความจำฉะนั้นผู้ที่ประสงค์
97 จะเป็นนักแสดงจึงจะต้องหมั่นฝึกฝนและพัฒนาความจำของตนเองเพื่อให้สามารถนำมาใช้อย่างได้ผล ในการแสดงทุกครั้ง 8. ความเข้าใจผู้ที่จะเป็นนักแสดงที่ดีจำเป็นต้องมีความเข้าใจในชีวิตและมนุษย์ อย่างกว้างขวางเข้าใจตนเองและผู้อื่นมีความเข้าใจในบทบาทที่แสดงและมีความเข้าใจศิลปะของ การแสดงเป็นอย่างดีความเข้าใจในสิ่งต่างๆ เหล่านี้จะช่วยให้นักแสดงสามารถเข้าถึงบทบาทหรือเรียก ในวงการละครว่าตีบทแตกเนื่องจากเข้าใจถึงเหตุผลเบื้องหลังการกระทำและคำพูดทุกคำของตัวละคร จะทำให้สามารถสวมบทบาทได้อย่างลึกซึ้งแนบเนียนเป็นที่ประทับใจแก่ผู้ชม 9. ความเชื่อนักแสดงที่ดีจะต้องมีความเชื่อในบทบาทที่ตนแสดงถ้านักแสดงเองไม่เชื่อ ในการกระทำในคำพูดของตนเองผู้ชมก็ไม่สามารถเชื่อหรือคล้อยตามได้ความเชื่อในบทบาทจะทำให้ นักแสดงถ่ายทอดความคิดอารมณ์และความรู้สึกของตัวละครออกมาสู่ผู้ชมได้เพราะการแสดงที่จริงใจ ปราศจากการเสแสร้งแกล้งทำจะทำให้ผู้ชมสามารถรับความคิดที่ผู้ประพันธ์บทละครและผู้กำกับ การแสดงต้องการสื่อสารต่อผู้ชมได้อย่างเต็มที่เมื่อใดที่นักแสดงขาดความเชื่อในบทบาทของตนเอง เมื่อนั้นผู้ชมก็จะไม่สามารถเชื่อในบทบาทการกระทำของตัวละครได้เลย 10. วินัยความตั้งใจจริงและความขยันหมั่นเพียรนักแสดงที่ดีต้องมีวินัยความตั้งใจจริง และความขยันหมั่นเพียรที่จะพัฒนาตนเองฝึกซ้อมจดจำและเอาใจใส่ต่อหน้าที่การงานของตนด้วย ความรับผิดชอบอย่างสูงสุดนักแสดงที่ขาดวินัยไม่ว่าจะมีความสามารถสักเพียงใดก็จะไม่สามารถ ทำงานร่วมกับผู้อื่นได้และเมื่อศิลปะการละครเป็นศิลปะที่ต้องอาศัยบุคลากรในสาขาต่าง ๆ มารวมกัน เป็นจำนวนมากการขาดวินัยของนักแสดงเพียงคนเดียวอาจทำลายผลรวมของงานการจัดแสดงละคร ได้ทั้งหมด 11. รสนิยมที่ดีนักแสดงจะต้องมีรสนิยมที่ดีซึ่งสามารถปลูกฝังได้จากการศึกษาให้เข้าใจ ถึงหลักวิชาการที่สำคัญเกี่ยวกับการแสดงซึ่งนอกจากจะศึกษาจากทฤษฎีแล้วนักแสดงจะต้องพยายาม หาประสบการณ์จากการดูละครที่ดีร่วมงานการละครที่ได้มาตรฐานและอ่านบทละครที่มีคุณค่าเพื่อ เพิ่มพูนความรู้ความเข้าใจในการปลูกฝังรสนิยมที่ดีงามทำให้สามารถตัดสินแยกแยะได้ว่าการแสดง อย่างไรมีศิลปะอย่างไรขาดศิลปะและนำความรู้ดังกล่าวมาปรับปรุงแก้ไขการแสดงของตนเองได้เป็น อย่างดี 12. พรสวรรค์ในแง่ของการแสดงหมายถึงคุณสมบัติพิเศษเฉพาะตัวที่มีมา แต่กำเนิด ซึ่งทำให้นักแสดงผู้นั้นมีความสามารถทำการแสดงเป็นพิเศษกว่าผู้อื่นคุณสมบัติดังกล่าว ได้แก่
98 การจินตนาการและความสามารถในการสร้างสรรค์มีปฏิภาณไหวพริบและความว่องไวของประสาท สัมผัสที่ทำให้รับส่งความรู้ได้อย่างรวดเร็วความสามารถที่จะควบคุมจังหวะการแสดงได้อย่างพอเหมาะ พอดีการมีลักษณะพิเศษที่ดึงดูดผู้ชมและสามารถที่จะเข้าถึงความรู้สึกและอารมณ์ที่ลึกซึ้งกว่าผู้อื่น ตลอดจนความคล่องแคล่วว่องไวในการเคลื่อนไหวที่ทำให้ฝึกหัดการแสดงได้ง่ายและไปได้ไกลกว่า ผู้อื่นสรุปแล้วผู้ที่มีพรสวรรค์ทางการแสดงจะมีความสามารถที่จะฝึกตนเองในด้านต่าง ๆ ได้มากกว่า ผู้อื่น แต่ในขณะเดียวกันนักแสดงที่มีพรสวรรค์บางครั้งเข้าใจผิดคิดว่ามีพรสวรรค์อยู่ไม่ต้องขวนขวาย หาความรู้หรือประสบการณ์ใด ๆ ก็ทำให้การแสดงต้อยลงไปได้อย่างน่าเสียดายฉะนั้นการมีพรสวรรค์ นับว่าเป็นของดีแต่จำเป็นต้องฝึกฝนเพื่อพัฒนาพรสวรรค์ที่ดีอยู่แล้วให้ดีขึ้นและสามารถนำมาใช้ได้ ตลอดไปจึงนับว่าเป็นนักแสดงที่มีความสมบูรณ์ทุกประการ (สดใส พันธุมโกมล, 2524, น. 36 - 39) ภาพที่ 22 การฝึกหัดผู้แสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ที่มา: ผู้วิจัย ขั้นตอนวิธีฝึกหัดผู้แสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า 1. เริ่มจากการศึกษาบทละครทั้งเรื่อง เพื่อให้เกิดความเข้าใจในบทบาทหน้าที่ บุคลิกภาพ ลักษณะนิสัยของนางแก้วหน้าม้าและตัวละครอื่น ๆ ที่เกี่ยวข้อง 2. ท่องจำบทละคร ก่อนการเข้ารับการถ่ายทอดท่ารำจากอาจารย์ผู้เชี่ยวชาญ
99 3. ฝึกหัดการพูดโต้ตอบตามบทเจรจา ด้วยน้ำเสียงที่ชัดถ้อยชัดคำ มีจังหวะในการพูดให้ พอดีกับทำนองเพลงและเนื้อร้อง พร้อมทั้งฝึกแสดงอารมณ์ความรู้สึกของตัวละครประกอบการพูด 4. ฝึกกระบวนท่ารำให้เข้ากับท่วงทำนองเพลงและเนื้อร้อง ท่ารำได้จะต้องตรงตาม คำร้องปฏิบัติซ้ำ ๆ จนเกิดความชำนาญ โดยการควบคุมดูแลสังเกตการณ์จับท่ารำเพื่อแก้ไข ข้อบกพร่องให้ถูกต้องและสวยงามจากผู้ถ่ายทอด 5. ฝึกการรำและเจรจาเข้าเรื่อง เพื่อให้ผู้แสดงได้ทราบถึงลำดับการแสดงในแต่ละช่วง ว่าจะต้องรำและเจรจากับตัวละครอื่น ๆ ซึ่งผู้แสดงจำเป็นต้องจดจำท่ารำและบทเพลงรวมทั้ง บทเจรจาของตนให้แม่นยำจึงจะสามารถรับบทและส่งบทกับผู้แสดงท่านอื่นได้อย่างราบรื่น และต้องหมั่น ฝึกซ้อมอย่างสม่ำเสมอเพื่อให้ผู้รับการฝึกหัดได้เกิดความพร้อมก่อนการแสดงจริง (ชวลิต สุนทรานนท์, 2561, 20 กันยายน, สัมภาษณ์) ทั้งนี้นอกจากขั้นตอนวิธีฝึกหัดบทบาทนางแก้วหน้าม้าที่มีความสำคัญแล้ว ผู้แสดงจะต้อง เข้าใจวิธีการรำของนางแก้วหน้าม้าที่เป็นตัวละครเอกแต่มีบุคลิกท่าทางของชาวบ้านที่เป็นสามัญชน หรือจะเรียกว่าการรำแบบนี้ว่า นางตลาด 5. นางตลาดในการแสดงละครนอก ภาพที่ 23 การแสดงบทบาทนางตลาด ที่มา: ผู้วิจัย “นางตลาด” มาจากคำว่า “นาง” หมายถึง สตรีเพศ คนที่มีเพศเป็นหญิง คำว่า “ตลาด” หมายถึง ชุมชนที่ซื้อของขายร้านค้าที่รวมกันอยู่เป็นหมู่ ดังนั้นคำว่า “นางตลาด” จึงหมายถึงผู้หญิง ที่มีอาชีพค้าขายอยู่ในแหล่งชุมชน ครูอาจารย์และผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์ไทยจึงนำคำนี้มาใช้เรียก
100 ตัวละครหญิงในการแสดงละครนอก ที่มีบทบาทไม่เรียบร้อย ท่วงทีมีจริตมารยา นางตลาดในตัวละคร จึงเลียบแบบมาจากนางตลาดทั่วไปแต่นำมาประดิษฐ์ปรุงแต่งให้เกินจริง ทั้งนี้เพื่อสร้างจุดเด่นให้แก่ ตัวละครเป็นการโน้มน้าวให้ผู้ชมสนใจ ทุกอย่างที่ปรุงแต่งขึ้นย่อมอยู่ในกรอบของธรรมชาติมีเหตุผล สอดคล้องกับความเป็นจริงเสมอ อุปนิสัยเหล่านี้จึงเป็นปัจจัยที่ทำให้ท่ารำของนางตลาด มีลักษณะ กระฉับกระเฉง ว่องไว และการเคลื่อนไหวร่างกายค่อนข้างรวดเร็ว เพราะฉะนั้นนางตลาดจึงเป็น ตัวละครที่มีความสำคัญอีกตัวหนึ่งในการแสดงละครนอกที่สร้างอรรถรสให้กับผู้ชมตลอดจนกระบวนรำ เทคนิคลีลา ปฏิภาณไหวพริบที่สอดแทรก ตลกขบขัน ทำให้ผู้ชมเข้าใจและมีส่วนร่วมในการแสดง ซึ่งบทบาทของนางตลาดก็คือ ภาพของผู้หญิงที่มีลักษณะกิริยาที่ไม่เรียบร้อย จัดจ้าน คล่องแคล่ว ว่องไว ที่มีอยู่ในสังคมปัจจุบัน (พัชราวรรณ ทับเกตุ, 2544, อ้างถึงใน นางตลาดในการแสดงละครนอก, น. 223) การแสดงละครนอก เป็นเสมือนหนึ่งตัวแทนของ “คน” และมีความหมายที่เป็นบริบทของ บุคคลแต่ละคน “นางตลาด” จึงเป็นตัวละครหรือบุคคลที่ถูกประกอบสร้างจากเงื่อนไขเมื่อพิจารณา ผ่านแนวคิด เพศ สภาพ หมายถึง สถานะเพศที่ถูกกำหนดโดยปัจจัยทางสังคม วัฒนธรรม ได้แก่ ทัศนคติขนบธรรมเนียมประเพณีกฎระเบียบต่าง ๆ ที่กลายเป็นบรรทัดฐานของสังคมต่อความเป็น หญิงและทำให้เกิดความคาดหวังในมิติต่าง ๆ ที่เกิดขึ้น ในบริบททางสังคม ซึ่งความคาดหวังนั้นเป็น จากการปรุงแต่งที่เรียกว่าวาทกรรมเพศสภาพหรือการถูกทำให้มีเพศสภาพเป็นผลทางวัฒนธรรม 5.1 ประเภทของนางตลาด นางตลาดเป็นตัวละครที่ปรากฏในวรรณกรรมและการแสดงนาฏศิลป์ละครหลายเรื่อง โดยมีบทบาทความสำคัญต่อการดำเนินเรื่องและเพิ่มอรรถรสในการแสดง สามารถแบ่งตัวนางตลาด ออกเป็น 2 ลักษณะ คือ 5.1.1 แบ่งตามสถานภาพของตัวละคร หมายถึง ตัวละครที่มีตำแหน่งหรือฐานะ ทางสังคมในเรื่อง ได้แก่ 5.1.1.1 ตัวนางสูงศักดิ์ได้แก่ พระมเหสีพระราชธิดา และพระบรมวงศานุวงศ์ 5.1.1.2 ตัวนางชั้นต่ำศักดิ์ได้แก่ ตัวละครตั้งแต่พี่เลี้ยง นางกำนัล บ่าวไพร่ ชาวบ้าน จนถึงตัวละครที่เป็นอมนุษย์เช่น นางผีเสื้อน้ำ นางยักษ์นางแมว เป็นต้น 5.1.2 แบ่งตามบุคลิกของตัวละคร หมายถึง นิสัยใจคอ ของตัวละครในเรื่อง ได้แก่
101 5.1.2.1 ตัวนางที่เรียบร้อย หมายถึง ตัวนางที่มีกิริยามารยาทเรียบร้อย และ มีรูปแบบ การรำสง่างาม นุ่มนวล เจรจาด้วยถ้อยคำสุภาพ 5.1.2.2 ตัวนางที่ไม่เรียบร้อย ในละครรำ เรียกว่า นางตลาด หมายถึง ตัวนาง ที่มีกิริยามารยาทที่ไม่เรียบร้อย มีจริตมารยาทและรูปแบบการรำคล่องแคล่ว ว่องไว การพูด การเจรจา ด้วยถ้อยคำที่ไม่สุภาพ (พัชราวรรณ ทับเกตุ, 2544, อ้างถึงใน นันทวัน ณ กาฬสินธุ์ และคณะ, 2562, น. 223) 5.2 ความสำคัญของนางตลาดในการแสดงละครนอก ในการดำเนินเรื่องส่วนใหญ่มักจะเป็นฝ่ายชายที่เรียกว่า “พระเอก” หากเป็นผู้หญิง ก็เรียกว่า “นางเอก” จะเป็นตัวละครที่มีบทบาทสูงที่ทำให้เนื้อเรื่องสมบูรณ์โดยเฉพาะตัวละครที่มี บทบาทสำคัญและช่วยสร้างสีสันให้แก่การแสดงเป็นอย่างมาก ในการแสดงเรียกว่า “ตัวนาง” มีทั้งนางเอก นางตลาด นางประกอบ และนางเบ็ดเตล็ด ความสำคัญของนางตลาดในการแสดงละคร นอกนั่นคือ 5.2.1 เป็นตัวละครที่สื่อความหมายด้วยรูปลักษณ์ ทางการแสดงอากัปกิริยา การแสดงออกทางอารมณ์ 5.2.2 ผู้รับบทบาทเป็นตัวนางตลาดต้องเป็นผู้ที่มีบุคลิกภาพกล้าแสดงออก โดยไม่มี การเขินอาย มีความมั่นใจในลักษณะท่าทางต่าง ๆ 5.2.3 ต้องสามารถสื่อสารกับผู้ชมให้เกิดความสนุกสนานด้วยการเจรจาที่เปิดเผย ตามความรู้สึก ดังนั้นนางตลาดจึงเป็นตัวละครที่มีความสามารถและได้รับการถ่ายทอดมาเป็นอย่างดี เพื่อทำให้การแสดงมีอรรถรสมากขึ้น ละครนอกจึงต้องมีนางตลาดไว้เป็นตัวละครสำคัญของการแสดง (พัชราวรรณ ทับเกตุ, 2544, อ้างถึงใน นันทวัน ณ กาฬสินธุ์ และคณะ, 2562, น. 224) จากที่กล่าวมาข้างต้น ผู้วิจัยสรุปได้ว่า นางตลาดมีบทบาทสำคัญในการแสดงละครนอก ซึ่งจะมีกิริยาท่าทางไม่สำรวม กระฉับกระเฉง แคล่วคล่อง ว่องไว เปิดเผย ตรงไปตรงมา สามารถ ถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกนึกคิด โดยใช้ปฏิภาณไหวพริบและทักษะความสามารถเฉพาะตัวในการคิด บทโต้ตอบหรือเจรจาที่สอดแทรกด้วยน้ำเสียงที่ชัดเจน ด้วยท่าทางที่เป็นธรรมชาติเฉพาะกิริยาต่าง ๆ ในการร่ายรำตามสภาพที่เหมือนชีวิตจริงของมนุษย์ เช่น การเดิน การนั่ง การเลื่อนไหวร่างกายที่ แคล่วคล่อง ว่องไว กระฉับกระเฉง และแสดงกิริยาต่าง ๆ ของสตรีที่ดูเกินจริงจากความเป็นกุลสตรี
102 เช่น ท่าทางการหัวเราะเยาะเย้ย การแสดงความรักต่อเพศตรงข้าม การเมาสุราและการขาดวุฒิภาวะ ของสตรีแต่ยังคงรักษากระบวนรำตามจารีตแบบแผนของการแสดงละครนอก 6. การสืบทอดและถ่ายทอดท่ารำละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของ กรมศิลปากร ซึ่งจากอดีตจนถึงปัจจุบันมีการสืบทอดและถ่ายทอดการแสดงละครนอกเรื่องตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร ดังนี้ ภาพที่ 24 การสืบทอดและถ่ายทอดท่ารำละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร ที่มา: ผู้วิจัย อาจารย์เจริญจิต ภัทรเสวี อาจารย์พิไลโฉม บุญยเกียรติ อาจารย์วัจนา บัตรพันธนะ อาจารย์รัจนา พวงประยงค์ วิทยาลัยนาฏศิลป สำนักการสังคีต กรมศิลปากร สำนักการสังคีต กรมศิลปากร สถาบันการศึกษา ดร. ไพโรจน์ ทองคำสุก อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ อาจารย์หัตสดินทร์ ปานประสิทธิ์ อาจารย์เกริกชัย ใหญ่ยิ่ง อาจารย์สราวุธ อารมณ์ชื่น
103 จากแผนผังการสืบทอดบทบาทนางแก้วหน้าม้า ของกรมศิลปากร แสดงให้เห็นว่าอาจารย์ เจริญจิต ภัทรเสวี ซึ่งเดิมเป็นนางละครคณะละครเจ้าคุณพระประยูรวงศ์ ได้ถ่ายทอดกระบวนท่ารำ ให้กับวิทยาลัยนาฏศิลปและศิลปินสำนักการสังคีต กรมศิลปากร คือ อาจารย์พิไลโฉม บุญยเกียรติ อาจารย์วัจนา บัตรพันธนะ อาจารย์รัจนา พวงประยงค์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย – ละคร) พ.ศ. 2554 จากนั้นอาจารย์รัจนา พวงประยงค์ได้ถ่ายทอดให้กับศิลปิน สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ได้แก่ ดร. ไพโรจน์ ทองคำสุก อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์อาจารย์ หัตสดินทร์ ปานประสิทธิ์ อาจารย์เกริกชัย ใหญ่ยิ่ง อาจารย์สราวุธ อารมณ์ชื่น และได้เผยแพร่ให้แก่ สถาบันการศึกษาอีกหลายแห่งทั่วประเทศ จากการศึกษาบทบาทของนางแก้วหน้าม้า ที่กรมศิลปากร ได้นำเสนอในรูปแบบของ การแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า สามารถรวบรวมข้อมูลการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ของกรมศิลปากรโดยได้รับความอนุเคราะห์ข้อมูลจาก อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์และอาจารย์อัมไพวรรณ เดชะชาติฝ่ายวิจัยและพัฒนา สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ซึ่งพบข้อมูลการจัดการแสดง สรุปเป็นตารางได้ดังต่อไปนี้ ตารางที่1 บทบาทนางแก้วหน้าม้าที่ปรากฏจากหลักฐานสูจิบัตรการแสดงของกรมศิลปากร ลำดับที่ วัน/เดือน/ปี สถานที่ ชื่อตอน งานการแสดง ผู้แสดงบทบาทแก้วหน้าม้า 1 พ.ศ. 2505 สังคีตศาลา ถวายลูก – ถอดรูป อาจารย์พิไลโฉม บุญยเกียรติ อาจารย์วัจนา บัตรพันธนะ 2 24 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2527 โรงละครแห่งชาติ ถวายลูก อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 3 25 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2527 โรงละครแห่งชาติ ถวายลูก – ถอดรูป อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 4 4 พฤษภาคม พ.ศ. 2539 สังคีตศาลา ถวายลูก อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 5 7 ธันวาคม พ.ศ. 2540 สังคีตศาลา ถวายลูก-ถอดรูป อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์
104 ตารางที่1 บทบาทนางแก้วหน้าม้าที่ปรากฏจากหลักฐานสูจิบัตรการแสดงของกรมศิลปากร (ต่อ) ลำดับที่ วัน/เดือน/ปี สถานที่ ชื่อตอน งานการแสดง ผู้แสดงบทบาทแก้วหน้าม้า 6 22 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2541 สังคีตศาลา ถวายลูก - ถอดรูป อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 7 29 เมษายน พ.ศ. 2545 โรงละครแห่งชาติ ถวายลูก อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 8 16 ธันวาคม พ.ศ. 2555 โรงละครแห่งชาติ ถวายลูก อาจารย์เชาวลิต สุนทรานนท์ 9 13 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2557 สังคีตศาลา ถวายลูก – ถอดรูป อาจารย์เกริกชัย ใหญ่ยิ่ง 10 19 มีนาคม พ.ศ. 2559 สถาบันคึกฤทธิ์ ถวายลูก อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 11 20 เมษายน พ.ศ. 2559 ท้องสนามหลวง ถวายลูก งานใต้ร่มพระบารมี 232 ปีกรุงรัตนโกสินทร์ อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 12 22 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2562 โรงละครแห่งชาติ ถวายลูก – ถอดรูป อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 13 2 กรกฎาคม พ.ศ. 2563 สังคีตศาลา ถวายลูก – ถอดรูป อาจารย์เกริกชัย ใหญ่ยิ่ง 14 21 พฤศจิกายน พ.ศ. 2563 สถาบันคึกฤทธิ์ ถวายลูก – ถอดรูป อาจารย์เกริกชัย ใหญ่ยิ่ง 15 25 มีนาคม พ.ศ. 2564 โรงละครแห่งชาติ ถวายลูก – ถอดรูป อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ 16 29 มกราคม พ.ศ. 2563 ถวายลูก – ถอดรูป อาจารย์สราวุธ อารมณ์ชื่น ที่มา: ผู้วิจัย
105 จากตางรางที่ 1 การสืบทอดท่ารำละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของ กรมศิลปากร ผู้วิจัยได้ค้นคว้าหลักฐานจากสูจิบัตรการแสดงของกรมศิลปากร สังเกตได้ว่าอาจารย์ เจริญจิต ภัทรเสวีผู้คิดบทบาทนางแก้วหน้าม้าให้แก่กรมศิลปากร ได้มีการถ่ายทอดกระบวนท่ารำรุ่น ต่อรุ่น ทั้งนี้ยังมีผู้ที่ได้รับการถ่ายทอดแต่ไม่ปรากฎหลักฐานลงในสูจิบัตรการแสดงของกรมศิลปากร แต่ภายหลังกรมศิลปากรได้มีการจัดการแสดงละครนางแก้วหน้าม้า รับบทแสดงนางแก้วหน้าม้า โดยอาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ได้รับการถ่ายทอดท่ารำครั้งแรกจากอาจารย์รัจนา พวงประยงค์และ ได้ปรึกษาบทบาทตัวละครนางแก้วหน้าม้า จากอาจารย์พิไลโฉม บุญยเกียรติผู้ได้รับถ่ายทอดโดยตรง จากอาจารย์เจริญจิต ภัทรเสวีทำให้อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ได้รับความนิยมและมีชื่อเสียง ในวงการนาฏศิลป์เป็นอย่างมาก จากนั้นกรมศิลปากรก็จัดการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตลอดเรื่อยมาจนปัจจุบัน ภาพที่ 25 นักแสดงของกรมศิลปากรในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ที่มา: ผู้วิจัย 7. ทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง ในการวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยได้ศึกษาและรวบรวมข้อมูลทฤษฎีที่เกี่ยวข้องเพื่อนำมาวิเคราะห์กับ งานวิจัยโดยมีดังนี้ 7.1 แสง มนวิทูร (2511, น. 287 - 279) รส หมายถึง สิ่งที่รู้ได้เพราะการชิมหรือกิน รสนั้น ชิมหรือ กินอย่างไร ผู้ชิมหรือผู้กิน เมื่อกินอาหารที่ปรุงขึ้นด้วยเครื่องปรุงต่าง ๆ ชื่อว่าย่อมชิมหรือกิน ซึ่งรส ทั้งหลาย (การกินอาหารก็คือการกินรสนั่นเอง) และคนที่มีใจคอปกติดีกินรสเข้าไปแล้ว ก็เบิกบาน สำราญใจ เป็นต้น ความข้อนี้อุปมาฉันใด ผู้ดูละครที่มีใจคอเป็นปกติดี ก็มีอุปไมยฉันนั้น คือ
106 กินรสที่ เป็นสถายีภาวะ ประกอบด้วยการแสดงวาจา อวัยวะ และตัวเดิมในเนื้อเรื่อง อันเป็นเสมือน กับข้าวที่ แสดงภาวะต่าง ๆ (มีรสต่าง ๆ) ก็ย่อมเบิกบานสำราญใจ เป็นต้น เพราะฉะนั้นข้าพเจ้า (ภรต) จึงกล่าว แถลงว่า นาฏยรส (รสเกิดจากการแสดงละคร) ความรู้ว่าสิ่งที่เรียกว่า รส ในนาฏยศาสตร์ มี 8 อย่างคือ 7.1.1 ศฤงคาระรส (รสคือเหตุให้เกิดความรัก) 7.1.2 หาสยะรส (รสคือเหตุให้เกิดการหัวเราะ) 7.1.3 กรุณารส (รสคือความกรุณา) 7.1.4 เราทระรส (รสคือความดุร้าย) 7.1.5 วีระรส (รสคือความกล้า) 7.1.6 ภยานกะรส (รสคือความกลัว) 7.1.7 พีภัตสะรส (รสคือความเบื่อ) 7.1.8 อัทภุตะรส (รสคือความอัศจรรย์ใจ) 7.2 สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543 น. 229 - 230) กฏแห่งการเคลื่อนไหว หรือเป็นกฏของ ธรรมชาติที่เสมือนกุญแจของท่าทาง รูปแบบ การเคลื่อนไหวสามารถบ่งบอกอารมณ์ สื่อความหมาย ซึ่งมีหลักทฤษฎีแห่งการเคลื่อนไหว 2 ประเภท คือ การใช้พลัง และการใช้ที่ว่าง 7.2.1 การใช้พลัง การใช้พลังในนาฏศิลป์มี 3 ประเภทคือ ความแรงของพลัง การเน้นพลัง และลักษณะของการใช้พลังความแรงของพลัง เป็นการที่ใช้ปริมาณการเคลื่อนไหวในด้านพลังมาก - น้อย แตกต่างกัน และให้ความรู้สึกที่แตกต่างกันด้วย เช่น การเคลื่อนไหวที่รวดเร็ว และรุนแรง จะให้ความรู้สึกรีบเร่ง ทรงพลัง ดุดัน ในขณะที่ปริมาณของพลังน้อย ให้ความรู้สึกแตกต่างกัน คือ อ่อนโยน ละเมียดละไม เป็นมิตร การเน้นพลัง เป็นการใช้พลังอย่างเจาะจง ปัจจุบันทันด่วน เป็นจุดเน้นให้เกิดความสนใจ เช่น การกระแทกส้นเท้า ให้จังหวะที่ไม่แน่นอน ทำให้ผู้ชมหันมามอง ลักษณะการใช้พลัง เป็นการใช้พลังในการเคลื่อนไหว อันได้แก่ การแกว่งไกว การระเบิด การสืบเนื่อง การสั่นพลิ้ว และการลอยตัว เป็นการใช้พลังที่ให้อารมณ์และความรู้สึกต่างกันขณะเคลื่อนที่ 7.2.2 การใช้ที่ว่าง เป็นการเคลื่อนไหวในลักษณะ ความกว้าง ความยาว และความสูง โดยมีการกำหนดได้ 3 ลักษณะคือ ตำแหน่ง ขนาด และทิศทาง ตำแหน่งมีลักษณะการจัดให้ผู้แสดง อยู่ตำแหน่งใดบนเวที หรืออาจเรียก อีกอย่างว่า กำหนดจุดบนเวทีทั้งในการกำหนดตำแหน่ง ในลักษณะของท่าทาง และกำหนดตำแหน่งของการเคลื่อนที่เป็นช่วง ๆ ขนาด มีลักษณะการที่ผู้แสดง
107 สามารถเคลื่อนไหวไปยังจุดหนึ่งจุดใดบนเวทีได้กว้างหรือแคบ โดยมีปริมาณผู้แสดงเป็นตัวกำหนด ขนาดในการใช้บนเวทีทิศทาง มีลักษณะการเคลื่อนที่จากจุดหนึ่งไปยังอีกจุดหนึ่ง ในการแปรแถว บนเวทีได้ 8 ทิศ ซึ่งสัมพันธ์กับตำแหน่งของคนดูคือ การเข้าหาคนดู การถอยออกจากคนดู การขนาน กับคนดู การทแยงมุมกับคนดู การวนเป็นวงหน้าคนดู การฉวัดเฉวียนหรือเลี้ยวไปมาแบบฟันปลา การยกสูงและการกดต่ำ ซึ่งมีอิทธิพลต่อความรู้สึกของคนดูเป็นสำคัญ 8. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ในการวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยได้ศึกษาและรวบรวมข้อมูลจากงานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับการแสดงละคร นอกและวรรณกรรมเรื่องแก้วหน้าม้า โดยมีเนื้อหาดังต่อไปนี้ นันทนา สาธิตสมมนต์ (2557, น. 394) ได้ศึกษาเรื่องกลวิธีการแสดงบทบาทนางยักษ์แปลงใน ละครนอก มีวัตถุประสงค์เพื่อแสดงอารมณ์ตามบทบาทเน้นการแสดง ผลการศึกษาพบว่า กลวิธีการ แสดงบทบาทนางยักษ์แปลงในละครนอก กล่าวคือผู้แสดง ต้องรำแบบมีจริต มีความกระฉับกระเฉง คล่องแคล่ว เน้นการใช้จังหวะในการรำ ได้แก่ การกระทบก้น การสะดุ้งตัว การห่มเข่า การกระทืบ เท้า เป็นต้น และการใส่พลังลงไปในในท่ารำให้ลักษณะของ ท่ารำค่อนข้างแข็งแรง มีการเคลื่อนไหว อวัยวะทุกส่วนของร่างกายตั้งแต่ศีรษะ หัวไหล่ ลำตัว ขา มือ ขาและเท้า ลีลาในการรำและการแสดง อารมณ์ตามบทบาทเน้นการแสดงออกอย่างเปิดเผยและมีลักษณะเกินจริง โดยแสดงออกผ่านทาง สีหน้า แววตาและท่าทาง เช่น อารมณ์โกรธ อิจฉาริษยาจะใช้สีหน้าบึ้งตึง โดยการขมวดคิ้ว เบะปาก ส่งสายตาแข็งกร้าว อาฆาต อารมณ์เสียใจจะใช้สีหน้าแววตา เศร้าหมอง กิริยาสะอึกสะอื้น การเจรจา ต้องใช้น้ำเสียงให้มีความสอดคล้องกับอารมณ์ของตัวละครอีกด้วย จตุพร มีสกุล (2540, น. บทคัดย่อ) ได้ศึกษาวิจัยเรื่อง การศึกษาเชิงวิเคราะห์บทละครนอก พระนิพนธ์ในพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ์ มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาบทละคร นอกพระราชนิพนธ์ในกรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ์ จำนวน 5 เรื่อง ได้แก่ เรื่องแก้วหน้าม้า ไกรทอง เทวัญนางคุลา มณีพิชัยและสุวรรณหงส์ในด้านที่มาของเรื่อง ลักษณะเนื้อหา ตัวละคร แนวคิด คำประพันธ์และการใช้ถ้อยคำสำนวนโวหาร ผลการศึกษาพบว่าพระนิพนธ์บทละครนอกส่วนใหญ่ เป็นการนิพนธ์ขึ้นใหม่ตามเค้าเรื่องบทละครนอกสมัยอยุธยาและเค้าเรื่องเดิม แต่สร้างตัวละครให้มี ลักษณะโดดเด่นขึ้น และปรับเปลี่ยนเรื่องให้เหมาะแก่การแสดงละครนอก กวีนิยมนิพนธ์เรื่องที่มี ตัวเอกฝ่ายหญิงเป็นตัวละครสำคัญที่สุด และเป็นตัวดำเนินเรื่อง กล่าวคือ ตัวเอกฝ่ายหญิงมักมี
108 คุณสมบัติเด่นเหนือกว่าตัวเอกฝ่ายชายทุกด้าน โดยเฉพาะฝีมือในการรบและคุณธรรม ส่วนตัวเอก ฝ่ายชายมีนิสัยอ่อนแอและขลาด เป็นการนำเสนอตัวละครที่มีลักษณะต่างไปจากขนบธรรมเนียมเดิม ยกเว้นเรื่องไกรทองเพียงเรื่องเดียวเท่านั้น ที่มีตัว เอกฝ่ายชายเป็นแกนของเรื่องและมีบทบาทเด่นกว่า ตัวเอกฝ่ายหญิง ด้านแนวคิดพระนิพนธ์บทละครนอกทุกเรื่องให้ความสำคัญแก่ศักยภาพของมนุษย์ ว่าสามารถแก้ไขปัญหาชีวิตได้ด้วยคุณธรรม สติปัญญา และความสามารถของตน ด้านลักษณะคำ ประพันธ์และการใช้ถ้อยคำสำนวน ได้รับอิทธิพลจากวรรณคดีอยุธยาและวรรณคดีร่วมสมัย แต่กระนั้นก็มีลักษณะเด่นคือ ใช้ลำนำพื้นบ้านร่วมกับกลอนบทละคร การใช้สำนวนไทยที่ดัดแปลงขึ้น ใหม่และการใช้ถ้อยคำสำนวน ที่สะท้อนภาพสังคมในสมัยที่แต่ง เนื่องจากพระนิพนธ์บทละครนอก มีเนื้อเรื่องที่สนุกสนาน ปรับเปลี่ยนเนื้อเรื่องและบทบาทตัวละครให้สอดคล้องแก่การแสดงได้ดี และ ใช้ภาษาที่สื่อความได้ชัดเจน ทำให้พระนิพนธ์บทละครนอกเป็นวรรณคดีที่มีคุณค่า เหมาะสมทั้งแก่ การอ่านเพื่อความบันเทิงและการนำไปใช้แสดงละคร ซึ่งเห็นประจักษ์ชัดมาจนกระทั่งสมัยปัจจุบันนี้ เพราะกรมศิลปากรได้นำพระนิพนธ์บทละครนอก มาใช้แสดงให้ประชาชนได้ชมหลายครั้ง พัชราวรรณ ทับเกตุ(2544, น บทคัดย่อ) ได้ศึกษาวิจัยเรื่อง หลักการแสดงของนางเกศสุริยง แปลงในละครนอกเรื่องสุวรรณหงส์มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาความเป็นมาของการแสดง องค์ประกอบ ของการแสดง และแบบแผนการรำของนางตลาด ผลการศึกษาพบว่านางเกศสุริยงแปลงเป็นนางผีเสื้อ น้ำหรือนางยักษ์ชั้นต่ำที่มีลักษณะเป็นนางตลาด ซึ่งแปลงกายเป็นนางเกศสุริยงพระมเหสีของพระ สุวรรณหงส์โดยเป็นตัวละครสำคัญตอนกุมภณฑ์ถวายม้า ที่นิยมเล่นกันมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา จนถึงปัจจุบันนางเกศสุริยงแปลงเป็นตัวละครที่มีสี่บุคลิก คือ ภายนอกเป็นนางกษัตริย์ที่เสแสร้งแสดง กิริยาวาจาให้เรียบร้อยและนุ่มนวล แต่แฝงไว้ด้วยจริตมารยาและท่าที่สะบัดสะบิ้งอย่างนางตลาดส่วน ภายในเป็นนางยักษ์ที่บางครั้งเผยให้เห็นกิริยาแท้จริงที่แข็งกร้าวและตุตันเมื่อลืมตัวมิได้ระมัดระวัง ตนเองก็แสดงกิริยาท่าทางไม่เรียบร้อยแบบนางตลาด นอกจากนี้ยังต้องแทรกท่าที่ตลกขบขันเป็น ระยะ ๆ เพื่อสร้างความครื้นเครงให้แก่ผู้ซมตามแบบละครนอกการรำแบบนางตลาดของนางเกศสุริยง แปลงต้องมีลักษณะสำคัญดังนี้คือรำกระฉับกระเฉงว่องไว โดยเคลื่อนไหวอวัยวะทุกส่วนรวมทั้งแสดง สีหน้าและอารมณ์ได้อย่างเต็มที่และเปิดเผยเน้นการกระทบจังหวะด้วยข้อต่อของร่างกายอย่างเร็ว และแรงอัน ได้แก่ หัวเข่า หัวไหล่ข้อศอก ข้อมือ ข้อเท้าและคอให้สอดคล้องกับท่วงทำนองและจังหวะ ดนตรีที่รุกเร้าหนักแน่นและรวดเร็วประกอบกับการร้องที่เน้นการกระแทกเสียงเป็นคำ ๆ ให้เหมาะสม กับบทบาทของนางตลาดที่เป็นนางยักษ์
109 จิรพรรณ เอี่ยมแก้ว (2550, น. บทคัดย่อ) ได้ศึกษาวิจัยเรื่อง กลวิธีการแสดงเป็น นางวิฬาร์ในละครนอกเรื่องไชยเชษฐ์มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาประวัติความเป็นมา องค์ประกอบของ การแสดง วิเคราะห์กระบวนท่ารำและกลวิธีการรำของนางวิฬาร์ในการแสดงละครนอกเรื่องไซยเชษฐ์ ผลการศึกษาพบว่า ลักษณะท่ารำของนางวิฬาร์เลียนแบบธรรมชาติของแมว เน้นการรำตีบท สอดแทรกอารมณ์ด้วยท่าทางการแสดงท่ารำมักรำแบบร้อนรน สะบัดสะบิ้ง ลอยหน้า ห่มเข่าแรง โน้มลำตัวไปข้างหน้ามาก กระโดดลอยตัว การรำบางท่าสอดแทรกกิริยาการกระแอมกระไอ และ ส่งเสียงร้องอย่างแมว หลักอันเป็นกลวิธีการรำคือ นางแมวต้องแสดงออกทางสีหน้า สื่อออกมาด้วย ดวงตา แต่การแสดงออกทางแววตานั้นต้องมีความสอดคล้องกับหน้าตาที่แสดงด้วย กลวิธีการแสดง ที่ผู้แสดงที่เป็นมนุษย์ต้องแสดงความเป็นแมว คือการจินตนาการณ์ว่าตนเองเป็นแมวจริง ๆ ซึ่งมีพื้นฐานมาจากการเข้าใจในบทละครอย่างท่องแท้และการเรียนรู้พฤติกรรมของแมวตามธรรมชาติ จะเป็นส่วนเสริมบุคลิกของนางวิฬาร์ให้ชัดเจนมากกระทั่งผู้ชมเข้าใจว่าเป็นแมวจริง ๆ นันทวัณ ณ กาฬสินธุ์ และคณะ (2562, น. บทคัดย่อ) ได้ศึกษาวิจัยเรื่อง นางตลาดใน การแสดงละครนอก มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาความเป็นมาและความสำคัญของนางตลาดในละครนอก ผลการศึกษาพบว่า นางตลาด ในการแสดงละครนอกมีลักษณะ กระฉับกระเฉง ว่องไวและเคลื่อนไหว ร่างกายที่ค่อนข้างรวดเร็ว มีกระบวนท่ารำเทคนิค ลีลา ปฏิภาณไหวพริบที่สอดแทรกตลกขบขันทำให้ ผู้ชมเข้าใจง่าย นางตลาดในละครนอกเป็นนางตลาดที่มีบทบาทไม่เรียบร้อย ท่วงทีกิริยา มารยาทที่มา จากนางสามัญ แต่นำมาประดิษฐ์ปรุงแต่งให้เกินจริงเพื่อสร้างจุดเด่นให้แก่ตัวละคร และสื่อสารกับ ผู้ชมด้วยท่าทางตามความรู้สึกสนุกสนาน เฮฮา ด้วยการเจรจา ทำให้ผู้ชมเกิดตวามสนุกสนาน ซึ่งเป็น หัวใจสำคัญของการแสดงละครนอก เฉลิมศักดิ์เย็นสำราญ (2561, น. บทคัดย่อ) ได้ศึกษาวิจัยเรื่อง ความเป็นตลาดในละครรำ มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาองค์ประกอบของการแสดงของตัวละครที่แสดงความเป็นตลาดในการแสดง ละครรำและศึกษากลวิธีการแสดงความเป็นตลาดในการแสดงละครรำ ผลการศึกษาพบว่า กลวิธีการ แสดงความเป็นตลาดในการแสดงละครรำ แบ่งออกเป็น 2 รูปแบบ ได้แก่ 1) รูปแบบละครจารีต ประกอบด้วย โขนและละครในที่ตัวละครแสดงความเป็นตลาดในบทขับร้อง บทพากย์และ บทเจรจา โดยมุ่งแสดงลีล่าท่ารำและอารมณ์ความรู้สึกตามแบบแผนการแสดงทางนาฏยศิลป์ไทย ตัวละครพระและตัวละครนางสามารถสอดแทรกการแสดงออกทางสีหน้าและแววตา บางครั้งมีการ สอดแทรกความตลกขบขันในการแสดงโขน 2) รูปแบบละครตลาด ประกอบด้วย ละครชาตรีและ
110 ละครนอกที่ตัวละครแสดงความเป็นตลาดในบทขับร้อง บทเจรจา เพลงบรรเลงและคำพูดโต้ตอบของ ตัวละครที่ไม่ได้กำหนดไว้ในบทเจรจา โดยมุ่งแสดงลีล่าท่ารำและอารมณ์ความรู้สึกตามธรรมชาติอย่าง มีอิสระไม่ยึดแบบแผนการแสดงทางนาฏยศิลป์ไทย มีการแสดงออกทางสีหน้า ท่าทาง แววตาและ น้ำเสียงเกินจริงรวมทั้งสอดแทรกความตลกขบขันระหว่างแสดงเป็นระยะ ๆ จาการศึกษาข้อมูลและการสัมภาษณ์เกี่ยวกับบทบาทนางแก้วหน้าม้า องค์ประกอบการแสดง และบทบาทนางแก้วหน้าม้าในละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร สามารถ สรุปได้ดังนี้ ละครนอกเกิดขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยาเลียนแบบมาจากละครชาตรีที่มีความสนุกสนานตลก ขบขันไม่พิถีพิถันเรื่องการร่ายรำ มีการดำเนินเรื่องที่รวดเร็ว ผู้แสดงจะต้องมีความคล่องแคล่ว ในการรำและร้อง มีความสามารถในการหาคำพูดได้อย่างทันท่วงทีกับเหตุการณ์เพราะต้องเจรจาเอง ร้องบทเองมีลูกคู่คอยรับ ใช้ผู้แสดงน้อย ตลอดจนอุปกรณ์ในการแสดงก็มีไม่มาก โดยการแสดงละคร นอกมีรูปแบบในการแสดง 2 รูปแบบ คือ การแสดงละครนอกแบบราษฏร์ เป็นการแสดงแบบ ชาวบ้าน มุ่งตลกขบขัน ถ้อยคำตลาด ผู้ชายแสดง การรำกระชับว่องไว และละครแบบหลวง ผู้ริเริ่มคือ พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย โดยให้ละครผู้หญิงของท่านแสดงแบบละครนอกบ้าง แม้จะ เรียกว่าละครนอกแต่มีลักษณะผสมผสานระหว่างละครในและละครชาวบ้าน แต่คำที่ใช้ไม่หยาบโลน เหมือนอย่างละครนอกชาวบ้าน บทละครนอกที่นิยมเล่นจนถึงปัจจุบัน ได้แก่ เรื่อง สุวรรณหงส์และ เรื่อง แก้วหน้าม้า ซึ่งต่อมากรมศิลปากรได้มีการรื้อฟื้นละครนอกแบบหลวงขึ้นใหม่ จึงเกิดรูปแบบ ละครที่เรียกว่า ละครนอกของกรมศิลปากร ละครนอกของกรมศิลปากรมาจากการแสดงละครนอกแบบหลวง ซึ่งในยุคแรกใช้ผู้หญิงแสดงล้วน ผู้แสดงต้องรำและเจรจาเอง ต่อมาในยุคที่ 2 การแสดงเป็นในลักษณะชายจริงหญิงแท้ เนื่องจากมีการ รับนักเรียนชายมาเรียนโขน และในยุคหลังกรมศิลปากรได้นำแบบแผนการแสดงละครนอกแบบเดิม มาใช้ คือ ใช้ผู้แสดงที่เป็นชายล้วน ในส่วนของการแต่งกายยืนเครื่องเลียนแบบเครื่องต้นของ พระมหากษัตริย์ ตัวเอกของเรื่องจะแต่งกายที่มีสีแดง สีเขียว และสีเหลือง มักนิยมใช้วงปี่พาทย์ เครื่องห้า เพลงที่ใช้ประกอบการแสดงมีจังหวะค่อนข้างเร็ว วิธีการแสดงละครนอกแบบกรมศิลปากร ยังคงยึดรูปแบบของการแสดงละครนอกแบบหลวง คือดำเนินเรื่องรวดเร็ว ผู้แสดงไม่ต้องร้องเอง สอดแทรกบทสนทนาด้วยตนเอง แสดงกิริยาให้คล่องแคล่ว มีการจัดฉากตามท้องเรื่อง เพื่อความสมจริง นิยมแสดงละครนอกเรื่อง สังข์ทอง สุวรรณหงส์ ไกรทอง โกมินทร์ และแก้วหน้าม้า
111 แก้วหน้าม้าเป็นวรรณกรรมประเภทนิทานจักร ๆ วงศ์ๆ ที่นิยมในภาคกลางตั้งแต่อดีตจนถึง ปัจจุบัน ปรากฏ 2 สำนวน คือ 1) สำนวนร้อยกรอง ซึ่งจะมีรูปแบบเป็นกลอนสวด กลอนบทละคร กลอนนิทาน กลอนอ่านแบบอีสาน 2) สำนวนร้อยแก้ว การที่แก้วหน้าม้าถูกหยิบมาแต่งขยายสำนวน แสดงให้เห็นว่า แก้วหน้าม้าได้รับความนิยมเป็นอย่างมากในฐานะวรรณกรรมนิทานและวรรณกรรม การแสดง ในสมัยรัชกาลที่ 5 เรื่องแก้วหน้าม้า นิยมนำมาใช้เล่นละคร ซึ่งเข้าใจว่าเป็นละครนอกและ ละครชาตรี ทั้งชาวบ้านและขุนนางนำมาแสดง ซึ่งสำนวนที่ถูกนำมาจัดแสดงนั้น ไม่มีใครระบุได้ว่า นำมาจากสำนวนของใคร เป็นไปได้ว่าอาจนำสำนวนของกรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ์มาเป็นบทแสดง เพราะมีความเหมาะสมกับการแสดงเป็นอย่างยิ่ง ซึ่งมีอิทธิพลต่อสำนวนนายบุษย์และสำนวนที่ เป็นร้อยแก้วอีกหลายสำนวน โดยฉบับกรมศิลปากรและฉบับกรมหลวงภูวเนตรนรินทร์ฤทธิ์มีความ คล้ายคลึงกันเป็นอย่างมาก แต่บทละครของกรมศิลปากรมีการเพิ่มบทเจรจาให้กับตัวละครต่าง ๆ ในเรื่อง อีกทั้ง ยังสอดแทรกมุขตลกเพื่อเกิดความสนุกสนานทำให้ผู้ชมได้รับอรรถรสในการชมและ ไม่รู้สึกเบื่อกับการชมการแสดงเป็นเวลานาน ทั้งนี้ บทบาทของนางแก้วหน้าม้าที่ปรากฏในวรรณกรรม พบว่า นางแก้วหน้าม้าเป็นตัวละคร เอกของเรื่องที่มีลักษณะหน้าตาอัปลักษณ์ รูปหน้ายาวเหมือนม้า ตาจระเข้ ผิวดำคล้ำ รูปร่างอ้วน มีหลากหลายบุคลิกที่แตกต่างจากนางเอกในวรรณกรรมเรื่องอื่น ๆ สร้างความสนุกสนาน มีลักษณะ นิสัย กิริยามารยาทที่ไม่เรียบร้อย มักชอบกระโดดโลนเต้น วิ่งไปวิ่งมา ฝีปากกล้า พูดจาคมคายและ เป็นสตรีที่เป็นฝ่ายเสนอบอกรักผู้ชายก่อน บทบาททางด้านสังคมที่เด่นชัด คือ ด้านสภาพของผู้หญิง และการต่อสู้ทางอุดมการณ์ ในแง่มุมของความสำคัญของสภาพผู้หญิงที่เหนือกว่าชาย และความดีงาม ของมนุษย์จากการประพฤติปฏิบัติ สัจวาจา อดทน กล้าหาญเด็ดเดี่ยว ฉลาดรอบรู้เท่าทันผู้อื่น และ มีความกตัญญูกตเวที ซึ่งสิ่งเหล่านี้ทำให้นางแก้วหน้าม้าประสบความสำเร็จในชีวิต โดยกรมศิลปากร ได้เล็งเห็นความสำคัญ นำคุณงามดี ของนางแก้วหน้าม้าที่มีต่อสังคมมาสะท้อนผ่านกระบวนท่ารำใน การแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก การแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร จัดแสดงครั้งแรก พ.ศ. 2505 ณ สังคีตศาลา ผู้รับบทบาทนางแก้วหน้าคนแรกของกรมศิลปากร คือ อาจารย์พิไลโฉม บุณยเกียรติ โดยมีท่านผู้หญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี เป็นผู้ควบคุมและฝึกหัดศิลปินในการแสดงครั้งนั้น เพื่อรักษาไว้เป็นแบบแผนและนำออกเผยแพร่แก่ประชาชน
112 องค์ประกอบในการแสดง เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ประกอบไปด้วยบทละครที่ได้ รวบรวมผู้มีความรู้ความสามารถช่วยกันปรับปรุงบทละครขึ้นใหม่ ด้วยกัน 4 ท่าน ได้แก่ อาจารย์เสรี หวังในธรรม อาจารย์ประเวช กุมุท อาจารย์พนิดดา สิทธิวรรณ และอาจารย์ปัญญา นิตยสุวรรณ เครื่องดนตรีประกอบการแสดงใช้วงปี่พาทย์ไม้นวม แบ่งออกเป็น 3 วง ได้แก่วงปี่พาทย์เครื่องห้า วงปี่พาทย์เครื่องคู่ วงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ ซึ่งเพลงที่ใช้ประกอบการแสดงส่วนใหญ่เป็นเพลง อัตราสองชั้น และเพลงอัตราชั้นเดียว เครื่องแต่งกายจะแต่งกายยืนเครื่อง สวมศิราภรณ์แบบเปิดหน้ามีลักษณะ เหมือนม้า สีของใบหน้าเป็นสีเหลืองนวล การออกแบบฉากจำลองสถานที่ภายในท้องพระโรงหรือ พระตำหนัก โดยผู้รับบทบาทนางแก้วหน้าจะต้องเข้าใจวิธีการรำของตัวละครเอกซึ่งมีบุคลิกท่าทาง ของชาวบ้านที่เป็นสามัญชน หรือจะเรียกว่าการรำแบบนี้ว่า นางตลาด มีกิริยาท่าทางไม่สำรวม กระฉับกระเฉง แคล่วคล่อง ว่องไว เปิดเผย ตรงไปตรงมา สามารถถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกนึกคิด โดยใช้ปฏิภาณไหวพริบและทักษะความสามารถเฉพาะตัวในการคิดบทโต้ตอบหรือเจรจาที่สอดแทรก ด้วยน้ำเสียงที่ชัดเจน ด้วยท่าทางที่เป็นธรรมชาติเฉพาะกิริยาต่าง ๆ ในการร่ายรำตามสภาพที่เหมือน ชีวิตจริงของมนุษย์เช่น การเดิน การนั่ง การเลื่อนไหวร่างกายที่แคล่วคล่อง ว่องไว กระฉับกระเฉง และแสดงกิริยาต่าง ๆ ของสตรีที่ดูเกินจริงจากความเป็นกุลสตรีเช่น ท่าทางการหัวเราะเยาะเย้ย การแสดงความรักต่อเพศตรงข้าม การเมาสุราและการขาดวุฒิภาวะของสตรีแต่ยังคงรักษากระบวนรำ ตามจารีตแบบแผนของการแสดงละครนอก จากอดีตจนถึงปัจจุบันมีการสืบทอดและถ่ายทอดท่ารำละครนอก เรื่อง แก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร สังเกตได้ว่าอาจารย์เจริญจิต ภัทรเสวีผู้คิดบทบาทนางแก้วหน้าม้า ให้แก่กรมศิลปากร มีการถ่ายทอดกระบวนท่ารำรุ่นต่อรุ่น ภายหลังกรมศิลปากรได้มีการจัดการแสดง ละครนางแก้วหน้าม้า รับบทแสดงนางแก้วหน้าม้า โดยอาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ผู้เชี่ยวชาญ ทางด้านนาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร ได้รับการถ่ายทอดท่ารำครั้งแรกจากอาจารย์รัจนา พวงประยงค์ และได้ปรึกษาบทบาทตัวละครนางแก้วหน้าม้า จากอาจารย์พิไลโฉม บุญยเกียรติผู้ได้รับถ่ายทอด โดยตรงจากอาจารย์เจริญจิต ภัทรเสวีทำให้อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ได้รับความนิยมและมีชื่อเสียง ในวงการนาฏศิลป์เป็นอย่างมาก จากนั้นกรมศิลปากรก็จัดการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตลอดเรื่อยมาจนปัจจุบัน
113 การศึกษาข้อมูลเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาและองค์ประกอบการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร เป็นส่วนประกอบสำคัญที่ทำให้การถ่ายทอดบทบาท นางแก้วหน้าม้าออกมาสมบูรณ์ในทุก ๆด้าน และส่วนที่สำคัญที่สุดในการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า คือ กระบวนท่ารำและกลวิธีในการรำ ซึ่งถือว่าเป็นหัวใจสำคัญของการแสดง ดังนั้น จะขอนำเสนอ ในบทที่ 4 ต่อไป
บทที่ 3 วิธีการดำเนินการวิจัย การวิจัยเรื่อง กลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า มีวัตถุประสงค์เพื่อวิเคราะห์กระบวน ท่ารำ นางแก้วหน้าม้าในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร และ วิเคราะห์กลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร มีขอบเขตและวิธีการดำเนินการวิจัย ดังนี้ 1. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย 3. การเก็บรวบรวมและการจัดกระทำข้อมูล 4. การตรวจสอบข้อมูล 5. การวิเคราะห์และการสังเคราะห์ข้อมูล 6. การนำเสนอข้อมูล 1. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย 1.1 ประชากรและกลุ่มตัวอย่าง การศึกษาครั้งนี้มุ่งศึกษาผลงานของการแสดงแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในการแสดง ละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของอาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ข้าราชการบำนาญ (อดีตนักวิชาการละครและดนตรีทรงคุณวุฒิ) กรมศิลปากร การศึกษาในครั้งนี้ได้เลือกใช้วิธีการ สัมภาษณ์บุคคลที่เกี่ยวข้องโดยแบ่งเป็น 4 กลุ่ม 1.1.1 กลุ่มบุคคลที่ให้ข้อมูลเกี่ยวกับด้านวิชาการ เป็นผู้มีความรู้ความสามารถทาง วิชาการด้านวรรณกรรม วรรณคดีไทยการละครและผู้มีประสบการณ์ด้านการสอนไม่น้อยกว่า 20 ปี ได้แก่ รองศาสตราจารย์ดร.เสาวณิต วิงวอน ภาควิชาวรรณคดี คณะมนุษย์ศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์ วิทยาเขตบางเขน ผู้ให้ความรู้เกี่ยวกับวรรณคดีและละครไทย
115 ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อัครวิทย์ เรืองรอง สาขาวิชาภาษาไทย คณะมนุษย์ศาสตร์และ สังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา ผู้มีความรู้และประสบการณ์ในการสอน เกี่ยวกับวรรณกรรมวิจารณ์ วรรณกรรมไทยกับการแสดง คติชนวิทยาภูมิปัญญาไทยกับพัฒนศึกษา การศึกษากับการพัฒนามนุษยศาสตร์กับพัฒนศึกษา ประเด็นคำถามที่ใช้ในการสัมภาษณ์กลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านวรรณกรรมที่มีความรู้ทาง ด้านวิชาการมีดังนี้ 1) ละครนอกของกรมศิลปากรมีลักษณะเป็นอย่างไร 2) วิวัฒนาการณของละครนอกมีความเป็นมาอย่างไร 3) รูปแบบละครนอกแบบราษฎร์และครนอกนอกแบบหลวง มีความแตกต่างกันอย่างไร 4) วรรณกรรมเรื่องแก้วหน้าม้า ในแง่มุมมนุษย์ศาสตร์และสังคมศาสตร์ให้คุณค่าอย่างไร 5) ตัวละครนางแก้วหน้าม้าในบทละคร ที่มีลักษณะรูปร่างหน้าตา นิสัย มีความคล้ายกับ ผู้หญิงไทยในสังคมปัจจุบันหรือไม่ อย่างไร 6) บทละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้าของกรมศิลปากรใครเป็นคนแต่ง และมีลักษณะอย่างไร 7) วิวัฒนาการของวรรณกรรมเรื่องแก้วหน้าม้าสู่การแสดงละครนอก 8) วรรณกรรมเรื่องแก้วหน้ามีกี่สำนวน แต่ละสำนวนแตกต่างกันอย่างไร 9) ละครนอกของกรมศิลปากรมีลักษณะที่แตกต่างจากละครนอกของที่อื่นอย่างไร 10) บทละครนอกแบบหลวงมีตั้งแต่เมื่อไร และใครเป็นแต่งบ้าง 1.1.2 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญเกี่ยวกับกระบวนท่ารำ และกลวิธีในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก เป็นผู้มีความรู้ความสามารถด้านการถ่ายทอดการแสดงนาฏศิลป์ การสอนนาฏศิลป์ไทย และเป็นผู้มีประสบการณ์ด้านการแสดงไม่น้อยกว่า 20 ปี เนื่องจากผู้วิจัย ต้องการศึกษากระบวนการถ่ายทอดท่ารำกลวิธีการแสดงละครนอกเรื่องบทบาทนางแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร ในส่วนของการแสดงอารมณ์ การถ่ายทอดความรู้สึกและการเข้าถึง บทบาทของนางแก้วหน้าม้า โดยผู้วิจัยสัมภาษณ์จากผู้มีประสบการณ์ตรง ได้แก่ อาจารย์รัจนา พวงประยงค์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์) พุทธศักราช 2554 (อดีตผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (ละครนาง) สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ผู้มีประสบการณ์ในการถ่ายทอดนาฏศิลป์ไทย และในการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า
116 อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ข้าราชการบำนาญ (อดีตนักวิชาการละครและดนตรี ทรงคุณวุฒิ) กรมศิลปากร ผู้มีประสบการณ์ด้านการการแสดงและการสอนการถ่ายทอดนาฏศิลป์ไทย และผู้รับบาทนางแก้วหน้าม้า ดร.ไพโรจน์ ทองคำสุก ราชบัณฑิต สาขานาฏกรรมไทย ราชบัณฑิตยสภา ผู้มีประสบการณ์ด้านการการแสดงและการสอนการถ่ายทอดนาฏศิลป์ไทย และผู้รับบาทนางแก้วหน้าม้า ประเด็นคำถามที่ใช้ในการสัมภาษณ์กลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านนาฏศิลป์ไทยที่มี ความรู้และประสบการณ์เคยได้รับการถ่ายทอดบทบาทนางแก้วหน้าม้า มีดังนี้ 1) การแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ของกรมศิลปากร มีลักษณะอย่างไร 2) ท่านได้รับบทบาทนางแก้วหน้าม้าครั้งแรกเมื่อไร งานอะไร และแสดงที่ไหน 3) บทบาทนางแก้วหน้าม้ามีความแตกต่าง ยากง่ายกว่ากับตัวละครอื่นในการแสดงละครนอก อย่างไร 4) สาเหตุที่ท่านได้รับการคัดเลือกให้ได้รับบทบาทนางแก้วหน้า เพราะเหตุใด 5) ในทัศนคติของท่านจากที่เคยรับบทบาทนางแก้วหน้าม้า ท่านมีความคิดและรู้สึก อย่างไรกับตัวละครเรื่องนี้ 6) ผู้แสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าในความคิดของท่าน ควรมีคุณสมบัติอย่างไร 7) ขั้นตอนวิธีการฝึกหัด รวมทั้งเทคนิคและกลวิธีในการแสดงที่ท่านได้รับจากผู้ถ่ายทอด มีลำดับขั้นตอน และลักษณะอย่างไร 8) ในการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าที่ท่านแสดงแต่ละครั้ง มีองค์ประกอบการแสดง ด้านต่าง ๆ อย่างไรบ้าง 9) ท่ารำของนักแสดงที่เป็นผู้หญิง/ชาย ในการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าแตกต่างกัน หรือไม่ อย่างไร 10) การแต่งกายของนางแก้วหน้าในตอนที่ท่านได้รับบทบาทเป็นอย่างไร 1.1.3 กลุ่มบุคคลที่ให้ข้อมูลเกี่ยวกับด้านดนตรีไทยและเพลงร้อง เป็นผู้มีความรู้ ความสามารถด้านการถ่ายทอด หรือบรรเลงดุริยางค์ไทย ไม่น้อยกว่า 20 ปี ซึ่งจะทำให้ทราบถึง รูปแบบ กลวิธีการขับร้อง และการบรรเลงที่สามารถถ่ายโยง การสื่อสารให้สอดคล้องกับบทบาท ลีลา ท่ารำได้เป็นอย่างดี ได้แก่
117 อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรี ข้าราชการบำนาญ ตำแหน่งผู้ชำนาญการพิเศษ ด้านดนตรีไทย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ผู้มีความรู้ด้านการถ่ายทอด ดนตรีไทย และการบรรเลงดนตรี ประกอบการแสดงละครนอก อาจารย์กัญจนปกรณ์ แสงหาญ คีตศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ผู้มีความรู้ด้านการถ่ายทอดการขับร้องเพลงไทย และเพลงที่ใช้ประกอบการแสดงละคร ประเด็นคำถามที่ใช้ในการสัมภาษณ์กลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านดนตรีไทย และเพลงร้อง ที่มีความรู้ ความเชี่ยวชาญและประสบการณ์ในการบรรเลงดนตรีไทยประกอบการแสดงละครนอกมีดังนี้ 1) วงดนตรีที่ใช้บรรเลงประกอบการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้า 2) จากอดีตจนถึงปัจจุบันมีการเปลี่ยนแปลงดนตรี และเพลงร้องหรือไม่ อย่างไร 3) เทคนิคในการร้อง การบรรเลงดนตรีไทย ประกอบการแสดงละครนอก ทำอย่างไรให้ได้ อรรถรสในการแสดง 4) ทำนองของเพลงในละครนอกเป็นอย่างไร 5) ก่อนการแสดงละครนอกทุกครั้งจะมีการบรรเลงเพลงโหมโรงอะไรบ้าง และ ต้องโหมโรงทุกครั้งหรือไม่ 1.1.4 ผู้เชี่ยวชาญที่ให้ข้อมูลเกี่ยวกับด้านเครื่องแต่งกาย เป็นผู้มีความรู้ความสามารถ ด้านเครื่องแต่งกายละครไทย และผู้มีประสบการณ์การปฏิบัติงานด้านเครื่องแต่งกายละครนอกให้กับ ศิลปินกรมศิลปากรที่ได้รับบทบาทนางแก้วหน้าไม่น้อยกว่า 20 ปี คือ อาจารย์สุพรทิพย์ ศุภรกุล ข้าราชบำนาญ (อดีตนาฏศิลปินอาวุโส) สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ตำแหน่งหัวหน้าฝ่ายเครื่องแต่งกาย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 1) เครื่องแต่งกายของนางแก้วหน้าม้ามีลักษณะอย่างไร ประกอบไปด้วย อะไรบ้าง 2) หลักการเลือกแม่สีของเครื่องแต่งกายของตัวละครต่าง ๆ เป็นอย่างไร 3) เครื่องแต่งกายของนางแก้วหน้าม้ามีความแตกต่างจากนางเอกในละครนอก เรื่องอื่นหรือไม่ มีอะไรที่แตกต่างบ้าง เพราะอะไร 4) จุดเด่นเครื่องแต่งกายนางแก้วหน้าม้าคืออะไร เพราะอะไร 5) จากอดีตจนถึงปัจจุบันเครื่องแต่งกายของนางแก้วหน้าม้ามีวิวัฒนาการ อย่างไรบ้าง
118 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย เนื่องจากงานวิจัยนี้เป็นงานวิจัยเชิงคุณภาพ (Qualitative research) เครื่องมือวิจัยที่สำคัญ จึงอยู่ที่เครื่องมือในการวิจัย ในฐานะผู้เก็บรวบรวมข้อมูล วิเคราะห์ข้อมูล รวมถึงการตีความข้อมูล จากกรอบของวัตถุประสงค์ ที่มุ่งศึกษาใน 2 ประเด็นหลัก คือ 1) เพื่อวิเคราะห์กระบวนท่ารำ นางแก้วหน้าม้าในการแสดงละครนอก เรื่อง แก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร 2) เพื่อวิเคราะห์กลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร เครื่องมือที่มีส่วนช่วยในการเก็บรวบรวมข้อมูลและวิเคราะห์ข้อมูลของงานวิจัยครั้งนี้ จึงประกอบด้วย แบบสังเกต แบบสัมภาษณ์ โดยมีขั้นตอนดังนี้ 2.1. การสร้างเครื่องมือวิจัย การสังเกตและการสัมภาษณ์ ได้สร้างขึ้นจากกรอบคำถามงานวิจัย และกรอบ วัตถุประสงค์ โดยการกำหนดประเด็นที่เกี่ยวข้องกับ ศึกษากระบวนท่ารำของกลวิธีในการแสดงละคร นอกเรื่องแก้วหน้าม้าตอนถวายลูก ตามแนวทางอาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์โดยเรียงลำดับเนื้อหา และประเด็นที่เชื่อมโยงกัน เพื่อเป็นประโยชน์ต่อการจัดกระทำข้อมูล การสังเกต ใช้สองวิธีการ คือ 1) การสังเกตแบบมีส่วนร่วม (Participant Observation) ในโอกาสที่ได้เข้าร่วมแสดงและรับการถ่ายทอด เพื่อตรวจสอบข้อมูลเกี่ยวกับท่ารำที่มี การคงอยู่ คือท่ารำที่ยังคงใช้และมีการอนุรักษ์ในการแสดง และข้อมูลเกี่ยวกับการคลี่คลายคือ ท่ารำที่ ได้รับการปรับปรุง หรือสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ เพื่อให้เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว ในกระบวนท่ารำของ อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์2) การสังเกตแบบไม่มีส่วนร่วม (Non-Participant Observation) คือ การชมการแสดงจากวีดีทัศน์ การสัมภาษณ์ คือ การสัมภาษณ์แบบไม่มีโครงสร้าง (Non-Structured Interview) โดยสัมภาษณ์แบบเจาะลึกรายบุคคล (In-dept Interview) เป็นวิธีการสัมภาษณ์ในเชิงเจาะลึก เกี่ยวกับปัญหาและประเด็นอย่างละเอียดถี่ถ้วน เช่น ประเด็นเกี่ยวกับกระบวนท่ารำ กลวิธ๊การแสดง ตามแนวทางอาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์และองค์ประกอบการแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร
119 3. การเก็บรวบรวมและการจัดกระทำข้อมูล ผู้วิจัยได้เก็บรวบรวมข้อมูลต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องเพื่อใช้สำหรับการศึกษาในครั้งนี้ โดยใช้วิธีการ เก็บรวบรวมข้อมูล 3 วิธี คือ 3.1 การศึกษาเอกสาร ภาพถ่ายและสื่ออิเล็กทรอนิกส์ การศึกษาวิทยานิพนธ์ เรื่องกลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า เป็นการศึกษา ประเด็นใหม่ที่ปรากฏว่าไม่มีผู้ใดศึกษามาก่อนหน้านี้ จึงจำเป็นต้องศึกษาเอกสารเป็นหลักเนื่องจาก ภาพของบทบาทนางแก้วหน้าม้าที่ปรากฏในงานวิจัยที่ผ่านมาเป็นการนำเสนอเฉพาะรูปแบบ การแสดงของตัวละครนางตลาด ผู้วิจัยจึงต้องสืบค้น วิเคราะห์จากวรรณกรรมการแสดงเป็นหลัก เพื่อถอดบทเรียนและนิยามความหมายของคำว่า “นางแก้วหน้าม้า” ในขณะเดียวกันก็ศึกษาเอกสาร ที่เกี่ยวข้องกับละครนอก เช่น ละครนอก ละครนอกของกรมศิลปากร วรรณกรรมเรื่องแก้วหน้าม้า บทบาทนางตลาดในการแสดงละครนอก การแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรม ศิลปากร เป็นต้น โดยผู้วิจัยได้ศึกษาจากเอกสารชั้นต้น เอกสารชั้นรอง เอกสารทางประวัติศาสตร์ บทละคร สูจิบัตรการแสดงละครนอกเรื่องนางแก้วหน้าม้า ตำรา หนังสือ วิทยานิพนธ์ รายงาน การวิจัย บทความ รวมทั้งเอกสารทางวิชาการที่เกี่ยวข้องและคัดแยกข้อมูลจากเอกสารตาม วัตถุประสงค์การวิจัยที่กำหนดไว้ ตามประเด็นดังนี้ 3.1.1 ละครนอก ประกอบด้วย ประวัติความเป็นมา รูปแบบของการแสดง บทละคร แสดงให้เห็นถึงความเป็นมาและความสำคัญของวรรณกรรม เรื่องแก้วหน้าม้า เพื่อให้เข้าใจรูปแบบ ของการแสดงและบริบทของนางแก้วหน้าม้าได้อย่างชัดเจน 3.1.2 ละครนอกของกรมศิลปากร ประกอบด้วย องค์ประกอบ การสืบทอดละคร นอกแบบหลวงในรัชกาลที่ 2 สู่กรมศิลปากร แสดงให้เห็นถึงวิวัฒนาการและการผสมผสานของละคร จากวังต่าง ๆ เช่น เป็นการร่วมมือกันของผู้เชี่ยวชาญ จนเกิดเป็นการแสดงที่สนุกสนานและได้รับ ความนิยมจนถึงปัจจุบัน 3.1.3 วรรณกรรม เรื่องแก้วหน้าม้า ประกอบด้วย สำนวนร้อยกรอง สำนวนร้อยแก้ว สำนวนกรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ์ เป็นวิวัฒนาการในการแต่งวรรณกรรมมา จนกลายมาเป็นฉบับ ของกรมศิลปากร พฤติกรรมของตัวละครในวรรณกรรม เพื่อสะท้อนให้เห็นถึงสภาพความเป็นจริง ในสังคม
120 3.1.4 บทบาทนางตลาดในการแสดงละครนอก ประกอบด้วย ความหมาย ลักษณะ ความสำคัญของนางตลาดในการแสดงละครนอก ผู้ที่แสดงจะต้องรู้ประเภทและความสำคัญของ นางตลาดเพื่อแสดงบทบาทนางแก้วหน้าได้ถึงบทบาท 3.1.5 การแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร ประกอบด้วย องค์ประกอบในการแสดงและการสืบทอดท่ารำ แสดงให้เห็นถึงบทบ าทความ เป็นนางเอกในฉบับของนางแก้วหน้าม้าที่ไม่เหมือนใคร เป็นนางเอกที่มีบุคลิกของนางตลาด ซึ่งมีความ จำเป็นอย่างยิ่งในการแสดงให้ถึงบทบาทของตัวละคร 3.2 การสัมภาษณ์ การวิจัยครั้งนี้ นอกจากผู้วิจัยจะเก็บรวบรวมข้อมูลจากตำรา หนังสือ และเอกสาร งานวิชาที่เกี่ยวข้องแล้ว ผู้วิจัยยังได้เก็บรวบรวมข้อมูลบุคคลที่ได้กล่าวมาแล้วในหัวข้อที่ 1.1 โดยใช้ การสัมภาษณ์แบไม่มีโครงสร้าง ในการสัมภาษณ์แต่ละครั้งผู้วิจัยได้บันทึกข้อมูลลงเครื่องบันทึกเสียง พร้อมทั้งจดบันทึกควบคู่ไปด้วย 3.3 การสังเกตการแสดง ผู้วิจัยใช้การสังเกตทั้งแบบมีส่วนร่วมและไม่มีส่วนร่วม โดยแบ่งออกเป็นการฝึก ปฏิบัติและทบทวนบทบาทความเป็นตลาดของตัวละครจากผู้เชี่ยวชาญ การนำเสนอผลงาน การเข้าชม การแสดงละครรำทั้งจากการแสดงสดและจากสื่ออิเล็กทรอนิกส์ โดยเน้นการสังเกตการณ์การรำ การแสดงอารมณ์ความรู้สึก และการสื่อสารปฏิสัมพันธ์กับผู้ร่วมแสดงและผู้ชมเพื่อนำไปใช้ใน การประมวลผล ตีความ และสร้างข้อสรุปการวิจัย 4. การตรวจสอบข้อมูล การวิจัยด้านนาฏศิลป์ โดยเฉพาะกลวิธีการเเสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าจำเป็นต้องใช้ทักษะ ในการแสดงอย่างสูง ประการสำคัญเป็นการวิจัยเริ่มแรกที่ยังไม่ปรากฏว่ามีผู้ใดเคยศึกษามาก่อน จึงจำเป็นต้องตรวจสอบข้อมูลอย่างละเอียดรอบคอบ เพื่อให้ได้ข้อมูลที่มีความถูกต้องแม่นยำและ สามารถอ้างอิง ได้ดังนี้ 4.1 ข้อมูลจากเอกสารทางวิชาการ การตรวจสอบข้อมูลได้กระทำตลอดระยะเวลา ที่ดำเนินการวิจัยตั้งแต่เริ่มศึกษาข้อมูลจากแหล่งข้อมูลต่างๆ ว่าข้อมูลที่ได้มามีความถูกต้องและ มีปริมาณเพียงพอสำหรับการวิเคราะห์หรือไม่ หากพบว่าข้อมูลที่ได้มายังไม่ครบถ้วนสมบูรณ์ ผู้วิจัยจะ เก็บรวบรวมข้อมูลเพิ่มเติมเพื่อให้ครอบคลุมประเด็นที่ทำการศึกษาวิจัย จากนั้นผู้วิจัยได้นำข้อมูลที่ได้
121 เก็บรวบรวมมาจำแนกและจัดหมวดหมู่ตามประเภทที่กำหนดไว้ และมีการตรวจสอบทบทวนซ้ำ โดยการอ่านและสรุปซ้ำ เพื่อเปรียบเทียบชุดข้อมูลที่เหมือนกันจากแหล่งข้อมูลหลาย ๆ แหล่ง ก่อนสรุปเป็นประเด็นที่เหมือนกันและแตกต่างกันโดยใช้ข้อมูลที่เกี่ยวข้องมาสนับสนุนและเชื่อมโยง สรุปเป็นข้อเท็จจริง 4.2 ข้อมูลจากการสัมภาษณ์ หลังจากผู้วิจัยได้เก็บรวบรวมข้อมูลภาคสนามแล้ว ผู้วิจัย ได้ตรวจสอบความเที่ยงตรงและความเชื่อถือได้ของข้อมูลว่าสอดคล้องกับข้อมูลที่เกี่ยวข้องจาก แหล่งอื่น ๆ ที่มีอยู่เดิมหรือไม่ นอกจากนี้ยังได้ให้เจ้าของข้อมูลตรวจสอบเพื่อยืนยันความถูกต้องของ ข้อมูลอีกครั้งหนึ่ง เพื่อให้ข้อมูลมีความแม่นยำ เชื่อถือได้และสามารถอ้างอิงได้ 4.3 ข้อมูลจากการสังเกตการแสดงแบบไม่มีส่วนร่วม ผู้วิจัยได้ตรวจสอบข้อมูลกับเจ้าของ ข้อมูลและผู้เกี่ยวข้องด้วยการสอบถามช้ำในประเด็นเดียวกันแล้วให้ความเห็นเกี่ยวกับการตีความ ของผู้วิจัยเพื่อเป็นการยืนยันความถูกต้องและเชื่อถือได้ของข้อมูล 4.4 ข้อมูลจากการสังเกตการแสดงแบบมีส่วนร่วม การตรวจสอบข้อมูลทั้ง 4 ประเภทดังกล่าวผู้วิจัยได้ทำการตรวจสอบซ้ำเพื่อยืนยัน ความถูกต้องของข้อมูล รวมทั้งตรวจสอบความเข้าใจของผู้วิจัยเองโดยการศึกษาเอกสารทางวิชาการ ประกอบการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิเพิ่มเติม หากพบข้อมูลที่ขัดแย้งหรือข้อมูลไม่เพียงพอ ผู้วิจัยได้เก็บ ข้อมูลเพื่อยืนยันความถูกต้อง ก่อนนำข้อมูลตามประเด็นที่กำหนดทั้งหมดมาสร้างเป็นข้อสรุปการวิจัย นำเสนออาจารย์ที่ปรึกษาตรวจสอบเพื่อให้ได้ข้อค้นพบที่ตรงตามวัตถุประสงค์การวิจัยมากที่สุด 5. การวิเคราะห์และการสังเคราะห์ข้อมูล การวิเคราะห์ข้อมูลผู้วิจัยได้รวบรวมข้อมูลที่ได้จากการศึกษาค้นคว้าเอกสารงานวิชาการ ที่เกี่ยวข้องและข้อมูลที่ได้จากเครื่องมือทุกประเภทที่ใช้ในการวิจัยมาจำแนกข้อมูลและจัดหมวดหมู่ ข้อมูลตามประเภทที่กำหนดไว้และทำการวิเคราะห์ข้อมูล ดังนี้ 5.1 จัดกลุ่มเอกสารที่จะวิเคราะห์ออกเป็นกลุ่มข้อมูลต่าง ๆ ได้แก่ ความเป็นตลาด ในวรรณกรรมการละครทฤษฎีนาฏยศาสตร์ตำราและทฤษฎีมารยาททางสังคมไทยภาพถ่ายและ สื่ออิเล็กทรอนิกส์เกี่ยวกับบทบาทความเป็นตลาดรวมทั้งงานวิจัยและวรรณกรรมที่เกี่ยวข้องกับ งานวิจัยเรื่องนี้เพื่อให้ได้มาซึ่งข้อมูลตามวัตถุประสงค์ของการวิจัย 5.2 นำข้อมูลจากการจัดกลุ่มเอกสาร มาทำการวิเคราะห์เนื้อหาสรุปประเด็นที่เกี่ยวข้องกับ ความเป็นตลาดในบริบททางสังคมและวัฒนธรรมความเป็นตลาดในบทละครรำ องค์ประกอบของ
122 ตัวละครที่แสดงความเป็นตลาดในการแสดงละครรำและกลวิธีการแสดงความเป็นตลาดในการแสดง ละครรำ 5.3 วิเคราะห์ข้อมูลจากแบบสัมภาษณ์แบบสังเกตการแสดงโดยการประมวลผลและวิเคราะห์ ข้อมูลเชิงตีความสร้างข้อสรุปโดยนำเสนอรูปแบบพรรณนาวิเคราะห์ 6. การนำเสนอข้อมูล ข้อมูลทั้งหมดที่ได้ศึกษา ได้จัดทำเป็นรูปแบบรายงานเอกสารวิจัย โดยแบ่งเป็นโครงสร้าง เนื้อหา จำนวน 5 บท ดังนี้ บทที่ 1 บทนำ 1. ความเป็นมาและความสำคัญของการวิจัย 2. วัตถุประสงค์การวิจัย 3. คำถามการวิจัย 4. ขอบเขตของการวิจัย 5. ข้อตกลงเบื้องต้น 6. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ 7. นิยามศัพท์เฉพาะ บทที่ 2 วรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง 1. ประวัติความเป็นมาของละครนอก 2. ละครนอกของกรมศิลปากร 3. วรรณกรรมเรื่องแก้วหน้าม้า 4. การแสดงละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร 5. การสืบทอดและถ่ายทอดท่ารำละครนอกเรื่องแก้วหน้าม้า ของกรมศิลปากร 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง บทที่ 3 วิธีดำเนินการวิจัย 1. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย 3. การเก็บรวบรวมข้อมูลและการจัดกระทำข้อมูล 4. การตรวจสอบข้อมูล
123 5. การวิเคราะห์ข้อมูลและการสังเคราะห์ข้อมูล 6. การนำเสนอข้อมูล บทที่ 4 วิเคราะห์กระบวนท่ารำและกลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า บทที่ 5 สรุป อภิปรายและข้อเสนอแนะ 1. สรุป 2. อภิปราย 3. ข้อเสนอแนะ 7. รูปแบบการวิจัย การวิจัยเรื่อง กลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า เป็นวิจัยเชิงคุณภาพ (Qualitative Research)โดยศึกษากลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ตามแนวทางชวลิต สุนทรานนท์ข้าราชการบำนาญ (อดีตนักวิชาการละครและดนตรี ทรงคุณวุฒิ) กรมศิลปากร เก็บรวบรวมข้อมูลจากการศึกษาเอกสาร การสัมภาษณ์แบบไม่มีโครงสร้าง การฝึกปฏิบัติ การสังเกตแบบมีส่วนร่วมและไม่มีส่วนร่วม เป็นการวิเคราะห์ข้อมูลเชิงพรรณนา ประมวลข้อมูลจากเอกสารวิชาการ วิจัยภาคสนาม การให้สัมภาษณ์จากผู้เชี่ยวชาญ และการจด บันทึกในเอกสารไว้เป็นลายลักษณ์อักษร โดยผู้วิจัยจะนำแนวคิดและทฤษฎี ที่เกี่ยวข้อง ที่กล่าวไว้ใน บทที่ 2 มาใช้เป็นเกณฑ์สำหรับดำเนินการวิจัย การดำเนินการวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยได้ระบุถึงแหล่งข้อมูล ที่ใช้ในการวิจัย วิธีการเก็บรวบรวมข้อมูล เครื่องมือที่ใช้ในการเก็บรวบรวมข้อมูล การวิเคราะห์ข้อมูล และการนำเสนอข้อมูล โดยมีรายละเอียด ดังนี้ 8. การเก็บรวบรวมข้อมูลและจัดทำข้อมูล การเก็บรวมรวมข้อมูลที่ใช้ในการศึกษาครั้งนี้ แบ่งออกเป็น 2 ส่วน ซึ่งมีรายละเอียดดังนี้ 8.1 ข้อมูลทางด้านวิชาการ ได้แก่ บทละคร บทความ หนังสือ ตำรา วิทยานิพนธ์ รายงาน วิจัย สื่อวิดิทัศน์ สื่ออิเล็กโทรนิกส์ ที่เกี่ยวข้องเรื่องประวัติความเป็นมา บทบาทนางตลาดในละครนอก แบบหลวง วรรณกรรมเรื่องแก้วหน้าม้า และเอกสารที่เกี่ยวข้อง เช่น สูจิบัตร บทละครประกอบ การแสดงจากแหล่งสืบค้นข้อมูลต่าง ๆ ดังนี้ 8.1.1 หอสมุดแห่งชาติ 8.1.2 ศูนย์รักษ์ศิลป์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม 8.1.3 กลุ่มจิวัยและพัฒนาสำนักการสังคีต กรมศิลปากร
124 8.1.4 หอสมุดปรีดีพนมยงค์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ (ท่าพระจันทร์) 8.1.5 สำนักงานวิทยทรัพยากร (หอสมุดกลาง) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 8.1.6 หอสมุดดำรงราชานุภาพ 8.1.7 ห้องสมุดโครงการบัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม 8.2 ข้อมูลบุคคล ผู้วิจัยเก็บรวบรวมข้อมูลด้วยการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิ ผู้เชี่ยวชาญ นาฏศิลปิน ดุริยางคศิลปิน คีตศิลปินของกรมศิลปากร และนักวิชาการ ซึ่งผู้วิจัยใช้การสัมภาษณ์แบบ ไม่มีโครงสร้าง (Non-Structured Interview) แต่เป็นการสัมภาษณ์แบบเจาะลึกรายบุคคล (In-dept Interview) โดยผู้วิจัยได้บันทึกข้อมูลลงเครื่องบันทึกเสียงพร้อมทั้งจดบันทึกควบคู่กันไป ดังมีรายนาม ผู้ให้ข้อมูลการสัมภาษณ์ ดังตาราง ตารางที่2 รายนามผู้ให้ข้อมูลการสัมภาษณ์ ลำดับที่ ชื่อ-สกุลผู้ให้สัมภาษณ์ ตำแหน่ง 1 อาจารย์รัจนา พวงประยงค์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ ละคร) พ.ศ. 2554 อดีตผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ ไทย (ละครนาง) สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2 ดร.เสาวณิต วิงวอน รองศาสตราจารย์ ภาควิชาวรรณคดี คณะมนุษย์ศาสตร์ วิทยาเขตบางเขต 3 ดร.อัครวิทย์ เรืองรอง ผู้ช่วยศาสตราจารย์ สาขาวิชาภาษาไทย คณะมนุษย์ศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัย ราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา 4 อาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ ข้าราชการบำนาญ (อดีตนักวิชาการละคร และดนตรีทรงคุณวุฒิ) กรมศิลปากร 5 ดร.ไพโรจน์ ทองคำสุก ราชบัณฑิต สาขานาฏกรรมไทย ราชบัณฑิตยสภา 6 อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรี ข้าราชการบำนาญ ตำแหน่งชำนาญการพิเศษ ด้านดนตรีไทย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 7 อาจารย์กัญจนปกรณ์ แสงหาญ คีตศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 8 อาจารย์สุพรทิพย์ ศุภรกุล ข้าราชบำนาญ (อดีตนาฏศิลปินอาวุโส) สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ตำแหน่งหัวหน้าฝ่าย เครื่องแต่งกาย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ที่มา: ผู้วิจัย
125 นอกจากนี้ ผู้วิจัยยังศึกษาข้อมูลภาพถ่าย ภาพเคลื่อนไหว จากสื่อโสตทัศน์ ใช้การสังเกต ทั้งแบบมีส่วนร่วมและไม่มีส่วนร่วม และการฝึกปฏิบัติประกอบประสบการณ์ด้านการแสดงบทบาท นางแก้วหน้าม้า 9. ขอบเขตของการวิจัย ผู้วิจัยทำการศึกษากลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ตามแนวทางอาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ข้าราชการบำนาญ (อดีตนักวิชาการละครและ ดนตรีทรงคุณวุฒิ) กรมศิลปากร
บทที่ 4 วิเคราะห์กระบวนท่ารำและกลวิธีการแสดงบทบาทนางแก้วหน้า ในการศึกษาการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก นอกจากผู้วิจัยจะศึกษา ข้อมูลที่เกี่ยวข้องในรูปแบบของหนังสือ เอกสาร ตำรา ที่เกี่ยวข้องแล้ว ผู้วิจัยได้ลงภาคสนามฝึกหัด กระบวนท่ารำ เพื่อศึกษากระบวนท่ารำและกลวิธีการรำ รวมถึงรายละเอียดในการแสดงตาม แนวทางการสืบทอดท่ารำของอาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์ข้าราชการบำนาญ สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ซึ่งในบทนี้จะศึกษากระบวนท่ารำและกลวิธีการแสดงบทบาทของนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร ซึ่งจะวิเคราะห์ทฤษฎีหรือ กรอบความคิดทางด้านนาฏศิลป์ที่จะเชื่อมโยงไปสู่กระบวนท่ารำและกลวิธี จึงขอแบ่งประเด็นใน การศึกษา ดังนี้ 1. หลักสำคัญของการแสดงบทบาทตัวนาง 2. วิเคราะห์กระบวนท่ารำของนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร 3. วิเคราะห์กลวิธีในการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร 1. หลักสำคัญของการแสดงบทบาทตัวนาง ในการแสดงนาฏศิลป์ไทยนั้น ผู้แสดงต้องคำนึงถึงหลักการสำคัญของการแสดงนาฏศิลป์ไทย และการละคร ไม่ว่าจะเป็นประเภทละครรำ และละครที่ไม่ใช่ละครรำ สิ่งสำคัญผู้แสดงจะต้องผ่าน การฝึกฝนทักษะการปฏิบัติและทฤษฎีอย่างหนัก เพื่อให้เกิดความชำนาญและคล่องแคล่วในการ ปฏิบัติท่ารำ เพื่อให้เกิดความสวยงามทั้งท่ารำและบุคลิกของผู้แสดง ตลอดจนให้เข้าถึงบทบาท ผู้ฝึกสอนจึงจะคัดเลือกให้มาแสดงในบทบาทตัวละครต่างๆ ตามความเหมาะสม ทั้งบุคลิก หน้าตา ท่าทาง และอารมณ์ สิ่งสำคัญที่ผู้แสดงควรศึกษาก่อนการแสดงคือ ต้องมีความรู้ความเข้าใจ เกี่ยวกับ ภาษาท่าและนาฏยศัพท์ต่าง ๆ และความหมายของท่ารำเพื่อที่จะสามารถนำมาใช้ปฏิบัติ สื่อสารใน
127 การแสดงได้อย่างถูกต้องเหมาะสม ทั้งนี้ผู้แสดงที่จะแสดงได้ดีนั้นต้องผ่านการฝึกฝนซ้ำ ๆ จนเกิดเป็น ความเคยชิน จนเกิดเป็นความชำนาญ ต้องใช้ระยะเวลานานและต้องอาศัยความอดทน เป็นอย่างมาก ถึงจะสามารถถ่ายทอดการแสดงละคร ตามบทบาทตัวละครและอารมณ์ ได้อย่างสมบูรณ์ เพื่อให้เกิด ความเหมาะสมกับการแสดงและเพื่อให้ผู้ชมประทับใจ 4.1 นาฏยศัพท์และภาษาท่า นาฏยศัพท์ หมายถึง ศัพท์เฉพาะในทางนาฏศิลป์ เป็นชื่อของลักษณะท่ารำของไทย (อมรา กล่ำเจริญ, 2535, น. 108) ซึ่งมีที่มาจากนายอาคม สายาคม ได้รับคำสั่งจากนายธนิต อยู่โพธิ์ (อดีตอธิบดีกรมศิลปากร) ให้เขียนเมื่อพ.ศ. 2497 ต่อมาครูอัมพร ชัชกุล ได้ขออนุญาตจากนายอาคม สายาคม นำไปใช้สอนนักเรียนที่โรงเรียนนาฏศิลป (วิทยาลัยนาฏศิลปปัจจุบัน) นาฏยศัพท์มีทั้งที่ใช้กับ การแสดงโขนและละคร (กรมศิลปากร, 2525, น. 103) นาฏยศัพท์ที่ใช้กันถ้าแยกตามลักษณะของ การใช้จะแบ่งออกเป็น 3 หมวด คือ 4.1.1 หมวดนามศัพท์หมายถึง ศัพท์ที่เรียกชื่อท่ารำ ชื่อต่าง ๆ และชื่อท่าที่บอก อาการของท่านั้น ๆ ได้แก่ 4.1.1.1 วง ได้แก่ วงบน วงหน้า วงล่าง วงกลาง และวงพิเศษ 4.1.1.2 จีบ ได้แก่ จีบหงาย จีบคว่ำ จีบปรกหน้า จีบปรกข้าง จีบหลัง และ จีบชายพก 4.1.1.3 การใช้เท้า ได้แก่ ยกเท้า ตบเท้า รวมเท้า เหลื่อมเท้า กระดกหลัง กระดกเสี้ยว และก้าวเท้า (ก้าวหน้า ก้าวข้าง และก้าวไขว้) 4.1.2 หมวดกิริยาศัพท์ คือ ศัพท์ที่ใช้ในการปฏิบัติบอกอาการกิริยา ได้แก่ 4.1.2.1 ศัพท์ที่ใช้เรียกเฉพาะขณะที่ใช้ท่า 1) ส่วนศีรษะ คอ ไหล่ เช่น เอียง ลักคอ กล่อมไหล่ เอียงไหล่ 2) ส่วนมือ แขน เช่น สลัดมือ ม้วนมือ คลายมือ กรายมือ ฉายมือ ปาดมือ รวมมือ 3) ส่วนลำตัว เช่น ใช้ตัว (ตัวพระใช้เกลียวข้าง ตัวนางใช้เกลียวหน้า) 4) ส่วนขา เท้า ได้แก่ ยืด ยุบ กระทบ (เข่าและก้น) ตบเท้า แตะเท้า วางหลัง กระทุ้ง กะเทาะ วางส้น ฉายเท้า ซอยเท้า ขยั่น สืบเท้า ถัดเท้า
128 4.1.2.2 ศัพท์เสริม 1) ศัพท์ที่เรียกเพิ่มเติมเสริมท่ารำให้งาม เช่น ทรงตัว กันวง ลดวง ส่งมือ ตึงมือ ตึงเอว ตึงไหล่ กดไหล่ กดคาง เปิดคาง ชักส้น กันเข่า หลบเข่า ส่งเข่า เปิดส้น หักข้อ หลบศอก แข็งเข่า เผ่นตัว เป็นต้น 2) ศัพท์ที่เรียกท่ารำที่ไม่ถูกต้องตามที่กำหนดไว้ เช่น วงล้า วงหัก รำลน รำแอ้ รำเลื้อย รำขย่มตัว รำลักจังหวะ คอดื่ม เกร็งคอ ฟาดคอ ตัวทรุด เหลื่อมล้า หอบไหล่ ขย่มตัว หน่วงจังหวะ เป็นต้น 4.1.3 นาฏยศัพท์เบ็ดเตล็ด คือ ศัพท์ต่าง ๆ ที่ใช้ในภาษานาฏศิลป์ได้แก่ จีบสั้น จีบยาว เอียงทางวง ขึ้นท่า ตัวพระ ตัวนาง นางตลาด นางกษัตริย์ ยืนเครื่อง ยืนเข่า เป็นต้น ภาษาท่า หมายถึง ภาษาท่าทางนาฏศิลป์เสมือนเป็นภาษาพูดโดยไม่ต้องเปล่งเสียง ออกมา แต่อาศัยส่วนประกอบอวัยวะของร่างกาย แสดงออกมาเป็นท่าทาง เป็นสื่อให้ผู้ชมสามารถ เข้าใจได้ พื้นฐานของการใช้ภาษาท่านั้นส่วนมากจะนำมาจากท่าธรรมชาติแต่นำมาประดิษฐ์ดัดแปลง ให้มีความอ่อนช้อยและสวยงาม (อมรา กล่ำเจริญ, 2535, น. 108) สามารถจำแนกได้ 2 ประเภท คือ 4.1.3.1 ภาษาท่าที่มาจากธรรมชาติ แต่มีการปรับปรุงท่าทางให้ดูงดงาม อ่อนช้อย ยิ่งขึ้น เช่น ปฏิเสธ สั่ง ท่าเรียกเข้ามา ร้องไห้ ดีใจ โศกเศร้า รัก โกรธ เป็นต้น 4.1.3.2 ภาษาท่าที่มาจากการประดิษฐ์ขึ้นโดยตรง เพื่อให้มีเพียงพอใช้กับ คำร้อง หรือคำบรรยายที่จะต้องแสดงออกมาเป็นท่ารำ เช่น คำว่า สวย หรือสวยงาม จะใช้ท่า ประดิษฐ์จาก การรำมเหสีบทใหญ่คือใช้ท่า “เฉิดฉิน” การแสดงความยิ่งใหญ่ ใช้ท่า “นภาพร” หรือ ท่า “พรหมสี่หน้า” เป็นต้น นาฏยศัพท์เฉพาะที่ใช้ในการรำบทบาทของนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ดังกล่าวข้างต้น เป็นนาฏยศัพท์พื้นฐานของตัวละครนางที่จะต้อง ปฏิบัติถือว่าเป็นกระบวนท่าพื้นฐานที่ผู้เรียนตัวนางทุกคนจะต้องปฏิบัติให้ถูกต้อง และนำมาปรับให้ เข้ากับสรีระของผู้เรียน ถึงจะเกิดเป็นความสวยงาม การปฏิบัตินาฏยศัพท์จึงเป็นสิ่งสำคัญหลักของ การแสดงนาฏศิลป์และการละครที่ผู้เรียนจะต้องศึกษาอย่างลึกซึ้ง จนเกิดเป็นทักษะและความชำนาญ จนสามารถออกแสดงสู่สายตาผู้ชมได้
129 4.2 นาฏยศัพท์เฉพาะของการแสดง นาฏยศัพท์เฉพาะของการแสดง คือ นาฏศัพท์ที่ใช้ในการแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก โดยผู้วิจัยได้ศึกษาท่ารำมีหลัก ๆ ดังนี้ เอียงศีรษะ จะเอียงศีรษะข้างใดก่อนก็ได้ เช่น ถ้าจะเอียงทางขวา ขั้นแรก ต้องตั้งใบหน้ากับลำคอให้ตรงก่อน สายตามองตรงไปข้างหน้า แล้วค่อย ๆ เอียงศีรษะไปทางขวา ให้มีความรู้สึกว่าใบหูข้างขวาเอียงตามและไหล่ขวากดต่ำไปด้วย ไม่ยกไหล่ขวาขึ้นรับ ใบหน้า การเอียงศีรษะควรเอียงพอประมาณ การเอียงศีรษะข้างซ้ายก็ปฏิบัติเช่นเดียวกับที่ เอียงศีรษะไป ทางขวา ลักคอ คือ ลักษณะคล้ายกับเอียงศีรษะ ต่างกันตรงที่ว่าศีรษะกับไหล่จะไป ในทิศทางต่างกัน กล่าวคือ ถ้าจะลักคอข้างขวา ให้กดไหล่ขวา แต่เอียงศีรษะไปทางซ้าย ถ้าจะลักคอ ด้านซ้าย ให้กดไหล่ซ้าย แต่เอียงศีรษะไปทางขวา กดไหล่ คือ การกดไหล่ข้างใดข้างหนึ่งให้ต่ำลง เอียงศีรษะตามไปพองาม พร้อมกับกดเกลียวหน้าตามลงไปด้วย กดเกลียวข้าง คือ กิริยาสอดคล้องกับกดไหล่ เกลียวข้าง นั้นอยู่ ที่ด้านข้างของลำตัวเหนือสะเอวขึ้นมา วงบน (ตัวนาง) คือ อาการยกลำแขนให้สูง ทอดลำแขนให้โค้งได้รูปจาก ระดับไหล่ไปข้าง ๆ ให้ลำแขนส่วนบนลาดจากไหล่ลงเล็กน้อย ช้อนลำแขนส่วนล่างขึ้นค่อนมาข้างหน้า เล็กน้อย ปลายนิ้วอยู่ระดับหางคิ้ว วงกลาง คือ ส่วนโค้งของลำแขนที่อยู่ระหว่างวงบนกับวงล่าง ปลายนิ้วสูง เพียงระดับไหล่ หุบลำแขนค่อนมาข้างหน้าเล็กน้อย วงล่าง คือ ส่วนโค้งของลำแขนที่ทอดโค้งลงเบื้องล่าง ปลายนิ้วอยู่ระดับ หน้าท้อง ลำแขนส่วนล่างจะพลิกหงาย ตั้งมือ คือ การยกมือข้างใดข้างหนึ่งขึ้น หันฝ่ามือไปข้างหน้า นิ้วทั้งสี่คือ นิ้วชี้ นิ้วกลาง นิ้วนาง นิ้วก้อย เหยียดตรงชิดกัน นิ้วหัวแม่มือบังคับให้อยู่ตรง ๆ ไม่กางหรือหุบ หักข้อแรกเข้าหาฝ่ามือ จีบ คือ อาการกรีดนิ้ว โดยเอานิ้วชี้กับนิ้วหัวแม่มือมาจดกัน ให้ปลาย นิ้วหัวแม่มือจรดอยู่ที่ข้อแรกของปลายนิ้วชี้ ส่วนสามนิ้วที่เหลือกรีดออกไปให้ตึงเป็นรูปพัด จีบหงาย คือ หงายท้องแขนหรือข้อมือขึ้น ให้ปลายนิ้วชี้ขึ้นข้างบน
130 จีบคว่ำ คือ คว่ำท้องแขนหรือข้อมือลง ให้ปลายนิ้วตกลงล่าง จีบชายพก คือ การนำมือจีบนั้นมาไว้ที่หัวเข็มขัด ลักษณะของการจีบ ให้หงายข้อมือขึ้น จีบหลัง หรือจีบส่งหลัง คือ การใช้มือจีบส่งส่วนแขนและมือที่จีบนั้นไป ข้างหลัง แขนตึง พลิกข้อมือจีบนั้นให้หงายขึ้น จีบล่อแก้ว คือ ลักษณะคล้ายการจีบ ปฏิบัติด้วยมือใดก็ได้ โดยการแบมือ ยื่นไปข้างหน้า แล้วงอนิ้วกลางเข้ามา ใช้นิ้วหัวแม่มือกดทับลงบนเล็บของนิ้วกลางพอดี มีลักษณะเป็น วงกลม แล้วกรีดนิ้ว 3 นิ้ว คือ นิ้วชี้ นิ้วนาง และนิ้วก้อย ออกไปให้ตึง ม้วนมือ คือ จะเริ่มด้วยการจีบหงาย แล้วค่อย ๆ เคลื่อนจีบหงายนั้นให้ คว่ำลง แล้วค่อย ๆ ปล่อยจีบตั้งมือขึ้น คลายมือ คือ จะเริ่มด้วยการจีบคว่ำ ค่อย ๆ พลิกมือที่คว่ำอยู่มาทาง นิ้วหัวแม่มือ จนกระทั่งหงายขึ้นจึงปล่อยมือออกจากกัน ประเท้า คือ กิริยาการวางเท้าเบื้องหน้า ใช้ในท่ารำก่อนจะยกเท้าด้วยการ เผยอจมูกเท้าขึ้นเพียงเล็กน้อย โดยที่ส้นเท้ายังติดพื้นอยู่ (เชิดปลายเท้าขึ้นทุกนิ้ว) แล้วประจมูกเท้าลง กับพื้นหนึ่งครั้งเบา ๆ ยกขึ้นทั้งเท้า ยกหน้า (ตัวนาง) คือ ปฏิบัติต่อจากการประเท้า การยกเท้าข้างใดข้างหนึ่งขึ้น ให้ระดับฝ่าเท้าอยู่ตรงกับเข่าข้างที่ยืนเล็กน้อย ไม่สูงมาก หันเฉียงไปทางด้านนอกเพียงเล็กน้อย ส่วนของปลายเท้าพุ่งอยู่ข้างหน้า เดี่ยวเท้า คือ การยกเท้าข้างใดข้างหนึ่งใช้ส้นเท้าจรดขาอีกข้างหนึ่งไม่สูง มากนัก แบะปลายเข่าเหมือนตัวพระ หักข้อเท้าขึ้นให้นิ้วเท้าทั้ง 5 ตึง ก้าวเท้า คือ การวางฝ่าเท้าลงบนพื้นด้านหน้า กะให้ส้นเท้าที่วางลงนั้นอยู่ ตรงกับหัวมเหสีเท้าของเท้าหลัง ย่อเข่าลง เป็นกิริยาต่อเนื่องจากการยกเท้า ก้าวข้าง คือ การวางเท้าลงบนพื้นข้างใดข้างหนึ่ง หลบเข่าลง ให้ปลายเข่า ตกลงพื้นทอดลำขาตามมาทางเท้าที่ก้าว เปิดส้นเท้าหลัง ซอยเท้า คือ กิริยาการใช้เท้าทั้งสองข้างพร้อมๆ กัน เริ่มด้วยการวางเท้า ทั้ง สองเสมอกัน ยกส้นเท้าทั้งสองขึ้น ย่อเข่าลงเล็กน้อย แล้วย่ำด้วยปลายเท้าทั้งสองข้างให้เร็วซอยเท้า ให้ถี่ๆ
131 ขยั่น คือ กิริยาการใช้เท้า เช่นเดียวกับการซอยเท้า ต่างกันตรงที่วางเท้าไขว้กัน ให้น้ำหนักตัวลงบนเท้าอยู่ข้างหน้า วางหลัง คือ การวางเท้าด้วยส้นเท้า เช่น ถ้าจะวางหลังด้วยเท้าขวา ให้วาง เท้าซ้ายไว้ข้างหน้า และวางเท้าขวาไว้ข้างหลังด้วยจมูกเท้า เปิดส้นเท้าให้ขึ้นน้ำหนักตัวลงบนเท้าหน้า กระดกเท้า คือ การยกเท้าข้างใดข้างหนึ่งไปข้างหลัง ให้น้ำหนักตัวลงบน เท้าที่ยืนอยู่ ส่งเข่าของขาที่กระดกนั้นให้มาก บังคับตัวให้ตรง แตะเท้า คือ การเล่นจังหวะเท้าโดยใช้จมูกเท้าแตะลงพื้นเบา ๆ ตามจังหวะ ยืนเข่า หรือตั้งเข่า คือ อาการคุกเข่าลงข้างเดียว ส่วนเข่าอีกข้างหนึ่งตั้งขึ้น โดยวางฝ่าเท้าลงบนพื้น เผ่นตัว คือ อาการทรงตัว ให้ผู้รำเชิดหน้าขึ้น หลบเข่า คือ อาการก้าวเท้าไปข้างใดข้างหนึ่ง แล้วหลบเข่าลงอีกข้างตามไป ให้เหลี่ยมลดลง หย่อง คือ การตั้งเหลี่ยมข้างใดข้างหนึ่ง น้ำหนักตัวอยู่ที่ปลายเข่า ส่วนอีกข้าง จะหลบเหลี่ยม เปิดส้นเท้าพอสมควร ทั้งนี้ นาฏยศัพท์ที่ใช้ในการรำบทบาทของนางแก้วหน้าม้าดังกล่าวข้างต้นนั้น เป็นนาฏยศัพท์ พื้นฐานตัวนางที่การแสดงละครทุกประเภทจะต้องปฏิบัติ 2. วิเคราะห์กระบวนท่ารำของนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก ของกรมศิลปากร ผู้วิจัยได้ศึกษากระบวนท่ารำแก้วหน้าม้า ซึ่งเป็นนางตลาดของเรื่องแก้วหน้ามา เป็นหญิงสาว สามัญชน โดยศึกษาจากการชมวีดีทัศน์การแสดง และจากการฝึกปฏิบัติ โดยได้รับการถ่ายทอด กระบวนท่ารำจากอาจารย์ชวลิต สุนทรานนท์อดีตนักวิชาการละครและดนตรีทรงคุณวุฒิผู้เคยรับ บทบาทนางแก้วหน้าม้า ลำดับขั้นตอนที่ปรากฏบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่อง แก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก มีดังนี้
132 ภาพที่ 26 ขั้นตอนที่ปรากฏบทบาทนางแก้วหน้าม้า ที่มา: ผู้วิจัย ขั้นตอนที่ 1 การเปิดตัวละคร การแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในการแสดงละครนอก เรื่องแก้วหน้าม้า ตอนถวายลูก นั้นจะเริ่มตั้งแต่ฉากภายในพระราชมนเทียร ท้าวมงคลราชกับพระมเหสีประทับอยู่บน พระแท่น มีเหล่าสนมกำนันหมอบเฝ้า พระปิ่นทองพานางสร้อยสุวรรณและจันทรเข้าเฝ้า ท้าวมงคล ราชและพระมเหสีพอพระทัย ลงจากแท่นเข้าสวมกอดพระปิ่นทอง จากนั้นนางแก้วหน้าม้าอุ้มลูกออกมา ขั้นตอนที่ 2 การดำเนินเรื่องตามบทบาทของตัวละคร การแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้า ในช่วงดำเนินเรื่องตามบทบาทนั้น เมื่อนาง แก้วหน้าม้าเห็นว่าพระปิ่นทองเสด็จกลับมา จึงตรงเข้าไปหาด้วยความดีใจ พระปิ่นทองด้วย ความตกใจ จึงไล่นางแก้วหน้าม้าให้ออกไป เกิดความโกลาหนขึ้นในท้องพระโรงพระมเหสีจึงอุ้มกุมาร ขึ้นบนพระแท่น พระปิ่นทองจะเหลือบตามองกุมารที่พระมเหสีอุ้ม จึงสังเกตเห็นธำมรงค์ และภูษา ของตนที่เคยให้ไว้กับนางมณี พระปิ่นทองจึงทูลแก่พระบิดา และพระมารดาว่า กุมารตนนี้คือลูกของตน แต่พระมารดายังมิปักใจเชื่อ เพราะกุมารตนนี้มากับนางแก้วหน้าม้ามิได้มากับนางมณี เมื่อกุมารร้อง พระปิ่นทองจึงกล่อมให้เงียบ แต่นางแก้วหน้าม้าออกมาพบ จึงโยนกุมารกันไปมาอย่างวุ่นวาย นางแก้วหน้าม้าจึง เข้าทูลซักไซร้หวังให้พระปิ่นทองจำลูกของตนได้ พระปิ่นทองจึงขับไล่นางแก้วหน้าม้า ซ้ำยังว่านางว่าเอาลูกของใครมาถวาย รู้ทั้งรู้อยู่แก่ใจว่าเป็นลูกของตน และนางแก้วหน้าม้าเป็นภรรยา ของตัวเอง แต่มิรู้จะทูลพระบิดามารดาอย่างไรด้วยความอายปาก จึงใช้ให้นางสร้อยสุวรรณ และ นางจันทร เข้าไปลาฃท้าวมงคลราชกับพระมเหสีแล้วกลับไปยังวัง ขั้นตอนที่ 1 การเปิดตัว ละคร ขั้นตอนที่ 2 การดำเนินเรื่องตาม บทบาทของตัวละคร ขั้นตอนที่ 3 การสิ้นสุดบทบาท ของตัวละคร
133 ขั้นตอนที่ 3 การสิ้นสุดบทบาทของตัวละคร การแสดงบทบาทของนางแก้วหน้าม้าจะสิ้นสุดบทบาทในตอนที่พระปิ่นทอง พานางสร้อยสุวรรณ และจันทรเข้าโรง ส่วนนางแก้วหน้าม้ายืนบ่นในท้องพระโรงแล้วอุ้มลูกออกจาก ท้องพระโรง 2.1 กระบวนท่ารำในบทร้อง การแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้านั้นจะใช้พื้นฐานท่ารำเบื้องต้นของตัวนางผสมการรำ นางตลาดในลักษณะของการรำตีบท โดยสามารถแบ่งตามอารมณ์ ได้ดังนี้ 2.1.1 กระบวนท่ารำในการแสดงอารมณ์ดีใจ 2.1.1.1 บทบาทการแสดง ในบทบาทของนางแก้วหน้าม้าในตอนนี้เป็นการเปิดตัวออกมาจากฉาก โดย นางแก้วหน้าม้า ทราบข่าวรู้ว่าพระปิ่นทองเสด็จกลับมาพระราชวัง จึงเข้ามาเฝ้าด้วยความดีใจ พร้อม ทั้งนำลูกมาถวายให้กับพระปิ่นทอง 2.1.1.2 บทร้อง และทำนองเพลง บทร้องจะมี 2 เพลง ได้แก่ เพลงสาริกาแก้ว และเพลงร้องร่าย ทำนองเพลง มี1 เพลง คือ เพลงสาริกาแก้ว (จะบรรเลงตอนที่นางแก้วหน้าม้าอุ้มลูกออกมา) ดั้งนี้ -ปี่พาทย์ทำเพลงสาริกาแก้ว – (นางแก้วหน้าม้าอุ้มลูกออก) - ร้องเพลงสาริกาแก้ว – บัดนั้น นางแก้วหน้าม้ากล้าหาญ แจ้งว่าพระสามีร่วมชีวาน เสด็จกลับราชฐานก็ยินดี - ร้องร่าย – โอบอุ้มโอรสยศยง เดินตรงขึ้นปรางค์ปราสาทศรี นั่งลงตรงพักตร์ภูบดี ทำทีชม้ายชายตา แล้วนบนิ้วทูลพลันทันใด ข้าตั้งใจทำลูกไว้คอยท่า สมเป็นลูกเต้าท้าวพระยา เชิญทอดทัศนาให้เต็มใจ จากการสัมภาษณ์อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรี(2562, 12 มีนาคม, สัมภาษณ์) ผู้บรรเลงคนตรี ของกรมศิลปากร ได้กล่าวว่า เพลงสาริกาแก้ว มีอัตราจังหวะสองชั้น ขึ้นต้นด้วยการบรรเลงระนาด
134 ให้ความรู้สึกรื่นเริง สนุกสนาน ตรงกับอารมณ์ดีใจของตัวละครที่สื่อผ่านสีหน้า แววตา ท่าทาง อีกทั้งการร้องจะกระชับ มีทำนองเอื้อนที่ไม่ยาว ส่วนการร้องร่ายจะใช้กรับพวงประกอบจังหวะ เหมาะสมกับลักษณะการรำของนางตลาด บุคลิกที่กระโดกกระเดก การเคลื่อนไหวคล่องแคล่ว ว่องไว ของนางแก้วหน้าม้าสื่อออกมาได้อย่างชัดเจน 2.1.1.3 ลักษณะกระบวนท่ารำ การแสดงบทบาทนางแก้วหน้าม้าในบทนี้จะเป็นการำเดี่ยว จะเริ่มด้วย นางแก้วหน้าม้าออกมาหน้าเวทีปี่พาทย์ทำเพลงสาริกาแก้ว แล้วรำประกอบบทเพลงสาริกาแก้วและ ร้องร่าย ดังมีท่ารำต่อไปนี้ ตารางที่ 3 กระบวนท่ารำในการแสดงอารมณ์ดีใจ ลำดับที่ เนื้อร้อง รูปภาพท่ารำ อธิบายท่ารำ 1 เพลงสาริกา แก้ว นางแก้วหน้าม้า ทิศ : ด้านหน้า ศีรษะ : เอียงซ้าย ตา : มองไปทางขวา มือ : มือทั้ง 2 ข้าง อุ้มลูกระดับ หน้าอก เท้า : ก้าวเท้าขวาไปด้านข้าง 45 องศา เท้าซ้ายอยู่ด้านหลัง แล้วเปิดส้นเท้าหลังขึ้น หมายเหตุ : เดินลอยหน้าออกมา พร้อมส่งเสียงร้องของม้า พระปิ่นทอง ทิศ : ด้านหน้า ศีรษะ : เอียงขวา ตา : มองตรง มือ : มือทั้ง 2 ข้าง วางที่หน้าขา ของตัวเอง เท้า : นั่งบนเตียงแล้วเอาเท้า ทั้ง 2 ข้าง วางกับพื้น