Una Teoría del Arte desde América Latina

MARIA ELENA RAMOS

Al arte urbano llegan hoy todos los lenguajes. Nada más lejos ya de con-
siderar escultura y estatuaria como el arte esencial de las ciudades. Hoy son
lenguajes de la calle la gigantografía fotográfica, el grabado de gran forma-
to. Señala el artista Eugenio Espinoza (1gg6, p. w): "El arte que se genera
en las urbes niega el aspecto pictórico y se apoya en el gráfico, pues expre-
sa lo psíquico con más facilidad, siendo la inmediatez el éxtasis preferido.
Graffiti y cómic seducen fuertemente a los artistas de la nueva generación".
Se dan cita metropolitana la instalación, el happening, la performance, e
incluso la videoperformance o la videoinstalación, las vallas tecnológicas,
los recursos cibernéticos, el panfleto de mano en mano y hasta las obras
lumínicas, proyectando imágenes sobre arquitecturas emblemáticas desde
inmensos reflectores.

Marco Antonio Ettedgui (1985, p. 230) se refiere a "experiencias libres"
a partir del teatro no como canal inmaterial de paso entre acciones -teatro,
danza, performance, música- y su resultante en la nueva generación: pos-
teatro, neoperformance, post-música, no happenings y otras reformulacio-
nes del hecho accionista.

Pero las obras estables -escultura o pintura mural- siguen fijando. sitio
en las ciudades. Distinto es el caso ~i la ciudad está en cuido y florecimien-
to o si vive época de deterioro. Como vimos, las dos experiencias son
simultáneas en Latinoamérica e incluso en países limítrofes. La vandaliza-
ción del arte público evidencia la decadencia. No hay seguridad para cui-
dar, ni se aplican leyes para penar el deterioro, que crece al ritmo de la
impunidad en las demás áreas de la vida social. Pero si las esculturas cívi-
cas corren en cuerpo propio estos riesgos, también ellas pueden producir
riesgos a la vida comunitaria, al contaminar visualmente el entorno. Suce-
de cuando no se han tomado previsiones para su escala, y cuando no se
alcanza en la obra la tensión entre la materia que la constituye y el mundo
en que se inserta, con el que debería tejer una compleja red de visualidad
y de sentido. Y es que estamos lejos de la época en que la estatua de una
virgen en una fuente podía incluir en un mismo lugar -por ella fundado-
el cuido de aquella cuaternidad a la que se habría referido Heidegger: de
los mortales y la tierra, de los dioses y los cielos. Una fuente en la cual,
como señala Rafael Tomás Caldera (1991, p. 16), "lo útil ha sido asumido
por lo bello y ambos -ya.integrados- han sido elevados por lo santo".

Arrepentirse de una escultura no es como hacerlo frente a un dibujo, que
se arruga y se tira. Arrepentirse frente a una pintura tampoco: ahí está el
recurso de los pentimenti, silencioso pero consagrado por la historia del

EL ARTE PÚBLICO EN LA ESCENA URBANA

arte. Pero ¿cómo puede, sin incurrir en altos costos, arrepentirse un artista
o una comunidad ante una inmensa escultura de escala urbana hecha con
el.fin de permanecer? No hay cómo anular una escultura, porque ella "va
a ocupar el espacio del mundo" (Zitman 1981). Parece que las intervencio-
nes efímeras, precisamente por su no durar, conllevan menos peligro que
la doble contaminación ambiental: la activa, la pasiva. Al centro de la dife-
rencia que escultura y muralismo tienen con los lenguajes más contempo-
ráneos está precisamente su ser permanentes o efímeros, y así el modo en
que la expectativa de vida se relaciona con el espacio, el tiempo y la armo-
nía en la ciudad.

En las ciudades latinoamericanas nuestra época abre reflexiones sobre
formas fijas o impermanentes, físicas o virtuales, capaces de marcar el espa-
cio o de ser, como en Internet, a la vez locales y globales, ubicables y no
localizadas. Formas que nos llevan a reflexionar en el para qué de un arte
contemporáneo que, aun siendo efímero, no debe entenderse en inferiori-
dad sino en dominio de especificidad: aconteciendo con propiedad en los
espacios cambiantes.

Hay hoy en las ciudades un arte que quiere llamar la atención, como si
gritara "aquí estoy, deténganse y mírenme". Y hay un arte que parecería
quererse casi desaparecido. Marshall Berman (1g88, p. 136) nota una carac-
terística de la modernidad: su capacidad de generar una espectacularidad
exterior, "brillantes diseños, espectáculos cautivadores, tan deslumbrantes
que pueden cegar con su resplandor hasta al individuo más incisivo". Hoy,
más intensamente, vivimos en la sociedad del espectáculo y de los medios
multiplicadores. Un arte existe así entre el llamado más íntimo y aquel que
sólo puede responderse en medio del gentío -masa, comunidad o clan-.
Un arte que llama exacerbadamente a lo visible y otro casi-no-visible, difí-
cil de adivinar Su ubicación, camuflado en vitrinas o vallas, huella desva-
necida sobre el pavimento o entierro en un parque urbano.

Un ámbito conceptual y crítico mueve con frecuencia al arte casi-desa-
parecido, que se enfrenta, con el recurso del silencio, al de los altos deci-
belios connaturales a la urbe. Una estrategia artística que, dice Ticio Esco-
bar (2003, pp. 5g-6o), "cuestiona la superficial estridencia del mercado
replegándose hosca, sobre sí, bajando la voz". Quien quiera hablar en medio
de una escena altisonante puede "o gritar más alto que el ruido del ambien-
te o bajar la voz rozando el silencio, hasta callar quizá, e instalar así una
pausa, un contrapunto en el discurso caótico de un espacio descontrola-
do". Murmullo frente a griterío.

MARIA ELENA RA:v!OS

Hay también un arte que levanta la voz retomando fuerza critica hacia pro-
blemáticas descamadas de la vida contemporánea. No es demasiado novedo-
so: tiene el carácter de lo cíclico, pues es en el corazón de las ciudades donde
el espíritu romántico que nunca muere ubicó desde hace mucho ~espacial y
metafóricamente- los máximos peligros. Es además la ciudad de un continen-
te que existe entre el sueño de Utopía y el desbarrancadero que abisma. Ciu-
dad en que conviven virtudes y vicios, todos potenciadamente: pues la urbe
catapulta lo hacedero y da apertura a los posibles. Es la ciudad que a modernos
paradigmáticos como Baudelaire inspirara tanto pastorales como contrapasto-
rales, o la que fuera para Walter Benjamin el ambivalente lugar donde alegrar-
se por la esperanza social y a la vez donde lamentarse por la pérdida del aura
benevolente y el advenimiento del shock agresor.

Los ciudadanos de Sao Paulo o Caracas, Asunción o Medellín, somos
también modernos en esta faceta del amor-odio, del regocijarnos y a la vez
dolernos en lo urbano, del descubrir -unos días con placer y otros con
pesadumbre- que no podríamos ser de otro lugar porque estamos "conde-
nados" a lo urbano. El citadino llega a ser una especie de crisol -mejor o
peor fundido- de estos antagonismos. El arte lo percibe y lo ahonda, ponién-
dolo delante para que nos demos cuenta de que esta conducta involucra a
muchos, que también en eso somos "semejantes".

Margarita Schultz (2003, p. 82) señala la existencia tanto de un arte pro-
activo, que nacería de la estimulación que la vida metropolitana va desen-
cadenando, como de un arte reactivo, producido por artistas que reaccio-
nan contra el anonimato y la alienación típicamente urbanos.

Dice Ticio Escobar (2003, p. 59): "El retorno de narrativas duras indica
tanto una reacción contenidista ante el formalismo moderno como una
contestación a cierta insoportable levedad posmoderna". Y señala ciertas
estrategias que exageran la sobrerretorización del mercado, para ponerla
en jaque a través de una suerte de reductio ad absurdum: excesos neobarro-
cos y operaciones que recargan paródicamente la abarrotada iconografía
urbana para llevarla hasta el límite y acallada con otros ruidos. Escobar
cita a Alfons Hug: se trata de exorcizar al demonio con Belcebú; lo que
significa atacar las metrópolis con las armas de las metrópolis: cacofonía,
disonancia y oscurecimiento de sus contornos, lo que Hug (citado en Esco-
bar 2003, p. 59) encuentra inaplicable en grandes metrópolis, cuya "bruta-
lidad difícilmente puede ser superada por las artes".

El arte en la calle de nuestros tiempos tanto construye como desconstru-
ye. Tanto le canta al ciudadano como le increpa. Tanto es capaz de revisar

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F.L ARTE PÚBLJCO F.N LA ESCENA URBANA

afectuosamente su entorno como de señalar duramente lo que de él sería
mejor desmontar. Tanto es capaz de hacer un vacío armónico en medio
del caos como de considerar que sólo agregando más confusión, más ruido
al ruido o, para decirlo en términos de Jean Baudrillard "más catástrofe a
la catástrofe", puede el arte ser eficaz.

Hay creadores que hoy proponen formas del caos, que se agrega así volun-
tariamente a la hibridez lingüística y conceptual contemporánea. Si la con-
taminación vi~ual anterior de algunas esculturas y murales era involuntaria
pero también irreversible -:-al tratarse de obras realizadas para durar- aho-
ra el caos es voluntario pero reversible: no se quiere agregar, de modo per-
manente, más desorden a la ya desordenada morada colectiva. La idea es
señalar, hacer ver. Y luego dejar el lugar. Dejar ser a la ciudad.

Hemos dicho en otro momento que creemos que el arte en las ciudades
latinoamericanas se diferencia por los contenidos, pero esto es cada vez
más difícil de sostener en sentido fuerte en países globalizados, unidos sutil
pero tenazmente por la realidad virtual, donde muchas problemáticas se
asimilan y comparten crecientemente. La hibridez connatural a las ciuda-
des se reúne, además, con la hibridez connatural a los lenguajes artísticos
de las últimas décad~s, amplificando precisamente entre ambos -arte y
ciudad- sus vectores de multiplicidad.

Se interpenetran territorios artísticos y extraartísticos, se producen per-
manentes tomas, apropiaciones, sustituciones. Si muchos límites nunca fueron
precisos, aunque lo parecieran {recordemos cuánto de dibujo tenía el gra-
bado, cuánto de "escultóricas" eran muchas pinturas del Renacimiento con
su perspectiva profundizadora y volumétrica), la diferencia no es sólo que
ahora la interinfluencia se profundizó, sino sobre todo que se concientizó:
se le puso la lupa al asunto y nos gozamos en los redescubrimientos.

iQUÉ PUEDE HACER EL ARTE POR LA CIUDAD Y POR EL HOMBRE
LATINOAMERICANO?

En progresivo interés por la vida urbana se multiplican foros, organizacio-
nes, nuevas disciplinas. Esto tiene en América auge particular, por los cam-
bios visibles -de ciudades deprimidas a florecientes, de pujantes y autosa-
tisfechas a regresivas-, por la creciente participación comunitaria en la
elección de alcaldes, por la fuerte presencia de tem~s de bienestar social,
calidad de vida y rescate patrimonial en agendas de líderes exitosos en

}.fARIA ELENA RAMOS

crear conciencia de ciudadanía, sentido de pertenencia y de lugar. Sobran
ejemplos, positivos y negativos: las ciudades latinoamericanas de este ini-
cio de siglo son sitios para ser vividos o padecidos, comparados y registra-
dos, en todo caso, dignos de análisis.

El arte es zona libre -de acción vivaz, con placer y sin coerción- entre
las mejores experiencias de la vida comunitaria. Puede hacer aflorar -para
la vista, las sensaciones, los sentimientos- el verdadero ser de una ciudad,
lo que la diferencia y la hace única (más acá de autopistas, bancos, restau-
rantes de comida rápida o supermercados cuya existencia homogeneíza lo
urbano de cualquier país, continente, clima o cultura). El arte puede leer
-y hacer comprender- códigos oscuros de la ciudad. Penetra modos de
actuar de sus gentes o maneras en que los espacios han sido constituidos.
Evidencia áreas y temas poco evidentes, y ofrece conciencia sobre no-áreas-
ya, olvidadas, o sobre no-áreas-aún, ignoradas en sus potencialidades. Esa
ciudad incomprendida, poco conocida o disfrutada, es objeto creciente del
arte contemporáneo. De Panamá dice Gerardo Mosquera (2003,
pp. 63-64), curador junto a Adrienne Samos de la experiencia colectiva
CiudadMULTIPLEcity: "Vital, moderna, caótica, caribeña y polimorfa, esa
es Panamá. Y, sin embargo, esta singular ciudad carece de mitos y símbo-
los que la interpreten y configuren. [...] La memoria colectiva es volátil,
nada permanece anclado en ella por mucho tiempo. Pero quizá sea preci-
samente esa condición de ligereza -que a su vez da paso a una creatividad
inconsciente de sí misma y que con absoluta naturalidad mezcla todo c_on
todo, sin miedo a caer en el kitsch o en el absurdo- la seña de identidad
más genuina del habitante de la asombrosa capital de Panamá".

El arte, visualidad que nunca ha sido sólo visualidad, puede mostrar lo
visible y también sugerir lo no directamente visible. La obra ha de dar pis-
tas hacia lo que está más allá, lo que la antecede y lo que habría de trascen-
der largamente -en un arte eficaz- al instante fugaz de la recepción por
parte del público. Si el arte puede movilizar así la conciencia sobre el ser
de una ciudad, puede actuar también como señal extraordinaria para el
encuentro con el sentido -desde qué origen se nos viene esa ciudad, hacia
dónde está yendo, dónde podña llegar si una acción voluntaria y conscien-
te retrazase sus líneas clave. Se trata de encontrar el sentido en la ciudad y
el sentido de la ciudad. En el primer caso protagoniza el habitante, que nece-
sita del sentido doblemente: como orientación y como significado, para
existir más humanamente en el cambiante y disperso medio en que vive.
En el segundo caso se trata de la ciudad misma aconteciendo en lo que sus

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