Una Teoría del Arte desde América Latina

ELENA OLIVERAS

en el caso de las obras temporales, como los vídeos. No son muchos los que
tienen la paciencia necesaria para verlos en su totalidad, particularmente
cuando no son breves y se debe estar de pie, pues no suele ser frecuente
contar con sillas o asientos adecuados.

Algunos estudios muestran que los tiempos de atención a las unidades
expositivas varían de cero a cuarenta y cinco segundos y que la media se
sitúa en tomo a los treinta segundos (Pérez Santos 1999, p. 75). El tamaño
de la exposición afecta directamente al tiempo dedicado a las obras, pues
es evidente que cuanto más grande es la exposición menor es el tiempo
que se le dedica a cada una de ellas.

Cuando se encuentra dentro de una masa humana que fluye sin cesar, el
turista cultural estará imposibilitado de detenerse frente a las obras. ¿Pode-
mos seguir hablando de experiencia estética?_ "Tenemos una experiencia
cuando el material experimentado sigue su curso hasta su cumplimiento",
sostiene John Dewey (1949, p. 34). De acuerdo con esta definición, con-
cluiríamos que la experiencia estética no llega a su "cumplimiento", dilui-
da en una continua dispersión. Como el público de cine, según Benjamin,
el turista cultural podría definirse como "un examinador que se dispersa"
(Benjamin 1989, p. 54).

Nuevas categorías como la dispersión, la fragmentación, la incoherencia
y la superficialidad definen, en síntesis, la recepción inatenta del turista cul-
tural, muchas veces más interesado en la foto que en la obra en sí. El docu-
mento intentará demostrar, de regreso en el hogar, que estuvo allí. Pero en
realidad, ¿estuvo allí?

EL ESPECTADOR CASUAL

Tan variado como el grupo de los que pasean por la ciudad, es el de recep-
tores casuales de las intervenciones urbanas, "ese arte del lugar común de
l_a gente", según lo define María Elena Ramos (Ramos 1995, p. 9). Pensa-
mos en el peatón desprevenido que, a diferencia de los otros públicos que
hemos considerado, debe decidir in situ si acepta el papel de espectador.
Para "atraparlo", el artista intentará despertar su curiosidad, seducirlo o sor-
prenderlo, proponiéndole participar de un juego o de un enigma a resolver.

El carácter lúdico de muchas de las acciones en la calle de los años sesenta,
como las del GRAV (Groupe de Recherche d'art Visuel), será reemplazada en
Latinoamérica por intervenciones que, dentro del conceptualismo sociológico

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RECEPCIÓN ESTETICA /PÚBLICOS PLURALES

o político de los últimos años, apuntan a la simbolización de hechos no sufi-
cientemente elaborados. Entre esas intervenciones se encuentra la del grupo de
artistas cubanos Los carpinteros quienes recrean arquitecturas de edificios ofi-
ciales convirtiéndolas en carpas transportables. De este modo, parodian los dis-
cursos vacíos de los políticos y su fácil "traslado" de un lugar a otro.

El land art sociológico cuenta con un ejemplo sobresaliente: Cuando laft mue-

ve monlilñas, del artista belga, radicado en México, Francis Alys (1959). La acción
tuvo lugar el 21 de abril de 2002. Ese día se produjo un "milagro profano" en
las afueras de la ciudad de México, cuando cientos de voluntarios, formando
una línea y provistos de palas, literalmente desplazaron un sector de duna.

Como Alys interviniendo la naturaleza, otros artistas producen una explo-
sión del arte más allá de sus fronteras tomando al espacio de la ciudad
como escenario de sus obra_s. En Argentina se encuentran las "interferen-
cias urbanas" de Graciela Sacco, las acciones del grupo Escombros y del
GAC (Grupo de Arte Callejero).

Una acción de amplísima repercusión fue El Siluetaz_o, desarrollada en la
plaza central de Buenos Aires -Plaza de Mayo- el 21 de septiembre de 1983,
poco antes de las elecciones que devolvieron la democracia en Argentina.
Proyectada por Julio Flores (1950), Guillermo Kexel (1953) y Rodolfo Ague-
rreberry (1942-1997), contó con la participación de las Madres de Plaza de
Mayo y tuvo por objetivo pedir por los 30.000 desaparecidos durante la dic-
tadura militar. Los cuerpos ausentes fueron representados por siluetas dibu-
jadas en el piso por artistas, estudiantes y el público en general. Plasmadas
las siluetas en diversos soportes, fueron luego pegadas en la zona.

Un caso emblemático de obra en la calle fue la acción del Colectivo Socie-
dad Civil Lava tu bandera. Tuvo lugar el19 y 20 de mayo de 2000 en la Feria
de la Democracia de Lima. Cuatro días después fue trasladada a la Plaza
Mayor para reiterarse todos los días viernes, a partir del3o de junio. La corrup-
ción del Gobierno peruano exigía el lavado simbólico de la bandera y todos
debían participar de ese ritual de purificación llevando estandartes a la plaza
para lavarlos con jabón y agua sacada de la fuente ubicada en el mismo lugar.
En un completo relato, Gustavo Buntinx explica que el lavado se realizaba
en bateas de plástico rojas colocadas sobre bancos de madera económica,
pintados de dorado, que recordaban una conocida frase: "El Perú es un men-
digo sentado en un banco de oro". Luego del lavado, los participantes proce-
dían al secado utilizando cordeles, y en una oportunidad, cuando éstos fue-
ron derribados por las autoridades, las banderas mojadas fueron colocadas
sobre los mismos cuerpos de los participantes formando un gigantesco tendal

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humano. Otras "acciones" de las autoridades fueron cortar el agua -pero
igual el lavado se realizó con la que los participantes cargaron .en botellas y
baldes- y llevar a ru_idosas bandas militares para que acallaran las críticas
con sus sones marciales. No obstante, el público respondió adaptando a ese
ritmo sus canciones de protesta (Buntinx 2002, pp. 83-86).

La implicación del público, que interviene activamente llevando a cabo
las acciones previstas, como se dio en Lava tu bandera o El Silueta,zo, permi-
te hablar, de un arte del público y no sólo de un arte público. Diferentes del
arte del público, algunas formas del arte público son abiertamente rechazadas.
Fue el caso de Tilted Are (1981), de Richard Serra, una enorme escultura que
interfería en el espacio abierto y debió ser retirada por reclamos de los
que veían obstaculizado su tránsito por el lugar.

También debió ser retirada, por la presión del público, Mise-en-sáne Milan
(2004), de Maurizio Cattelan. Imposible de soportar fue el ver colgados de
un árbol, en la plaza 24 de mayo de Milán, a tres maniquíes de niños. "Yo
colgué a los niños, no los ahorqué", aclaró Cattelan. Pero un airado veci-
no, ante la angustia que la obra despertaba en su sobrino, decidió desmon-
tarla a hachazos, con tan mala suerte que al bajar al segundo de los "ahor-
cados", cayó de una altura de .seis metros y debió ser hospitalizado. El
tercer maniquí fue sacado por los bomberos, en medio de los aplausos del
público que se había reunido en el lugar.

EL RECEPTOR-USUARIO

Entre los nuevos canales de transmisión de la obra, Internet es el que más
novedades aporta en cuanto al acceso y recepción de las obras. En el extre-
mo opuesto de la contemplación, la interactividad será ahora el rasgo defi-
nitorio de un nuevo modelo de recepción estética.

En el net art, es decir en el arte producido para la red, no existe estricta-
mente "público" como conjunto de receptores que perciben la obra en un
mismo espacio y en un mismo tiempo. Existe un usuario (individual) que
puede conectarse con la obra desde donde se encuentre, principalmente
desde la intimidad del hogar. Desaparecen así los límites entre lo público y
lo privado, entre lo real y lo virtual.

Internet no sólo permite entrar en contacto con obras sino con museos
enteros. Pionero en el campo de los museos virtuales es el MUVA, Museo
Virtual de Artes El País de Montevideo (Uruguay), creado en 1997 para

ZJD

RECEPCIÓN ESTÉTICA / I'ÚBLICOS PLURALES

dar mayor visibilidad al arte uruguayo. Como las auténticas obras de
net art, las muestras del MUVA no existen fuera de su sitio en la web (www.dia-
rioelpais.com/muva). Sólo desde allí este net museion presenta obras espe-
cialmente curadas, las archiva y difunde sus investigaciones.

¿Quién podía imaginar que el visitante del museo que sufría el. "síndro-
me de Stendhal" iba a tener la ocasión de disfrutar del arte cómodamente
instalado en su hogar desplegando su tiempo en su espacio? Ya no es nece-
sario moverse ni perderse en interminables corredores para ver obras. Por
una especie de delivery electrónico, las obras llegan hasta nosotros, con un
simple toque en el teclado de la computadora. Siempre disponible en
un presente eterno, sin horarios preestablecidos, el arte está tan al alcance
de la mano como pueden estarlo los libros de nuestra biblioteca. Señala
Valéry que seguramente ningún filósofo soñó con una sociedad como la
nuestra donde se distribuyera la "Realidad Sensible a domicilio"?_

Por su fácil accesibilidad, la comunicación con la obra de arte a través de la
web es una de las más democráticas de la historia. Nadie está lejos cuando,
en el ciberespacio, la distancia deja de contar. Y no es casual que los artistas
latinoamericanos, quienes muchas veces se sintieron lejos de los centros del
arte, se hayan interesado por este modo descentralizado y rizomático de pro-
ducción. La presencia internacional de net artistas latinoamericanos es hoy
significativa, tanto por la cantidad como por la calidad alcanzada8, pero no
sabemos si seguirá en aumento. Tras apenas quince años de existencia hay
quienes han certificado la muerte del net art. Entre los motivos se cuentan los
reiterados intentos de mercantilizarlo y el hecho de que si bien resulta en no
pocos casos interesante y atractivo, también puede volverse insulso y hasta
insustancial; estarían faltando sorpresas, enigmas, conr:noción.

Otra característica no menos importante, aunque indeseada, del contacto
mediatizado de Internet es el sedentarismo de sus receptores. Al referirse al

7 Dice Valéry: ~Las obras adquirirán una especie de ubicuidad. Su presencia inmediata o su restitución
en cualquier momento obedecerán a una llamada nuestra. Ya no estarán sólo en sí mismas, sino todas en

donde" haya alguien Yun aparato. Ya no serán sino diversos tipos de fuente u origen, y se encontrarán o

reencontrarán íntegros sus beneficios en donde se desee. Tal como el agua, el gas o la corriente eléctrica
vienen de lejos a nuestras casas para atender nuestras necesidades con un esfuerzo casi nulo, así nos ali-
mentaremos de imágenes visuales o auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un signo"
(~La conquista de la ubicuidad~, en Piezas sobre el arte, Madrid, Visor, 1999, pp. 131-132). El citado text~ de
Valéry apareció por primera vez en De la musique avant toute chose (éditions du Tambourinaire, París).

8 Entre los principales representantes latinoamericanos del net art se cuentan: Minerva Cuevas (Ciudad
de México, 1975), Arcángel Constantini (Ciudad de México, 1970), Giselle Beiguelman (San Pablo, 1962),
Brian Mackern (Montevideo, 1962), Enrique Aguerre (Montevideo, 1964), Ulises Unda Lara (Quito, 1970)
y Gustavo Romano (Buenos Aires, 1958).

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"vehículo audiovisual", sustituto de nuestros desplazamientos físicos, Virilio
(1g8g, p. 39) señala el triunfo de un "sedentarismo definitivo". El nuevo
"sedentario definitivo" que accede al net art puede abrir y cerrar páginas,
elegir un camino y, si lo desea, dejar el registro de su propia escritura en el
espacio virtual. Todo desde la comodidad del sillón de la computadora.

Se suele considerar que el receptor ideal del net artes el joven capaz de ejer-
citar una rápida y eficiente interactividad; es el que se mueve con rapidez en el
ciberespacio porque cuenta con una destreza especial (e--destreza) que no posee
el adulto. Como en los juegos interactivos tan populares entre niños y jóvenes,
en el net art la elección del participante es central. Precisamente, la jugabilidad,
según el vocabulario de los juegos informáticos, o la performatividad, según el
vocabulario artístico, es uno de los mayores atractivos del medio, aunque
el receptor tenga que moverse siempre dentro de los límites de un programa.

La llegada del net art y la posibilidad de ingresar a museos y galerías de
arte de diferentes lugares prolonga las transformaciones de la revolución
antropológica por la que estamos atravesando. Los contactos ya no son
personales ni las percepciones directas; todo circula a través de flujos elec-
trónicos y en red. Una nueva relación con la máquina la hará indiscernible
de nuestro cuerpo. Con su mirada y su mano prolongada en el teclado, en
el mouse y en la pantalla del monitor, quien navega en la red se integra a la
máquina en relación inframince o infraleve, para utilizar la expresión de
Duchamp, conformando con ella una especie de "circuito cerrado".

LA RECEPCIÓN ESTÉTICA EN EL FUTURO

Si en el Siglo de las Luces, cuando termina de definirse la categoría de
público, éste se caracterizaba por su homogeneidad, dada por el predomi-
nio de las clases altas "cultivadas" y .de "buen gusto", en el siglo XXI se
verá acentuada la heterogeneidad característica del siglo anterior. Nuevos
sectores de público engrosarán las filas de los que actualme~te visitan el
museo y otros lugares de exhibición. Entre ellos quizá se encuentren los ex
alumnos de escuelas privadas y estatales (de distinta extracción social éstos),
que llenaron los museos en el siglo pasado.

Ya que el público no existe y lo que hay son públicos, las políticas cultura-
les latinoamericanas deberían responder con la pluralidad y la diferencia,
apuntando a una mayor cualificación del público, más allá de la cantidad
y del brillo de las exposiciones taquilleras.

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