Una Teoría del Arte desde América Latina

LUIS CAMNJTZER

gia, también tienen algunas ventajas y pueden contribuir con una perspec-
tiva útil al tema. La cuestión es cómo se interpreta aquí la idea de utilidad.
Todas estas disquisiciones están en relación directa a un proceso constante
de autocuestionamiento y por lo tanto son muy personales. Sin embargo, a
veces los cuestionamientos que uno se propone a sí mismo le pueden aho-
rrar tiempo a otros en su propia búsqueda de preguntas. Las respuestas
seguirán siendo personales. Los comportami.entos que esas respuestas deman-
den lo serán aún más. Y muchas veces uno puede llegar a contemplar com-
portamientos que no está dispuesto a emprender personalmente pero que
le gustaría que otros emprendieran. Los artistas, poseedores de lo que teó-
ricamente se supone que es una libertad de acción prácticamente ilimita-
da, sufrimos de serias inercias que nos impiden la flexibilidad soñada.

2 ..

DUrante gran parte del siglo XX las cosas parecían mucho más claras que
ahora: estaban los buenos, estaban los malos y estaba la tercera posición
que se atribuía la bondad auténtica dentro de la cual ambos, el capitalismo
y el comunismo, compartían el monopolio de la perfidia. Con un mal de-
saparecido y el otro mal arrasando con el planeta, esa tercera posición
parece haber sido, si no la más profética al menos la más correcta. No está
del todo claro, sin embargo, si el "tener la razón" conduce a la victoria y si
sirve de mucho. Entre tanto el entrecruce de los fundamentalismos religio-
sos, económicos y militares lograron que los valores éticos en lugar de
corresponder a un cuerpo coherente ya no sean fácilmente distinguibles
en la realidad. Hay que hurgar como si fueran pasas de uva en un pastel.
La percepción maniqueísta del mundo ya no peca por esquemática sino
por impedir un contacto con la realidad.

3·

Hace cuarenta años, cuando me fui becado del Uruguay a los Estados Uni-
dos, muchos de los ingredientes del pastel todavía estaban separados. El
peso que tenían algunas palabras era distinto. El concepto de viaje, por
ejemplo, era algo muy claro. Viaje quería decir que uno iba de un lado a
otro en el sentido que, claramente, se abandonaba un complejo cultural

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EL ARTISTA

para llegar a otro distinto. Las implicancias de esa distancia recorrida deci-
didamente iban mucho más allá de lo que se asume para una distancia
puramente geográfica y medida sobre un mapa. Era por ese cambio cultu-
ral que se me podía clasificar como integrante de lo que entonces se llama-
ba flujo o robo de cerebros. Mientras que hoy, gracias al Internet, lo roba-
do se puede reducir a la capacidad cerebral, en esa época el robo era
literalmente físico. El cerebro era un objeto, era concreto y portátil.

Criado en una sociedad en que la educación era un derecho innato, fui
entrenado en la profesión de artista sin tener que pagar un centavo. Pero,
desgraciadamente, artista era una profesión que el mercado nacional no se
podía dar el lujo de mantener. Como consecuencia de esa indigencia nacio- ·
nal, lo más simple era aceptar la subvención de un país que, sí, podía dar-
se el lujo de tenerme presente. La ventaja era doble: por un lado, los estu-

dios se convertían en cosa útil para el artista y, por otro, el centro hegemónico
que daba los fondos para la beca se podía quedar con un profesional ya

entrenado sin costo alguno. En mi época el entrenamiento de un artista en
los Estados Unidos costaba alrededor de 20.000 dólares, la beca que recibí
fue de 4.ooo. Ya de entrada, se ganaron 16.ooo dólares con mi transferen-
cia, sin contar toda una vida posterior de pago de impuestos. Con la atrac-
ción de artistas (e intelectuales) extranjeros ese centro refrescaba su propio
acervo cultural a bajo costo.

4·

Irónicamente, en forma típicamente colonial y masoquista, el triunfo que
el artista lograba o aparentaba lograr dentro del centro, en su país de ori-
gen no se traducía como una pérdida equivalente local sino como una vic-
toria nacional. Triunfar afuera significaba ser un héroe adentro, a tal punto
que un artista amigo mío mantuvo una casita en los Estados Unidos hasta
su muerte a pesar de que para él el mercado norteamericano era mínimo.
Pero, como me decía, "es una buena inversión p~rque me permite subir
los precios en mi país".

En la misma época y en términos hegemónicos, el artista que se quedaba
anclado en América Latina corría otra suerte. Desde el punto de vista de los
centros culturales dominantes era un "artista de domingo", alguien que cum-
ple con dos empleos durante la semana para poder sobrevivir cotidiana-
mente y que usaba el poco tiempo restante para producir arte. Ser un artista

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de domingo constituía una situación síntoma de varios aspectos interesantes.
Uno de éstos era precisamente la ideología que representa el concepto mis-
mo. De acuerdo a esta ideología el artista es un productor de objetos mer-
cantiles, y si no dedica la mayoría de su tiempo vital a esa producción deja
de ser un profesional. El uso de un tiempo parcial lo convierte en un amateur
superficial y su actividad pasa a ser solamente un hobby o pasatiempo.

La migración de cerebros se sustentaba precisamente en esa ideología.
Después de una educación basada en metas profesionales, la expectativa era
la de poder usar la producción artistica para mantener una familia. Un fra-
caso en esa empresa, como le pasaría a cualquier desocupado en otras ramas
laborales, genera la voluntad de emigración. Pero una vez cumplida la emi-
gración, la situación no necesariamente mejora. La mayoría de los artistas
aborígenes del centro hegemónico tampoco tienen el lujo de una subsisten-
cia asegurada por la venta de su producción. La diferencia en esta miseria
compartida es que los artistas d_el centro hegemónico no sueñan con la emi-
gración como una solución para sus problemas. La envidia del aborigen
hegemónico no se dirige hacia otro país, como sucede en la p~riferia, sino
, que, con una mirada mucho más corta, se limita a los artistas afortunados
que están en la galería de la otra cuadra. Es abí, en una geografía más redu-
cida, donde la competencia (que discutiré más adelante) llega al extremo.

Otro de los aspectos interesantes es que el artista que se quedaba en la
periferia, aun si solamente producía trabajo en sus horas robadas, era perci-
bido como artista y no como un usurpador del nombre. "Artista" y "artista
de domingo'-' eran sinónimos, y la única condición con la que había que cum-
plir era la de periódicamente mantener la visibilidad. Mientras que en el cen-
tro hegemónico un artista que no expone regularmente desaparece del mer-
cado ni más ni menos como una compañía comercial en bancarrota, en la
periferia había suficiente confianza tanto en la actividad como en la persona.
Esto representaba otro tipo de ideología: una en donde el artista es miembro
de la sociedad y no necesariamente del mercado y por lo tanto es un contri-
buyente al proceso cultural colectivo más allá del intercambio comercial.

5·

Es notable que esta disparidad ideológíca nunca fue completamente regís-
trada o analizada en las escuelas de arte en América Latina. Quizá como
producto de largos procesos de colonización, siempre se dio por hecho

EL ARTISTA

que la formación artística se incrementa cuantitativamente como cualquier
otra disciplina. El estudiante acumula una cierta cantidad de conocimien-
tos predeterminada y termina con alguna profesión como médico o inge-
niero. Una vez lograda la cantidad requerida lo largan suelto en el merca-
do. Con cierta cantidad de otros conocimientos uno termina como artista
y también lo dejan suelto en el mercado.

Cuando la· educación es un poco más progresista y trasciende la visión
del estudiante como un receptáculo que hay que llenar con información,
se puede suponer que el profesional se convertirá en un miembro activo
en la. sociedad y que como tal tratará de mejorarla. Pero esa suposición se
sigue basando en la noción de la profesión como una acumulación discre-
ta de conocimientos. No hay mucho lugar para un reanálisis de la definí~
ción de qué cosa es el profesionalismo, o qué es lo que significa realmente
el concepto de disciplina.

6.

Si bien estos temas no se tocan, durante el siglo XX el sistema educativo
general de América Latina difirió sensiblemente del sistema hegemónico.
Aun cuando las escuelas de arte permanecieron tradicionales y académicas
por mucho más tiempo que en los centros culturales, se vivía el flujo subte-
rráneo de la Reforma de Córdoba que tuvo lugar en Argentina en 1918 y
que se expandió por el continente durante los cinco años siguientes. Duran-
te esta reforma se discutieron no solamente las estrategias pedagógicas sino
también la distribución de poder, y no solamente entre las distintas clases
sociales sino tambien en la universidad misma. La nueva meta de la educa-
ción fue la de corregir loS desequilibrios imperantes y lograr una conciencia
colectiva de liberación. Con estos propósitos claros se estableció una dife-
rencia inmediata entre el progresismo educacional de América Latina y el
progresismo más tardío en los sistemas capitalistas tradicionales, -particular-
mente en los Estados Unidos. Allí las innovaciones pedagógicas se tendían
a definir más como una relación terapéutica personalizada. El prOgresismo
en la educación se identificaba con una liberación individual dentro de la
estructura capitalista. Por lo tanto resultaba muy relativo porque en última
instancia la teoría era que el individuo liberado tiene mejores oportunida-
des para competir. Se pensaba ménos,_ o más superficialmente, en la posibi-
lidad de que la liberación individual de esa estructura sería útil para lograr

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una sociedad libre. Pero al margen de la dirección tomada en América Lati-
na o en el centro, lo que es interesante también es que parece haber un
desarrollo paralelo y simultáneo entre arte y pedagogía.

La posición latinoamericana parece condensarse en una frase de Paulo
Freire. En su Pedagogía del oprimido, dirigíéndose a la situación del nordeste
brasileño y por ende de la periferia, Freire escribió que "la lectura del mun-
do precede a la lectura de la palabra". La frase define con precisión una
relación entre el contenido y la forma. La dinámica hegemónica estimula
los cambios formales para que el artista pueda individualizarse y ser reco-
nocido como un autor encapsulado en su "marca". El artista latinoameri-
cano, aun cuando no niegue o sea ajeno a ese tipo de reconocimiento, rara-
mente se aboca a la especulación formal fuera de contexto. Desde lo
socialmente explícito en el muralismo mexicano hasta las obras más abs-
tractas pero filosóficas de Torres-García, pasando por los cinéticos argenti-
nos y venezolanos hasta llegar al conceptualismo politizado de las décadas
de los sesenta y setenta, siempre hubo una necesidad explicativa en la tra-
dición latinoamericana. La atmósfera creada por la explicación es tan impor-
tante que, en su ausencia, la obra corre el peligro de ser entendida como
.una cáscara vacía, imposibilitada de una comprensión cabal. Aun cuando
las actitudes formalistas se introdujeron en algunas de las manifestaciones
artísticas latinoamericanas, en general fueron utilizadas programáticamen-
te y acompañadas por manifiestos.

Obviamente hay lecturas formalistas que pueden tener otros contenidos,
y hay lecturas no formalistas que igualmente terminan en cáscaras vacías,
como lo puede ser una obra puramente y políticamente centrada en el
mensaje narrativo. Sin embargo es innegable que, en términos generales,
venimos de un siglo que fue hegemonizado y homogeneizado en su histo-
ria del arte por una actitud mayormente formalista que nos enseñó a leer
el arte desde la superficie hacia adentro. La genealogía reduccionista "abs-
tracción-minimalismo-arte conceptual", por ejemplo, es un ejemplo típico
de una narrativa histórica formalista y fue el paradigma evolucionista en
los centros, y más concretamente, en los Estados Unidos. La exportación
de este esquema nubló la genealogía totalmente distinta y mucho más com-
pleja que iba teniendo lngar en la periferia y que se puede resumir en for-
ma un poco complicada pero certera como: "política-poesía-economía-
pedagogía-conceptualismo". Mientras que la genealogía hegemónica todavía
tendía a la autorreferencia artística, la periferia ya estaba sentando las bases
para la resistencia típica de un -regionalismo cultural. Cuando llegamos a

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