一个人拿着剧本在房子里四处走动，边走边念台词找感觉。这样一 来，我就能知道台词在大小和距离感层面与这个空间是否契合。旁人要是 看见了，大概会觉得很诡异，不过这个步骤很重要。 晚上看了一部阿根廷的电影，叫《犯罪家族》。 推特上有人批评《小偷家族》，说它是这部电影的翻版，是抄袭，所 以看一下以防万一。除了全家参与犯罪（在这部片子里是绑架有钱人）这 一点，我实在看不出有什么共通之处。他们是怎么对比才得出了“翻版” 这个结论啊…… 关于《小偷家族》最后一幕的讨论也是这样…… 在一档名为《电影发烧友》的网络节目里，有人说友里最后跳下了阳 台，跟之前祥太拿着橘子往下跳那段相呼应。虽然她确实想喊出“某人” 的名字，挺起胸膛，又吸了口气，但是凭那垫脚台的高度，她是跳不下去 的，而且镜头也明显捕捉到了她发现某人的视线。 不过以前也发生过类似的事情。一位学者在他关于记忆的著作里对 《下一站，天国》做出了明显的误读（我都怀疑他没看完），认为主人公 选择与昔日恋人度过的时光（记忆），去了天国，以此为前提批评了影 片。我觉得这着实有些过分，就写信给出版社，但没有收到任何回复。相 较之下，这种程度的误读还算可爱的了。 7/8 留宿第二天。 特吕弗的《日以作夜》。 利奥德被甩，一心想召妓。特吕弗如此劝慰道： “像你我这样的人，只能在工作（电影）中找到幸福。” 这是不是呼应了雷诺阿《黄金马车》的最后一幕？对方告诉安娜·马 尼亚尼，“你的幸福只存在于舞台上”，问她“寂寞吗”，她喃喃道： “有一点……”
看完《华氏451度》，重读摄影日志《某电影的故事》。从头到尾都 在说演职人员的坏话，教人忍俊不禁。连导演本人都预言这部电影肯定会 一败涂地。 不过其中有若干关于表演的有趣论述。 “跟戴手套一样。正如十个女人里有九个适合戴手套，表演是女人的 天赋。而十个男人里只有一个适合戴手套。”（第84页） 7/10 花时间讨论剧本。 明天开始重写……但第一天稍微喘口气…… 呼气……攒着。 或者说蓄着…… 随后，没入其中……静候满溢的时刻。 7/11 《欲望号街车》 明明该写剧本，却在逃避现实。 李·斯特拉斯伯格强调“情感记忆”。 斯特拉·阿德勒则提倡“想象情景”。 以什么作为表演的基础？存在各种各样的观点，很有意思。 夏布洛尔的《屠夫》 无论看几次都是杰作。 7/13 十一点，在酒店一楼的餐厅与负责音乐的艾吉先生碰头。
十二点和美术总监里顿先生开会，然后去了他推荐的一家比萨店。队 都排到门外了。烤比萨的人看着不过是个三十上下的兼职小哥，可怎么能 这么好吃啊？这是我在巴黎吃过的最棒的比萨。听说他们家的奶酪是直接 从意大利进口的。 晚上，开始重写剧本。主角的名字定为法比安。德纳芙提议用她的中 间名。比诺什希望自己的角色名由母亲（德纳芙）来取，最后定了“卢米 尔”。伊桑的角色名叫汉克。 汉克在脑海中动了起来。 接下来就看卢米尔的了…… 7/16 考察外景地。 女儿一家飞抵的地方定在奥利机场。 中午。今天也去里顿推荐的蒙帕纳斯可丽饼店Plougastel。 当甜点吃时简单搭配有盐黄油、糖，放上自制掼奶油也美味极了，不 光是巴黎之行，更是我这辈子吃过的最好吃的东西。 且不论里顿的美术品味如何，他对美食的品位率先赢得了我的信赖 （对不起）。 法国赢了足球世界杯。哪怕待在酒店房间里，也能听到街头巷尾的欢 呼声，仿佛大地都在鸣动。大家提醒我晚上别上街，我却反而来了兴致， 去附近的超市瞧了瞧。只见光膀子的男人个个拿着威士忌、拿着啤酒，在 收银台排队。甚至有人爬到停在街边的车的顶上。这样的“盛事”，我从 没在内部体验过……所以总忍不住去观察……倒也别有一番趣味。 7/19 晚上八点，与塞尼耶共进晚餐。 La Table d'Aki。
日本主厨开的人气法餐。 哎呀……整个菜单都是鱼，可做得非常精致，根本吃不腻，太棒了。 7/20 法比安现任丈夫的扮演者敲定了，克里斯蒂安·克拉耶先生。长相和 体形都有亲切感，像一只大熊。 克里斯和制片人穆里尔总是针锋相对。穆里尔无论如何都想找比利时 演员演这个角色，好申请比利时的补助。克里斯却不关心这些，只想给好 演员和导演牵线。两边的意见我都能理解，但我作为一个导演会站哪边是 显而易见的。 7/21 在参加试镜和各种会议的同时考察我自己要入住的酒店。 蒙帕纳斯的Hôtel Aiglon，临近外景地。 因为埃里克告诉我，它曾是路易斯·布努埃尔导演的专用酒店。等开 拍了，我就从现在住的Maison Bréguet搬过来。 近似草稿的东西做好了。尽管还停留在“近似”的阶段。 有人指出“卢米尔是不是过于被动了？”，我也不是不能理解，只 是……不想把她写得太主动。只要能在某一个地方主动出击，这就行了。 增加了伊桑饰演的汉克去看法比安拍摄的描写。 “档期太紧了……”尼古拉脸色煞白。但他的设定毕竟是演员，总不 能一直待在家里吧。 读了从东京寄来的《海街日记》最终话《我出门了》。 小铃说：“我的家在这里。” 已经找到了容身之地，随时都能回来。 所以可以去远方。无论多远。
给吉田秋生老师发邮件，说声“谢谢”和“辛苦了”。 法国马上要放假了，在那之前冲刺一把。 在酒店看的《死者的生活》 围绕缺席的死者展开的故事…… 《我的性生活》 戴普勒尚和埃里克搭档的作品。 才发现里面有玛丽昂·歌迪亚。 7/23 十一点。在酒店和埃里克碰头。 他夸我说，草稿（近似物）变得好多了。节奏也流畅了。 我的任务是根据这份剧本搭建总谱。 六到八页的表格。把场景结构归纳成表。 在此基础上设计拍摄角度和照明。 聊起昨天看的戴普勒尚。 戴普勒尚钟爱伯格曼，所以用变焦镜头。你的作品应该几乎不用…… 这次也追求这种风格吗？你可以考虑一下，不必现在决定。 摄影机准备用阿莱弗莱克斯，镜头用徕卡。 最近一般只用胶片的三个或两个齿孔，而不是四个全用。拍好以后再 放大。 这样可以留住胶片的质感，呈现出不过于清晰的画面。试拍一下再定 吧。 李安说：“我不喜欢手持，太刻意了。”
阿萨亚斯说：“手持显得不那么刻意。” 说到这里，埃里克咧嘴笑了。真相并不只有一个。 下午四点，和副导演尼古拉碰头。 10月5日，从机场的戏拍起，开机。伊桑·霍克计划在11月16日离开 巴黎。 这期间可能会出现无法按顺序拍摄的部分，希望大家理解。 克莱芒蒂娜每天最多拍四小时，凯瑟琳上午不行。 条件相当严苛，但还是要先认清现状，再试着重新斟酌。 7/24 上午九点半。和服装师帕斯卡琳碰头。 卢米尔和汉克抵达以后要冲澡换衣服吗？ 因为出现意外情况，他们要多逗留一段时间，那衣服会不会不够穿？ 要去买吗？优衣库？GAP？问题不是衣服给人的印象，而是需要几套、什 么时候换哪套，聊的都是细节。这是一场有意义的讨论，结果也可以反映 在剧本的修改中。 7/29—30 去首尔参加《小偷家族》的上映宣传活动。 8/5 回到巴黎。 工作人员还在休假。 《W的悲剧》 《伦敦间谍战》西德尼·吕美特
《血红街道》 《绿窗艳影》 《萝拉》 特别喜欢。南特的街景好美。 《蒙帕纳斯19号》 阿努克·艾梅太棒了。 《醉酒的女人》 8/10 着手修改剧本，朝定稿努力。 试着思考故事中每个演员的表演内核，加以区分。 希望他们能在不过于模式化的前提下呈现出来。 法比安：“我就是我。演员靠的就是存在感。方法派（情感记忆）什 么的根本靠不住。” 莎拉和玛侬：想象力。呈现肉眼看不见的东西。无论过去还是未来。 （阿德勒） 汉克：观察。（法比安批评他：“你这不过是单纯的模仿。”） 美国演技指导专家迈斯纳说：“演员通过对彼此的精准回应来促进彼 此的表演。” 这就是沟口健二所谓的“反射”。这是我目前最认同的观点。要是使 用“方法”，对话就不得不面向自己的过去，会令表演显得自成一体。 法比安通过玛侬面对莎拉，走到今天——能拍出这样的展开就好 了…… 8/27
十点，为了宅子的事情跟制片人穆里尔开紧急会议。 说是居民坐地起价。 上周四明明已经碰头敲定了，可这周四又提了新条件。 对方认定我们有钱，不停地改条件。没法相信他们。光这栋宅子就要 超出美术的预算了，所以穆里尔想重新找几处候选。 即便最后还是去那栋宅子拍，原计划用作夏洛特房间的屋子最好也别 用了，改为布景，好尽可能缩减外景的拍摄量。 没办法。我告诉她，我可以接受，但那栋宅子是我的首选，希望她耐 心跟对方交涉。 因为台词是边走边写的，已经是为那个空间量身定做的了。 穆里尔发表了对定稿的看法。 “汉克的戏份又变多了。”她抱怨。 “最后的部分好多了。” “法比安的软弱、易碎表现出来了。” “聚焦母亲和女儿，更容易理解了。” “‘布洛涅森林’会让人联想到妓女，要当心。” “莎拉是犹太裔的名字。写剧本的时候请考虑到这一点。” 她对剧本提出的意见非常具体而精准。虽然我担心她有些过多干涉导 演的倾向，但那些意见都很有参考价值。 《劳拉·蒙特斯》 《梅耶林》达尼埃尔·达里约 魅力在于坚强的意志。 看完了《表演课：迈斯纳方法》。
很有趣。 “表演不是说话。而是利用别人活着。”（第82页） “过去的意义随时间而变。这是我讨厌‘情感记忆’的理由之一。” （第144页） 太对了。记忆不像化石那样固定不变，而是更加动态的东西。每次经 由回想这种行为，都会在动态中复苏，这才是记忆。 我还认为，方法派对过去的理解过于静态了。 卢米尔会发现迈斯纳的这个观点，或者说，她将达到这种境界。一定 会的。 8/30 28日，上午十一点半从酒店出发，找新的房子。 在阿弗雷城找到一栋房子，绿色用得很美。离巴黎市中心有点远，但 不是问题。明天试着在这个空间改改剧本吧。 剧本改到29日凌晨四点。想到了很多好点子。 昨天跟今天明明情况危急，或者说正是因为情况危急，要么就是因为 憋着股气，也可能是时差倒过来了，反正觉虽然没睡够，但头脑的状态非 常好。 后天就要去美国了，今明两天能推进多少是多少。 考察外景地的路上，也在车里灵光乍现。 总是在旅途中想出主意。在摇晃的车里做笔记可真费劲。 在戏中戏里，扮演艾米的法比安说“当你的女儿真好啊”，这是说给 母亲听的“善意的谎言”。 对女儿说了“善意的谎言”之后，母亲才意识到这一点。于是在独自 研究剧本的时候试着撩起头发。
然后产生明天重演这场戏的想法。虚构和现实在法比安的生活中交 织，通往真相…… 如此一来，片名“真相”一词有了多层次的含义，或者说，添了一层 讽刺的回响。在看完之后。 细节姑且不谈，这样一来不就能看到法比安的落点了吗？ 所有零碎的点都被有机联结起来。 原来今天就是“那一天”啊…… 8/31 剧本修改进行得很顺利，所以我怀着畅快的心情前往美国，参加特柳 赖德电影节。 在飞机上继续改剧本。 把汉克的设定改成“曾经酗酒”。给伊桑写了一封信。 所以妻子第一次回娘家的时候他没跟来。所以心中有愧。 伊桑在跟我聊的时候提出： “如果汉克有某种弱点或缺点，会更好演一些。” “我为什么要大老远从纽约跑来妻子在巴黎的家？” 我一直在为如何回答这两个问题发愁，这下就能在一定程度上克服 了。 汉克跟着雅克去集市买东西，拿起非洲的木雕人偶，还买下了。 事后才发现，原来人偶长得像汉克的父亲——他表演的时候模仿的正 是出狱归来的父亲。这样收回伏笔。好主意。
陪跑 制片人 福间美由纪
1 在过去的十年里，导演每次来巴黎，都会入住固定的酒店：左岸 第六区的Bel Ami。早餐的蜂蜜和火腿非常美味。为了这部电影，导 演在2017年春天到2018年春天考察外景地、试镜时，以及2019年夏 天的最终润饰阶段都住在那家酒店。Bel Ami，意思是“好朋友”。 启动这个项目的机缘，也是通过电影建立的友谊。自2005年以 来，是枝作品在法国的发行工作均交由马蒂尔德·英塞蒂先生负责。多 亏他牵线，我们有幸得到了数次与朱丽叶·比诺什女士见面的机会。 2011年2月，比诺什和导演在CoFesta我负责的活动中登台，围绕 “何为演员，何为表演”这一主题进行了三个多小时的热烈讨论。事 后，我们安排了冬日京都之旅，以慰劳嘉宾。“有机会一定要一起拍 电影。”比诺什发出邀约时，导演不假思索地回答：“一定。”同行 的我暗自欣喜，却仍觉得这不过是虚无缥缈的梦而已。然而，大船就 是从那一刻开始缓缓起航的。 作为制片人，我从这个项目启动时就一直陪伴在奔跑的导演身 旁。虽有僭越之嫌，但我想回忆这一路上领略的风光，记录下我们共 同经历的日子。希望导演面对这部电影时的目光与背影，可以通过这 些文字隐约浮现。 我们围绕电影的构想，与比诺什一点一点反复沟通。她曾建议将 一部以日本为舞台的法国小说改编成电影，但导演并没有动心。他似 乎有一个坚定的想法，那就是创作一部以法国为舞台、只选用外国演 员的作品。 2015年10月，导演来到巴黎参加《海街日记》的宣发活动。一天 晚上，我们受邀去发行负责人马蒂尔德家做客，享用了他亲手烹制的 意大利菜。其中有一道千层面格外美味。八个法国人围绕严肃或随意 的各种话题聊得热火朝天。总的来说，女士普遍强势健谈，男士乍看 靠不住，却会和颜悦色地在一旁瞧着。这样的对比着实温馨，与导演 的作品不谋而合。导演饶有兴致地打量眼前的光景，回程连连感叹，
法国家庭吃饭的场景可真有意思，好想拍拍看啊。那天晚上我因为感 冒加重发起高烧，全程是在迷迷糊糊的状态下翻译的，但我还记得自 己一边听导演描述浮现在脑海中的画面，一边想象着以后会看到怎样 一种全新的家庭餐桌戏。 一天，导演给了我一份题为《在这样的雨天》的情节大纲。改编 自十六年前未完成的戏剧剧本，每一幕都发生在年迈演员的后台休息 室。最初的标题是《衣帽间》，讲述了一个关于友谊的故事。导演提 出了一个大胆的想法，把它改成母亲和女儿的故事，母亲是法国的老 牌女星，女儿却没能成为演员。而如果在法国拍的话，他想拍凯瑟琳· 德纳芙。他希望通过自己的作品讲述母女的故事，实现德纳芙和比诺 什这两位在海外也备受尊敬的女演员的首次合作。近年来，法国和其 他欧洲国家的家庭片都倾向于聚焦移民和种族问题，但导演没有刻意 迎合风潮，而是找到了“电影/表演”这一切入点。对法国电影史的敬 意，对二十五年来通过镜头审视、为之着迷的“女演员”的考量和热 爱，身为导演内心必会产生的“何为表演”这一殷切疑问，均在家庭 片普世性的包裹之下满溢而出——这个项目就是这样启动的。 2015年12月，第一次修改大纲。标题改为《真实的凯瑟琳》。以 凯瑟琳为主人公，女儿是朱丽叶，女婿是伊桑。照着这三位演员写， 角色的名字也直接借用。故事的轮廓已经成形。看完之后，我觉得非 常有趣，一想到自己将以制片人的身份将它变为现实，我便感到了不 可思议的激动与沉甸甸的责任，立时振作精神。接下来，要如何以大 纲为基础进行搭建呢？每一步都只能靠摸索，不过我们没有去追求所 谓的法国电影味，而是不断思考如何在保留是枝作品原创性的同时， 将导演的风格带到法国。 制作模式成了我们研究的第一个问题。最初，大家认为要是能在 法国筹措到全部资金，那制作一部纯粹的法国电影也不错。然而，在 研究听取各种事例之后，我们便觉得采用日法联合制作的形式，导演 拍起来大概会更顺手。本人亲自负责原始构想、剧本、导演和剪辑， 是是枝作品的显著特点。这些年来，他已经在日本形成了个人风格。 当然，我们都有入乡随俗的思想准备与兴趣，也打算在法国寻找尊重 导演风格的合作伙伴。即便如此，让导演把握创作主动权（包括选角
和人员配置），总归比完全依赖法国资本、方方面面都照着法国电影 的模式制作要好。光是在外国拍摄，就有可能遇上各种艰难险阻，正 因为如此，我们才必须尽可能预先制订对策，为导演创造无缝过渡的 条件。这么一来，等他去巴黎开展准备工作的时候，心态才能放轻 松，才能把精力集中在现场，与身在日本时无异。只要导演能把作品 放在第一位，发挥自身的全部实力，就能拍出最优秀的电影。这一点 毋庸置疑。 难得去趟博物馆。在卢浮宫的维米尔小幅杰作前驻足许久。维米尔是 17世纪的荷兰生活风俗画家，多以人们的日常生活为题材。或许是在 构思接下来要在巴黎讲述怎样的故事。
获金棕榈奖后于戛纳。 正是考虑到这一点，我们才决定进行联合制作，确保日方和法方 拥有对等的发言权。我也参与了所有的决策，在关键阶段解释导演的 作风，确保法方完全理解其中的意图与必要性。虽然日方在资金和人 力方面的参与都控制在了最小限度，但我至今仍认为，“联合制作” 这一选择是非常必要的。顺便一提，当我与导演讨论选择时，他是这 么说的：“都行呀，你觉得哪种更合适就哪种。”这种弹性的态度一 如既往地让我措手不及，却也多少宽慰了我。 至于法方制片人，我也咨询了比诺什和马蒂尔德。他们提了几位 候选人。最终，在2017年春天，我们决定请3B的穆里尔·梅兰女士加 入。她负责过比诺什主演、布鲁诺·杜蒙导演的影片。从那时起，我们 便将拍摄时间大致设定在2018年秋天，开始探讨资金筹措、整体时间 安排、海外发行商的选择等事宜。随后，为实现这场日法合作，与3B 就导演合同、剧本合同、联合制作合同进行了谈判。可谓是与法语合 同日夜斗争的一年。对方经常骄傲地说：“法国是全世界最尊重导演
著作权的国家。”似乎也是为了让我放宽心。事实也正如他们所言， 每份合同的措辞，涉及导演报酬、项目开发经费等各方面细节，都能 体现出法国成熟的制度设计，以及其背后的哲学与对电影的理解。每 次听到我感叹“真好，日本很少有这样的做法”，他们便回应，“这 都是我们斗争的成果”。当然，我们没必要因此对日本嗤之以鼻。但 日本的独特之处在于，它不像法国和模仿法国的韩国，在政府层面对 文化产业提供慷慨的援助，也不像美国那样，文化艺术项目能吸引到 大量的民间捐款，无论在主流还是独立领域，都有着他国难以企及的 作品厚度。日本介于两者之间，倚靠的是充实而独立的国内市场。考 虑到日本的现状，简单粗暴地套用其他国家的模式肯定是有难度的， 这么做还会面临诸多问题，比如以什么为范本、朝哪个方向发展。而 且法国也有一些电影人，特别是销售领域的电影人，长期倡导反对传 统的国家保护政策的价值观。在尊重本国文化、保护电影多样性的制 度背后，失去的究竟是什么？这其实是硬币的正反面，需要我们不断 地思考。 《真相》得到了法国电影行业管理机构CNC（法国国家电影与动 画中心）的认可。为了充分利用其官方补助制度（总预算约八百亿日 元），我们尽可能增加了作品的“法国元素”。该制度采用积分制， 法国在制作、演职人员、语言、地点等方面的参与度被转化为积分， 合计得出的总分就是CNC是否批准拨款的关键标准。本片的编剧、导 演、剪辑及制片人之一来自日本，主演之一来自美国，音乐总监来自 俄罗斯，其余都能化作积分。 CNC的补助制度有自动性补助和选择性补助两种。自动性补助的 理念相当于民间资金的再分配。该资金来源于电影票税（票价的 10.7%）、电视台收入税、DVD销售税等等。补助会根据电影的商业 成果，按一定比例自动返还给制片方，用于下一部电影的制作。选择 性补助则是针对制作、发行和放映，由不同的评审委员会议定提供补 助的影片和拨款金额。自1959年制度建立以来，新人导演、女性导 演、非大制片公司制作的野心之作得到了积极扶持，为电影业的多样 性做出了贡献。
本 片 利 用 了 选 择 性 补 助 中 的 预 借 制 作 费 制 度 (Avance sur Recettes)。法国电影或法国权重较高的合拍片都有资格申请。仅仅是 这一项制度，每年的支出就高达三十五亿日元（约合两千九百万欧 元），每部电影能享受到的补助金额也很高。选拔分为两个阶段。第 一阶段审查剧本和相关文件。在提交申请的四五十个项目里，会有二 十多个通过。第二阶段的面试后，审查委员会最终将选出五到六个项 目。2018年6月28日，我们在巴黎接受了面试。当天的情景还历历在 目。 ——早晨。我和导演、穆里尔、马蒂尔德及翻译蕾雅·勒德米娜女 士来到位于十六区吕贝克街的CNC。工作人员告诉我们，他们下周就 会搬去十四区的哈斯拜耶大道。在休息室外的走廊上，看到了2009年 戛纳电影节的海报。我跟导演说，是《空气人偶》那届呢。但他就回 了一句“是呢”，透过背影都能感觉到重头戏当前的专注与紧张。被 带进面试审查的房间后，只见九位委员会成员在房间深处坐成U字 形。三位电影制片人、两位导演、一位编剧、一位剪辑师、一位电影 杂志编辑和一位电影记者。CNC是文化部直属的机构，但负责审查的 不是官员，而是电影人。导演有十五分钟时间进行陈述。为什么在法 国拍？为什么找这两位女演员？为什么是家庭故事？如何克服语言的 障碍？导演参考前一天的排练做了简要说明，机智灵活地回答了评委 接连抛出的问题。例如，问到改写剧本时发生的趣事，他便讲起了日 法两国在卧室方面的文化差异：“和工作人员开会的时候，他们告诉 我法国的小朋友是不会睡在父母中间的，法国人也不觉得这是象征团 圆的幸福情景。六岁的孩子为什么不自己睡？是不是心理有什么缺 陷？夫妻俩不睡一张床吗？难道夫妻关系遇到了危机？越看越觉得不 对劲。”诙谐的口吻令会场笑声四起。至于资金筹措情况，则由制片 人进行阐述。项目只有通过了专业审查标准下的口头陈述，才能正式 入选。日本文化厅的制作补助制度则不然，只看文件。不过我觉得法 国的制度更透明，也更健全。第二天和伊桑坐在一起享用茶点的时 候，捷报传来。我着实松了一口气。 说回制作的进展吧。2016年4月下旬，法文版大纲发给了比诺 什。她惊叹道：“我最近刚和德纳芙一起参加了在非洲举办的慈善活 动，度过了一段愉快的时光。就在一个星期前，伊桑和我才在Skype
上聊过，世界可真小！”刚提笔，作品中的家人就在现实中产生交 集，开始了同步。这也是电影的魔力。 5月，我们携《比海更深》来到戛纳，见到了比诺什。 她聊起了自己的表演哲学，“表演常被视为一种谎言，但对我来 说，它反而归属于真相”，聊起了莎拉·伯恩哈特和埃莱奥诺拉·杜塞这 两位20世纪上半叶最伟大的悲剧女演员的演技对比（是从外——姿态 动作入戏，还是由内——情绪塑造？）。导演听得很专心。回国后， 他开始涉猎欧美表演理论和表演史方面的作品，涵盖斯坦尼斯拉夫斯 基表演体系、斯特拉斯伯格的方法派技法等等，思考各位演员的表演 内核。 2017年4月初，我们前往巴黎宣传《比海更深》，在Bel Ami酒 店与德纳芙碰面。德纳芙堪称骨灰级电影发烧友，除是枝作品外，还 常常去影院观赏其他日本影片、亚洲影片。当她微笑着说自己很喜欢 成濑巳喜男的《浮云》时，我便预感她定能与导演合作愉快。 9月，我们去巴黎郊外物色主人公的住处，为剧本采风。“主人 公的家是家庭片的关键所在”——导演总把这句话挂在嘴边。要有看 得到红叶的花园；要让人看出房主是事业与人生都已步入晚年却仍旧 活跃的女演员，而不是《日落大道》里那样彻底被时代抛弃的过气巨 星；要让人感觉到家族在那里度过的一代又一代的时光。对于这几 点，导演格外重视。 在这次逗留期间，导演还亲自对德纳芙进行了一次深度采访。问 题涉及关于家庭的童年记忆，跟女儿齐雅拉的关系，与雅克·德米、弗 朗索瓦·特吕弗、安德烈·泰西内的合作，以及其他人生经历。被问及 “作为一位女演员，您认为自己继承了谁的基因”时，她毫不犹豫地 回答“达尼埃尔·达里约”。导演又问：“那有没有哪位继承了您的基 因呢？”她回答：“法国演员里没有……凯特·温斯莱特、娜奥米·沃茨 吧。”这段对话被运用在了电影开头记者采访女主角的那场戏里（其 实台词里写了当时提到的名字，拍摄也是按剧本来的，但后期剪掉 了）。根据此次法国之行的成果，导演对长篇大纲进行了反复修改。
当导演问起是否可以把刘宇昆的短篇小说《关于我母亲的记忆》用于 戏中戏，我们便立即启动了版权交涉。11月末，初稿完成。 2018年3月，为配合《第三度嫌疑人》的法国公映，在巴黎逗留 了两周。其间，导演对德纳芙进行了第二次深度采访。她对初稿的感 想是，“这个主人公的价值观非常陈旧，至少要‘现代化’到新浪潮 的时代。名字也请改一改哦（别叫凯瑟琳）”。半年后，名字正式敲 定，采用她的中间名“法比安”。她还直视着导演的眼睛，重复了三 遍：“拍摄地点必须在巴黎，我可不去郊外。”她的爱犬杰克在一旁 闭着眼睛听完了全场。长谈之后，杰克的狗狗朋友们一齐亮相。采访 在混乱中结束。德纳芙向我们推荐了附近一家好吃的比萨店，撂下一 句“À bientôt（回见）！”便带着杰克离开了酒店。措辞自然如此， 连她的语气、举手投足和任性都魅力十足，惹得导演不住地喃喃道： “真是轻快啊……”演员本人的“轻快”将化作主人公的个性与整部 影片的基调，在大银幕上滔滔流淌。 至于导演的左膀右臂摄影导演，我们请到了他热切期盼的埃里克· 戈蒂耶先生。他是经验丰富的老手，与德纳芙合作过《属于我们的圣 诞节》，与比诺什合作过《夏日时光》，近年还走出了法国，同沃尔 特·塞勒斯、贾樟柯等导演进行合作，在这方面也很契合这部作品。埃 里克也加入了考察外景地的队伍，我们在十四区的圣雅克大道找到了 一栋理想的房子。导演对面朝花园的阳光房一见钟情。这下就能满足 德纳芙的要求，不必迈出巴黎市区了，我也放下了心头的大石。 这里的实际位置也对剧本创作起到了很大推进作用。房子后面是 巴黎唯一的监狱（1867年投入使用的桑特监狱），那里曾发生过著名 的越狱事件，于是导演增加了汉克因越狱题材系列剧走红的设定。受 到从院门口驶过的地铁的启发，他还让母女二人在树叶飘落、夜色深 沉的花园里听着电车的声响闲聊，增添了秋日的色彩。 此外，我们还进行了新晋女星一角与儿童演员的试镜。与迈克尔· 哈内克有过合作的选角导演克里斯·波蒂埃先生也参与了这项工作。新 晋女星的第一轮面试有大约二十人参加，都是根据事先发送到日本的 书面材料和视频精挑细选出来的。我们请面试者当场表演了《彗星美
人》《泳池情杀案》《锡尔斯玛利亚》和本片剧本中的段落。导演对 法国年轻女演员的表演基本功惊叹不已，玛侬·克拉维尔女士的表现尤 其出色。她有着迷人的沙哑嗓音（因此说她的声音与莎拉一样好似 “温柔的叹息”），当她开始表演本片的场景时，房间里顿时只剩寂 静。导演突然起身给出指示，而她的表演也展现了精准的变化。一身 的鸡皮疙瘩。“似乎变成四比六了，期待比担心多出了一点点啊。” 导演多了几分胜算，露出稍稍安心的表情。至于夏洛特这个角色，我 们重点寻找六岁左右、会法英双语的女孩。考查演技的时候，导演会 口授台词。最终选定了克莱芒蒂娜·格勒尼耶，因为她有胆量，又可 爱，鼻子的轮廓也跟伊桑·霍克有几分相似。 回国后不久，第三稿便完工了。我们还为导演申请长期居留签证 做了各项准备，去广尾的法国大使馆办手续。半年后再去巴黎警局办 理手续，申请就算完成了。事关联合制作，这种现场之外的工作相当 繁杂，而在这个过程中，我更能清楚地认识到自己是一个外国人。这 种感觉比身在现场时更为深切。 5月，前往戛纳。利用《小偷家族》全球首映的间隙约见潜在出 资方，主要是France3、Canal+等电视台。导演还飞去巴黎待了两 天，与埃里克他们会面。回到戛纳参加颁奖礼，拿下金棕榈。然后直 接飞往纽约见伊桑·霍克。两人在最合适的时机实现了首次会面。导演 亲自邀约，伊桑的态度也很积极。会面后，我也感受到了导演洋溢着 幸福的心境。“他真是太棒了。”谈话的气氛十分热烈，无论是作为 电影人还是父亲，伊桑的表情和话语似乎都给导演留下了深刻的印 象。后来，伊桑参演的事情正式敲定。说实话，当时各方面的进展都 太顺利了，大家的热情不断高涨，我都不由得有些害怕。某种诡异的 忧虑感涌到了嘴边，各种意义上都怀疑导演能不能撑住。好在导演尽 管置身于兴奋的旋涡中，受到了来自四面八方的祝福，说话的时候却 跟往常一样，仍旧在冷静地观察现状和事态发展，所以我也没有不知 趣地开口发问。也许是因为共事的日子久了，我们会分享喜怒哀乐， 但我隐约感觉到，自己最好不要大惊小怪，还是保持近似耳垂的温 度，静静守在一旁为好。导演继续打磨草稿，有条不紊地为奔赴巴黎 做准备。
* * * 从6月24日起，导演在巴黎逗留了大约六个月。那是在巴士底的 员工办公室和酒店之间来回的日子。现场的人员配置也在那段时间大 致敲定。 日法口译与笔译的工作放心地交给了导演十分信赖的蕾雅。在制 作外语电影的过程中，翻译无异于生命线。与她的这段缘分要追溯到 2014年12月的马拉喀什电影节日本电影专场。接受访谈时，导演提起 《比海更深》中主人公良多想给父亲的佛龛上香，结果因为香炉里的 残渣太多，线香都插不进去。蕾雅的翻译精彩极了，我都听得出神 了。导演的回答基于上香这种极具日本风格的生活习惯和其背后的细 腻情感，她却把每个细节都传达到位，节奏也非常悦耳。她明明在说 法语，我却有种在听日语的错觉，别提多神奇了。在现场，导演也渐 渐学会了几句法语：“D'accord”（明白）、“Très bien!”（很 好！）、“Ça va?”（行吗？）。LINE的备忘录上记下了常用语。负 责美术的里顿·杜皮尔-克莱蒙先生则完美掌握了“辛苦了”“你好 吗！”“又来又来（吐槽）”这几句日语。常有人问我们是如何克服 了语言的障碍，正如导演经常回答的那样，在电影的拍摄现场，语言 障碍并不会成为本质性的问题，最重要的其实是在构想“我们要打造 一部怎样的作品”上和审美上是否一致，能否做到彼此尊重。我对此 也有实感。 导演助手是是枝剧组特有的年轻人专属职位。我们在巴黎物色了 人选，最终选中了会双语的浅野马修先生和庭野月伯先生。除了剧本 录入、各种材料翻译、在导演逗留法国期间予以支援、辅助口译和剪 辑之外，他们还需要对剧本和拍摄提供意见。只是这一职位与等级明 确的法国现场格格不入，起初遭到了一定的反对。好在我们耐心地进 行劝说，又考虑到两人的工作态度与人品，这个职位的作用才逐渐得 到了大家的认可和接受。 尼古拉·康布瓦先生也以第一副导演的身份加入了剧组。他特别值 得尊敬，既懂得安抚容易激动（尤其是在预算问题上）的穆里尔，又 是找不到容身之地的导演助手的伙伴。尽管语言不通，只要看到尼古
拉在自己面前点头，导演似乎就能产生不可思议的安心感。以尼古拉 为首的男性工作人员都开朗、稳重、和善，女性工作人员则个个可靠 又能干，总是直言不讳，与是枝作品对男性与女性的刻画奇妙地不谋 而合……是导演把他们吸引来的吗？形形色色的人们，组成了可爱的 法国是枝剧组。 那阵子，导演不时抱怨头脑和耳朵的疲劳。从戛纳到纽约、东 京、上海、巴黎，长途旅行接连不断，又突然进入了被法语环绕的状 态。这种高浓度的日子过得久了，疲累也是在所难免；尽管在旁人看 来，导演各方面都全力以赴，还顽强地适应了环境。法国工作人员倾 向于和导演一对一面谈（也许是因为法国崇尚个人主义，或者是因为 人多容易拘谨？），以至于导演经常需要把同一件事情重复好几遍， 不过他坚持与各部门共同面对问题、细心对待每一个人的态度终究震 撼了剧组全员。毕竟好不容易来了巴黎，他或许是渴望一口气地、贪 婪地吸收各种各样的东西，也憋着一股劲，誓要超越自己心中的期望 值。一旦认定这是自己分内的事，他就会做到极致，有时甚至会因为 对自己要求太高而失去分寸。“导演，您莫非……想成为超级赛亚人 啊？！”我曾说过这样的玩笑话。我想，对导演自己来说，在起步阶 段，稍稍放缓节奏的状态也许刚刚好。 那个月的月底，伊桑突然决定来巴黎待上三天。抵达时，他戴着 帽子，夹克背面是女儿圣诞节为他绣的家乡德克萨斯的州旗，很是醒 目。第一天与导演会面时，他说他最喜欢的导演是雅克·德米和英格玛· 伯格曼，最喜欢的诗是哈菲兹写的《太阳不曾说》：“纵使/经过/这 么些岁月/太阳也不曾对大地说，/‘你欠着我。’……”（哈菲兹诗集 《礼物》）这一切都极具伊桑的风范，同汉克这个角色的外在与内在 产生了联系。第二天，我们请来扮演夏洛特的克莱芒蒂娜，实现了父 女俩的初次见面。晚餐后，伊桑邀请工作人员一起去散步。导演凝视 着伊桑站在塞纳河畔的背影，感慨又欣喜地说道：“那身体的造型， 无论从哪个角度看都是伊桑啊。”第三天，比诺什也加入了。那是属 于片中的三口之家的日子。一行人来到十六区的动植物驯化园野餐、 打靶、划船。伊桑用吉他为克莱芒蒂娜写了一首歌……三人在酷暑中 全力玩耍。瞧他们临走时站在一起的模样和气氛，已是十足的一家 人。比诺什对我说：“终于要一起拍电影了呢。我在飞机上又看了一
遍剧本，我演的女儿像是一个被母亲的阴影笼罩的可怜人。但我相信 是枝会进一步深化这个角色的。你女儿呢？一定要把她带来呀。”这 番话让我再次感受到了她的宽厚胸怀。 7月初的周末，导演独自住进位于十四区的主人公家。这样一 来，他就能亲身感受人物动作与房间的位置关系、移动所需的步数与 台词的长度，以及房间望出去的风景和夜晚的动静，并将这一切反映 在剧本中。据说，早晨醒来时，他冒出了许多点子，在小鸟鸣啭的花 园一边做笔记，一边啃面包，忆起了星期天的美好。导演迎来了关于 人生时光的哥白尼式变革？谁知到了星期天，他又回到酒店房间，废 寝忘食地忙起了个人工作。人是没有那么容易改变的。 制作发布会在东京举行。为丰富导演采访和新闻稿的内容，我抱 着试一试的心态，拜托主演们写两句寄语。其他人的寄语接连发来， 却迟迟不见德纳芙的。我自然提心吊胆，却又觉得这才是巨星风范， 倒也不赖。最终，收到了这么一段鼓舞人心的寄语：“剧本十分出 色，洋溢着魅力与幽默，却也不失残酷。至于语言障碍，我并不惧 怕，反而被勾起了好奇。”卡着截止时间发来这一点也风雅极了。在 5月的戛纳电影节之后，国外传入的错误报道引发了些许混乱，好不 容易能用自己的话谈论这部电影了，导演似乎也松了一口气。 8月20日，法国的暑假(7/28—8/19)结束了。各项工作终于重 启。剧本的定稿完成。法比安隐藏在强大之下的软弱、恐惧和衰老更 加明显，而亡灵（莎拉）和孩童的视线（夏洛特）作为明线交织其 中，加深了主人公的阴影，丰富了故事的层次。通向结局的发展令我 心颤。剩下的就是台词的分量和玛侬的大方向了。 9月初的周末，导演携《小偷家族》赴美参加特柳赖德电影节， 开启为期六个月的奥斯卡宣传活动。回到巴黎后进行试装、演员面 谈、技术讨论，选定托托（狗）参演，完成拍摄用剧本。 接着，9月15日，导演紧急回国—又立刻飞回巴黎的现场。 一周后，前往西班牙参加圣塞巴斯蒂安电影节。与富士电视台和 GAGA的工作人员外加马蒂尔德一起庆祝导演获得多诺斯蒂亚奖（终
身成就奖）。以绵薄之力协助导演的十五年浮现在眼前。星期日的拉 孔查海滩恰是阴天。凝望人烟稀少的沙滩时，我不禁想起了《小偷家 族》中的一幕，下意识搜寻起了那家人的身影。随后，思绪飞上天 际。 9月的最后一周，进行剧本围读和拍摄前最后一次改稿。10月1 日、2日、3日与演员们进行排练。准备工作到此为止。 10月4日，晴，开机。用四十三个拍摄日细细刻画一个家庭的七 天。在首日的通告单(feuille de service)中，导演亲笔写道：“从今 天开始，我们将踏上为期两个月的漫长旅程。身为船长，我会好好掌 舵，决不让它失事，还请大家与我一起朝终点努力，享受这个过程。 小心别感冒了！！导演”。配图正是航行在海上的船。是枝剧组连帽 衫也发下去了。胸前印有克莱芒蒂娜的画，背面是演职人员的名字。 绿的、红的、灰的、黑的……五颜六色。士气高涨，气氛也得到了调 节。 说起现场的颜色，导演提议将绿色用作主人公的主题色，并在服 装和美术上象征性地使用绿色。皮埃尔要一直穿棕色的高领套头衫。 因为他是乌龟…… 法国片场和日本片场的一大区别在于工作时间。法律明确规定， 原则上每天最多可以拍摄八个小时。本片的基本日程是上午十点准 备，十一点吃午饭，十二点到晚上七点半拍摄（中间不休息），晚上 和周末放假。儿童演员的拍摄时间也有严格限制，如果年龄为七岁， 则学期内每天只能拍摄三小时，假期内是每天四小时。即便是在拍摄 期间，每个人日常生活的节奏也不会被打乱，而且这套体系得到了全 社会的支持。也许正是多亏了这方面的政策，各部门才会有这么多妈 妈员工。在这样的鼓励下，我也带着五岁的女儿来出差了。在她逗留 巴黎的那段时间，大家都很关心她，热情而自然地向她敞开了员工休 息室的门。 在另一个层面让我感到惊讶的还有饮食。基本上演职人员每天有 一顿饭是一起吃的，采用自助餐的形式，每天的菜式都不一样。厨师 会在食堂(cantine)旁边的大号货车式厨房里一展身手，为大家提供热
乎的饭菜，包括好几种前菜和主菜，连甜点都有。每道都很美味，不 过砂锅豆焖肉和甜点“浮岛”是导演的最爱。多亏了这些美食，我们 才能带着笑容熬过为期两个月、横跨秋冬的拍摄。在法国下馆子很 贵，菜式也没有日本那么多样，所以我们都很庆幸能享用到如此丰盛 的工作日午餐。在德纳芙、伊桑过生日的时候，大伙还会在食堂里围 着蛋糕唱歌庆祝。 影片开头的几场家庭戏都发生在宅子里。 10月18日，开机已有两周。导演终于习惯了不同于日本的拍摄节 奏与环境，而演职人员也慢慢学会了解读导演的视线与动作。应大家 的要求，导演写了一首俳句：“落红纷飞/天空无垠/白痕两道”。红 叶，蓝天，飞机云。完美对应三色旗。没想到这首俳句在片场受到好 评，导演惶恐极了。“俳句跟短歌不一样，基本原则是如实把你所看 到的景物化作文字，而不融入情感。”伊桑或许是记住了导演的解 释，在拍后来某场戏的时候这样问他：“这里的台词是不是对情绪做 了太多的解释？为什么不发挥俳句的精神呢？” 10月底，拍摄晚餐戏。起初，全家人欢聚一堂，谈天说地，然而 母女间第一次激烈冲突很快便爆发了。现场的气氛也愈发紧张。初中 时演过的《绿野仙踪》的胆小狮，简直就是女儿本人的写照。母亲则 与她形成鲜明对比，一直以演员的身份傲视一切，有着（看似）不可 动摇的强大。女儿对此怀抱强烈的憎恶，终于出言顶撞。母亲心中的 软弱与内疚即将被窥见，但女儿此刻还无知无觉。唯有语言不通的女 婿透过葡萄酒杯察觉了母亲藏在心底的落寞。这是前半段的重头戏， 每个角色的隐秘情绪在此激烈碰撞。我们顺利越过了这座山头。看过 毛片后，总算松了一口气。 到了11月，零星来了几拨探班的人。据说法国是没有这种习惯 的，以至于每次把日本来的客人带进现场，大家都会一阵紧张。尤其 是摄影导演山崎裕老师登门的时候，我心里那叫一个忐忑啊！稍不留 神，他就飞快地溜进了正在拍摄德纳芙的房间，明明叮嘱过“千万不 能进去”的……这让我不禁记起了和五岁的女儿去游乐园时的感觉。 不过一提他参与过的电影，大家便立刻展露笑颜，与他打成了一片，
想必这也是电影的力量。在法国的那段时间，每当日本的是枝作品合 作伙伴、演职人员和分福的伙伴来探班，导演都会自然地露出笑容。 常有人说：“感觉导演跟平时一样嘛。”我很高兴。因为从某种意义 上讲，这种状态也是我所追求的目标。 穿着是枝剧组连帽衫开机。
杀青后于巴黎花店门口。 11月6日，上街拍摄车内戏。在巴黎，哪怕在大街上拍戏，也不 会被围得水泄不通。到了深夜，气温低得可怕，于是我们收到的慰问 品——日本的暖宝宝，便派上了大用场。拍摄中，我坐在拖车里抬头 望，只见人工洒下的雨点反射着夜晚的灯火，不禁出神。
11月8日，在雨后的广场拍摄了是枝作品第一场舞蹈戏。和在被 雨淋湿的石板路上散步的场景一样，这也是导演一早就决定要在这部 作品中拍摄的。一家人在第五区的餐厅Chez Léna et Mimile用过晚 餐后，迎来了这个如梦似幻的时刻。心头的小刺仍在，眼下大家却还 是尽情起舞。音乐总监阿列克谢·艾吉率领的乐团装扮成街头乐手，现 场演奏。而他们演奏的音乐出自主人公的成名作，当年的歌舞片《弗 朗索瓦和弗朗索瓦丝》，这也是影片的隐藏设定。尽管当晚与前一天 一样寒风刺骨，现场的每一个人都被幸福的兴奋感所包裹。 11月15日，花园夜戏。本片各处都点缀着红叶。我们诚然能在秋 天感受到冬天的脚步声，但它仍是一个面向前方的季节。如果《小偷 家族》中的每一个人都是深海中小小的鱼，那么也许《真相》中的每 一个人都是小小的叶子。呈现各自的颜色，随季节而变，在阳光中闪 耀，被雨水淋湿，被风吹动，时而与相邻的叶片重叠，时而起舞，直 到有一天枯萎落地（至少我是这么想的）。当晚，伊桑杀青。他与导 演来了个男子汉之间的热烈拥抱。 11月26日，开始拍摄埃皮奈基地的戏份。玛侬与塞尼耶加入，终 于通过戏中戏展现了女演员之间的对峙。注意到比诺什在镜头外凝视 戏中戏的目光有着压倒性的强大与细腻，导演重新推敲了拍摄和剪辑 方案。 12月4日，在临近尾声处加了儿童房的戏。“这是真的吗？”夏 洛特小声问卢米尔。在前一场戏里，法比安和卢米尔看似通过拥抱 （母亲的善意谎言）实现了和解，可母亲选择的终究还是“做演 员”，残忍而彻底地推翻了一切。于是身为编剧的女儿对母亲还以颜 色。导演给我看了在拍摄过程中受到启发后对剧本所做的修改。那一 刻，我终于看见了整部影片的落脚点，而一切都缜密又充盈地浓缩于 此。 12月7日，病房的戏份。法比安/德纳芙在意外发生后的抢眼表现 令所有工作人员叹为观止。导演也露出由衷钦佩的表情，小声赞叹 “太厉害了”。拍摄已进入最后冲刺阶段，每天都有事件发生，现场 越发像“活物”一般，有了生命力。
12月11日，导演和制片人们在拍摄结束后前往CNC，再次感谢对 方的资金支持。CNC的新办公点是一座巨大的建筑，体现了法国在支 持电影文化方面的强烈意愿和骄傲。回程路上，华美的圣诞灯火紧挨 着戒备黄马甲示威游行的一排排警车。似乎最能代表今日法国的这一 幕烙印在了我的眼底。 12月12日。拍完休息室的戏份，德纳芙、比诺什和玛侬同时杀 青。导演向女演员们送上花束。“跟是枝工作真是太愉快了，希望还 能有这样的机会！”无论是年轻的还是资深的，都怀着不舍结束了拍 摄。我不禁与蕾雅相拥，噙着泪水笑了出来。导演和各位演职人员， 大家真的辛苦了！我的心里只有感激。当晚，我们在俱乐部举办了庆 功宴。第二天便告别了沉浸在圣诞氛围中的巴黎，暂时回到日本那些 给予我们支持的工作伙伴和家人身边。 从年初到2月底，导演多次赴美参加《小偷家族》的奥斯卡宣传 活动。这部作品在法国获得了凯撒奖最佳外语片奖，谁知当地工作人 员没在会场，无法领取奖杯，我们不得不想办法协调（四个月后，奖 杯终于颁发给了在巴黎进行后期制作的导演）。又是一轮热烈的祝 福。导演见缝插针，着手剪辑。 在尚未精剪的时候，导演一边在屏幕前忙活，一边背对着我半开 玩笑道：“搞不好这部电影真会是集大成之作。”虽然讲述的是一个 小得不能再小的家庭故事，但长久以来致力于刻画的家庭题材，还有 真实与谎言的夹缝、记忆与时间、被逝者留在身后的人、超越血缘的 基因等问题，通过潜心研究了大半辈子的电影与表演首次得到了完美 呈现，而自己亲眼见证了这样一部作品在手中逐渐成形。虽然看似完 完全全的法国电影，但是枝作品的精髓充盈着画面的每个角落。如此 想来，这也许称得上一场宏大的电影实验。这便是我的诠释。拍摄期 间，我每天都会在看毛片时感觉到有某种全新的精彩诞生，原来原因 就在于此。 2019年4月到5月，在巴黎和东京继续剪辑。也征求了犀利的法国 制片人和销售团队的意见，大家开展了热烈讨论。对于具体场景，语 言与文化维度的偏倚有时会引起意外的曲解，这肯定会令人感到压力
与不便。即便遇到这种情况，导演也会心平气和地聆听，坚持进行口 头与书信交流，尝试所有的可能性，一刻都不停手。我时常想起去年 夏天见到弗朗索瓦·欧容导演的时候，他说过这样一句话：“用外语制 作电影时，剪辑的难度其实比拍摄更高。”渐渐地，导演的背影中似 乎流露出了几分享受：或许理解上的差异也是联合制作的乐趣，或许 这也是一种跨文化体验。6月中下旬，在巴黎进行了最后的混录和调 色。7月5日，我与导演在东京参加了调色后的试映。我把它当成了实 质上的成片试映会。经过片尾演职人员名单和标题制作后，DCP于7 月下旬完成。 这部影片的旅程就此开启。先到威尼斯，然后是日本和其他国 家。我从没见过电影和人生像这样呈现命运般的交汇。如果这部作品 是为了某个人特意选择在这个时刻诞生的呢？在文章的开头，我说我 在这部电影的制作过程中陪着导演奔跑，然而匆忙回顾后浮现在眼前 的景象，则是电影时刻像朋友那样伴随着导演，守护他，向他发问， 拯救他，的的确确在他身旁陪跑。最近常有人怀着期待询问导演，下 一部作品是什么？从导演的背影中，我读出了深深的感激与少许的困 惑。下一步去哪里——没准是想按兵不动，再盯着航海图看一会儿 吧。经过这几年的持续高速输出，他也许是想借机调整呼吸，腾出时 间来输入。这是为了结交新的“好朋友”，更顽强地继续精彩的旅 程。 数不清的人与我们共享了这段名为“真相”、苦甜参半的冒险， 无论是否仅仅只有一瞬。我由衷希望这部影片承载着大家的所思所 想，成为许许多多人的好朋友。 2019年8月16日 东京
2 与比诺什、伊桑、克莱芒蒂娜逛游乐园。
不光是在巴黎，简直是这辈子吃过的最美味的可丽饼。
尴尬的重逢。
借助关键词“温柔的谎言”，用层次丰富的、讽刺的方式烘托“真相”一 词的含义。
2011年，在与朱丽叶·比诺什对谈前做的笔记。
比诺什的胶片测试。
某天早上德纳芙给的印着她名字的明信片，上面画了松鼠。