谨以此书献给我的学生们
谨以此书献给我的学生们
致中国读者 我的丈夫约翰内斯·伊顿生前对中国人民及其哲学和文化一直极为钦佩。他在柏林办 学期间就曾聘请一位中国水墨画家任教；他本人对中国书法和水墨画也非常熟悉。将反映 他色彩理论的著作《色彩艺术》在中国出版和传播一直是他最大的愿望。特别是他相信他 的艺术教育及理论也会非常适合于中国各级学校的教学需要。1967年他去世后我成为他思 想和杰作的珍爱者，因此我可以肯定，如果约翰内斯·伊顿仍然在世，他会自豪而谦恭地 向中国人民、向中国杰出的画家和艺术家，尤其是向年轻的一代学人表示敬意。祝愿通过 这部著作使生活变得更加丰富多彩。 安内莉丝·伊顿 一九九八年十月三日于苏黎世
致中国读者 我的丈夫约翰内斯·伊顿生前对中国人民及其哲学和文化一直极为钦佩。他在柏林办 学期间就曾聘请一位中国水墨画家任教；他本人对中国书法和水墨画也非常熟悉。将反映 他色彩理论的著作《色彩艺术》在中国出版和传播一直是他最大的愿望。特别是他相信他 的艺术教育及理论也会非常适合于中国各级学校的教学需要。1967年他去世后我成为他思 想和杰作的珍爱者，因此我可以肯定，如果约翰内斯·伊顿仍然在世，他会自豪而谦恭地 向中国人民、向中国杰出的画家和艺术家，尤其是向年轻的一代学人表示敬意。祝愿通过 这部著作使生活变得更加丰富多彩。 安内莉丝·伊顿 一九九八年十月三日于苏黎世
序——色彩史概述 向书本和向老师学习就像在乘马车旅行。印度最古老的宗教文献和文学作品《吠陀》 中这样告诉我们。这种想法固然一直在继续，然而“一个人只有在大路上时，马车才有 用。当他到达大路终点时，就要下车步行了”。 在这本书里，我试图制造一种便利的交通工具，它将有助于所有关心色彩艺术问题的 人们。一个人可以在没有车马和没有路标的条件下旅行，但是这样进程就慢，旅途就有危 险，为了迅速而安全地达到一个远大的目标，先乘一辆马车是可取的。 我的许多学生都曾帮助我寻找制造这个交通工具的材料，我对他们深表感谢。本书要 发展的学说是一种美学色彩理论，它起源于一个画家的经验与直觉。对于艺术家来说，效 果是决定性的，而物理和化学所研究的色彩理论则并非决定性的。由于色彩效果产生于观 者的视觉，因而多种色彩的图版是不可缺少的。然而色彩效果最深刻最真实的奥秘甚至肉 眼也看不见，它只能为心灵所感受，重要的是避免概念上的公式化。 在美学领域中，有为艺术家所使用的普遍的色彩规律吗？或者说色彩的审美仅是由主 观意识所控制的吗？学生常常提出这个问题，而我的回答总是这样的：“如果你能不知不 觉地创作出色彩的杰作来，那么你创作时就不需要色彩知识。但是，如果你不能在没有色 彩知识的情况下创作出色彩的杰作来，那么你就应当去寻求色彩知识。” 学说和理论在技巧不熟练的时候是最好的东西，而在技巧熟练的时候，凭直觉判断就 能自然而然地解决问题。 在认真研究了伟大的色彩大师之后，我坚信他们都掌握一种色彩科学。对我来说，歌 德、龙格、贝措尔德、谢弗勒尔和赫尔策尔的色彩理论都具有不可估量的价值。 我希望能在本书中解决大部分有关色彩的问题。我们不仅要解释客观的原理和规律， 还要探索和观察主观的范畴，因为它关系到色彩领域中趣味的评价问题。 我们只有通过对客观原理的熟悉和了解，才能从主观的束缚中解脱出来。 在音乐中，作曲理论早就被认为是重要的，并且列为专业教育的一个组成部分。然 而，一个音乐家懂得了旋律配合法，如果他缺乏洞察力和灵感，也仍然是一个蹩脚的作曲 家。同样，一个画家可能懂得形状、色彩和构图的所有方法，但是如果没有灵感，他仍然 创作不出好的作品。 人们常说：天才是九十九分功夫，一分灵感。几年前报刊上曾出现理查·施特劳斯和 汉斯·普菲茨纳之间的争论，内容是关于灵感和对位法在作曲过程中所占的比例。施特劳
学作品《吠陀》 色彩艺术问题的 慢，旅途就有危 表感谢。本书要 艺术家来说，效 彩效果产生于观 实的奥秘甚至肉 的审美仅是由主 你不能在没有色 凭直觉判断就 对我来说，歌 的原理和规律， 一个蹩脚的作曲 有灵感，他仍然 斯写道：在他的作品中有四至六小节是靠灵感，而其余的是靠理论和勤学苦练。普菲茨纳 回答说：“施特劳斯很可能只有四至六小节是靠灵感的启示，而我注意到莫扎特常常是在 灵感一来，就一连写出许多页的乐曲。” 达·芬奇、丢勒、格吕内瓦尔德、埃尔·格列柯及许多其他画家都不敢忽视理智地斟酌 他们的艺术手法。《伊森海姆祭坛画》能够画成，岂不正是由于它的创作者对形状和色彩 进行了周密考虑的结果吗？ 人们不要太受设计规律知识的禁锢，要能从犹豫不决的和不稳定的感知中解放出来。 很显然，我们所说的色彩规律在复杂而又缺乏条理的色彩效果中，只不过是些残缺不全的 东西而已。 在人类发展过程中，人们的智慧洞察了许多神秘事物的本质和它们的结构，如虹、雷 鸣、电闪、地心吸力等等。尽管如此，它们至今仍然是神秘的事物。 德拉克洛瓦曾经写道：“在我们的艺术学校中，对色彩理论的原理既不曾进行分析， 也不讲授，因为在法国，按照‘制图员是可以培养的，色彩学家却是天生的’这种说法，学 习色彩规律被认为是多余的。色彩理论神秘吗？为什么称这些原理是神秘的？而这正是所 有的艺术家都应该懂得并且都应该被教会的。”（见《我们时代的艺术家》） 正如龟在需要时能将它的四肢缩进甲壳一样，艺术家在靠直觉工作时，也保存着他掌 握的科学理论法则。难道能说龟没有四肢反而更好吗？ 色彩就是生命，因为一个没有色彩的世界在我们看来就像死的一般。色彩是从原始时 代就存在的概念，是原始的无色彩光线及其相对物无色彩黑暗的产儿。正如火焰产生光一 样，光又产生了色彩。色是光之子，光是色之母。光——这个世界的第一个现象，通过色 彩向我们展示了世界的精神和活生生的灵魂。 什么也不会比天上一种巨大的彩色日华更奇观，对人类头脑更具有戏剧性的影响。雷 鸣和电闪恐吓我们，而虹的彩色和北极光却抚慰和鼓舞人们的灵魂。彩虹被当作一种和平 的象征。 文字及其声音，形状及其色彩，是我们依稀臆测到的幻想的实体。犹如声音赋予语言 以情感的色彩那样，色彩也就从精神上赋予形状以决定性的调子。 色彩的原始本质是一种变幻不定的共鸣音，光线则是配曲。当思想、概念、公式接触 到色彩的那一瞬间，色彩就失去了它的魔力，握在我们手中的只剩下一个躯壳（作者在这 里认为色彩甚至是一种变幻莫测不可捉摸的东西，只可意会不能言传，因此当人们用一些 概念和公式去解释它、限定它时，它的魅力就消失了，只剩下一些无用的东西。——译者 注）。
苦练。普菲茨纳 者对形状和色彩 知中解放出来。 是些残缺不全的 结构，如虹、雷 的？而这正是所 也保存着他掌 色彩是从原始时 如火焰产生光一 个现象，通过色 剧性的影响。雷 被当作一种和平 如声音赋予语言 概念、公式接触 躯壳（作者在这 此当人们用一些 东西。——译者 我们在过去时代的彩色纪念碑上，可以找到已消失的民族的感情倾向。古代埃及人和 希腊人非常喜欢用各种不同色彩的图案。 中国人自古以来就是有才艺的画家。据记载，公元前八十年一个汉朝皇帝（汉昭帝刘 弗陵）就设有存放图画的画院，即博物馆，传说这些收藏品色彩绚丽，美不胜收。在唐代 （公元618-907年），就出现了色彩鲜明的壁画和镶嵌漆画。大约在同一时期，还发展了 新的黄、红、蓝、绿色的“唐三彩”釉陶。在宋代（公元960-1279年），色彩感大为提高， 图画色彩变得更加多样，同时也变得更为写实。瓷器和陶器制品有了许多无比美丽的新彩 釉，如青花釉和月光釉等。 公元头一千多年中具有强烈色彩的罗马和拜占庭多种着色镶嵌细工都一直保存在欧 洲。镶嵌细工艺术在色彩工艺表现中要求很高，因为每个色域都由无数的色彩点子构成， 而每种色彩都要经过斟酌和选择。公元五世纪和六世纪时，意大利拉韦纳地方的镶嵌细工 艺术家就能用补色创作出许多不同的效果。 加拉·普拉西迪亚陵庙的主色调就是以惊人的灰色的色彩气氛为主导的。这种效果是 由于室内蓝色镶嵌花墙壁沐浴在一种橙色光线中而创造出来的，这种光线是通过装有橙色 玻璃的狭长窗户透进来的。橙色和蓝色互为补色，两者调和则呈灰色。观众在庙中走动 时，接受到不同等量的光线，而交替地突出蓝色或橙色。随着不断变化的角度，墙壁上就 反射出这些色彩。这种相互作用就给人一种充满色彩的印象。 公元八世纪和九世纪在爱尔兰僧侣的中世纪初期风格装饰中，我们发现一些有多种变 化的精细的色彩。在那些光彩夺目的魅力中，最惊人的是那许多不同的色彩被表现为同等 明度的画幅，其所达到的那种生动的冷暖效果，一直到印象派画家和凡·高以前是我们所 从没有看到过的。在《凯尔斯书》中，为了表现色彩技巧和每一行结构的旋律节奏，有些 书页就像一部巴赫的赋格曲那样堂皇而纯正。这些“抽象的”细密画家们的敏感性与艺术才 智，也可在中世纪的彩色玻璃中找到近似的对手，早期的彩色玻璃只使用少数几种色彩， 因而看上去比较粗糙，因为到那时为止，玻璃制造技术还只能提供少数几种色彩。任何人 只要肯花上一整天功夫去观察沙特尔大教堂的窗子在光线中的变化，看到落日将巨大的玫 瑰色窗户照耀成一种辉煌至极的和谐色彩，他都会对那个时刻的非凡美景永不忘怀。 罗马式建筑和早期哥特式建筑的艺术家们，在壁画和绘画图案中，将色彩作为象征性 的表现手法。因此他们努力创造出不含糊的、明朗的调子。他们追求简单而清晰的象征性 效果，而不要各种各样的阴影和不同的色彩变化。形体上也接受同样的处理方法。 乔托和锡耶纳画派可能是在形体和色彩上使人类形象具有个性特色的第一批画家。他 们开创了一个发展阶段，使得十五、十六和十七世纪的欧洲产生了大批具有个性的艺术 家。 十五世纪上半叶，胡伯特·凡·爱克和扬·凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色方面
古代埃及人和 皇帝（汉昭帝刘 不胜收。在唐代 彩感大为提高， 无比美丽的新彩 色彩点子构成， 地方的镶嵌细工 是通过装有橙色 角度，墙壁上就 现一些有多种变 彩被表现为同等 旋律节奏，有些 敏感性与艺术才 少数几种色彩， 种色彩。任何人 落日将巨大的玫 色彩作为象征性 而清晰的象征性 第一批画家。他 开始形成了构图风格。这些固有色，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了非常 接近于自然的现实主义形象。色彩成为赋予自然物体特色的一种手段。《根特祭坛画》完 成于1432年，1434年扬·凡·爱克画出了哥特时期中的第一幅肖像画《阿诺非尼夫妇像》。 弗兰西斯加用鲜明的轮廓线和清晰的富于表现力的色域画出富于个性的人物，并使用 平衡的互补色彩。使用的色相是一些罕见的、这位艺术家所特有的调子。 达·芬奇反对强烈对比的着色方法。他用极细微的色调层次作画，在《岩间圣母》 (1485)一画中，他把色彩安排成二大色域。《圣杰罗姆》(1438)和《三博士朝圣》(1481)这 两幅画，整个就是用乌贼墨颜色的明暗色调构成的。 提香在他的早期作品中，将同种色域安排在相互对抗的孤立状态中。后来，他逐渐将 这样的色域处理成冷暖、明暗、模糊与强烈的转换，也许这在皮蒂陈列馆藏的《贝拉》 (1536)一画中表现得最为明显。在他晚期的作品中，用一种主要色相和许多种不同的明暗 色调烘托出客观物体。《戴荆冕的耶稣像》(1570)就是一例。 埃尔·格列柯是提香的学生。他将他老师的多色调拉回到富于表现的大色域。他那种 奇特的，常常是令人毛骨悚然的色彩表演不再表现固有色，而是抽象概括，以适应在精神 上富有表现力的主题要求，这就是埃尔·格列柯被看作非写实派绘画的一位前辈的原因。 他的色域并不指明客观物体的类别，它被组织到纯粹的、画面的多旋律色调之中。比格列 柯早一个世纪的格吕内瓦尔德早已解决了这个问题。凡是埃尔·格列柯一向用灰色和黑色 色调来突出并富有特色地描画阴影的地方，格吕内瓦尔德就用色彩对比来处理了。通过客 观的对色彩的掌握，他为每幅画的主题找到了适当的色彩。《伊森海姆祭坛画》的所有部 分都表明了多种多样的色彩明暗、色彩效果和表现力，因而当之无愧地被称为富有才华的 包罗万象的色彩构图。《天使乐队》（见图版九）、《耶稣复活与变容》（见图版二十 七）等作品，无论在形体上和色彩上，都是完全互不相同的绘画。 事实上，为求各个主题的艺术真实，格吕内瓦尔德从整体上牺牲了祭坛画的装饰性统 一。为了做到真实与客观，他将自己置身于学者的规范之外。然而，他的色彩的心理表现 力，色彩的象征性真实和现实主义含意——即色彩所具有的三种潜力，都以一种更深刻的 意义融合成为一个整体。 伦勃朗被认为是明暗对照法画家的典范。尽管达·芬奇、提香和埃尔·格列柯也把明暗 对照法当作一种表现手段，但伦勃朗的作品却是完全不同的。他觉得色彩是一种浓密的物 质。他用灰色、蓝色或黄色、红色的透明色调，创造了一种具有显著美化了自身生命的深 度效果。他用蛋白同油画颜料调成糊状物作画，取得了一种散发着异常感人的现实主义质 感效果（见图版六《戴金盔的人》）。在伦勃朗的作品中，色彩变成物质化了的发光能， 具有令人感奋的力量。纯色常在模糊的环境中像宝石那样闪光，埃尔·格列柯和伦勃朗使 我们进而想到巴洛克色彩的问题。在比较典型的巴洛克建筑中，静止的空间被归结于带有 运动节奏的空间。色彩也被纳入同样的用途。它不是用来表现客观物体，而是用作韵律联
创造出了非常 根特祭坛画》完 的人物，并使用 朝圣》(1481)这 后来，他逐渐将 以适应在精神 调之中。比格列 处理了。通过客 坛画》的所有部 称为富有才华的 坛画的装饰性统 色彩的心理表现 以一种更深刻的 是一种浓密的物 了自身生命的深 人的现实主义质 化了的发光能， 间被归结于带有 而是用作韵律联 接的一种抽象手段。说到底，色彩是用来帮助创造深度幻觉的。威尼斯画家莫尔伯奇 (1724-1796)的作品表现了这种巴洛克式的着色特点。 在罗马帝国和古典主义时期的艺术中，着色局限在黑、白、灰三种，为了使画面生 动，也有节制地使用少数几种彩色。这种风格产生一种现实主义的严谨效果，尔后被浪漫 主义所替代。绘画中的浪漫主义是由英国的透纳(1775-1851)和康斯特布尔(1776-1837)开始 的。在德国，浪漫主义最伟大的代表是弗里德里希(1774-1840)和奥托·龙格。这些画家把 色彩用作心灵表现的一种手段，以便在风景画中表现情绪。例如，康斯特布尔不愿将纯一 的绿色用于油画，而把它分解成明暗、冷暖、模糊与鲜明色调的瞬间层次变化。这样就使 色域变得细微生动。透纳创作了一些非写实性的色彩构图，这样就使人们有理由将他列为 欧洲画家中第一位“抽象派画家”。 德拉克洛瓦在伦敦时看到了透纳和康斯特布尔的作品。他们的善于用色使他深感兴 趣。他回国后，便按照他们的精神对他的某些作品重新加工，从而在1820年的巴黎沙龙展 览会上引起轰动。德拉克洛瓦生前一直积极地关心色彩的问题和原理。 对色彩理论的普遍兴趣在十九世纪早期就风靡一时了。1810年龙格发表了他的色彩理 论，用球体表示对应的色彩系统。歌德论色彩的主要著作也出现在1810年。1816年叔本华 发表了他的论文《论视觉与色彩》。巴黎戈贝兰工厂经理化学家谢弗勒尔于1839年发表了 他的《论色彩的同时对比规律与物体固有色的相互配合》一书。这部作品后来成了印象派 及新印象派绘画的科学基础。 对大自然的充分研究导致印象派画家们达到一个全新的色彩表现阶段，对于能改变自 然物体固有色调的阳光进行的研究，和对风景画气氛环境中光线的研究，给印象派画家们 提供了新的基本模式。莫奈认真地探索了这些现象，在一天的各个时辰里，都用一块新的 画布来再现同一个风景画面，以便将太阳的移动和随之发生的反射以及光色变化结果真实 地反映出来。他画的教堂是这种变化过程的最好体现，这些画现在陈列在巴黎网球场现代 美术馆。 新印象派画家们将色域变成色点。他们认为调和的颜料会破坏色彩的力量。这些纯度 色彩的点子只有在观画者的眼睛里才会调和起来。 谢弗勒尔的色彩理论给予印象派画家们以显著的帮助。 从印象派的观念出发，塞尚使色彩结构的发展达到逻辑的阶段。他的任务是使印象主 义形成某种“实质性”的东西，他的作品就是根据形状和着色原理而创作的。他除了对节奏 与形体有所贡献外，在色彩上也摒弃了点彩派的分色技巧，重新使用内在调节的连续色 域。对他来说，转换一种色彩意味着变化它的冷暖、明暗或模糊与强烈的关系。整幅画面 色域的这种调节转换就达到了一种新的、生动的和谐。
果，尔后被浪漫 1776-1837)开始 布尔不愿将纯一 变化。这样就使 有理由将他列为 年的巴黎沙龙展 表了他的色彩理 1816年叔本华 于1839年发表了 后来成了印象派 对于能改变自 给印象派画家们 都用一块新的 色变化结果真实 巴黎网球场现代 力量。这些纯度 任务是使印象主 他除了对节奏 关系。整幅画面 提香和伦勃朗曾经对他们的人物面部和形体的色彩转调感到满意；塞尚则是使他的整 个画面从形状上、节奏上和色彩上融合一致。在静物画《苹果与橙子》（见图版十二） 中，这种新的融合就表现得极为明显。塞尚希望将自然物体塑造到更高的水平。为了做到 这点，他使用了具有微妙的音乐效果的冷暖对比。塞尚以及他之后的勃纳尔的某些作品就 是完全按照物象的冷暖色调为主题来构图的。 马蒂斯抑制色彩转调，重新以主观的平衡来表现简单的、发光的色域。他和勃拉克、 德兰和弗拉芒克一起，都属于巴黎的“野兽群”（野兽派画家）。 立方主义画家，包括毕加索、勃拉克和格里斯等人，将色彩用于他们的明暗色调变化 上。他们首先是对形体感兴趣。他们将客观物体的形状分解成抽象的几何体形状，用色调 的浓淡层次取得浮雕似的效果。 表现主义画家，包括蒙克、凯尔希纳、黑克尔、诺尔德和青骑士派画家康定斯基、马 克、迈克、克利等，都是试图给绘画恢复精神内容的。他们的创作目的是想用形状和色彩 的手段来表现内心的和精神的体验。 康定斯基约在1908年开始创作非写实派的图画。他强烈主张，每种色彩都有它自己恰 当的表现价值，所以就可能在不画出物体的情况下创造出有意义的真实。 阿道夫·赫尔策尔成为斯图加特一群年轻画家的中心，他们聆听他的色彩理论讲演，6 这些理论都是以歌德、叔本华和贝措尔德的发现为基础的。 1912年至1917年间，在欧洲各个不同地区，艺术家都在分别创造一些作品，这些作品 不妨用“具体艺术”这一名称加以概括。他们中间有库普卡、德洛内、马列维奇、伊顿、阿 尔普、蒙德里安和范东格洛等人。他们的绘画表现了非写实主义，通常是用几何体形状和 单纯的光谱色来充当真实的物体，可用理智领悟的形状和色彩，成为能够创作清楚的画面 的可能手段。 此后，蒙德里安又做出进一步的贡献。他使用纯度的黄色、红色和蓝色，就像用一块 块重物那样，来建造图画，它们的形状和色彩在静止平衡效果中相一致。他的目标既不是 追求暧昧的表现，也不是理智上的象征主义，而是追求真实的、视觉上明确的、具体而和 谐的图形（见图版四）。 超现实主义画家，包括马克斯·恩斯特、萨尔瓦多·达利和其他人等，将色彩用作实现 他们的“非现实”图画的表现手段。 至于塔希主义画家，他们在色彩和形状上都是“异常者”。 色彩化学、时新式样和彩色照相的发展，普遍地引起了人们对色彩的兴趣，个人对色 彩的敏感也有了很大的提高。然而，这种对色彩的暂时兴趣在性质上几乎全是视觉的和物
尚则是使他的整 水平。为了做到 尔的某些作品就 他和勃拉克、 的明暗色调变化 体形状，用色调 家康定斯基、马 想用形状和色彩 彩都有它自己恰 彩理论讲演，6 作品，这些作品 维奇、伊顿、阿 用几何体形状和 创作清楚的画面 色，就像用一块 他的目标既不是 确的、具体而和 兴趣，个人对色 全是视觉的和物 质的，而不是基于理智和感情的体验之上。 色彩就是力量，就是对我们起正面或反面影响的辐射能量，而无论我们对它觉察与 否。着色玻璃艺术家们使用色彩来创造一种神秘的气氛，它能把崇拜者的冥想转化到一个 精神的画面上，色彩效果不仅应该在视觉上，而且应该在心理上和象征上得到体会和理 解。 因此，可以从好几个方面来研究色彩问题。 物理学家研究光的现象中所包括的电磁能振动和粒子的性质，研究色彩现象的若干起 源，如白光的分光色散和色素沉着问题。物理学家还研究色光的混合、光谱的元素以及彩 色光线的频率和波长，色彩的测定和分类也是进行物理研究的课题。 化学家研究染色和颜料的分子结构、色彩定着、载色剂以及合成染色的调和等问题。 今天，色彩化学包括了工业研究和生产中一个特别广泛的领域。 生理学家研究光与色对我们的视觉器官——眼与脑的各种作用以及它们的组织联系和 功能，对明暗适应视觉和颜料色彩视觉的研究占有着重要的地位，视觉残像的现象也是生 理学的一个课题。 色彩辐射对我们头脑和精神的影响是心理学家感兴趣的问题。色彩象征力、主观感知 力和色彩辨别力，都是心理学上的重要问题。富于表现力的色彩效果，即歌德所谓的色彩 的伦理美学价值，也同样属于心理学家的领域。 最后，艺术家对色彩效果的兴趣是从美学角度出发的，需要有生理学和心理学两个方 面的知识。 揭示由人的眼和脑起媒介作用的色彩实体和色彩效果之间的关系，是艺术家关心的主 要问题。视觉的、思想的和精神的现象在色彩和色彩艺术领域中有着多方面的互相联系。 对比效果及其分类是研究色彩美学时一个适当的出发点。主观调整色彩感知力问题同 艺术教育和艺术修养、建筑术和商业广告设计都有密切关系。色彩美学可从下列三个方面 进行研究： 印象（视觉上）； 表现（情感上）； 结构（象征上）。 有趣的是，在哥伦布发现美洲以前的秘鲁，蒂亚瓦纳科文化中色彩的使用是象征性 的，帕拉卡斯文化中色彩的使用是表现性的，而在奇穆文化中色彩的使用却是印象性的。
冥想转化到一个 彩现象的若干起 谱的元素以及彩 的调和等问题。 们的组织联系和 像的现象也是生 征力、主观感知 歌德所谓的色彩 和心理学两个方 艺术家关心的主 面的互相联系。 彩感知力问题同 从下列三个方面 却是印象性的。 在某些民族的历史中，有些习惯将色彩仅用于象征意义，不是用来表明社会阶层或社 会身份，便是用作神话或宗教思想的象征性语言。 在中国，最明亮的色彩黄色专用于皇帝，即“天子”，其余人都不得穿黄衣服；黄色就 成了最高智慧和文明的一种象征。同样，中国人遇到丧事穿白色孝衣，这象征着死亡者升 天堂或进入净界之时的一种护卫队伍。白色并非个人悲痛的表示，而是为了帮助死者进入 安乐乡才穿戴的。 在墨西哥，当哥伦布时代以前的画家将一个穿红衣服的人物放入构图时，人们都知道 这是指大地神西佩·托堤克，它的意思就是日出、降生、青春和春光。换句话说，这个人 物穿红色衣服并非出于视觉美学方面的考虑，也不是要传达情感表现力；它的色彩就如象 形文字一样，完全是象征性的。 罗马天主教僧侣阶层有他们自己的区别性象征色彩，包括主教的深红色的服装和罗马 教皇的白色的服装。在教会的祭礼仪式中，要穿上规定色彩的礼服。正统的宗教艺术就不 可避免地要运用象征性色彩。 当研究到色彩的情感表现力时，还是要推崇伟大的画家埃尔·格列柯和格吕内瓦尔 德。 把视觉上着色的印象成分当作绘画作品基础的画家有：委拉斯开兹和苏巴朗、凡·爱 克和荷兰、比利时的静物及室内画家以及勒南兄弟；后来又被夏尔丹、安格尔、库尔贝、 莱柏尔及其他一些画家当作绘画基础。莱柏尔特別努力地、严密地观察自然界中色彩的细 微变化，并且在他的画布上同样细微地把它们画出来。除非面前有一个真实的模特儿，否 则他是从不作画的。通常所指的印象主义画家如马奈、莫奈、德加、毕沙罗、雷诺阿和西 斯莱，他们研究因受变化着的日光影响而有所变更的物体固有色，最后愈益忽视固有色， 而将注意力集中于色彩的颤动上，这种颤动是由表面上的光和一天中不同时刻的气氛所引 起的（见图版十一《雾中的国会大厦》）。 只有热爱色彩的人才能领会色彩的美及其内在的实质。色彩可供所有人使用，然而只 向热心研究的人显示其更深的奥秘。 关于研究色彩目的，有上述三种不同着眼点——即结构的、表现的和印象的； 还应补充以下几点：缺乏视觉的准确性和没有感人力量的象征主义只会是一种贫乏的 形式主义；缺乏象征性真实和没有情感力量的视觉印象效果只能是平凡的、模仿的自然主 义；而缺乏结构的象征内容或视觉力量的情感效果也只会局限在表面的感情表现上。当 然，每个艺术家都将按照自己的气质去创作，然而却必须对上述的某一方面有所侧重。 为避免混乱，需对以下两个术语加以阐明。
明社会阶层或社 黄衣服；黄色就 象征着死亡者升 了帮助死者进入 时，人们都知道 它的色彩就如象 色的服装和罗马 的宗教艺术就不 格尔、库尔贝、 然界中色彩的细 实的模特儿，否 罗、雷诺阿和西 益忽视固有色， 时刻的气氛所引 人使用，然而只 会是一种贫乏的 模仿的自然主 所谓色质，是指它在色轮或色立体内部的位置或部位。纯度的、明亮的色彩及其彼此 混合而可能形成的所有色彩，都会产生独特的彩色。例如，绿色可以同黄、橙、红、紫、 蓝、白或黑色相调和，每一种调和都可以得出一种特殊的唯一色质。每一种通过同时对比 影响而产生的色彩效果的可能改变，也同样会产生独特的色质。 当我们要确定一种色彩明或暗的程度时，就不妨称之为色量或明亮度。这就是我有时 提到的所谓色调浓淡层次。明亮度可以用两种方法加以改变：第一，把一种色彩同白色、 黑色或灰色相调和；第二，可同另一种明亮度不同的色彩相调和。
所谓色质，是指它在色轮或色立体内部的位置或部位。纯度的、明亮的色彩及其彼此 混合而可能形成的所有色彩，都会产生独特的彩色。例如，绿色可以同黄、橙、红、紫、 蓝、白或黑色相调和，每一种调和都可以得出一种特殊的唯一色质。每一种通过同时对比 影响而产生的色彩效果的可能改变，也同样会产生独特的色质。 当我们要确定一种色彩明或暗的程度时，就不妨称之为色量或明亮度。这就是我有时 提到的所谓色调浓淡层次。明亮度可以用两种方法加以改变：第一，把一种色彩同白色、 黑色或灰色相调和；第二，可同另一种明亮度不同的色彩相调和。
色彩物理学 1676年，艾萨克·牛顿爵士用三棱镜将白色太阳光分离成色彩光谱。这张光谱包含除 紫红色外的所有色相。 牛顿是以如下方式做试验的（图1）：通过隙缝射进的阳光落在三棱镜上。在三棱镜 中，白光射线被分为光谱色彩。已分开的光线可以投射到一幅银幕上，呈现光谱。这就是 连续的色带，有红、橙、黄、绿、蓝、紫各色。如果将这个图象用聚光透镜加以聚合，这 些色彩的汇集就会重新变成白色。 这些色彩是由折射而产生的。另外还有一些分离色彩的物理方法，如干涉、衍射、偏 振和荧光等。 如果我们将光谱分成两个部分，如红-橙-黄和绿-蓝-紫，用聚光透镜将这两组分别加 以聚集，其结果将产生两种混合色彩，而这两种色彩再互相混合，则又变成白色。 互相混合后变成白光的这两种色光称为互补色。 如果我们从棱镜光谱中将一种色相，譬如说绿色分离出来，而用透镜将剩下的红、 橙、黄、蓝、紫几种色彩聚合起来，获得的调和色将是红色，它就是我们分离出来的绿色 的补色。如果我们将黄色分离出来，剩下的红、橙、绿、蓝、紫几种色彩聚合后就变成紫 色，它就是黄色的补色。 每一种光谱色相是所有其他光谱色相混合色的补色。 我们在一种混合后的色彩中看不见组成这种色彩的每种色相。眼睛不像有音乐感的耳 朵，后者可以在合奏中听得出任何个别的音调。 色彩产生于光波，光波是一种特殊的电磁能。人眼所能看到的光波长度在400至700毫
现光谱。这就是 镜加以聚合，这 干涉、衍射、偏 分离出来的绿色 聚合后就变成紫 像有音乐感的耳 度在400至700毫 微米之间。 1微米=1/1000毫米=1/1000000米 1毫微米=1/1000000毫米 每种光谱色的波长和按周秒计算的相应频率如下： 从红到紫的谐波间隔接近一倍，即一个音阶。 每种色相都可用指明它的波长或频率的方法来确切地加以说明。光波本身没有色彩。 色彩是在人的眼睛和大脑里产生的。至今还不十分清楚人们是如何辨别这些波长的。我们 只知道有几种色彩是由于人们对光感的定质不同而出现的。 现在要考虑到物体色彩的重要问题。例如，我们在一个弧光灯前握一只红的和一只10 绿的滤色器，将两者放在一起时就产生黑色或暗色。红色滤色器把光谱上除了红色色域以 外的所有射线都吸收了，而绿色滤色器则吸收了除绿光以外的所有射线，这样就没有色彩 遗留下来，所以效果是黑的。由吸收作用所产生的色彩通常称为应减色。 客观物体的色彩主要是这种性质的应减色。一只红色器皿看上去是红色，因为它吸收 了光的其他所有色彩，而仅仅反映了红色。
本身没有色彩。 些波长的。我们 只红的和一只10 除了红色色域以 这样就没有色彩 色，因为它吸收 当我们说“这只碗是红的”，这时我们实际上是在说，碗的表面分子结构是吸收除红光 外所有射线的。碗本身没有色彩；光产生色彩。 如果红纸，即吸收除红色外所有射线的一种表面，用绿光照射，那么纸就呈现黑色， 因为绿光不包含可资反射的红色。 画家使用的所有色彩都是含有颜料的或物质性的。它们都是吸收性色彩，它们的调和 受减色法规则的控制。当互补色，或包含着黄、红、蓝三原色的结合体以一定的比例调和 时，其应减色的结果是黑色。 分光的、非物质性色彩的类似混合会产生白色，这是加色法的结果。
当我们说“这只碗是红的”，这时我们实际上是在说，碗的表面分子结构是吸收除红光 外所有射线的。碗本身没有色彩；光产生色彩。 如果红纸，即吸收除红色外所有射线的一种表面，用绿光照射，那么纸就呈现黑色， 因为绿光不包含可资反射的红色。 画家使用的所有色彩都是含有颜料的或物质性的。它们都是吸收性色彩，它们的调和 受减色法规则的控制。当互补色，或包含着黄、红、蓝三原色的结合体以一定的比例调和 时，其应减色的结果是黑色。 分光的、非物质性色彩的类似混合会产生白色，这是加色法的结果。
色彩实体与色彩效果 色彩实体是从物理或化学上可以阐明和分析的颜色，即颜料。它通过视觉和大脑感知 而对人类具有意义和内容。 眼睛和大脑通过比较和对比而得到清晰的感知。一种有彩色的明暗变化可根据它同一 种无彩色——黑色、白色、灰色的对比关系来决定，或根据它同一种或多种其他彩色的对 比关系来决定。色彩感知是精神生理学上的真实，它同色彩的物理化学上的真实有区别。 精神生理学上的色彩真实就是我所说的色彩效果。色彩实体和色彩效果只有在和谐的 多种色调的情况下才会一致。在其他情况下，色彩实体会同时变化为一种新的效果。以下 几个例子可以说明这一点。 我们知道一块黑底上的白方块看上去会比一块白底上的同样大小的黑方块要大些。白 色伸展并溢出边界，而黑色则向内收缩。
视觉和大脑感知 化可根据它同一 种其他彩色的对 的真实有区别。 果只有在和谐的 新的效果。以下 方块要大些。白
一个浅灰色方块在白底上显得暗，而同样的浅灰色方块在黑底上就显得亮。 图2，白底和黑底上的黄色方块。在白底上，黄色显得暗些，带有一种美丽而优雅的 暖色效果。在黑底上，黄色显得特别明亮，并且有一种冷色的、进取性的质感表现效果。 图3，白底和黑底上的红色方块。在白底上，红色显得很暗，其光亮仅能勉强维护自 身。然而，在黑底上红色放射出明亮的暖色。 图4，白底和黑底上的蓝色方块，在白底上，蓝色是一种暗色和深度的效果。周围的 白底方块要比图2黄色方块的白底显得明亮些。在黑底上，蓝色具有一种光亮的特点，并 带有深度的明亮色相。 图5，钻石蓝色底和红橙色底上的灰色方块。钻石蓝色底上的灰色方块显得略呈红 色，而同样的灰色方块在红橙色底上则略呈蓝色。当对这两种表面配置同时观察时，其区 别就非常明显。 当色彩实体与效果不一致时，我们就取得一种不调和的、有力的、不真实的和不固定 的表现力。物质和色彩真实具有一种能产生不真实颤动的力量，正是这种力量使得艺术家 能够有机会去表现无法表达的效果。 由这些实验所证明的现象不妨归纳在“同时性”的标题之下。同时变化的可能性表明， 在色彩构图的过程中，最好是从色彩效果出发，并相应地发展色域的大小和形状。 主题一经拟定，设计就必须服从那个原始的和占主导地位的概念。如果色彩是主要的 表现手段，那么构图就应从色域开始，并且由色域再去决定线条。先画线条再加色彩的人 永远创作不出一种明晰强烈的色彩效果。色彩有它自己的面积和方向，并且会以它们自己 的方式勾画出色域来。
质感表现效果。 时观察时，其区 真实的和不固定 力量使得艺术家 的可能性表明， 果色彩是主要的 条再加色彩的人 且会以它们自己
色彩的协调 人们谈起色彩和谐时，就是在评价两种或三种色彩的互相效果。主观的色彩结合经验 和实验表明，个人对色彩的和谐或不和谐的判断各不相同。 普通所说的色彩结合上的“和谐”，常常是指很相近的类似彩色的组合；或指相同明暗 的不同色彩的组合。它们是不带尖锐对比而会合在一起的色彩结合。通常，和谐或不和谐 的说法，无非指的是色阶的适意与不适意或有吸引力与无吸引力，这样的判断是缺乏客观 力量的个人感觉。应该将色彩和谐的概念从主观态度的领域移入客观原则的领域。 和谐包含着力量的平衡与对称。 对色彩幻觉中生理现象做一次研究，就可以使我们接近于这个问题的解决。 如果我们对一个绿色方块注视一会儿，然后闭起眼睛，我们就会看到一种作为视觉残 像的红色方块。如果我们注视一个红色方块，那么视觉残像就会是一个绿色方块。可以用 任何色彩来重复这种试验，而产生的视觉残像总是它的补色。眼睛之所以要安置出补色， 因为它总是寻求恢复自己的平衡。这种现象被称为连续对比。 在另一个实验中，我们在一个同样明亮的纯色色域内嵌进一个灰方块。在绿底上，灰 色方块看上去略带红色；在红底上，灰色似乎略带绿色；在紫底上，略带黄色；而在黄底 上，就会呈紫灰色。每种色彩都会使灰色略带它自己的补色。各种纯色也倾向于把其他色 彩改为它们自己的补色。这种现象被称作同时对比。 连续对比与同时对比说明了人类的眼睛只有在互补关系建立时，才会满足或处于平 衡。我们再从另一个不同方面来阐述这个概念。 1797年，朗福德在尼科尔森的杂志上发表了他的假想，说是如果色彩混合后呈白色的 话，这些色彩就是和谐的。作为一位物理学家，他是对色光而讲的。在色彩物理学一章 里，我们曾说过，如果光谱上的一种色彩，譬如说红色被抑制了，而其余的色光射线—— 黄、橙、紫、蓝、绿，用透镜聚合后，这些剩下的色彩总和将是绿色，是被抑制色的补 色。―种色光同它的补色进行物理混合，就产生这些所有色光的总和——白色；而颜料色 的混合则产生灰黑色。 生理学家埃瓦尔德·赫林说过：“中等或中性灰色是同视觉物质的状况相适应的，因为 这种状况中的异化作用——即视觉消耗，等于它的同化作用——即再生，所以视觉物质的 量保持不变。”换句话说，中等灰色在眼睛中产生一种完全平衡的状态。 赫林在此表明，眼睛和大脑需要中等灰色，缺少了它就会变得不安定。如果我们观察
的色彩结合经验 或指相同明暗 和谐或不和谐 判断是缺乏客观 一种作为视觉残 色方块。可以用 要安置出补色， 在绿底上，灰 黄色；而在黄底 倾向于把其他色 混合后呈白色的 的色光射线—— 白色；而颜料色 相适应的，因为 所以视觉物质的 如果我们观察 黑底上的白色方块，然后目光移开，这时作为视觉残像出现的是一个黑色方块。如果我们 观察白底上的黑色方块，那么视觉残像就是一个白色方块。眼睛倾向于为自己重建一种平 衡状态。但是，如果我们看了中灰色背景上的中灰色方块，就不会出现和中灰色不同的视 觉残像。可见，中灰色能配合我们的视觉所要求的平衡状况。 视觉物质的变更是同主观印象相一致的。因此，我们视觉器官的和谐意味着一种精神 生理学的平衡状态，在这种状态中，视觉物质的异化与同化是相等的。中性灰色就能产生 这个状态。这种灰色可以用黑色和白色调和而成；也可以用两种互补色彩加白色调和出 来；还可用几种包含有适当比例的黄、红、蓝三原色的色彩调和而成。 而任何一对互补色中都包含三种原色： 红，绿=红，（黄+蓝） 蓝，橙=蓝，（黄+红） 黄，紫=黄，（红+蓝） 因此，我们可以说，将一组包含有适当比例的黄、红、蓝色的两种或更多的色彩加以 调和，便产生灰色。黄、红、蓝可以代替色彩的总和。眼睛需要这个总和才能满足。眼睛 有了这个总和才处于和谐的平衡状态。 如果两种或更多的色彩混合后产生一种中性灰色，那么它们就是互相和谐的。 任何其他的色彩结合，只要这些色素混合后不呈灰色，那么它们的结合就是有表现力 的，或者在性质上是不一致的。有许多伟大的绘画作品都具有偏重一个方面的倾向，富有 表现力的调子，而它们的色彩构图却没有这里所讲的和谐，这些作品单一地、着重地使用 了某一特定色彩的表现力，从而取得了动人的、挑逗性的效果。可见，并非所有的色彩构 图都要求和谐。所以，当修拉说“艺术就是和谐”这句话时，他把艺术的一种手段误解为艺 术的目的了。
方块。如果我们 自己重建一种平 中灰色不同的视 意味着一种精神 性灰色就能产生 更多的色彩加以 才能满足。眼睛 合就是有表现力 面的倾向，富有 地、着重地使用 非所有的色彩构 种手段误解为艺 当然，除色彩的相对位置外，色彩量的比例、它们的纯度和明度也是重要的。 和谐的基本原则来源于生理学上假定的补充色规则。歌德在他的《色彩论》中，写到 和谐与整体这个题目时说：“当眼睛看到一种色彩时，便会立即行动起来，它的本性就是 必然地和无意识地立即产生另一种色彩，这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色轮的
彩论》中，写到 一起完成色轮的 总和。一种特定的色彩通过一种特殊的感觉刺激眼睛去寻求色彩的总和。因此，眼睛为实 现这种总和，为满足自身，便要在任何一种色彩空间的旁边寻求一种无色彩的空间，以便 在这里产生失去了的那种色彩。全部色彩和谐的基本规律就在于此。” 威廉·奥斯特瓦尔德也讨论过色彩和谐问题。他在《色彩入门》中写道，经验使我们 知道，不同色彩的某些结合使人愉快，另一些则使人不愉快或使人全然无感觉，这就产生 一个问题：什么东西决定效果？回答是：在使人愉快的色彩中间自有某种有规律的、有秩 序的相互关系可寻。缺少了这个，其效果就会使人不愉快或使人全然无感觉。效果使人愉 快的色彩组合，我们就称之为和谐。因此，我们可以提出这样的假定：和谐=秩序。 “为了发现所有可能的和谐，我们必须在色彩立体中列出可能有的秩序例证。秩序越 简单，和谐就越明显或越自明。在这样的秩序中，我们发现主要有两种，即同等色调的色 轮（相同明度或相同暗度的色彩），和相同色相的三角关系（就是指一种色彩同白色或黑 色的可能混合）。相同色调的色轮可产生不同色相的和谐，三角关系则产生相同色相的和 谐。” 奥斯特瓦尔德说“……效果使人愉快的色彩组合，我们就称之为和谐。”他指的是对和 谐的主观判断标准。但是正如我在前面所说，应该将和谐的概念从主观态度的领域中移入 客观原则的领域。 奥斯特瓦尔德说“和谐=秩序”，并且将同等色调的色轮和相同色相的三角关系作为秩 序的例证，他忽视了视觉残像和同时性的生理规律。 任何美学色彩理论，其主要基础都是色轮，因为色轮将决定色彩的分类。色彩艺术家 必须同颜料打交道，因此，他的色彩分类必须依据颜料的调和来建立。那就是说，完全相 对立的色彩必定是互补色，调和后会产生灰色。因而，在我的色轮中，蓝色的相对色是一 种橙色，调和后会变成灰色。在奥斯特瓦尔德的色轮中，蓝色的相对色是一种黄色，调和 将产生绿色。这种结构上的根本不同，意味着奥斯特瓦尔德的色轮对于绘画和应用美术是 无用的。 在我们对和谐有了一个定义之后，可进而讨论在和谐的构图中色彩之间的量的相互关 系。歌德估计了三原色的发光度，并且得出了下列的色域平衡比例： 黄：红：蓝=3:6:8 我们可以概述如下：所有的成对互补色，在色轮中的所有十二个成员色中，凡是构成 等边三角形或等腰三角形的三种色彩，以及所有构成正方形或长方形的四种色彩，都是和 谐的（见图6）。 图7和图8图解了和谐的三种色彩，黄/红/蓝。三种色彩中的每一种都是以其典型的、 毫无错误的特点表现出来的。将这些色相放到十二种色相的色轮中，就可以得到一个等边
因此，眼睛为实 彩的空间，以便 感觉，这就产生 有规律的、有秩 觉。效果使人愉 即同等色调的色 色彩同白色或黑 生相同色相的和 ”他指的是对和 度的领域中移入 类。色彩艺术家 就是说，完全相 色的相对色是一 一种黄色，调和 画和应用美术是 间的量的相互关 色中，凡是构成 种色彩，都是和 以得到一个等边 三角形。这三种色彩表现出色彩的最高强度和力量，在这个结合中，每种色彩有它自己的 静止效果，即黄色起黄色的作用，红色起红色的作用，蓝色起蓝色的作用。眼睛不要求有 附加的、补足的色彩，这三种色彩相调和，就是一种深暗的灰黑色。 图9、10、11展示了和谐的四种色彩，黄/红橙/紫/蓝绿。 图9以它们的自然明度表现了这四种色彩，并以和谐的大小占据了连续的色域。 在图10中，同样的色彩被分成许多小方块。四种不同的明度产生了不稳定性。然而这 种结合的造型力量要比图9更为显著。 在将四种明度降至两种时，如图11所示，四种色组的效果是平面的。在红橙色与蓝 绿/紫色之间，形成一种强烈的冷暖对比效果。图10里那种静止的、固定的协调，在将明 度降至两种时，就变成一种新的、悬而未决的色调。如果要将四种明度降为一种，即把所 有色彩都画得像黄色一样明亮，那么调子就完全不同了。 可见一种和谐的结合就可用许多方法使之变化。 使用的几何图形——等边三角形和等腰三角形，正方形和长方形——当然都可以从色 轮上的任何起点去画。这些几何图形可以轮番置于色轮之中，例如用黄橙/红紫/蓝绿的三 角形，或橙/紫/绿，或红橙/蓝紫/黄绿的三角形来替代黄/红/蓝的三角形。 对其他几何图形也可做同样变换，这将在《色彩和谐与变化》一章里做进一步的讨 论。
三角形。这三种色彩表现出色彩的最高强度和力量，在这个结合中，每种色彩有它自己的 静止效果，即黄色起黄色的作用，红色起红色的作用，蓝色起蓝色的作用。眼睛不要求有 附加的、补足的色彩，这三种色彩相调和，就是一种深暗的灰黑色。 图9、10、11展示了和谐的四种色彩，黄/红橙/紫/蓝绿。 图9以它们的自然明度表现了这四种色彩，并以和谐的大小占据了连续的色域。 在图10中，同样的色彩被分成许多小方块。四种不同的明度产生了不稳定性。然而这 种结合的造型力量要比图9更为显著。 在将四种明度降至两种时，如图11所示，四种色组的效果是平面的。在红橙色与蓝 绿/紫色之间，形成一种强烈的冷暖对比效果。图10里那种静止的、固定的协调，在将明 度降至两种时，就变成一种新的、悬而未决的色调。如果要将四种明度降为一种，即把所 有色彩都画得像黄色一样明亮，那么调子就完全不同了。 可见一种和谐的结合就可用许多方法使之变化。 使用的几何图形——等边三角形和等腰三角形，正方形和长方形——当然都可以从色 轮上的任何起点去画。这些几何图形可以轮番置于色轮之中，例如用黄橙/红紫/蓝绿的三 角形，或橙/紫/绿，或红橙/蓝紫/黄绿的三角形来替代黄/红/蓝的三角形。 对其他几何图形也可做同样变换，这将在《色彩和谐与变化》一章里做进一步的讨 论。
主观色调 1928年，我对一个艺术班布置一组和谐配色练习。这些练习要求以大小不固定的扇形 画成完整的循环色域。当时我没有讲过色彩和谐的定义。连续工作二十分钟左右以后，班 上就变得十分不安。我问他们怎么回事，他们说：“我们都认为你布置的色彩结合是不和 谐的。我们发现这些结合既不协调也不好看。” “好吧，那么你们随便去画各自感到好看与和谐的色彩结合吧。”我回答说。 班上立刻静了下来，同学们都急于向我证明我的色彩结合是错误的。 一个小时之后，我把他们完成的作业摊在地板上进行检查。每个学生都在自己的作业 上画了好几种有独创性的、彼此很相近的色彩结合。可是每个学生的作业都和别人的截然 不同。 大家惊奇地认识到，对于色彩和谐，各有各的概念。 在结束这堂有趣的课时，我讲评说：“我们每个人所画的和谐的色彩结合，都代表着 各人的主观意见。这就是主观色彩。” 继那次的初步观察之后，这些年来又进行过多次观察，现在我已积累了大量资料。 为了使这类试验取得成功，作画者应该首先对色彩有个一般的感受。如果不事先对调 色板进行认真研究，并用画笔和颜料进行实践，就不可能取得可靠的结果。 主观色彩的实验开始时应非常小心。认为主观色彩能揭示性格或思想感情方式的任何 想法都应避免。许多人对于如实地表现自己，都有所抑制。任何在职业中使用色彩的人在 发现他的主观色彩上多半都会有困难。并且，早期对色彩结合进行的尝试常常是希望取得 成就，当事人往往会画出补色或商业上流行的结合色，而没有反映自己。 和谐可能表现得非常狭窄，只呈现为两种或三种色彩，如浅蓝、中灰、白色和黑色， 或深棕红色、浅棕红色和黑色，或黄绿色、黄色和黑棕色等等。 再者，和谐的范围也可能很宽广，多种饱和程度的黄、红、蓝色，两种或更多的明暗 程度繁多而不同的纯色。
小不固定的扇形 钟左右以后，班 都在自己的作业 都和别人的截然 如果不事先对调 感情方式的任何 使用色彩的人在 常常是希望取得 白色和黑色， 种或更多的明暗
有些人的色阶非常狭窄，有些人则非常宽广，这两者之间又存在着各种想象得到的中 间状态。 有些主观色彩结合中，某一种色相在量上占统治地位，所有色调都带有红色，或者黄 色，或者蓝色，或者绿色，或者紫色的强调意味，因此人们就喜欢说，某某人是用红光、 黄光或蓝光来看世界的。就好像他是透过有色眼镜看待一切事物的，也许他还以相应色彩 的思想和感情看待事物哩。 在对主观色彩的研究中，我发现不仅对色相的选择与并置，甚至对色域大小与方向都 可能具有很大的特性。有些人垂直地安排全部色域的方向，而另一些人则强调横的或斜的 方向。色彩方向是捉摸思想和感情方式的一个线索。有些人倾向于有力的、带着锐利边界 的色域，另一些人则倾向于互相贯通的或模糊而杂乱的小块色域。喜爱后一种色域的人不 会热衷于清楚而简单的思路。他们可能是易动感情的，多愁善感的。 要试图对主观色彩进行任何解释，就必须注意最细微的特征，然而最基本的因素是各 人散发的“微妙的氛围气”。 现在举例说明不同的主观色彩类型。
种想象得到的中 有红色，或者黄 某人是用红光、 他还以相应色彩 域大小与方向都 强调横的或斜的 带着锐利边界 一种色域的人不 基本的因素是各 图13、14，是图12中那个年轻妇女的作业，它们表现了很纯的色彩和不少清晰可辨的 色彩。对她来说，最基本的对比是色相对比。 图16、17表现了另一位学生的主观色调。强烈的色彩以较暗的色调而鼎沸激昂：黑色 在整个协调中担当了主要角色，而纯度色彩则同黑色一起强烈闪变。黄色用得很少，然而 却以一种纯色射线在阴沉的整体中放光闪耀。蓝红色增强到接近紫色，并且同迟钝阴暗的 补色黄绿色形成对比。强烈的、黑暗的和色展示了大量的清晰可辨的浓淡，表明了一种带 有强烈感情的活泼而精神集中的个性。 图18-21：这个学生着色非常强烈。色彩结合包含了依次形成强烈对比的原色红、 黄、蓝。在发现了自己主观色彩结合以后画的花朵习作中，表现出一种喜气洋洋的清新和 爽朗。很显然，作画者由于找到她个人的色彩技能而变得活跃，并获得了自信心。我劝她 暂时只画些适合主观色彩表现的主题，因为正是这些色彩最能被强烈地感受和体验。这种 新鲜而生动的体验对于艺术创作过程是无比重要的。 绘画的个性结构应来源于它主观上已定的对形状与色彩的倾向。 主观色调知识在教育和艺术教学中是非常重要的。教育应该自然地使每个儿童有机会 得到有机的自我发展。因此，教育者必须能够看出学生的素质与潜在能力。主观色彩结合 是识别一个人的思想、感情和行为的关键。帮助一个学生去发现他的主观形状与色彩就是 帮助他去发现自己。起初，困难似乎是难以克服的，可是我们应该相信每个人内在的精神 力量。 教师当然要毫无疑问地抱同情和爱护态度，还要毫不吝惜地给予大量帮助。正如一个 园丁为他的花木生长准备最适宜的条件那样，教育者也应为孩子们提供智力与体力成长的 良好条件。这样，这种成长就会按照它自己原有的方向和力量发展。 艺术教育包含两个问题：增进并加强学生的个人创造性素质，教会他们形状与色彩的 一般客观规律，并以从自然界学到的东西加以补足。如果指定的题目同他个人的主观形状 与色彩相近，那么在这里，个人的素质也会增长与提升。 对于图15中的女学生，应该指定她下面这类题目：夜、暗室灯光、秋季暴风雨、葬 礼、忧伤、郁闷等。她的自然习作应该用软炭笔或黑色与白色颜料来完成，并且不用几何 图形勾外形。
不少清晰可辨的 鼎沸激昂：黑色 用得很少，然而 且同迟钝阴暗的 表明了一种带 气洋洋的清新和 自信心。我劝她 受和体验。这种 每个儿童有机会 主观色彩结合 形状与色彩就是 个人内在的精神 帮助。正如一个 力与体力成长的 们形状与色彩的 个人的主观形状 并且不用几何
图12的女学生需要的作业是：春光、幼儿园、命名仪式、盛花节、花园的早晨等。自 然题目应该鲜明生动，没有明暗对比。 换句话说，把同样标准的花卉或人物习作强行布置给所有的学生，是错误的。个人的 主观倾向性的作业也是需要的，这样就使学生能发现正确的直觉解决方法。当学生遇到对 他们“陌生”的主题时，尽管到那时为止还缺乏这样做的客观知识，他只得迫使自己开动脑 筋去对付它们。 当学生已经掌握他自己的色彩原则时，就可以布置给他各种形状与色彩对比的基本练 习。这时就会发现，一些人对某些对比有一种偏爱和鉴别力，而在处理其他对比时，却感 到困难。每个学生都需要对普遍原理具有一种基本知识，无论他喜爱与否。这些普遍原理 会在他身上产生自然的奋发精神，促进新的创造力。 分析古今绘画作品，说明每种色彩对比，是个可取的方法。学生有机会看到直接引起 他的注意和兴趣的作品，会受到很大教益。他最喜爱的图画就会成为他的老师，他参观时 停住脚步的地方就是他学到东西的地方。一个人可能会被明暗对比的典范所吸引，而吸引 另一个人的则可能是色相、形状或建筑构图的典范。表现主义画家强烈而富丽的色彩，或
园的早晨等。自 错误的。个人的 当学生遇到对 迫使自己开动脑 彩对比的基本练 他对比时，却感 这些普遍原理 会看到直接引起 老师，他参观时 所吸引，而吸引 富丽的色彩，或 者塔希主义画家的虚无主义形状，都会受到某些人的偏爱。 图22-28：我们做主观色彩作业的第一天，这个学生就画了几个灰色、蓝色、白色和 一些红色的小色块。我告诉她：“在我看来，你已经找到了你的关键色彩。”第二天早晨， 她开始着手画橙色、黑色和紫红色。对她这些新的色调我感到吃惊，因为在我看来，以及 就这个学生的“氛围气”而言，这些新的色调对她都是不相宜的。于是我问她：“为什么要 浪费你的时间？你昨天不是已经找到你的色彩了吗？”她回答说，“我有一种感觉，对我来 说，这些色彩同其他色彩一样，都很重要”。正如她的主观色彩所表明的那样，她是一位 有着异常宽广与深刻性格的人。所有的主要色彩，以及黑色和白色都被表现了出来。无怪 乎这个学生后来关于四个季节的练习都是非常强烈而界限分明的。图25-28中，夏与秋两 幅是同主观态度相一致的，表现得最为有力和富于生气，而春和冬两幅也同样找到了强烈 的色彩表现。这位学生在她的主观色彩结合中，设计了内在结构，这在她的表面个性中并 没有表露出来。 从这些色彩协调中，很少能充分了解完整的个性；有时是外形占优势，有时则是智力 或精神占优势，或者是许多种成分中的一种占优势。重点则随着个人的惰性与气质而有所 变化。 教师、医生和职业顾问都可以从主观色彩中得出许多有价值的推论。 一位学生的主观色彩是淡紫、淡蓝、蓝灰、黄色、白色和一种黑色，他的基本“调 子”是硬、冷，还有点脆。当他同我讨论到他的职业选择时，我对他说，他的天性同金 属，特别是同银和玻璃有缘。“你可能是对的，但我已决定要做个家具师。”他插进来说。 他后来果真去设计家具了，偶尔还制造出第一流的时兴钢椅。最后他终于成为一个非常成 功的混凝土和玻璃设计师。 另一位学生的主观色彩和谐，构图包含有橙褐色、黄褐色、红褐色和一些黑色。绿 色、蓝色、紫色和灰色色调则几乎没有。当我问到他的职业时，他很有信心地说：“我要 当个木工。”他本能地觉察到了适合自己天性的职业。 第三位学生的主观色彩协调是由响亮的淡紫、微黄与金黄褐色色调组成。这些色彩被 处理得往往产生一种灿烂辉煌的效果，显示出巨大的集中一致的力量。透入淡紫色中的暖 黄色明暗调子表示了他思想上的一种宗教倾向。他在一家重要教堂里充当圣器看管人，此 外他又是一位精巧的金银雕刻师。
”第二天早晨， 在我看来，以及 种感觉，对我来 现了出来。无怪 同样找到了强烈 的表面个性中并 有时则是智力 性与气质而有所 ”他插进来说。 成为一个非常成 成。这些色彩被 入淡紫色中的暖 圣器看管人，此 一个人只有从事一种适合他素质的职业，而且他具有这种职业所需的才能时，才可能 发挥他最大的力量。 图30-35：一种乌云密布、忧郁阴暗的色彩笼罩了方块中的淡而明亮的色彩结合，隐 蔽而被禁锢的美感无法透过周围的障碍而涌现出来。四个季节（图32-35）的表达，显露 了同样的忧郁调子。春、夏、秋、冬都同样灰暗而没有阳光。由于秋季的色彩表现接近于
才能时，才可能 色彩表现接近于 主观和色，所以它的情调就更具有普遍的正确性。 在图146-149中，我试着使用了尽可能多的不同色调来说明四个季节的客观色彩特 点。将这些色彩体现同图25-28和图32-35的作业相比较，就可看出对某些色彩的主观偏 爱，其影响是多么巨大。 值得注意的是，尽管我在努力征求对我四季色彩体现的意见，但我并未发现不能正确 明辨这四个季节或其中某个季节的人。这就使20我坚信，在个人的艺术趣味之上，人还有 一种更高的鉴别判断力，一旦运用了它，就会支持具有普遍正确性的东西，克服仅是情感 上的偏见。 这种更高的判断力肯定是智能的一种力量。那就是为什么说，训练有素的色彩思路和 有关色彩潜力知识都是必要的，因为这两者能使我们摆脱片面性，以免犯单单根据趣味来 用色的错误。如果我们能够在色彩领域里找到普遍正确的客观规律，那么我们就有责任去 研究它们。 我发现画家中间对待色彩问题有三种态度。 第一种人是模仿者，他们没有自己的着色法，只是按照他们老师和别的学习榜样的方 式进行色彩构图。 第二种人是“独创者”，即那些按照他们自己的意思绘画的人。他们按照自己的主观色 调构图。尽管主题变了，他们绘画的色彩表现仍旧不变。 达·芬奇在他的《绘画论》中谈到这类人时说：“有些画家因为自己的头小，便把他们 的人物画成小头，这是非常可笑的。”达·芬奇所说的是主观比例问题，我想把它引申到主 观色彩上。 第三种人是那些抱普遍主义的人，即那些按照包罗一切的、客观的考虑进行构图的画 家。他们的每一张构图都随着要表达的主题而用了不同的色彩处理。这类画家为数不会 多，这是可以理解的。因为这类画家的主观色调必须包括整个色轮，而这是很少有的。此 外，他们必须具有高度的才智，能学得一种综合性的哲理。 如果说主观色调象征着一个人的内在气质，那么他的思想、感情和行为方式，多半是 能够从他的色彩结合推想得出的。内在本质的构造和结构也反映在色彩中，这种色彩是由 于生命白光的散布与过滤，以及个人精神生理学媒体中的电磁颤动而引起的。 当一个人死亡时，就变得苍白。由于生命之光熄灭了，他的脸和身体就失去了色彩。 尸体是死亡的没有灵魂的躯壳，它已失去彩色放射。 主观色彩结合的体现并不仅是建立在几种彩色和它们的表现价值之上。作为一个整体
未发现不能正确 味之上，人还有 克服仅是情感 素的色彩思路和 单单根据趣味来 我们就有责任去 的学习榜样的方 照自己的主观色 头小，便把他们 想把它引申到主 虑进行构图的画 是很少有的。此 为方式，多半是 这种色彩是由 就失去了色彩。 作为一个整体 的色调是首要的，其次才是色彩相互关系的配置，它们的方向、明度、透明或混浊，它们 的比例、质感和韵律关系。 装饰家和设计家常常易于被他们自己的主观色彩倾向所左右。这样就可能导致误解和 争论，尤其是在一种主观判断同另一种判断相冲突的时候。为了许多问题的解决，无论如 何要有一些胜过主观偏爱的客观考虑。例如肉市就可以用淡绿或蓝绿色调装饰，以使各类 肉食显得新鲜和红润。糖果点心店的装饰最好用浅橙色、粉红色、白色和黑色来衬托，以 刺激对糖果的食欲。如果一个商业艺术家设计咖啡包装时用黄色和白色条纹，或设计细通 心面的包装时用蓝色圆点花样，那么他就错了，因为这些形状和色彩特征是同主题相冲突 的。
明或混浊，它们 可能导致误解和 的解决，无论如 装饰，以使各类 黑色来衬托，以 纹，或设计细通 是同主题相冲突
同样，园艺家也在每天关心形状和色彩的重要问题。他们观察花木的生长，它们的形 状和比例，以及花、叶和果的颜色。如果想要花木产生预期的效果，那就必须对土壤、周 围的草木、岩石以及光线与阴影的状况进行适当的考虑。一个人不能简单地按照自己喜爱 的品种和颜色选种花木。对着褐棕色篱笆去种植蓝色燕草，或者在白石墙前面种植黄花都 是错误的，因为这些背景都会损伤色彩效果。 花商不得不刻板地依赖季节，依赖四季可售的不同品种。尽管有这些限制，他们还必 须不断地为各种仪式场合找到客观的正确结合，并且不能把这种选择仅建立在他们个人的 趣味基础之上。婚礼的鲜花装饰应该喜气洋洋，除了热情洋溢的红色和粉红色外，各种活 泼的色相都应包括进去。而在一个受洗命名日，人们从来不会选择深蓝和深绿色，而是精 心选用淡色的精致的小花朵，不外白色、淡蓝、粉红、淡黄和淡绿。花商应邀为一个协会 的周年纪念日提供花饰时，他总是以适合这种仪式而不带个人偏爱的色彩结合来安排一些 强烈的色彩和大花朵，包括一些有特色的绿叶形状，整个装饰表现出纪律严明而又有喜庆 的力量。 营业人员在遇到对色彩敏感的顾客时，如能设法了解顾客的趣味，而不是将自己的偏 爱强加于顾客，他们就会把生意做得更好。每个妇女都应知道哪些色彩对自己适合，那么
生长，它们的形 必须对土壤、周 地按照自己喜爱 前面种植黄花都 限制，他们还必 立在他们个人的 红色外，各种活 深绿色，而是精 应邀为一个协会 结合来安排一些 严明而又有喜庆 不是将自己的偏 自己适合，那么 这些色彩就会常常成为她的主观色彩及其补色。一位顾客在寻求某种色相时，营业员应当 知道可以用来加强、削弱或同时能够修饰这种色相的其他色彩。色彩鲜艳的商品不要放在 顾客的视域之内，因为它会产生强烈的同时对比影响。出于同样的原因，商品出售处应该 始终保持中性灰色，以便顾客正确鉴别货物的颜色。 时新式样推行部门需要熟悉形状与色彩的有客观事实根据的普遍规律。人们一年数次 地期待着时新式样设计者能赶上流行色彩的新倾向。如果流行色彩接近于设计者的主观色 彩，他会很容易地找到他需要的浓淡色调，他的工作就会令人信服，获得成功。但是如果 时新式样所要求的色相同他的主观色彩相对立，那么，他就会发现他的工作吃力不讨好。 如果一位室内装饰家的个人光谱是以蓝灰色为主导的，他就会“自然地”倾向于把室内 的各种装饰都弄成蓝灰色调子，因为这会使他感到特别满意。在着色上同他有“同类色 调”的委托人自会很高兴，而同橙色或绿色合拍的顾客就会发现他们的环境不合情趣，感 到不安。 现今，建筑家常常用划一的色彩建造大片住宅。他们应该认识到，只有那些有着相应 色彩感的人才会欣赏这样的住宅，而其他的人只会多少感到不快。不合趣味的色彩会对敏 感的个人造成一种严重的压力。难道普遍舒适不比美学上的和谐一致更为重要吗？ 以上这些例子都是要表明，主观色彩趣味不足以解决全部的色彩问题。客观规律知识 对于正确评价和使用色彩是非常必要的。
时，营业员应当 的商品不要放在 商品出售处应该 人们一年数次 设计者的主观色 成功。但是如果 作吃力不讨好。 ”倾向于把室内 有那些有着相应 味的色彩会对敏 客观规律知识
色彩设计理论 作图的色彩理论包括人们凭经验得出的色彩效果规律。 有一天，赖纳·玛丽亚·里尔克问罗丹时说：“亲爱的老师，你怎样来描述一次从头开 始的设计的创作过程呢？”罗丹回答说：“首先，我体验一种强烈的感情，这种感情逐渐变 得更为具体，并促使我为它造型。接着我便进行规划设计阶段。最后，将要进行动笔作画 时，我再次诉诸于感情，这可能使我修改原来的计划。” 塞尚谈到自己时说：“我着手把我在自然界中看到的一切进行逻辑地发展。” 马蒂斯似乎主要是受自己的感情所指导的，他先为设想好的图画作一些小草图，在开 始作画之前，用文字标明色彩的选择和分布。换句话说，他也像罗丹和其他大师们一样， 拟出一张合理的设想好的构图，然后根据他在创作过程中的主观情感进行取舍（见图36， 亨利·马蒂斯的《圣诞玫瑰与虎耳草静物》一画的草图）。 而且，任何计算好的构图并不都会成为支配因素。直觉的情感凌驾于设计之上，它浮 动在非理性的和先验的领域之中，而不屈从于数字。审慎而理智的结构是一种“交通工 具”，它会把我们带向解决这个新的实际问题的入口。 为了学习色彩的客观规律，就要拿起画笔，复制本书中的插图和练习。这些插图只是 一些最基本的例子，一位刚学步的色彩学家如果不愿意停留在理论阶段，就应该另外再做 大量的练习。通常，每种色彩效果我仅举一个实例，初学者应该自己做出其他色彩图版 来。