神秘的光彩给予 高高的宝座上， 象概念的象征性 碧蓝色和红橙 球则已濒于衰老 的星辰闪耀着， 红色的服装。侍 中心画面并不一 它的色彩也随着 圣餐的教徒中有 的训导，也是对 格吕内瓦尔德为画板选择了几类不同的题材。《塞巴斯蒂安与安东尼》《耶稣的磔 刑》与《哀伤》构成了第一组题材；《受胎告知》《天使乐队》《圣母与圣子》《耶稣复 活》构成了第二组；最后在两侧画板上，《安东尼与保罗》在左面，《圣安东尼的诱惑》 在右面，构成了第三组。所有这些主题都被组织到统一的祭坛画整体中。这几组画面按照 基督教会的季节轮换展出。 在原来的伊森海姆祭坛画的构图中，《天使乐队》这幅画位于《受胎告知》和《圣母 与圣子》两幅画之间。 在一家哥特礼拜堂里，天使们在圣子诞生的欢乐中演奏音乐。天国的神人谈论着天上 世界的和谐。在这幅画里，格吕内瓦尔德有意画得音乐之声可闻。 所有的七种色彩对比中，冷暖对比调子最为响亮。它提供了用色彩表现天堂音乐的可 能性。格吕内瓦尔德就选择了这种对比作为《天使乐队》的色彩设计，并为祭坛画的其他 两部分选择了这种色彩对比，即《圣母玛利亚》一画中圣父身旁的一组侍从天使和《耶稣 复活》一画，他在描画天国神人时也运用了这种色彩效果。 这里复制的《天使乐队》的局部，以三个轮廓分明的色平面显示了一幅清晰图景：前 景是明亮色调的天使；中景是一组红橙色的天使；背景则是绿色、紫色和蓝色的天使。 演奏低音古提琴的大天使是用淡色冷暖转调描绘的，暖色的金黄色头发，深浅粉红色 的长外衣，以及覆盖在脚上的淡紫色到冷调的蓝绿色和黄绿色织物。色调是按色轮上的色 彩次序出现的。这些色彩同横向的红紫色阶梯形成对比。 这个天国的管弦乐曲从天使手握的琴弓处开始奏出。格吕内瓦尔德正是从这个点上开 始，描绘出了强烈的冷暖变化所形成的惊人的和谐。色轮的中间色彩——黄绿色、冷调蓝 色、紫色、淡红色、红橙色和黄色，在这里以最大的活力放出光彩。在通向黄绿色晕轮中 的天使身上，同样的色相以色带形状重复使用。在他旁边，有另一个带粉红色晕轮的天 使。独唱者站在中景，衣服用的是冷调红色到暖调橙色等色相。 右侧，暗红褐色放射出一种红色的火焰，直升到另一位天使的红色晕轮。这一组的暖 调红色和红橙色同用冷调绿、蓝、紫色描绘的小天使群相呼应。 尽管深色的阴影环绕着冷暖和色，然而画面的冷暖表现依然保持清晰。纯洁的、可爱 的、神性化了的天使在色彩的光亮中唱着他们欢乐的赞美歌。 图版十 奥古斯特·雷诺阿，《煎饼磨坊前的跳舞会》（细部“让娜”） 雷诺阿在1876年作这幅画时，是三十五岁。一个阳光明媚的下午，在蒙马特区，一些
圣子》《耶稣复 安东尼的诱惑》 这几组画面按照 告知》和《圣母 神人谈论着天上 现天堂音乐的可 为祭坛画的其他 从天使和《耶稣 幅清晰图景：前 发，深浅粉红色 是按色轮上的色 是从这个点上开 黄绿色、冷调蓝 向黄绿色晕轮中 轮。这一组的暖 纯洁的、可爱 蒙马特区，一些 小商贩、女裁缝、小职员和工匠在翩翩起舞。这是一个室外欢庆会，洒满阳光和色彩。 整幅画用的是深蓝、深绿、浅蓝、浅绿，还有一点黄色和粉红色。整个画面的气氛充 满了一种美妙、透明的轻快感。景物的局部色调同整幅画和谐一致，将“严格的真实”推向 更高的精神境界。考虑到印出整幅作品时势必过于细小，察看不到这种奇妙的和谐，因而 选择了这个细部。让娜是整幅画的中心人物。她的面部是用微黄和粉红向淡紫色调子转化 的方法来描画的。这些色调又都互相交错转化。前额右部用黄绿色，同帽边的蓝黑到深紫 色相呼应。头发是由蓝紫色、栗褐色到红橙色，这种调子一直延续到耳朵的粉红色，同领 口的淡绿色形成对比。深色外套用了一条夸张的红紫色领子。微黄的皮肤色调借耳环和夹 子的金黄色达到顶点；面颊的粉红色借双唇的红色达到最高潮。这种色调又借帽子的绿色 补色调子而得到加强，从而以可爱的冷暖和谐向着蓝色和黄色颤动。 头部在几乎没有一点阴影的光线中移动。每一条硬的轮廓线都向柔软转化。虽然各部 分形状几乎都淹没在光海中，然而整个形状依然清晰可见。人们不禁想起塞尚的一句名 言：“只要色彩丰富，形状就会饱满。”
个画面的气氛充 格的真实”推向 妙的和谐，因而 淡紫色调子转化 边的蓝黑到深紫 的粉红色，同领 色调借耳环和夹 又借帽子的绿色 转化。虽然各部 图版十 奥古斯特·雷诺阿（1841-1919，法国画家） 《煎饼磨坊前的跳舞会》（细部“让娜”） 藏巴黎网球场现代美术馆
图版十一 克洛德·莫奈（1840-1926，法国画家） 《雾中的国会大厦》 藏巴黎网球场现代美术馆 这幅画的色彩都有一种反射的外貌，以其优美的色调而显得精细和微妙。人们似乎呼 吸到一种使人心醉的空气。这种效果是由冷暖色的对比而来。 图版十一 克洛德·莫奈，《雾中的国会大厦》 莫奈开始献身于风景画时，他不再呆在画室而是到露天去作画。他对不同季节，一天 内不同时辰，天气情况以及不断变化的光线和气氛做了详尽的研究。他着意描画空气中和 温暖的田野上的闪光，云和雾中色彩的折射，起伏的流水中的强光，树木叶簇中的向阳和 背阴的绿色的变化。他注意观察亮光和阴影以及来自各个角度的种种色彩反射，宁愿将景 物的固有色彩变成冷暖成分，而不再是描画它的明暗变化。从而莫奈在他的风景画中有着 重要的改变，过去所强调的明暗对比，后来均由冷暖色对比所替代了。
妙。人们似乎呼 不同季节，一天 意描画空气中和 叶簇中的向阳和 反射，宁愿将景 的风景画中有着 印象派画家们注意到，天空和大气中的冷调透明蓝色，作为一种朦胧的色彩，处处同 阳光的暖色调形成对比。莫奈、毕沙罗和雷诺阿的作品迷人之处就是由于他们灵巧地运用 冷暖色的变调而取得的。 在介绍的这幅画中，莫奈用了橙色和蓝紫的冷暖对比。蓝紫、蓝绿、黄绿这些有彩色 的转调同橙色形成对比，并交织成一种绝妙的和谐。夕阳的最后光束在寒冷而潮湿的雾里 激起四散的反射，使所有的明暗差别都消失了。蓝紫色调占主要地位，这宜于表现傍晚景 色。 图版十二 保罗·塞尚，《苹果与橙子》 塞尚在后期的主要作品中力求将色彩与形状统一在一种和谐的结构中。坚持色彩与形 状的一致，偶尔也把它导向公式化，即分解了自然形状和色彩，画成抽象的形式上的匀称 和小色块。尽管塞尚似乎有点任性，然而，他的分析却对有条理的构图原理从不疏忽。 他在画面上把各个色域安排得比例适当，各种色调组织得明晰协调，空间走向靠相反 运动得到平衡，并且将形状处理成清晰的几何体图形。究竟塞尚在大小和结构上是否达到 他要求的比例，我们不得而知。依我看来，他确实是注意大小和结构的。当人们仔细研究 塞尚的作品时，便会清楚地看出他作画的步骤考虑得如何周密，色彩节奏的变化，比例关 系的丰富多彩，线条运动的优美和谐，重点地位的突出等等，都是经过深思熟虑的。 塞尚的色彩发挥了最大限度的作用。形式和色彩宛如在一部音乐作品里那样，时而相 互对比，时而又水乳交融。人们谈到他时说：“像塞扎尔·弗兰克那样，用全音量演奏。” 他在《苹果与橙子》这幅静物画中，色轮上的所有色相都采用了，然而两对互补色 ——红/绿和橙/蓝构成的清晰的四种色组最为突出。红/绿主题在桌布的亮部之间以暗色形 状表现出来。橙子的色调同盘子下面的蓝色色块相协调，反射在褶纹处的蓝色调子中。四 种主要色彩以各种各样变调的色块分布在整个表面。第三对互补色黄色和紫色对四种色组 起辅助作用。在苹果的描画中，黄色用作一种明色的强调色。紫色加强了整个画面的构图 效果。每种色相都用作纯度色，调子不甚饱和，有浓有淡，有明有暗。塞尚采用红和绿、 橙和蓝、黄和紫这些互补色的方法来达到这种不太饱和的调子。他就这样取得了具有巨大 色彩力量的混合色调，这在阴影区尤为明显。在运用一切可能的对比手段的同时，他把对 比成分的效果安排为不同的等级。这幅画的主调是由于明暗对比而取得的。由桌布、水壶 和盘子组成的亮色群同画面的暗色部分形成对比。在这两个色平面上，色彩以多样化的层 次进行变化。 作品的绘画性色彩表现力是从冷暖对比的变调中取得的。在两个色平面的较亮部分， 塞尚展现了冷暖有彩色的全部丰富表现力。为此他使用了同等明度的色彩，并采用了它们
的色彩，处处同 他们灵巧地运用 黄绿这些有彩色 冷而潮湿的雾里 宜于表现傍晚景 坚持色彩与形 的形式上的匀称 空间走向靠相反 结构上是否达到 当人们仔细研究 的变化，比例关 里那样，时而相 部之间以暗色形 蓝色调子中。四 紫色对四种色组 整个画面的构图 尚采用红和绿、 取得了具有巨大 的同时，他把对 由桌布、水壶 彩以多样化的层 面的较亮部分， 并采用了它们 在色轮中的有彩色次序，即黄、绿、蓝、紫、粉红和淡橙色的互相接续。这些冷暖变调创 造了塞尚所追求的那种客观世界的魅力。 在另外一个色平面上，色彩不仅是阴暗的，而且是平淡的。这些平淡的调子以冷暖对 比的形式而并列之。淡化和纯度色彩的使用，产生了色度对比效果。 用明暗对比来对水果进行描画，表明没有冷暖对偶。明亮的调子加入更明亮的平面的 调子中，而暗的调子则加入更暗的色平面的调子中。 图72的轮廓线草图表明了构图的显著特征——色域的再划分、空间指向、形状对比以 及它们在画面的分布。着重点和线条之间的关系是由垂直线、平行线和斜线来标明的。
这些冷暖变调创 的调子以冷暖对 更明亮的平面的 向、形状对比以 图版十二 保罗·塞尚（1839-1906，法国画家） 《苹果与橙子》 藏巴黎网球场现代美术馆 画面中部向上分出的主线是很有趣的。它们朝着一个“正常”透视的相反方向运动，而 画面的线条却集中到这里的一个消失点上。这两个无限的方向被两对交叉在画面上部边缘 的线条所对抗。这样，观画者就只好将注意力集中到主题上。 运用形状对偶是塞尚的基本原则。他将图的形状同直线和角状进行对比，以此来取得 形状特征上的明显不同。并且，同样的形状又可以同其他居间的形状相联系，以达到一个 完整的统一的效果。发现并运用这种画面组织形式是塞尚的一大成就。 各组物体的分布以及它们之间的相互关系都表现得非常清楚，画面的中心是那只大红 苹果，用不同的方法组成的几堆水果分布在画面的两边和上方与水平的盘子和垂直的水壶 相呼应，桌布则按平行线和斜角线方向安排。 然而，整幅画的优美和完善之处不仅在于有趣的局部。这幅画是一个整体，是怀着72 单一的目的创作的。
反方向运动，而 在画面上部边缘 比，以此来取得 系，以达到一个 中心是那只大红 子和垂直的水壶 整体，是怀着72
补色对比 如果两种颜料调和后产生中性灰黑色，我们就称这两种色彩为互补色。从物理学上 说，两种互补色光混合在一起时，产生白光。 两种这样的色彩组合成奇异的一对。它们既互相对立，又互相需要。当它们靠近时， 能相互促成最大的鲜明性；当它们调和时，就会像火同水那样互相消灭，变成一种灰黑 色。 一种特定的色彩总是只有一种补色。在我们的色轮中，补色通过直径遥遥相对。 成对互补色的例子有： 黄，紫 橙，蓝 红，绿 如果我们将这些成对的互补色进行分析，就会发现每对中总是包含黄、红、蓝这三种 原色： 黄，紫=黄，红+蓝 橙，蓝=蓝，黄+红 红，绿=红，黄+蓝 正如黄、红、蓝的混合便是灰黑色那样，任何一对互补色的混合都一定是灰黑色。 我们还应想到，实验已经表明，如果将光谱中的一种色相遏止下去，所有其他的色相 混合在一起就会产生它的补色。对每一种色相来说，光谱中所有其他色彩的总和就是这个 色相的补色。 视觉残像的现象和同时性的效果，两者都表明了一个值得注意的生理上的事实，即视 力需要有相应的补色来对任何特定的色彩进行平衡，如果这种补色没有出现，视力还会自 动地产生这种补色。这个生理上的事实至今还无法解释。这条原理在所有使用色彩的实际 工作中都有巨大的重要性。在色彩的协调一章里，我们曾说过：互补色的规则是色彩和谐 布局的基础，因为遵守这种规则便会在视觉中建立精确的平衡。 互补色彩如果在比例上使用得当，会产生一种静止地固定形象的效果。每种色彩在它
当它们靠近时， 红、蓝这三种 所有其他的色相 的总和就是这个 上的事实，即视 现，视力还会自 使用色彩的实际 规则是色彩和谐 每种色彩在它 的强度中都保持不变。在这点上色彩的实体和效果是一致的。互补色彩这种保持稳定的力 量在壁画中尤为重要。 每对互补色都有它自己的独特性。 例如，黄/紫不仅呈现出补色对比，并且表现出极度的明暗对比。 红橙/蓝绿是一对互补色，同时也是冷、暖的极度对比。 红色和绿色是互补色，这两种饱和色彩有着相同的明度。 下列练习有助于说明补色对比的性质。 图73-75是三对互补色以及每对互补色混合而成的灰黑色。要对灰色做更精确的试 验，可在混合色中稍加白色。如果两种色彩的各种比例的混合都不是中性灰色，这就表明 这两种色彩不是互补色。 图76-78是三组混合色连续，其中包括许多对互补色。这些色阶是在某一特定的色彩 中加添越来越多的补色而形成的。在每一组连续色阶的中央，都有中性灰色。
种保持稳定的力 灰色，这就表明 许多基于补色对比的绘画作品，都不仅显示了对比的补色本身，并且显示了它们的层 次分明的混合色，亦即中间色调和补偿色调。作为同纯度色彩有联系的混合色，将两种纯 色联合成为一体。事实上，这些混合色调常比纯度色彩占据更多的空间。 这样的混合色彩在自然界表现得非常优美。人们可在尚未开花的红玫瑰树的茎叶上看 到这种混合色彩。含苞待放的玫瑰红色同茎叶的绿色混合成非常可爱的红灰与绿灰的细微 差别。 图79是一幅用两种互补色和它们的混合色调变换而组成的构图。 当然，也可以使用两对、三对或更多对的互补色。只要补色色域相互接触或不太远 离，效果自然甚为清晰。 两种互补色彩可以用来组成很美的彩灰色。古代大师们在一种纯度色上加补色条纹， 或在纯度色上涂一层薄薄的补色，来创造出这样的灰色。点彩派则用另一种办法创造彩灰 色。一些纯度色彩并排地点成小点子，而它们的调和则由视觉在眼睛里完成。
显示了它们的层 合色，将两种纯 瑰树的茎叶上看 灰与绿灰的细微 上加补色条纹， 种办法创造彩灰 图版十三 扬·凡·爱克（1390-1441，尼德兰派画家） 《罗兰大臣的圣母像》 藏巴黎卢浮宫博物馆 图版十三 扬·凡·爱克，《罗兰大臣的圣母像》 当我们把这幅“圣母加冕礼”同夏隆东的那幅（图版二）比较时，便会看到主题构思上 有很大差别。夏隆东把加冕礼作为发生在天堂的至高无上的事件来描绘。同圣父、圣子和 圣母这个主要人物组相比，他的尘世显得渺小而微不足道。凡·爱克却是在一个尘世场面 中来表现这个神秘事件的，在这里，拜神的俗人和即将受到天使加冕的圣母玛利亚占同样 重要的画面。凡·爱克用现实主义风格描绘了可爱的环境中一个宫殿似的大厅，并将他的
看到主题构思上 同圣父、圣子和 母玛利亚占同样 圣母和圣子置于这个豪华的世间环境之中。作为超自然的代表的天使，却似乎是作为次要 人物处理的。 像这样的绘画作品就是一曲色彩、明暗、形状、比例和纹理对比的交响乐。它的色彩 效果是由外衣的红色和读经台台布的绿色发挥出来的。这些色彩是互补色。在天使翅膀 上，在蓝绿色台布的边沿，在大露台上那个小小的人物形象的大帽子上，以及在背景的建 筑物中，都用了红色。室内的色彩是红绿色的混合。台布的绿色变化出现在天使的蓝衣服 上，出现在大露台上那个人物的衣服上，也出现在江河、山岳和天空的着色中。祈求者的 长衣是用室内的各种色相画就，并具有房间内的明暗交错，这些色相又在地板的镶嵌细工 中重复使用。王冠的纹理质感，玛利亚外衣的镶边，祈求者的服装、地板、窗子、柱子以 及景色的细部，都发挥了丰富多彩、富丽堂皇的表现力。 这幅画里的许多现实主义的细节描绘正表现了凡·爱克的特色。他所属的那一派画 家，都被自然界中的丰富形状所感动，并善于根据印象进行创作。 圣子以象征性的祝福式坐在玛利亚的膝上，手里握着一只装饰着珠宝的水晶体十字 架。他同看上去比例大于真人的圣母相比显得很小，这是由于改动了自然的人体比例而造 成的。红色外衣过大，而头部很小。举着王冠的天使头部显得更小。守护神大臣则是按照 自然比例画成的。 这种相对大小的变更是绘画的少有技能之一，但却是这位画家的特色。构图的许多细 部都表明了他对比例的熟练掌握。 图版十四 弗兰西斯加，《所罗门接见谢巴皇后》 所罗门国王拥有财富、权力和智慧。为好奇与钦佩所促使谢巴皇后前来拜访他。他披 了一件贵重的、堂皇的、富有装饰的锦缎披风来接见她，这件披风产生一种缺乏表情的冷 淡效果，并且露出了蓝外衣宽大的下垂部分，用硬线条的直线形状画出的这种冷淡的、否 定的、不易接近的蓝色，正对着走上前来的皇后的眼光。当她向所罗门恭敬地鞠躬时，她 那优雅的淡紫丁香色的外套皱成混乱的衣纹；而所罗门则是含蓄而冷漠的，只是将手伸给 了她。通过同样明亮辉煌的皇室盛装，国王的至高权力和皇后的谦恭服从在他们的文雅与 高贵之中汇合到一起。所罗门的随从严密而期待地注视着这次会见，跟随皇后的贵妇人们 也颇有兴趣地在观看。只有穿蓝衣服的宫女和以蓝色渲染的侍从表情冷淡，不看这次会 见。 这幅画的彩色结构也非同寻常。 左侧的男性人物组是用两对互补色描画的，即橙褐色/蓝色；紫红色/绿色。
似乎是作为次要 响乐。它的色彩 以及在背景的建 在天使的蓝衣服 色中。祈求者的 地板的镶嵌细工 窗子、柱子以 的人体比例而造 神大臣则是按照 构图的许多细 来拜访他。他披 种缺乏表情的冷 这种冷淡的、否 敬地鞠躬时，她 只是将手伸给 在他们的文雅与 皇后的贵妇人们 所罗门锦缎披风上暗淡的黄味灰色同皇后那件同样浅淡的紫丁香色外套形成补色对 比。所罗门披风的黄味灰色暗示了他的不信任，这也在他那假面具似的脸色中表现了出 来。然而，他那冷淡而有所保留的态度还是由他的外衣上垂直的蓝色条纹表现得最为明 显。皇后的外衣的淡紫色则表示“精神的迷恋”。 图版十四 弗兰西斯加（1415/20-1492，意大利画家） 《所罗门接见谢巴皇后》 阿雷索一幅壁画的局部 两个中心人物的左右两侧是男女侍从。一位侍女的绿色衣服同一个男侍从的红色外套 相呼应。色彩的急速和弦借助于大厅的褐红色而显得和谐一致。 弗兰西斯加的所有绘画作品都有一种非常平静的表现力，这种效果的取得不只是由于 用色，还由于他画的形体有其静态的、雄伟的特征。 图版十五 保罗·塞尚，《圣维克特瓦山》 塞尚曾经说过：他希望将印象主义发展成某种“实体性的”东西。他的绘画构图的逻辑
侍从的红色外套 取得不只是由于 绘画构图的逻辑 性应该不亚于古典时期的绘画作品。他所说的逻辑性构图就是将画面组织到若干明晰的色 平面内，对自然形状做几何体和韵律感处理，用色要符合色轮上的关系和调子。 因此，在看这幅风景画时，人们可以清楚地辨别出一种组成三个横向色平面的结构。 自然形状的几何体和节奏感的处理虽然比较难于发现，但是如果我们在这幅画面上覆盖一 张描图纸，将所有显然加重的线条和色域描画下来，而不要考虑客观形状，结果我们就会 惊奇地发现，描出的节奏及形状充分显示了塞尚式构图的和谐融洽。 这幅画的彩色结构可作如下分析： 使用的四种主要色彩安置在三个分开的色平面上。前景用的是微暗的褐紫色。在中 景，黄绿色和橙色占支配地位，而背景上占支配地位的则是蓝色。紫色和黄绿色，橙色和 蓝色，是两对互补色，它们在错综的“转调”中互相交织，“转调”是塞尚在他的彩色绘画中 使用的专门词汇。在前景，褐紫色以多种色调向褐红和蓝紫色转调。这些色调更进一步朝 着暗淡和明亮的方向变化；暗淡的蓝色调子完成了色彩结合。在中景，黄绿色和橙色占主 要地位，黄绿色朝着黄色和蓝绿色转调，而橙色则朝着黄色和红橙色转调。这样就有了从 红橙色经过黄色到蓝绿这些彩色色阶。有时，淡蓝色的着重色会在它的补色——橙色的近 旁出现，正如这幅作品的右侧边缘附近橙黄色处所出现的那样。冷调蓝色小色域对这个色 平面的节奏和谐起很大作用，并且增强了橙色的光亮度。 背景的天空和山峰用蓝色予以突出。浅蓝逐步向浅绿和浅紫转调。浅紫色山群反射出 暖调的橙褐色。在广阔的天空中，光亮的浅蓝色色域由暗淡的绿色和蓝绿色所交替。 一种辉煌的彩色配置布满在这幅画上，把它变成一个绝妙的结构。转换的方法得到了 有力的应用（参见构图部分）。蓝色被转换入绿橙色和紫色色平面，绿色被转换为蓝色和 紫色，紫色作为明色调而被转成蓝色，又作为暗色调被转成绿色。这些转换形成一种色彩 结构，使整个画面表现出统一感和开阔的空间感。
到若干明晰的色 色平面的结构。 幅画面上覆盖一 结果我们就会 黄绿色，橙色和 他的彩色绘画中 色调更进一步朝 绿色和橙色占主 这样就有了从 色——橙色的近 小色域对这个色 紫色山群反射出 换的方法得到了 被转换为蓝色和 换形成一种色彩 图版十五 保罗·塞尚（1839-1906，法国画家） 《圣维克特瓦山》 藏费城艺术博物馆
图版十五 保罗·塞尚（1839-1906，法国画家） 《圣维克特瓦山》 藏费城艺术博物馆
同时对比 同时对比产生于这样的事实：看到任何一种特定的色彩，眼睛都会同时要求它的补 色，如果这种补色还没有出现，眼睛就会自动地将它产生出来。正是由于这个事实，色彩 和谐的基本原理才包含了互补色的规律。 补色的同时产生，是作为一种感觉发生在观者的眼睛之中，并非客观存在的事实。因 此，它是无法摄影复制的。将同时对比和连续对比置于同等的地位，也是有道理的。 我们可以做这样的试验：在一块大而强的色域里，观察一个小黑方块，可先蒙上一张 薄纱纸。如果那块色域是红的，黑方块就会呈现略带绿色的灰色；如果是绿的，就会呈现 略带红色的灰色；如果是紫的，就会略带黄色；如果是黄的，那么黑方块就会呈紫灰色。 每种色相都会同时产生它的补色。 图80-85以另外的形式说明了这个试验。在六种纯度色彩里，各放一个中性灰色小方 块，它在明度上要同周围色准确相符合。在眼睛看来，每个小方块都略带有它的背景色相 的补色。在注视某一种色彩时，最好将其余的色相遮没，并且不要把它放得距眼睛过远。 对背景色看得时间越长，并且色彩的亮度越大，同时效果就会变得越强。如果能从前 方照亮背景，并将图例放得略低于视平线，使整个图面在从斜射的光线中观看，其效果就 会加强。 这种同时出现的色彩，并非客观存在，而只是发生于眼睛之中，它会引起一种兴奋的 感情和强度不断变化的充满活力的颤动。在持续的注视下，由于眼睛疲劳，这种特定色彩 似乎会失去强度，而对这种同时色相的感觉却增强了。 同时对比效果不仅发生在一种灰色和一种强烈的有彩色之间，并且也发生在任何两种 并非准确的互补色彩之间。两种色彩分别倾向于使对方向自己的补色转变，因而通常这两 种色彩都会失掉它们的某些内在特点，而变成具有新效果的色调。在这种情况下，色彩就 会呈现一种有生气的活动力。它们的稳定性受到了扰乱，处于易变的振动之中。它们失去 自己的客观特点，并在各自的一种非真实的行动领域中，如同在一个新的面积中运动。色 彩好像是非物质化了。色彩感觉的动因并不总是和它的效果相一致的，这条原理完全有 效。
这个事实，色彩 存在的事实。因 可先蒙上一张 绿的，就会呈现 就会呈紫灰色。 有它的背景色相 得距眼睛过远。 强。如果能从前 观看，其效果就 引起一种兴奋的 这种特定色彩 发生在任何两种 因而通常这两 情况下，色彩就 之中。它们失去 面积中运动。色 同时效果对所有关心色彩的人都至关重要。歌德说过，同时对比决定色彩的美学效 用。 图86-88是在橙色底上的灰色方块，所使用的三种灰色不同，但仅隐约可辨，如图89 所示。第一个方块内的灰色带蓝味，加强了同时对比的蓝色效果（图86）。第二个方块内 的灰色是中性的，所以取得一种正常的同时对比效果（图87）。在第三个橙色方块内，灰 色看上去是中性的（图88）。三种灰色的效果不同，其理由是：第一种灰色里混合了一点 蓝色，从而和同时对比效果建立了合作关系；第二种灰色是中性的，它单独表现了同时效 果；而第三种灰色包含了恰好可以抵销同时对比效果的橙色混合物，因此表现不出同时对 比的变化。这个实验清楚地证明：同时对比的动人效果可用适当的方法将其扩大或抑制。 重要的是，要知道在什么样的情况下同时对比可以发生，以及怎样能将它们中和。在 色彩中运用同时对比来预防分解还存在着许多问题。几年前一家织造厂的经理绝望地要求 我的关注，他有数百米昂贵的领带绸布卖不出去，因为在一种红底上的黑条子看上去不是 黑色，而是绿色。这种效果如此显著，以致顾客硬说那黑色的纱线是绿的。如果事先用的 是略带褐色的黑纱线，同时对比的效果就会被中和，严重损失就可以避免。
第二个方块内 橙色方块内，灰 色里混合了一点 独表现了同时效 表现不出同时对 其扩大或抑制。 将它们中和。在 经理绝望地要求 条子看上去不是 如果事先用的 除了像图88里所表明的那种防止同时对比效果的方法以外，还有一种办法：将容易受 影响的色相改为不同明度。明暗对比一出现，同时对比的影响就减低了。
办法：将容易受 在正式作画之前，先把一幅构图里要使用的色相进行并置，用一幅预备性的草图来检 查色彩效果，总是可取的方法。 下列练习可进一步阐明上述各点。 图90：紫色底上的两个黑方块，它们呈现出一种同时对比的淡绿色。 图91：紫色底上有两个黑方块和两个黄方块。因为有了黄色作为紫色的补色，黑色几 乎没有受任何向绿色变化的同时对比的影响。
备性的草图来检 的补色，黑色几
图92：在红紫色底上放置两个略带绿色的黑色方块和两个红橙色方块。红橙要求蓝 绿，红紫要求黄绿；由于绿色在色轮中位于黄绿和蓝绿之间，略带绿色的黑色就呈现出相 当强烈的翠绿色。红橙色和蓝绿色同样也经受强烈的同时对比的刺激。
黑色就呈现出相 图93表现了绿底上的红紫色和红橙色。红紫色要求蓝绿，绿色要求介于红橙和红紫之 间的色彩，即红色。绿色有力量使红紫和红橙都更发红，于是这两者都表现出一种激奋的 同时对比的微红。这是纯度色彩中的一种真正的同时对比效果。类似的试验当然可以用所 有其他的色相进行。 图94表明：原色黄色和红色在蓝底上时看上去呈静止状态，互相之间不产生同时对比 变化。如果像图95那样，使蓝底向蓝绿色变化，同时对比就会出现；黄色和红色在蓝绿色 底上受到同时的激奋。
于红橙和红紫之 现出一种激奋的 验当然可以用所 不产生同时对比 和红色在蓝绿色 图版十六 《魔鬼与蝗虫》 选自十一世纪“圣塞弗尔天启书”原稿 藏巴黎法国国家图书馆 当一种补色色相被十二种色相色轮中的左侧或右侧邻色所取代时，这种同时对比效果 就发生在纯度色彩之间。举例来说，由于紫色是在黄色的对面，我们就用红紫或蓝紫来代 替，同时对比效果可以借助于面积对比而加强，请看图104和105进行比较。
种同时对比效果 红紫或蓝紫来代 图版十六 《魔鬼与蝗虫》 选自十一世纪“圣塞弗尔天启书”原稿这部书中的插图注有十一世纪的年代。《魔鬼与 蝗虫》这幅画有其非同寻常的表现力。色相的选择和色域的划分，在构图中都有惊人的独 创性。 这幅画建筑在两个色平面上。其中之一构成背景，它被分成八块等同的横向长方形， 表现出两对色彩，即红橙/绿色和褐紫/黄色。每种色彩都安排在两个对角长方形中。另一 个色平面由各种形象组成，即魔鬼、蝗虫和人类。这些形象里又加用了两对色彩，即蓝 色/橙色和白色/黑色。这样，画面就构成了八种色彩的结合。红橙色/绿色和褐紫色/黄色 这两对色彩并不是两对确切的互补色。每种色彩都产生同时对比，因此，正如主题所要求 的那样，色彩的效果颤动而不调和。在红橙色/绿色背景上的蝗虫和人类形象是用蓝色和 褐紫色描画的，而在褐紫色/黄色背景上的这些形象却用蓝色和绿色来表现。人类的蓝色 和蝗虫的蓝色产生一种混乱的效果；魔鬼和蝗虫伪装出一种虔诚的样子，高视阔步地走向 它们的牺牲品。白色和黑色使这种表现方法具有某种抽象概括。 色彩和形状的表现，通过受主子驱使的蝗虫的姿势和态度而得到加强。总体来说，这 幅画暗示了野蛮的残暴和叛逆。人类和节肢动物的形象不断变化的方向，描画了魔鬼势力 的进逼和牺牲品的无助与绝望。 表现性的艺术作品常常具有一种引起反感的效果，总的说来不符合正统的美的概念。 格吕内瓦尔德的《圣安东尼的诱惑》和《耶稣受难像》都属于这种表现类型。这样的作品 激起观画者强烈的情感，他们必然会感觉到创作活动所具有的破坏性力量。 图版十七 埃尔·格列柯，《基督临刑》 埃尔·格列柯开始在威尼斯习画时，是提香的学生。可是丁托列托那种阴郁而充满感 情的风格和委罗内塞细微的画面变化，比提香的微妙的多色调给他的影响还要大。 埃尔·格列柯在他的绘画作品中，把丁托列托人物形象的充满感情的动作强化到入神 的幻想高度，把委罗内塞拘谨的用色改变成洋洋洒洒而有表现力的和谐。在埃尔·格列柯 的笔下，形体的透视和解剖变成了表现性和绘画性的东西。塞尚可说是继承并发展了这宗 遗产。 埃尔·格列柯注意用动作和色彩来表现他的体验。他为每一种题材都发展了客观上正 确的色彩协调，而将形状的处理留给主观偏见去解决。
年代。《魔鬼与 中都有惊人的独 的横向长方形， 正如主题所要求 高视阔步地走向 总体来说，这 描画了魔鬼势力 统的美的概念。 型。这样的作品 承并发展了这宗 这幅作品表现了埃尔·格列柯的独特的质感效果。这个主题是耶稣受难题材中最难看 最可厌的事件之一。埃尔·格列柯将基督那种高贵的伟大气魄和风姿同粗野的一群士兵进 行对比。基督穿着紫红色长袍，独自站在画面的正中，被身穿墨绿色衣服的士兵殴打。在 这位神王的旁边，站着身穿灰蓝色坚固铠甲的骑士，这是好战的尘世统治权的象征。这个 伪善的、消极的和无动于衷的旁观者的铁甲上反射出长袍的紫红色，它同灰蓝色交织在一 起，构成引人注目的蓝紫色。
的士兵殴打。在 权的象征。这个 灰蓝色交织在一 图版十七
埃尔·格列柯（1541-1614，西班牙画家） 《基督临刑》 藏慕尼黑绘画陈列馆 前景左侧站着两位玛利亚，她们的眼睛看向别处。其中一位身着模糊的灰黄色，另一 位则是模糊的暗蓝色。在右侧，一位工匠穿着粗俗的带绿味的黄色背心，拿着螺丝起子向 一块木板弯下身去，他正在制作十字架。他的姿态、按透视法缩小了的身体和硫磺色的背 心都暗示出一种无主见的愚昧，他的白色衬衣则表示脱离了那个现实场面。 中景上拥挤着一群乱七八糟的激动的士兵。穿铠甲的那个人的灰蓝色在背景上又得到 横向地重复使用。在总的蓝灰色中散布的那许多有力的光线，创造了一种严峻的、金属般 的冰冷气氛。紫红色、发绿的黄色、灰黄色和蓝灰色等构成色相在激发，形成一种不调和 的、绝望的、极其尖锐的同时对比。这种同时对比之所以会产生，是因为这些色彩并非确 切的互补色，进而互相冲突干扰的结果。埃尔·格列柯用这种方法表现一种沉闷的感觉。 他为达到这神情绪的真实而牺牲了“色彩的美”。 图版十八 文森特·凡·高，《晚间咖啡馆》 从印象派到新印象派，凡·高发展了一种有着和谐线条和强烈色彩的表现主义。他把 基于色彩科学的新印象主义的静态改变成由主观体验所控制的动态艺术。色彩的“点描”被 凡·高加以扩大，并用来使色域纹路化。他把纹路当作使色彩和谐和强化的一种手段，凡· 高的作品画得像一种曲线运动，而他的着色却是从表现角度来考虑决定的。他的大部分作 品都具有压倒性的表现力，他的色彩在我们的感觉上则是不和谐的。 这幅例画表现了一家夜间灯光明亮的路边咖啡店。布满暖光的区域是用黄色和橙色的 单色来描画的。这些明亮的色彩同暗色的建筑和满布星斗的蓝紫色夜空形成对比。凡·高 笔下的铺着石子的街道变成了一个带着黄色、橙色、浅蓝色和黑色小点和短划构成的色 域。天空的蓝紫色在左边的门框上重复使用。在蓝黑色房屋的正面偶尔用了些橙色小点， 表示有灯光的窗户。几个人物形象消失在暗色街道的深处。最后的一批顾客靠近一头坐在 那儿。空着的桌椅、回家的人群和几个有灯光的窗户使人感到一种寂静和荒凉。凡·高的 其余作品如《播种者》《黄色扶手椅》和《坐着的老人》等，也同样反映出他个人的孤 独。 在这幅画中，凡·高将夜空的高远同个人的渺小联系起来，同他们所处的自己选择的 狭隘环境联系起来。人工照明同星斗的永恒光亮形成对偶。这样，画面上的每件物体形象 都渗透了画家的忧伤情调。
的灰黄色，另一 拿着螺丝起子向 体和硫磺色的背 在背景上又得到 严峻的、金属般 形成一种不调和 这些色彩并非确 色彩的“点描”被 他的大部分作 用黄色和橙色的 了些橙色小点， 客靠近一头坐在 的每件物体形象 主要色彩黄色和咖啡馆的橙色一起同天空的蓝紫色构成同时对比。紫色原可作为黄色 的补色，而蓝色则作为橙色的补色。然而凡·高未用紫色和蓝色，却选用了蓝紫色，这样 就使黄色和橙色都颤动起来。这种效果又由于色域分布得不平衡而得到加强。闪亮的黄色 和橙色为了取得和谐均衡，就会要求比现在大得多的蓝紫色色域。墙壁的黄绿色和树木的 暗绿色同点缀的红色色点和色线之间又形成了另一种同时对比。这种构图上的不对称，使 画面着色有了表现主义的强烈效果。 图版十八 文森特·凡·高（1853-1890，荷兰画家）
色原可作为黄色 强。闪亮的黄色 黄绿色和树木的 上的不对称，使 《晚间咖啡馆》 藏荷兰奥特洛克罗勒-穆勒博物馆
《晚间咖啡馆》 藏荷兰奥特洛克罗勒-穆勒博物馆
色度对比 饱和，或色质，指的是色彩的纯度。色度对比就是在纯度的强烈色彩同稀释的暗淡色 彩之间的对比。由白光色通过棱镜产生的色相是最大的饱和色，或称色相的最强度。 在颜料色中也有最大的饱和色彩。不妨回想一下图58中所表示的曲线图表，它同最高 纯度和强度的颜料色彩有关。 色彩可用四种不同的方法掺淡，其结果也就非常不同。 (1)一种纯度色彩可用白色掺淡。这可以使其特性多少趋向冷调。洋红色同白色调和 会产生一种略带蓝色的色调，并且在特性上有急剧改变。黄色同白色相调和会变冷；而蓝 色和白色调和后其特性则几乎没有变化。紫色对白色极其敏感。鉴于饱和的暗紫色带有某 种威胁，所以用白色淡化后形成的紫丁香色，便有一种适意的和安静的欢快效果。 (2)一种色彩可以用黑色来掺和。这种掺和可使黄色失去其光亮的特性，变成令人生 厌的或阴险的恶意色，黄色的辉煌度不复存在。籍里柯的作品《精神病者》就是用的黑黄 色，它对于精神错乱有一种不可抗拒的表现力。 黑色可以使紫色产生它“固有的”幽暗，就好像变成了夜色。 洋红色同黑色掺和后获得一种偏紫的色调。 朱红色同黑色掺和后产生一种像是烧焦了的红褐色。 黑色可使蓝色失色。蓝色只需掺和少数几级黑色就全部失去光亮。 绿色可变换的级数远比紫色和蓝色为多，并且有许多可能的变更。 概括地说，黑色会剥夺色彩的光亮质感。它可以使色彩脱离光亮，并且早晚会使它们 黯然无光。 (3)一种饱和色彩可以同白色和黑色，或者同灰色混合而掺淡。把灰色同一种饱和色 彩一混合，就会得到亮度相等的，或较明或较暗的色调；但是在任何情况下，这些色调都 不如相应的纯度色那样强烈。掺入灰色会使色彩或多或少地变得暗淡和中性化。
同稀释的暗淡色 图表，它同最高 和会变冷；而蓝 的暗紫色带有某 就是用的黑黄 且早晚会使它们 下，这些色调都 德拉克洛瓦不喜欢在绘画里使用灰色，并且尽量避免。混合的灰色容易被同时对比效 果所中和。 (4)纯度色彩可调以相应的互补色而掺淡。如果将黄色加到紫色上，就可得到介于淡 黄和深紫之间的色调。绿色和红色在调子上没有太大的区别，然而混合后却降为灰黑色。 两种互补色的各种混合再用白色淡化后，会产生稀有的颜色。 当一种混合色包含有三种原色时，所得色相就具有一种无光泽的、掺淡了的特性。因 比例的不同，它可能呈现微黄的灰色、微红的灰色和微蓝的灰色，或者黑色。所有淡化度
易被同时对比效 却降为灰黑色。 淡了的特性。因 色。所有淡化度 的级别都可用三原色来取得。同样的方法也适用于三种间色，或者任何其他的色彩结合， 只要在总体混合色中存在有这三种原色的成分。 “暗淡与生动”的对比效果是相对的。同一种色彩在暗淡色调的旁边可能显得生动，而 在一种更加生动的色调旁边则又显得暗淡了。 色度对比的基本练习可以在一个二十五只方块的棋盘格里进行。将一个纯度色方块置 于中央，在四角的每一个方块里置以同样明度的中性灰色，然后将灰色同纯度色彩逐级混 合，可获得四种或多或少掺淡了的中间色。为了理解色度对比，这里必须排除明暗对比， 因此所有方块的明度必须相等。图96-98的练习表明了这种对比在彩色转调上的微妙特 点。将中央色彩的补色置于四角以代替灰色，便可做出类似的练习，效果将更生动。 图99是将三种相同明度的明亮色彩置于中性灰色之旁。这里我们可以看到灰色如何将 强烈的色彩中和成为一种平静的效果。 如果我们想在一幅构图里表现单纯的色度对比，而不带任何其他对比，那么其中的暗 淡色彩必须同强度色彩一样用同一种色相调成；即强度红色必须同暗淡红色相对比，强度 蓝色必须同暗淡蓝色相对比。 否则，纯度对比将被其他对比，如冷暖对比所淹没，损害平静安宁的效果。 暗淡的调子，尤其是灰色，借助于它们周围鲜明的调子才能存在。要观察这种情况， 可在一定面积上画一个棋盘格，每隔一格置以中性灰色，在余下的方格里置以和灰色同等 明度的生动色彩。这时灰色看来就具有了生动感，而周围的有彩色则似乎失色并有所弱 化。 图版十九 乔治·德·拉图尔，《新生儿》 德·拉图尔在他的时代是一位享有崇高威望的大师。他在吕内维尔工作，并于1652年 在那里去世。从那之后，他的绘画就被世人忘却，后来立方主义画家和表现主义画家才又 发现它们。他采用的主题朴素而平凡，但又极其含糊而难以理解。他爱用明显的浓淡映衬 法来画夜间场景。丁托列托和卡拉瓦乔早已采用过这种画法。丁托列托有时用石蜡或黏土 来塑造他的主题，并且用烛光来细看做出的造型草图，以发现光的正确分布。德·拉图尔 为了竭力把光的效果表现得尽可能令人信服，以至于在他的某些作品中将光源，即点燃的 蜡烛也包括进去。结果是取得一种现实主义的清晰，这完全不同于伦勃朗的手法，后者是 用一种更为概括的方法解决光的问题的。 《新生儿》这幅画画的是年轻的母亲和她熟睡的婴儿。另一位面对着她的妇人，手中 拿着一支点燃的蜡烛。
他的色彩结合， 能显得生动，而 个纯度色方块置 纯度色彩逐级混 排除明暗对比， 看到灰色如何将 那么其中的暗 色相对比，强度 观察这种情况， 置以和灰色同等 现主义画家才又 明显的浓淡映衬 时用石蜡或黏土 光源，即点燃的 的手法，后者是 她的妇人，手中 这里的构图原则如同弗兰西斯加绘画中的构图一样单纯。要做出有次序的构图，人物 形象的明确姿态是和画面上明确强调横向、垂直和斜线方向同样重要的。德·拉图尔画出 了这位母亲的整个面部，但只画了另一妇女和孩子的侧面。姿势一般要同注意的方向相一 致，两位妇女都注视着孩子。遮着烛光的手也提供了一种祝福的姿势，同时有助于对婴儿 注视的集中。接近婴儿头部的每件东西在造型上都进行了强调，而对较远的形状便描画得 不那么清晰。德·拉图尔用淡色与阴影涂满人物形象的方法取得了自然形状的非物质化特 点。例如，一个阴影就将孩子同背景联结成一个绘画成分。这同一个阴影也阻止了从母亲 膝部到头部的透视效果，从而保存了绘画色平面的统一性。第二位妇女衣服的白色向头部 逐步微微变暗，终于汇入背景的朦胧之中。 德·拉图尔作品的着色明显地带有主观性。他几乎不加变化地使用同样的色彩——红 色、黑色和白色——并且进行明度和色度对比，用明与暗、鲜与淡的色彩进行构图。色度 对比的运用将火焰似的红色改变成平静的暖色。尽管明暗对比常常很强烈，德·拉图尔作 品总的效果都是有节制的。画面的表现多半在于引人沉思而不是观赏。 图版二十 亨利·马蒂斯，《钢琴》 马蒂斯是巴黎画家中被称作“野兽派”的一员。他们继续了高更的运用大色域进行的试 验。马蒂斯的绘画是以形形色色的色彩对比创作的。当他把黑色或白色置于纯度色彩旁边 时，它们也就变成了有彩色成分。通过多年的实践活动，马蒂斯逐渐取消了固有色和利用 明暗的造型方法。他的作品变得越来越平淡和抽象。他的信条则是：“越平淡越有艺术 性。” 这幅画马蒂斯作于1916年。作品从整体来说非常平静，所有的色彩都是同样的明度， 只有钢琴上相当狭窄的黑色条纹和背景上的淡色人物形象例外。 暗淡的灰绿色主调衬托着左侧鲜明绿色的宽幅带子、同等明度的蓝色条子以及接近于 它的补色的淡红橙色。强度绿色由暗淡而具有同等明度的灰绿色相映衬，就形成了纯粹的 色度对比。钢琴上有一块粉红色的布，构成绿色的补色，上面还有一个黄绿色的小烛台。 最后的这个小物件有重要作用。鉴于钢琴演奏者和总的气氛并成了一体，这个烛台就在绿 色、粉红色和黑色中间成了紧张的中心。从有彩色的角度来看，这是要把绿色渲染成黄绿 色。
序的构图，人物 注意的方向相一 时有助于对婴儿 的形状便描画得 也阻止了从母亲 服的白色向头部 进行构图。色度 大色域进行的试 于纯度色彩旁边 了固有色和利用 是同样的明度， 条子以及接近于 就形成了纯粹的 绿色的小烛台。 这个烛台就在绿 绿色渲染成黄绿 图版十九 乔治·德·拉图尔（1593-1652，法国画家） 《新生儿》 藏法国雷恩艺术博物馆
图版二十 亨利·马蒂斯（1869-1954，法国画家） 《钢琴》 藏纽约现代艺术博物馆 音乐旋律的藤蔓花纹在有节奏的格子窗上得到反响。高凳子上的明色人物形象无疑是 反射出来的一位听众的形象，是这位孩童演奏家在演奏中看到或想象出来的。 图版二十一 保罗·克利，《奇异的鱼》
人物形象无疑是 克利的作品在运用色彩上经常表现出罕见的宽广。他实验了一切可能的色彩效果，所 以在用色和表现方法上，难以归纳他的特点。他的着色具有一种严格的、欢快而阴暗的和 谐调子，它包括天上、地下和人间的一切有彩色。克利喜爱色彩并且处理得当。 在我们面前的《奇异的鱼》这幅画中，两种主要对比在起作用，即蓝白色、粉红色和 橙色色调的明暗对比，红色和深蓝色阴影中的96色度对比。背景是蓝黑的夜色，纯度色彩 的光亮从中零零落落地照射出来，就像冲进光线中的热带鱼。 悬挂在画面中央的时钟指向十一点三刻。这是午夜前的十几分钟，细长而奇异的蓝色 鱼在鱼塘中起游。它以几乎看不出的速度平行地向钟的右侧游去。等时钟敲响十二点时， 它将向前突进，称王称霸。所有的鱼都以横向姿态游动，等候蓝色的奇鱼的到来。在下 面，接近插有五朵花的漏水花瓶处，站着一位长有双面的人物形象，他以某种期待的心情 侧耳倾听，并打着手势，另有一个人物形象斜仰着向上凝视；因为在蛋杯上，一只大红圆 蛋在闪光。上面，一条金鱼放射着迷人的淡紫丁香色，这是因为那条蓝色鱼的凝视使它着 了迷，而这个堕入情网的恋人上方和下面的蓝色气泡，或许也可以解释为这个原因。在近 乎子夜的蓝黑色夜幕中，圆月在头顶上静静地照耀着，暖红色的帷幕诱它照进鱼儿的闺 房。 这幅画充满着顽皮的闲情逸致。 图版二十一 保罗·克利（1879-1940，瑞士画家）
的色彩效果，所 欢快而阴暗的和 白色、粉红色和 夜色，纯度色彩 长而奇异的蓝色 敲响十二点时， 某种期待的心情 上，一只大红圆 鱼的凝视使它着 这个原因。在近 《奇异的鱼》 藏费城艺术博物馆
《奇异的鱼》 藏费城艺术博物馆
面积对比 面积对比是指两个或更多色块的相对色域。这是一种多与少、大与小之间的对比。 色彩可以组合在任何大小的色域中。但是我们要研究在两种或两种以上的色彩之间应 该有什么样的色量比例才算是平衡的，也就是不让一种色彩比另一种色彩使用得更突出。 两种因素决定一种纯度色彩的力量，即它的明度和面积。在估量色彩的明度或光亮度 时，应该将纯度色放在一个中等明度的中性灰色背景上进行比较。我们发现有几种色相的 强度或光亮度是不同的。 歌德为这些明暗色调变化拟定了一个简单的数字比例，这很适于达到我们的目的。它 们是相近似的，但是，以同样名称出售的商品颜料既然差别极大，谁还要求确切的资料数 据呢？结果，起决定性作用的还是视觉。况且，一幅画中的色域常常在形状上是不连续的 和错综复杂的，很难将它们归为简单的数字比例。只要具有适当的感觉能力，眼睛是完全 可以信赖的。 歌德的光亮度的数字比例如下： 黄：橙：红：紫：蓝：绿 9:8:6:3:4:6 每对互补色的平衡比例如下： 黄：紫=9:3=3:1=3⁄4:1⁄4 橙：蓝=8:4=2:1=2⁄3:1⁄3 红：绿=6:6=1:1=1⁄2:1⁄2 在将这些光亮度转变成为和谐色域时，必须将光亮度的比例数字倒转；即，黄色比它 的补色强三倍，因此它只应该占据相当于其补色紫色色域的三分之一。 如图100-102所示，我们可以得到下列互补色的和谐相对色域： 黄：紫=1⁄4:3⁄4
上的色彩之间应 使用得更突出。 的明度或光亮度 现有几种色相的 我们的目的。它 求确切的资料数 状上是不连续的 力，眼睛是完全 即，黄色比它 橙：蓝=1⁄3:2⁄3 红：绿=1⁄2:1⁄2 因而原色和间色的和谐色域如下： 黄：橙：红：紫：蓝：绿 3:4:6:9:8:6 或： 黄：橙=3:4 黄：红=3:6 黄：紫=3:9 黄：蓝=3:8
黄：红：蓝=3:6:8 橙：紫：绿=4:9:6 如此等等，所有其他色彩都是类似地在成比例。 图103表现了和谐面积的原色和间色色轮，它的构成方法如下： 先将整个色轮分成三个等分，并在每个等分里按两种互补色的比例进行划分。 色轮的三分之一划成黄：紫=1⁄4:3⁄4；另一个三分之一划成橙：蓝=1⁄3:2⁄3；最后的三 分之一划成红：绿=1⁄2:1⁄2。 这些弧形画好后，再画一个相等的圆，并将这些扇形按照光谱色轮的顺序排列，即 黄、橙、红、紫、蓝、绿的次序。 和谐的色域产生静止而安然的效果。当采用了和谐比例之后，面积对比就被中和。 只有当所有色相呈现出它们最大的纯度时，这里所说的比例才是有效的。如果它们被 改变了，那么平衡色域也就发生变化。由此证明光亮度和色域面积这两个因素是密切相关 的。 如果在一幅色彩构图中使用了与和谐比例不同的色域，从而使一种色彩占支配地位， 那么取得的效果就会是富于表现性的。在一幅富于表现性的构图中究竟要选择什么样的比 例，这要依据主题、艺术感觉和个人的趣味而定。 面积对比非常显著时会取得什么样的效果呢？在图104中，蓝色的色量小到仅能看 出。在图105中，红色则是少量色。 由于橙色在图104中同蓝色相比色量很大，所以它就同时使眼睛中产生其补色蓝色的
的。如果它们被 因素是密切相关 彩占支配地位， 选择什么样的比 充分的生动感。在同时对比那一章里曾经说过，眼睛要求对一种特定的色相有所补充。迄 今为止，人们还不知道这个现象的原因。也许我们是受某种普遍意志所支配而要求补偿或 抗争。面积对比就是类似倾向所产生的一种特殊效果。色彩处于少量地位，就好比处于危 难之中，它要做出自卫性的反应，所以相对地说，比它处在一种和谐的数量中较为生动。 在生物学上也看到这种类似的补偿规律在起作用。在植物界和动物界，处于不利的生存条 件下就会出现一种奋起反抗的力量，一遇机会，便表现出增强了的性能。一种处于微量的 色彩如果有机会受到长久注视而一直呈现在眼睛中，就会变得越来越浓缩，越来越显眼。 在图105中，黄绿色面积较大，但是由于红色不是黄绿色的确切补色，面积对比的效 果就为同时对比的效果所增补。红色不仅得到加强，而且它的红性也明显地变更了。运用 两种相互加强的对比，能够产生非常生动和奇特的色彩效果。 这里例示了面积对比的一种特性：它可以变更和加强任何其他的对比效果。在明暗对 比一章里也曾谈到比例问题。恰当地说，面积对比就是一种比例对比。在一幅明暗构图 里，如果一个小的光亮点同一个大的暗色色域进行对比，这个对偶就会使画面具有一种宽 广的和深刻的意义。 图版六《戴金盔的人》就可以作为例子。肩上那个光亮的小色块对头部的比例来说是 必需的。色相对比也有类似的功效。在蒙德里安的作品《构图1928》（图版四）中，那一 小块黄色色域就决定了适当的比例。在构图中对色域的注意至少是同对色彩的实际选择一 样重要。任何色彩构图都应该从色域成分的相互关系入手。 色域的形状、面积和轮廓，应当取决于色彩的浓度和强度，而不应该取决于事先画的 轮廓线。 遵守这条规律对正确决定色彩面积尤为重要。正确的色域大小不应该用轮廓线来拟 定，因为比例是由有彩色的力量所控制的，这种力量产生于色相、色度、明度和对比效 果。 在明亮淡色中保持其位置的一个黄色色域，其面积必须不同于暗色阴影中的同样黄色 的大小。淡色要求一个大的黄色色域；而在阴影中，一个小的黄色色域就足以使色相的明 度发挥作用。所有色彩的色域比例都同样必须取决于它们相对的潜在能力。下页讨论的勃 鲁盖尔的作品中，袖子的红橙色，尽管色域很小，足以表明它是这幅画中的强烈着色。
相有所补充。迄 配而要求补偿或 就好比处于危 量中较为生动。 于不利的生存条 一种处于微量的 越来越显眼。 地变更了。运用 效果。在明暗对 画面具有一种宽 部的比例来说是 版四）中，那一 彩的实际选择一 取决于事先画的 影中的同样黄色 足以使色相的明 下页讨论的勃 图版二十二 皮埃特·勃鲁盖尔（1525-1569，尼德兰画家） 《伊卡鲁斯堕海处的风景》 藏布鲁塞尔皇家美术博物馆 图版二十二 皮埃特·勃鲁盖尔，《伊卡鲁斯堕海处的风景》 佛兰德斯画家的作品在表现上和同时代的意大利绘画完全不同。文艺复兴时期的富丽 堂皇和理想主义在勃鲁盖尔的作品里让位于田园环境的现实主义描绘和风俗画。他不画理 想化了的个人形象，他画农民的集会和大群小群的人物。他不画圣母玛利亚，而去塑造民 间的凡夫俗子，描画他们的罪恶与激情，劳动与欢乐。他的画面大多是人物众多的乡村广 场和广阔而细致的山水景色。对他来说，这些背景和人物角色具有同等的重要性。 在《伊卡鲁斯堕海处的风景》这幅画里，人物就像在一个舞台上那样，从优美景色的 广阔场面中取得位置。在前景，一位农夫扶犁耕作，牧羊人看管着正在吃草的羊群，渔翁 蹲在水边。帆船在顺风行驶，远处一城在望，山峦起伏。岛屿破海而出，地平线上旭日方 升。新的一天开始了，人们都在从事日常的劳作。没有人注意伊卡鲁斯跌入海中，也没有 谁关心他的命运。勃鲁盖尔对主人公的现实主义见解是十分明白的。 色彩用的是固有色，而且有助于解题。它没有表现性的意义。耕夫袖子和领子上的少 量红橙色，处于同画面的总体色即蓝绿色、绿色和褐色阴影的面积对比之中。勃鲁盖尔使
复兴时期的富丽 俗画。他不画理 亚，而去塑造民 物众多的乡村广 从优美景色的 草的羊群，渔翁 地平线上旭日方 入海中，也没有 子和领子上的少 中。勃鲁盖尔使 用了另一种类型的比例对比，即大小对比，他使三种不同的大小相互协调：耕夫大，牧人 较小，渔翁最小。另外还有海中的小岛、礁石和岩石也是如此，或者说行驶的帆船、渔翁 和溺死的伊卡鲁斯亦然。 空间问题是用特殊的方法处理的。对角线将视力引向画面的深处。一条对角线是从渔 翁开始，经过羊群到达陡峭的明色岩石的底部。这条线又有一个反向运动与之呼应，它从 岩石起，经过城镇到太阳一地平线上的视野中心。这同一个点，又是那条从耕犁到耕夫头 部、继而延伸到岩石和小船的斜线的目标。另外还有一条斜线起自伊卡鲁斯，经过吃风的 船帆延伸到太阳。斜线又同水平线形成对比，即从城镇到海上岛屿的水平线，和从右侧海 角开始经过帆船、岩石而延伸到左侧暗色树木的水平线。画面的静止效果也被垂直线所加 强，一条在左侧，从马匹起经过树干直到高高的岩石；另一条在右侧，从渔翁起经过伊卡 鲁斯直到桅杆和远处的山峰。 在辽阔的景色中，每个人物的专心与孤独使这幅画表现出人类与自然之间有着共同的 命运。
用了另一种类型的比例对比，即大小对比，他使三种不同的大小相互协调：耕夫大，牧人 较小，渔翁最小。另外还有海中的小岛、礁石和岩石也是如此，或者说行驶的帆船、渔翁 和溺死的伊卡鲁斯亦然。 空间问题是用特殊的方法处理的。对角线将视力引向画面的深处。一条对角线是从渔 翁开始，经过羊群到达陡峭的明色岩石的底部。这条线又有一个反向运动与之呼应，它从 岩石起，经过城镇到太阳一地平线上的视野中心。这同一个点，又是那条从耕犁到耕夫头 部、继而延伸到岩石和小船的斜线的目标。另外还有一条斜线起自伊卡鲁斯，经过吃风的 船帆延伸到太阳。斜线又同水平线形成对比，即从城镇到海上岛屿的水平线，和从右侧海 角开始经过帆船、岩石而延伸到左侧暗色树木的水平线。画面的静止效果也被垂直线所加 强，一条在左侧，从马匹起经过树干直到高高的岩石；另一条在右侧，从渔翁起经过伊卡 鲁斯直到桅杆和远处的山峰。 在辽阔的景色中，每个人物的专心与孤独使这幅画表现出人类与自然之间有着共同的 命运。
色彩调和 为了对色彩王国能有更进一步的了解，我们还可以做一些系统的调色练习。根据每个 人的敏感度和技巧，可以选到少数几种或许多种的中间色阶。 2.混合色三角形： 将一个等边三角形的每一边划分成三个等分，然后用分别平行于三角形三边的线条把 各个划分点连起来。这样就构成九个小三角形。在三个角上的小三角形里置以黄色、红色 和蓝色，然后将黄色和红色混合，红色和蓝色混合，蓝色和黄色混合，并将这三种混合色 置于每边正当中的小三角形中。在剩下的三个三角形里，均置以各自相邻的三个三角形色 彩的混合色（图106）。图107是以红色、蓝色和绿色作为开端而进行混合的同样的练习。 任何一种色彩都可以同黑色、白色或灰色调和，并且任何一种色彩都能同任何有彩色 调和。无数可能的混合色构成了这个色彩王国的丰富变化。 1.混合色带形： 将任何两种色彩置于一个小长条的两端，并做出这两种色彩各种比例的渐次混合色。 依靠这两种用以作为开端的色彩，我们便可获取若干混合色调的色阶。这些混合色调的色 阶可以变化成淡色和晕色（见图76-78）。 3.混合色方块形： 图108、109是混合色方块形。作为一种起点，这种排列是非常有益的，我们可将白 色、黑色和一对互补色置于四角（图108）。或者也可以将两对互补色置于四角（图 109），还可以将任何四种色彩置于四角。做这种练习时，可先在两角之间沿边涂上这两 种色彩的混合色，然后再沿对角线进行。最后，用相应色彩填入空白的方块中。