练习。根据每个 形三边的线条把 置以黄色、红色 将这三种混合色 的三个三角形色 的同样的练习。 能同任何有彩色 的渐次混合色。 些混合色调的色 一个混合色三角形或方块形的各种色调，形成一个完整的色系，彼此关系密切。 希望进一步探索色彩混合可能性的人，应该将每种色相同其余各色相进行调和。用尺 将一个大方块划成13×13的小方格。左上角的方格保持白色。最上排其余各格可填上色轮 中从黄色、黄橙到黄绿等十二种色相。左侧一行其余各格则填上这些色相的补色，即紫 色、蓝紫色、蓝色到红紫色等十二种色相。第二排则填上第一排每种色相和紫色的混合 色。在第三排里，填上第一排的每种色相同蓝紫色调和成的复色。当左侧一行的每种色相 和最上排每种色相全部调和以后，整个大方块上就会出现一条自左上方至右下方的灰色对 角线，这条线就是每对补色相遇的地方。 埃尔·格列柯、伦勃朗、塞尚和其他大师们运用复涂透明颜料的办法创造出引人注目 的混合色彩。修拉和新印象主义画家们则将纯度色相并列使用，以便在观者的眼睛中形成 附加的混合色。 在学生完成一定数量的色彩混合练习时，便可着手用调和法尽可能准确地复制某些特 定色调。模特儿可取自自然界、艺术作品或任何其他来源。我认为，这种实践的价值在于 通过准确的复制以改善和验证对色彩的知觉力。正如在一些最精巧的工艺品制作中那样， 测量和计算最后均不再使用，正确的结果通过具有特别技艺的工艺师的技术便可获得，所 以艺术上决定性的调色和色彩构图通过色彩感觉便能达到完善。 一般地说，色彩感觉同主观色彩趣味一样为偏见所支配。主观色调为蓝色的人会感知 蓝色的许多变化，而对红色可能只感知很少几种变化。因此，通过色彩的整个领域进行练 习是很值得的。这样会使我们在对所有的色彩进行评价时较为公正。 除了以上讨论的色彩调和的颜料方法之外，还有用视觉调和的方法。这就是将纯度色 彩并置成小色域或彩点而加以调和，然后从一定的距离来观看这个有彩点的画面。在眼睛 中，这些彩点被调和成一种单一的色彩感觉。这种加色法调和的优越性是产生的色调掺和 性较小，颤动性较强。
进行调和。用尺 一行的每种色相 右下方的灰色对 者的眼睛中形成 确地复制某些特 实践的价值在于 品制作中那样， 术便可获得，所 蓝色的人会感知 整个领域进行练 这就是将纯度色 的画面。在眼睛 产生的色调掺和 这种将色域分解成基本粒子的点子的方法，也用于彩色印刷。视觉将点子联合成连续 的色域。当通过放大镜观看这种印制品时，这些微小的色彩点子就一目了然。通常的四色 印刷是通过四种标准化色彩即黄色、蓝绿色、发蓝的红色和黑色的结合或调和，产生许多 不同的明暗。很明显，这四种成分及其调和色不一定总是能产生印制品还原度最高的效 果。要使印制品达到最高质量，可使用七种或更多的色彩图版。 主观色彩调和的另一个常见例子是织物。不同色彩的经纬线按照织法而结合成多少有 点统一的花样。苏格兰格子花呢就是常见的一种式样。在一组彩色经线和一组同样色相的 纬线相交叉的地方，就产生一种生动的纯度色彩方格。在交叉线是不同色相的地方，经线 和纬线的色彩就被调和；色域实际上是用不同的色彩点子组成的，但从一定的距离看去， 却似乎是纯一的。这种用上等羊毛织成的独创的格子花呢图案，具有苏格兰民族的纹章学 特点，其比例和用色直到今天还是纺织品设计中的楷模。 图版二十三 乔治·修拉，《大碗岛上的星期天》（初稿） 修拉在绘画中力图将印象画派运动中似乎是任性的若干方面，组织成结构良好和客观 上有所凭借的整体。 图版二十三 乔治·修拉（1859-1891，法国画家） 《大碗岛上的星期天》（初稿）
点子联合成连续 然。通常的四色 调和，产生许多 而结合成多少有 一组同样色相的 相的地方，经线 定的距离看去， 兰民族的纹章学 结构良好和客观 藏纽约大都会艺术博物馆 他常把莫奈的那种几乎是任意画成的小色块配置成有规则的、符合物理学规律的色彩 群。由于将调和色分解成它们的组成成分，色彩的光亮度就加强了，接着又将这些纯度色 以点子形式运用到画布上。观画者的眼睛这时就会产生调和色调。补色的规则起很大作 用，因为作品的最终效果是要达到一种和谐的灰色。 修拉也注意讲究画的形式，他的作品在布局上符合建筑学原则。他对光线和阴影问题 深感兴趣。他的画面都是用明暗色平面和色块构成的。在这张例画中，前景是一个水平方 向的暗色区，其中光亮色和明暗斑纹加深和衬托了绿色。 在亮色的中景色平面上，淡绿色借助于它的补色红色和河水的冷调浅蓝色而显得突 出。背景由暗色叶簇构成，它横在顶端，结束了画面。右侧暗色的人群同中景相连接，以 垂直的长度将前景和背景连在一起。各个色域都汇合成对比色调的不停颤动的转调。 这幅画是由对比色的小点组成的，尽管有一些强烈的色相，而整体效果却是非常平静 宜人。 值得学习的典型色域有左前景那一组人物，右侧站立的妇女的服装，以及各种明暗绿 色。这些色域都不是用同样的调和色彩描出的，每个色域都由许多可区别的色调构成，只 是在观画者的眼睛里才汇合成柔和的结构。
藏纽约大都会艺术博物馆 他常把莫奈的那种几乎是任意画成的小色块配置成有规则的、符合物理学规律的色彩 群。由于将调和色分解成它们的组成成分，色彩的光亮度就加强了，接着又将这些纯度色 以点子形式运用到画布上。观画者的眼睛这时就会产生调和色调。补色的规则起很大作 用，因为作品的最终效果是要达到一种和谐的灰色。 修拉也注意讲究画的形式，他的作品在布局上符合建筑学原则。他对光线和阴影问题 深感兴趣。他的画面都是用明暗色平面和色块构成的。在这张例画中，前景是一个水平方 向的暗色区，其中光亮色和明暗斑纹加深和衬托了绿色。 在亮色的中景色平面上，淡绿色借助于它的补色红色和河水的冷调浅蓝色而显得突 出。背景由暗色叶簇构成，它横在顶端，结束了画面。右侧暗色的人群同中景相连接，以 垂直的长度将前景和背景连在一起。各个色域都汇合成对比色调的不停颤动的转调。 这幅画是由对比色的小点组成的，尽管有一些强烈的色相，而整体效果却是非常平静 宜人。 值得学习的典型色域有左前景那一组人物，右侧站立的妇女的服装，以及各种明暗绿 色。这些色域都不是用同样的调和色彩描出的，每个色域都由许多可区别的色调构成，只 是在观画者的眼睛里才汇合成柔和的结构。
色彩球体与色彩星状 讲了七种对比中色彩的可能效果以后，我想给读者提供一幅清楚而完整的色彩世界的 地图。在图37中，我们用三原色黄、红、蓝画了一个十二种色相色轮。然而，这个圆形排 列还不足以用来进行完整的分类。我们需要菲利普·奥托·龙格所采用的球体，它是最方便 的立体形状，可用来画出色彩世界富有特征的多种性能。球体是完全匀称的基本形状。它 能使互补色的规则形象化，说明有彩色之间、有彩色和黑色与白色之间的基本关系。如果 我们把这个色彩球体想象成一个透明体，其中每一个点都同一种特别的明暗程度相对应， 那么所有想象得到的色彩都会有其存在的地位。 球体上的每一个点都可用经纬线标明位置。我们只需要六条纬线和十二条经线，就能 做出充分的色彩分类。 在球体的表面，可画出六条等距离平行纬线，构成七个带。现在再从一极到另一极画 十二条经线，垂直于这七个带。在赤道带上，在已取得的大小一样的十二个四边形里，置 以十二种色相色轮中的纯度色彩。两极地带置以白色和黑色，白色在上，黑色在下。在白 色带和赤道带之间的两个带上，置以每种色相的两种匀整淡色，间隔要均匀。在赤道带和 黑色带之间，则置以每种色相的两种间隔匀称的暗色。由于十二种纯度色彩有着不同的明 度，它们朝向黑色和白色的色阶等级必须分别同每种色彩相适应。纯度色彩黄色非常明 亮，因此它的两种淡色很接近，而它的两种暗色等级都相差很远。紫色是纯色的最暗色 彩，因此它的两种淡色等级相差很远，而它的暗色都很接近。十二种色相的每一种都必须 从它的正常明度开始，由亮到暗，这样才能得出十二种色相的两个淡色带和两个暗色带， 这些色带的调子各有不同。例如第一个淡色带里的黄色就比同一个带里的紫色亮些。这些 带并非十二种色相同一明度的色带。 由于我们在这里无法复制出立体的色彩球体，我们只好设计出一个在平面上的球体表 面。如果我们从上面来看这个色彩球体，便发现白色区在中心，接着看到的是两个淡色 带，然后是纯度色彩赤道带的一半。从下面来看这个球体，发现黑色区在中心，接着看到 的是两个暗色带，然后是纯度色彩赤道带的另一半。
整的色彩世界的 而，这个圆形排 的基本形状。它 基本关系。如果 暗程度相对应， 二条经线，就能 一极到另一极画 个四边形里，置 黑色在下。在白 匀。在赤道带和 彩有着不同的明 的每一种都必须 和两个暗色带， 紫色亮些。这些 平面上的球体表 中心，接着看到 要一眼看到球体的整个表面，我们不妨想象：在经线处将较暗的半球剖开，把它展成 像较亮的半球那样的平面。结果就形成了图110的带有十二个尖的星状。白色位于中心。 向外看去，便是淡色带、纯色色相带，和两个暗色带，黑色则位于星状的尖上。 图111a是色彩球体的赤道带。赤道带包含了用白色淡化了两级的纯度色彩，以便过渡 到白色极。朝黑色极过渡的，则是用黑色暗化了两级的纯度色彩。在图111b中，以同样方 法表现了球体的另一面，这样就看到了整个球面。 为了发现球体内部的状况，我们必须利用剖面。
剖开，把它展成 色彩，以便过渡 b中，以同样方 图112是色彩球体赤道处的横切面。我们看到了位于中心的中性灰色区域以及外面的 纯度色色环。在纯度色与灰色之间的，是两层相应的互补色彩的混合色调。 这样的横切面当然可以通过球体的任何一个明度带截得。 在球体的中心，沿着黑色极与白色极之间的轴线，延伸着一系列灰色。如上所述，我 们的图解只有七种明度。因此，第四种必须同白色和黑色之间的中等灰色相一致，而那种 中等灰色就是球体的中心。 任何两种互补色加以调和，均可获得同样的灰色。因此，如果我们取赤道带的两种对 立色相加以调和，就得到一套完整的层次变化，这和图76-78以及关于互补色彩那一章里 的情况一样。在色彩球体的横截面中，我们在对立的两极色之间，只用了五种中间色，其 中心混合色是中性灰色。 图113是一个色彩球体的垂直截面，是从红橙/蓝绿色扇形中截取的。观察这个截面的 赤道带，便会发现左侧的蓝绿色和右侧的红橙色均属最大饱和。向轴线看去，便会发现这 两种饱和色相各有两种混合色阶。得出的七种赤道有彩色浓度是向白色变淡和向黑色变 暗。这样的垂直截面可以穿过任何一对互补色和黑色极与白色极取得。任何水平的亮或暗 的几种色调，在这种情况下都应该是同等的，并与同等水平的灰色相匹配。 用这种方式画出球体的所有横向和垂直截面后，就完成了我们的色彩总表。横截面包 含色相的色度级数，垂直截面包含特定的一对互补色的淡色和晕色，这对互补色可以是纯 度的和掺和的。这样的练习可以提高对色彩明暗和色度级别的敏感性。 借助于色彩球体可以构成的色彩如下： (1)位于球体表面赤道上的纯度光谱色； (2)球面的明色带中的光谱色同白色和黑色的所有混合色； (3)球体横截面所示的每对互补色的混合色； (4)相应的垂直截面所示的任何一对互补色的混合色，它们向白色淡化和向黑色暗 化。 假定我们将一根双尖针插在色彩球体的中心向各方转动，针的一端对准球体上的任何 一点时，另一端就会指向对称的点上，或者说是补色的相对明暗上。如果一端指向红色的 第二淡色，即粉红色，那么另一端就会指向它的补色绿色的第二暗色。如果我们将一端指 向橙色的第二黑色，即褐色，那么另一端就会指向蓝色的第二淡色。这样一来，不仅相对 的色相，并且连同它们的全部明度等级都互相处于互补色的关系之中。
如上所述，我 相一致，而那种 赤道带的两种对 五种中间色，其 观察这个截面的 去，便会发现这 何水平的亮或暗 总表。横截面包 互补色可以是纯 准球体上的任何 一端指向红色的 果我们将一端指 一来，不仅相对 图114是两种对比色彩之间变化的五种主要途径。如果我们从一对互补色开始，譬如 说橙色和蓝绿色，要设法找出这二色之间的中间色，我们可先把这两种色彩置于色彩球体 上。位于赤道上的橙色，可以沿红色和紫色路线，或者沿黄色和绿色路线顺着赤道向蓝色 变化。这是两条横向路线。另外这同一橙色也可以顺着经线同蓝色相连接，既可沿着淡橙 色、白色和浅蓝色路线，也可沿着暗橙色、黑色和深蓝色的路线进行。这是两条垂直路 线。 顺着从橙色到蓝色的色彩球体的直径，可以沿着灰色和其他橙色与蓝色的混合色路 线，以橙灰、灰色和蓝灰色的顺序，将两种互补色连接起来。这是一条对角线的路线。 这五种主要的路线是两种对比色相之间变化的最短的和最简单的路线。 如果认为色彩的这种系统分类和对比已经排除了一切困难，那么我应该补充说明，色 彩王国领域内有其多面的可能性，其中只有一部分可以归结为简单的条理。每一种色彩本 身就是一个天地。因此，我们只好满足于基本原理的阐明。
图114是两种对比色彩之间变化的五种主要途径。如果我们从一对互补色开始，譬如 说橙色和蓝绿色，要设法找出这二色之间的中间色，我们可先把这两种色彩置于色彩球体 上。位于赤道上的橙色，可以沿红色和紫色路线，或者沿黄色和绿色路线顺着赤道向蓝色 变化。这是两条横向路线。另外这同一橙色也可以顺着经线同蓝色相连接，既可沿着淡橙 色、白色和浅蓝色路线，也可沿着暗橙色、黑色和深蓝色的路线进行。这是两条垂直路 线。 顺着从橙色到蓝色的色彩球体的直径，可以沿着灰色和其他橙色与蓝色的混合色路 线，以橙灰、灰色和蓝灰色的顺序，将两种互补色连接起来。这是一条对角线的路线。 这五种主要的路线是两种对比色相之间变化的最短的和最简单的路线。 如果认为色彩的这种系统分类和对比已经排除了一切困难，那么我应该补充说明，色 彩王国领域内有其多面的可能性，其中只有一部分可以归结为简单的条理。每一种色彩本 身就是一个天地。因此，我们只好满足于基本原理的阐明。
色彩和谐与变化 这里所说的色彩和谐，指的是根据能够作为构图基础的系统的色彩关系来发展主题的 那种技巧。由于不可能在这里将所有的色彩配合都罗列出来，我们就只讲若干种和谐的色 彩关系。 色彩的和谐可以由两种、三种、四种或更多的色调组成。我们把这样的和谐称作两种 色组、三种色组、四种色组等等。 1.两种色组： 在十二种色相色轮中，直径相对的两种色彩是互补色。它们构成一种和谐的两种色 组。红/绿、蓝/橙、黄/紫就是这样的两种色组。如果运用色彩球体来表示，就可以得到无 限数量的和谐的两种色组。唯一的要求是，这两种色调要同球体的中心成匀称相对。例 如，我取一种红色的淡色，那么相应的绿色就必须暗化到红色淡化的那种程度。 2.三种色组： 如果从色轮中选择三种色相，它们的位置就构成一个等边三角形，那么这些色相就会 形成一种和谐的三种色组。 黄/红/蓝是这样的三种色组中最清晰最有力的一种，见图118。我倾向于把它称为基 本的三种色组。间色橙/紫/绿构成另一种清晰的三种色组。 黄橙/红紫/蓝绿，或者红橙/蓝紫/黄绿，也是三种色组，它们在色轮中的排列是个等 边三角形。 如果互补色两种色组黄色/紫色中的一种色彩为其两种邻色所取代，例如将黄色同蓝 紫色和红紫色相联合，或者将紫色同黄绿色和黄橙色相联合，其结果的三种色组在性质上 同样是和谐的。它们的几何图形是一个等腰三角形，如图115所示。也可以将这些等边三 角形和等腰三角形想象为内接于色彩球体。它们可以被随意旋转。倘若它们侧部双扇形的 交叉点位于球体的中心，其顶点所连的色彩就可构成一个和谐的三种色组。当三角形的一 个顶点位于白色或黑色时，就会发生两种局限的情况。如果等边三角形的一个顶点指向白 色，那么其余两个顶点就会指向一对互补色相的第一种暗色。因而我们得到白色/暗蓝绿 色/暗橙色这样一个三种色组。同样，如果指向黑色，我们就会得到黑色、淡蓝色和淡橙 色。
系来发展主题的 若干种和谐的色 的和谐称作两种 就可以得到无 么这些色相就会 种色组在性质上 们侧部双扇形的 当三角形的一 一个顶点指向白
这两种限定的情况表明，在使用了白色或黑色时，明暗对比将会呈现出何种突出的状 态。 3.四种色组： 如果我们在色轮中选用两对互补色，它们的连接直线是相互垂直的，我们就得到一个 正方形，如图116所示。十二种色相色轮中三个这类的四种色组如下： 黄/紫/红橙/蓝绿 黄橙/蓝紫/红/绿 橙/蓝/红紫/黄绿 用包含两对互补色的长方形可得出更多的四种色组： 黄绿/红紫/黄橙/蓝紫 黄/紫/橙/蓝 第三个和谐的四种色组几何体图形是不等边四边形。两种色相可能是近邻，而另两种 对立色可能在它们补色的右面和左面。这样得出的和色则倾向于同时变化，然而它们是和 谐的，因为调和后呈灰黑色。 图116中表明，在色彩球体中划出多边形并转动它们，就可从中得出更多的色组。 4.六种色组： 六种色组可用两种方法取得。 如划方块形或三角形那样，在色轮中划一个六边形，得出的三对互补色彩便是一种和 谐的六种色组。在十二种色相色轮中有两个这样的六种色组： 黄/紫/橙/蓝/红/绿 黄橙/蓝紫/红橙/蓝绿/红紫/黄绿 这个六边形可在色彩球体中转动。得出的淡色和暗色可产生有趣的色彩配合。 构成六种色组的另一方法是使白色和黑色同四种纯度色彩相毗连。将一个正方形置于 色彩球体的赤道平面上，获得一个两对互补色的四种色组，然后将正方形的每个顶点同上 面的白色和下面的黑色相交接，如图117所示。结果就是一个正八面体。
出何种突出的状 我们就得到一个 近邻，而另两种 然而它们是和 色彩便是一种和 一个正方形置于 的每个顶点同上 在赤道平面上可获得的任何四种色组，都可以通过用连结白色和黑色的方法扩展为一 个六种色组。 正方形也可用长方形代替；而一个同白色和黑色结合的赤道三角形就能产生五种色 组，例如黄/红/蓝/黑/白，或者橙/紫/绿/黑/白等。 在提示了色彩和谐的这些因素之后，仍需要强调的是，和色的选择及其作为构图基础 的变调不能任意决定。构图的整个过程都要受题材的制约，无论题材是要表象地或抽象地 表现出来。主题的选择及其处理是一种必然的过程，而不是任性行事的过程，也不是表面 上的似是而非。每种色彩或每种色组都是一种独特的个体，都是按照它本身内在的规律存 在并发展的。 色彩和谐这个概念就是要通过正确选择对偶来发现最强的效果。 图118所表示的是上述的基本和色。按照这个例子，我们可以说明怎样从一个几何体 结构的主题中得出极其不同的变化。 一种变化是用蓝色或红色围绕黄色，或者用黄色或蓝色围绕红色，或者用黄色或红色 围绕蓝色。 图119，表示同其较弱色调配合起来的基本和色色相。 图120是一个基本和色换位的例子，这种和色是一种色相对比，它通过个别色调掺淡 的办法转变成一种色度对比。 图121是基本和色色相的淡色和暗色，它以明暗对比形成一种和谐。 图122表明三种色相均向相同明度淡化的情况，而纯度色彩则散布成小色域。这是面 积对比中的一种和谐。这样的变化可以继续无穷。如果一种色彩在色域面积上占优势，那 么就会产生有表现价值的色调。
的方法扩展为一 其作为构图基础 表象地或抽象地 程，也不是表面 身内在的规律存 者用黄色或红色 积上占优势，那
如果进而使和色中的一种纯度色彩为其色轮中最靠近的两种邻色所代替，例如以黄绿 和黄橙代替黄色，或以红橙和红紫代替红色，或以蓝绿和蓝紫代替蓝色，三种色组就扩展 成四种色组，从而大大增进多种多样的变化。 这些建议是要说明，和谐理论不会束缚想象力，相反，它提供一种指导，以便发现新 的、不同的色彩表现手段。
如果进而使和色中的一种纯度色彩为其色轮中最靠近的两种邻色所代替，例如以黄绿 和黄橙代替黄色，或以红橙和红紫代替红色，或以蓝绿和蓝紫代替蓝色，三种色组就扩展 成四种色组，从而大大增进多种多样的变化。 这些建议是要说明，和谐理论不会束缚想象力，相反，它提供一种指导，以便发现新 的、不同的色彩表现手段。
形状与色彩 横向线和垂直线为特征的形状，都可能和正方形形状相似，包括十字形、长方形、希 腊回纹饰以及由它们派生出来的形状。 正方形相当于红色，红色是个重要色彩。红色的重量和不透明性同正方形的静止和庄 重的形状相一致。 在色彩表现理论一章里，我将试图论述色彩表现的潜在能力。然而，形状也有其自身 的“伦理美学”，有其表现价值。 在一幅绘画作品里，形状和色彩的这些表现特性应是同时发生作用的，就是说，形状 和色彩的表现力应该是相辅相成的。 正如红、黄、蓝是三种基本色彩那样，三种基本的形状一一正方形、三角形和圆形可 以确定为具有突出表现价值的形状。 正方形的实质是同样长度的两条横向线和两条垂直线的交接，它象征物体、重力和严 明的限度。埃及象形文字中表示“田地”的词就是一个正方形。在画正方形的直边和直角而 且作为运动加以体会时，就会感到一种显著的紧张。凡是以三角形的本质就是三个交接的 对角线。它的锐角产生一种好斗的和进取的效果。三角形同一切有对角线特点的形状相 似，如长斜方形、不等边四边形、锯齿形以及由它们派生出来的形状。它是思想的象征， 在色彩中，它的无重量的特点同明澈的黄色相称。 圆就是一个以不变的距离绕着平面上一个给定点而运动的轨迹。同正方形所产生的尖 锐紧张的运动感相比，圆产生一种松弛平易的运动感。它是一种精神象征，在它自身之内 完整地进行运动。古代的中国人就用圆形建造庙宇，而皇帝的宫殿则用四边形建造的。太 阳的星象象征是一个中心有一点的圆形。 圆形包括一切具有弯曲的、轮环特点的形状，如椭圆形、卵形、波形、抛物线形以及 由它们派生出来的形状。不断移动的圆形同色彩中的透明蓝色相一致。
形、长方形、希 方形的静止和庄 形状也有其自身 就是说，形状 三角形和圆形可 物体、重力和严 的直边和直角而 就是三个交接的 是思想的象征， 方形所产生的尖 在它自身之内 边形建造的。太 抛物线形以及 概括地来说，正方形象征静止的事物；辐射状的三角形象征思想；圆形则代表永远运 动的精神。如果我们寻求同间色相适应的形状，就会为橙色找到不等边四边形，为绿色找 到球面三角形，为紫色找到椭圆形，见图123。 特定色彩同相应形状的对等关系包含着一种类似因素。当色彩和形状在表现中相一致 时，它们的效果就是加色法。一幅主要由色彩决定其表现力的图画，应该从色彩着手发展 形状；而一幅强调形状的图画，则应根据形状决定着色。立方主义画家对形状特别感兴 趣，因而就相应减少了色彩数量。表现主义画家和未来主义画家把形状和色彩都用作表现 手段；印象主义画家和塔希主义画家为了偏爱色彩，而使形状解体。 我们关于主观色彩的讨论，也适用于形状。一个人的素质都使自己具有一定的特性。 笔迹学就是研究书法的主观形状同写字人个性之间的关系的一门学问。但是只有某些主观 形状能在线状笔迹中表现出来。 中国书法家赞赏主观独创性的作品，但是如果一幅卷轴写得既有独创性而又和谐匀 称，便最能受到高度评价。水墨画也是如此。梁楷和其他大师们则更进了一步。他们并不 看重独创性和个人风格，他们寻求艺术的绝对性，并试图给予每个主题以普遍真实的形状 表现。梁楷的作品在线条和调子上截然各异，以致不易看出出自同一画家的手笔。对一种 更高的客观的逼真所抱有的兴趣在他的绘画中淹没了形状的主观性。
形则代表永远运 边形，为绿色找 在表现中相一致 从色彩着手发展 色彩都用作表现 有一定的特性。 是只有某些主观 一步。他们并不 普遍真实的形状 的手笔。对一种 在欧洲的绘画中，马塞厄斯·格吕内瓦尔德也追求形状与色彩上的这种客观性。康拉 德·维茨和埃尔·格列柯对待色彩多半是客观的，而对待形状则是主观的。德·拉图尔的作品 在形状和色彩上都是主观的。凡·高的绘画在构图技巧和着色上也都是主观的。 绘画艺术富有客观范畴。这些范畴就在于空间指向、色块分布、形状和色域以及其色 调和质感的自由选择。
在欧洲的绘画中，马塞厄斯·格吕内瓦尔德也追求形状与色彩上的这种客观性。康拉 德·维茨和埃尔·格列柯对待色彩多半是客观的，而对待形状则是主观的。德·拉图尔的作品 在形状和色彩上都是主观的。凡·高的绘画在构图技巧和着色上也都是主观的。 绘画艺术富有客观范畴。这些范畴就在于空间指向、色块分布、形状和色域以及其色 调和质感的自由选择。
色彩的空间效果 一种色彩的空间效果可以是几种成分构成的。在深度方面起作用的力量存在于色彩本 身。这种力量可以在明暗、冷暖、色度或面积对比中表现出来。此外，空间效果还可以由 对角线和重叠而产生。 将六种色相——黄色、橙色、红色、紫色、蓝色和绿色无间隔地并置于黑色背景上， 明亮的黄色就显然像是向前推进，而紫色却潜伏在黑色背景的深处。所有其他色相都居于 黄色与紫色之间。换成白色的背景，深度效果就会改变。这时紫色似乎从白色背景上向前 推进，而白色背景则以它类似的光亮将黄色向后抑制。这些观察表明，背景色彩像使用的 色彩一样对深度效果起主要作用。在这里我们看到了色彩效果的相对性的又一例证，这一 点是在色彩的实体与效果，同时对比和色彩表现等章节里都曾讨论过的。 早在1915年，对色彩深度效果的研究便使我得出这样的结论：黑色背景上的六种基本 色相的深度渐次变化符合黄金分割的比率。 要按照黄金分割来分截一个线段，须使较短部分与较长部分之比，等于较长部分与全 长之比。设线段AB的黄金分割点为C，则AC（较短部分）比CB等于CB比AB。AC称 为“短段”，CB称为“长段”。 当橙色置于从黄色到红色的深度间隔之中时，从黄到橙的深度间隔和从橙到红的深度 间隔之比等于黄金分割的短段比长段。同样，从黄到红橙的深度间隔和从红橙到蓝的深度 间隔之比，也等于黄金分割的短段比长段。黄到红和红到紫的比例相同。黄到绿和绿到紫 的比例等于长段比短段。 在图124中，黄色、红橙色和蓝色出现在黑底上；在图125中，相同的色彩出现在白底 上。黑底上的深度运动是：黄色强烈地向前推进，红橙色次之，而蓝色则几乎同黑色保持
量存在于色彩本 间效果还可以由 于黑色背景上， 其他色相都居于 白色背景上向前 景色彩像使用的 又一例证，这一 景上的六种基本 于较长部分与全 从橙到红的深度 红橙到蓝的深度 黄到绿和绿到紫 色彩出现在白底 几乎同黑色保持 一样深度。在白底上效果相反：蓝色从白底上向前突出，红橙色次之，黄色更次。从黄色 到红橙和从红橙到蓝色的深度间隔之比，等于黄金分割的长段比短段。这种印象并不依赖 于色彩的顺序，将图例旋转90度或180度便可证明这一点。诚然，我们读书和写字时从左 到右的习惯可能引起比例上的不同，然而深度间隔的比例没有改变。 黑色底上的任何明亮色调都会按照它们的明度级数向前推进。在白底上，效果则相 反；明亮色调固守在背景的平面上，而接近黑色的暗色则以相应的级数向前突出。 在相同明度的冷色调和暖色调中，暖色向前而冷色退后。如果同时有明暗对比存在， 深度方向的力量将会增加、减少或者抵消。同样明度的蓝绿色和红橙色衬以黑色背景观看 时，蓝绿色后退，红橙色前进。如果将红橙色稍加淡化，它会更加向前推进。如果将蓝绿 色淡化，它会前进到与红橙色相同的水平；如果将它充分淡化，它会更加向前推进，红橙 色则更向后退。 色度对比的深度效果是：和相同明度的较暗淡的色彩相比，纯度色彩向前进，但是如 果有明暗对比或冷暖对比存在，深度关系便会相应改变。 面积是深度效果的另一个因素。当一个大的红色色域有一个小的黄色色块时，红色就 起背景作用，黄色就会向前推进。当把黄色扩大并侵占了红色时，便会到达黄色成为主导 的地步；这时它就扩张成为背景色，而使红色向前突出。 即使我们能把色彩配合中可能有的一切深度效果都加以分析，也无法使我们得到色彩 构图的空间平衡的保证。艺术家的个人辨别力和意图应该起主要作用。 为说明斜线的空间效能，在图126中，将黄色、红橙色和蓝色色相以两个斜线的方向 排列在黑色背景上。我们看到，从黄色到蓝色的深度运动得到了强调。图的下部，由近左 到远右；上部，从近右到远左。这两种相反的深度运动以红橙色为相交叉点。同样的练习 可在白色背景上做出相反的结果。
色更次。从黄色 种印象并不依赖 明暗对比存在， 以黑色背景观看 进。如果将蓝绿 向前推进，红橙 向前进，但是如 色块时，红色就 达黄色成为主导 使我们得到色彩 的下部，由近左 点。同样的练习 图127-135说明了其他的深度效果。 图127是黄色在红橙色和蓝色之上，蓝色在上，红色在下。黄色突出地向前挺进，红 色和蓝色向后退缩，蓝色比红色后退更甚。由于黄色盖过中线，其造型效果得到加强。 图128的安排相同，只是蓝色在下，红色在上。这次，红色将蓝色向前推进，它自身 则停留在深度之内。这样我们就可看到，位置在背景的上部或下部是可以明显地影响色彩 深度的。 图129是同等明度的三种色彩。这使得它们的深度效果大为变弱。 图130和131表现了白底上和黑底上的蓝色和黄色。蓝色形状重叠在黄色之上，在两图 中都显得更为突出。在图131中，蓝色与黑色背景相接合，它的深度效果要比在图130中弱 些。在图132和133中，形状同前，但黄色重叠在蓝色之上。黄色同白色背景融合，减弱了 它的造型效果；然而在黑色背景上，黄色和蓝色的自然深度特性都得到充分的体现。 最后，在图134和135中，同样的形状不重叠地出现在白底和黑底上。在白底上，蓝色 看来像底子上的凹洞，而黄色则有点向前突出。在黑底上，蓝色浮动于背景之前，而黄色 却明显地向前推进。 这几个实验只能对画面的深度幻觉问题做一些提示。要把色彩作为深度的因素来估 价，就必须用这些比较来训练自己的视觉。柯罗曾经说过：“不要在画上留下凹洞！”或者 我们可以说，画家必须对深度效果非常小心。 解决空间效果问题的最通常的一个办法，是将一幅画的所有形状和色彩组织到两个、 三个或更多的色平面中。在克洛德·洛兰的风景画中，使用的色平面多达五个。两个色平 面会提供一种最简洁的和最有绘画性的表现手法。图版五苏巴朗的作品《柠檬、香橙与蔷 薇》就是这种解决方法的典范。
明显地影响色彩 色之上，在两图 比在图130中弱 景融合，减弱了 在白底上，蓝色 景之前，而黄色 下凹洞！”或者 彩组织到两个、 柠檬、香橙与蔷
色彩印象理论 对色彩印象的研究最好是从自然界中的色彩效果入手。那就是说，我们应该研究彩色 物体给我们的视觉造成的印象。 1922年，康定斯基被任命为魏玛的国立艺术学校教授后不久，有一天，我和格罗皮乌 斯、康定斯基、克利一起闲谈时，康定斯基向克利和我问道：“你们教什么课程？”克利说 他在讲授造型问题，我解释了我在上的导论课。康定斯基干巴巴地接下去说：“好，那么 我来教自然研究！”我们点点头，对课程问题就没有再说什么了。此后的许多年里，康定 斯基果然教的是自然分析研究。 在今天的艺术学校中，可能还在争论自然研究的必要性，这象征着教学方针的一种缺 陷。 艺术中的自然研究不应该是对自然的偶然印象的一种模仿复制，而应当是真实特点所 需要的形状与色彩的一种经过分析和探索的产物。这样的研究不是进行模仿，而是进行解 释。为了使这种解释妥帖可靠，须先做仔细的观察和清楚的思考。感觉应变得敏锐，艺术 才智应在合理分析观察到的题材的过程中得到锻炼。初学者必须与自然奋战而占领阵地， 因为自然界的表现力不同于而且优于艺术家的表现手段。塞尚不知疲倦地用自然题材进行 创作。凡·高在这种斗争中毁坏了身体，却从不妥协地把自己对自然界的反应画成图画， 其中富有意义地使形状和色彩合为一体。 每个艺术家都应按照自己的需要决定他对自然研究的范围。然而由于对“内在生活”的 过多关注而忽视外部世界是不明智的。我们可以从印度的历史中获取借鉴，在那里，由于 过于关注夸大了的精神满足，神秘主义者忘记了物质生活也需要培育和指导。今天，人口 过剩和营养不良迫使这些精神领袖们关心家庭人口的增长和经济发展。 自然界以其季节变化为节奏，时而外向，时而内向，很可以作为我们个人生活的样 板。在春天和夏天，大地的力量向外扩展，生长，成熟；在秋天和冬天，这种力量又转向 内部，养精蓄锐。 现在，让我们考虑一下自然界的色彩问题。 根据物理学来说，物体是没有色彩的。当由光——这里我们指的是日光——射到一个 物体的表面上时，这个物体就按照它的分子构造而吸收某些波长，或称为色彩，而将其他 色彩反射出来。 在色彩物理学一章里已经说过，光谱色彩可以用任何方法分成两组，每一组都可用聚 合透镜聚成一种色彩。这两种聚合而成的色彩互为补色。因此，从一个物体表面反射出来
们应该研究彩色 我和格罗皮乌 课程？”克利说 学方针的一种缺 当是真实特点所 仿，而是进行解 变得敏锐，艺术 战而占领阵地， 用自然题材进行 对“内在生活”的 在那里，由于 导。今天，人口 这种力量又转向 光——射到一个 色彩，而将其他 每一组都可用聚 体表面反射出来 的光线，与被吸收的光线色彩互为补色。这种反射出来的色彩就是我们所认为的该物体的 本色，或称固有色。 将白光的全部波长反射出来而毫不吸收的物体，便呈白色。将白光的全部波长吸收进 去而毫不反射的物体，便呈黑色。 如果我们用橙色光照亮蓝色物体，它便呈黑色，因为橙色里不包含可供它反射的蓝 色。这说明入射光的色彩是首要的。改变照射光的色彩，被照射物体的固有色便随之改 变。照射光的有彩色越多，物体固有色的变化也越多。照射光越白，未被吸收的波长反射 越纯，因而固有色也越纯。在研究自然界的色彩时，必须注意照射光的色彩。我们可以回 忆一下印象派画家的作画过程，他们研究不断变化的光线中固有色的细微变化。 当然，光的强度和它的色彩一样重要。光不仅是物体的色彩的起因，也是它们的形体 存在的原因。这里，我们要区别三种不同的强度，分别称为强光、中等光和阴影光。 物体的固有色在中等光线中最有效，表面纹理细部也最清晰。强光会冲淡它的固有 色，阴影光会使它模糊和变暗。 从有色彩的物体上反射出来的有色光线，会使其他物体的色彩发生各种变化。 每一种有色彩的物体都向它周围空间反射它的色彩。如果这个物体是红色，它的红色 光线落到近旁的一个白色物体上，后者就会有淡红的反光。如果这种红色光线照在绿色物 体上，后者就会呈现某种灰色，因为绿色和红色会互相消灭。如果这种红色光线射在黑色 表面上，就会出现黑棕色的反光。 物体表面越光滑，这种反射越明显。 印象派画家们在研究不断变化的日光和反射色彩所引起的物体固有色的变化时，他们 逐渐确信，固有色溶于整个色彩的气氛之中。 从而我们发现，在色彩印象的研究中，我们要谈四个主要问题——固有色，光源色， 阴影色和反射色。 一个物体可以用各种方法加以表现。可按准确的面积比例画出它的俯视图、正视图和 侧视图，这叫做分解表现法。其次，一个物体也可用透视法勾画，或者用明暗法描绘。 一个红色瓶子和黄色盒子可用透视法画成，并不加明暗地画出它们的固有色（图 136）。然后可以用明暗法画出它们的形状和色彩（图137）。还可用背景上类似明度的色 调区域把物体的色调区域同图画色平面联结起来，从而使造型效果再次变得舒展（图 138）。 当每一物体和每一色域都得到适合的固有色时，就会取得现实主义的具体效果。图
认为的该物体的 全部波长吸收进 吸收的波长反射 彩。我们可以回 也是它们的形体 红色，它的红色 光线照在绿色物 色光线射在黑色 的变化时，他们 有色，光源色， 视图、正视图和 上类似明度的色 139的构图是由多种成分组成的，它们只是勉强地联结成一个粘连的整体。康拉德·维茨常 常运用这种方法。 在图140中，物体的色彩作为固有色引进构图，每种物体都以其自身的色彩画成，红 的画成红色，黄的画成黄色。物体因而从它们限定的孤立状态中解脱出来，溶解于它们自 身的气氛之中，这也就构成了画面的气氛。
康拉德·维茨常 溶解于它们自
造型效果也可以通过冷暖转调法取得（图141）。固有色开始溶解。亮光和阴影的变 化被固有色的同等的较冷或较暖的变化所替代。明暗对比大半消除，这就产生了画面气氛 的效果。 固有色可作为入射光色彩所改变了的色彩进行研究。在略带蓝色的光中，绿色的花瓶 呈蓝绿色，黄色碟子呈黄绿色，因为这两种固有色会同光线的色相相调和。 反射光会使固有色调解体，并使物体的形状与色彩溶解于小色块的复调之中（图 142）。雷诺阿的作品《煎饼磨坊前的跳舞会》就是运用反射光的优秀范例，本书图版十 选用了这幅作品的细部。德拉克洛瓦说，整个自然界都是反射光。 色彩阴影是研究色彩印象的另一个题目。 夏日傍晚，东方天空晴朗，在落日的橙色光线中观察树木影子时，可以很清楚地看到 蓝色。在冬天，当街道上布满了白雪时，色彩阴影更加容易观察得到。在深蓝色的夜空 下，在街灯的橙色光线中，雪地上深蓝发光的影子清晰可见。雪后沿着一条摆有五光十色 的商品的热闹街道走过时，还可以在地上看到红色、绿色、蓝色和黄色的投影。 在绘画中，印象派画家们对这个问题发动了进攻。他们作品中树木的蓝色阴影在展览 会的观众中引起了极大的轰动。以往普通的意见是，阴影应该画成灰黑色。然而，印象派 画家们通过细微观察自然界之后，得出了彩色阴影这一表现方法。 然而，这里使用的“印象”一词，并不局限于绘画上的印象主义画派。凡·爱克兄弟、 贺尔拜因、委拉斯开兹、苏巴朗、勒南兄弟、夏尔丹和安格尔等人，都是凭印象作画的， 因为他们的作品都从对自然界的密切观察中受到启示。 中国的水墨画在很大程度上也是印象性的。中国人特有的哲学态度包含对自然界和自 然界力量的崇拜。因此，画家们对自然界的形状进行了透彻的研究，这是毫不奇怪的。 山、水、树、花都成了美学的象征。中国画家认真研究自然界的形状，直到像写毛笔字那 样熟练掌握为止。为了表现自然界的形状，画家通常只用一种颜料，即水墨，并以一切可 能的浓淡色调使其变化。水墨抽象概括的内容，从根本上加强了那种基本上是象征性的绘 画特点。
产生了画面气氛 中，绿色的花瓶 以很清楚地看到 条摆有五光十色 蓝色阴影在展览 然而，印象派 凭印象作画的， 含对自然界和自 到像写毛笔字那 墨，并以一切可 上是象征性的绘 在现代绘画中，人物的面部可能画成绿色、蓝色或紫色。人们对这些不合乎自然的色 彩常常迷惑不解。有各种各样的原因可以促使一个画家这样地使用色彩。 在面部使用蓝色和紫色可能具有表现性的意义，表现一种心理状态。再则，绿色或蓝 色的面孔可能具有象征性意义。这样的用色并不新鲜。象征性面色在印第安和墨西哥的早 期绘画中均可找到。或者是，面部的蓝色或绿色可能表现一种相应的照明色彩的阴影效 果。 下述实验有助于澄清彩色的阴影问题。1944年，我曾经有机会在苏黎世艺术与工艺博 物馆的一个展览会的有关场合，用实验证明过这个现象。在白昼光中，用红光照射白色物 体，产生绿色阴影。绿色光照射则产生红色阴影，黄色光产生紫色阴影，而紫色光产生黄 色阴影。 在白昼光下，每一种彩色光线都产生它的补色阴影。我请摄影师汉斯·芬斯勒将这个 现象拍成照片。彩色照片表明，这种彩色阴影确实存在，这也并非单是由于同时对比的原 因。在这样的实验中，所有的色彩混合色都同加色法色彩合成相一致，这是光的混合色， 而不是颜料的混合色。 关于彩色阴影所做的进一步试验中，得出了以下的惊人结果： 1.在没有白昼光的情况下，用红光照射物体，产生黑色投影，如图143所示。蓝光和 绿光照射下的物体投影，也是黑色。 2.在没有白昼光的情况下，用两种彩色光线照射物体。用红光和绿光时，红光产生绿 色投影，绿光产生红色投影。两个投影的交叉处是黑色，而绿光和红光的混合则产生黄 色。用红橙色光和蓝绿色光时，红橙色光产生蓝绿色投影，蓝绿色光产生红橙色投影。两 个投影的交叉处是黑色，这两种照射色光的混合色则是淡紫色，如图144所示。当照射光 是绿色和蓝色时，绿色光线产生蓝色投影，蓝色光线产生绿色投影。两个投影的交叉处是 黑色，混合色光是蓝绿色。 3.当使用三种照射色光——红橙色、绿色和蓝绿色时，其结果便如图145所示。红橙 色光产生蓝绿色投影，绿色色光产生淡紫色投影，蓝绿色光产生黄色投影。三个投影的交 叉处是黑色。三种彩色光线的混合，产生白色背景。 色彩印象研究可向艺术家提供许多机会，以便解释自然界中看到的奇异惊人的形状和 色彩。 图版二十四 多米尼克·安格尔，《卧宫妃》
不合乎自然的色 再则，绿色或蓝 安和墨西哥的早 世艺术与工艺博 红光照射白色物 而紫色光产生黄 于同时对比的原 是光的混合色， 时，红光产生绿 红橙色投影。两 投影的交叉处是 三个投影的交 异惊人的形状和 安格尔生于1780年接近法国革命的时代，让·雅克·卢梭的自然主义可能对他的思想产 生了影响。他在罗马的旅居和对希腊罗马著名艺术作品的研究使他成为一位古典主义者。 拿破仑时代的色彩和形状处理手法表现出的是一种超然的悲悯。大卫和安格尔在绘画中代 表着这个时代。 安格尔非凡的敏锐观察和表现才能，使他成为那个时代的重要肖像画家。他的为数甚 多的素描尤为精彩。安格尔对自然界中的节奏与运动进行了探索，其仔细认真，一如半个 世纪以后印象派画家之于色彩。他对固有色和形状的发展处理，表面上看去像是照片，事 实上，他在很大程度上改动了自然物体。例如在我们选刊的这幅画中，人体比例就为了突 出辉煌的整体效果而进行了改变。这幅人体画表现了艺术家非凡的视觉敏感。他的画面效 果是现实主义的，而不是自然主义的。安格尔仅是以表面上对自然的忠实来表现固有色和 物体色的；实际上，他采用了大大背离自然的手法。同样，他大大地改变了这位宫妃的自 然比例，以求扩大总体效果。画面的结构考虑得非常仔细，并将自然形状变化成具有绘画 意义的形状。背部的主线条和外伸的手臂接近于平行。背部的线条开始于头巾的最高点， 以一种简单的几何曲线经过左脚展向画面右侧。手臂的曲线在帷帐褶痕中得到继续，继而 升到顶端。两种曲线都是纯粹的抽象线条。它们同强有力的直线和角状形成对比。 图版二十四 多米尼克·安格尔（1780一1867，法国画家） 《卧宫妃》 藏巴黎卢浮宫博物馆 色彩构图非常简练。蓝色、橙色、褐色和黄色是固有色，另用黑色、白色和灰色使其 变调。背景的蓝色和深褐色同布的白色，赋予人体以清淡的中间色调子。这幅作品中起作
位古典主义者。 格尔在绘画中代 家。他的为数甚 认真，一如半个 去像是照片，事 体比例就为了突 感。他的画面效 来表现固有色和 了这位宫妃的自 变化成具有绘画 头巾的最高点， 得到继续，继而 白色和灰色使其 这幅作品中起作 用的力量是明暗对比和色度对比。 人体的休息状态为水平线所大大加强，这种强调效果并为水平和垂直透入的主要色彩 ——蓝色所加强。 我相信安格尔应该被认为是凭借印象的画家之一，因为他的作品所特有的素质，来自 对生活的系统研究所获得的印象。
用的力量是明暗对比和色度对比。 人体的休息状态为水平线所大大加强，这种强调效果并为水平和垂直透入的主要色彩 ——蓝色所加强。 我相信安格尔应该被认为是凭借印象的画家之一，因为他的作品所特有的素质，来自 对生活的系统研究所获得的印象。
色彩表现理论 在眼睛里开始的光学、电磁学和化学作用，常常是同心理学领域的作用平行并进的。 色彩经验的这种反响可传达到最深处的神经中枢，因而影响到精神和感情体验的主要区 域。歌德谈到过色彩的伦理美学活动性问题。我将通过仔细分析，努力把这个对色彩艺术 家来说是很重要的问题解释清楚。 先回忆一段轶事： 一位实业家准备举行午宴，招待一批男女贵宾。厨房里飘出的阵阵香味在迎接着陆续 到来的客人们，大家都热切地期待着这顿午餐。当快乐的宾客围住摆满了美味佳肴的餐桌 就座之后，主人便以红色灯光照亮了整个餐厅。肉食看上去颜色很嫩，使人食欲大增，而 菠菜却变成黑色，马铃薯显得鲜红。客人们惊讶不已的时候，红光变成了蓝光，烤肉显出 了腐烂的样子，马铃薯像是发了霉。宾客个个立即倒了胃口；可是黄色的电灯一开，就把 红葡萄酒变成了蓖麻油，把来客都变成了行尸，几个比较娇弱的夫人急忙站起来离开了房 间。没有人再想吃东西了。主人笑着又开了白光灯，聚餐的兴致很快就恢复了。不论我们 对色彩留意与否，有谁能怀疑色彩不在对我们发生深刻的影响呢？ 大海和远处山岳的深蓝色会使我们心醉，然而同样一种蓝色用作室内装饰，就似乎是 神秘的、死气沉沉的和恐怖的。蓝色反射到皮肤上便会使它苍白，像垂死者的肤色。在漆 黑的夜晚，蓝色的霓虹灯光就像黑底上的蓝色那样很吸引人，并且在同红色和黄色灯光连 结一起时，它就会添加一种欢快活泼的色调。充满阳光的蓝色天空有一种活跃欢欣的效 果；而月光照耀的蓝色天空的气氛则是消极的，并且会挑起微妙的怀乡情绪。 面部的红色意味着愤怒或兴奋，蓝色、绿色或黄色的面色表示病态，虽然纯度色本身 毫无病态。红色天空预示坏天气，而蓝色、绿色或黄色天空则预示晴天。 要根据自然界的这些经验把色彩的表现内容列成一些简单而正确的建议，看来几乎是 不可能的。
用平行并进的。 这个对色彩艺术 味在迎接着陆续 美味佳肴的餐桌 人食欲大增，而 蓝光，烤肉显出 电灯一开，就把 站起来离开了房 复了。不论我们 装饰，就似乎是 者的肤色。在漆 色和黄色灯光连 虽然纯度色本身 议，看来几乎是 黄色阴影、紫色光线、蓝绿色火光、红橙色冰块，这些都是和经验明显相矛盾的效 果，提供一种侧重于精神方面的表现方法。只有非常敏感的人才能不参考客观物体的色彩 而体会到单一色彩或同时色彩的色调明暗变化。不善于听音乐的人是感受不到音乐的妙处 的。 图146-149中四个季节的例子表明，色彩感觉是和体验有着客观联系的，即使每人都 用各自的方法去观察、感觉和评价色彩。我常常认为，“愉快或不愉快”的判断不能算是评
客观物体的色彩 不到音乐的妙处 判断不能算是评 论真实和正确的着色的有根有据的标准。我们只有根据每种色彩同其邻色和整个色彩的关 系与相对位置来做出每一判断，才能得出有用的尺度。用四个季节来阐述，就意味着我们 要在色彩球体表面和内部为每一个季节找到那样一些色彩和特点，它们在同整个色彩世界 的关系中是明显地属于表现那个季节的。 图146中，春天自然界中的青春焕发、蓬蓬勃勃的生机是用明亮的色彩来表现的。黄 色是最接近于白光的色彩，黄绿色则是它的强化色。浅的粉红色和浅蓝色调子扩大并丰富 了这种和谐色。黄色、粉红色和淡紫色是在植物的蓓蕾中常见的。 秋季的色彩同春季的色彩对比最为强烈。在秋季，草木的绿色已消失，即将衰败而变 为阴暗的褐色和紫色，如图148所示。 春季的锦绣景色在夏季的成熟中得到完满实现。 夏天的自然界由于大大向外推进而形成极其丰富的形状与色彩，所以达到最浓密的程 度，获得生动充实的造型力量。暖调的、饱和的和积极的色彩，都是些只有在色彩球体的 一个特殊区域里才能找到其最高点的色彩，在这里表现了夏季，见图147。为了同它们进 行对比并扩大这些主要色彩，它们的补色当然也是必要的。 冬季是通过大地力量的收缩性内向运动，以显示自然界典型的消极无为的季节；要表 现它，我们需要的色彩就要能暗示退缩、寒冷和内向的光辉、透明和稀薄，见图149。
和整个色彩的关 就意味着我们 同整个色彩世界 调子扩大并丰富 即将衰败而变 达到最浓密的程 有在色彩球体的 为的季节；要表 自然界以四个季节来完成的规模宏大的呼吸循环，就可以这样用色彩清楚而客观地表 现出来。但是我们只有运用理智来选择色彩配合，放眼整个色彩世界，才不至于只找到一 些个人的解决方法，发现不了普遍真实和正确的解决方法。 为了获得对于每种色相独特的心理价值与表现价值的理解，我们便要把它同其余色相 联系起来。要尽可能地避免错误，当论述任何一种色彩时，我们都必须确切知道，指的是 什么色彩和什么色调，以及它应当同什么色彩发生联系。当我讲到“红色”时，我应该说明 是哪一种红色，以及和它相联系的那种色彩。一种发黄的红色，例如红橙色，在种类上就 不同于发蓝的红色，而柠檬黄色上面的红橙色又和黑色上面或者同等亮度的淡紫色上面的 红橙色完全不是一回事。 现在就来解释图37的十二种色相色轮中所表现和说明了的黄、红、蓝、橙、紫、绿等 色相，并描述它们的精神和情感的表现价值。 黄色 黄色是所有色相中最能发光的色彩。当我们用灰色、黑色或紫色把它涂暗时，它就失 去了这种特色。黄色可以比作一种较为浓密和厚实的白色。这种带黄色的亮光越是画得浓 和暗，它就越发类似于黄橙色、橙色和红橙色。我们看到的红色，就是黄色的停止点，红 色中就带有看不见的黄色。在黄色到红色的色带中央，我们看到橙色，它是作为光线和物 质的最强最集中的互相渗透点而存在的。金黄色以亮光的力量显示出物质的最高纯化，这 种光是难以捉摸的辐射光，缺乏透明性，但因它全然在颤动而似乎没有重量。黄金从前在 绘画中用得很多。它代表鲜明发光的物质。拜占庭镶嵌细工的金黄色殿宇，早期大师们绘 画作品的背景，都是来世的、不可思议的奇异事物的象征，是太阳与光明的王国。圣徒的
清楚而客观地表 不至于只找到一 把它同其余色相 切知道，指的是 时，我应该说明 色，在种类上就 的淡紫色上面的 橙、紫、绿等 涂暗时，它就失 亮光越是画得浓 色的停止点，红 是作为光线和物 的最高纯化，这 量。黄金从前在 早期大师们绘 的王国。圣徒的 金黄色光辉是他们换貌成神的象征。这种效果上的成就被认为是亮光创造的氛围。而这种 天国的亮光只有用金黄色才能象征出来。 通常讲话中所说的“领悟”指的是认识到了以前隐藏着的真理。如果说某人“高明”就是 认为他有才智。因此黄色这种最辉煌、最明亮的色彩，在象征意义上是同领悟和知识相适 应的。以格吕内瓦尔德的概念来表达，复活的耶稣就是在一片辉煌的黄光中升腾的。在阿 尔特多夫的《圣母圣子和天使在一起》一画中，黄色用于表现天国的光明。 正如真理只有一条，黄色也只有一种。掺了假的真理就是败坏了的真理，非真理。因 此，掺淡了的黄色表现的是嫉妒、背叛、虚伪、怀疑、不信任和缺乏理智。在乔托的《犹 大之吻》和在贺尔拜因的《最后的晚餐》中，犹大都是用暗淡的黄色表现的。在埃尔·格 列柯的《耶稣临刑》一画中，一个女性人物的灰黄色外套就有一种特别的不信任的效果。 另一方面，在同暗色调对比时，黄色就是一种辉煌欢快的色调。 图150-153表现了在用各种不同的色彩作底并置时，相同的黄色在表现上可能有怎样 的变化。图150是白底上的黄色。黄色看上去暗淡而无放射光。白色将黄色推到一种从属 的位置。如果将黄色和白色互换一下，两种色彩都会取得不同的表现效果。 图151是浅粉红色底上的黄色。同时效果使它转向发绿的黄色，它的发光力量被消除 了。在纯洁的爱（粉红色）占主要地位的地方，理智和知识（黄色）似乎要失去生气。 橙色上的黄色本身就起着比橙色更纯更亮的作用。这两种色彩并置时，就像强烈的上 午阳光照耀在成熟的麦田上。 图152是绿色底上的黄色。黄色射向外部，比绿色更亮。由于绿色是黄色和蓝色的混 合色，所以黄色属于友色之列。 红紫色底上的黄色有一种极端的富有特点的力量，坚实而冷静。但是一旦黄色同红紫 色相调和，就立刻失去了自己的特点，成为病态的、带褐色的和冷淡的了。 中等蓝色底上的黄色是辉煌的，然而在效果上却是不相宜的和令人讨厌的。富于情感 的蓝色不会欣然容忍黄色的聪明才智。 红底上的黄色是一种欣喜喧闹，就像复活节早上的喇叭声。它的辉煌显示出强有力的 知识与信念。 图153是黑色底上的黄色，它达到了自己最明亮和最有进取性的光辉度。这时的黄色 是有力的、强烈的、不妥协的和概括的。
的氛围。而这种 某人“高明”就是 领悟和知识相适 中升腾的。在阿 理，非真理。因 在乔托的《犹 不信任的效果。 就像强烈的上 一旦黄色同红紫 厌的。富于情感 显示出强有力的 图150-153清楚地表明了黄色的各种效果，也说明不把一种色彩同其他的色彩联系起 来，只用一般的词语是很难说明一种色彩的表现性特征的。 红色 十二种色相色轮中的红色既不带黄也不带蓝。它那不可抗拒的光辉不易丧失，然而又 特别易变，接近于各种不同的特点。在它向淡黄或淡蓝变化时，又是非常敏感的。发黄的 红色和发蓝的红色都展现出变调的巨大能力。
易丧失，然而又 敏感的。发黄的 红橙色是一种浓厚而不透明的色彩，像充满内在温暖似的闪闪发光。红色的温暖可用 红橙色强化到火焰似的力量。它在象征着富有生气的大地。红橙色光线促进植物生长和机 体功能。 适当的对比可使红橙色具有兴奋的好战的热情表现。红色同火星有联系，所以又同战 火纷飞、恶魔横行的世界结合起来。它在战斗中又作军事占领的符号为战士们所佩带。它 还一直是革命的标记。 热情的肉体的爱是以红橙色表示的，蓝红的紫色则暗示精神的爱。所以，夏隆东画的 圣父和圣子就穿着深红色长衣（见图版二）格吕内瓦尔德画的《伊森海姆祭坛画》和《施 图帕赫村的圣母》中的玛利亚，都是穿的红色衣服。 在紫红色，即深红的色彩中，人间的力量与神界的力量结合在一起了。 在图154-157中，我通过各种同红橙色的色彩对比，试图说明一种红色在表现上可能 产生怎样的变化。
红色的温暖可用 进植物生长和机 系，所以又同战 士们所佩带。它 以，夏隆东画的 祭坛画》和《施 图154：在柠檬黄色上，红色呈现一种深暗的受抑制的力量。它被黄色的力量，即知 识的力量所控制。 在图155中，在暗粉红色上的红色起平静的和熄灭热情的作用。 在绿蓝色上，红色像炽烈的火焰（图156）。 在紫丁香色上，红色降为受抑制的光辉，并促使紫丁香色积极抵抗（图157）。 在黄绿色上，红色变成一种冒失鲁莽的闯入者，调子响亮而又寻常。 在橙色上，红色似乎奄奄一息，暗淡而无生气，好像烧焦了似的。如果将橙色加深到 深褐色，红色就会带着干燥的热气冒出火焰。 只有在同黑色对比时，红橙色才会迸发出最不可征服的恶魔般的激情。 我们图例中红橙色的不同效果只说了它的表现潜力。红色同黄色不同，它有非常丰富 的变调可能，因为它可以在冷与暖、模糊与清晰、明与暗之间进行广泛的变化，而不会毁 坏它的红色特性，红色能够表现出介乎于邪恶与崇高之间的各种效果，从在黑底上表现出 的恶魔般凶险的红橙色，直到天使般可爱的粉红色，只有那种稀薄的、透明的、空气般的 东西对红色是个禁区，因为那是蓝色占据至高地位的区域。 蓝色 纯度蓝色是一种不包含黄色或红色痕迹的色彩。 从有形空间的观点来看，正如红色总是积极的一样，蓝色总是消极的。然而从无形的 精神观点来看，蓝色似乎是积极的，红色则是消极的，蓝色总是冷色调，红色总是暖色 调，蓝色是收缩的、内向的色彩。正如红色同血有联系，蓝色同神经系统有联系。 蓝色是一种有如冬天的大自然的力量，因为在冬天，全部萌芽与生长现象都隐藏到黑 暗与寂静之中。蓝色总是带有阴影感，在鼎盛阶段倾向于黑暗。它是一种捉摸不到的东 西，然而又作为透明的气氛出现，在地球的大气中，蓝色的出现有最明亮的天蓝色晴空， 也有最深沉的蓝黑色夜空。蓝色以信仰的颤动把我们的精神召唤到无限遥远的精神境界。 蓝色对西方人意味着信仰，以前对中国人则象征着不朽。 当蓝色处理得昏暗时，它就象征迷信、恐惧、痛苦与毁灭，可是它总是指向漠然超越 的领域。 图158-161是不断变化的色彩对比中蓝色效果的变化。 图158是蓝色作为一种暗色出现在黄色上。它的效果确实很暗，没有光辉度。在象征
果将橙色加深到 它有非常丰富 变化，而不会毁 在黑底上表现出 明的、空气般的 然而从无形的 现象都隐藏到黑 的天蓝色晴空， 远的精神境界。 是指向漠然超越 聪明才智的黄色占主导地位的地方，象征信仰的蓝色就显得模糊和暧昧。在把蓝色淡化到 和黄色同样的亮度时，蓝色就射出一道寒光。它的透明度把黄色降低到一种浓密的物质性 色相。 图159是黑底上的蓝色。在这里，蓝色以明快纯正的力量闪光。在象征愚昧的黑色所 主宰的地方，象征纯洁信仰的蓝色就像远方来的一线光明那样闪耀。 如果我们把蓝色放到淡紫红色底上，如图160，蓝色就似乎在畏缩空虚而无能。淡紫 红色会夺去蓝色的全部意义，这是由于淡紫红色具有更大的“实际信仰”的物质力量。当淡 紫红色被暗化时，蓝色就又夺回它的光辉。 在暗褐色（深暗的橙色）底上时，蓝色被激发成一种强烈颤动的战栗，褐色也同时猛 醒，变为生动的色彩。蓝色的力量使原已死去的褐色苏醒过来。 红橙色底上的蓝色维持着自身的暗色形象，但是却变得发光，维护并保持了它那奇怪 的非真实性。 图161表现了在平静的绿色底上的蓝色，这时蓝色明显地向着红色转移。只有通过这 种“巧避”，才能从使它瘫痪的，饱和度的绿色中脱逃出来，起死回生。
在把蓝色淡化到 种浓密的物质性 物质力量。当淡 褐色也同时猛 保持了它那奇怪 蓝色的退隐性质，它的柔和及深刻的信仰，常在《天使报喜》之类的绘画作品中看 到。圣母玛利亚在暗自侧耳倾听时，穿的是蓝色衣服。罗赫尔·凡·韦当的《主显节祭坛 画》就是一个很好的例子。 格吕内瓦尔德的《嘲笑耶稣》一画中基督的衣服就是一种引人注目的淡蓝色。怀着坚 定的光辉信仰，基督全然消极地忍受这种不明不白的侮辱。《伊森海姆祭坛画》中的《圣 安东尼的诱惑》上，圣安东尼所穿的衣服几乎是同样的蓝色。 绿色 绿色是介于黄色与蓝色之间的中间色。绿色中包含的黄色多些或蓝色多些，它的表现 特色就发生变化。绿色是间色的一种，产生于两种原色的调和。但是要想把两种原色调和 得分量相当，也颇为困难。 绿色是植物王国的色彩，神秘的叶绿素包含着光合作用。当阳光照射到地球时，水和 空气就放出它们的分子，于是实体化了的知觉能力就长出绿色。绿色的表现意义是丰饶、 充实、宁静与希望，以及知识与信仰的融合渗透，当明亮的绿色被灰色所暗化时，就容易
淡蓝色。怀着坚 坛画》中的《圣 多些，它的表现 把两种原色调和 到地球时，水和 现意义是丰饶、 暗化时，就容易 产生悲伤衰退之感。如果绿色倾向于黄色，进入黄绿色范围，我们就会感到自然界朝气蓬 勃的青春力量。在春天或初夏的早晨，如果没有黄绿色，没有对夏季果实的希望与欢乐， 那是不可想象的。 可以用橙色把黄绿色的活力增加到最大程度，虽然这时它很容易具有粗劣卑俗的性 质。 如果绿色倾向于蓝色，它的精神成分就增长了，锰蓝代表蓝绿色的最丰富的色相。这 种碧蓝色是冷色的极端，正如红橙色是我们色彩世界的暖色极端。在绿色和蓝色的对偶 中，它具有一种冷色的生动有力的扩展性。 绿色的转调领域非常广阔，可借各种对比取得许多不同的表现价值。 橙色 黄色和红色的混合色——橙色，处于最大辉煌度的焦点。它在有形的领域内，具有太 阳的发光度，发红的橙色能取得最大的温暖活跃的能量。喜庆的橙色容易成为骄傲的表面 夸饰。将其淡化时，很快就会失去特点；用黑色掺和时，它会衰退到模糊的、缄默的和干 瘪的褐色。将这褐色化淡，我们就可获得灰褐色调子，它在宁静亲切的室内产生温暖慈祥 的气氛。 紫色 要确定一种标准紫色，即既不带红也不带蓝，是极端困难的。许多人对紫色的明暗程 度缺乏分辨力。作为黄色或称知觉色的相对色，紫色是非知觉色——神秘、给人印象深 刻，有时给人以压迫感，并且因对比的不同，时而富有威胁性，时而又富有鼓舞性。当紫 色以色域出现时，便可能清楚地产生恐怖感，在倾向于紫红色时更是如此。歌德说：“这 类色光投射到一幅景色上，就暗示着世界末日的恐怖。” 紫色是象征虔诚的色相，当深化暗化时，又是蒙昧迷信的象征。潜伏的大灾难就常从 暗紫色中突然爆发出来。一旦紫色被淡化，当光明与理解照亮了蒙昧的虔诚之色时，优美 可爱的晕色就会使我们心醉。 用紫色表现混乱、死亡和兴奋，用蓝紫色表现孤独与献身，用红紫色表现神圣的爱和 精神的统辖领域——简而言之，这些就是紫色色带的一些表现价值。许多植物都有黄心的 淡紫色嫩芽。 一般来说，所有的淡色都代表生活中比较光明的方面，而暗色则象征黑暗与反面的势 力。 我们可以做两种试验以检验关于色彩表现价值的论述准确与否。如果两种色彩是互补
到自然界朝气蓬 的希望与欢乐， 丰富的色相。这 领域内，具有太 成为骄傲的表面 的、缄默的和干 内产生温暖慈祥 对紫色的明暗程 有鼓舞性。当紫 的大灾难就常从 诚之色时，优美 表现神圣的爱和 植物都有黄心的 黑暗与反面的势 两种色彩是互补 色，它们的象征意义应是互相补充的，当一种色彩被调和时，它的象征意义就会符合原来 两种色彩的象征意义的复合。 1.成对互补色 黄：紫=高明的学识上的理智：蒙昧的情感上的虔诚 蓝：橙=恭顺的信仰：骄傲的自尊 红：绿=物质力量：同情 2.调和了的色彩 红+黄=橙 力量+知识=骄傲的自尊 红+蓝=紫 爱+信仰=虔诚 黄+蓝=绿 知识+信仰=怜悯 对色彩的精神上和情感上的表现价值考虑得越多，我就越发认识到，色彩效果和我们 在色彩体验方面的主观个性，都是千差万别的。 任何一种色彩都可以有五种方式的变化： 1.在色相上：即绿色可以变得发黄或发蓝，橙色可以发黄或发红等等。 2.在明度上：即红色可以表现为粉红色、红色、深红色；蓝色可以表现为浅蓝色、蓝 色、深蓝色等等。 3.在色度上：即蓝色可以或多或少地同白色、黑色、灰色或其补色（橙色）掺淡。 4.在面积上：大的绿色色域可置于小的黄色色域之旁，或用相反方法并置，也可以将 等量的黄色和绿色并置。 5.在同时对比所产生的效果上。 这一章的内容使我们看到了艺术创作过程中一个关键问题。尽管感知与体验可能很敏 锐，但是如果不是一开始就从色彩整体中选出恰当的基本色组，作品的最后效果就会受到
义就会符合原来 色彩效果和我们 现为浅蓝色、蓝 并置，也可以将 与体验可能很敏 后效果就会受到 危害。因此，潜意识的感知，直觉的思想和实在的知识这三者总是共同发挥作用，使我们 能从多种可采用的方法中进行适当选择。 图36中马蒂斯的草图，表明了他预先组织色彩的实际做法。他自己写道：“只要采取 了正确的基本态度，那就会证明，作一幅画的过程的逻辑性不亚于建造一座房屋。人物外 形不必考虑。一个人可有外形可无外形，如果他有，那总会在作品中出现的。” 现在举出若干例画，以说明画家们如何运用色彩的表现价值。 瑞士巴塞尔艺术博物馆有几幅康拉德·维茨的作品。这些作品的着色截然不同，并且 显示出我们已经归功于各种色相的那些表现力。维茨是在用色方面讲究客观准确的画家之 一，他不为主观偏见所左右。 《凯撒与安迪佩特》就是这样的一幅画。凯撒召见了他的被控告的将军，要他申诉。 安迪佩特激昂地声言自己无辜。他那裂口的斗篷像发热般地放出强烈的红橙色亮光，而意 识到自己权威的凯撒，则穿着一件冷调的深蓝绿色衣服。这种冷色效果很大，因为凯撒所 坐的宝座，是以补色红橙色环绕着他那种含蓄冷淡的。蓝绿色披风的金边是用黄色和黑色 描画的，黄色给人以尖锐严厉的印象，正如凯撒的话语。 另一幅画的题材是《大卫和阿比谢》，大卫穿着间补色绿色相对比的、高贵的紫红色 服装，接受恭敬地跪在地上的阿比谢的礼物，画面效果极为平静，大卫的垂直形象同横向 的绿色相对称。 图版二十五 康拉德·维茨，《犹太教堂》 康拉德·维茨在作品中精心致力于两种明晰的画面布局成分。 首先，他用着色手段给每个主题选择一种适当而又明确无疑的表现方法。他把色彩用 作传达观念化内容的手段。因此，他的每一幅图画都建筑在仅适用于这个主题的独特的色 彩和谐上。 其次，维茨后期的作品将表现性的色彩形象置于透视空间之中。这种空间可表现许多 方向对偶。建筑结构直到各个微小的细部，都以透视的方法表现，并且用模糊的中性晕色 和阴影描画。这样的场景中，人物的发光色彩就是赋予他的作品以特点的东西。人物的描 绘也表现了造型成分。衣纹褶痕的刻画往往产生概括的质感效果。 在这幅画中，维茨让这个代表着犹太教徒集会的妇女穿一件黄色衣服。衣服的褶痕同 建筑结构相平行。这位夫人站在一个暗灰色的空间里，那扇开着的门显示出蓝绿色的深 度。她的右手臂里举着“摩西十戒”，左手握着一支断了的旗杆。她的衣服的黄色象征着犹
挥作用，使我们 座房屋。人物外 观准确的画家之 军，要他申诉。 橙色亮光，而意 大，因为凯撒所 是用黄色和黑色 高贵的紫红色 垂直形象同横向 法。他把色彩用 主题的独特的色 空间可表现许多 模糊的中性晕色 东西。人物的描 衣服的褶痕同 的黄色象征着犹 太人有理性的合乎逻辑的思想和通哲理的学识。浅黄色同暗灰色背景的对比使黄色具有独 特的表现。在衣服的发光部分，黄色是借用相同明度的灰紫色调来变调的。这种转调就使 得黄色变为生气勃勃和颤动的同时共鸣的和色。维茨用袖子的暖调红橙色发展了阴影调 子。这种红橙色是门外的蓝绿色的一种互补色。旗杆在触及门廊处折断了。这个犹太教徒 集会的化身似乎想跨过门槛，但是她的旗杆断了，她不能再举着旗子前进，并领导人们走 向作为远大的希望而用蓝绿色予以象征的天国。垂在她眼睛前面的依稀可见的面纱和她手 里举的摩西十戒都象征着她对戒律的盲目崇拜。 图版二十五 康拉德·维茨（1410-1445，瑞士画家） 《犹太教堂》 藏瑞士巴塞尔艺术博物馆
比使黄色具有独 这种转调就使 这个犹太教徒 并领导人们走 见的面纱和她手 灰褐的背景色、黄色、红橙色和蓝绿色的混合色，加强了这幅作品的悲切哀伤的表现 力。 图版二十六 皮埃特·勃鲁盖尔，《盲人的寓言》 从画面的左上方起，一队六个盲人向右下方对角线斜向排列。他们二人一组分成三 组，蹒跚而行。最前头的一个人已经跌倒，他同水和土壤的色彩和匹配。只有他穿着白色 袜子的外胫骨向前突出，同第二个人的白色腿部在排列上形成了三连音符，并且同他的白 色帽子和透过树木的直接上空的清晰景色相联系。即将跌倒的第二个人的红紫色袖子被引 到已跌倒的那个人的外衣的紫红色上，这种色彩联系也在拉他倒下。他的无袖外衣的浅蓝 紫色同帽子和腿部的白色增强了令人寒心的性命攸关的表达。虔诚（紫色）对这个戴帽的 瞎子蠢人来说，证明是无用的；他已和领头的人一起跌入壕沟。 下一组，即第三个和第四个盲人，情绪非常激昂，衣衫飘摆，姿态兴奋，各有节奏。 第三个人身上浅灰色短斗篷下昏暗的蓝灰色衣服，同背景上教堂的阴影色互相配合。他的 左臂向前伸出，握着棍棒的手处于尖塔的垂直线下，好像在同它平衡。他那失明的眼睛向 教堂望去，这当然全然无益。他什么也看不见，只是握着在前面跌跤的第二个人的手杖。 他是一个虔诚的自我主义者，随身带有一切必需的东西。 第四个盲人正在失掉从手里落下的棍棒，满怀希望地（绿色上衣）抓着第三个人的肩 膀。他的夹克衫和紫红色袜子把他同第一个盲人的色彩联系起来，而他的灰紫色外套又使 他同第二个人有联系。他像前头的人一样要遭受同一种灾难。 第五个人的深蓝灰色外套将中间一对同最后一对分开。他是踌躇的、从属的和迷信的 （蓝灰色）；他颈脖上戴一串有耶稣受难像的念珠。他那紫红色的短上衣也把他同第一个 和第四个盲人联系起来。第六个即最后一个人只是个粗壮呆笨和单纯的人。他的外衣的色 彩同左下方水沟的光泽全然混为一体。他随时随地可能跌倒。 这一队可怜的人用无阴影而不具体的手法表现出来，具有一种幽灵似的非真实的效 果。淡紫色/灰色/蓝灰色/白色等着色，有地上的黄褐色作补色，紫色有绿色作补色，这在 勃鲁盖尔的用色中是少有的。他的其他作品中从不如此突出地使用悲惨的淡紫色和蓝灰 色。在我们看来，勃鲁盖尔之所以选择这些色彩，是要利用它们的表现性价值。 图版二十七 马塞厄斯·格吕内瓦尔德，《耶稣复活与变容》 格吕内瓦尔德用无情的率直、无比的力量和清澈明了来画每一个主题。他打破了全部 的传统着色概念，力图采用一种普遍的象征主义。每一个场景在形状和色彩上都具有最强
悲切哀伤的表现 只有他穿着白色 并且同他的白 红紫色袖子被引 无袖外衣的浅蓝 对这个戴帽的 奋，各有节奏。 互相配合。他的 那失明的眼睛向 二个人的手杖。 着第三个人的肩 灰紫色外套又使 从属的和迷信的 也把他同第一个 他的外衣的色 色作补色，这在 他打破了全部 彩上都具有最强 烈的个性特色。当这些场景在作为一个整体的协调的祭坛画组画中出现时，其中就存在着 精神上的结合和某种统一性。正如今天所陈列的那样，画幅供连续地分别观看，并没有强 烈的相互依赖或明显的统一性。每一个观者都必须为自己重建整体效果。很明显，格吕内 瓦尔德为了真实的再现和特意表达特别的主题，不曾追求任何外部的、有意达成的装饰性 的统一。 图版二十六 皮埃特·勃鲁盖尔（1525-1569，尼德兰画家） 《盲人的寓言》 藏那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆