其中就存在着 观看，并没有强 很明显，格吕内 意达成的装饰性 图版二十七 马塞厄斯·格吕内瓦尔德（1475/80-1528，德国画家）
《耶稣复活与变容》选自伊森海姆祭坛画 藏科尔马恩特林登博物馆 我们所选的这张例画表现了耶稣的“复活与变容”。这幅构图是从下部一个看守人的手 与其身体相交叉的剑开始的，身体的富有节奏的扭转处在高度对比之中。这个形体同画的 色平面相平行。第二个看守人斜躺在地上，也同第一个人呈交叉状，并延伸到前景。在这 组人物后面，是一个横向的石棺材。第一个看守人的右脚，或者说是脚旁边的明亮色域， 指向后面的第三个看守人，后者跪在地上，向前弓着身子。在第三个人的后面跪着第四个 看守人，同第三个人形成反向运动。画面的整个下部充满着强烈的对比运动。 至于色彩，我们看到第一个看守人衣服上是一种孤立的强烈黄色，第二个则呈现出暗 红色，石棺材是红橙色，第三个看守人身上有火红色小色块。左侧角落里剑柄的闪光在第 一个看守人的头盔上和第三个看守人的头部找到了对应的着重色。这三个点构成了一个后 仰锐角三角形，深度方向中则充满紧张感。握剑柄的手是一个角的顶点，这个角由剑身和 穿过胸部直到左手肘的一条垂直线所构成。这个角度像一只圣餐杯那样张开着，而圣杯罩 布的运动则从那里向上扩大。寿衣不安地闪耀波动，以对角线形式向画面上部伸展，并且 从这里开始，离地上升（复活）的形体向左侧微微移动，腾浮在充满胜利真情的一片灵光 之中。 布的斜线运动借助于巨大的、横放的褐色岩石而保持于画平面中。格吕内瓦尔德在圣 杯罩布和灵光中展现了整个色彩世界的超自然力量。画家根据看守人身上模糊的泥土似的 暗红色，给摆动的寿衣挑选了补色的淡绿色，并且从那里开始，经过深绿、蓝绿、蓝色、 蓝紫、紫色、红紫、红色、红橙和橙色，直到基督身上的黄色和白色，以最大亮度穿过了 整个光谱色的一个循环。灵光上的浅红橙色和粉红色同其补色碧蓝色的外圈形成对比。整 个画面就是一幅宏伟有力而包罗万象的和色，开始几乎没有色彩，接着便发展壮大，升腾 翱翔，直上天堂。
《耶稣复活与变容》选自伊森海姆祭坛画 藏科尔马恩特林登博物馆 我们所选的这张例画表现了耶稣的“复活与变容”。这幅构图是从下部一个看守人的手 与其身体相交叉的剑开始的，身体的富有节奏的扭转处在高度对比之中。这个形体同画的 色平面相平行。第二个看守人斜躺在地上，也同第一个人呈交叉状，并延伸到前景。在这 组人物后面，是一个横向的石棺材。第一个看守人的右脚，或者说是脚旁边的明亮色域， 指向后面的第三个看守人，后者跪在地上，向前弓着身子。在第三个人的后面跪着第四个 看守人，同第三个人形成反向运动。画面的整个下部充满着强烈的对比运动。 至于色彩，我们看到第一个看守人衣服上是一种孤立的强烈黄色，第二个则呈现出暗 红色，石棺材是红橙色，第三个看守人身上有火红色小色块。左侧角落里剑柄的闪光在第 一个看守人的头盔上和第三个看守人的头部找到了对应的着重色。这三个点构成了一个后 仰锐角三角形，深度方向中则充满紧张感。握剑柄的手是一个角的顶点，这个角由剑身和 穿过胸部直到左手肘的一条垂直线所构成。这个角度像一只圣餐杯那样张开着，而圣杯罩 布的运动则从那里向上扩大。寿衣不安地闪耀波动，以对角线形式向画面上部伸展，并且 从这里开始，离地上升（复活）的形体向左侧微微移动，腾浮在充满胜利真情的一片灵光 之中。 布的斜线运动借助于巨大的、横放的褐色岩石而保持于画平面中。格吕内瓦尔德在圣 杯罩布和灵光中展现了整个色彩世界的超自然力量。画家根据看守人身上模糊的泥土似的 暗红色，给摆动的寿衣挑选了补色的淡绿色，并且从那里开始，经过深绿、蓝绿、蓝色、 蓝紫、紫色、红紫、红色、红橙和橙色，直到基督身上的黄色和白色，以最大亮度穿过了 整个光谱色的一个循环。灵光上的浅红橙色和粉红色同其补色碧蓝色的外圈形成对比。整 个画面就是一幅宏伟有力而包罗万象的和色，开始几乎没有色彩，接着便发展壮大，升腾 翱翔，直上天堂。
构图 用色彩来构图就是把两种或两种以上的色彩配置在一起，使它们联合产生一种明确清 晰和富有特色的表现效果。色相的选择，它们相对的形势，它们在构图中的位置和方向， 它们的表面结构或同时并存的形势，它们的面积和它们的对比关系，都是色彩表现的决定 性因素。 色彩构图这个题目涉及的方面很多，我们只能提出一些基本概念。 和谐构图的一些方法已在关于和谐的一章里进行过讨论。在讲解色彩的表现性能时 （色彩表现一章里），我们曾试图说明创造某种富有特点的色彩表现所需要的具体条件和 必要条件。运用色彩的效果，取决于色彩的选择。 一个基本要点是，一种色彩的效果是由它并存色彩的相关形势决定的。一种色彩总是 要在它同周围色彩的关系中来看待的。 在图162和163中，黄色和绿色各同四种明度相同的色彩相联系；明暗对比已被消除。 图162中，蓝紫色和红紫色最为强烈，它们接近于黄色的补色；而绿色和浅橙色相对 来说是静止的，它们在光谱中是黄色的邻色。 图163中，最强烈的是红色，它是绿色的补色，而蓝绿色和黄绿色，即绿色的第三位 派生色，是软弱无力的。
产生一种明确清 的位置和方向， 色彩表现的决定 要的具体条件和 一种色彩总是 对比已被消除。 一种色相在色轮中离开某种特定色相越远，它同这种色相的对比力量就越大。 然而，一种色彩在画面上的价值和重要性却并不是只取决于它的伴随色彩。面积的色 质和色量也是起作用的因素。 所以说，色彩的位置与方向在画面构图中是很重要的。蓝色在视域的顶部、底部，左 侧或右侧，其作用各不相同。底部的蓝色是重的，顶部的蓝色是轻的。顶部的深红色表现 为沉重紧急的重量，在底部却表现为稳定的事实。黄色在顶部时产生一种毫无重量的效 果，在底部时其效果就像受控制的浮力。 造成色彩分布的平衡是构图的最重要的目的之一。正如天平的秤杆为支持平衡而需要 支点一样，在一幅画里平衡的垂直轴线也是必需的。色域的重量在轴线的两边起作用。
色彩。面积的色 顶部、底部，左 部的深红色表现 支持平衡而需要 在寻求决定一幅画中的“左侧”和“右侧”的价值时，我们首先会想到人类的身体。左侧 通常比较被动，右侧意味着活力。右侧倾向于向前和向上，而左侧则后退和下坠。许多绘 画作品都是从画左下侧的重点开始的，然后向右上方运动。图版二十六中勃鲁盖尔的《盲 人的寓言》一画却是从左上方向右下方运动，这样就带有刺激作用，因为它同我们通常看 画的习惯相反。如果那些盲人是从右上方走向左下方，就必然会诱使我们沿上行的序列观 看他们，而跌倒的表现效果就会失去。按这幅画另作一幅左右颠倒的画稿，就可以很容易 证实这种效果。 我这种对右和左的见解对于惯用左手的观者可能是不适用的。有些民族读书写字是从 右到左或从上到下的，问一问他们对上述表现效果有否相应体会，也会是有益的。 一幅绘画中的色域有数种可能的方向，横向、垂直、斜线、圆形，所有这些的结合， 每一种都有它独特的表现效果。“横向方向”意味着重量、距离和宽度。“垂直方向”是横向 方向的最强有力的对偶，它意味着轻度、高度和深度。这两种方向放在一起就产生一种面 积效果，一种相对称的、坚固的和物质硬度的感觉。横向和垂直相交叉的地方就会发生一 种有力的强调作用。
类的身体。左侧 和下坠。许多绘 勃鲁盖尔的《盲 它同我们通常看 沿上行的序列观 就可以很容易 族读书写字是从 有这些的结合， 直方向”是横向 起就产生一种面 地方就会发生一 “对角线”方向产生运动感，并引向画面的深处。在格吕内瓦尔德的《复活》一画里， 寿衣的斜线运动将观众的视线从横向的前景引向上部完美的灵光。 巴洛克时代的画家在他们的壁画中运用斜线来创造透视幻觉。埃尔·格列柯、利斯和 莫尔伯奇都很偏爱斜线方向，他们都是从形状与色彩的方向性对比中来发展他们作品的表 现性要素的（此书更多分享搜索@雅书B）。 中国画家有意识地利用斜线运动，使它同垂直轴线一起将视觉引向风景的深度，这时 斜线便往往消失在模糊的远方。 立方主义画家利用斜线走向和三角形状的方法则完全不同，他们是以此来加强立体的 浮雕效果。 “圆形”形状具有集中的效果，同时又能产生运动感。我们可以回忆一下图版二里夏隆 东的《圣母加冕礼》。它的中心结构构图是圆形的。玛利亚的头部是这个巨大圆形的中 心，它将活动全部集中在加冕的动作上。 另一个圆形运动的优秀范例是阿尔特多夫的《亚历山大的胜利》一画中的云彩构成的 处理。这些云彩重现和加强了战斗场面的激动。 两种或两种以上的色彩可以向相同方向或相反方向移动。下面提到的色彩图解只代表 主要的色彩方向。这里并不是要将它们进行绘画分析的。 图164是三种色彩的横向并置。图版十五中塞尚的风景画就是这种构图的一个例子。 褐紫色、绿色和蓝色色平面都是横向的。在绿色色平面中的多样化橙色小色块也是横向 的。这种方向处理就给予风景画面一种巨大宽广的表现。 图164从侧面观察时，则是垂直排列的三种色彩。在图版七里毕加索的静物画中也是 这样，主要的蓝色形状，黑色和白色的外表都是垂直并行的。图版十七里埃尔·格列柯的 《基督临刑》一画中主要人物也是以紫红色、黄色和蓝灰色的垂直形状明确显示出来的。 图165的练习是横向的红色、黄色和蓝色以及垂直的绿色。这种对比放置产生了交 叉，这些交叉就变成了支撑点。 从《圣塞弗尔天启书》中选来的图版一，就表现了背景的横向红色、蓝色和黄色，并 同红色、蓝色和绿色的直立人物形象形成交叉。
复活》一画里， 展他们作品的表 景的深度，这时 此来加强立体的 下图版二里夏隆 中的云彩构成的 色彩图解只代表 确显示出来的。 蓝色和黄色，并 图版二十五中康拉德·维茨画的《犹太教堂》，就是横向和垂直清晰对比的另一个范 例。红色的袖子和旗子是横向的，而蓝绿色彩的门缝和黄色的衣服则是垂直的。 提香的许多作品就是以横向与垂直的方向来变化色彩明度的。因而这种明暗的分布状 况就被称作“提香式结构”。图167中的人物形象就是以斜线运动或圆形运动引入画面的。 在修拉的《大碗岛上的星期天》（图版二十三）一画中，下部的暗影是斜线状的，而 树木叶簇的暗色则加强了横向感。垂直的人物形象同这些方向形成了对比，如图166所 示。 在图版十八中凡·高的《晚间咖啡馆》一画里，黄色和橙色是以横向、垂直和斜线方 向而从蓝色和黑色中开始画出的，见图168。
种明暗的分布状 是斜线状的，而
人类的视觉倾向于将相似的东西连接在一起，并把它们联系起来看。所谓相似，可以 是色彩、面积、阴影、纹理和着重点的相似。在观察过程中，一种视觉的“外形轮廓”就形 成了。我将这种外形轮廓称为同时的图样，它是从呈现的相似物的关系中得出的，其本身 并非实际存在。
所谓相似，可以 外形轮廓”就形 得出的，其本身 图170表现了两种同时的图样，它们是由不同大小的两个面积和不同的色彩产生的。 图171表明眼睛如何倾向于把相似的色彩联系起来看，还表明当色彩众多时，数种同 时的图样又如何共存。黄色色块构成一个三角形，红色色块构成一个正方形，蓝色色块构 成一个同时的五边形。构图的效果取决于形状、特征、方向和同时图样的空间配置。存在
形，蓝色色块构 空间配置。存在 的所有同时图样都应占据一个彼此有关的富有特色的位置。 相似的事物会产生图样这一事实，是次序与接合的一条原则。正如人类社会结合成血 缘关系、见解关系或社会地位关系一样，相互关系是一幅画中的次序和明晰清楚的源泉。 塞尚的《苹果与橙子》（图版十二）是这个意义上的一幅典范的构图。 在图版二十一里保罗·克利的《奇异的鱼》一画中，我们可以看到两个显著的外形结 构。那个几乎是正方形的大结构赋予画面一种静止的价值。它的右侧和左侧用作轴线，轴 线周围聚集着数种形状。画面中心线上狭窄的长方形结构将鱼群总括了起来。没有这些有 组织力量的结构，构图就只会是一堆混乱的形状，见图169所示。 在一幅画中取得次序的另一个途径，是将明和暗，或者冷和暖的色彩群组织到十分明 确的色域和色块之中。各种主要对比的处理与分布做到清楚和明晰，是良好构图的要素。 次序的重要因素是相互方向和平行并列。这可以用来使非常不同的复杂的东西相互联 系起来。 当色彩被用作色域或色块时，可用所谓“转位”手段予以加强。在图172中，红色和绿 色是以两大色块表现的。红色向绿色方面转移，而绿色向红色转移。必须要注意的是，转 位不要使统一的色块或色域解体，不要破坏基本构想。一个给人印象深刻的转位范例是塞 尚的《圣维克特瓦山》，见图版十五。 一种色彩形状在效果上是固定静止的，还是有生气的和自由浮动的？这是要考虑的一 个重要问题。在图173中，蓝色形状是自由浮动的和孤立的。在图174中，同样的形状固着 在画面的左侧和右侧边部。这个形状也可以固着在顶部和底部，或者仅固着于顶部。这种 附着称作形状或色彩引起的“渗透”。在壁画中，这种渗透对稳定构图非常有用。这作为一 条构图原则，在乔托的壁画中表现得特别明显，加强一个无所附着的形状内部的垂直方向 或水平方向，也可取得同样显著的稳定效果。垂直方向或水平方向同画面的边界相连接， 也能产生静止稳固的感觉。用这种方法构成的画面，就像是一切具备的天地。然而，当不
类社会结合成血 晰清楚的源泉。 侧用作轴线，轴 来。没有这些有 群组织到十分明 好构图的要素。 杂的东西相互联 要注意的是，转 的转位范例是塞 这是要考虑的一 同样的形状固着 着于顶部。这种 有用。这作为一 内部的垂直方向 的边界相连接， 地。然而，当不 需要这种和环境隔离的孤立状态时，在画面要同外部世界以及无限的形状和色彩保持连接 时，那么就不要再强调边界线，构图就应处在高度的无方向和无框线的状态中。一个良好 的范例是莫奈的《雾中的国会大厦》，见图版十一。某些塔希主义绘画也是这条原则的例 证。 这里对色彩构图提供了许多不同的手段。然而，在将一幅画的构图付诸实现时，不能 用规则去硬套。 图版二十八 内罗契奥·迪·巴托洛梅奥，《圣贝尔纳讲道》 这幅锡耶纳画派的色彩构图，作为构图中方向对偶的重要性的例证，很有教育意义， 因为它显著地表明了这一点。红色以横向穿越画面，构成底色，蓝色和白色点缀其上。斜 线蓝色和绿色导向紫色的中心。紫色是由红色和蓝色构成的。穿着金黄褐色衣服的圣贝尔 纳站在这个紫色背景前面。红色、蓝色和紫色表示出他在传布神圣的爱和凡间的爱。紫色 和蓝色增添了一种朴素的信仰气氛，而白色这种纯洁之色得到了强调。不顾正在进行的仁 爱温和的讲道，有些青年男女的头部彼此互相倾向，他们的心无疑也是如此，他们似乎是 更被尘世的爱所占据。他们衣服上的红色在某些地方被加亮成为泥土的红橙色。 高座上的名士们是以细致的色彩形状逐个予以着重烘托，从而标明为重要的人物，而 跪着的男男女女则是整体描画的。没有突出单独的个人，大群的人都是用没有实体的色块 或色彩图样画成的。甚至右侧那个自我意识的、傲慢的青年旁观者也仅是由于他那淡色的 锦缎大衣才显得突出。 画面中的几种明晰色相带有巨大的表现力。自然形体被改变成半抽象的绘画性的形 状。色彩形状系统地“非物质化”了客观物体的形状，这种手法证实了画家高明的对位法技 能和对造型手段的熟练掌握。
和色彩保持连接 态中。一个良好 是这条原则的例 诸实现时，不能 很有教育意义， 色点缀其上。斜 色衣服的圣贝尔 凡间的爱。紫色 顾正在进行的仁 此，他们似乎是 重要的人物，而 没有实体的色块 由于他那淡色的 高明的对位法技 图版二十八 内罗契奥·迪·巴托洛梅奥（1447-1500，意大利画家） 《圣贝尔纳讲道》 藏意大利锡耶纳市政厅
图版二十八 内罗契奥·迪·巴托洛梅奥（1447-1500，意大利画家） 《圣贝尔纳讲道》 藏意大利锡耶纳市政厅
后记 我试图在本书中制造一种便利的交通工具，以便使色彩艺术家在前进的道路上乘坐很 长一段路程。可是这毕竟不会是轻松的旅程。这条道路是由一些无情的色彩规律所决定 的。 这些规律以彩虹形式发光闪耀，并在人工建造的色彩球体中得到辨别，这个球体将纯 度色相以及它们的混合色延伸和扩大到黑色和白色的两极地区。 为了把彩色光的光线置于适合它们的面积之中，具有深度阴暗的黑色是必需的。白色 的明亮光辉也是需要的，它给色彩增添物质力量。 在黑色和白色之间，跳动着有彩色的世界的脉搏。只要色彩是同客观物体的世界联系 在一起，我们就能看到它们，辨认出它们的关系。色彩的内在本质还有待我们去探索理 解，而且必须运用直觉予以领悟。所以规则和公式只不过是在艺术中达到色彩完满的道路 上的路标而已。 列奥纳多·达·芬奇的《绘画论》一书，为画家建立了一整套的规则，他在书中 说：“如果你试图按照规则进行创作，你什么也完成不了，而只会设计出一团混乱。”达· 芬奇就这样再一次为他的读者排除知识障碍，鼓励他们遵循自己的直觉。 在艺术中有价值的并不是表现和体现的手段，而是每个人自己的特性和个性，首先要 有个人的教养和创作能力，然后那个人才能进行创作。 对色彩的认真研究是人类的一种极好的教养方法，因为它可以引导人们感知内在的必 然性。要掌握住这些东西，就是要体验整个自然界生殖的永恒规律，要认识必然性，就是 要抛弃个人的任性，为造物主尽职——尽人之职。 在本书中，我讨论了一些优秀的绘画作品，并且试图发现它们的内在含义。所选用的 主要是前辈大师的作品，因为许多读者都可能熟悉这些原作。但是这些作品所表现的色彩 原理却是不受时间限制的，今天，它们仍像以前一样可供效法。 在弗兰西斯加、伦勃朗、勃鲁盖尔、塞尚以及其他新老大师们的作品中，如果有人只 看到主观上和象征上的内容，那么他就永远体会不到这些作品的艺术力量和美妙之处。所 有艺术努力的最终目的，都是要取得形状和色彩上精神本质的解放，并从客观物体世界的 禁锢中解脱出来。正是从这个愿望出发，非写实性艺术才兴盛起来。今天我们生活的世 界，同十六世纪六十年代或十九世纪六十年代人们所知道的世界是不同的。我们今天的世 界是发明创造所形成的。我们创造机器，机器的意义在于它们的功能。机器并不是观念的 象征，而是有目的的思想的具体化身。
的道路上乘坐很 这个球体将纯 是必需的。白色 物体的世界联系 色彩完满的道路 和个性，首先要 们感知内在的必 识必然性，就是 含义。所选用的 品所表现的色彩 中，如果有人只 和美妙之处。所 客观物体世界的 我们今天的世 器并不是观念的 今天，甚至图画也不是象征性的。它们存在的理由在于自身，在于它们的形状与色 彩。画家为自己的设计使用色域和色彩，而必需的生活力量来源于他自身，他在直觉或灵 感的指导下形成自己的经验。 不论绘画如何发展，色彩永远是首要的造型要素。
今天，甚至图画也不是象征性的。它们存在的理由在于自身，在于它们的形状与色 彩。画家为自己的设计使用色域和色彩，而必需的生活力量来源于他自身，他在直觉或灵 感的指导下形成自己的经验。 不论绘画如何发展，色彩永远是首要的造型要素。
译后记 这本《色彩艺术》的第一版于1961年用德文在苏黎世出版，1967年在巴黎出版法文 本，1970年出版学生本。作者1967年去世后，作者的夫人安内莉丝·伊顿1973年将此书再 版时，曾对图例编排做了改进。本书由厄恩斯特·范哈根译成英文在美国出版，由大智 浩、手冢又四郎译成日文在日本出版。本书以十余种语言文字在全世界广而出版发行，是 一部颇有影响的色彩学著作。欧美不少艺术院校至今仍将本书列为必用的教材。 作者伊顿从主观感觉和客观原理两个方面来研究色彩和介绍色彩规律，并用近两百幅 图例进行阐述。选用的二十八幅彩色图版提供了从中世纪早期到二十世纪西方绘画各个时 代的作品，并附有对每幅画的分析，说明画家的用色经验及如何在创作中将色彩用作重要 的表现手段，可供艺术院校师生和美术工作者及工作上同色彩有关系的读者参考借鉴。本 书涉及美术史上许多问题，还涉及物理学、化学、光学、数学和音乐等多种学科。 现译本系根据美国纽约莱因霍尔德出版公司1974年出版的范哈根英译本译出，并参考 了日本东京美术出版社1977年出版的日文本。译者曾于1977年将译文初稿作为“征求意见 稿”在上戏印发供内部参考，得到很多同志的关心和支持，并在不少艺术院校翻印流传。 1978年12月，本书由上海人民美术出版社正式出版，向全国发行，受到读者广泛欢迎，并 多次重印，总印数近十万册。 1998年本书得到版权拥有者授权，由上海世界图书出版公司于1999年6月重新出版， 译者又进行了仔细校对和修改。所有插图均由原出版者德国拉文斯堡市奥托·迈耶出版社 提供底片，以保证色彩的准确性。特别值得一提的是，作者年过八旬的夫人安内莉丝·伊 顿专门向中国读者写了中文版序言，译者对此深表感谢。 色彩现象是一种自然现象。伊顿毕生研究和介绍色彩规律是对色彩科学的重大贡献， 至今仍有参考价值。这次上海文艺出版社决定重新出版这本权威的色彩学著作，相信一定 会受到新一代学人的广泛欢迎。本人已经年近九旬，对自己的劳动成果仍能服务社会深感 荣幸。在此谨对上海文艺出版社表示深深的感谢。疏漏或不妥之处，衷心希望读者指正。 杜定宇 二〇二〇年六月一日于上海戏剧学院
译后记 这本《色彩艺术》的第一版于1961年用德文在苏黎世出版，1967年在巴黎出版法文 本，1970年出版学生本。作者1967年去世后，作者的夫人安内莉丝·伊顿1973年将此书再 版时，曾对图例编排做了改进。本书由厄恩斯特·范哈根译成英文在美国出版，由大智 浩、手冢又四郎译成日文在日本出版。本书以十余种语言文字在全世界广而出版发行，是 一部颇有影响的色彩学著作。欧美不少艺术院校至今仍将本书列为必用的教材。 作者伊顿从主观感觉和客观原理两个方面来研究色彩和介绍色彩规律，并用近两百幅 图例进行阐述。选用的二十八幅彩色图版提供了从中世纪早期到二十世纪西方绘画各个时 代的作品，并附有对每幅画的分析，说明画家的用色经验及如何在创作中将色彩用作重要 的表现手段，可供艺术院校师生和美术工作者及工作上同色彩有关系的读者参考借鉴。本 书涉及美术史上许多问题，还涉及物理学、化学、光学、数学和音乐等多种学科。 现译本系根据美国纽约莱因霍尔德出版公司1974年出版的范哈根英译本译出，并参考 了日本东京美术出版社1977年出版的日文本。译者曾于1977年将译文初稿作为“征求意见 稿”在上戏印发供内部参考，得到很多同志的关心和支持，并在不少艺术院校翻印流传。 1978年12月，本书由上海人民美术出版社正式出版，向全国发行，受到读者广泛欢迎，并 多次重印，总印数近十万册。 1998年本书得到版权拥有者授权，由上海世界图书出版公司于1999年6月重新出版， 译者又进行了仔细校对和修改。所有插图均由原出版者德国拉文斯堡市奥托·迈耶出版社 提供底片，以保证色彩的准确性。特别值得一提的是，作者年过八旬的夫人安内莉丝·伊 顿专门向中国读者写了中文版序言，译者对此深表感谢。 色彩现象是一种自然现象。伊顿毕生研究和介绍色彩规律是对色彩科学的重大贡献， 至今仍有参考价值。这次上海文艺出版社决定重新出版这本权威的色彩学著作，相信一定 会受到新一代学人的广泛欢迎。本人已经年近九旬，对自己的劳动成果仍能服务社会深感 荣幸。在此谨对上海文艺出版社表示深深的感谢。疏漏或不妥之处，衷心希望读者指正。 杜定宇 二〇二〇年六月一日于上海戏剧学院
本书作者伊顿简介 约翰内斯·伊顿(Johannes Itten)1888年11月11日生于瑞士特翁附近的施瓦尔岑埃格， 1967年3月25日卒于苏黎世。他的才学渊博，不但是画家、雕刻家，而且是一位很负盛望 的美术理论家和艺术教育家，毕生从事色彩学的研究，被誉为当代色彩艺术领域中最伟大 的教师之一。 伊顿早年求学于日内瓦，1913-1916年在德国斯图加特艺术学院学习，受该院教授赫 尔策尔的影响很深，从那里他获得了极重要的色彩理论知识。在赫尔策尔的鼓励下，伊顿 于1916年在柏林施图尔姆陈列馆展出作品，他的作品反映出对表现主义的巨大兴趣，对二 十世纪的艺术颇有影响。 伊顿从事教学工作，始于1916年，他在维也纳建立了一所艺术学校。1919年他带领了 十四名学生又加入魏玛的鲍豪斯艺术学校，1923年之前伊顿一直担任该校基础课程的教学 工作并编著教材，为该校做出了很大贡献。该校因不满希特勒，于1931年被纳粹解散。 1926年伊顿在柏林创办了艺术学校，并不断完善在包豪斯艺术学校的教学方法。1932年至 1933年在克雷菲尔德创建纺织专科学校并任校长。1933年以后，在苏黎世先后担任艺术工 艺学校校长、工艺陈列馆主任和里特贝格博物馆馆长等职。 二次世界大战后，包豪斯的教学思想在瑞士极为盛行。伊顿在苏黎世担任工艺学校校 长时，发展了包豪斯的思想，形成了所谓的“瑞士学派”。这个学派除伊顿外，还有理查德 ·洛斯、约瑟夫·米勒-布罗克曼、汉斯·诺伊贝格、卡尔·格斯特纳等人。他们用系统的有效 的工艺广告设计赢得了国际声誉。 1954年伊顿退休，以后他成为一位自由职业的画家。他的著作有《色彩论》和《设计 与形状：包豪斯的基础课程》等。伊顿继承了歌德、龙格、贝措尔德、谢弗勒尔等人的色 彩学理论，发展和扩大了这个色彩体系，在色彩对比等方面并有所创新。《色彩艺术》这 部杰出的著作，就是伊顿总结了他一生研究的色彩学理论的硕果，1961年在瑞士的苏黎世 问世。 （根据大英百科全书、德国布罗克豪斯百科全书、法国拉鲁斯大百科全书、世界艺术 百科全书等资料有关条目编译。）
本书作者伊顿简介 约翰内斯·伊顿(Johannes Itten)1888年11月11日生于瑞士特翁附近的施瓦尔岑埃格， 1967年3月25日卒于苏黎世。他的才学渊博，不但是画家、雕刻家，而且是一位很负盛望 的美术理论家和艺术教育家，毕生从事色彩学的研究，被誉为当代色彩艺术领域中最伟大 的教师之一。 伊顿早年求学于日内瓦，1913-1916年在德国斯图加特艺术学院学习，受该院教授赫 尔策尔的影响很深，从那里他获得了极重要的色彩理论知识。在赫尔策尔的鼓励下，伊顿 于1916年在柏林施图尔姆陈列馆展出作品，他的作品反映出对表现主义的巨大兴趣，对二 十世纪的艺术颇有影响。 伊顿从事教学工作，始于1916年，他在维也纳建立了一所艺术学校。1919年他带领了 十四名学生又加入魏玛的鲍豪斯艺术学校，1923年之前伊顿一直担任该校基础课程的教学 工作并编著教材，为该校做出了很大贡献。该校因不满希特勒，于1931年被纳粹解散。 1926年伊顿在柏林创办了艺术学校，并不断完善在包豪斯艺术学校的教学方法。1932年至 1933年在克雷菲尔德创建纺织专科学校并任校长。1933年以后，在苏黎世先后担任艺术工 艺学校校长、工艺陈列馆主任和里特贝格博物馆馆长等职。 二次世界大战后，包豪斯的教学思想在瑞士极为盛行。伊顿在苏黎世担任工艺学校校 长时，发展了包豪斯的思想，形成了所谓的“瑞士学派”。这个学派除伊顿外，还有理查德 ·洛斯、约瑟夫·米勒-布罗克曼、汉斯·诺伊贝格、卡尔·格斯特纳等人。他们用系统的有效 的工艺广告设计赢得了国际声誉。 1954年伊顿退休，以后他成为一位自由职业的画家。他的著作有《色彩论》和《设计 与形状：包豪斯的基础课程》等。伊顿继承了歌德、龙格、贝措尔德、谢弗勒尔等人的色 彩学理论，发展和扩大了这个色彩体系，在色彩对比等方面并有所创新。《色彩艺术》这 部杰出的著作，就是伊顿总结了他一生研究的色彩学理论的硕果，1961年在瑞士的苏黎世 问世。 （根据大英百科全书、德国布罗克豪斯百科全书、法国拉鲁斯大百科全书、世界艺术 百科全书等资料有关条目编译。）