这种感情逐渐变 要进行动笔作画 些小草图，在开 他大师们一样， 取舍（见图36， 设计之上，它浮 这些插图只是 就应该另外再做
十二种色相色轮 作为色彩设计的引言，让我们从黄、红、蓝三原色开始，进而做成十二种色相色轮 （图37）。我们知道，一个有着正常视力的人能够鉴定一种既不带蓝也不带黄的红色；一 种既不带绿也不带红的黄色；一种既不带绿也不带红的蓝色。检查一种色彩时，用中性灰 色做背景进行观察是非常重要的。 应该用最大可能的准确性来确定原色。可以把它们放置成等边三角形，黄色在顶角， 红色在右下角，蓝色在左下角。 画出这个三角形的外接圆，再画这个圆的内接等边六角形。在等腰三角形同六角形的 每两邻边之间的空间，各置一种包括两种原色的调和色彩。这样我们便取得了间色： 黄+红=橙 黄+蓝=绿 红+蓝=紫 这三种间色一定要非常细心地进行调和。不应使它们倾向于两种原色的任何一边。你 会发现，用调和的方法去取得间色并不是件容易的事。橙色要既不过红也不过黄；紫色要 既不过红也不过蓝；而绿色则要既不过黄也不过蓝。 现在，在第一个圆的外面以适当的半径再画一个圆，并将两个圆之间的这个轮分成十 二个相等的扇形。在这个轮中，将原色和间色重复放置于各自的适当位置上，每两种色彩 之间留出一个空白扇形。 在这些空白扇形里，我们可以接着画上第三位的色彩，其中每一种都是由一种原色和 一种间色调和而成，如下表： 黄+橙=黄橙 红+橙=红橙 红+紫=红紫 蓝+紫=蓝紫 蓝+绿=蓝绿 黄+绿=黄绿
带黄的红色；一 彩时，用中性灰 黄色在顶角， 角形同六角形的 的任何一边。你 不过黄；紫色要 的这个轮分成十 上，每两种色彩 是由一种原色和 这样，我们就组成了一个规律的十二种色相的色轮，其中每一种色相都有它毋庸置疑 的位置。色彩的顺序是和虹或自然光谱的顺序相同的。 牛顿在光谱色相红色和紫蓝色之间补充了紫红色，从而使这类色轮获得了一种连续色 轮。因此这种色轮是一种人工增添过的光谱。 这十二种色相匀称地间隔着，互补色彩通过直径各各相对应。 人们在任何时候都能够准确地看到这十二种色相中的任何一种，中间色调也都很容易 指出。 我认为色彩学家要去实践画出24种色相或100种色相的色轮都是浪费时间。有哪个画 家在没有帮助的情况下能够看得见100种色相色轮中的第83号色彩？ 我们的色彩名称须与确切的概念相一致，否则讨论色彩也无济于事。我们必须像音乐 家准确地听到他的半音音阶的十二种音调那样，准确地看到我们的十二种色调。 德拉克洛瓦在他画室墙壁上挂着一个色轮，每种色彩上都标明可能的色彩结合。印象
都有它毋庸置疑 得了一种连续色 色调也都很容易 我们必须像音乐 色彩结合。印象 派画家塞尚、凡·高、西涅克、修拉以及其他画家都把德拉克洛瓦看成是一位杰出的色彩 学家。在现代画家中，成为新倾向创始人的与其说是塞尚，不如说是德拉克洛瓦。这种倾 向将作品构造建立在有逻辑性的、客观的色彩原则上，从而使作品达到了一个条理的和真 实的高度。
派画家塞尚、凡·高、西涅克、修拉以及其他画家都把德拉克洛瓦看成是一位杰出的色彩 学家。在现代画家中，成为新倾向创始人的与其说是塞尚，不如说是德拉克洛瓦。这种倾 向将作品构造建立在有逻辑性的、客观的色彩原则上，从而使作品达到了一个条理的和真 实的高度。
七种色彩对比 在两种相比的效果之间所能看出的明显的不同，我们称之为对比。当这种不同达到最 大程度时，我们称之为直径对比或地极对比。例如大小、黑白、冷暖处于极端时，就是地 极对比。我们的感官只能通过对比而起作用。眼睛只有看到一个较短的线条做对比时，才 承认另一个线条是长的。当这根长线和另一根更长的线对比时，这同一根线又变成短的 了。色彩效果同样是用对比的方法来增强和减弱的。 有关对比效果的生理学问题是审美学上的一个特别领域，这里不拟讨论。 在观察色彩效果的特征时，我们可以看到七种不同类型的对比。这些对比差异很大， 因此应该分别研究。每一种对比在性质上和艺术价值上，在视觉、表现和象征的效果上都 是独一无二的，但是总括起来，它们就构成了色彩设计的基本手段。 歌德、贝措尔德、谢弗勒尔和赫尔策尔都曾对各种不同的色彩对比的意义做过阐述， 谢弗勒尔专为“同时对比”写了一本书。然而，通过练习对色彩对比的特别效果进行有系统 而又实用的介绍，至今仍然缺乏。对色彩对比做这样的探索，就是我讲课的一个基本部 分。 色彩对比的七种类型如下： 1.色相对比； 2.明暗对比； 3.冷暖对比； 4.补色对比； 5.同时对比； 6.色度对比； 7.面积对比。
七种色彩对比 在两种相比的效果之间所能看出的明显的不同，我们称之为对比。当这种不同达到最 大程度时，我们称之为直径对比或地极对比。例如大小、黑白、冷暖处于极端时，就是地 极对比。我们的感官只能通过对比而起作用。眼睛只有看到一个较短的线条做对比时，才 承认另一个线条是长的。当这根长线和另一根更长的线对比时，这同一根线又变成短的 了。色彩效果同样是用对比的方法来增强和减弱的。 有关对比效果的生理学问题是审美学上的一个特别领域，这里不拟讨论。 在观察色彩效果的特征时，我们可以看到七种不同类型的对比。这些对比差异很大， 因此应该分别研究。每一种对比在性质上和艺术价值上，在视觉、表现和象征的效果上都 是独一无二的，但是总括起来，它们就构成了色彩设计的基本手段。 歌德、贝措尔德、谢弗勒尔和赫尔策尔都曾对各种不同的色彩对比的意义做过阐述， 谢弗勒尔专为“同时对比”写了一本书。然而，通过练习对色彩对比的特别效果进行有系统 而又实用的介绍，至今仍然缺乏。对色彩对比做这样的探索，就是我讲课的一个基本部 分。 色彩对比的七种类型如下： 1.色相对比； 2.明暗对比； 3.冷暖对比； 4.补色对比； 5.同时对比； 6.色度对比； 7.面积对比。
色相对比 色相对比是七种对比中最简单的一种。它对色彩视觉要求不高，因为它是由未经掺和 的色彩以其最强烈的明亮度来表示的。一些明显的色彩结合有：黄/红/蓝；红/蓝/绿；蓝/ 黄/紫；黄/绿/紫/红；紫/绿/蓝/橙/黑。 正如黑白代表明暗对比的两个极端那样，黄/红/蓝是极端的色相对比例证（图38）。 这种对比至少需要三种清晰可辨的色相。其效果总是令人兴奋、生气勃勃、毅然坚定。当 使用的色相从三种原色中远离时，色相对比的强度就会减弱。 例如橙、绿、紫在性质上就比黄、红、蓝要弱些，而第三级色彩的效果就更欠明晰。 当单一的色彩被黑线或白线隔开时，它们的个性特点就表现得更为鲜明突出（图 39）。它们的相互作用和相互影响在某种程度上受到压抑，每种色相都获得了一种真实的 具体的效果。虽然三原色黄/红/蓝表现了最强烈的色相对比，但所有纯度的、未经掺和的 色彩当然都可以进行这种对比。 明亮度有了变化时，色相对比就会具有大量的、全新的表现价值。同样，也可以变更 黄、红、蓝色色量的比例。变化是无穷的，因而相应的表现潜力也是无穷尽的。是否要把 黑色和白色当作调色的成分，这要根据主题和个人的爱好来决定。正如图2-4所表明的那 样，白色减弱了邻近色相的明度，使它们变暗，而黑色则使邻近色相变得似乎亮些。因 此，白色和黑色可以成为色彩构图的有力成分。 同样的练习也可用未经规定形状的小色块来完成。然而，这种练习过程是包含着冒险 成分的。初学者可开始试着画形状，而不是去研究色域和张力。他会画出轮廓线来，而这 种做法对色彩设计有害，应严加避免。在大多数的练习中，我们采用简单的条纹或棋盘格 子。 如在图38和39的练习中，结合起来的色彩被置于长方形面积内，只要按比例改变其大 小，就能够将布局改成横式。 图40表示一种棋盘型布局。学生应该用平面配置色彩；这可以发展色域的膨胀感觉， 图38、39的那种类型的色彩结合完成以后，初学者就会很快发现图40所表现的这类练习的
它是由未经掺和 毅然坚定。当 果就更欠明晰。 得了一种真实的 样，也可以变更 尽的。是否要把 程是包含着冒险 轮廓线来，而这 的条纹或棋盘格 按比例改变其大 域的膨胀感觉， 现的这类练习的 色彩选择。 如果让一种色相起主要作用，少量使用其他色相，而且仅仅作为补助，那么就会得到 非常有趣的习作。着重使用一种色彩会提高它的表现性特点。在做完每种几何图形的练习 之后，就可试做同种类型的色彩对比的自由构图。 有许多绘画题材可以用色相对比的方法处理。这种对比的意义包括若干原始光力量的 相互作用。未经掺和的原色和间色总是有一种原始宇宙的光辉特色，也有具体的现实的特 点。因此它们既可用来描画神圣的加冕礼，也可用来描画尘世静物。 色相对比在各地民族的民间艺术中都能看到。华美的刺绣、服装和陶器都可以证明自 古便有对色彩效果的爱好。在中世纪的装饰原稿中，色相对比的使用有着五花八门的变 化，常常并非出于美学需要的动机，而是纯粹出于对装饰创作的兴趣。 色相对比在早期的彩色玻璃中也占主导地位，它的原始力量实际上使它超越了建筑的 造型。画家中把构图建立在色相对比基础上的有：斯特凡·洛希纳、安吉利科和波提切利 等著名画家。
那么就会得到 几何图形的练习 干原始光力量的 具体的现实的特 器都可以证明自 它超越了建筑的 富有意义的使用色相对比的最光辉的典范也许是格吕内瓦尔德的《耶稣复活与变容》 （见图版二十七）。在这幅画中，色相对比显示了它的全部普遍的表现力量。 波提切利的《哀伤》（藏于慕尼黑）一画也是这样，色相对比用来富有特色地描绘了 包罗一切的宏伟场景。色相的总体象征了这个划时代事件的广阔意义。 这里我们可以看到，同一种色彩对比的表现潜力会有很大不同。色相对比同样可以表 现狂欢、深沉的悲伤、尘世的纯朴和宇宙的总体感。 在现代画家中，马蒂斯、蒙德里安、毕加索、康定斯基、莱热和米罗都常用这种方式 构图。马蒂斯特别将这种对比用于静物和人物绘画。肖像画《琥珀首饰》就是一个很好的 例子。这幅作品是用红、黄、绿、蓝、红紫、白色和黑色的纯度色彩画就的。这种色彩结 合富有表现力地突出描画了一位年轻的、富于感情的和聪明的妇女。 青骑士派画家康定斯基、弗朗兹·马克和奥古斯特·迈克，在他们早期创作中几乎是毫 无例外地运用色相对比的。 在可以使用的丰富的画例中，这里选择四幅加以讨论。 图版一 《埃弗兹教堂》 巴黎法国国家图书馆保存的这部十一世纪原稿中的所有绘画作品都是用色相对比画成 的。这就给予整个作品一种抽象的、超越真实的表现效果，使它同天启书的主题相符合。 在选用的这幅图例中，黄、红、蓝三种色彩以五种平行条子的形式得到显著加强。第四种 主要色彩——绿色，被用于建筑物和两个人物身上。有趣的是，格调优美的轮廓线时而用 黑色，时而用红色，这样就在红与绿、红与蓝、红与黄之间创造了特殊的加强意义。横向 的红、黄、蓝色接合同垂直的人物形象进行对比，而衣服和翅膀上有规律的线条则提供了 一种同背景上平常色域之间的纹理对比。而且，圆柱和屋顶又具有相反的鳞状纹理。 如果我们将这幅图例同其他图例进行比较，就会注意到色彩的相关色域具有重大意 义，这里，黄色产生强烈的支配效果。从象征意义上看，黄色表示才能、知识、智慧，或 者光明和开化。蓝色翅膀的天使，以蓝色开始，又转成绿色和红色。他的红色衣服意味着 火一般的活动力，而神示的接受者圣约翰则以顺从的蓝色和绿色出现。面部都是白色，在 头发的黑色之下呈现一种抽象概括的效果。七座楼塔代表七个城市里的七座教堂，约翰就 要把神示火速送往那里。正如约翰手中的预言书用象征性形象表示未来事件那样，彩饰中 的各种形状和色彩，也应该从象征意义上加以理解。这位画家通过黄、红、蓝、绿这些基 本色彩所宣告的并非美学上的漂亮，而是庄严的真理。 本书图版十六《魔鬼与蝗虫》，选自同一原稿，将在构图一章里进行讨论。
稣复活与变容》 有特色地描绘了 对比同样可以表 都常用这种方式 就是一个很好的 的。这种色彩结 用色相对比画成 的主题相符合。 著加强。第四种 的轮廓线时而用 加强意义。横向 的线条则提供了 知识、智慧，或 红色衣服意味着 部都是白色，在 座教堂，约翰就 件那样，彩饰中 蓝、绿这些基 图版二 昂格朗·夏隆东，《圣母加冕礼》 这幅画由一层白云划分为两个主要部分，上面是天堂，下面是尘世。尘世用带灰色的 调子画就，又分为人间和地狱，得救者在左，受罚者在右。 图版一 《埃弗兹教堂》 选自十一世纪“圣塞弗尔天启书”原稿藏巴黎法国国家图书馆
尘世用带灰色的 图版二 昂格朗·夏隆东（十五世纪法国画家） 《圣母加冕礼》 藏维尔纳夫勒阿维尼翁养老院博物馆 人间世界的中央竖立着一尊巨大的耶稣受难像。它直升到犹如海洋的一片模糊的蓝色 大气中。同天堂的上帝、基督和玛利亚这组神人的中心形象相比，尘世上的所有形体都显 得细小而微不足道。这三个形象是用压倒的身长予以强调的。这种效果又由于同耶稣受难 像的大小进行对比而得到加强。耶稣受难像与人间城郭相比是巨大的，而同天国的规模相 比却又很小了。它是连接两个世界的唯一特征。这种关系表现了基督使命的普遍意义。 玛利亚外衣的白色弧形将主要中心人物组同云海分开。这个弧形提供了同横向的白云 层的形状对比。圆形及其弧形象征着天堂的无垠，并同代表尘世极限的方形或平行线和垂 直线形成对比。这种天堂弧形在圣父圣子披风下的白云中又得到重复。中心人物组左右两 侧的圣徒们，是以生动的色彩和中等的大小表达的。三种不同的大小，即从颇小的世俗世 界到巨大的中心人物组，再加中等大小的圣徒，暗示着僧侣政治的等级。 一条白貂皮镶边将圣母披风的鲜明蓝色同云海的深暗蓝色区分开来。她的花缎长上衣
一片模糊的蓝色 的所有形体都显 由于同耶稣受难 同天国的规模相 了同横向的白云 形或平行线和垂 心人物组左右两 从颇小的世俗世 她的花缎长上衣 以僵直的形状出现，似乎是毫无生气。只有她的面部和双手似乎栩栩如生；她的身躯完全 不真实，并且两侧的大部分被正在给她加冕的圣父圣子的披风所遮蔽。 玛利亚的头顶上，翱翔着代表圣灵的白色鸽子。从耶稣受难像画一条垂直线，就会同 画面顶端鸽子光轮上的十字架相交叉。 圣父和圣子被崇敬地置于这条线的左右两侧。这两个人物几乎是对称的。唯一不对称 的特征是基督外衣的自上而下的金色缎子镶边，它和玛利亚的花缎衣服相平行，表明了母 与子的血统联系。 中心人物组被一群用橙色色调描画的天使军所环绕。在他们的上方，闪耀着天上黄 光，从两侧一直持续到下面的蓝色海洋，使中心人物组显得平板而不实在，宛如在光中浮 动。这些黄色色域同画面上部两边角落的蓝色天使具有同样的作用，圣母的披风重复使用 了蓝色，这样就增加了中心人物组的浮动效果。 在这幅不朽作品的构图中，夏隆东使用了金黄色、橙色、红色、蓝色、绿色、白色和 灰色。在顶部，他以黄色开始，使得天堂的光辉实体化。这种光辉加浓而成橙色，给天使 军增添了威力。同这种空幻世界形成对比的是圣父圣子披风的红色，它来自以红色为象征 的神圣的爱，降临到中间世界，为圣母加冕。他们的衣服是白色的。玛利亚的金黄色花缎 衣服象征着崇高而纯洁的肉体的存在，而她罩袍的蓝色则表现出她的断念和虔诚的顺从。 画面左右两侧的圣者群像显示出清楚的、明亮的和富于色彩的生命力。尘世看上去灰暗而 毫无欢乐。只有在左右边缘处，才呈现出两座淡红色的建筑，暗示出人类在这里与神界尚 有联络接触。 夏隆东的这幅作品证明了我们在格吕内瓦尔德绘画中看到的同样的艺术思路的普遍 性。 图版三 保罗·德·兰布尔，《五一的郊游》 1409年，贝里公爵七十岁时，委派当时的第一流装饰家保罗·德·兰布尔绘制一本祈祷 书。公爵亲自关心的是，原料只许使用最好最白的羊皮纸，最纯的金子，和昂贵的蓝色颜 料——青金石粉。他有着一种固执的观念，一定要使这部作品从形状到色彩都极其美观， 并且要使用最贵重的原材料。作为菲利普·博尔德的兄弟，他很喜欢宫中布尔戈尼式的风 雅，而他所拥有的宝石，金制的餐具，奢华的织品和挂毯，象征着那个时代的豪华。因 此，这部祈祷书的彩饰画描绘了公爵的田园、城堡和领地，他属下农民的生活和劳动，上 流社会的欢宴与消遣。可是，在这部书完成之前，公爵就不名一文地死去了，他追求表面 尽善尽美的结果，耗尽了他所有的资产。
她的身躯完全 垂直线，就会同 的。唯一不对称 平行，表明了母 宛如在光中浮 的披风重复使用 绿色、白色和 成橙色，给天使 自以红色为象征 亚的金黄色花缎 和虔诚的顺从。 世看上去灰暗而 在这里与神界尚 和昂贵的蓝色颜 彩都极其美观， 生活和劳动，上 了，他追求表面 图版三 保罗·德·兰布尔（十五世纪画家） 《五一的郊游》 选自贝里公爵的《祈祷书》原稿，1410年 藏法国尚蒂伊孔代博物馆 对我们来说，保罗·德·兰布尔这些彩饰画表现了同类作品所从未达到的至高的完美。 本书选用的这幅画是五月的日历页。画面表现了一群欢乐的名士，穿着假日的盛装，戴着 叶子做的花环，骑着马出去欢庆五朔节。年轻姑娘们在这种场合穿浅绿颜色的衣服，这是 当时的风俗习惯。浅绿色是新春的表现，而这种颜料是稀有和昂贵的。骑马人身上的海蓝 色披风也惊人的漂亮。在这队骑士行列的中央，有一位贵族，穿着高贵而华丽的衣服，其
日的盛装，戴着 色的衣服，这是 马人身上的海蓝 华丽的衣服，其 右侧是白色和黑色，左侧则是红色和金黄色。时新式样是仿照意大利模式。华美的金色刺 绣绸缎，以及珍珠、宝石和毛皮服饰，使这次庆祝活动显得华丽壮观。在一本祈祷书里再 现这种奢侈的场面，当时却没有被认为是不适当的。 色彩的全部光辉构成一种冷静而优美的和谐。构图中的黑、白、灰、蓝、红、绿和金 黄色形成一组完美的色相对比。丰富的多色调给予整个画面一种欢快的、活泼的、强烈的 表现效果。 图版四 皮埃特·蒙德里安，《构图1928》 蒙德里安对现代绘画有着很大的独创性贡献。他对主题的选择从来没有变化。他的绘 画使用两种基本手段，即比例对比和色相对比。在方块、圆形、三角这三种形状里，他选 择了方块形状，即由横向和垂直方向决定的形状。他用直线再次划分画面的色域。划分后 的色域的色量比例具有一种特有的独立生命力。小形状由于在画面中放置的地位而取得巨 大含义，大形状却向后引退，犹似凝结了一般。这需要对比例的高度敏感，才能使一幅画 的所有色域形成一个均衡的整体。 蒙德里安在晚期的作品里，只用黄、红、蓝、白、黑这些基本色彩。这些色彩中的每 一种都具有它独特的品性和专门的质量。每种色彩的配置地位很重要，它的方向、水平或 垂直也是如此。如在《构图1928》这幅作品中，蒙德里安用一块小的蓝色色域和一块大的 白色色域就创造出稳定的平衡感，或者说，用底部上一条细长的水平黄色色域来加强了整 体感。由于用宽阔的黑色线条划分画面，因而取得了稳定性和明晰度。用作隔离的黑色使 得每种色彩显得孤立和具体。蒙德里安使用这些形状和色彩时，是没有表现性或象征性意 图的。他那种追求清楚布局的情感，引导他达到一种形状和色彩方面的初步现实主义；这 是一种不加修饰的、几何图形的、视觉上强烈的现实主义。 蒙德里安自己的说明是：“现代，文明人的生活正逐渐脱离自然事物，日益变成一种 抽象的生活。由于自然（外部）事物变得越来越自动化，如我们看到的那样，人们真正的 兴趣宁可转向内在的东西。真正现代人的生活既不由单纯的物质方式决定，也不由单纯的 情感决定。可以说，它具有一种更为自主的、自我感知的人类精神生活的模样。”
华美的金色刺 一本祈祷书里再 蓝、红、绿和金 活泼的、强烈的 有变化。他的绘 种形状里，他选 的色域。划分后 的地位而取得巨 才能使一幅画 这些色彩中的每 的方向、水平或 色域和一块大的 色域来加强了整 作隔离的黑色使 现性或象征性意 步现实主义；这 样，人们真正的 也不由单纯的 图版四 皮埃特·蒙德里安（1872-1944，荷兰画家） 《构图1928》 马特·斯塔姆收藏
图版四 皮埃特·蒙德里安（1872-1944，荷兰画家） 《构图1928》 马特·斯塔姆收藏
明暗对比 白天与黑夜，光明与黑暗，这种规律在人类生活和自然界中具有普遍的基本意义。作 画者可使用的最强明暗表现是白色和黑色。黑色与白色的效果在所有方面都是对立的，在 它们之间有着灰色和彩色的领域。无论是白色、黑色和灰色中间的明暗现象，还是纯度色 彩中间的明暗现象，都必须进行认真研究，因为这会对我们的工作产生有价值的指导作 用。 黑色天鹅绒也许是最深的黑色，而重土氧化钡则是最纯的白色。最黑色和最白色都只 有一种，然而无穷数量的深浅灰色在白色和黑色之间构成了一个连续的色阶。 可以分辨的灰色明暗色调数目取决于视力的敏感度和观察者的反应限度。这个限度可 以通过实践使其降低，从而增加可感知的色调层次数目。一个单一而无生气的灰色表面， 可以通过最细微的明暗调节变化而使其显示不可思议的生动。彩画与素描中的这种十分重 要的因素，要求对色调差异有很高的敏感性。 中性灰色是一种无特点的平淡的无彩色，非常容易被明暗与色相的对比所影响。它是 无声的，但是却很容易被激起令人感动的反响。任何色彩都会立即将灰色从中性的、无彩 色的状态中改变成为一种同任何色相准确相适应的补色效果。这种变化发生于主观视觉， 而不在客观色彩本身。灰色属于一种无生殖力的中性状态，依赖于它的邻近色彩取得生命 与特点。它会减弱邻近色彩的力量，并使它们变得柔和。灰色会使强烈对比显得协调，其 方法是吸收它们的力量，而且这么一来，它就像吸血鬼那样，取得了它自己的生命。 正是这个原因，德拉克洛瓦反对使用灰色，认为它会损害色彩的力量。 灰色可以从黑色和白色的调和中取得，也可从黄、红、蓝、白色调和中取得，或者从 任何一对补色的调和中取得。 图41用十二个色阶表现了从白到黑的正常灰色级数。重要的是要将色阶的间隔分得均 匀。中等明亮的灰色应当位于色阶的中央。各个色阶应该完美地保持始终如一和毫无瑕 疵，互相之间不能有淡的或暗的线条。其他任何有彩色都可配置出同灰色一样明亮的色 阶。在配置蓝色色阶时，可用黑色使蓝色渐暗直到蓝黑色，也可用白色使其渐亮直到蓝白 色。
的基本意义。作 都是对立的，在 象，还是纯度色 色和最白色都只 度。这个限度可 气的灰色表面， 中的这种十分重 比所影响。它是 从中性的、无彩 生于主观视觉， 近色彩取得生命 比显得协调，其 中取得，或者从 阶的间隔分得均 其渐亮直到蓝白
这些练习用来增进学生对阴影的敏感性。如同在音乐中一样，不是要把十二个色阶表 现为“同样律调”的次序。在色彩艺术中，可以比作音乐中的滑音的是，不仅精微的差异， 就连微不足道的变化，都可能是重要的表现方法（见图58）。 以下练习旨在扩大对明暗对比的理解。 图42：从已得出灰色色阶中选出某些灰色，然后把它们安排在四块等量的色域中，形 成一个构图。在完成五至六个这样的构图时，就可对它们进行比较评定。很快就可看到， 其中某些构图良好而有力，其余的则拙劣或不妥。这个非常简单的练习会测定对明暗对照 法的才能。 图43是棋盘形表面上明暗配色的发展。这幅构图作为一个总体可淡可深；要点在于培 养对明暗层次及其对比的视觉和感知力。 图44：在对白、灰、黑浓淡层次有了理解时，便可在明暗对比上增加比例对比或色量 对比。这样，两种对比就会同时起作用。比例对比包括大小、长短、宽窄、厚薄。我们应 该做些有关比例问题的简单练习。这些练习也可说明形状同其负片或白黑反转片的关系。 在黑白两色印制中，我们把黑色色域当作正片，而把白色色域看作它的负片。
把十二个色阶表 仅精微的差异， 量的色域中，形 很快就可看到， 测定对明暗对照 深；要点在于培 比例对比或色量 厚薄。我们应 反转片的关系。 图45：黑色和白色宽度相同，比例对比不起作用。 图46：正片窄，负片宽，比例对比强烈。 图47：正片由窄变宽，负片保持不变。 图48：正片负片均系由窄到宽。
图49：灰、白、黑三种色组，比例对比强烈。 图50：灰色和白色有节奏地并置于相关的三组内。 图51：四种色组，白色、浅灰色、深灰色、黑色。 图52：三种色组。 对一个明晰的比例对比来说，组合是必要的。明色和暗色的清楚区别也是重要的。狭 窄的白色和黑色线条的重复使色组互相联结起来。 当然，就这些主题中的每一个都可以做出无限的变化。
也是重要的。狭
欧洲和亚洲艺术多半建立在这种纯度明暗对比上。中国和日本的水墨画就是显著的例 子。在这两个国家里，这种艺术的技巧起源于书法艺术，那里的表意文字是用毛笔书写 的，形式丰富多彩。要在语义学上和韵律学上达到精确，就需要许多不同的和丰富的运笔 动作。形状感、节奏感和悠然自得而聚精会神，都是“正确的”书法所必需的。在中国和日 本，书法是一种美术。“当射手完全看清目标，摆好姿势，紧提其弓，精确瞄准时，箭就 几乎肯定能中的。书法家也是这样：聚精会神，坐正坐稳，握笔垂直，一点一划胸有成 竹”（引自蒋彝，《中国书法》，哈佛大学出版社）。 图53是两个中国字。这些笔画的节奏匀称和谐，它们的结构，它们丰满的形状对比， 既概括而又有机地融为一体，显得绝妙优美。这种效果之所以能够取得，是因为黑色笔画 和白色空隙之间有一种完美的均衡。当我们想到这些字是用草书体写成时，我们就更能领 会书法家的和谐力量和内在的镇静自若。 这种书法起因于一种内在的无意识动作。经过反复练习之后，自然熟能生巧，运笔自 若。中国或日本的画家就用同样的方法学画自然形状，直到能随心所欲地画出为止。这种 训练的首要条件是精神集中，肌体放松。佛教禅宗专门进行的冥想，为这种身心训练提供 了基础。因此，这个教派的许多和尚都是伟大的水墨画艺术家。他们并非为了要做伟大的 画家而静坐的，而是借练习书画来帮助冥想。 图54是梁楷画的诗人《太白行吟图》（原作藏于东京国立博物馆）。 梁楷是运用这种技法的最伟大的天才之一，他大约是十三世纪上半叶的人。他的每一 幅画都和其他的画不同。这幅诗人画像，只用了几笔黑灰色线条和少数几块色片，这在绘 画艺术中是独树一帜的。高度变化的大小笔点和简练的几笔，便勾画出一个高瞻远瞩，阔 步向前的高尚形象。画面的每一组成部分都同整体效果最巧妙地协调一致。梁楷是禅宗教
画就是显著的例 的和丰富的运笔 的。在中国和日 满的形状对比， 是因为黑色笔画 我们就更能领 能生巧，运笔自 画出为止。这种 种身心训练提供 为了要做伟大的 的人。他的每一 块色片，这在绘 个高瞻远瞩，阔 梁楷是禅宗教 派的一个和尚。 图55是日本画家雪舟的一幅泼墨山水的细部。 为了创造出这种精细微妙的组合效果，画家仅用了调子不断变化的淡墨。光亮的空白 点处同灰色和黑色色域具有同等的重要性。 以强烈的黑色笔触和色块作为对比，才使得柔和的灰色调子格外突出。明暗对比、强 烈与柔和的对比，横向、垂直与斜线的对比，这些构成了一种复杂而概括的和谐。在这 里，每一个元素都产生于一种自动的、无阻止的，然而又是受到控制的神情集中的内在过 程。这种力量与清新感能如此自发地创造出来，必然是强烈而真挚的情感的结果。日本画 家雪舟(1420-1507)曾数次去中国研习绘画和禅道。
墨。光亮的空白 明暗对比、强 情集中的内在过 的结果。日本画
明暗表现的其他手段还有木刻、铜版雕刻和蚀刻。艺术家用阴影和线条，能够创造出 非常不同的明暗层次。伦勃朗的蚀刻画就包含了非常广泛的题材。正如人们已熟知的那 样，他还以非常巧妙的明暗对比法画钢笔画和毛笔画，常常能同东亚绘画作品的那种富于 启发力量与明晰效果相媲美。 图56是伦勃朗的蚀刻画《福斯特博士》。 蚀刻画技巧通过线条的不同位置，能够创造出特别精细的阴影变化，因而就有了生动 的多种多样的色域。虽然伦勃朗这幅蚀刻画的明暗是多色调的，然而这许多色调却集中于
条，能够创造出 作品的那种富于 因而就有了生动 多色调却集中于 两种主要明暗程度。从阴影的对立面来看，正在探索的福斯特从阴影的对比中清楚地表现 出对知识的渴求。他对生命的奥秘进行的洞察，在他的身影与窗口初现的亮光之间的紧张 状态中得到了戏剧性的表现。 图57是修拉的习作《身躯》（结状装饰）。 修拉在许多素描速写中，最热心地探讨了明暗层次变化。在这幅图例中，这个站着的 人物形象是用一明一暗的对比线条勾画出来的，而它的造型则是通过非常细致的明暗层次 变化来描绘的。阴影从肩部的高光逐渐发展到整体的深色调，而后者又是同暗色背景的调 子相联系。这种画法是很有创造性的。下坠的黑色蝴蝶花结以及它同衣服暗色调的联系也 表现出画家自觉掌握明暗构图的熟练程度。 修拉的素描同他的彩画作品一样，给人的感觉是，为了达到最微妙的明暗效果，他对 每一个极小的细点都花了心血。
比中清楚地表现 亮光之间的紧张 中，这个站着的 细致的明暗层次 同暗色背景的调 暗色调的联系也 明暗效果，他对 至此，我们才只考虑了黑、白、灰范围内的明暗对比。有彩色的明暗估价以及它们同 无彩色——黑、白、灰的关系问题，要远为复杂。灰色领域扩展于白色和黑色之间，正像 各种彩色发光于光明与黑暗之间。 无彩色的层次与明度是易于区别的，这在每种彩色色相范围内来说，也是如此。但在 对不同色相的层次进行比较时，就有了困难。最重要的是能够精确地鉴定同等亮度的色 彩。以下练习有助于促进这种能力。 在一个棋盘式的排列中，放置黄色，或红色或蓝色，然后，则要求增添色彩，增添的 色彩要同已放置的那种色彩具有等量的明或暗。在每次尝试时，都要坚持使用带黄色彩、
估价以及它们同 黑色之间，正像 也是如此。但在 添色彩，增添的 使用带黄色彩、 带蓝色彩和带红色彩。绝不能把明度同色彩的饱和度或纯度相混淆。 冷暖色彩有其特殊的困难。冷色看上去透明，无重量，并且通常都处理得过于明亮； 而暖色色相由于不透明，又容易处理得过暗。要练习把所有的色相都画得和黄色同样明亮 是困难的，因为无法立即认清黄色明亮度如何。同样，要想把黄色处理得同红色或蓝色一 样暗也是困难的。暗化和淡化必会使明亮的黄色失去黄度，这自然就使得许多人不爱去加 暗黄色。 关于著名画家如何运用这些规则，可参见图版第五、十一、二十和二十三。 同等程度的明或暗会使色彩互相联系起来，会把它们联结或共同突出。它们互相之间 的明暗对比则被消除。这是艺术设计上的一个非常宝贵的方法。 在色彩球体一章里，图112和113既表现了十二种色相色轮的有彩色，也表现了无彩 色。同有彩色相反，无彩色产生一种绝对的、坚固的、不易磨坏的和抽象概括的效果。它 们同有彩色那种颤动的错综复杂截然不同。然而，无彩色要获得一种借用的彩色效果也是 可能的。通过同时对比（见图80——85），一种邻近的色相可使一种无彩色灰色看上去像 它的补色色相。当无彩色出现在一幅构图里，并且同类似明度的有彩色邻接时，它们就失 去了无彩色的特征。 如果无彩色应当保持其抽象意义的状态，那么有彩色就一定要有不同的明度。在一幅 把黑、白、灰色用作抽象概括手段的构图里，就不应该有在明度上同它们相匹敌的有彩 色，否则同时对比就会使中性色活跃起来。当灰色在一幢彩色构图里用作积极的组成部分 时，那么邻接的有彩色色调就必须在明度上同灰色相称。 印象派画家对灰色的这种积极作用很感兴趣，而结构主义画家和具体艺术派（见本书 第6页译注41）画家却将黑色、白色和灰色用于抽象意义。 有彩色的明暗对比问题在图58里得到了说明。图41里展现的从白到黑的十二个等距离 色阶，在这里又以彩色色轮的十二种色相重复出现。其明度和相应的灰色相同。可以看 到，纯黄相当于灰色色阶的第4级，橙色处于第6级，红色在第8级，蓝色在第9级，而紫色 则位于第10级。图表表明，饱和黄色是纯色中最亮的，紫色则是纯色中最暗的。 这样，黄色从第5级开始就应减弱，以便能同灰色色阶的较暗色调相称。纯红和纯蓝 位于图表的较下部，距离黑色只有数级，而同白色却相隔很多级数。同黑色或白色的每次 混合都会减弱一种色相的鲜明度。 在图表的任何一个横列中，所有的色方块都应该和相应的灰色保持同样的明度，如果 我们准备一组多至十八种的明暗层次连续，来代替十二种，并将各个最高纯度点连接起 来，我们就会看到其曲线是抛物状的。图58中所示的饱和的纯色色相在明度上的不同，说 明这个事实是非常重要的。应该认识到，饱和的纯黄色是非常亮的，深暗的纯黄色是没有
理得过于明亮； 和黄色同样明亮 同红色或蓝色一 许多人不爱去加 它们互相之间 概括的效果。它 的彩色效果也是 色灰色看上去像 接时，它们就失 的明度。在一幅 积极的组成部分 艺术派（见本书 的十二个等距离 第9级，而紫色 色或白色的每次 样的明度，如果 度上的不同，说 的纯黄色是没有 的。饱和的蓝色是很暗的，淡蓝色则苍白和模糊。红色只有作为一种暗色时才能放射出它 相当大的鲜明力量，红色在淡化到纯黄的一级时，便会失去其所有的光辉。色彩学家应该 在构图中切实考虑到这些事实。当一种饱和黄色用来产生主要效果时，一般来说构图就应 采用一种总体淡色调；而饱和的纯红色或蓝色则要求一种总体的暗色表现。伦勃朗绘画中 光辉的红色之所以闪耀，只是因为它同更暗的色调进行对比的缘故。当他要让黄色发光 时，便在较淡的色组中表现黄色，若在较淡的色组中表现饱和红色，看起来就只是一种没 有彩色光辉的暗色。图3说明了这个原理。
时才能放射出它 色彩学家应该 般来说构图就应 伦勃朗绘画中 来就只是一种没 色相本身的不同明度对纺织品设计人员提出了难题。通常，任何纺织品都是以四套色 或更多的不同色彩或色彩配合设计的。在作为一个整体的色组中，必须设法使这些色彩互 相调和。基本的规则是：设计图案中的相应色域应该在每个色位中都产生同样的对比效 果。如果一种纯蓝色产生于一个色位中，那就不会有足够的、同样亮度的纯色色相持续在 其余五六个色位中，但是至少明度差异在所有的色位中应该是相似的。当这种蓝色被纯度 橙色代替时，整个色彩构图都应该朝着纯度橙色的明亮水平转换。那就是说，在呈现橙色 的织造品中，作为一个整体，应该比蓝色的织造品要淡些。如果试图把橙色的明度降低到 蓝色的明度，其结果就会变成一种缺乏光彩的模糊的褐色。 一个严重的复杂问题是：纯度色彩的明暗程度是随着照明的强度而变化的。在减弱了 的光线中，红色、橙色和黄色看上去暗些，而蓝色和绿色看上去却亮些。所以，明暗程度 在充分的白昼光线中可能产生正确效果，而在黎明或薄暮中却显得虚假。祭坛后面的绘画 作品是为教堂里朦胧环境绘制的，因此不应该陈列在博物馆的天窗光线之下或人工光线之 下，因为这样它们色彩的明暗程度就会变得不真实。 本书中的图版及练习都是为了让读者在充分的白昼光线下观看而设计的。
品都是以四套色 法使这些色彩互 纯色色相持续在 这种蓝色被纯度 说，在呈现橙色 色的明度降低到 化的。在减弱了 所以，明暗程度 祭坛后面的绘画 下或人工光线之 对于作画的人来讲，饱和的黄色不包含白色和黑色，在纯度的橙色、红色、蓝色、紫 色、绿色中也看不到任何黑色或白色含量，这一点是我们应该注意的。当作画者说到一种 红色里包含有黑色或白色时，他指的是颜色的浓淡。为达到技巧上的目的，黑色或白色含 量的概念可能是有用的。 我们已经看到，明暗的多种色调可以用所谓的无彩色——白色、灰色和黑色设计出 来。一幅明暗构图也可以用任何一种色相的浓淡色展现开来。我们已经看到，同等的明度 会使有彩色和灰色，或有彩色互相之间产生联系。接着，我们研究了饱和色相中的明暗关 系，发现它们的色调是非常不同的，但是，每种色相都可以按规则的级数朝白色方向淡 化，或朝黑色方向暗化。 现在我们来做四个黑色、白色、灰色和有彩色的明暗对比练习。 图59是黑色、白色、灰色和一种色相的四种色组。这四种的明度都不相同。 图60是黑色、灰色和两种色相的四种色组。黑色和蓝色同样深暗，使得这个四种色组 有两种不同的明度等级。 图61是白色和三种色相的四种色组，其中红色和绿色同样深暗，黄色和白色的亮度大 致相等，这样就呈现了两种主要的色调。 图62是黑色、白色和四种色相的六种色组，表现了强烈的比例对比。这个练习说明一 个重要事实：在一定的条件下，黄色可以产生一种较暗的白色效果，橙色产生一种较暗的 黄色效果，而带黄的红色则产生一种较暗的橙色效果。用同样的方法还可以表明：黄绿色 能够起一种变暗的、黯然无光的黄色的作用，而绿色能够起一种黯然无光的黄绿色的作 用。紫红色和蓝色同样能够起紫色的淡色作用。 黑色、白色、各种灰色以及上述色彩的性能是各种造型方法的主要成分。
红色、蓝色、紫 作画者说到一种 黑色或白色含 到，同等的明度 色相中的明暗关 得这个四种色组 和白色的亮度大 这个练习说明一 产生一种较暗的 以表明：黄绿色 图63用平面表现一种明暗多色调的发展。 用明暗对比画成的构图可由两种、三种或四种主要色调组成。于是这幅画就可以说具 有两种、三种或四种主要色平面或色组，相互之间必须协调一致。每个色平面可以在其范 围内具有细微的色调差异，但是不能过分，以免模糊了主要色组之间的区别。要遵守这条 规则，就必须对同等明度的色相具有鉴别力。如果色调没有被聚合到主要的色组或色平面 中去，那么构图的次序、明澈及活力便都为之牺牲。画面的表面效果只有在色平面中进行 组织才能取得。 作画者建立色平面的首要动机，是必须维持一种单调的整体效果。色平面用于破坏与 中和任何不理想的深度效果。这种透视控制产生于色调明暗程度与色平面明暗程度的相 等。色平面通常可组合为前景、中景和背景，但是前景不一定要包含主要形象，前景也可 能是相当空的，主要的行动可能发生在中景。本书中的某些图版可以用作例证。图版十一 和二十只有一个色平面；图版五、七和十四有两个色平面；而图版十五和二十二则有三个 色平面。 即将讨论的绘画作品表明了明暗对比的某些可能性。 图版五 苏巴朗，《柠檬、香橙与蔷薇》 图版六 伦勃朗，《戴金盔的人》
幅画就可以说具 平面可以在其范 别。要遵守这条 的色组或色平面 在色平面中进行 平面用于破坏与 形象，前景也可 例证。图版十一 二十二则有三个 从特征上来说，所有建立在明暗对比基础上的构图，使用的色相都不多。另一个典型 的特征是把画面组织到色平面中去。由于明暗色调具有很大的造型力量，可以在空间感上 变更画面，因此作画者必须小心计划以控制这样的效果。把造型上积极的成分组织到画上 的色平面中去，是这种方法之一。这幅画就是一个很好的例子。画面是以两个主要的色平 面构成的。香橙和柠檬的亮色调、篮子受光的一侧、蔷薇和杯子的亮色色域，构成了一个 色平面。水果和篮子的阴影同碟子、杯子和蔷薇的阴影一起列入桌子和背景的色调中。香 橙的花和绿叶的高光属于亮的色平面，而它们的阴影区则属于暗的色平面。由于每组内的 色调差别不大，因此，其结果就产生了一种宁静感和画面的整体效果。 苏巴朗的人物画也表明他是一位在明暗对比方面造诣很深的学者。他的作品具有伟大 艺术境界的纯正与高尚的风格。 伦勃朗用明暗对比来构成他的画面，因为明暗对比有着多色调的可能性和造型力量。 在这幅典范作品中，金盔是用亮而暖的黄橙色色调画就的。浮雕花样的阴影是用暗的绿灰 色烘托出来。金盔受光的一侧给人一种鲜明而坚硬的铸型纹理效果。另一方面，羽毛装饰 则是用一种模糊暗淡而又发光的红色，它的暗色调将金盔的阴影一侧和背景联系起来。人 物面部总的来说同金盔的中间色调一样暗，只有高光处具有较亮的色调。面部经由色相的 明与暗、暖与冷、淡与亮的一种极巧妙的安排，各种色相都在深暗的阴影中颤动。肌肉仿 佛画出了深度，有生命的脉搏在悸动。阔线条的明暗节奏坚实有力地表现出肩部，而躯干 则消失在暗色的背景里。头部深度效果的一个非常重要的因素是肩部的一小块高光。在观 画者半闭眼睛看时，就会非常清楚地发觉这种含蓄的深度处理。在这幅画中，明暗对比形 成了惹人注目的表现手段。 藏于慕尼黑陈列馆的伦勃朗的另一幅作品《从十字架上降下》，也是从明暗效果上获 取力量的。深夜里，基督的尸体浮现于一小片透明的流动光线中，白色尸体同略带蓝色的 白色寿衣形成对比。旁观者略呈黄色的头部是唯一的暖调子。从亮色到暗色背景的变化是 由明亮形体左侧的一种暗淡的蓝灰色形成的。大片明色色域同右侧的一个小光点，即站立 的那个人物的面部相呼应。这样就使得画面有了色阶。在景色的深暗调子里，随从者的形 象被虚幻地表现出来。
多。另一个典型 可以在空间感上 成分组织到画上 两个主要的色平 域，构成了一个 景的色调中。香 由于每组内的 的作品具有伟大 性和造型力量。 影是用暗的绿灰 方面，羽毛装饰 景联系起来。人 面部经由色相的 中颤动。肌肉仿 出肩部，而躯干 小块高光。在观 中，明暗对比形 从明暗效果上获 体同略带蓝色的 色背景的变化是 小光点，即站立 里，随从者的形 图版五 苏巴朗（1598-1664，西班牙画家） 《柠檬、香橙与蔷薇》 佛罗伦萨A·孔蒂尼·博纳科西收藏
图版六 伦勃朗（1606-1669，荷兰画家） 《戴金盔的人》 藏柏林国家博物馆
图版七 毕加索（1881-1973，西班牙画家） 《壁炉面饰上的吉他》（1915年） 图版七 毕加索，《壁炉面饰上的吉他》（1915年）
二十世纪初，世界在科学和哲学方面展现了一幅新图景。年轻的画家们模糊地、下意 识地感觉到，艺术上也必定要出现新的概念。 塞尚于1906年去世，然而却为他的继承者们留下了一笔向传统挑战的思想财富（参见 图版十二《苹果与橙子》一画的分析）。 巴勃罗，毕加索、乔治·勃拉克和胡安·格里斯等三位立方主义的创始人，努力得到了 这笔财富的一部分，即关于几何图形问题。他们把形状的多样化降低为方块、三角和圆形 成58分。塞尚的多色画财富包含了全部的光谱色，而他们却暂时只限于使用黑色、白色、 灰色、赭色、褐色和蓝色。对明暗对比，则以各种多色调手段予以发扬。图画的表面变成 浮雕似的构造，而主题则只限于几件家庭用具。乐器成为他们爱好的题材，因为乐器在形 状上具有洗练的官能美感。画出来的纹理、模仿的木料质感和格子式样都被用来作为线条 形状同完整的表面之间的对比。到了后来，诸如薄木片、玻璃、金属片、织造品、裱墙 纸、报纸、字母表中的单个印刷体字母等实物模型，被加进画成的几何体般的基本形状上 去。客观物体的形状从它们的自然有机结构中分离出来，而同抽象的几何体形象相协调。 绘画就变成非写实的和抽象的了。图版七就是毕加索于1915年画的这样一幅作品。 客观地说，壁炉和吉他仅是被暗示出来的。画面的抽象效果由于深黑色和浓白色而得 到突出。将数种亮度组织到两种明暗色平面中，切实有助于整体的无实体印象。明色色域 以强烈对比的形式从画面的总体暗色调中闪耀出来。背景的暗红褐色被黑色色域加深，褐 色则被蓝色的深暗所加强。一块小的红橙色域使浓暗的红棕色变得生气勃勃。两块光亮的 色域在绿色和淡色纹理区具有一种中间色作用。黑白色点区域也提供了一种从明到暗的阴 影变化。左侧的小白色块和红橙色上面的白点形成了同更明亮的大色域之间的比例对比。 抽象形状与客观形状之间的紧张感使这幅画具有了突出的表现力。
们模糊地、下意 思想财富（参见 块、三角和圆形 用黑色、白色、 图画的表面变成 因为乐器在形 被用来作为线条 般的基本形状上 体形象相协调。 色和浓白色而得 印象。明色色域 色色域加深，褐 勃。两块光亮的 种从明到暗的阴 间的比例对比。
冷暖对比 将温度感觉同视觉领域的色彩感觉说成一回事，看来可能是奇怪的。但是实验已经表 明：在粉刷成蓝绿色的工作室里和粉刷成红橙色的工作室里，人们对冷热的主观感觉相差 5-7度。也就是说，在蓝绿色房间里工作的人们，华氏59度时就感觉到寒冷，而在红橙色 房间里工作的人们直到温度计下降到华氏52-54度时，才感到寒冷。客观地说，这意味着 蓝绿色使人体循环减慢，而红橙色却使其加速。 动物实验也获得了同样结果。将一个赛跑用马的马房分成两个区域。一个区域粉刷成 蓝色，另一区域粉刷成红橙色。在蓝色区域的马匹赛跑后很快就安静下来，而在红橙色区 域的马匹却在若干时间内依然感到热燥不安。并且发现，在蓝色区域里没有苍蝇，红橙色 区域里却有很多。 这两种实验都表明，室内色彩设计要注意冷暖对比的适当。对医院的色彩疗法说来， 具备冷暖色彩的效能也是基本条件。 再回到色轮上来，我们已经看到，黄色是最亮的色相，紫色则是最暗的，那就是说， 这两种色相具有最强烈的明暗对比。在黄紫色轴线的右角，可以看到红橙色对蓝绿色，这 是冷暖对比的两个极端。红橙色或朱色是最暖色，而蓝绿色或氧化锰是最冷色。一般来 说，暖色是指黄、黄橙、橙、红橙、红和红紫色；冷色是指黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫和 紫色。然而这种分类很容易将人引入歧途。白色和黑色两个极端，代表最明最暗，而所有 的灰色都是按照它们同更亮或更暗的色调对比才显得或亮或暗。与此相仿，蓝绿色和红橙 色是冷色、暖色的两个极端，它们总是分别代表冷色和暖色。然而，色轮中介于它们之间 的色相可能是冷色，也可能是暖色，这取决于它们是同更暖还是同更冷的色调相对比。 冷暖色特性还可用其他若干相对应的术语表示： 冷 暖 阴影 日光 透明 不透明
但是实验已经表 的主观感觉相差 一个区域粉刷成 而在红橙色区 有苍蝇，红橙色 色彩疗法说来， 的，那就是说， 色对蓝绿色，这 绿、蓝、蓝紫和 明最暗，而所有 蓝绿色和红橙 中介于它们之间 镇静 刺激 稀薄 浓厚 流动 固定 远 近 轻 重 湿 干 上述种种印象表明了冷暖对比的多方面表现力。这种对比可以用来创造逼真的画面效 果。在风景画中，较远的景物看上去色彩总是冷些，这是中间介入的空气深度所致。 由此可见，冷暖对比包含了提供远近感的因素。这是造型和透视效果的一个重要的表 现手段。 本书的明暗对比练习中，尤其是在同等明度的色彩邻接处，也包含了冷暖对比和色度 对比。然而，明暗对比总是占支配地位。当一幅构图要以某种特定对比的纯一风格进行设 计时，所有其他的附带对比即便使用，也要有所限制。 在我们的冷暖对比练习中，要全部消除明暗对比，也就是说，一幅构图的全部色彩都 将是同样明暗。 图64是两极对偶的冷暖色彩对比：红橙/蓝绿。 图65是图64色域比例的颠倒。 图66和67中紫色是相同的；在图66中呈暖色，因为邻近的色相较冷；在图67中呈冷
造逼真的画面效 的一个重要的表 冷暖对比和色度 纯一风格进行设 图的全部色彩都 色，因为邻近的色相较暖。 图68是红橙色域的冷暖转调。 图69是绿/蓝绿色域的冷暖转调。 这些转调可以在色调的任何水平上进行，但中等明亮色调最有效果。 色相的变化不应超过十二种色相色轮中的连续四级。 例如，红橙色的练习（图68）除了红橙色和红色外，使用了橙色和红紫色。绿色的练 习（图69）使用了同样明亮的附加色相黄绿和蓝绿色。 如果要将两端，即最冷色和最暖色都包括进来，那么我们就必须构成这样一个有彩色 色阶，从蓝绿开始，通过蓝、蓝紫、紫、红紫和红色，直到红橙。这个全色阶当然可以由 多一些或少一些的级数组成。通过黄色形成的从蓝绿到红橙的完整的有彩色冷暖色阶，只 有在所有的调子都同黄色保持同样明度时才是可能的，否则我们得到的是明暗对比。
紫色。绿色的练 这样一个有彩色 色阶当然可以由 色冷暖色阶，只 这些冷暖转调也只有在明暗差异不存在时才能达到其造型的完美。 图68、69表现了冷暖色彩的有彩色渐次变化，而棋盘式构图则通过冷暖色彩对比加强 了效果（图70）。 当这些基本练习完成时，试做一些形状较自由的练习也颇为有趣。例如可以将表象的 形状同棋盘格型相结合，以小马为题材的图71是一位学生的练习。这匹生动的小马用红、 红橙和红紫三种色素画成，置于黄绿、绿、蓝绿的冷暖转调中。细分为小方块的办法促成 了在既定基调内的丰富多彩的变化。作画者被迫对色域的每种成分给予思索和决定。 图版八 沙特尔大教堂色玻璃窗《圣母与圣子》“大型彩绘玻璃”（十二世纪） 这扇色玻璃窗是法国彩色玻璃最早的典范之一，它在1194年的大火中幸免，现装于天 主堂的南过道。 当巴黎附近圣丹尼天主堂男修道院院长在十二世纪上半叶第一次在那里安装色玻璃窗 时，为证明自己做得对，他说：“……人的物质感觉可能被引导到超越物质的境界。”
暖色彩对比加强 如可以将表象的 动的小马用红、 方块的办法促成 幸免，现装于天 里安装色玻璃窗 图版八
沙特尔大教堂色玻璃窗 《圣母与圣子》 “大型彩绘玻璃” 十二世纪
图版九 马塞厄斯·格吕内瓦尔德（1475/80-1528，德国画家） 《天使乐队》 伊森海姆祭坛画（细部） 藏科尔马恩特林登博物馆 这些窗户是“闪烁的象形文字”，所有的人看了都是明了的。它们那种神秘的光彩给予 忠实信徒一种辉煌超然的感觉。这种视觉感受直接引人趋向更高的精神境界。 在沙特尔大教堂的玻璃窗上，圣母穿着碧蓝色衣服，抱着圣子，坐在高高的宝座上， 位于画面的正中线。玛利亚的姿势僵直，又位于正中央，这暗示了一些抽象概念的象征性 表现。这种姿势是同早期基督题材及拜占庭艺术把圣子表现为象征性再生的形式相一致 的。 蓝色衣服呈现在红橙色背景上，便得以发出一种冷色的、四射的光芒。碧蓝色和红橙 色构成了强烈的冷暖对比。 今天，科学告诉我们，蓝色星球是年轻的富有活力的恒星，而红色星球则已濒于衰老 阶段。 这位圣母玛利亚是天堂的皇后，生于太古宇宙之碧空。她像一颗年轻的星辰闪耀着， 带着冷静的力量，周围为红光所环绕。上帝的人形之子——圣子，穿着深红色的服装。侍 从天使的画像是后来加上去的，因此，他们在形体上或色彩上的布局都和中心画面并不一 致。然而，这幅“大型彩绘玻璃”仍不失为辉煌的创造、值得一看的杰作。 一扇色玻璃窗是随着太阳的方向而变化的，光线的角度不断在变化，它的色彩也随着 各个时辰而有所不同。这种半透明的玻璃有着宝石般的光辉。 图版九 马塞厄斯·格吕内瓦尔德，《天使乐队》 伊森海姆祭坛画（细部） 伊森海姆祭坛画是为一所安东尼医院的教堂画的。这个教堂有资格受圣餐的教徒中有 许多是病人。对他们来说，这些画既是对生活痛苦和可能有的欢乐等方面的训导，也是对 这些沮丧的人们的慰藉与治疗。