Stoichita, Victor Ieronim - Despre trup

Victor leroni m Stoichite

I'tt li\'

rrTt

l{1.::|] .$:i|.,".Ji'ii5

\.,.1}.*j,,11fi,.\,i

\ii .i$t{,:.!{."_ii.i:4f,$\.itl!t,t:.

.. "11'J, '..

yI a'

&

l}lf

.$+

$

.':rI,q*

U M.AiN:II.T A S
, :':SJr4,l{'
..i



Victor Ieronim StoichiEi s-a niscut la Bucuresti, la 1 3 iunie 1949. Srudii Victor leronim Stoichitd
universitare la Bucuresti, Roma (licenti in istoria artei), Miinchen (Hum-
Despre
boldt-Fellow) si Paris (doctorat de stat). intre 199i si 20l9 a ocuPat
Catedra de istoria artei a Universitiqii din Fribourg (Elvegia), iar in trup
prezent este profesor invitat la Freie Universitit din Berlin ;i la The
Anatomii, redute, fantasme
Harvard University Center for ltalian Renaissance Studies (Villa I Tatti)
din Florenga. in2014 a fost titularul catedrei anuale a Muzeului l,uvru Traducere din francezi
si i-a fost conferit titlul de ,,Chevalier des arts et des lettres" al Republicii de Ruxandra Demetrescu
Franceze . in 2015 a fost titularul catedrei ,,Er-win Panofsky" IaZenttal' si Anca Oroveanu

institut f|rr Kunstgeschichte din Miinchen, in 2017 titularui ,,Confe- gilrlicteca Universit{!ii Na!ionate
de Arte,,George Enescur lagi
rintelor Bernard Berenson" la The Harvard Universiry Center for Italian
Renaissance Studies (Villa I Tatti), iar in 2017-2018' titular al Catedrei ilr//ilililIIililililtililIItil
Europene la Colidge de France. Este doctor honoris causa al Universitilii
Nagionale de Arte din Bucuresti gi al Universitiqii Catolice din Louvain. 'll-. ri r:l ::' ::,q q

Este membru al Academiei Europene, membru corespondent al Acade- HUMAN ITAS
BUCUR E$Tr
miei Nagionale Italiene (,,Dei Lincei"), al Academiei Regale a Belgiei 9i

al Academiei de Arte si Stiinge a Poloniei.

Scrierile sale au fost traduse in numeroase limbi. Printre cele mai im-

portante titluri se numiri: Pontormo / manierismul, Meridiane, 1978
si Humanitas, 2008; Creatorul / umbra lui, Meridiane, 1981 9i Huma-
nitas, 2007; L'instauration du tableau: Mitapeinture ) laube des femps

Modernes, M6ridiens-Klincksieck, Paris, 1993 (trad' rom. Meridiane,

1 999 ; Humanitas, 20 1 2) ; Efe ctu I D o n Q"4 o rt, Humanitas, 19 9 5 ; Vis ionary

Experience in the Golden Age of Spanish Art, Reaktion Books, Londra,
1995 (trad. rom. Humanitas,20ll); A Short Hisrory of the Shadow,

Reaktion Books, Londra, 1997 (trad. rom. Humanitas,2000, 2008); Goya:
Tbe Last Carniual (in colaborare cu Anna Maria Coderch), Reaktion
Books, Londr a, \999 (trad. rom. Humanitas, 2007); Wr 7 no uer, Siruela,

Madrid, 2005 (trad. rom. Humanitas, 2007); Tbe Pygmalion Effect: fom

Ouid to Hirchcock, The Univelsity of Chicago Press, Chicago' 2008
(trad. rom. Humanitas, 2Ol1); Efectul Sherlock Holmes; Trei intrigi cine-

matografce, Hurnanitas, 2073; L'image de lAutre: IVoirs, Ju$, Musulmans
et,,Gitans" dans lart occidental des Temps modernes, Hazan, Paris, 2014
(trad. rom. Humanitas, 2017): Oublier Bucarest: (Jn ricit, Actes Sud,
Arles, 2014 (trad. rom. Humanitas, 2015) (premiul Academiei Franceze
pentru risplndirea limbii gi literelor franceze); Cum se stluureazd un
tablou ;i alte studii de istoria artei,Htmanitas, 2015.

il.lli.:"li:ili::1 Prefafd

(irpitoltrl 2 tlin partea a lll-r a fost trailtLs dc NlonaAntolti Et corps qiest-ce? substance:
Et substa.nce quo!? dinsi de suite...'''
[].cilactor: N'lona Antohi
(Montaignc, Iisazs, III, XIII)
( ()pcrta: r\ngcla Rotaru
Devenit recent Llnul din centrele de interes ale discursului
l clrnoretlrctor: N4rrnriel:r i\{rixinemu din stiintele umanister, corpul nLl si-a dezviluit inca toate se-
crctele. Studii recente au subliniar, cu indrepr:itire, c:i cxisrri o
[) l l): L)ragos t)unritrcscu, I)an l)trlqhtr[ istorie a corpului, istorie ce conjugi aparenta si profunzinrea,
dorinta si putcrea, caderea si apotcoza. vi.rta si nroartea.: Accsta
l ipirit Ja lLrdin Prirrr. cste contextul in care prezenta carte isi propllne sa intervina,
prirr reprczcnr:rntrrI siru exclrrsiv pentrtt llomlnia. cu instmmentcle istoriculLri imaginilor. F,a va invesriga istoria
corpului ca istorie a Llnei constructii, anaiizand cu precidcre
.1 ( .olorrrs. rvuq.4colours.ro av.r.tarurile reprezentarii sale vizuale.

I )l Victor Icronim Sroichjti doreste si rnullunrcirsc:i Sl IA Fribotrre (Elvc!ia) Santierul cste inca deschis si mi indoiesc ci vil fi inchis
pcnrru ilustr:rtiile pusc la clislrozitie pcntru etliria rotnitttascir a..trtij.
vreodata. Provocarile sunt numer()ase, dcoarecc comcntat()rul
Vicror l. Sroichita estetic traditional pare si sc fi plasat esentialme ntc pe rcritoriul
l)u Lorps: ,4natomits, d/f)nsts, Jintnsnc:
' l i L \l \ \ i l .\\. .'{tlQ. p, 111s11 1\t /( nr.r \(r\iLnre r,,rr).',r)(.r.'.r aparentclor, aclesea flri a cercetir confrLlntarca cu ceea cc se

I)cscriertr (ilI'a Ribliotccii Nrtion.tle r Ronritriei aflir dincolo de ele. C)r, viz-ibilul nu este doar o pnrlrlemi de
sLlprafata. Vechile,,academii de arte frumoase" cuprindeau in
Sroichita, Victor Ieroninr programul lor, desigur, lectii de ,,anatomie arristici", care :rzi
l)r'sprc rnrp: analrrrrii, rcclirlc. lantasnrc / Victor lerottinr Stoiclrila; p:rr sa-gi pierdut din prestigiu, ir.r favoarea Llnui invitanrint
rr.rcl. clin fr.rncez:r tlc l{uxanrlra Denrctrescu si r\ttc:r ()rrvcrnrr. gcneral ;i inci nedefinit ce vizeazi... ,,corpul".
Ilrrcure;ti: I lrrmanitas, 20f0
( bntine bibliogrrlic ,,Care corp?", ar trebui insi, pe buni dreptate, si ne intre-
I rrtlcx bam.l Corpul este o reprezentare, inseparabili dc privirea care
r sllN 978-973,50-6696-3
L l)enrcrrescu, I{rrxrrrdra (rr.rd.) 't ,,Si corpul ce estc? substanti; iar substanfa ce-i? si asa mai de-
ll. ()rovcanrL, Ancr (tracl.)
parte..." (r.r. tr.).
1.3

l:l )lTLil{A HLIMANITAS
l)irra Presti [-iberc ], 013"01 Bucurcsri. Rorrrinia
tel. 021 /408 83 50. lrrx 02 I /408 8l 5 I
rvuv.htrlrr n itas. rr
( (,lrren/i',r)liil( : wu u.liblrrrrr.rnit.t..t,,
(brnenzi prin e-nrril: vanzrrilalibhurrranitas.r,r

(.onrcnzi rclefbnicc 072:l 68,1 194

elaboreazi 9i de mediul (sau mediile) care il exhibi, neputand Cum se constituie, in picturi sau in sculpturi, figurile de malea-
fi disociat de propriul inveli; cutanat (dublat / multiplicat de bilitate a carnii? Ce raport exista intre,,carne" si,,piele", intre

paruri, incizri,armuri, voaluri), dar gi de cuvinte, litere, pelicule profanarea corpului si glorificarea sa?
de culoare, blocuri de marmuri., ecrane de proiec1ie... Pro-
duclia corpului suprapune mai multe temporalititi si acoperi A doua interogare va aborda corpul ca actor si tinti a pu-
o arie extrem de larga: de la ,,membrana" cromatici teoretizati
de un cilugir artist din EvulMediu (vezi I.1) la,,sufletele sfin- terii. Este vorba de un fenomen complex care opereazi cu o
impresionanti armati de dubluri gi consolidiri, destinate si
tilor", capabile si sfideze spatiul gi timpul (vezi IlI.1 ;i III.2),
protejeze (sau si inlocuiasci) ceea ce este ,,slab", fragil, vulne-
la ,,pielea secundi" reahzata de tatuajele melaneziene si armu- rabil 9i in cele din urmi efemer: carnea, corpr-rl, viaga insasi.

rile de parada ale Renasterli tirzii (Ii.4. gi lI.5), plni la corpu- Dispozitiveie de apirare ce inti.resc corpul uman sunt mul-
rile-ecrane ale modernitilii 9i postmodernitilii (IIi.4 si III.5).
tiple: arme, arrnuri, platose, dar si amulete 9i tatuaje. Cerceta-
Aceasti carte isi propune si ofere o selectie de probleme, rea propusi aici vizeaza alianta lor sub semnul a ceea ar putea
interogatii si aspecte privind eterogeneitatea constitutivl a
obiectului ,,corp", de unde rezulti si titlul, intentionat deschis. fi desemnat drept calitatea de protectie vizuali a umanului
Va fi vorba asadar de incursiuniin imaginarwl corpurilor. Astfel,
augmentat.4 Asistim la o adevirati elaborare a unei ,,antropo-
rolul jucat in constituirea acestei iconosfere de credinle, efecte
ale constiintei, gusturi estetice, dorinle, pasiuni si temeri va fi tehnici" complexe, culminind in crearca celor mai proemi-
nenti strimosi ai actualilor (si viitorilor) cyborgi si in fantasma
evidentiat in mod constant. Parcursul nostru nu va fi strict ,,pringului-fortireati" (iI.3). Mai mult decit scuturi concrete
cronologic, procedAnd mai degrabi ,,prin figuri". Ceea ce ne sau metereze efective, infruntind forla dugmanului 9i violenta
intereseazi in final nu este ,,evolutia" imaginii corpului, ci ne-
atacurilor sale, ,,invelisurile corporale" studiate in partea a doua
sfhrsita si fluctuanta sa reelaborare.
a cirgii sunt abordate in calitatea lor de ,,obiecte-metafore". in
Va fi vorba aici de investigagii directionate citre trei domenii, calitate de ,,figuri", ele sunt destinate si blocheze, si neutrali-
zeze, respectiv si paralizeze o forgi de un rang special, o ,,aiti
aparent indepi.rtate, dar in cele din urmi convergente. Prima forti", dar la fel de periculoasi: forga privirii. Ne aflam aici,
interogare va aborda apoteoza corpului in arta Renasterii si flri indoiali, in plini istorie a reprezentirii, iar intrebarea capiti

provocirile sale. Aceastl epoci glorioasi a culturii occidentale o dimensiune paradoxali.: cum se poate arita si ascunde, expune

va genera - mai e oare nevoie sl o repetim? - cercetiri con- ;i proteja in acelasi timp?
A treia parte a cirtii interogheazi fenomenul-limita al
stante in jurul fiintei umane. Studii si experiente anatomice
au fost un element esential in acest sens. Dacl etimologia greacl corpului prezent-absent. Astfel, sunt abordate manifesti.rile
a,,anatomiei" trimite la actul de a tiia, dezmembra, separa dife-
ritele elemente ale unui cadavru, arta, la rd"ndul ei, este in mod de graniga care desfid orice definigie precisa. Metapsihologia

fundamental o tehnici de compozitie, de re-prezentare a cor- de sorginte freudiani le desemneazi de obicei sub numele de
pului viu. Ce raport poate exista intre profunzimea corpului,
dezviluiti de privirea anatomici, si suprafaga sa examinati, ,,fantasme".5 Istoria vizuaiului (sau a meta-vizualului) se con-
expusi, aplatizati de travaliul pictorului sau al sculptorului?
fiunti, la rAndul ei, cu realititi aproape nedetectabile, la limita
6 dintre vizibil gi invizibil. Este vorba asadar de a problematiza
o figura de credinti vizind corpuri-suflete sau suflete-corpuri,

figura ce ocupi un spatiu intermediar al carui statut nu Poate

fi stabilit precis. Este vorba de fantomi, fipturi cetoasi, com-

binAnd aparilia si disparitia, evidenga si incertitudinea. Care
este spatiul unde arta dialogheazi. cu fantomalul? Sau, altfel
spus: ce corp penffu fantasme?

I

Anatomii

,..1;l

1,

Trandafirul 9i strugurii:
incongtientul iconografic
la Georg Wilhelm Friedrich Hegel

La inceputul primei cirti a micului tratat de tehnici artistice

cunoscut suLr numele de Schedula diuersarium artium, compus

in prima jumatate a secolului al XII-lea de cilugirul benedic-
tin Teophilus, se afli capitolul intitulat ,,Despre amestecul

culorilor pe corpurile nude" (de temperamento colorum in nudis
corporibus). Aici se poate citi urmitoarea reteti:

Culoarea numir.l culoarea ;tielli (color qui dicitur membrana), care
seryeste la pictarea chipului sau a corpului nu.d (facies et nuda cor-
pora), se compune astfel: luati ceruzi, adici albul care se pregiteste

cu plumb; punegi-o firi a o pisa, ci uscati cum este, intr-un vas cle

cupru sau de fier, asez-ati-o pe carbuni fierbinti si lisati-o si ardi,
pini-si schimbi c,.rloarea ir.r galben sau verde. Dupii aceea pisati si
amestecati cu ceruzi albi si cu cinabru sau sinoplu pAni devine
asenrin:itoare c:arnii (.carni sittti/i). Anestecul acestor culori clepinde
de dolinta voastri: astfcl, daca doriti chipuri rumenc, puncti nai
mult cir.rabru; pentru chipuri albe, adiugaqi mai muit alb; pentru
chipuri palide, puneti, in loc de cinabru, putin verde inchis.r

Aspectele tehnice continute in aceasti scriere au llcut obiec-
tul a numeroase studii importante.2 Putem insi si ne intrebi,m
de ce autorul a gisit potrivit si-si inceapi cartea - scrisi in
buna tradigie a ateliereior de artizani ai Evului Mediu si con-
sacrati in cea mai mare parte artelor sticlei gi metalului - cu
consideratii despre arta picturii, mai precis printr-o analizS.

t1

detaliati despre ce nu constituia la acea vreme maxima prio- siderati in Evul Mediu secretul primordial si fundamental al
ritate: realizarea corpului nud, adici a cirnii. Si privim agadar meseriei de pictor, obgine la Hegel staturul realizfuii ultime a
practicii gi abilitigii picturale:
acest text - capitolul intii din prima carte a ,,tratatului diferi-
telor arte" - in valoarea sa liminala, ca rezultat nu doar al unei Dar ceea ce este cel mai greu cind este vorba de colorit, oarecum
idealul, punctul culminant al acestuia, care este carnatia, tonalitatea
reflectii de ordin tehnic, ci si ca text inaugural, accentuind, in culorii cirnii omenesti, care reuneste in ea in chip admirabil toate
epoca eclipsei corpului, prioritatea reprezentirii sale.
celelalte culori liri ca vreuna dintre acestea si iasi in evidenti de
Vom remarca pentru inceput ci problema tehnici a reali-
zirii carnatiei apare, in acest mic text, sub forma culorii-supra- sine sti.titoare. Rosul tineresc, sinitos al obrajilor este, desigur, car-
fa9d. (membrana), notiune al cirei sens originar a fost adeseori
redat cu dificultate de traducitorii moderni.3 Un procedeu min pur, firi si bati deloc in albastru, violet sau galben, dar acest

laborios de incilzire, zdrobire si amestec va permite obginerea rosu este el insusi numai o boare (ein Anfug) de rosu sau, mai curXnd,
unei materii compuse (mixtura colorum) avXnd calitatea unui o lucire (ein Schimmer) care pare a stribate in afara din interior (der
simili al cirnii. Aceasti ,,pelicul5." de culoare, aceasti ,,mem- uon innen lterauszudringen scheint) pierzAndu-se pe neobservate in
restul culorii cirnii. Aceasti culoare este insi o intrepitrundere ideali
brani" - afirmi Theophilus - ,,va reprezenta" carnea. Ne con- a tuturor culorilor principale (Diese aber ist ein ideelles Ineinander
aller HauptJarben). Srr:abitiLnd prin galbenul transparenr al pielii, se
fruntim de la bun inceput aici cu dialectica intre suprafagi gi
corporalitate, a cirei prezenti se va resimti in toati istoria repre- arati rosul arterelor si albastrul venelor, iar la clar gi obscur ;i la
zentirii carnii in pictura.a
celelalte variate luciri si re{lexe se mai adaugi tonuri cenusii, cafenii
Un alt element semnificativ in deschiderea ,,tratatului dife- si chiar verzui, care la prima vedere ne-ar putea apirea ca foarte
ritelor arte" se referi la funcgia atribuiti ,,membranei". Defi- neverosimile, dar care sunt totusi juste;i pot avea efect veridic. in
plus, aceasti intrepitrundere de luciri este cu torul lipsiti de strilu-
niti de la bun inceput ca invelis al corpului nud (corpus), va cire, adici nu se risfringe altceva in ea, ci este liuntric inzestrati. cu
suflet si viati. Aceasti insufletire ce stribate din interior (tlies Durch-
deveni, intr-un al doilea timp, suprafagi a reprezentirii chipului scheinen uon innen) ridici in fata reprezentirii artistice cele mai mari
(facie).5 in s{hrsit, cilugirul-artizan sublini azi. caracterul arbi- dificultigi.s
trar si subiectiv al culorii-carne. Nu este a culoare, ci un ames-
tec, supus unor criterii fluctuante, asupra cirora pictorul va Este uimitoare constatarea ci cele doui teme fundamentale
avea intreaga putere de decizie: aici un pic mai mult alb, din- pentru gAndirea tehnici medieval5., cea a amestecului cromatic
colo un pic mai mult rosu.6 si cea a raportului suprafati-profunzime in redarea cirnii, reapar
la Hegel flri nici o continuitate directi,. Mai mult decAt atit,
Reprezentarea figurativi a cirnii, pe care o evidengiazi ci- Estetica opereazi, o translare categorici. din planul practic-reh-
lugirul Theophilus in micul siu tratat, constituie o problemi nic in cel teoretic-filozofic. Problema ,,incarnatului" este acum
specifici asa-numitei arte occidentale. Niscuti ca problemi de ordinul idealitigil (das ldeale gleichsam), iar mixtura capa-
,,tehnici" (dar cu multiple implicagii de la bun inceput), ea bili si o exprime, in loc sI fie rezultatul amestecului la cald al
traverseazi. istoria figuririiT, ajungind la formularea din este- ceruzei albe, cinabrului gi sinoplului (ca la vechii artizani) , va
tica filozofici a lui Hegel. Schedula diuersarium drtium (prima fi rezultatul ,,interpenetririi ideale a rururor culorilor funda-
jumitate a secolului al XII-lea) gi Vorlesungenf.irAthetik (prima mentale" (ein ideelles Ineinattder aller Hauptfarben). La prima
jumitate a secolului al XIX-lea) pot fi considerate doui borne vedere, la Hegel, culoarea-carne pare si se refere la spectrul

simbolice marcAnd un drum sinuos. Materia carni similis, con- t3

t2

cromatic, constituind in acelasi timp sinteza si depisirea aces- imitation delle carni, e consiste nella uarieti delle tinte, e nella
tuia. Nimic mai eronat insi decit si considerim aceasti ,,mix-
morbidezza).l3 Lui Hegel ii revine meritul de a fi ftcut pasul
turi optici" drept normi a practicii picturale. Dar capcana
decisiv conducAnd la proclamarea raportului dialectic dintre
existi. Unul dintre istoricii de arti care au cizut cu ingenuitate idealitatea sintetici a incarnatului si caracterul s5.u profund
in aceasti cursi a fost Hans Sedlmayr. itrtr-un articol din 1954 concret de ,,ansamblu animat gi insuflegit din interior". Este
semnificativ ci, odatl. ajuns in acest punct, filozoful nu poate
acesta reia, ftri a o cita insi, conceptia hegeliana a coloritului,
merge mai departe llri. a recurge la analogii:
propunind o interpretare a incarnatului rubensian ca enti-
tate ,,pantocromi", ,,transcendenti a regnuiui cromatic te- Cel mai mult se apropie de aceasti intrepitrundere jocurile de culori
restru" (Transzendenz des irdischen Farbbereichs) gi Inbegrtf ale unor struguri translucizi si minunatele, delicatele nuante de cu-
der drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau, ja gewissermassen lori strivezii ale trandafirilor. Dar nici acestea nu ating strilucirea
als Inbegrif aller Farben.') unei insufletiri interioare (den Schein innerer Belebung) pe care rr€-
buie s-o aibi. culoarea cirnii si a cirei inefabili mireasmi a su{letului
Abuzul interpretativ operat aici este {iri indoiali frapant. (der glanzlose SeelenduJi) reprezintS. unul dintre cele mai dificile su-
biecte pe care le cunoaste pictura.l4
El are totusi meritul de a evidentia ci scopul principal al de-
Si considerim mai atent maniera in care Hegel folosegte
mersului hegelian nu este o teorie a incarnatului picturalro, ci limbajul figurat penrrll a elucida carnea in picturi. J'randafirul
si strugurii conferi incarnatului termini proximi, fari a-l putea
efortul de a gisi cheia istoriei ,,formei sensibile" care este pic- defini pini la capit. Prin intermediul lor purem aborda rapor-
tura. Incarnatul ideal la Hegel nu era doar manifestarea istorici. tul suprafati-profunzime intr-o manieri exrrem de senzuali,
clci {loarea si fructul transferi relatia de transparenti vizuali
a unei reflecgii despre reprezentarea carnii, ajunsa la momentul citre o plurisenzorialitate abia sugerati, dar puternici totusi.
,,sintezei" filozofice. EI este gi fructul propriei culturi hegeliene, Gustul strugurilor si parfumul trandafirului anticipi elemen-
al propriei reflectii in faga operelor de arti. Directi si concreti tul cel mai dificil al incarnatului, ,,diferenta sa specifici", p.
care Hegel nu eziti si o proiecteze dincolo de vizibil, intr-un
in esenti, aceasta trece adesea prin filtrul teoriei culorilor lui indefinibil extrem: in imperceptibilul parfum al viegii, in inefa-
Goethe sau al teoriei picturii formulatc de Diderot.lr
bila mireasmi a sufletului.
Astfel, consideratiile hegeliene citate mai sus sunt dificil de Exista doui aspecte ce se cuvin de la bun inceput evidentiate
inteles daci nu se remarci, in filigran, prezenta obsedanti a
unui tablou mitic, Wnus de Giorgione, pe care Hegel l-a con- in aceste analogii. Primul priveste traditia iconografica a,,obiec-
telor emblematice" alese de filozof (fig. 1), tradilie carc a acor-
templat firi indoiali in repetate rinduri la Gemildegalerie din dat de mult atAt trandafirului, ci,t si ciorchinelui de struguri un
Dresda - unde era expus, fiind atribuit lui Tigianr2 -, sau a la loc privilegiat in punerea in scen5. a carnatiei. Ne putem intreba
in ce ml.suri era Hegel constient de antecedentele istorice ale
fel de miticei Venus din (Jrbino. Mai mult decit atit, pasajul rnetafbrelor pe care le folosea. Daci o valoare emblematica iese
hegelian despre incarnat contine coincidente evidente cu o la suprafagi intr-o anume manierS. in textul Esteticii sale, aceasra
tema deja dezvoltati in literatura artistici venetiani, unde imi- se petrece oarecum la un nivel subliminal, ceea ce face lucrurile
tarea carnii este considerata, pentru prima dati, cea mai mare
r5
provocare a picturii. Astfel, in Dialogul dupre pictura din 1557 ,
pe care Hegel ar fi putut si-l citeasci in versiunea germana din

1757,Lodovico Dolce, ficind apologia iui Tigian, considera
deja incarnatul culmea coloritului: ,,lucrul cel mai greu in co-
lorit este imitarea carnatiei, care consti in varietatea tonurilor
si moliciune" (la principal dfficubi del colorito i posta nella

14

1. Jan Gerrits Swelinck (?), 2.'I'itian, Venus din Llrbino, 1538, ulei pe pinzi, I19 x 165 cm,
dupi Adriaen van de
Venne, VNA VIA EST, Uflrzi, Florenga.
gravuri pentru Jacob Cats,
Maechden-plichr, insi considerat si o ,,tu{l" - de flori, pe care Venus il gine dez-

MiddelbLrrg, 1618. involt in mina dreapti, in vreme ce cu stanga isi acopera carnea
nudi. Ro;ul trandafiriu al florilor atinge pielea strilucitoare a
mai interesante, dar si mai dificile. imi voi asuma asadar riscul ,,femeii nude" (astfel o denumea, in cea mai concisi manieri
de a aborda in cele ce urmeazi ceea ce mi-ar plicea si denu-
mesc ,,incongtientul iconografic al unui filozof". posibili, in 1538, proprietarul siu: la tlonna nudatt), {lcAnd
si pileasci putin sftrcurile slnilor, dar impunAnd totodati
Expresia aceasta se inspiri fhri indoiali din aceea, celebr5.,
formulati de \Talter Benjamin in 1936 si care surprindea, in comparatia cu carnatia buzelor. Unul dintre trandafiri a cizut
mecanica actului fotografic, posibilitigi ,,revelatoare" ale unui
,,inconstient optic" reclamindu-si dreptul de a fi evidentiat.r5 clin buchet si se prezinti, deschis, lingi cearsaful alb pe fondr-rl
Spre deosebire de ,,inconstientul optic" benjaminian, ,,incon-
stircojiu al cuverturii, evidentiind astfel reprezentarea. EFectul
stientul iconografic" ce va fi abordat in paginile urmi.toare esre astfel produs este de revirsarc in cgali misuri narativa si cro-
conceput ca un depozit iconic iesind la iveali din adincurile rnatici; trandafirul se afli intr-un raport sinecdotic, de pdrs pro
toto, cu corpul insusi al frumoasci venetiene.
sale in momentul in care discursul se confrunti cu raportul
{luctuant dintre eros gi logos in ,,forma sensibili" a imaginii. in Raportul de similitudine metafcrrica intre incarnat si tran-
acest moment dificil, dar fecund, iese la iveala inconstientul
dafir va fi un topos eficace atit in tratatele venetiene despre
iconografic. culoare, cit si in tratatele pe carc umanistii Renasterii le-au
consacrat frumusegii fbminine. Astfbl, putem citiin micul Dia-
Si abordim mai intAi, cu tidu de exemplu, unul dintre logo nel quale si rngiona della qualiti, diuersiti e proprieti dei
tablourile fetig ale picturii de nud, Venus din Urbino de Titian
(1538, frg. 2).Nu ne propunem aici o analizi exhaustiva a colori al lui Lodovico Dolce (1555):
unuia dintre cele mai comentate tablouri din intreaga istorie
l7
a artei.r6 Este suficient pentru moment sa remarcim locul pri-

vilegiat pe care Tigian il conferi buchetului - care ar putea fi

T6

Trandafiriul trandafirilor este una dintre cele mai agreabile si fru- 3. Quentin Metsys
moase culori. Ea seamini cu corpul uman in toari splendoarea sa. (1465 I 1466 1530), Fecioara
Este si motivul pentru care poetii descriu faga, pieptul, sAnii si dc- cu pruncul (,,Madona Rattier"),
getele ca avAnd cr-rloarea trandafirie, adici pure si imaculate, dat 1529, ulei pe lemn,

fiind ci roseara singelui s-a rispAndit cu grarie si frumusete. Esre 68 , 5 I em, Lour re, l'rri:.
culoarea pe care o numim in general incarnat, pentru ci reprczinti
citre infinitul orizontului. in cele douir picturi, atenria cste con-
ca nici o alta puritatea copilului si trandafiriul care apare pe chipul ce ntrati asupra reprezent.lrii incarnatului. Travaliul pictoruiui
flamand prezinti o complexitate specifici, propunind un dis-
unei tinere fete . Dat fiind ci aceasri culoare imiti corpul uman, este curs ,,modern" despre unul dintre cele mai vechi tipuri icono-
grafice, cel al Fecioarei cu Pruncul. Orice ,,icoani" este legitimi
clenumiti de obicei culoarea pielii, tot asa cum exist.i un soi de tran- (fapt incontestabil, cel putin de la controversa bizantini despre
dafir numit,,incarnat". lB imagini), deoarece ,,cuvAntul s-a licut trup". Datoriti incarnirii

Aceste rinduri isi intregesc semnificatia daci ;inem conr ci icoana - manifestare vizibili a divinului - a devenit posibili.
autorul, Dolce, este, intr-o alti scriere (Dialogul dupre picturi
intitulat Aretino din 1557), primul care face apologia croma- l)in Dumnezeu ficut carne, care a fost viztrt pe pamint in carnea
sa si a triit printre oameni in marea sa br.rnitate, a fost luati natura,
tismului titianesc. Ele sunt anticipate de alte scrieri din epoci, grosimca, fbrma si culoareir cirnii, din el ne fabricim imaginea.r0

cum ar fi Dinlogul despre frumuseted femeilor (Dialogo della Tablourile rcprczentend ,,Madone cu pruncul" sunt - toate,
bellezza delle clonne, Florenta, I54B), scris de discipolul lui fXra exceptie - discursuri figurative ale incarnirii. Ccl datorat
lui Metsys se distinge gi prin maniera specifici in care Isus -
Aretino, Agnolo Firenzuola: ,,cuvdntul devenit trup" - este exhibat in cea mai pura nuditate.2r

Incarnatul este un alb amestecat cu rosll sau un rosu amestecat cu Aceasti ,,carne" constituie centrul formal si simbolic al repre-
alb. Este aseminitor trandafirilor numiti ,,trandafiri incarnati". Fe- zentarii. Ea este expusi ochilor spectatorului, {ira voal, in inte-
gralitatea sa umani. Miscarea copilareasca a gambelor ii ascunde
meile trebuie si fie atente si si poarte aceste flori in mini si mai sexul (pe care alti pictori din aceeasi epoci, flamanzi sau nu, vor

degrabi departe de chip pentru a nu face si pileasci culoarea naru- 19
raii a tenului.le

Daci este posibil de verificat firi mari dificultigi constanta

raportului trandafir-incarnat in reprezentarea nuclului in Re-
nastere (9i in discursul teoretic care o insorelte), nu la fel stau
lucrurile in cazul investiturii emblematice a strugurilor. Iati
de ce devine necesari o schimbare de rcgistru temaric. Si luim,
ca exemplu, un tablou religios flamand, Fecioard cu pruncuL
realizatin 1529 de Quentin Metsys (fig. 3). A discuta un astfel
de tablou alaturi de Wnus din Urbino de Tilian poare pirea
fortat, iconografia sa fiind extrem de diferiti, iar functia, total
opusi. Si totusi, cele doui opere sunt dispozitive optice abil
construite dupi reguli comune. EIe opereazi, prin mijloace

destul de aseminitoare, o punere in scen5. a corpului nud, plasat
intre un prim-plan proeminent si un plan indepirtat, deschis

18

gisi potrivit si il reprezinte, ca semn decisiv al umanitS,tii sale)22, 4.Tigian, Wnus;i Cupidon, 1555, ulei pe pinzl, 139 x 195 cm, Uffizi,

dar dezvaluie talpa unui picior. Este o stratagemi ce permite ca, Florenta.
respectAnd convenientele, si, se sublinieze, prin aceasti. parte
a corpului destinati contactului direct cu pimAntul, integrali- exegetice, o ,,figuri" fiind pentru Pirintii Bisericii o ,,profetie
tatea corporali a Divinului incarnat.23 in acest corp, in aceasti reali" sau un ,,lucru real", care reprezinti si anuntS. un altul.
,,carne", degetele Fecioarei se afundi delicat, printr-o apisare
usoari, dar intr-un mod destul de clar pentru ca spectatorul Strugurii, sursa vinului, vor fi asadar, in sens euharistic, figura
corpului sacrifi cial.26
si inteleagi ci ceea ce vede este cu adevirat rezultatul miracu-
Cele doui opere, pe care le-am ali,turat aici mai ales pen-
-los patul, vizibil printr-o deschidere in partea stA.ngi, este tru valoarea de exemplu in ce privegte punerea in sceni a
imaculat - al incarnirii. Metsys dezviluie intr-o manieri. spe- trupului, sunt si mai explicite daci vom considera contextul
lor istoric, in special precedentele lor si receptarea critici ulte-
cifici ceea ce ne arati orice icoani: Cristos are o carne umani rioar5.. Vom remarca astfel cI in 1 555, cA.nd Tigian a realizat
ni,scuti dintr-o Fecioari". Contactul dintre cele doui trupuri
formeazi,, in cele din urmi, centrul compozigiei. in imbritisa- din nou - probabil cu colaborarea unuia dintre elevi - o
rea lor, carnea virginali se strA"nge in ea insisi (intr-adevir, ea
Venus (fig. 4), a gilsit potrivit si opereze cXteva modificiri
se expune doar in cAteva puncte privilegiate - mi.inile, chipul), semnificative: un buchet de trandafiri, a ciror strilucire cro-
matici este accentuati de proiectarea lor pe un ceargaf alb,
in vreme ce carnea lui Cristos striluceste nestingheriti. provoaci" acum un efect de net;" separare metaforici, fiind
in prim-planul tabloului, printr-un efect de"revirsare, pic- plasat in prim-plan, in dreapta, in timp ce o alt5. ,,tu{i" de fori
se suprapune metonimic carnatiei zeitei.27 Micul Cupidon
torul a plasat o intreagi serie de obiecte, realizate cu o extremi
minutie, imbinAnd redarea abili a texturilor si suprafetelor cu care o imbrigigeazi, precum si alte insergii de ordin simbolic,
stiinta umbrelor si reflexelor.2a La marginea reprezentirii se afli,, conferi" acestui tablou dimensiuni iconografice care abia se
intre altele, un ciorchine de struguri, pictat cu toat;" m;.iestria intrezireau la Wnus din (Irbino.
vechilor mae;tri neerlandezi. Prin pieliga transparenti, boabele
lasi si li se intrevadi pulpa si si se ghiceasci sXmburii. Frunza 21

de viti isi expune nervurile si - culme a ,,efectului de real" -

atd.t ciorchinele, cAt si cArceii igi proiecteazi umbra purtati pe
marginea tabloului. Ca in fabulele lui Pliniu cel Bitrin, care
liuda strugurii pictati de legendarul Zeuxis, capabili si" insele
pisirile care veneau si-i ciuguleasci25, strugurii lui Metsys soli-
citi si insali simturile spectatorului, gata si intindi mAna pentru
a testa gradul lor de realitate.

Fati de raportul complex trandafir-carne care, in tabloul
lui Titian, putea fi citit intr-un registru dublu (ca raport me-

-taforic - prin similitudine, asadar - si ca legi,turi metonimici.

adici prin contact), relatia strugurilor cu carnea lui Cristos, in
opera lui Metsys, este mai dificil de identificat, cici apropierea
ce se opereazi nu este retorici, ci figurall. Originile sale sunr

20

5. Lucas van Leyden, Fecioara cu pruncul, voleul sting al unui diptic Discursul ,,figural" construit de Metsys in jurul cirnii lui
Cristos (fig. 3) se clarifici, la rindul siu, mai degrabi prin
unificat, 1522, uJei pe lemn, 50,5 " 67,8 cm, Alte Pinakothek, antecedentele sale. Vom remarca de pildi ci alf pictori aborda-
seri deja cu cigiva ani inainte simbolismul ciorchinelui de
Miinchen. struguri ca un comentariu al corpului cristic. De exemplu,
intr-un tablou de Lucas van Leyden, datat 1522 gi pistrat azi
22 l:rAlte Pinakothek din Minchen (fig. 5)'u, limbajul folosit este

cxplicit, dar in acelasi timp departe de subtilitigile ce vor carac-
teriza demersul lui Metsys. Nuditatea copilului este voalati,
iar zona de contact intre Fecioari gi fiul siu se materializeaza
prin prinderea piciorului sting al micului Isus de citre mama
sa, semn codificat al naturii umane corporale cristice. in schimb,
ciorchinele de struguri constituie acum centrul compozitiei,

Facilitind lectura. Nu este agadar surprinzitor ci primul bio-
graf al pictorilor neerlandezi, Karel van Mander, descria, in

1604, acest tablou astfel:

Copilul este foarte vioi (seer lieJijch),line in mini un ciorchine de

struguri cu un cArcel de vigi, ceea ce vrea si figureze (uytbeelden) cd.
Isus este vinul adevirat.ze

Istoricul a inteles destul de lesne, gralie probabil gi limba-

jului clar folosit de pictor, ci in expunerea ciorchinelui de

struguri se ascunde aluzia unui pasaj celebru din L,vanghelia
clupi Ioan 15, 1 (,,Eu sunt vita adevirati, iar Tatil meu este
viticultorul") si ci, prin urmare, acest tablou, asemenea altora,
adi.posteste o inci.rcLturi simbolica de ordin euharistic.r0

Separarea ciorchine-corp cristic operati de Metsys (fig. 3)

nu compromite in nici un fel demersui figural, degi il face

n-rai dificil, mai subtil si, am putea spune, chiar mai poetic.
Fagi de caracterul direct, deschis si oarecum aspru al operei
lui Lucas van Leyden, abordarea lui Metsys este indirecti",
sugestivi si senzuali. Ea trateazi figurarea cirnii cristice cu
roate implicagiile sale prin jocul aluziv gi, mai mult decXt atit,

folosind in acest scop intreaga sa miiestrie si sensibilitate
picturali, capabile si sugereze, ca nimeni altul gi in ciuda

23

distantirilor, consubstantialitatea cirnii sacrificiale cu fructul formule obligatoriu si - mi se pare - voluntar ambigue: ,,ine-

destinat teascului. fabila mireasmi. a sufletului", ,,invizibilul parfum alviegii" (der
gLtnzlo se S e e le"d"fi) . Astfel,,,culmea picturii", culoarea-carne, isi
Hegel nu era, mi se pare, ,,constient" de toate acestea. Locul dizolvi propria materialitate in magia indefinibilului. Gknzloser
in care se poate recupera, in filigranul metaforelor, adevirata Seelendufi face impalpabila carne picturali difuz senzuali, gi
dimensiune profundi a incarnatului in picturi este mai degrabi senzual difuzl., infinit depirtati. si extrem de apropiati. Cici
penumbra,,inconstientului siu iconografic". Prezenta, intr-o ceea ce sugereazi Hegel prin apologia incarnatului pictural nu
este capacitatea picturii de a,,re-construi" corpurile, ci qansele
parantezd, a Esteticii, a marilor tropi ai figuririi ci.rnii - tran- sale de a ,,capta" , in aceste corpuri, Spiritul.
dafirul si strugurii - deschide discugia privind ambivalenta

profundi a incarnatului, locul dual unde sacrul si profanul
comunici.. Trandafirul si strugurii nu sunt, fireste, singurele

elemente posibile ale unei retorici figurative a trupului. Mai
mult decAt atat, sunr figuri supuse unei fuctuatii simbolice
atlt de puternice, incdt frizeazi reversibilitatea: strugurii vor
putea insoti, in figuri., chemirile interzise ale cirnii3l, iar tran-
dafirul; sacralitatea sa.32 Va fi vorba insi intotdeauna, I).ri excep-
tie, de tropi menigi si. figureze in picturi o explozie de ordin
senzorial, capabili si aduci mai aproape ceea ce este funda-
mental distant.

Hegel intelesese cu siguranti" toate acestea cind a plasat
incarnatul si figurile sale dincolo de simplul colorit, in sfera
,,fulgurantelor yitale". ,,Inefabila mireasmS. a sufl.etulul" (der
glanzlose Seelendufi) face apel la simturile ,,minore", in special
gustul si mirosul. Prezenta lor pregnanti in textul lui Hegel
este paradoxali., clci Estetica trebuia si" trareze, in principiu,
doar ,,simturile majore", ca vi.zul si auzul.33 Un alt paradox
urmeazl,. InvocAnd metaforic gustul si mirosul, Hegel trece
sub ti.cere singurul simt care, alituri devdz, are un rapoft direct
cu perceptia cirnii: pipiitul. Aceasti, absengi este cu arat mai

-izbitoare cu cAt punerea in scen5. a carnatiei asa cum reiese
-din cele cS.teva exemple deja mentionate este insotitl con-

stant gi programaric de figurarea tactilitirii (fig.1-6). Dar Hegel
nu doreste si o (re)cunoasci. In Esteticasa, dispozitivele optice
de prezentare a cirnii in picturi includ strategii operAnd de-
plasiri senzoriale in care pipiitul esre pus intre paranteze in
favoarea simturilor percepfiei apropiate, dar non-haptice, ine-
fabile.34 Acestea apar in textul hegelian prin intermediul unei

24

2 suferingele boinavului. Modificind astfel personajele, le aducea la
cele mai desivirgite proporgii pe care le pot avea frumusetiie Naturii
Penel/ Scalpel
gi ale Artei. Apoi, reincepea un alt tablou pentru a actiona la fel pini
in literatura despre cromatismul venetian existi o pagini
clnd retusurile erau uscate. Astfel acoperea treptat cu calne insu-
celebri: fletiti aceste fonduri prin brasajul si rafinarea extremi a materiei
(queg/i estratti di quinta essenza), revenind asupra ei pini cind doar
Tigian a fost cu adevirat un pictor neintrecut, cici pensulele sale par sul1ul lipsea pentru a le da viati. Nu termina niciodati un personaj
si nasci necontenit se mnele expresive ale viegii. Giacomo Palma cel
dintr-odati (alla prima);i obignuia si spuni. ci cine scrie llri studiu
Tinir, care a avut inci sansa de a profita de invigimintele lui Titian,
mi-a spus ci Titian aseza mai intii pe tablourile sale o masi de cu- nu poate face o poezie savanti si bine intocmiti. Dar tusa finali o
loare care-i setwea drept pat, pe care picta apoi. Si am vizut cu ochii punea frecind cu virful degetelor (unendo con sfregazzi delle dira)
mei aceste fonduri fhcute din trisi.turi puternice (colpi rissoluti), eta-
late cu o pensuli incircati de culoare; uneori, o acumulare de pi- contururile pirtilor clare, flcindu-le astfel in degrader-rri pini la

mAnt de Siena pur care servea pentru a da semi-tentele, alteori un semi-tente si topind ctilorile unele intr-altele; sau adesea, tot cu
degetr.rl, punea o tusi de negru intr-un colt pentru a sustine culoarea,
strat de alb de ceruzi; muind aceeasi pensuli in rosu, negru sau sau adauga un virf de rosrl, ca o picituri de singe, pentru a da vi-
galben, punea in relief pirtile luminate. Urmind vechile invitiminte, goare unei carnatii inexpresive. Palma m-a asigurat ci in ultima fazi.
putea din patru trisituri de pensuli si faci si apari promisiunea a lucrului picta mai mult cu degetele decit cu pensulele (piil. con /e
unei figuri perfecte. Schite de genul acesta au satisflcut pe cei mai dim che ,o' pennelli).tt
rnari cunoscitori si reprezinti ghidLrl dorit de rnulri in ciutarea
metodei corecte ce le permite si se lanseze in oceanul picturii. Dupi Acest fragment din Marco Boschini, cel mai important critic
venetian din a doua jumitate a Seicento-ului36, a beneficiat de
ce-si pusese aceasti pretioasi bazi, intorcea pAnzele la perete gi le
excelente comentarii3T. Ag dori si evidentiez totusi un aspect
l.isa acolo uneori cAteva luni llri si le priveasci. CXnd era din nou rrsupra ciruia nu s-a insistat, in opinia mea, indeajuns. El con-
tine ceea ce as dori si" definesc drept structura mitopoietici a
dispus si reaseze pensula pe ele, le privea sever, ca si cAnd ar fi fost textului. El nu infirmi valoarea de sursi privind travaliul cu si
dusmani de moarte, pentru a vedea daci putea descoperi vreun clcspre culoare, conferindu-i insi un cadru istoric si cultural
defectl Daci descoperea cel mai mic lucru in dezacord cu subti- nrai complex. Dupa o lecturi atenti, realizim cu adevirat c5.
liti.tile gindirii sale initiale, actiona ca un chirurg brutal care, trati.nd tcxtul doreste si ne comunice, prin evocarea tehnicii picturale
titianesti, inrudirea pictorului cu doui figuri tutelare. Prima
un pacient, inlituri umfliturile sall excrescentele cirnii (spoQargli cste cel mai mare pictor al Antichititii, miticul Apelles. A doua
qualche gonfiezza, e soprabondanza di carne) reasezi.nd un brag al
cirui os e dislocat sau corectand pozitia unui picior, {iri mili pentru cste Dumnezeu.

26 intr. ,r.n,rr.riratele realiziri ale lui Apelles transmise de

traditie, una mentioneaz1. capacitatea sa de a crea capodopere
rrtilizAnd doar patru culori (Quattor coloribus solis immortalia

i//a operafecere)38.La aceasti legendi, care avea si devini fai-
rroasire, fbce aluzie cel mai probabil Boschini, atunci cAnd
efirma ci Titian, ,,urmand vechile inv5.ti.turi, fhcea si. apari, in
lratru trisaturi de penel, promisiunea unei figuri perfecte" (con

27

queste mtuime di Dottrina faceua comparire in quattro p(nne- clatorate lui Rubens insusi43, cu amestecurile sale exagerate de
llate la promessa duna rara fgura). Culorile mentionate de Bos-
chini (alb de ceruzi, rosu, negru si galben) sunt acelea;i cu cele innumerabili tinte di bigio, di rancio, d)azzurro, e di i fatti
folosite de miticul Apelles si de urmasii sdi (melinum, sinopis,
atrutmentum, xil).John Gage a reamintit recent ci in literatura colori, iar pe de alta, experienteie insuficiente ale pictorilor
artistici veneliani din Cinquecento raportul Tilian-Apelles activi inaintea lui Apelles. Astfel, in cea de a XXXV-a carre
se intemeia pe alte motivatii, neluXnd in considerare istoria din Historia l{aturalis, marea culegere de legende ale artistilor,
celor ,,patru culori"4o. Existi astfel toate motivele si vedem in I)liniu cel BitrAn afirma ci primul pictor care a colorat figurile,
come back-ul tirziu al acestui mit cromatic o construcgie a Sei- Lln anume Ecphantus din Corint, ar fi utilizat penrru aceasta
cento-ului. Pagina din Boschini este pregititi, in acest sens, doar cioburi de argili pisate.aa Culoarea primitivi a fost agadar,
de un fragment din Marauiglie drltarte de Carlo Ridolfi (1648), dupi Pliniu, o culoare de pimint, supusi insi unui proces de
consacrat lui Giorgione: claborare, cuprinzAnd ardere si pisare. Cele patru culori ale lui

[...] i" amestecul prin care acest ingenios pictor a stiut si redea Apelles si ale urmasilor sii - inclusiv Giorgione - propun, la

carnea, nu existi nunleroasele tente de gri, orange, albastru sau alte rlndul lor, un ,,amestec natural", mai organizat gi esential tot-
culori pe care unii pictori moderni obisnuiesc si le includi, cuprinsi odati. Noutatea lui Titian va consta in faptul ci mixtura (i/
de iluzia ci astfel vor atinge cuimea artei, dar a.jungind, prin artificii misto) nuva fi rezultatul unui dozaj rafinat si misterios al celor
asemi.nitoare, si se indepirteze de naturalul pe care Giorgione l-a patru culori pe paleti, ci al unui amestec impetuos realizat in
atins doar cu putine tente, confonle cu subiectul pe care isi propu- plini. actiune, direct pe panzi: ,,urmAnd vechile invitituri, purea,
in patru tri.si.turi de penel si faci si apari promisiunea unei
nea sil exprime . El urma astfel pe cei Vechi, precum Apelles, Aetion, liguri perfecte".

Maelanthius si Nicomah, care, pentru a reda carnea, foloseau doar Citit in contextul reformulirii tipic venetiene a performan-
patru culori.al telor lui Apelles, descrierea procesului creativ titianesc oferita
cie Boschini dezviluie prima dintre ridicinile sale mitice, care
Noutatea apare aici foarte clar: in raport cu traditia, fudolfi il conecteazi, prin figura paterni a lui Giogione, la marele
atribuie explicit celor ,,patru culori" capacitatea de a elabora o teren al experientelor fondatoare care a fost Antichitatea. Un
,,carne de sintezi": el doilea minunchi de implicagii mitice, care, in textul lui Bos-
chini, leagi arta lui Titian nu doar pur gi simplr-r de Istorie, ci
[...] ." si cind C]iorgio ar fi avut acces la puterile prin care natura ciirect de Dumnezeu, nu mai trebuie reconstituit, clci el apare
cum nu se poate mai clar la sflrgitul unui lung pasaj prea putin
ajunge la compozitia cirnii umane cu ajutorul anrestecului diferite- citat. Dupi ce aminteste rni.rturia lui Palma cel Tinir conform
lor calitari ale elemenrelor {...1.'2 cireia Titian ,,picta mai mult cu degetele decd.t cu pensulele",
lloschini adaugi imediat:
?entru a intelege mai bine miza acestui tip de afirmatii,
trebuie si tinem cont de contextul dublu, mitic si istoric, in Reflectind profund, se constati ci lucra in aceasti manieri cu o
care opera Ridolfi. Vom realiza atunci ci cele ,patru culori"
erau, in viziunea sa, termen mediu si semn al excelentei deo- intentie foarte precisi, dorind si imite lucririle Marelui Creator si
potrivi, situAndu-se intre experientele cromatice primitive ale sugeri.nd astfel ci, dind formi corpului uman, modela, la rindul
lrri, pamantul cu miinile sale.4'
celor ,,vechi" si exageri"rile ,,modernilor". Sunt vizate, pe de
o parte, abuzurile picturii baroce contemporane, inclusiv cele 29

28

b&fm* y'tur" (un striscio di terra rossa schietta) pentru a obrine, in final,

rxxnlhtr {iguri dotate (aproape) cu suflu. Daci e si-i dim crezare lui

finna Boschini, el ,,modeleazi." culoarea ca pe o pasti primordiali in
cunostinti de cauzi (con ragione), adici asumAnd multiplele
6. Crearea omului, miniaturi din Lamberh Bible,Lambeth Palace asociatii astfel generate si imprumutAnd congtient unele din
Library, Londra, Ms. 3, fol. 6v. atributele lui Sommo Creatore. Ne-am putea desigur intreba
Aceasti observatie completeazi mi"rturia ,,istoric5." a lui
claci afirmatiile lui Boschini nu supraliciteazi" inrentiile lui
Palma cu o interpretare de ordin simbolic, conferind aproape Tigian. Un document iconografic important susrine insi. sursa
centenarului Titian statura unui adevirat Deus Artifexa6. Vom scrisi, chiar daci adevirata sa semnificatie in cristalizarea mi-
observa aici complexitatea acestei asocieri. O primi aluzie se tului artistului-demiurg este greu de stabilit in detaliu. Auto-
referi la bine-cunoscutul fragment din Geneza 2,7 care nareazi, portretul tirziu al lui Titian, pistrat azi la Gemdldegalerie din
crearea omului: ,,Atunci, luXnd Domnul Dumnezeu ti.rAni
din pimAnt, a fhcut pe om si a suflat in fata lui suflare de viagi Berlin, ne infitiseazS. un pictor bitrAn, constienr de statura sa
si s-a {Icut omul fiint5. vie"'1-. de granc/ seigneur (frg.7).a7 insemnelor de recunoastere sociali
(rnai ales colanul de aur expus pe piept) li se adaugi demonstra-
incepAnd din Antichitatea tXrzie.si Evul Mediu, iconogra- riv semnele dimensiunii demiurgice, cici acest autoportrer este
fia Genezei a ilustrat acest fragment ftcAnd apel la metafore construit pe doui cenrre: capul patriarhului cu privirea intensi
sculpturale, asa cum se intAmpla de pilda intr-o miniaturi din
Lambeth Bible, unde se vede Creatorul modelind cu degetele pe de o parte, iar pe de alta, mAinile puternice cu degetele lungi,
sal6 agile o mogildeati din lut de culoare ciramizie (fig. 6).
muiate inci in materia vdscoasi a nobilei sale activitati (fig. S).
in cadrul mitului lui Titian (aga cum l-a creat Boschini), Autoportretul de la Berlin si textul tArziu al lui Boschini te-

bitrAnul artist este evocat ca pictor-demiurg, capabil si manipu- ff':tizeazi, fiecare in fblul siu, distanta fagi de ierarhia traditio-

leze o mas5. de culori pornind de la o ,,grimadi de pimint rosu naii. a factorilor operAnd in actul pictural.a8 El se inscric in

'f- Cit:rtele din Biblie sunt preluate din Biblia sau Sfanta Sriptura, suita unei deplasiri deja validare in maniera prin care venetienii
Editura Institutului Biblic si de Misiune Ortodoxi, Bucuresti, 20 13 (n. tL.). cpocii (un Francesco Colonna, un Lodovico Dolce) conside-

30 rau receptarea operei: aceasta nu mai esre o problemi exclusiv
optic5., ci si una tactili. Pentru Titian insusi, se intelege acum,
creatia picturali se dilati in datele sale fundamentale pAni la
includcrea, intr-o manieri definitivi, a prizei, a modelajului,
a pipiitului. ,,Tusa penelului" (i/ tocco) va fi astfel supusi unei
cluble supralicitiri si unei duble depisiri, exacerbindu-se in
colpo rissoluto giin sfregazzi delle dita.

Interventia exersati. asupra corpului de culoare di nasrere,
la Boschini, la o ultimi metafori, cea a pictorului-chirurg. Ana,

Iizlnd-o indeaproape, intelegem semnificatia ei. Este vorba in
primul rind de un travaliu reparatoriu asupra cirnii picturale
(la soprabondanza di carne), avAnd insi ca scop fortificarea sche-

lctului siu (fossaturn). Lucrind in primul rAnd cu masa de

31

7 . Tigian, Autoportret, citre 8. Titian, Autoportret,
1562, ulei pe pAnzi, detaliu.
96 x75 cm,
Gemildegalerie, Berlin. Un ultim detaliu se cuvine mentionat aici. El se referi la
cele doui versiuni succesive (prima latini, a doua, italiani) ale
culoare si ajungAnd abia intr-un al doilea timp la structura micului tratat albertian. Daci in cea latini parcursul ,,schelet /
portanti, Tilian ristoarni parcursul devenit normativ ince- mugchi I carne I piele" (o ssa / mus culi / moderatis carni bus / cute)
pAnd cu Della Pittura/De pictura lui Leon Battista Alberti sugera o constructie formali de la interiorul portant dar invizi-
(1435-1436), conform ciruia: bil (osul) citre suprafaga vizibili (epiderma), in edigia italiani
aceasti, succesiune este redusi intr-o manieri surprinzitoare.
[...J pictXnd un nud, trebuie mai intXi si dispui oasele si mugchii, Nici un cuvAnt despre piele (cute, pelle). Consecinta nu este
pe care ii vei acoperi apoi cu carne si piele, astfel incXt si se ingeleagi neglijabili, cici, prin aceasti ,,uirare", vizibilitatea corpului va
fi de acum incolo garantati la florentini prin legitura indisolu-
flri dificuitate unde sunt muschii.
bili mugchi-carne-os. Carnea florentini nu este - ca la Vene-
[...] sic in nudo pingendo prius ossa et musculi disponendi sunt, quos mo- ria - ceea ce se afli, ,,in" piele, ci ceea ce acoperi (lisAnd si se
drratis carnibus et cute, at quo sint hco musculi non dfficib intelligatur.
[. . .J cosi dipingendo il nudo, prima pogniamo sue ossA e muscoli, quali intrevadi) scheletul.

poi cosi copriamo con sue carni che non sia dfficile intendere oue sotto Reducgia albertiani - omisiunea aparent involuntari sau
sia ciascun moscolo.49
accidentalS. a .,pielii" in travaliul de construcrie a corpului pic-
Inversarea veneliane, documentata in textul lui Boschini,
tural - pare la prima vedere un lapsus, farl, a fr insi unul pAni
este semnificativi atAt pentru cele doui concepgii privind corpul
uman pe care aceasta o provoaci, cAt si pentru yiziunea radical la capit. Act ratat (acte manqua) sau intentionat, conte az\. prea
opusi despre statutul picturii pe care o implici. Supremagia
,,scheletului" in Toscana si a ,,cirnii" la Venegia se datoreazi gi putin, cici aceasti ticere contine o semnificatie ce se va dez-

(sau in primul rAnd) faptului ci la forentini domini regula valui de indati.. Astfel, este impresionanti maniera in care Vasari,
comentdnd rolul stiintei anatomice la marii artisti care au marcat
desenului, iar la venetieni, cea a culorii.50
))
32

; ,.,,r: .. t, .''. ,,r/,P_ , zirtor ca, in comparatia realizatl de pictor intre corpul viu si
\, \ Ita rcorseu> premiul desivlrsirii formale va reveni celui din urmi.
6 ..:. /-i * [)oar inliturind pielea ,,apare" carnea (leuata la pelle 1...1 ti
.ri ,'I fttcciano carnosi). Mai mult decit ati.t: prin indepirtarea piclii
',i'6*.*!t{ii I
I ',.i si manipularea carnii disecate (gon/iare l. . .] abassare l. . .l alzare)
sc ajur-rge nu doar la profunzimile ascunse ale corpului-obiect
{r
(os, nerwi, vene...), ci gi * mai ales - la cunoasterea ca ,,punere
:i in reprezentare" a fiziologiei sale. in ce misura aceasti explo-

:.,q h r.rlre este resimtitS. in opera de arti rlmXne pentru moment o

9. Rafael, studiu anaromic pentru 10. Rafael, Srudii de schelete t hestiune deschisi.

Cobor,irea de pe cruce ,,Borghese", p€ntru un grup in,lurul f)emersul anatomic ai lui Michelangelo este, dupi cum ii
desen cu penita, sepia, creti neagri Fecioarei, desen, lclateazS. Vasari, si mai programatic, penrru ca proclama o
rrli:rnti solidi intre pulsiunea scopici si cercerarea cauzelor pri-
si sangvini, 28,2 x 24,6 cm, 30,5 x 20,2 cm, rrrordiale ale miscarii, adici ale vietii:

Ashmolean Museum, Oxford. British Museum. Londra. [...] a studiat indelung anatomiir, jupuind cadavrc omencsti spre r

apogeul Renasterii, explici aceasti omisiune tematizlnd pielea cunoaste inceputulile gi leglturile oaselor, muschilor, nervilor, venelor,
nu atat ca obiect, cit ca obstacol al reprezentS.rii. Iati, ca exem- precum si feluritele misciri si atitudini alc rrupului crm"nesc.52
plu, descrierea vasariani a demersului anatomic la Rafael:
Ideea conform cireia artistul este condus, prin studiul ana-
Apucindu-se deci si studiezc nuclrrrile si si compare muschii anu-
tornic, din exteriorul corpului in interiorul siu constituie o
mitor piese de anatomie, ca gi pe cei ai oamenilor morti 9i .f upuiEi,
cu aceia ai oamenilor vii, care, fiind acoperiti de piele, nu au acceasi constant;. a literaturii arristice a timpurilor moderne.tl Ceea ce
nLl trebuie insa neglijat este paradoxul pe care acest studiu il
infltisare ca arunci cind pielea c jupuiti, a inteles atAt chipul in irrrplica, paradox observat deja de Alberti, care reamintea ca,
tir:icit de necesari ar fi aceasti educatie, domeniul pictorului
care ei se acoper:i cu carne si capiti o anumiti moliciune - atunci tlcbuie sa rimXnir vizibilul (a/ pittore nulla iappartiene delle cose
cind muschii sunr la locul lor -, cAt si faptul ci prin schimbarea llultli non uedeta). Avertizarea subliniaza faptul ci in arra studiul
inreriorului se face in numele reprezenririi exteriorului acestui
unghiurilor de vedere se pot face tot felul de rasuciri pline de gratie; irrtcrior. Ne confruntim aici cu o dialectici fundamentali, in
(11re reprezentarea,,cirnii" isi declari toatc mizele si-si dezviluie
cunoscAnd apoi urmirile unrflirii, lisirii in jos sau ridicirii unui rnrreaga semnificatie. Modalititiie de conFrunrare cu aceasti

membru - sau a intregii persoane -, precum si felul in care se-nlin, rlialectici vor fi diferite si se vor diversifica, flri ca aceasta si

tuie oaseie, nervii si venele, a ajur-rs si stipineasci in chip stri|-rcit 1,,rate fi vreodati evitati. Vasari, la rinclul siu, o va intcgra in
siste mul siu estetic intr-o manieri foarte sugestivS., atunci cind,
toate cunostintele ce se cel unui pictor de seami.5l irr introducerea pirtii a treia a Vieyilor, va face bilantul marilor
rcalizari ale celei de a,,treia maniere", epoca in care, mai ales
Doar cercetAnd corpul uman dincolo de piele Rafael a reusir ,letoriti lui Leonardo da Vinci, Rafael si Michelangelo, arta a

sa atingi excelenta (fig. 9,fig. 10). Esre flri indoiala surprin- 35

34

:\- ' -{: Ceva din aceasti intelegere se manifesti, la nivel figurativ, in
citeva dintre schitele de nud pistrate in Casa Buonaroti de la
{ Iilorenta (fig. 11). Ne aflim agadar in faga unot cazuri extrem
de rare, in care una si aceeagi imagine vizsalizeazi., concomitent
- V;-,,
si recurgind la o simpli" trisituri de stil, arta desenului si
1 l. Michelangelo, Schiy,l cle nud, desen cu penita, sepia, 14,5 x i9,3 cm,
cxplorarea anatomici. Desenele dezviluie propria constructie
Casa Buonarroti, Florenta. ca succesiune de straturi. Una dintre gambe, in partea dreapti,

atins culmea perfectiunii (somma perfezione). Acest apogeu, se ('ste trasata ca simplu desen-contur, alta, in stAnga, se con-
struieste in faga ochilor nostri: tibia gi tarsianul se intrevid
intelege, va fi marcat in ultimi instanti de abandonarea manie- prin muschiul flexat al gambei, in vreme ce femurul a dispi-
rut aproape sub muschiul coapsei, acoperit la rAndul siu de
rei cruda e scorticatd a reprezentantilor celei de a,,doua maniere", o retea fini de hasurari figurind, la limita lui ,,vedi e non
vcdi", carnea, pielea. Formula ,,corpurilor transparente" da-
in numele rorati lui Roberto Paolo Ciardi este cum nu se poate mai

rcdirii nuschilor'[...] cu acea usurinti irlcituiti din gratie gi deli- sugestiva in acest caz.57 Ceeace rimd"ne de precizat este sensul
catete cc apare intre vizut si ne-viz.ut, care se regiseqte in carne qi iecturii cerut de transluciditatea formei umane. Ciardi inclini
citre o progresie a perceptiei permitAnd spectatorului si vadi
lucrurile vii.55
prin piele scheletul, dar in ce mi priveste, tind si identific o
Nivelul cel mai inalt al acestei performante, care pune in
balangi vizibilul si invizibilul, se verifici, dupi Vasari, la Miche- punere in reprezentare a unei progresii constructive pornind,
langelo, artistul penrru care studiul anaromic si desenul sunt, cir in compozigiile albertiene, de la os prin intermediul cirnii
in ultimi instanti., unul si acelasi lucru:
pini la membrana cutanati permeabila vizual. Extremele se
[...] adAncind studiile de anatomie, in care scop jupuia deseori rru-
puri de oameni morti, Michelangelo a inceput si-i dea desenr-rlui intllnesc, desigur, iar alte surse textuale si iconografice ne arati
siu desivirsirea pe care acesra a vidit-o din plin mai apoi.5"
ci ceea ce primeazi este intentionalitatea de tip constructiv.
[:.ste cazul unui frumos desen atribuit lui Alessandro Allori
\1535-1607), pistrat intr-o colectie particulari. (fig. i2).58

l)arcurs in sensul lecturii obignuite, dc la stinga la dreapta, cl
clezviluie diacronic ceea ce la Michelangelo apirea sub forma

lnui cluster. El ne arati totodati rafinamentul cu care gene-

ratia manierigtilor a reelaborat vechile precepte constructive,
f apt ce rezulti de altfel din scrierea postumi a lui Allori, inti-
rula? Libro de ragionamenti:

[. . . ] sfatul me u este si faci in primul rind osatrtra, in al doilea timp
la notomia, adici mqchii ce se vid sub piele, ;i abia in ultimul rAnd

prelea l^nsa".sSltJ.

37

12. Alessandro Allori, noastre si o inchipuie indeajuns de bine in lucririle lor. A;adar cel
Studii de gambe, ce urmireste si redea aminuntit muschii cauta si inchipuie mai
descn in creri neagri, intXi fiecare os la locul lui, stridar.rie liudabili, dar care adesea duce
42,2 x 30,8 cm, la un trup noduros, descirnat sau urit; pc cAnd cel ce face corpuri
l)evonshire Collection, gingase schigeaza oasele unde trebuie, imbricindu-le insi apoi in
Chatsworth.
moliciunea carnatiei, care di frumusete nudului. Iar daca o si-rni
La Allori, demersul de constructie figurativi a corpului se spui ci dupi aminuntele nudului se cunoaste maestrul priceput la
reali'zeazi, prin srraturi suprapuse: de la schelct la piele, tre-
cAnd prin tesutul muscular numir, ca ac{csea in epoci, prin anatornie, laruli foarte trebuincioasi pictorului, dcoarece ftrir sche-
gencralizare, la notomia. Citind cu atenrie fragmentul, rcali- let nu se poate imbrica trupul in carnatie, am si-ti rispund ci
zi.m ca ,,anatomia" este pentru Allori (ca si pentru o bur-ra parte acelasi lucru se vede si din trisiturile de penel si finetea tranzitiilor
a generatiei sale60) doar ceea ce poate fi vi.zut sub piele si nimic si nuantelor (gli accennanteltti).6r
:rltccva: i primi muscoli. Strucrura miologica pr:ofunda (secondi
rnuscoli e terzi) nu intr5. in sfera dc atentie obligatorie a arris- Ne aflam aici in fata unui proiect programatic privind con-
tilor, in vrcme ce pielea, la rAndul ei, esre supusi unui proces structia corpului ce pleaca de la suprafata catre interior 9i in
de ,,reabilitare" ca lclc in care intcriorul se exteriorizeazi.
care reprezentarea cirnii constituie cea mai mare provocarc.
in raport cu demcrsul florentin, arta veneriani isi cleclari
it-r acest context avea sa utilizeze Marco Boschini, vorbind dcspre
nu doar independenta, ci si opozitia categorici. Lodovico L)olce
Titian, metafora cl'rirurgului, contrafiguri tipic venegiana a
este aici purtitorul de cuvAnt: artistului-anatomist florentin, lisindu-ne si intelegem ci la

1...] i" arri cste mai greu si redai carnaria decir oasele, cici acestea Venetia artistul opereazi asupra stratului de culoare, pentru a
au numai tirie (durezza), pe cind carnea esre flcuti toati din mo- remedia, daci este necesar, defectele unui interior pentru tot-
deauna invizibil.
liciune (tenerezza), care e cel mai ancvoios de imitar in picturi; asrf-el
incAt foarte putini pictori au izbutit p6.ni acum sau izbutesc in zilele Surprinzi.tor, demersul titianesc nu contrazice de aceasti
dati definigia statutului scopic complex atribuit de Vasari operei
3B de arti in epoca infloririi Renagterii, atunci cind plasa realiza'
re:l corpului in spagiul enigmatic care ,,apare intrc vizut si ne-

vizut"62. Aceasti definilie - rari, daci nu chiar unici - se poate

aplica, in ambiguitatea;i ambivaleuta sa, atit lui Michelangelo,

cit 9i lui f itian, cu singura condigie de a inversa de fiecare dati

sensul: spre deosebire de Michelangeio63, Ti;ian eviti gi respinge
constant atractiiie ,,corpului transParent". O face, cred, din doui

motive: primul - care nu mai trebuie comentat aici - line de

maniera specifici de abordare a rolului constructiv al culorii;

al doilea consti in raportul specific pe care artistui il instau-

reazi cu cercetarea anatomici a timpului.
Mi se pare util si mai zibovim aici.

39

Specialistii au arras de mult timp atentia asupra faptului ci prezentarea corpului in cultura venetiani. (fig. I 5, fig. 1 6). Utili-
cel mai important eveniment european in istoria moderni a zarea lor specifici meriti. insl o problematizare mai insistenti..

anatomiei - aparitia, in 1543, a volumului splendid ilustrat Tabloul6T abordeazi o istorie romani, inspirati de Titus
[.ivius68: Lucretia, sotia casta a lui Collatinus, violati de Sextus
in titulat D e humani co rp o ri s fa b ri ca al lui Andrea Vesalius, pro- l'arquinus, fiul regelui etrusc, preferi moartea voluntari. si

fesor la Universititile din Padova, Pisa si Bologna - esre srrAns publici rusinii. El permite - o rari performanti - si se uneasci

Iegat de mediul arrisric al lui Titian (fig. 19, fig.20, fig.21). intr-o singuri imagine nudul feminin si un exemplu de vir-
S-a binuir chiar o contributie directi a celui din urmi in rea- tute. Nuditatea virtuoasei Lucretia in momentul sinuciderii
r;ale nu este specificati de istoric, dar devine esentiali penrru
Iizarea unora dintre plansele acesrei opere revolutionare.6a Ipo- pictor. DezbricAndu-se, ea se ofer5" privirii publice in dubla
tlinamici a tabloului, construiti pe doui actiuni impletite: cu
teza trebuie priviti mai degrabi cu scepticism6s, chiar daci rnir-ra dreapti, Lucretia este gata si-si implAnte stiletul in sin,
in timp ce cu stanga indepirteazi impetuos pAnza stacojie
autorul principal al planselor, flamandulJan Stephan van Calcar, tlesflsuratS. intr-o ampli miscare serpenrinate. Daci intrebirile
privind functia concreti si intrinseci" a drapajului in istoria
efectuase flri indoiali stagii in atelierul marelui maesrru vene-
narata rimin deschise, importanta ei in prezentarea optici a
tian. Mai mult decit atit: coexistenra in acelasi spagiu cultural
a picturii titianesti si anatomiei stiingifice pare si demonsrreze, istoriei (gi a nudului) este izbitoare. Ondularea ei dezgoleste
mai mult decAt o convergent;., o bifurcatie a pulsiunii scopice. c,orpul, in loc si-l acopere. Mai mult, il inconjoari si-l insce-

Daci pictorul lucreazi pentru a construi carnea picturali, ncazi, invitAnd ochiul si il parcurgi in toate detaliile, de la
plasati in zona poeticlfra' / uedi e non uedi, anatomistul inter- picioarele viguroase la pAntecele generos si, in final, la sAnii
vine intr-o manieri ner transgresivi.: el incizeazi.pielea, exhibi
tesuturile, scoare la iveali viscerele. Nu trebuie totusi neglijat fbrmi in care se va infige in curAnd pumnalul ucigas. Singur
faptul ci cea mai mare noutare a demersului anatomic altim- chipul rimd.ne partial acoperit si umbrit, ca un ultim efort de
purilor moderne este vizualizarea cunoasterii stiintifice prin
intermediul cirtii tipirite si al ilustratiilor gravate.66 l opune exhibirii involuntare a corpului-victimi virturea si

Raportul dintre imaginarul medical si cel pictural este foarte pudoarea celui care face sacrificiul. in punerea in sceni activi.
si autoreflexivi. a corpului se ascunde, in opinia mea, elemen-
complex si precedi cu siguranti revolutia vesaliani. Si luim tul definitoriu al experientei propuse de tablou. Faptul ci
ca exemple tabloul realizatin jur de 1525 inatelierul lui Tigian, ecest element iese la iveali, exacerbat, in imaginarul anato-
rnic (fig. 14) ridici nenumS.rare probleme.
reprezentand Sinuciderea Lucretiei (fig. 13), si o ilustratie din
primul tratat anatomic important tiparit, Commentarid cum Edigiile tratatului lui Berengario da Carpi erau insotite de
dmplitsimh additionibus super Anatomia Mundini de Berenga- ilustratii cu o functie didactici (fig. 14, fig. 1.7, fig. 1B), vizind
rio da Carpi, publicat penrru prima dati la Bologna in 1521 gi irr principal vizualizarea discursuh-ri scris. Structurile scopice
retipirit mai td"rziu in mai multe variante (fig. 14). Ne aflam rrbordate exhibi corpul prin strategii de dezviluire succesive si
in fata a doua dispozitive vizuale atAt de apropiate, inclt putem irctive, inrudite cu cele initiate de pictura contemporann (fig.
binui, pe buni dreptate, exisrenra unor interferente si conracre | .3). Astfel, de pildi, se poate contempla o femeie (fig. 14) care
intre cei doi autori. in ambele cazuri, centrul compozitiei este isi dezgoleste corpul prin misciri impetuoase sub ochii specta-

ocupat de o femeie in picioare, pe cale de a-gi exhiba nuditatea torului-lector. Aceste figuri au fost adesea comparate cu statuile

cu un gesr impetuos. Strategiile de dezviluire practicare aici nu 41
sunt cu totul noi, flcAnd parte dintr-un arsenal de idei despre

40

? L.i.rr, 6i i.nru,r!1"^ld"'{!.ih'!iLui.s',.r ." r.,xhnof

,iqLr!1,tr,,

: "' l;r t'' :,t;i l tiit,. i lt,il. li.ll, Iii"".,"i I
i, , i!3i ur'
tlrrz,rt_trrir

13. Tigian (;i atelierul siu), 15. Satir dezuelind o nimfi 16. Titian, Diana si Ateon, 1556-1569,
adonnitd, xilogravuri ulei pepXnzi, 190,3 x 207 cm, National
S inu c idere a Lucret i e i, citr e Callery of Scottland, Edinburgh.
pentru Francesco
1 525, ulei pe pXnzi, Colonna, Hypnero-
I04,5 x 63 cm, Hampton tomachia Polipbili,
Court, Colectiile Regale. Venetia. 1499.

DI ANATOMIA

Ib 6su!.
trplr Av!
t a* fi*!,

SioSur 6 bur {lli{ tublond ll

pr.'& n' I I __ -* - tl lihd i rnb ll
aog&o,
ntdo i.t : I ilct quilhd.ollom [I{ddi .[ ln. odndosibus r 4 u, 17. Xilogravuri pentru
d., qurli.crro[uo rffBihilr YnFv'ruL Bererrgario da Carpi, Com- I B. Xilogravuri pentru
tn(n td ria cu m a wplissi m i) Berengario da Carpi, Com-
14. Xiiogravuri pentru Isagogae breues; perlucide ac uberime, additioni bus sup er Anato- men ta ria (u nt o mllissi mis
in anatomiam humani corporis, a co[rnJmuni medictrum mia Mundini..., Girolamo additionibus super Anato -
actil/emia usitatam, Bologna, 1 535. Benedetti, Bologna, 1521. mia Mundini..., Girolamo
Bencdetti, Bologna, I 521.

clasice coborite de pe piedestal('e, pentru a purea fi supuse unei Gravurile ce insotesc Comentariile lui Berengario propun
contempliri mai directe si, am putea adiuga, mai brutale. in- rransgresiuni reiterate ale limitelor unui corp al cirui ,,gen"
nu este lipsit de semnificatie. Limbajul trupului feminin are
tr-adev5.r, gestul de dezvelire activi esre insotit de inli.turarea in vedere, in ultimi instanti, etalarea pXntecelui, in timp ce
impliciti sau expliciti nu doar a pielii, ci si a muschilor si vis- la birbati el se concentreazi asupra exhibirii gesutului muscu-
cerelor si de exhibarea nestingheriti a cavitigii abdominale. l:rr. Astfel, mai multe gravuri (frg. 17, fig. 1B) incearci si arate,
secvential, parcursul privirii scrutitoare de la piele pAni la mus-
Daci pumnalul Lucretiei nu ajunsese, in tablou, si s{lrtece chii profunzi ai abdomenului. Mai mult decit in cazul gravu-
lilor,,feminine" privind ltnatomid matricis (fig. 14), ilustratiile
pielea, scalpelul anatomistului a pi.truns, in gravura lui Beren- rniologice ,,masculine" (frg. 1.7 , fig. 1B) sunt axate pe autosco-
gario, cu mult dincolo de ea. pie. Pentru a lisa cale liberi privirii, birbagii lui Berengario nu
rnanipuleazS. drapaje sau viluri, ci pielea si tesuturilc proprii.
Paradoxul acesror figuri, acrive in ciuda pAntecelor larg des- Autoscopia este o manieri" foarte moderni de a tematiza cu-

chise, este total, si va deveni in curi.nd, in pofida (sau poate ltoasrerea generati de diseclie ca autocunoagtere.T2
din pricina) caracterului socant, una din bazele ilustratiei ana- La Mondino de' Liuzzi, punctul de plecare al exploririi

tomice. Cazul gravurii reproduse aici este special, nefiind vorba subcutanate era incizia, expusi pentru prima dati metodic
intr-un scenariu triangular ce reunea obiectul sectiunii (cada-
de ilustrarea unei sectiuni oarecare, ci de vizualizarea unui dis-
curs stiintific despre chintesenta (din perspectivi anatomici, vrul), anatomistul efectuind disectia si discipolul siu:
se ingelege) feminititii: uterul7o. Femeia-staruie isi sprijini un
picior pe o stivi de c5.rti, simbol al unei construcrii savanre, Peretele abdomenr-rlui este alcituit din cinci pirti: pielea, stratul

exhibAndu-gi cu un gest hotirit caviratea uterini goali si indi- adipos, stratul cirnos, muschii cu tendoanele si, in fine, peritoneul.
incepe incizia cu un scalpel, avansAnd de la stern pXni Ia osul pubian,
cXnd cu arititorul drept pAntecele asezat pe un obiect ambiguu,
la confluenta dintre piedestalul unei capodopere absente si o incizXnd usor pielea. Apoi, fi o ir.rcizie lateral.i de Ia buric mergind
tabli de disectie ad-hoc. Pe aceasti pagini, ocupati aproape in spre dreapta si spre stinga pini ia spate. lLidici apoi pielea. Dupi

intregime de gravuri, textul este redus la maximum, flri. a ce ai indepirtat piclea, va apirea stratul cirnos [...].73
dispirea complet. Plasat intr-o coloani. subtire cu frumoase
Ilustrind si comenti.nd tratatul lui Mondino, Berengario
caractere aldine, separar de ilustratie printr-un cadru dublu, transformi indepi.rtarea membranelor si a tesuturilor intr-o
comentariul propus de text este ambivalent: vorbeste despre acriune autodemonstrativi ce oferi ochiului posibilitatea de a
uter, de adAncurile sale, dar si de gestul femeii indreptat spre pitrunde in corp in absenta oricirui instrument asculit. Prima
ele. Gravura stiintifici a reusit o exhibare extremi. a unui in- plansi a capitolului de miologie abdominali (fig. 17) ilustreazi
terior pAni arunci ascuns sau cel mult sugerat prin limbajul prima fazi a unei disecgii simbolice: pielea dublu incizati (con-

voalat al alegoriilor. Daci in Visul lui Polifil - penrru a men- f orm prescriptiiior lui Mondino) este delicat - dar ferm - in-
tiona doar imaginea-cheie a acesrui imaginar (fig. 15) - satirul
tinsa de birbatul tAnar care igi exhibi mugchii oblici externi si
obscen si, impreuni cu el, lectorul-voyeur puteau, descoperind l/trt cdrnosd a pintecelui, in timp ce priveste surizitor si oare-
nimfa adormiti, si" ziboveasci asupra ,,buzelor intredeschise ca Lrlrm amuzat. Urmeazi trei planse in al ciror parcurs se ajunge
la muschii oblici interni gi cei lungi, risturnari demonstrativ
si cind ar respira, astfel ci i se vedea aproape fundul gitului"
(quasi giit uedeuasi nel iugulo excduAto et perterebratoTt), in gra- 45
vura lui Berengario femeia se descoperi ea insisi, ,,anatomi-
zAndu-se", cum s-ar spune, in cea mai intimi feminitate.

44

.4NDRE..4E VEAALII.

Portret xilogravat al 20. Frontispiciu pentru
lui Andreas Vcsalius Andreas Vesalius
(;edinti de disectie), (gedingi de disecde),
De humani corporis
De humani corporis fabrica, Oporinus,
Basel.1543.
fabrica, Oporinus,
Basel, I 543. ['.ste vorba firi indoiali de un porrret al lui Vesalius, reprezen-

pentru a li se putea contempla srrucrura incordati. Simptoma- tat in pluralitatea functiilor sale: cu mena dreapti atinge cada-
tic, succesiunea se opreste la momentul just, inainte ca perito- vrul deschis, cu stanga face un gest oratoric, fixAnd in acelasi
neul sa fie perforat. Ultima plansi (fig. 1B) reintegreazi. sintetic rimp cu privirea spectatorul-lector. Citit in acest conrext, titlul
mugchii si recompune, ca printr-un miracol, corpul.
voiumului, care pune in evidengi numele autorului, ne di
Importanta imaginii gravare in difuzarea gtiingei anaromice,
cle inteles ci cele ,,gapte cirti" care expun ,,structura corpului
evidenti deja in Commentarid super Anatomia Mundini de
uman" propun un discurs datorat unei sintaxe ce uneste cunoas-
Berengario da Carpi, devine esenriali in De humani corporis rcrea directi garanrati de ,,scopie" cu cea facilitati de ,,contact"
fabrica publicati de Andrea Vesalius la Basel in I543, gratie (fis. 1e).
editorului siu Johannes Oporinus. Istoricii stiintei consideri.
aceasti carte un eveniment de o amploare comparabili cu Imperativul tactil (care este totodati. sfidarea unei interdictii)
aparitia, in acelasi an, a operei lui CopernicTa, De Reuolutioni- cste subliniat intr-o manieri. reiterati. de Vesalius insusi:
bus orbium caelestium, atribuind o parte esenriale a marelui siu
succes cqmponenrei iconografice.T5 Vizualizarea grafici este, [...] efortul meu nu ar fi reusit daci [...] nu as fi pus personal mXna
pentru Vesalius, concretizarea unui impuls scopic transgresiv la lucru (huic negociomAnus non admouissem ipse) gi dacl. m-as fi
alcituind unul din fundamentele cunoasrerii sale. Faptul este multumit cu cele ci.teva viscere pe care ni le aritau, in cursul vreu-

evident incepAnd cu frontispiciul cirtii (fig. 20), care repre- neia dintre disectiile publice, mie si colegilor mei, superficial qi flri

zinti punerea in scenl simbolici si retoricS. a unei gedinle de a insista, birbieri de o rari incompetenti.TT
disectie publici.T6 in cenrru se afli corpul unei femei, mai exact
pXntecele ci.scat, iar in imediata ei proximitate, anatomistul. 4/

46

2l. Xilogravuri pentru inainte insi de a ajunge in acest moment de crizi, dubla
Andreas Vesalius, Dr pulsiune a fost, ia Vesalius, adeviratui motor al revolutiei,
rare apare in toati semnificatia sa inci inainte de a se concre-
humanis corporis tiza in cartea ilustrati Fabrica. Dispunem in acest sens de un
fabrica, Oporinus, tlocument excepfional ce furnizeazl detaiii fundamentale de-
Basel, 1543, fol.164.
spre caracterul de spectacol al sedintelor de disectie. Mattheus
Rolul pulsiunii scopice este la rindul slu fundamental, chiar
daci sinergia optico-tactili nu se manifesri, Ia Vesalius (ca la ( iurtius, care a asistat la prima disecgie publici realizati de
Berengario da Carpi), sub forma directi a figurilor manipu- Vcsalius la Bologna in f540, isi amintea:
lindu-si tesutul. Existi un singur exemplu de autoscopiein De
humani corporisfnbricl1, un caz extrem si profund simbolic ope- O masi, pe care era intins subiectul, a fost instalati intr-o manieri
rXnd o mise en abyme a gtiintei anatomice insesi. Este vorba de comodi si bine plasati, inconjurati de patru trepte de binci in formi
celebra plangi de osteologie care prezinti un schelet scufundat de tribuni dispuse in cerc, astfel incAt 200 de persoane puteau si
in contemplarea unui craniu (frg.21). Functia stiintifici a aces- vadi lecgia de anatomie (ut pene duecente persone uidere anathome
tei grarluri ofera o vedere laterala a sistemului osos, in timp ce potuerunt). [...] intr-un final a apirut Dominus Andreas Vesalius
functia simbolici, mult mai imporranti, proclami fragilitatea, si s-arr aprins multe luminiri, ca si putem vede a cu togii (ut possimus
futilitatea, inconsistenta corpului si a gAndirii clespre corp. Sin-
taxa haptico-scopici existi, dar redusi. la nucleul siu: scheletul omnnes uidere).7e
isi sprijinl capul pe mAna stAngi in gestul codificat al melan-
coliei78, in timp ce atinge cu mana dreapta descirnatS. un craniu Prima faza a disectiei, cea in care pielea este indepirtata,
gol, pe care-l contempli cu o privire oarbi. pentru a permite vederii sa patrundi in universul ascuns al

48 corpului, este minutios descrisi.:

A inceput cu stratul exterior al epidermei, la care adera stratul ir-r-
terior, cel care poate fi cu adevirat numit derma, stratul exterior
purtAnd mai bine apelativul de piele . Apoi a spus ci cele doui pureau
fi cu greu separate, stratul interior, prea delicat si cu adevirat sper-
matic, neputindu-se vindeca cle o ruptura sau tiieturi. Apoi a de-
monstrat diferenga dintre ccle doui straturi astfel: cu ajutorul unei
iun-rAniri a ars stratul exterior al pielii, numit corium, ;i ne-a aritat

cum se transforma in b\ici, in timp ce strarul interior al pielii nu

se bisica, avind forma si consistenta c:arnii (carnosa et carniformis).
Derma era albicioasi., demonstrind astfel originile sale spermatice.
Pentru ci., ne spunea el, natura isi ia intotdeauna fbrma si aspectul
din componentele din care a iesit, asemenea pielii, a cirei culoare,
dc altf-el, in aceleasi conditii, va cipita aspecrul potrivit umorii sale.
Apoi era grisimea ce adera la stratul de carne sub aceasti ptele (pan-
niculo carnoso sub cute), de c:rre fusese despirtiti cu ajutorul unui
brici, si a declarat ci grisimea, care hidrata pielea, se coagula dato-

rjti ricelii p.icil..ii. :In aceasti membrani (in ista membrana) sau sr.rar,
ne-a aritat (ostentdebat nobis) extremitilile negre ale venelor si

49

deschiderea nerviior, venele care hranesc cele doui fLluri de piele si iir -
nervii pentru senzatia pielii interioare. Aceasta ne-a aritat-o (osten,
debat nobis) pe parrea stingi. Pe parrea dreapti, din nou, nu inlaru- F-l;,l'
rase acest strat. in acesr fel, zicea el, micelarii isi micclir-esc carcaselc.
in finnl a ajuns la anatomia mu;chilor pe care, exrrern de clotar cum rii
era la disectii, ii clisecase cu cea mai m:rre diligent:i, asa incit sr.rb-
stanta, talia, pozitia, inceputul si sfirsitul fieciruia putea fi vizur 22. Xilogravuri pentru Andreas 23. Policlet (copie dupi), Doriforul,

clar ( c o n sp I cu i 7, o tu i t) .80 Vcsalius, De ltumanis coryroris l20 150 i. Cr., marmuri.,

Vom retine din aceasti lenti pitrundere in corpul uman fabrica, Oporir.rus, Basel, inillimea 198,12 cm,
1543, foI. 170. Minneapolis Museum of Art.
dificultatea separirii fesururilor cutanare, la care se adaugi cel
mai paradoxal fapt dintre toare. Esre vorba, nici mai mu[t, nici Pentru clisccria publici, e potrivit sa se foloseasci, in functie de sex,
mai putin, de inexistenta cirnii. intr-adevir, in discursul stiin- corpul cel mai echilibrat posibil gi de vArsti mijlocie, l:r care si se
poati raporta cclclalte corpuri ca in cazul sratuii lui Policlet.8:l
tific, ,,carnea" (caro) nu-si gi.seste locul, iar Vesalius - din cXte
am putut constata - nu foloseste niciodatl cuvintul. Singurele Afirmatia lui Vesalius nu este surprinzitoare in sine, avirrd
vehiculate in descrierea zonei aflare intre epidermi si tesutul
ir.r vedere ci Galenus, marele siu predecesor, cira deja statuia
muscular sunt formele adjectivale, cltrnoslt\ cdrnlsum, carnosus, [)oriforului (frg. 23) ca model de perFecgiune arristica si toto-

carniformis. clata de echilibm anatomic.sa Ideca de a anaronrize un corp

Expunerea spaliului subcutanat se produce la Vesalius in- canonic, un corp-statuie, este continuati in De Fabricaintr-o
tr-un dialog in concurenti directi cu reprezenrarea artisticl, nranieri collstanti si programatica, fapt vizibil intr-o buna
fapt demonstrat peremptoriu de comentariul ce insoteste prima
plansi consacrati miologiei in Fabrica. Gravura, aflati pe pagina l)arte a gravurilor acestei cirti, care, pentru a ilustra zonele
din stinga (fig.22), infttiseazi un barbat ecorsar pe fundalul
unui peisaj cu vagi elemente evoctnd cultura antica (piramide, profunde ale corpului, fac adesea apella statui ruinate si evisce-
obeliscuri, ruinc).8r Birbatul insusi are aspectul si proporEiile
r.ate.85 Paradoxul acestui tip de reprezentare consti in Faptul ca
unei statui antice, cu singura diferenti ci musculatura, ten-
.statuii i se atribuie astfel un ,,interior" comporrand organe, iar
doanele si ligamentele, evidentiate ostentativ, sunt marcate in torsului in ruini, viati. Accentul pus pe profunzimile organice
scop didactic de literele alfabetului grec si iatin. Astfei corpul
este in acelasi timp ,,decorticat" si ,,textualizat". ,,Textualizarca" 51

se etaleazi in toati. amploarea sa pe pagina adiacenta, unde
textul specificl de asemenea faptul ci gravura face vizibil (ocu/is
sub4cit) ceva ce ri.mdne, in picturi sau sculpturS., in ciuda talen-
tului 9i stiintei artistului, inaccesibil, invizibil.82

Paradigma operei de arti revine la Vesalius tXrziu, dar ex-

plicit:

50

ale reprezenti"rii artistice este intr-adevi"r exceptional, chiar daci 3
topos-uI statuii insufletite si cel al iluziei vietii atinse de geniul
,fuga" lui Tilian
gi efortul artistilor au in spatele lor o lungi istorie.s6 in princi-
piu insi, semnele de viati sunr expuse la exteriorul reprezenti"rii in scrisoarea adresati lui Alessandro Contarini (1554-1555),
artistice, in vreme ce interiorul ri.mAne opac: opera trebuie s5. Lodovico Dolce ne oferi descrierea deveniti faimoasi. a ta-
,pard", nu si ,,fie" cu adevi.rat un organism insufletit. lrloului lui Tigian Wnus ;i Adonis, piesi. majori a ciclului rea-

Se cuvine amintit faptul ci la Vasari experientele celei de lizat pentru Filip II (fig.24):
a,,treia maniere" poarti semnele unei experiente de situatie-li-
miti: Rafael realizeazi, ci perfecgiunea corpului uman se dez- [. . .J pe jumitate sprijiniti in ;ezut, pe jumitate culcati, pe o cuverturi
viluie numai inliturAndu-i pielea, in yreme ce Michelangelo albastru inchis, ea (Venus) ne dezviluie prin atitudinea sa anumite
cauti in anatomie secretele disegno-uluL Eforturile artistilor
Renasterii se vor intAlni in marea performanti de a sugera sentimente, foarte personale, blinde gi vioaie. in plus, existS. un
viata, ,,la limita dintre vi"zut si ne-vizut". in plansa anatomici,
dimpotrivi, aceasri limiti este definitiv transgresati.: pielea se detaliu prodigios ce dovedeste ingeniozitatea acestui spirit divin gi
care ne lasi si. vedem, in pir;ile posterioare, un semn in piele, reali-
-crapi, ;esuturile se indeplrteazS., iar ,,ne-vi.zutul" fbcut nu zat prin presiunea cauzati pe aceste pirti de corpul sezind.87
-din ,,carne", ci din ,,viscere" se expune nestingherit. i.t tot
Ne dim seama c5. arta pictorului ajunge aici la o dubli per-
acest proces , ,,viata" ,la rAndul ei, rimAne un secret, ci"ci ceea formanti: prima consti in ,,expresia", in si prin corp, a tensiu-
nilor afective interioare (alcuni sentimenti); cea de a doua, in
-"-ce se vede nu este, in cele din urmi, dec6.t un cadavru. in
,,impresia", in 9i prin carne, a presiunilor fizicelacare este supusi
nualele de anatomie corpul eviscerat se misc5, si actioneazi inci carnea insisi. Sentimentele se exprimi, asa cum afirmase deja
gratie unei retorici abile a reprezentS.rii, prin care ilustratorii vechea teorie artistici italiani cu un secol in urmi, prin miscarea
opereazl.neincetat cu o evidenti plicere. itr to"t. aceste jocuri,
,,carnea" se dezviluie odati in plus ca o construcrie culturah. corpuluiS8, dar gi - ceea ce e mai degrabi nou - prin incarnatul
Domeniul siu de manifestare nu va fi anatomia stiintifici, ci
arta si mitul. chipului, investit aici de Titian cu conotagii afective directe, in
timp ce reacgia cirnii la presiunea fizici se manifesti", careaJizare
picturali,, in usoara congestie a pirgilor moi. Aceasti polarizare
a corpului feminin, stranie azi, devine inteligiblh in conrex-
tul epocii, fapt atestat de tratatele din Cinquecento consa-
crate femeii si frumusetii sale, adesea structurate intr-o progresie

53

24. Titian, Venus / Adonzi, citre 1555, ulei pc pinzi, 136 x 220 cnt, Irrvituri de penel" (colpo di penne llo)et nu mi se pare un rod al
ir,rzardului. ,,Semnul de/in carne" (macatura della cnrne) tre-
Praclo, Madrid. l,uie considerat aici intr-un registru dubiu: ca pati de culoare
( rcati de,,trasatura/lovitura de penel" si ca o contuzie dato-
pornind de la descrierea poetici a chipului la evocarea gragiilor r r ra presiunii interne a cirnii asupra ei insesi. Ne aflam in faga
ptrr carnaie ale ,,ahre parti clerentane".s') rrr.rui caz extrem si in consecinti atipic, cici la Titian, carnea
vcr-rusiani se constituie inainte de toate in mingAierea ,,tugei"
La Dolce, elogiul ,,semnului cirnii" cste imcdiat urmat cle si nu in violenta ,,trisi.turii/loviturii". Aceasta are efect doar
elogiul rusci tirianesri, capabili, se intelege, sI riv:riizeze cu ,rcolo unde trupul este conceput ca loc al suf-erintei. Este cazul
travaliul naturii. Pentru a clarifica acest punct, si ne intoarcem scenelor care ilustreazi Patimile.e2
la citatul din Dolce:
Si iuim ca exemplu Cristo alla czlonnd (frg. 25), realizat de
[...] exista trn clctaliu prodigios ce dovcdeste ingeniozitatea acesrui I'itian citre sflrgitul vietii (poat" cu ajutorul elevilor). Tabloul
spilit divin si care ne lasi sI vcden-r, in piirtile postcrioare, ult scr.nr.r ,rr fi putut fi lesne caracterizat de Vasari ca o operi ,,czndotlt di
pe piele, rcalizat plin prcsiunea ciruz.ari pe acesrc piirti dc corpul co/pi, tirata uia di grosso e con macc/tie"et . Dar e mai mult decit
rrLi.t. Privindu-l mai indeaproape, constatim ci tabloul propune
sezincl. Si mai ce? Se poate .spune pc br-rn"i clrcptate cir fiecarc tnisii, o cledublare constitutivi intre martiriul cimii si realizarea pic-

turi cle pcnsul.i esre una clin acele tris.lturi pe carc natura insisi le-ar turali a martiriului.ea Loviturile de penel reiau ;i reproduc,

putea reaiiza cu propria-i mini.e0 turmeazi 9i dubleazi loviturile de bici, pini intr-atit incAt spec-

Faptul ci Dolcc preferi aici, in locul termenului de ,,tusi" tatorul cu greu le poate distinge. in fata acestui tablou, un Pietro
(tocco), pe cel mai dinamic, mai violent chiar, de ,,trisitura/ Aretino ar fi putut si exclame, mai retoric, dar mai aproape de
edeviratul spirit in care a fost creat Crisul:
54
Nici biciul nu poate umfla si ir.rvir.reti carnea altfbl decit a ficut-o
clivinul dumitale penel.e5

Aretino era de altfel foarte bine pozigiorlat pentru a intra
intr-un dialog profund cu cercetirile lui Tigian, nu doar graqie
arnicigiei care-l lega de pictor, ci si pentru ci era unul dintre
er.rtorii cei mai familiarizagi cu retorica Patimilor:. Si citim ca
ilustrare paginile pc carc le-a consacrat episodului Flagelirii in

r,<rlumul siu Cele trei caryi despre umanitatea lui Isus Cristos
(1535). Este vorba de un frumos exercitiu literar, in traditia
,,nreditatiilor despre viaga lui Cristos", patruns de aluzii teolo-

qice (privind indeosebi dubla natura a lui Cristos) gi de sugestii
tlc ordin vizual:

55

i

lil

25.Titian (atelier?), Cristos la coloana, citre I 560, ulei pe pXnzi, Ribdarea, care s-a niscut in ziua nasterii sale, l-a transformat pe Isus
86 x 58 cm, Galeria Borghese, Roma.
in constanta coloanei. Firi si clipeasci sau si rosteasci un cuvAnt,
56 privind cerul, se lisi dezbri.cat de mantie. De indati ce apiru gol,
viduvele, nedemne sil vadi, s-au intors in direcgia citre care se

indreapti cind le bate vXntul. Si toti ochii care aveau cutezanta si-l
priveasci erau uimiti ca gi cind ar fi vizut un bloc de gheati atins

de soare. Era mai mult decAt o fipturi din carne si oase. Prin puri-
tatea corpului siu, intrecea albul imaculat al crinilor culegi in gri-

dinile suverane. Era de staturi medie, cu bratele bine proportionate

;i umerii largi; bustul se unea foarte blXnd cu restul corpului. [...]
intregul siu corp pirea o compozitie de filde; care respiri, si peste
care natura virsase in picituri roua risirituiui. Pirul, care strilucea

in culoarea deschisi a alunelor coapre, cidea pXni la urechi, apoi dc
la urechi se ondula bitXnd mai mult in rosu. Pirul era purtar dupi

moda nazarineani; fruntea, netedi ;i senini, era licasul credintei,
milei si adevirului. Ochii vii striluceau cu claritatea safirului. [...]

Oamenii rii au inceput si-l bati pe Isus cu ateta cruzime, incAt,

in timp ce loviturile de bici plouau pe carnea sa, se vedea divinitatea

separendu-se de umanitate, precum aurul ;i argintul se separi sub
efectul focului si al apei: umanul riminea negru sub lovituri, in
vreme ce divinul nu numai ci rezista asaltului, dar mentinea dreapti
umanitatea pe care suferinta o flcea si se contorsioneze. Nici zipe-
zile iernii, nici grindina verii nu cad arat de greu precum loviturile
care se abat asupra lui Isus, rinind acest corp lipsit de orice urXtenie.
[...] Oamenii neinduritori au inceput si rXdi cXnd cei care-l loveau
cu biciul, vrind si-l dezlege, nu au mai gisit funiile care intraseri
de carnea sfirtecati si umflati; nodurile de deslicut au fost probabil
la fbl de dureroase ca loviturile. Cind a fost dezlegat de coloani, a
apirut un nor care l-a acoperit in intregime, iar ingerii l-au imbricat

tara a h vazuu.. L,/_

Textul pune in sceni o intrigi de ordin vizual.El debuteazi
cu invocarea viziunii, imperioasi si in egali misuri cenzurati,

si se incheie cu disparigia ei. intre cele doui - carnea lui Cris-

tos suferind. in prima parte a textului, ce mosteneste vechea
arta a portretului literar, chipul si trupul Mlntuitorului sunt

-descrise in detaliu. Partea a doua relateazi.asaltul asupra cirnii
Flagelarea - cu ajutorul celor mai sofisticate mijloace ale artei

57

naratiunii. Aceasti structuri duali, in parte iconici., in parte 4
narativi, se regS.segte la Titian realizatb" cu propriile sale mij- Din carne 9i din marmure
loace picturale. Tabloul nu infttiseazi toati scena Flagelirii si
opereazd, o reductie a naratiunii la un ,,close,up dramatic"eT. Traducerea vizuali a unitilii formate din cele doua naturi
ale lui Cristos a constituit una din marile probleme cu care
Mai mult decAt textul lui Aretino, tabloul lui Titian esre in
acelasi timp icoani. si naratiune. Formatul concentrat este cel s-au confruntat artistii, fapt demonstrat exemplar de dificul-
al portretului din trei sferturi, ceea ce nu afecteazi insi realiza- tatile interpretative niscute de una dintre cele mai ceiebre statui
rea unei naratiuni precise si convingitoare. Povestirea contine ale lui Michelangelo (fig. 26).e8

doui. elemente dinamice importante: cel dintXi este torsiunea Realizati la Florenta gi trimisi la Roma in 1521, aceasti

corpului lui Cristos - reacria naturii sale umane la durerea statuie era conformi unui contract incheiat in 1514 ce stipula
realizarea unui ,,Cristos in mirime naturali., nud, in picioare,
martiriului. Al doilea suplineste absenta personajelor secun- cu o cruce in brate si in atitudinea aleasi de Michelangelo"ee.

dare, rememorAnd zelul lor ucigas. Sunt urmele de bici. Sunt Comentariul pe care Vasari i l-a dedicat mai tArziu este extrem
de lapidar, dar nu lipsit de semnificatii. in biografia consacrati
urmele de penel.
marelui artist in 1550, el caracterizeazi acest Cristo ignudo che

tiene la croce drept una fgura miracolosissima, expresie ftri in-

doiali ambigui, deoarece poate fi cititi fie ca aluzie la miraco-
lul invierii, pe care statuia urma si-l celebreze, fie ca elogiu
direct al prodigioasei forme michelangiolegti. in edigia Welilor

din 1568, posibilul subinteles de ordin simbolic se estompeazi
in favoarea opgiunii estetice care transpare prin intermediul
schimbirii epitetului, figura devenind acum din ,,prodigioasi"

(mirnco los issima),,,admirabili" (mira b i liss ima).' 00 in aceasti
minimi schimbare, Vasari pare si fi revenit constient la unul

din comentariile anonime ce l-au precedat si chiar inspirat, in

care statuia este descrisi astfel:

59

26. Michelangdo, Cristos cu 27. Michelangelo, Pieri (vedere aeriani), 1498-1499, marmuri,
ins trumerte le Patimi/t,r, iniltimea 174 cm, Basilica San Pietro, Roma.

I5lB 1520, marmuri, mult decAt acesta cu un mort. Se vede aici atita blindete in priviri

inilqimea 205 cm, Santa si o atit de izbutiti in.rbinare a bratelor si picioarclor cu trupul iar
Maria sopra Minerva,
Roma. incheieturile, precum si venele, sunt atit c1e frumos lucrate, incit te

Un Crist clin marmuri, in mirime r-raturali sau mai mare, complet cuprinde o adevirati uim ue (che in uero si marauigli h stupore) virzind
gol, sprijinit de o crucc, iesit din miinile lui Michelangelo, care este
un lucru atit de bine fbcut incit se oGri privirii ca un miracol (c/r ci o mina de artist a putut sivArsi, atit de dumnezeicste, cu atata
miiestrie si intr-un timp atit de scurt, un lucru aret de vrednic cle
t marauiglia a uedere). Genunchii, picioarele si intregul constiruie mirare (cosa si mirabile); nu incape indoiali ci numai o adevirati
nrir.Lunc (i un miracolo) a putr"rt face ca un bloc de piatri, lipsit la
un lucru admirabil (e ginocchi e piedi e tutta insieme i cosa mirabile).10r inceput de orice formi, sii poati fi dus la acea desivi.rsire pe care

O familiarizare cu lexicul epocii permite decclarca scnsului doar natura - cu ateta trudi obignuiegte s-o diruiasci doar cirnii
profund al acestor comentarii. Nu este prima dati cind auto-
rul Vietilorvorbeste despre miracol in fata unei statui de Miche- (che un sasso, da principio senzaforma nessun/l, sia mai ridotto a quella
langelo; o ficuse deja in cazul capodoperei de tinerete, Pieti perfezione che /a natura afatica suolformar nelle carne).t0)
de la San Pietro (frg.27):
Lungul panegiric despre Pieti continea deja in nuce crite-
Printre lucrurile frumoase de aici, in afala dumnezeiestilor vesminte, riile care, mai tarziu, vor fi cuprinse in lauda succinti de care

se vede Cristos mort si nimeni si nu creadi ci, in ce priveste fru- va beneficia Cristul de la Santa Maria sopra Minerva (un Cristo
ignudo che tiene la croce, i/ quale ? unafgura miracolosissima),
musetea membrelor si a intregului trup, va putea cumva si vacli un rnai precis exaltarea capacitigii manuale a artistului de a trans-
alt nud avind rlruschii, venele si nervii asezati cu mai mult.i miries-
trie dcasupr:r oaselor trupului, ori un alt mort, care si semene rnai fbrma piatra in carne. Raportul dintre Pieti si Cristo ignudo
este si de ordin dialecticlor, cici, in prima dintre opere, carnea
60
61

de marmuri a lui Cristos mort, cu admirabila redare a ,,mus- intermediul Summei theologicae, garantii inatacabile despre fun-
chilor, venelor si nervilor", conrine promisiunea invieriir0a, in clamentele doctrinare:
vreme ce a doua proclami categoric evidenta acesteia.105 Vasari
El arati ci a fost o inviere adevirati, mai intAi in ceea ce priveste
sugereazl existenta unor antitezc puternice. opunAnd delicatetea trupul, despre care prezinti trei argumente: in primul rAnd, ci era

si fragilitatea Cristului mort din Pieti formei eroice, adetice, trup adevirat gi solid (corpus uerum et solidu;rr), nu imaginar si diafan,
cufir este aerul (non corpus phantasticum, uel rarum, sicut est aer). Si
a celui care - minune a minunilor - a invins moartea. lmpre-
arati acest lucru prin faptul ci isi oferi trupul spre a fi atins. De
sia de viati este obtinuti prin accenruarea czntftlpposto-ului in aceea chiar El spune, in ultimul capitol din Evanghelia dupi Luca

fg"ro serpentindta, operatie la care se adaugi detaliul subtil, (24,v.39),,,Pipiiii-Mi gi vedeEi cii duhul nu are carne si oase, precum
mi vedeli pe mine ci am". in al doilea rXnd, El arati ci era trup de
dar semnificativ, al piciorului drept care sS.virseste un pas in om, prezentAndu-le adeviratul Siu chip, pentru ca ochii lor si.-L
fati, usor dar hotirit in vointa de a transgresa pragul ce separi priveasci. in al treilea rAnd, El le-a aritat ci avea atunci acelasi trup
pe care-l avuse si mai inainte, aritAndule cicatricile rinilor Sale . De
,,imaginea" de ,,realitate".toc in faga Cristului delaSanta Maria aceea se spune in ultimul capitol din Evanghelia dupi Luca (24,38,

sopra Minerua, rcalizareatransgresivi a corpului nud in mirime 39) ci le-a zis lor: ,,Vede1i miinile mele gi picioarele mele, ci eu
naturali este cea care provoaci. uimirea si plS.cerea spectatorului.
Putin mai tArziu, noile criterii de receptare introduse de Con- insunri sunt",llo
trareformi, in primul rind cel de ,,convenienri", au vazut in
nuditatea exhibata astfel o provocare ce a condus la fabricarea Adevirata provocare in statuia Cristului lui Michelangelo
unui vesmint apt si" acopere ad hoc coapsele lui Cristos. Ne- nuvizeazi asadar nuditatea sa, ci faptul ci acest czrpus uerum
at solidum, in loc sa se manifeste in fata celor alesi, asa cunr
intelegerea nu ar fi putur fi mai mare, cici statuia lui Miche- subliniazi Evanghelia, se expune, in trei dimensiuni si in mi-
langelo, prin simplul fapt ca nu reprezinti in nici un fel un rime naturali, intr-un spagiu public, sub ochii mulgimii. Nimeni
,,Crist adult si nud", ci celebreazi ,,corpul inviat", nu putea nu l-a v5.zut pe Isus inviind, putini l-au vi.zut dupi slvirgirea
contine nimic neconvenabil.ioT Acest corp erern si carnea sa rniracolului (Maria Magdalena, apostolii, pelerinii pe drumul
glorioasi (clarifcata carne) se afla de secole in centrul dezba- din Emaus. . .), unul singur (Toma necredinciosul) l-a atins.l 1r
Este insi adevirat ci de sccole imaginarul invierii 9i al apari-
terilor teologice care insistaseri asupra acestui fapt paradoxal: tiiior lui Cristos s-a striduit si ofere lumii, gratie vizualului,
erau in egali misuri reale si spirituale: clovada miracolului suprem. Solugiile abordate au fost nenu-
mirate, dar atengia meniti si demonstreze ci invierea se pro-
Si, cum adeviirul naturii trupului provine din furma, rezulti ci trupul cluce ,,in carnea spirituali, dar totusi reali" (in spiritua/i carne,
lui Cristos de dupi inviere era arit trup adevirat (uerum corpus), cir sed tamen uerd)1t2 a fost constanti. Statuia lui Michelangelo
si de aceeasi naturi. ca rnai inainte. Clici daci trupul siu ar fi fbst proclami acest fapt prin evidenta corpului sculptural al acestei
imaginar (corpusfantasticum), arunci nu ar 6 avut loc o adevirati
inviere, ci una aparenti.los fgrro miraco losissima.

Provocarea cu care s-a confruntat Michelangelo a fost sa rea- Pentru algii, problema va genera cele mai complicate dis-
lizeze o fgura miracolosissima in materialitatea, duri gi concreri, cursuri. indeosebi in nordul Europei, solugiile au atins extremele.
a marmurei. Contractul incheiat cu comanditarii ii lisa totugi Astfel, dialectica rno".t.-inuiere pe care Michelangelo a abor-
dat-o sub semnul raportului dintre promisiunea miracolului si
o anumita libertate in privinta ,,atitudinii" sale, in timp ce
ambianta tomisti de la Santa Maria sopra Minerva, cea mai 63
importanta biserici dominicani de la Romar{)e, ii oferea, prin

62

28. Anonim din Lidge, inuierea ;i apariTiile lui Cristos, 1 541 , ule i pe 29. Alessandro Nlort, Cristos 30. Alessandro ,Lllori, Cristos
lemn, 100,3 x 168,3 cm, Sarah Campbell Blaffer Foundation, cu $n1ii Cosma I Damian,
citre 1560, ulei pe lemn, cu sfnyii Cosma / Damian,
Houston.
229 x 166 cm, Musdes Royaux detaliu.
inflptuirea sa a fost rediscutati in acei crocefssi dolorosi ai go-
ticului tdrziu, cu aspectul lor emaciat, adesea scheleticlr3, sau, des Beaux-Arts de Belgique,
mai mult decAt atAt, in opere precum Cristul mort al lui Hol-
bein (1521-1522), in faga ciruia un scriitor celebru s-a aflat Bruxelles.
in pericolul de a-gi pierde credintarla. Acest raport esre uneori
un mare nud eroic ocupind planul median, oferi imaginea unui
exacerbat, ca in altarul de la Isenheim al lui Grirnewald (I5I2-
corp monumental asociat unei cirni glorioase, capabili ci um-
1516), unde pictorul a opus Cristului crucificat ,,cu carnea breasci pimAntul, in timp ce-l ilumineazi.inepisoadele secun-
clare (cXnd ii apare Mariei si S{lntului Ioan, apoi Sfintelor Femei,
tristi 9i fragili"tti pe Dumnezeu inviat, glorios in lumini/
luminos in giorie. Alti pictori au fost mai prudengi. A;a, de Mariei Magdalena si pelerinilor de la Emaus), realitatea acestui
pildi, un maesrru anonim din Lidge din prima jumitate a seco- corp este gi mai pregnantl, umbrele purtate mirturisir-rd pre-
zenta sa reali, desi capul continui si iradieze lumini.
lului al XVI-lea, apropiat de legendarul Lambert Lombard, a
in Italia nu lipsesc solutii aseminitoare. Cele mai interesante
propus o solutie atipici., dar ingenioasS., pentru dilemele privind
vizualizarea.corpului inviat (fig. 28). Tabloul siu celebreazi sunt fhri indoiali cele care se raporteazS.la Cristo ignudo allui
intr-o manieri sinoptici aparitiile lui Cristosl 16, organizi.ndu-se, Michelangelo. Astfel, Alessandro Allori reia celebra statuie in-
asa cum se cuvine, in jurul unei scene a invierii combinAnd tr-un tablou datat in jur de 1560 (fig. 29).i" acest caz, tradu-

omisiunea cu evidenta: pe capacul mormintului inchis se afli cerea sculpturii in picturi nu conduce la o operi de o calitate
un personaj in glorie, po"t. i.rg.rul Domnului despre care neobisnuiti, ci mai degrabi la o demonstratie teoretici, ale cirei
vorbeste Evanghelia dupi Matei"7, dar figurat in asa fel incXt subintelesuri meriti evidentiate. Se poate astfel remarca intentia

si se prezinte ca dublul astral al lui Cristos inviat. MAntuitorul, 65

64

initiali a lui Allori de arealiza, prin intermediul culorii, un efect Prin urmare, orice tine de natura trupului uman a fost pe de-a-ntre-
de ,,statuie ,ri.((.118 in aceasti manieri, dincolo de inversiunea
stinga-dreapta care ne face s5. presupunem rolul intermediar al gul in trupul lui Hristos cAnd a inviat. Dar este evident ci oasele,
unei gravuri, eI citeazd. explicit statuia lui Michelangelo in com-
pozitia inspirati din maestri florentini ai generatiei anterioare, carnea, singele si alrele as€menea (carnes et ossa et sanguis, et lzlia
caAndrea del Sarto sau Fra' Bartolommeo. Realitatea cirnii este huiusmodi) tin de natura trupului uman. Prin urmare, toare acestea
incredintatS. de data aceasta culorii, iar spiritualitatea corpului
au fost in trupul lui Cristos cind a inviat; si inci in intregime, fhri
glorios, efectelor de ecleraj. nici o diminuare, cici altfel n-ar fi fost o inviere deplini, daci tot
Nu se cunosc funqia inigiali a tabloului si nici comanditarii ceea ce a incetat prin moarte nu s-ar fi restabilit.l20

acestuia, dar este foarte posibil si fie legat oarecum de familia
Medici, indicati poate aluziv prin prezenta ,,sfingilor doctori

flri de arginti", Cosma si Damianrre, plasati la stinga si la

dreapta lui Cristos inviat. Allori pare insi mai interesat de
semnificatia in retorica reprezentirii decAt de mizele politice

ale prezentei lor. Ca intotdeauna, limbalul gesturilor si atitu-
dinilor nu poate fi descifrat decXt prin conjecturi. Totusi, aici
el este simplu de descifrat: in vreme ce unul dintre sfinti con-

templi aparitia corpului inviat al Mintuitorului, celilalt fi-
xeazi (cu privirea) spectatorul. Un element se evidentiazi. in
aceasti importantS" retea de comunicare stabiliti intre perso-

naje 9i cel aflat in fata tabloului. Este vorba de cartea deschisa

pe care unul dintre sfintii doctori ftri de arginti o oferi ochilor

nostri. Lucrarea comporti gravuri anatomice, intre care un
ecorseu si un schelet (fig. 30). Exhibarea lui e prea ostenrarivi"
pentru a putea fi ignorati. Care si fie oare sensul?

Doui lecturi convergente sunr posibile, ambele plecind
de la constatarea ci tabloul este polarizat intre exaltarea unui

hiper-corp (corp cristic / corp michelangiolesc) si evidentierea

hipo-corpului (uman/anatomic). DacI Allori a urmar, cum
se poate presupune, aceleasi fundamente teologice ca Miche-
langelo, aceasti confruntare nu este surprinzi.toare. Intr-ade-
vir, ea se insinueazi explicit in comentariile cele mai oficiale

despre inviere:

[Rispund] zicind ci, dupi cum s-a spus mai devreme, trupul lui
Cristos la inviere a fost,,de aceeasi naturi, dar cu o slavi diferiti".

66

5 lrielea Sfintului Bartolomeu nu este pielea Sflntului Bartolo-
Pielea lui Michelangelo rneu. A cui este insi? Rispunsul a fost dat abia la inceputul
sccolului )C( de citre un istoric de arti amator, medicul Fran-
Jwdecata de Apoi pictati de Michelangelo in Capela Sixtini ccsco La Cava, ale cirui cuvinte freamiti si azi de emotia des-
intre 1534 gi1541 (fig. 31) a fost, inci de la inaugurarea sa, coperirii (fig. 33):
obiectul perplexititii si criticilor. intr-o scrisoare citre Giorgio
Vasari, datati 1545, cilluglrul Don Miniato Pitti de Montoli- [...] intr-o dimineagi senini de mai in 1928, mi pregiteam si stu-
veto afirma ci fresca ar fi continut ,,o mie de erezii", intre care
diez marea fresci a Judeca;ii de Apoi din Capela Sixtina. O contem-
una ii atri.sese in mod special atentia. Era vorba de ,,pielea
Sfintului Bartolomeu flri barbi" (frg. 32). Cilugirul adiuga: plasem adesea, riminind cu impresia unei mari multimi anonime,
,,Ecorseul este cel ce poarti barba, ceea ce demonstreazi ci dominati de un gest amenintitor: cel al lui Cristos Judecitorul.
aceasti piele nu este a sa 1...]"'''. Remarca este plini de ele- EfectuXnd acum studiul compozitiei gi al personajelor, am vizut
dintr-odati figura lui Michelangelo care mi fixa. Am simtit un fior
mente obscure. in ce consti ,,erezia" si, in cele din urm5., in-
congruitatea? Maniera de exprimare a lui Don Miniato este pe sira spini.rii. Da, intr-adevir, era chiar el [...].t"
mai mult decAt contradictorie, cici, intr-adevir, Sfintul Bar- Destul de prudent, La Cava, binuind pentru o clipi ci a
fost victima unei halucinagii, igi continui studiile: compari"
tolomeu, cu pielea neteda si corpul integru, nu este - aga cum
pare si" pretindi cilugirul - un ecorseu (uno scorticaro) gi nici rrutoportretul-piele cu portretele deja cunoscute ale lui Miche-
langelo (fig. 34), igi pune intrebi.ri, isi cristalizeazi convinge-
nu putea fi, din perspectivi teologica, dat fiind ca Michelan-
gelo, de comun acord cu majoritatea exegegilor, considerase rile si, in cele din urmi, le publici in 1925. Concluziile sale
probabil ci in Paradis corpurile martirilor se vor prezenta in
integralitatea lor, pistrind din supliciile trecute doar urme cu 3 I . Michelan gelo, Judecata
rol de atribut.l22 Cugitul pe care, in fresca lui Michelangelo, de Apoi, frescl'
sfintul il Eine in mAna dreapti ;i pielea jupuiti ce aterni de
1370 x 1220 cm,
mAna stAngi trebuie agadar ingelese in dimensiunea lor de semne
distinctive, conform tradigiei iconografice a sfintului. Lipsa de 1534-1.541, Capela
,,asemi.nare" intre martir gi rimisitele sale, care il nelinistea atAt Sixtini, Vatican.
de mult pe Don Miniato, rimAne oricum o problemi deschisi:

68

I,IICI][I-AG NOt O I]VON AIiRV OTI

j tt i.Ll 1,, 1.,, !.. :, ; n lo ll t n r rr r : o t l: :,;r, r it ! j a, l- ) t !
r:, el\'r. n ! t orr1:5'
i.r ll !: / ;,r,

32. Michelarrgelo, Jutlecatd de .13. Michelangelo,.fudecata 34. Portrctul lui Michelangelo,
A1toi, frescl, dcraliu.
de Apoi, fresci, detaliu. in Giorgio Vasari, Le uire de'piu
meriti citate in extenso, ci.ci vor marc:l proftind cercctarea ulte-
rioari., in ciuda retoricii demodate: ecce //enti p ittori, sculto ri,

C:rrc a f<rst motivul penrru carc Michclangelo :r dorit sa-si re;rre, et tlrc h itettori, (liunti, Florenta,
zinte intr-o manieri atit de rragicir propr:iul chip sufirind gi clcfbr- 1568, p. 7l 5.
rlat, ca ecorseu viu? 1...1 Nu existi nici un incliciu, nici o linie
privincl aceasti fati tragicir in desenelc perrtru figura Sfinrului Bar- Strigitul Formidabil al pedcpsei sale va risuna azi in cele din un.ni,
tolomeu djn Judecati. A fost vorba aici friri incloi:rli clc o clecizie alituri de trompetele si urletele d:rmr-ratilor, de strigitelc dc bucurie
lu:rta dir-r senin. A vrut si se arate, se pare, generatiilor viito:rre , ca :rle alegilor, si va :rjur.rge la noi prin simboltrl martiriLriui Sfintului
ecorseu viu. Aceasti decizie luirti de sulletul siu minclru a fost Bartolorneu ce-si aratii chipul in pielea insingerati, pentru a rea-
minti m uritorilor supl icir-rl lui Michel:rngelo: E(l(l[. ]JC)MO. I r1
intrupati intr,o manieri ge niali l. . .1. i" colosala frcsci a Judeciqii
Majoritatea interpretirilor posterioarc s-au dezvoltat pe calea
de Apoi, vi.zuti dre;rt catastroll pr-edesrinati a tragedie i un:rne , se deschisi de La Cava, urmand un scenariu sadomasochist disi-

poate descoperi, pe lingi figur-a lui Clristos Juclecitorul, un nou mulat, in care artistul ar fi victima, iar Bartolomeu (sub trisi-
rurile ciruia, conform unor interprctiri succesive, s-ar ascunde
centru de arracrie magici in ochii muritorilor: chipul Ltri Miche, Aretino sau papa Paul III), calir-rl.r25 Pericolul major al acestui
langelo, suferind si resemnar. tip de demers, care consti intr-o deplasare hermeneutici a
lecturii iconografice si contextllale catre o lecturi pur psiholo-
70 eici si personali, este ca introduce cel putin doua incongruitili

71

35. Michelangelo, veritabil ,,centru", ci doar un ,,detaliu", sau, mai precis, un deta-
liu ce-si capiti adevirata semnificatie in echilibrul fragil dintre
Adam / Eua
ocultare si exhibare, si doar luAndu,se in considerare contexrul
alungaVi din rai,
si.u, care nu este altceva decAt ,,Marea Istorie a Umanititii". O
1509-1510, fresci, piele care dezviluie un portret, un portret ce se desflsoari pe
(in) pieler2T: sensul acestei ,,figuri" trebuie ci.urat in dubla sa
detaliu, Capela csenti, tinlnd cont de ,,fondul" siu, adici de decorul Sixtinei
in totalitatea sa.
Sixtini, Vatican.
Pe bolta capelei, crearea omului echivaleazi" cu crearea unei
majore. Prima se referi la investitura senzoriali a ecorseului si fiinte perfecte, a cirei nuditate eclatanti nu este altceva decAt

a pielii. Este esential de subliniat faptul ci in fresca l.,i Ml.h.- semnul excelentei sale. Picatul si consecinta sa, alungarea din
langelo nu exisri, in cele din urmi, nici un ecorseu si ci., in rai, ii intineaza strilucirea clrnii, o uriteste si o imbi.trAneste
(fig. 35). Un fragment obscur din cel de al treilea capitol al
consecingi, problematizarea interpretativi nu va trebui indrep-
tati in directia remarizirii corpului ca obiect al durerii. pe zidul Cenezei ne vorbeste despre aceasra intr-o formi voalati. Citim
Sixtinei, Michelangelo nu s-a reprezenrar ca un ,,corp flri. piele", aici ci Iahve, imediat dupi descoperirea pacatului originar si
inainte de alungarea Strimosilor din rai, ,,[a ficut] lui Adam
ci ca simpli piele, ca ,,piele llri corp". Fiptura care ne fixeazi. ;i femeii lui imbriciminte de piele 9i i-a imbricat" (Fecit quoque
-cu ochii sii goi nu este un ,,ecorseu", ci exact contrariul si.u I)ominus Deus Adae et uxori eius tunicas pelliceas et induit eos).128
in sensul cel mai propriu al cuvA.ntului -, un ,,descirnat". in
F,pisodul este enigmatic, iar interpretS.rile, nesfArsite. Pe pla-
imensul scenariu al invierii carnii, carnea lui Michelangelo este
figurati in cea mai paradoxali maniera posibili: prin absenta Fonul Sixtinei, el nu esre reprezentat direct, ci intr-o manieri
ei.i26 Aceasri piele neaga carnea, exhibind totodati un chip. indirecti si impliciti. Pielea picitosilor are o culoare, o tex-

Astfel se deschide aici o a doua capcani, de ordin perceprtv turi si o consistenta diferite de cea a primului om. Cei doi
si hermeneutic in egali m5.suri. Ea consti in ceea ce s-ar purea
numi inversaiea raportului dintre ,,figuri" si ,,fond". Doctorul Strimosi, alungati si suferinzi, sunt goi, chipurile lor au riduri
La Cava ne averrizase deja ci, odati aceasti ,,figuri" descope- profunde, iar capetele sunr incununate de smocuri de pir dez-

riti, ,,marea multime anonimi" ce o inconjoari tinde si. se ordonate, semn exrerior al profundei lor riticiri. Indirect si

eclipseze penrru a face loc, in acel ,,punctum" al reprezentirii, subtil prezentati la Michelangelo, ,,pielea p5.ci.tosuh.ri" a fost
unui nou ,,centru magic". Consecinta o reprezinti. frisonul si unul dintre punctele cele mai dificile cu care s-au confrunrat
vertijul. Este aproape inutil si subliniem ci fata lui Michelan-
gelo, lizibili in pliurile unei pieli suspendate in gol, nu este un comentariile scrise ale Genezei. Conform Piringilor Bisericii,
care s-au aplecat cu insistenti asupra acestui aspect, ,,tunicile"
72 trebuie intelese ca metafori. a conditiei animale cu care omul
este ,,imbricat" dupi picat gi care cuprinde dimensiunea sa
muritoare.l2e Ele au un caracter superfluu si apar ca atare in

{toarte rarele figuratii explicite ale versetului 3,2I din Genezi,
ca de pildi la San Marco din Venetia (fig. 36). in mozaicurile
cupolei din atrium il vedem pe Dumnezeu oferindu-i Evei

vesmi.ntul de piele, scurt ca un hiton, pe care Strimoasa se

73

36. Dumnezeu ii da Euci ,,L)ezbricarea pielii" nu are, dupi cum se vede, nimic din
violenta unei jupuiri factuaie, ci trebuie cititi pe un plan pur
tunica de pie/e, mozaic, rnetaforic. Este o obseruatie valabili si penrru alte comentarii
secolul al XIIl-lea. San patristice ale episodului biblic, chiar daca acesrea opereazi.
Marco, Venetia.
Llneori o exagerare a caracrerului corporal al ,,tunicii de piele".
pregitestc si-l imbrace .130 Tunica pellicea nu este exact ,pielea" (irigorie din Nazianz, de pilcli, le identifici cu ,,carnea groas;.,
umani (pellis / cutis)r3r, ci o ,,piele de imprumut". Grigorie de pieritoare gi coruptibila", iar Filon din Alcxandria, mai radical,
Nyssa o clescric asrlel:
cu corpul rnuritorilor: - simpla ,,masi de piele" (dermatinos
l-Iaina se irnbraci numai pe din afari, aducind, la nevoie, folos onkos). Altii, cum ar fi N4acarie, subliniazi. necesitarea unei
tmpului, dar nefiincl iner:entil {irii sale. Aqadar mo:rrtea a fbst im-
prumutati din lumea celor necuvXntitoare, sigtrr, crL un enurnit rosr, intcrpretari ,,anagogice", sprijinindu-se penrru aceasra pe isto-
ca si imbrace firea orneneasci cc fuscsc, de :rltfcl, zidit:r ca sa nu ria lui Iov:
Iroali. Ea invaluic numai exteriorul onrului, nu si irrteriorul [r"ri,
cuprinde nunrai partea sensibil.:r din om, d,rr nu se atinge cle chipul Nu trcbrrie sir ne grirbim sir afirnrim ci Adam si Eva s-au imbric:rt
cu tunicile dobitoacelor lrccsta nu poatc fi decAt cliscursul unor
dumnezeir:sc din,,1. 112
oameni stupizi, o fabr-rli. pentru prosti - dar trcbuie si intelegern ci,
'fot Grigorie de Nyssa este primul, se pare, care a utilizat
in:rintea p.lcatului, omul era subtil ;i lurninos. 1...1 Iar daci vre rn si
terna dezbracirii de tunicile de piele clin perspectiva ascensiunii lntelegem intr-o rnanieli mai proFunda semnificatia tunicilor de
spirituale : piele, trebuic si citim c:rrtea lui Iov ce1 prea ribditor, caci acolo
argumentul se cxprimi cu cca mai marc claritate.l3a
"I'rebuic si pirisim :rcest pimXnt miz.erabil, in care omul a fost insta-
lat dupi picat, pentru ca apoi sa icsim din invclisul de carne, din Sa irnalizS.m, la rlndul nostru, acest text. Alti comentir-
tunicile de piele, adici. sa ne despuiem de mentalitate,r carnali.l:lJ tori - mai ales Leo Steinberg, Claudia Benthien si Rudolf
[]re imesberger - aLl ficut-o deja, cu intentia dc :r conferi auto-
74 portretului-picle al lui Michelangclo un loc mai coercnt in

conrcxtlrl eshatologic al JudecaEii de Apoi.r35 Simbolismul

cirnii si al pielii ocupi aici un loc imporrant si in acest coll-
tcxt citeazi Andrea Gilio cartea lui Iov, in critica acerb5. ficuti
1a adresa frescei lui Michelangelo, dar, evidenr, flra nici o
conexiune direcri intre simbolismul ,,piclii invierii" ilustrat
rrcolo si autoportretul lui Micl-relangelo, inci invizibil pentm el:

Firi indoiali, vom primi acelasi corp pe c:rre l-arn pirirsit murind,

fapt pe care umanit:rrea fiagila nu polrrc si-l inteleagi clecLt cu greu-
tate . [...] Prima noastrii n:lsrerc piminteascir este naturirli, cea de :r
doul va fi miraculoasir. Iov o dccl:rri intr-o m:rnieri pcremptorie,
afirrr-iind: ,,voi fi din nou inconjurat de pielea mea". .Si fiti fir:rrre
atenti, caci el spunc ,,pielea mea", adici acecasi piele pc care o porr
si nu o alta.lJ6

75

37. Frondspiciul cirgii Iui in vreme ce Iov frxeazi, cerul, unde doi ingeri se pregitesc si
Samuel Hafbnreffer,
Nosdochium in quo curis le dea celor nefericigi frunza de palmier a martirilor.r38
afectus trdduntur curandi,
Balthasar Kiihnen, Ulm, Firi nici un raport iconografic direct cu istoria lui Iov, pielea
1 660. cxhibati pe peretele Sixtinei are in comun cu cea a patriar-

Trebuie si asteptim veacul al XVII-lea pentru a asista la hului investitura personali. Mai mult decit pielea lui lov, cea
dezvoltarea iconografiei pielii intr-un raport direct cu figura michelangiolesci este o figuri de individualitate intr-o stare-li-
lui Iov si cu mitul invierii. Aceasta apare in domeniul specific miti. Ea nu este doar o ,,piele", ci gi un ,,chip". Pielea si chipul
al studiilor despre maladiile pielii, prezentAnd insi. elemente alcituiesc, impreuni, o dubli metonimie a persoanei. Ambele
de strategie figurativi interesante, avind in vedere ci valori-
sunt - fiecare in felul siu - figuri (exterioare) ale eului (inte-
zeaz\. traditia eshatologici pe care se bizuie. Astfel, pe frontis-
piciul unuia dintre primele tratate de dermatologie cunoscute, rior). Sunt, s-au putea spune, suprafete ale eului conceput ca
Nosodochium in quo cutis dfectus traduntur curandi de Samuel
Hafenrefferl37, se poate vedea, in partea inferioarS" a paginii, o suprafati / suprafege. Este de altfel mesajul ce transpare din unele
sceni a invierii, dominati de figura maiestuoasi a unui profet
frontispicii ale tratatelor anatomice mai td"rzii, care insceneazi
in plin elan oratoric (fig.37). in p".t." centrali, deasupra re-
prezentirii unei infirmerii gi a unei farmacii, ii recunoagtem triada piele-masci-chip intr-un dialog plin de subintelesuri.l3e
Recursul lui Michelangelo la iconografia Sflntului Bartolomeu
pe Iov gi pe Sfbntul Rocco (patronul leprogilor), plasagi la stXnga
igi afi in acest context o explicagie mai profundi gi mai nuan-
si la dreapta unei pieli ecorsate/jupuite pe care este inscris titlul
insusi al tratatului. Rocco interpeleazi cu privirea spectatorul, tati, avind in vedere ci este traversati, mai ales in Europa de

76 Nord, de raportul dialectic al persoanei, intre ,,eul siu-piele"'40
si ,,eul si"u-chip"ral. Astfel, Sftntul Bartolomeu este adesea figurat

tinXndu-si pielea jupuiti pe unul din brate, cu aceeasi nonsa-
lanti cu care ar fi purtat un vesmAnt de schimb. in xilogravura
lui Lucas Cranach cel Bitrin, de exemplu (fig. 3B), acest invelis
este o adevirati figuri inversati. Sfhntul este reprezentat in pi-
cioare, cu capul aureolat de credinta gi sacrificiul siu. Pielea,
dimpotrivi, este cizuti qi fXri chip. Avem de a face aici cu o
alegere strategici care-i permite lui Cranach, pe de o parte, si

evite dificultigile unui dublu portret, iar pe de alta, si prezerve

,,chipului de piele" intreaga valoare secreti si epifanici cu care l-a

investit tradigia. il ,r" r.pt.r.nta, ca relicvi cu un rang special,

intr-o alti gravuri (fig. 39), in care pielea-chip, incastrati intr-un

pretios relicvariu, va fi prezentati ca si cXnd ar fi o adevirati

icoani, dotati cu o privire vie, semn al vietii eterne.
in fresca lui Michelangelo, pielea jupuiti este oarbi, desi e

dotati cu mirci individuale. Ea nu are nici valoarea de relicvi
conferiti de iconografia Sfintului Bartolomeu si nici pe cea a

garantului invierii din istoria lui lov. Precedentele iconografice

si doctrinare - in cazul in care Michelangelo le-a cunoscut - au

S. Srtttfolomem

38. Lucas Cranach cel J9. l-ucas Cranach cel Bitrin,

Bitrln, Sjlntul Bartolomeu Re/icuar pentru pielea
(din seria (.'risros si rei Sfanrului Bartohmeu,
do isp re zec e ap o s to li), citr e
1539, xilogravuli, xilogravuri, 16 x I I cm,
3l,5 x IB,B cm. din tX/inenberger

fost asimilate si reelaborare inrr-o manieri foarte personala. in Heiligthumsbuch,
cele din urmi, se poare presupune ci metafora pielii ca veg- Symphorian Reinhart,
mAnt muritor al sufletului nemuritor a fost supusi de Miche- \Tittenberg, 1 509,
langelo unei veritabile detumiri. C) astfel de repliere a fost de
altfel facilitati de alteririie semnificative in rransmirerea si tra- flri pagina;ie.
ducerea din ebraici in latini a ci"rtii lui Iov, unul dintre textele
Vechiului Testamenr.la' Cred ci este obligatoriu si avem in Esentiali in aceasti versiune este temarizarea pielii, a cirnii
vedere ci versurile in care Iov gloseazi despre pielea si carnea gi a ochilor ca semne identitare ale corpului muritor si ale
sa (Iov 19,25-27) beneficiazi de doui varianre fundamental
corpului etern. in ,,aceasti piele", in ,,aceasti carne" si cu
opuse. Cu riscul repeririei, iati-le:
.,acesti ochi" corpul glorios il va vedea pe Dumnez eu in Ziua
Prima lecturi: l)omnului. A doua variant;., considerati de unii exegeti drept
cea corecti, este complet diferiti:
Scio.enin quod redemptor meus uiuit,
Et in nouissimo die de terrA surrectus sum. A doua lecturi:
Et rursum circurndabor pelle rnea
Et in carne mett uidebo Deurn meum. Scio enim quod redemptor meus uiuit
et in nouissimo super puluere stabit;
Quem uisurus sutn ego ipse, et post pe/lem meam hanc, quaru abstaxerunt,
Et oculi ruei conspecturi sunt, et non a/ius : et in cdrne ruea uidebo Deum.
Reposita est ltaec spes mea in sinu meo.t"l Quem uisurus sttm ego ipse,
et oculi mei conspecturi sunt in sinu meo.

Doar renungAnd la invelisul corporal, se afirmi in a doua
variantS., doar,,pirisindu-si propria piele", cel ales poate ajunge

[a Dumnezeu.115 Ne confruntam aici cu o viziune usor de inte-

grat in ceea ce este considerat in general drept fundamentui

filozofic al lui Michelangelo, in speti gAndirea neoplatonici, capului de culoare si a materiei imprecise ascunse in pliurile
asa cum apare indeosebi in opera sa poetic;., unde motivele aceluiagi giulgiu ca figurAnd chipul lui Michelangelo (fig. 41).
corp-morm6,nt si corp-inchisoare sunt dominante, daci nu Mai mult chiar decAt in cazul autoportretului-piele, dimensiu-
nea de detaliu al autoportretului ascuns, atat de tern gi incon-
chiar obsesive.la6
sistent incdtfrizeazi invizibilitatea si sfideazi percepgia, este cea
Chiar daci, asa cum au demonstrat studii recente, artistul
problematici. S-ar putea spune ci acest ,portret" nu se afli.
si-a aflat in nefericitul profet un aher ego predilectlaT, este dificil acolo ,,pentru a fi perceput", ci mai degrabi pentru ,,a trece
de identificat, in cazul autoportrerului-piele din Capela Six,
tini, consecinta unei alegeri precise a uneia dintre variantele din neobservat". Barnes l-a definit bine ca ,,un autoportret din
Iov 19, 25-27. Lipseste m5,rturia documentar5., reperele ico- tirAni". ,,Nesemnificativ" la nivelul percepliei optice, el este
incircat de sens la nivelul propriei sale ,,indistinctii". El in-
nografice sunt tarzii si, mai mult decAt atar, autoportretul-piele troduce tema sperangei resurectionale personale si deschide
din Judecata de Apoi indici pe de o parte ,,eul identitar" (ceea problema posibilei construclii a unui corp in glorie, dar nu
ce-l apropie de prima lecturS. din cartea lui Iov) iar, pe de alta, pornind de la o vertebri sau un oscior al degetului mare de la
inveligul uman ca ,,ri.mi.siti" (ceea ce-l apropie de a doua lec- picior, ci de la si in jurul unui chip, adici de la infimul vizibil
al eului.
turi). Sensul este indescifrabil, fluctuant. Mai degrabi decAt
un fenomen dificil de inrerprerar, sunt inclinat si vid aici o Michelangelo a murit la Roma in 1564. Corpul siu, ne
intentie auctoriali. precisi. Mai mult decXt atAt, mi se pare ci spune un document, a fost aproape ripit din Roma, transpor-
tocmai in ceea s-ar putea numi ,,suspendarea eului" const;.
marea modernitate a autoproiectiei lui Michelangelo in Jude- tat la Florenga, ca si cum ar fi fost o marfh oarecare (comefussi
cata de Apoi din Capela Sixtini. unt mercdnzia), intr-o simpli ladi (in una balla). Florentinii,
neincrezitori sau poate doar curiogi, au vrut sL se convingi cu
Interogatiile privind ,,invierea cirnii" ri-mXn, in aceasti fresci., privire la continutul acesteia, iar documentul amintit relateazi
fundamentale, fiind totodati supuse discrer, dar inexorabil,
episodul:
unei deplasiri ce tinde si faci din identitatea resurecrionali nu
numai o problemi a,,corpului", ci si a ,,eului". La intrebarea Cu togii am crezut ci vom gisi acest corp putrezit 9i alterat, cici
infinit de dezbituti a lui Pavel (I Cor., 15, 35) ,,Cum invie stituse mai mult de 22 de zlle in acest cogciug si25 de zile trecuseri
morfii? Cu ce corp se intorc?", Michelangelo ri,spunde cu o de la moartea sa. Dar odati deschis, nici un miros neplicut nu s-a
completare aparent infimi., dar esentiali.: ,,Cum invie mortii? ficut simtit si ai fi putut |u;'a cd, se odihnea intr-un somn dulce si
Cu ce chip se intorc?" iini;tit. Se vedeau aceleasi trisituri ale chipului si aceeasi expresie si,

O descoperire recentl oferi o dovadi suplimentari acestei in afari de culoare, care era cea a unui mort, nu exista vreun membru
chestiuni. intr-un frumos articol publicat in2004, Bernadine deformat sau dezagreabil. Daci-i atingeai capul sau fruntea, cum o
flcuseri unii, ele se simteau moi si naturale, ca si cAnd moartea ar
Barnes a atras atenlia asupra altor posibile autoportrete pe care fi survenit doar cu citeva ore in urmi. Iar faptul i-a umplut pe togi

Michelangelo le-ar fi camuflat in Judecata de Apoi, mai ales in de uimire. Odati expus vederii si contemplat in voie de mulgime ;i
de indati ce curiozitatea s-a potolit, sicriul a fost transportat intr-o
partea stingi a frescei, in zona inferioari., acolo unde pimin,
tul deschis ii elibereazi pe cei inviati (fig. 40).1a8 Chiar daci biserici. l4e

nu putem accepta toate identificirile propuse de Barnes (cum 81
ar fi cea a craniului-masci., inconjurar de un giulgiu, fixAnd cu

orbitele sale goale spectatorul), sunt in$. purine dubii in privinta

80

40. Michelangelo, Judecata de Apoi, fresci, detaliu. 4 1 . Michelan gelo, Judecara de Ap o i, fresci, detaliu.

Se va fi recunoscut aici cu ugurinti fenomenologia cada- inviate), a treia, materialitatea acestui corp integral si asemi-
nitor.
vrului sfintilor, singurele persoane beneficiind de incoruptibila
carne parfumati.r50 Primirea de citre florentini a cadavrului lJn nou tip de relicvi se naste si un nou cult isi face apa-
marelui compatriot are insi un caracter special, in ml.sura in ritia: Cultul Artistului.r5r Cea mai inalti. manifestare a aces-
care conjuga vizualitatea si tactilirarea in numeie unor triple tuia nu va fi marele monument funerar inaltat in biserica
Santa Croce din Florenta, ci un monument facut din cer-
dovezi. Prima priveste ,,asem5,narea" - cadavrul lui Michelan- neala si hXrtie: Vieyile lui Vasari. in aceasta mare carte, ,,viata"
lui Michelangelo este cea md bogati si cea mai detaliati dintre
gelo ,,este" Michelangelo -, a doua, integralitatea (integralitate
deplini, se inteiege, apropiindu-se asadar de cea a corpurilor 83

B2

toate biografiile, constituind culmea unui edificiu construit
pentru gloria artei toscane, italiene si, ca atare, universale.

(leea ce propusese Michelangelo in 154lr, cu titlu personal
si intr-o manieri oculti in Judecata de Apoi interogarea
privind invierea, gloria eului in gi prin opera - se transformi,
la Vasari, in 1568, in certitudine, devenind sarpanta insasi a
intregului siu edificiu. Fiecare ,,viati" de artist se deschide

cu un portret gravat (frg. 34), in vreme ce cartea in ansamblu,

asa cum se declari explicit in ultima pagina (frg.42), are o

virloare resurectionali.tt'$i mai semnificativ, Vieyile lui Vasari

clcbr-rteazi cu un portret, proiectat cu obstinatie, tacit si ftri

echivoc, pe orizontul eshatologic, rispunzlnd astfel intrebirii
iui Michelangelo, care se indoia, dupi cum s-a vizut, de supra-
vietuirea eului siu piele si a eului siu chip. l)ac5., dincolo de
piele gi chip, artistul are o carne a mi.ntuirii, adici un corp in
glorie, aceasti carne, acest corp este chiar opera sa.

42. Ultima pagini din Vite de Gioryio Vasari, Giunti, Florenta, 1568.

84

il
Redute

Vasari, dupi cum se stie, nu aprecia in mod special maniera
in care Giotto a reprezentat ochii. Degi celebreaziartaacestuia
din urmi ca o arti de ,,atitudini" 9i de ,,afetti" si in ciuda viva-

cititii remarcabile a anumitor capete, reprezentarea giottesci
a privirilor il suplri pe istoric. Critica priveste maniera origi-
nali in care pictorul a reprezentat organul vizului si particu-

larititile sale anatomice (galbul ochilor cu carunculul lacrimall)
si nu ascunde retinerea autorului faEi de locul ocupat de pri-
vire in reprezentarea giottesci a sentimentelor.

Un alt punct surprinzltor in Viaya lui Gioxo scrisi de Vasari
este absenta oricirei mentiuni concrete la capodopera care este
decorul Capelei Scrovegni din Padova. O cecitate care intrigi.

indriznesc s5. presupun cI dacl autorul Vieyilor... ar fi avut
posibilitatea sianalizeze de aproape si cu atentia cuveniti fres-

cele realizate de Giotto imediat dupi 1300 la Padova, ;i-ar fi
reformulat radical opinia, cici decorul Capelei dezviluie, in-

tr-un joc subtil de corespondenle, atentia remarcabili pe care
Giotto o acorda puterilor de acgiune ale privirii.

Si riscim, asadar, o noui" abordare.
Si incepem cu una dintre primele scene nararive din deco-

rul Capelei (frg. a3). La Poarta de Aur, Ana il intdlneste pe
Ioachim, a cirui lungi absenti" incepea si o nelinisteascl.. Cei
doi soEi, deja bitrini (desi, citind izvoarele, aflim ci aveau abia

40 de ani!), se imbritiseazi cilduros. Citeva luni mai tArziu se

89

,s, Israel era multumi de aceasti vesre. Dupi noui luni Ana niscu o
fati ;i-i puse numele Maria.2
ffi
in ce-l priveste pe Ioachim, fericitul eveniment nu era com-
ffi plet neasteptat, cici fusese prevenit cu putin inaintc de un

Iffi mesager:

ffiI (Euangltelia lui Pseudo-Matei, III, 2) Eu sunt ingerLrl lui Dumnczcu.
Tot asti.zi m-arn aritat si neveste i tale, care se ruga plingind, si i-an"r
ffi$ adus mingAiere; cici si stii: a conceput o fata din siminta ra (ac

W sertine tuo concepissefdm) 1...1. D. aceea coboari din rnungi si in-
toarce-te la nevasta ta - o vei gisi ir-rsircinati. (et inuenies eam ha-
ffiti bentem irt utero). Cici Dumnezeu a sternit in pintecele ei sin-rinEi
de viati (excitauit enim Deus semen in ea).3
Hhr)
Lucrurile sunt, dup;. cum se vede, ceva mai complicate, Tex-
ffi tul specificXnd ci, inainte de vestirea ingerului, Ioachim silig-

ft#fi luise vreme de cinci luni ,,in munti, intr-o tari indepirtati"
(inter montes in longinaquam terrdm), mihnit de spectrul unei
ffi sterilitili vinovate, si ci lunga sa absenti accentuase disperarea
Anei: ,,iati c;. au trecut cinci luni de cXnd nu-mi vid sogul"
43. Giotto, intilnirea de la Poarta de Aur, catre 1304 1306, fresca,
200 x 185 cm, Capela Scrovegni, Padova. (Ecce enim quinque menses trtnsueunt et uirum meum non uideo).
Si totugi, in acest interval de timp si in ciuda distangei, copilul
va naste singura (9i tXrzia) lor odrasli., care va purta numele de a fost concep ut in uterz, iar dupi fericita reinti.lnire de la Poarta
Maria. Este (aproape) un miracol!
de Aur, s-au mai scurs noui luni pina la nasterea acestuia.
Cind Giotto a primit comanda decoririi micii biserici din
Padova dedicati Fecioarei ,*4nnunziata", a acordat scenei ,,in- intr-adevir, temporalitatea biologici si cea miraculoasi nu ur-
tAlnirii" o valoare speciali. Inspiratia din Evangheliile apocrife meazi acelasi ritm!
este indubitabili, ca si originalitatea sa.
Pentru a simplifica lucrurile, Protoeuanghelia lui lacob gi
Si ne apropiem de Text(e): Euanghelia apocrifa a copilului ofera un scenariu ugor diferit:

Euangltelia lui Pseudo-Matei (lil,5) CAnd rocmai era gata si renunte Si au venit doi ingeri si i-au zis: ,,IaLi, birbatul tiu se intoirrce acasi
(cici asteptase foarte mulri vreme), isi ridici ochii si-l vizu pe Ioa- cu tumele. Cici un inger al Dornnului a coborAt la cl si i-a zis:
chim venind cu turmele. Atunci Ana alergi intr-un suflet spre el, ii uloachim, Ioachim, Dumnezeu ti-a ascultat rugiciur-rea; coboari cu
siri de git si zise, multumind lui Dumnezeu: ,,eram viduvi, acum turmele din pustie, cici, iati, femeia ta, Ana, va rimine greal, [...]
nu mai sunt; eram stearpi, acum am zimislit" (et ecce jam concepi). Si iati, cind a sosit Ioachim cu turmele , Ana stitea la poarti. Yiz|n-
du-[, a alergat gi i s-a prins de git zicind: uAcum stiu ci Domnul
Toti vecinii si cunoscutii ei se umpluri de bucurie si tor poporul lui Dumnezeu rn-a binecuvintat din plin. Iati, cea care a fost viduvi
nu mai este si cea care n-a avut copii va zimisli "a.

9l

intdlnirea de la Poarta de Aur are aici valoarea unei copula refecgia personali, invengia iconograficl, mostenirea culturali
corciugalis miraculoase, ale ci.rei consecinte Ana le ,,simte" sau si competenga picturali.
le ,,presimte".
Scena este marcati de un impozant zid crenelat, dotat cu
in fine, in Legenda AureA, mesagerul Domnului este cel ce
doui turnuri ce fancheazi o mare arcadi in plin cintru, ale
gloseazi: cirei muluri sclipitoare nu lasi nici o indoiali: ne afl5.m cu
adevirat in faga ,,Portii de Aur". Este un loc de trecere, iar un
Sunt un inger al Domnului trimis pentru a re anunta ci rugiciunile
ti-au fost ascultate si ci milosteniile tale au urcat p6.ni la prezenra grup de femei e pe cale de a-l traversa. lJna dintre ele, in ves-
mAnt intunecat, s-a oprit in prag. Alta, aureolate, a iesit din
lui Dumnezeu. Ji-am vizut rusinea, am auzit reprosurile ci esti cetate si coboari un podet. Aceasti" femeie, care ocupi. si ea un
interval, este Ana. Micul pod marcheaze o fiecere simbolici,
stearpi, adresate tie pe nedrept. Dumnezeu este rizbuni.torul pica- a cirui panti nu a fost inci parcursS. complet. Ana isi arunci
tului, dar nu al naturii, ;i daci a inchis pXntecele unei femei, e pentru bragele in jurul gAtului sotului si-l imbrigigeaz1. cu tandrete.
a-l hce fecund mai tArziu, intr-un fel ce pare mai uimitor, si pentru a Pliurile vesmintului in miscare indici inaintarea sa. Birbatul, se
face cunoscut ci acel copil care se nasre atunci, departe de a fi rodul intelege, vine ,,de departe". El nu este insogit de toati trupa sa,
aqa cum ar fi vrut Textul, ci doar de un pistor. Spatiul albastru
pasiunii, va fi un dar al lui Dumnezeu. [...] Crede asadar cuvAntul
meu si aceste exemple, cici zi.mislirile tXrzii si nasterile sterile sunt din spatele siu si silueta servitorului, abia intrat in cimpul
de obicei mai uimitoare. Ei bine! Ana, sotia ra, va naste o fiici si o
vizual, semnaleazi. distanga parcursi si lungul drum care abia
veti numi Maria. [. . .J $i, aga cum ea se va nasre dintr-o mami stearpi,
la fel va deveni, printr-o minune prodigioasi, mama Fiului celui s-a incheiat. Ioachim se opreste si-si siruti sogia. Tandra im-
Preainalt, care se va numi Isus, si care va fi salvarea tuturor neamu-
britisare marcheazl.o oprire: bratele se incolicesc, mAinile apuci
rilor. Iati acum semnul dupi care vei recunoaste adevi.rul spuselor
mele; cXnd vei ajunge la Ierusalim, la Poarta de Aur, o vei intilni pe si mAngAie, iar corpurile drapate, inligurate, camufate, se eclip-
Ana, nevasta ta; cAnd ea te va vedea, va fi cuprinsi de o bucurie (iz seazi, lisAnd totugi pliurilor in miscare sarcina de a sugera o
conspectu tuo gaudebit) egali cu nelinistea pe care a simgit-o din
ardoare abil cenzurati. ,,intAlnirea" transcende contactul corpo-
pricina absentei tale prelungite.5
ral si este sublimati intr-o apropiere fagi in fagi ce (con)duce
Prevestirea intAlnirii e urmati de intAlnirea insi.si: la sirut (frg.44). Aici, contactul este inci blAnd;i reginut. Pro-
ximitatea chipurilor duce la apropierea abrupti a ochilor, astfel
UrmAnd porunca ingerului, cei doi s-au indreptat unul citre celilalt, incAt vecinitatea spatiali a privirilor o completeazS. pe cea a
bucurindu-se de vederea reciproci, siguri ci vor avea copilul ce le buzelor. Existi, in aceasti. fresci", un fel de sirut dublu: unul
fusese promis (de mutua uisione laetati et de prole promissa securi).6 angajeazi buzele, celilalt, ochii. Proximitarea, oricAt de mare,
ri"mAne retinut;". Adeviratele semne de (com)penetrafie se si-
in punctul cel mai arzltor, pasajul ri.mAne ambiguu. Sin- tueazi. la un alt nivel. Conjunctia nimburilor semnaleaz1. ca,
daci existi o uniune, ea este, pe buni dreptate, o ,,uniune
tagma ,,de mututt uisione laetati" evoci oare viziunea pe care au auratici"". Raportul figurilor cu cadrul arhitectural este decalat,
fiind in acelagi timp subtil calculat. imbrigigarea nu se perrece
avut-o cu putin timp inainte (asa cum o privilegiazi unele direct sub arcul Portii de Aur, ci in proximitatea unuia dintre
traduceri) sau, dimporrivi, bucuria se realizeaz| in praesentia, ziduri, sugerand astfel forta neclintiti a uniunii si marcAnd
gratie vederii reciproce, in chiar momentul intilnirii?
93
Giotto pare si opteze penrru inscenarea unei delecti.ri optice
in praesentia. Este vorba de un demers interpretativ care imbini

92

I
L

44. Giotto, intilnirea de la Poarta de Aur, detaliu. ffi

totodat;, printr-un crenel fin al zidului, caracrerul indecidabil 45. Taddeo Gaddi, intihtirea de ld ltoarta de Aur citre 1328-1338.
al intersectiei corpurilor, chipurilor si aureolelor.
fresci, Santa Croce, Capela Baronceili, Florenta.
Este dificil de gisit anrecedenre demne ale acestei rafinate
insceniri a ,,IntXlnirii", iar posteriratea nu oferi, nici ea, reali- taiitatea, servitorul lui Ioachim, in stAnga, a flcut un pas, aflAn-
zfui remarcabile. Daci luim in considerare succesorii imediati du-se acum in imagine, iar locul indepirtat in care se retri.sese
ai lui Giotto, ne confruntim cu simplificiri evidente. Astfel, Ioachim, sugerat de un grup de arbori, se invecineazi aici cu
cAteva decenii mai tlrziu,'faddeo Gaddi, in frescele de la Capela zidurile cetilii. Seryitoarele Anei au trecut pragul Portii de Aur
Baroncelli de la Santa Croce din Florenta (frg. 45), incearca si si comenteazi evenimentul, plasat, la rAndul siu, in centrul
centralizeze si si clarifice evenimentul. Scena se petrece,,in afara compozitiei. Ana si Ioachim pagesc unul cStre celilalt, bragele
zidurilor", Poarta de Aur, in dreapta, si-a pierdut monumen- si miinile schiteazi o imbrS.tisare, vesmintele si aureolele se
ating. Sirutul lipseste, iar schimbul de priviri si-a recistigat
94 distanta. Circulatia energiilor care, la Padova, deplasa figurile,
subliniind, printr-un dublu acord, sirurul si privirea, s-a domo-
lit acum intr-o simetrie frumoasi, dar convengionali.

Adeviratul sens al experientei lui Giotto se dezvi.luie doar
la o abordare contextuali. Programul iconografic al Capelei

95

46. Giotro, Decorayia Capelei Scrouegni, Padova, cltre 1304-1305. il|.ilWiffirffi#rrli tf$i*Wffi#jR*Wiffiiffikiffi ffifiI

Scrovegni vizeazS. mAntuirea umaniritii, abordAnd miracolul 47. Giotto, Ioachim alungat din Templu, ciltre 1304-1306, fresci,
aparitiei Logos-uluiintrupat in lume si consecinrele sale. Totul 200 x 185 cm, Capela Scrovegni, Padova.
se petrece sub privirea Pantocratorului, care conferi. acestei
istorii de bioputere adevirata sa misuri. Energia vizuali este, ci era necuviincios pentru un birbat lovit de blestemul legii si aduci
in dispozitivul giottesc (frg. 45), constiturivi, iar nararea me- daruri Domnului gi ci nu se cuven€a ca el, care era steril si care nu
ticuloasi a genealogiei mariane, care inaugureazl. aici imagi- inmulgise poporul lui l)umnezeu, si se prezinte in compania celor
narul MAntuirii, focalizeazi explicit aceasri energie.
care nu crau arinsi de aceasti pata.
Prima sectiune a ciclului, care incepe cu alungarea lui loa-
chim din templu si se incheie cu conceperea si nasterea Mariei, La Giotto, in spagiul sacralizat si claustrat al Templului,
gesturi si priviri celebreazi acceptarea. in e*terior, pe margine,
este traversati de figurarea extraordinarului si a miraculosului. alte gesturi gi alte priviri marcheazi interdicgia. in interior,
decupajul abrupt al figurilor nu impieteazi asupra mesajului
Si urmirim rapid jocul de corpuri-priviri. scenei: e ca si cum o mini care binecuvinteazi si doui priviri
ce se intilnesc sunt de ajuns pentru a evoca benedicgia. in
Figurarea Ofrarudei refuzate (frg. a7) supraliciteazi opozitia
dintre includere si excludere. Textele nareazl. incidentul: exterior, dimpotrivi, blestemul provoaci lupte corp-la-corp.
Credinciosul respins este supus unei duble lovituri. Scribul din
[...] la sirbitoarea Hanuka, Ioachim s-a dus la Ierusalim cu cei din
tribul siu, iar cind a vrur si-si prezinte ofranda, s-a apropiat de altar 97
impreuni cu ceilalti. Preotul insi, vizS.ndu-i, l-a respins cu mare
indignare: i-a reprosat trufia de a se fi apropiat de altar, adiugind

96

t