Stoichita, Victor Ieronim - Despre trup

{.

'.':.
:.:r
.: i,

l,

'l.i :l

lr '-r,

:ai
iiil

li tr

"''':ilr

rili

,',,. iii: ':.'
lir"
9;
i:r
&l
#: tr.
li'
YF41 rll

: '-l

ft.r' .l+f'l*. 4iJ (,ioito, ior.ttltlttt iutrc piistot'i, cltlt I -i0,1 1.ii){r.1ic;cir, l{}0 x ljti,'i,r,
I r i'r ll$fu r
{ i:tpi:I:r .1r.: roi,tg-,ti, X):ulni,:r.
lr.

1t {,ir:rto, iott!,utt !tlt//trlt i.:t, f, trj,l.it, rlrt:ii,r,

I'cirtpl r.t ii illipriilllr:ti-i rf:lit;.(-i; !,:,: ii,-'!it.i .rrr. :r,:;. .jtr1l, rit-i.i-jil lrro'ir]r-'t'i;i:Lt;ord;lilirir:ii'r\'[r;;L'loi:iit;.',.i;i.;i..1r,1,iir:lrlit,l l1:rl
iliritr i [uti]il:t-i::t r-ii rti i ,' I ,,r,1 r. i - i tl r,l,it. iilvi-:;iit l.l.r I '.li:rCl";ll!lilt :llll{:"'.i"ri ll li,',r:., , " r -jr !,i ,:]ti:ltillltit [].i t,,-, ,rl.

',.i:i').t"':t.: l]:: lii,'irri.r'i'1.,1ri{.r ilri,iir.i.: rri r"i:r,rf.iir,!,t,. :,r_ri[-,rrLl r,.-rf.]fj!1,! ilr. rl"r,'lr.irji,,trlr:iril'-i i.titri' !Itul,L\r.,i-,r-..11...ir;1.:.,,.,1,+!,:]r:iii: it]iriItiLl.r'
i.rii. i:,ill-:lli ii i,i.il.l::;r fl.iil-,elr) i,rt,..':iir'1;,i ,;1 i1i1]ir-;,r..t. ,.j,tll. l-,,:
i'i.'1r.,". ,l--llriit,,;l'ilr: ::r-, '.i:itit:rr,ir-i. .,'r. .rr.l1i. 1,. 1,,.,,.,:,,.. ri,i.r,r ri,.i r,, i:',rt,,t;i,',t!ttirit'ti:it,(ttrtr:t.[ict.r:i.i,it';:.t,j,ri),r'].ri])i.rirr.r,r.Li,r{iri!r,{;1-'.,1!
:r1t'lrlFLil :i];i,tjijr .ri ..tlll,.ri;r; {-ll ,i-r[,1,ii", i1,] r.i,-j.r i./:1;,,1;; ;.r-i
,,,tlt'::;t I F, ,tir:.'t:l,tt;.rt {lrr i(iiiir,t .1:i.ir-,..r. rIti_tlr .t,rrii,. .-:t,.i,-:r r,: ,.-.ii)ilariirlt{tr1 liri;;ului r.ii'rr. ir'r'i::r'r .t(i.!ni li (.,,1i:.,, , i, ' r}, , r-.
l:,::jr,'t,lii: itl:i..,:,t.,.'.t rir.:i;l r-rir.;:1t,.:1r,,]tr ir.,);.irr:l i:i,rltIr:itiit,-.1 l:1,,,1t:ri,il
ilir'itL".i t1!i. 1tri ii.t,tr l tii j{:: i iiir..ilr.ti ilt{rii:ii;t ir!:Ir' !,f] ,i,:i tll.. r.l , ',):.ir'l.i'iilti itl tl'tic .i. i-li:{{,i, I tir ,r \f rr !,i iilti!r-ii" .,.;"lrlit.,i'. -ti
it!i.::t'{f;il! ;,.,i l;; l-!;.;.'f;;r.a7yi1.l1,,l iti.t.y;iir-i,t ,ii 1r.,,,:ri,iit,.-,,ri,t.i,litiiti, ,,,.i:ii-llli
ri. i';ti,r.r ll',',.i:,,iu-,1, i!lit [j':::lirti'rt,ii:li-,-.triLi.l.tr ,t-i r.iir:. il,.lr.litiii rrr,1! ilir.[]irr:{: ai{-.l!11 rier:.,i]lii. ai:i irl,1i i-rilt ii ,i. ,-.,.. .rr ,.,

c.r. .l L :! ,. r i ,i iii1t.t..-:ii f ,.:ii ii,;itiir"l|i1i,rtii :ri.iiti tlr:1i |}rri .t!ti1-11 '. -r, :. i r,r
i-;u l],l,.il:r:1, li-'t.ialiti.ii':-:l tlit{.trt:t it a./irLii,'.rtii i::r[,:] r.tf-1r'tiii.[ {ii

li,.t.<i:l i:riCltttr.il- ;l i r;t&lgtaii ..'iitt,-irl: i.riilr jl- ilir[.]l.rlj jIr||'' :;1. ]!1r'-
.iilit l{'!,{li, (i!: f1,j'1,r-il;ri"it. | ,1.: ,; ,,.- ' ,,' , , I-1ti'rl:ti Lt '; r.-r)il[fit:,i
'l'r:.1.i lLritri ar.l.ieciit llrr;ti|] i'!xi','ii,-'u ilriiltt'|it'Lr'i,ti.rl';t:lrtt;i:l 1,.i1

'1lJ.ailiii1 itili{iii-r(1[]-i1i, ,.,- rl '* .,'',,,, r , -rr 1,ir,t].r'l.d:.i ilt tiLti1ct"

'-r il Ll

re m

50. Ciomo, Sacrtfciul lui loachim, cdtre 1304-7306, fresci,
200 x 185 cm, Capela Scrovegni, Padova.

69. a9) si cea plini de speranti din scena sacrificiului. Asistim 51. Giotto, Sauifciul lui loachim, detaliu.
aici (fig. 50), se intelege, la o jertfi ,,extra-ordinari", la sacri-
ficiul unui exclus, al unui expulzat. BinecuvAntarea oficiali, apparuit quidam juueruis inter montet ubiJoachim pascebat greges,

refuzati,odinioari, este inlocuitl aici de Harul ce coboari" direct €t dixiie. Giotto, in schimb, dezvolti o strategie proprie. El
din cer. El este confirmat de un mesager divin si recunoscur abordeazi. scena aparigiei in vis (fig.52), comentand abil aceasti
stare secundi. Corpul vizionarului se repliazi, iar privirea se
de un martor anonim. Prosternar in extaz in fata altarului (sur-
domolegte. Pe scurt, ochiul trupesc se inchide in favoarea unei
sele o relareazi in detaliu), Ioachim ,,alali" si ,,absoarbe" focul ,,alte priviri", interioare (fig. 53).
sacrificial, a carui funcgie este dubli: consumarea ofrandei si,
intklnirea de la Poarta d.e Aur (frg. 43 gi fig. 44) ne dezvaluie
mai mult, insufletirea privirii, a corpului, a sufletului (fig. 5l). consecingele: Ioachim este investit aici cu o energie profunda,
incorporAnd at1t focul sacrificial, clt gi initierea onirica. Lecgia
Incorporarea fortelor astfel obtinute necesiti. insi. o confirmare. este clari: Harul infuzat impaci spiritele, iar imbriti;area din

Textul mentioneazi, in acest punct, aparitia ingerului si me- 101
sajul siu: ,,Tor arunci, in muntii unde loachim isi pistea tur-
mele, apiru un tAnir care-l intrebi pe acesra" (In ipso tempore

100

ffi r;il

52. Ciotto, Visul lui loacbim, citre 1304-1306, fresci, 200 x 1g5 cm, i1:iil

Capela Scrovegni, Padova. ii
ltl
,,Intalnire" inverseazi, in finar, buscurada din ,,Expulzare". pri- Hr'\
virile continui. si comunice, dar altfel: ele dubleazi sirutul.
53. Giotto, Visul lui loachim, detaliu.
Nimeni inaintea lui Giotto nu abordase intr-o manieri atit Siruti-mi cu sirutirile gurii tale, ci sirutirile tale sunt mai bune
de expliciti figurarea ,,intirnirii de Ia poarta de Aur" sub acest ca vinul. I I
dublu semn. Apocrifele mentioneazi, la rindul lor, doar ci,
intr-un elan de randrere, Ana sc agati de gitur rui Ioachim La Piringii Bisericii, sarutul pe gura devine, explicit, un
(suspendit se in cor/o ,jrt)to, iar dogma mai taidivi a Imacuratei posibil izvor de viagi. Ambrozie (339-397) a fost cel dintAi
Concepgii preferi si. pistreze ri.cerea in acest pullcr. pozitia care a operar investitura simbolici a sirutului ca schimb de
sufluri:
fagi-n fagi a celor doi soti este o arti inventie figurativi, a cirei
manifesrare inedita meriti toati atentia r-ro"rrri. Prin sirut, amantii aderi mutual unul la celilalt si se iau ir.r stipinire
reciproc, atinsi de blAndegea unui har interior. Prin acest sirut, su-
Sirutul pe guri (osculuw) se bucuri in tot Evul Mediu de fletul aderi la Dumnezeu CuvAntul, prin acest sirut ,,suflul-spirit"

o atentie speciali., deoarece reconciliazi carnea cu spiritul. punc- 103

tul de plecare esre desigur CXntarea Clntirilor:

r02

i
I

tI

al celui care siruti este transfuzat in eI (per quod sibi transfunditur ilrr,rrtJbllrr;iiig,l;idg,oiraoirsaAcudnloauumpao.Scaoirrtmpi uaurinio' nbnisumetlrubvs'atmcaum9fai pcntiuuttdldac'Iioc' aiincahl auimcneuaasirtsafiimmdpoinlauir-
spiritus osculantii): exact asa cum cei care se siruti nu se multumesc ,cr-lgectOarrltriuiil.elApc,reodlFeeamncuaarial mjuonasre,ci"actnott"encatel*ePtrf!niiigpsllarucirreiei'stgeiolitptessitti'deE'sutenuvlordbiantdree
,i-;i gur.. buzele, ci par si-gi contopeasci spiritele unul in celilalt'r2
ro"Gtriicci"dcth";e,fi;r"nrr,t;iu(,,irf.ai.;gripffei."na-,p4e-t4i'reeoe),.r,brieiAuudaci.eerentcsf.thh,tiari"iSp)dri'nuininrurrid,lauorottrr.'rtimal".;,ililsl'oo.cn.ct,ieithliovctileerol'larr"oraeueslasnimrltiaeznipalpi'voreraeroatblufssuliuruinimirsddi.bl,.o,cgoorhAlciicsha'id'ir-pLiltaluaal'--
Cu timpul, lucrurile au evoluat, iar comentariiie la Cinta'
pilelor urmeazi traiectorii elocvente: privirea birbatului este
rea Cdntarilor s-au multiPlicat:
Ai,i{i(;t,icins.nr-rriu";ncr.-;it;.ih.Za-g.tjli"ri;zlnite"iro"a"ste*pr,.eiia,eae-sspcanptvu'eeiiu"tidil"ruPinnuul"tiu,atsrn'ipii,ranzoalarGauiifpctvor,mioahao,icsarzitihsututtirioeionaldeu-tdlrul,u'euct"-roicui-"f-"elbtt,;t's'ai-rdpptiifaegtuaet"iu'p"ntlLi"fetttrrearaiiacucmvsanzaiirradeteinioieii-'r"ii.ven's'uaanv-tprtoauermfiin-nreeopegipxirozenlpduataereatuect'e"ecruastaTiitecr"iaAnvalhs9i1edtiunpiza5ddudraf.teeene"e"ca'oreou'm"slAr'eacGcnecMljioooiecamaapraaads'srisiStcdiiicsiant'"i;ii'-'
in s'irutul pe guri (in osculo quident oris), nu sc realizeazi doar jonc-
tiunea cxterioari a buzelor, se PercePe climpotrivi 9i se simte o anllme ,,Grefa" este aici explicit ceiesti'
cxaltare a miruntaiclo r (et setttitur quaedant exhahatio internorun)
ca qi cAnd ar fi curate si umplute de o nrireasnri duice, aga cum cel Strategia giottesca de a aborda inscenarea privirilor intr-,o
care siruti infuzeazl un suflu-spirit suav celui carc este sirttt:lt'13 are totuqi unele
pi;;t i, ofrrni, oricAt de personali ar fr'
Clasificirile nu intXrzie. Amplector (a lua in brate), circum-
plector (a stringe in brage), osculor / deosculor sau embracer, acoler, antecedente. inceputului (incipi.t) din CAntarea Cintirilor
estraindre (a siruta, a imbrigiga) sunt tot atAtea grade de efu- Iconografia
*,(Oirutrn] orrulo o'is sui) abotd'eazS foarte des' sub diferite
ziune corporaia. La Giotto, firi a putea indica cu certitudine forme, o irnbrigigare sau un sirut complet (fig' 55 9i fig' 56)'
Ae;s"dpiie;ee.sct"eiaaidl,lilanspr6openprls;irvue;ti"zr9e;i.i.nstbpa(oo-reunsasclauuislneeniigiucui'oanlnmiist'e'iAmorse'iopupcLleiioetoirtoceirvhaisi csisnuluruivo)ticusrhteluuiptiseraecutuoasnpeionr"mivmmiarioetnoda--'
sursele, asisti.m la o deplasare de la ,,imbraqigarea" menlionata dre. coulpe"gret.r,..;iIr.-.rtt,i-nt"i-ttia-la""O"", 'pie' .ded,ainltas'edceovluinl ealcXuIrIin-ledau' nafsleamt lna
p'"
de textele de inceput (suspendit se in collo ejus) ciltre w osculum' de
fi.g, Cit.g. din Cambridge (fig' 55)' sotulisicuprinde sotia
intre variantele codificate de erotica medievali, Giotto a ales
,,sirutul delicat", contactul simplu al buzelor. Acesta, afirmi 105
specialigtii in erotica medievala, nu implici amestecul carnal
(ia sirutul profund), permilAnd insi un schimb imperceptibil
de sufluri. Aceasti ,,circulagie pneumatici" transformi sirutul
u;or intr-o sublimare a unirii trupesti. La Giotto, valoarea de
substitutie continuti de osculum este impliciti gi abia strgerati.
Ea va deveni insi expliciti (si doar prin tertipttri figurale) in
citeva rare repreT.entlri ulterioare ale intAlnirii cle la Poarta de
Aur. Astfel, intr-ct l.iure tHeures din secolr-rl al XV-lea (fig. 54)'
cei doi sogi, irnbracati dupa moda timpr-riui, se imbratiseaza in
faga unr.ri oraf reprezentat in perspectiva 9i a clrui intrare este
strajuiti de statuile nude ale Strimo-silor. Adam, se inqelege, a
muscat deja din narul care i-a rimas in git, iar sarpele triumfh'
imbrigigarea casta a Anei cu Ioachim, se intelege in continuare,
inaugureaza o noui etapa in istoria salvarii ce va conduce la
mlntuirea finali. Si mai explicit, ni se spune ci insagi conce-
perea Mariei are ceva miraculos, cici nu a lost rez-ultatul unei

\04

55. ,,Maestrul Nex", Sponsus et 56. Sponsus et Sponsa, miniaturir
Siponsa, miniaturi pentru pcntru Sflntul Ieronirn,
Comentariul lui Expositio in Canticunt
Canticorunt. citre
Beda Venerabilul Ia Cintarea 1 125-1 I 50, Bibliothique
Nationale de Frar-rce, Paris,
Cintarilnr, i i23, Kings
College, Cambridge, MS 19, Ms. L:rt. 1808, fol. l, detaliu.

1rol. 21v, detaliu.

54. ,,Maestrul Cardinalului cle Bourbon", irtti/nlrea de la I'oarta r/e Aur, cu mena dreapti (dextera illius amplexabitur me), sotia atinge,
clin Ceaslouu/ Siraudin, citre l4B0-1 500, miniaturi pe pergament, cu mena dreapti, pieptul ,,iubitului", iar cu stAnga apuca mena
1B x 12 cm, fosra Colectie Siraudin (sursa: Victor Leroquais, [,/n sotului, conducind-o cltre pA.ntecele ei. Buzele lor se apropie,
pr:ivirile se topesc una intr-alta. in partea inferioari a corpurilor,
/iure dheures mttnuscrit i usage de Mdcon, Micon, protat, 1935, doar genunchii se ating, in timp ce in partea superioara aureo-
pl. Ili). lele lor se intrepatrund. Cam in acceasi epoci, o alti miniatr-rra
(fig. 56), inscrie O-ul intr-un pitrat, ceea ce accentueazi va-
105 loarea de figuri cle meditatic. Pliurilc vesmintelor se amesteci,
buzele se ating, ochii se apropie. Cuplul arc un singur nirnb
ce evidentiaza dimensiunea mistica a inrbritisirii si caracterul
ei firzional.

Cele doul manuscrise sunt aprclximetiv contcmporane cu
cpoca in care Bernard de Clairvaux isi redacta comentariilc la
Cintarca Clntarilor, unde se puteau citi glose ca aceea carc

Llrrneazi:

Ma ve i atinge cu mAna credintei, cu degetul dorintei, cu imbritisa-
rea devotiunii; mi vei aringc cu ochiul spiritului.la

107

Ecourile misticii nuptiale, descifrabile in scena,,intilnirii,., utim. m"rl uS 1.r trtE irionr.r $rrurr$
*idPottart afum'i{r rorir'
implici flri indoiali deplasiri semnificative, iar sirutul, ce ah oi or, lqf' rnlrtno EclI6 q' ttllta
pnfr 0arr
angqeazi in acelasi timp gura si ochii, apare pe fundalul unei irrafafni,u#fxrnaaabufuol8uqlriol{a'rrcft.rcfli{f$ci *fctioc*r!rtsnncbdrr DAbofoifotfu:itr|
bogate traditii despre uis formatiua a privirii.

Actul insusi al viziunii preocupase inci din Antichitate

spiritele, care nu se indoiau de existenta unui fuid universal, b;f!rt;i_irnr-ld.t,aH..oo.rdftir"i0rdrl6arfi$65td[&iquq!au{t'

considerat adesea ca o specie d. -"t.ri. extrem de rafinati, ;;;d;fi#urrr$.eirtr? udod .orrtl0sdlo2{ u4

intrebXndu-se totodati. daci, acest flux comporra raze por_ frtuotll agtrr. $Fz rquil ff6tr' itll
nind de la ochi citre lucrul vi"zut (teoria extromisiunii) sau -'dhrrrinn"raru!nrlitracoasl'r*fu,nirnodlncnsnfraitquurdd$t"bdhu*tEulnt-i.'g?rq'sPrnrndfmfrfon'.rlotd$biuo".4crg{rao{tFcngmdl6qfifn&ioif&raanu'tttrt.lf
invers, de la lucrul vi"zut citre ochi (teoria intromisiunii).

Pe vremea lui Giotto, Pietro D'Abano din padova era {} *tup*r*tr*lsnordlr '\tr t

profund angqat in aceasti dezbatere si, chiar daci teoria in_ dlt$unO0unrmflm'
tromisiunii va cAstiga din ce in ce mai muk teren, problema

va rimine multi vreme deschisi. Unele luiri de pozigie filo-

zofice (Roger Bacon, Robert Grosseteste), .r.dirrt.i. populare ,d{a*,*'ttr*fimur"ta**u'
si metafizica iubirii formulati de poetii reprerentin d Dolce
Stil Nuouo inclini mai degrabi citre solutii mixre, vizind

sinergia dintre obiectul si subiectul viziunii.

ved_eFaluixnurluvdizituiacl uimfopcirutil.sseaau narura sufletului pe care platon o
pe care altii o considerau impreg-

natd. de pneuma. Privirea era conceputi ca o prelungire proao_

plasmici, iesind din lumina ochilor penrru a s. iridrepta si

palpeze obiectele, de unde incircitura sa erotici.. ,,C"r.r!" p.r-
cepe prin pipiit, ca ochiul prin viziune", spunea Roger Bacon,

reformulAnd o consratare ce-si are originea la Aristotel.rs Cva-

si-tactilitatea privirii implici totusi ca o conditie sine qua non

distanta. La distanti privirea trimite sau primegte nzeri vizuale 57 Acyiunea razei uizuale asupra ochiului, pagini din Perspectiua

(fig. 57) si, la limiti, rransmire spiritus/pneumd. ,,Avedea.. in- communis de John Pecham, sflr;itul secolului al XIIIlea -
seamni ,,a atinge", dar la distantd., ceea ce nu inseamni ci legi_
tura creati devdz nu forteazi apropierea, anulAnd indepirtarea. -- inceputul secolului al XIVlea, Biblioteca Apostolica Vaticana,
Vat. Lat., 5963, fol. 16.
Raportul de la ochi la ochi va fi unul dintre motivele im-
portante ale reflectiei lui Dante despre privire: 109

Ochii nu pot privi alti ochi ftri a fi vizuti de ei cici, asa cum cel

care se uiri primeste imaginea in pupili in linie dreapti, tor asa, pe

108

aceeasi linie, imaginea lui se duce la cel care e privit; si adeseori, cle_a

lungLrl acestei linii i;i slobozeste arcui acela care minuieste cu usu-
rinti orice armi.16

Spre deosebire de fenomenologia vizuali si poetici. a ,,in-
drigostirii", reflectia giottesci nu priveste surpriza si ,,suferinra

de a ueded" , ci bucuria si virtutea d. a ,,re-redra,,. Ana si Ioa_
chim se intAlnesc dupi o lungi si nefericiti separare, timp in

:faigre.414u),fopsrtovxiizmitiatatitedae Gratia divini. in ,,intAlnlre"., (fig. 43 gi
singulara a privirilor celor doi."ogi du_

bleazi transmisia pneumarici creati. de osculum. privirea este

operatorul unui conract, investit cu posibilitatea unei trans_
misii, a unei ,,conragiuni". Prin aceasti jonctiune, Giotto
(con)figureazi istoria unei infuzii miraculoase si a unei ferti-
lititi salvatoare. Inventivitatea sa narativi reapare aici in ma-
niera prin care a reusit si comenteze ri.spunsurile imediate,
dar impirtisite, despre miracol.

. Prima reactie esre cea de bucurie (la care participi serwiroa_
rele din suita Anei), a doua este de mihnire, de contrarietate.

Ea va fi intrupati. de femeia voalati (fig. 5B). Aceasti dialectici

este una dintre sarpantele intregii compozitii, asupra cireia
vom insista in continuare. Ea se consrruieste in primul rAn<I

printr-o dispozigie binari (fig. ar.La dreapia unuistXlp (po"te

stdlpul casei Anei) - surA.sul; la stXnga - ,rrf.rirrr". Acest stXlp,

care coincide cu axul median al frescei, plaseazi femeia voalati.

in_ zona scenei principale, ceea ce adaugi un accent sumbru la 58. Giotto, fnt,llnirea de la Poarta de Aur, detaliu.
efuziunea intxlnirii. considerati insa dincolo de geometria
stricti ale scenei, aceasri intr-adevir, femeia in vesminte sumbre (fig. 5B), figureazi
centrali. Este vorba de o ifnigseurrtiiefrtaepneeabzrdoapsriinsi"n-epl1in"isrt"irto."ar,e", doliul corpului. Doar o parte a chipului mai este vizibili, lisind
descoperit ochiul stAng, in timp ce ochiul drept rimine parrial
care separa cele doui grupuri principale, cel al sotilor care se acoperit. Femeia este un ,purtitor al privirii" sui-generis. Oprin-
imbritiseazi si cel al femeilor care se bucuri. Inventia este ati-!.-_ du-se in pragul portii, spectrali, absenti si prezenti in acelasi
de frapanti, inclt a arras pe buni dreptate si in repetate rAn_-- timp, ea se defineste ca o figuri solitari de o ostilitate ascunsi.
duri atengia cercetatorilor, care au oferit i,.teipretiri diferite si Daci ochii sii (sau ar trebui si vorbim mai degrabi de ,,ochiul
siu"?) emit (emite), conform traditiei, ,,taze", acesrea au o incir-
divergente, nici una nefiind definitivi. Mi se pare ca putem
avansa in intelegerea sa inrerogAnd-o din nou in conrextul cituri speciali, nefasti. Privirea ei atrage si fascineaza. Ochiul
ei este un ,,ochi riu".
straregi i lor vizuale gior rcsr i.
111
110

,,Fascinatio" (baskein) constituie un caz extrem in rdndul rititi fiziognomice, ca de pildl chiorul, ochiul care ii fuge sau

teoriei emanatiilor si efuviilor, iar traditia a chestionat in mai investirea malefici a ochiului stdng (sinister), mai ales cAnd e
multe rAnduri functionarea sa. Abordarea inaugurali se glseste singurul care priveste. in traditia clasici, tratarea de maximi
in Symposia lui Plutarh: auroritate se datoreazi lui Ovidiu, care reliefa privirea oblici
(obliquo lumine) a Invidiei, asezA.nd-o pe un prag-limit| (limine
[...] se ;tie ci privirea poate si faci ri.u, dar acestui fapt nu i se di sedit).Iati. cum schiga Ovidiu portretul siu:

crezare, deoarece cauza sa este greu de explicat. Este firesc ca acest Chipul i-e galben, tot trupul e slab, iar privirea nu-i dreapti / Nici-
odati; o piatri gilbuie i-acopere dingii; / Fiere verzuie ii umple tot
fenomen si se produci mai cu seami prin intermediul ochilor: gratie pieptul, iar limba-i scildati / Toati-n venin; ea nu ride decit cind
unei extreme mobilititi, combinati cu suflul care rransmite o razi stirneste-o durere. / Nu gusti somnul, cici griji care somnul gonesc
de lumini asemini.toare focului, vederea rispAndeste o forti atAt de
o friminti, / Ciudi-i aduc izbindirile lumii, ba chiar se topeste /
uimitoare, incit poate fi perceputi si determini numeroase efecte. De cum 1e vede; pe algii sfAsie, dar gi pe ea ins{i.le

Suntem cuprinsi de plicere sau neplicere, in functie de impresia pe ,,Ochiul riu" este contrariul absolut al ,,ochiului indrigos-

care obiectele exrerioare o lasi asupra privirii noastre; vederea inspiri. tit". Totusi, in aceasti perfecti antinomie, un element rimAne
primele dorinte ale iubirii, reprezentind ceea ce sulletul poate re- comun: calitatea activi, dar dificil de stipAnit, incontrolabili",
a privirii, susceptibili si transmiti, dupi caz, efluvii benefice
simqi mai puternic si mai violent, in asa mj.suri incit iubitul se
topesre si se dizoivi privind frumusetea iubiti, ca si cind intreaga sau malefice.
sa fiinti ar dori si se contopeasci cu ea. Ne putem minuna asadar
ci aceia care cred ci prin ochi se produce suferinti. si se transmite in economia ,,intAlnirii", insertia privirii malefice cores-
riul, nu vor ca omul si poati acriona el insqi si si faci riu prin
intermediul vizului. [...] Nici prin atingere, nici prin auz nu se punde imperativelor unei invengii construite pe dialectica
poate resimti o rinire arat de puternici ca atunci cAnd privesti si esti ,,dorintei" si a,,contra-doringei".,,intilnirea" este povestea unei
privit. [...] Gindurile voluptuoase exciti pi.rtile sexuale, [...] cAt fertilitigi miraculoase, iar Giotto, figurXnd-o, i-a conferit gar-
despre invidie, care nu pitrunde in suflet cu mai putini plicere
panta vizuali care in Text era ocultati, lari a fi complet ab-
decAt acele afecte, ea contamineazi si corpul, conferindu-i acel aer senti. in mod paradoxal, Apocrifele abordau indirect tema

de riutate pe care pictorii se striduiesc si il redea atunci cand vor doringei Anei de a rimXne insircinati, sub semnul unei ,,invidii"
sublimate:
si. reprezinte chipul invidiei. Astfel, cXnd cei posedati de invidie isi
$i cum se jeluia in gridina casei, ridicAndu-gi ochii spre Dumnezeu
fixeazi asupra cuiva ochii care, plasati atit de aproape de suflet, atrag vizu un cuib de vribii intr-un dafin. Atunci, cu glas sflgiat de durere,
in ei toati riutatea, atunci priviriie cad asemenea unor sigeti otri.vite.
Nu e asadar deloc straniu sau incredibil ci. acestea actioneazi asupra prinse a grii: ,,Doamne Dumnezeuie atotputernic, care ai diruit
tuturor fhpturilor - si silbiticiunilor, gi vitelor, ;i ;erpilor, ;i pqtilor,
celor ce le primesc.lT
si pisirilor - pui, ca s5. se bucure de ei, de ce numai pe mine m-ai
_ itr.po." in care Giotto lucra la Padova, in acelasi oras, pietro lipsit de darul tiu binecuvAntat? $tii, Doamne, ci inci din ziua
dAbano, intors de la Paris, srudia artele magice, acorj:and, in miritigului am fhcut un legimAnt: daci-mi vei dirui un copil - biiat
sau fati - il voi inchina Templului Tiu sfint".
panoplia formati din malefcia, un loc important fascirlagiei
Pe cind vorbea, iati, ii apiru inainte un inger al Domnului [. . .].20
(fascinatio). Travaliul ochiului fascinator (opus oculi jf"atesrcioliirna-
113
tis), ne spune el, poate modifica corpurile, l. po"t.

fortele, afectAndu-le mai ales capacititile generarive. 18

Portretul ,,fascinatorului", adici al invidiosului, fusese deja

schitat in Antichitate, continand caracterisrici ce vizeazi alie,

112

59. Ferueie uod/ati, sfi.rsitul r^ecolului al lV-lca i. Cr., marmuri, rioari" fecunditltii sale miraculoase (,,eram vlduvi, ai'rfm nu
Metropolitan Museum, NcwYtrrk (inv. nr. L. 1999 18).
wttzi sunt..."). Acest gen de dedublare narativi, operend o aco-
Miza intristirii Anei esre mare: ea esre geloasa pe fertilitatea rrcldare intrc succcsiune si simultancitate, este complet striin
universala, exorcizendu-si totodata invidia prin juramA.ntul spiritului giottesc. in schirnb, demersui artistului si inventivi-
sacrificial. Este semni{icativ si rclui.m maniera in care textul filtea sa picturali sunt mult mai crcdibile daci privim aceast5.
tcmarizeazi momenrul certitudinii obtinute: figuri ca o constructie ingenioasi a unei fantasme izvorA.te din

igi ridici ochii ;i-l viiz.u pe loachim ver.rind cu rrrrmele . Arunci Ana sLlgestia textuala - a unei ,,vaduve", dar a unei ,,vaduve geloase",
alergi intr-un suflet spre el, ii sirri de git si zise, nrultumind lui Dum-
nezeu: ,,Eram viduva, xcLr.nl nu m.ri srLnt; erarn stearpii, :rcllm anr despre care textul nu vorbeste direct, d:rr pe care (liotto o creeazir
zimislit".'foti vecinii si cunoscutii ei se urnplurir cle bucurie si tot
poporul lui Israel era multumit dc aceasti ,r.rr".'' in opozitie atet cu gawdiurn rudgnum irl vecinititii, cit si cu

Aici, una dintre capcanelc interpretirii consr;. in a consi- iericirea unei femei in vi.rsta ce si-a vazut, printr-un miracoi,
dera femeia voalati o figurare vizibila a unei stiri a Anei, ,,anre- visul implinit.
tr4
Considerata ca personaj al unei povesti construite in jr"rrul
puterii si contra-putcrii privirii, femeia voalati este un actant

figurativ import:rnt, a cirui prezenti se datoreazi in prirnul
rlnd unui creator, operator cle imagini. in ."r.rl lui Giotto,
mai muit clecAt identificarea exacta a surselor (clperatie ce nu

va fi niciodata perfecta), importanti mi se pare maniera in care
le-a folosit si scopul pe care l-a urmarit.

Astfcl, in iconografia ferneii voalate, investitS. inca din Anti-
chitate cu atributele viduviei, privirea monoculari este rari.,
clesi ntr inexistentS. (fig. 59). Ocultarea unr-ri ocl-ri are ca tri.si.-
tLlri particulari faptul ci privirea se sustrage, se tulburi sau se
intuneci.. Privirea poate intra in sinergie cu credinta privind
urnorile cltravitoare ale femeii cu ciclL neregulat sau la meno-

patrzi. Aceasta este unul clintre person:rjeie preferate ale istoriei

despre md/zccltil, ciiruia i se atribuie puterea ce distrugc fcri-
cirea, realizirile sau fertilitatea altcuiva. Aici apare clif-erenta
majori fagi dc ,,invidia" impliniti a Anei, care nlr este distruc-

tiva, ci fertilizantii. Privirea piezisi si oblicii a ,,viduvei", ochir-r[
si.u riuvoitor sfideazi ochiul iubitor al Anei. lnvidia se mani-
festi aici ca o contra-putere. Aceasti figuri-Fantirsmi celebreazi
pllterea disjunctiv.:r a ochiului. Locuind un prag, privirea ,,vi-
duvei" nu estc direct indreptat;. asupra cuplului ce gi-a regasit
fbrtilitatea. Este posibil de urmarit traseul energiilor vizuale in

intrcaga decoratie a Capelei Scrovegni, ir-ritiativa complexa care

va trebui rcalizati cAndva, cu toate riscurile. Ea va fi nevoita

115

atunci si ia in considerare faptul ci in intilnirea de la Poarta .'' t:
de Aur (frg.43), scena celebrAnd conceperea Fccioarei, se or-
ganizeazi. pentru prima dati, intr-o manierS. decisivi, clmpul ii'i
tuturor tensiunilor scopice viitoare.
lDUlLrl.r
Va fi necesar ca ,,ochiul ri.u" si nu fie considerat doar ca o
simpli supravietuire mai mulr sau mai putin superstitioasi. si 60. Giotto, [nuidia, citre 1306,
inadecvati a ,,deochiuiui" intr-un context sacru. Este vorba, in fresci, 120 x 55 cm, Capela
mod fundamental, de o manifestare complexa si multiformi
ce asociazi. gestului de a vedea o putere, o formi activi. de Scrovegni, Padova.
actiune concret;.. Studii recenre au atras atentia asupra faptului
ca Pirintii Bisericii s-au confruntat cu acesr lucru in reperare vizind pe-acestia fir' de-a fi vizltt
rinduri, in special din cauza confuziei si nelinistii provocare privii spre domn ca dubiui si mi-l sece.r4
de credinta in puterea privirii actanre. Solutia aleasi, permi-
tAnd escamotarea spinoasei probleme a puterilor magice, sugera La rlndul siu, Giotto aborcleazi la Scrovegni anihilarea
ci invidia a inrrat in lume odati cu diavolul22, iar ochii invi-
fortei distructive a invidiei cel pugin de doui ori. intr-una clintre
diosului pot fi utilizati de clemon penrru a conrracara, dar flri cele mai cunoscute grzsa illes, in registrul inferior al ciclului siu,
el ne oferi personificarea lnvidiei (Inuidia) sub forma unei
succes, planul divin. fiintc monstruoase, dotatS, conform traditiei, cu coarne gi urechi
imense (fig. 60). Limba, exageratl si ca, iese din guri transfor-
in aceasti lumini, Doctorii Bisericii vor aborda picatul mat;. intr-un sarpe ce se indreapti spre globul ocular. Autoimo-
larea tintind privirea si puterile sale este insogita de combustia
,,invidiei" cu o evidenti. nuanti moralizatoare: ce ameninti. intreaga fiinga, urmXnd astfel indeaproape manua-

Cici binele aproapelui este si obiectul carititii, si obiectul invidiei, lele epocii.25
dar din motivatii opuse, cici carirarea se bucuri de binele aproapclui,
pe cind invidia se intristeazi de acelasi lucm.2l \17

Moralisii accenrueazi, la rindul 1or, prin intermediul ine-
vitabilelor jocuri etimologice, anrireza intre uidere si in-uidere.
Invidia este considerari ca o ,,cvasi non-vedere", o vedere par-
giali si pirtinitoare, pe scurt, o formi de orbire.

Lupta impotriva invidiei va face apel tocmai la neutrali-
zarea, la ruina capacititilor vizuale. in cel de al XIII-lea cint
al Pttrgatoriului,Dante va oferi cea mai cumpliti descriere a

acestei a:

Cici tras prir-r gene-ave:ru un fir de fier
cusut precum la soim i se petrece
cind nu-i supus la cite i se cer.
Pirirrdu-mi cir-i injurie-n cale-a rrece

116

61. (iiotto, trv/1a11qlte/u/ 62. Anorrim, ArhanglteluL Mihail
Mihail inuingltnd
rlemonul, med:rlion inuinginrl demonul, cirre ll50'

pe bancla fildeE, 11,4 x 5,7 cm, Museo
Nazionale del Bargello, Florenta
ornamental:i
a z.idului de sucl, (fig. 62), dar fhrl ca organul vazului sa devina explicit ginta
()apela Scrovegni,
pi.pr"i. La Giotto, dimpotriva, ,,psihomahia" capita aspectul
Padova.
unei ,,ocuiomahii".
Personificareain grisaille a Invidiei ofera imaginea simbo- Marea capcani optici care este Cappella dell'Arena se con-

lici a unei defecgiuni a privirii pe care Giotto o inserase deja stituie intr-un subtil angrenaj de corespondenge (fig' 46) ' Barie-
rele care marcheazi reteaua sunt acolo, semnalXnd dimensiunea
de o manieri narativi intr-una din primele fresce ale ciclului.
in intklruirea de la Poartn de Aur (fig. 43),Invidia aparea sub dramatica a Mintuirii. Esengial esre insi faptul ca istoria sal-
forma unui actant fantasmatic, un posibil obstacol pasager al virii se desfi.soara implacabil sub un cer instelat, pe care stri-
planului divin. Neutralizareasa tacitl demonsrreazi insr-rsi ca-
racterul implacabil al istoriei MAntuirii, pe care decoratia Cape- lucesc Pantocratorul si Fecioara Maria.
lei o celebreazi.

Si Ciotto insista. Una dintre benzile ornamentale cc rit-
meazi istoria desfisurata pc zidurile capelei conline un meda-
lion avind, ca toate celelalte cvadriloburi, functia unei in-ragini
de meditatie, care soliciti reculegerea celui ce privesrc (fig. 61).
Se vede aici Arhanghelul Mihail in lupti cu Dernonul, iar
aceasti coufruntare angaleazi muitiple energii. ingerul a in-
frAnt Diavolul, redus la un profil sumbru si infbrm. il tintuiegte

la pamint cu genunchiul, il imobilizea'za cu mlinile, il stri-

punge cu privirea. Lancea, pe care o minuieste cu dreapta;
dubleaza privirea triumfitoare. D:rr, ca intr-o parabola, in loc
sI stripunga inima Necuratului, ea se infige in ochiul sau. Nu
cunosc un precedent direct al acestei solulii, care pare sa fie
specific giottesci. in traditia medievala a,,psihomahiilor", figu-
rarea evidentia adesea ochiul supradimensionat al viclear"rului

il8

2 din expunerea la vedere a unui chip in principiu inaccesibil.
La toate aceste intrebi"ri se poate rispunde partial printr-o sin-
Strdjeri ai chipului guri, unici observatie: portretul nu este, evident, persoana, ci

In cirtile despre ritualurile dinastiei coreeneJoseon se poare (doar) proiectia sa.
Astfel, ne putem imagina ci, in fata reprezenti"rii lui Joseon I
citi ci odati", invitati si se exprime asupra asemi.nirii por,r._
(fig. 63), curtenii curtii regale coreene de la finele veacului al
tului regelui, unii curreni au afirmat incapacitate" lo, i. ,. XIV-lea, aceiagi care nu avuseseri curajul de a-l privi in fagi pe
suveran, aveau acum posibilitatea de a o face, insi" doar intr-o
pronunta: se aflaseri adesea in prezenta suveranului, dar nu" au manieri controlati. Mai mult decit chipul regelui, pe care
indriznit niciodati si-l priveasci in fa9d.26
probabil nu il cunogteau, ceea ce sa va impune va fi asadar
Fabula are mai multe morale: se intelege ci. suveranul, ca
figuri a puterii, inspiri respect gi chiar fri.e. S. intelege de punerea in scenI" a persoanei regale, precum si insemnele pu-
terii ce-l inconjoari. Chipul nu este decit vArful unui dispo-
asemenea ci. privirea (orice privire) poate fi cititi ca posibili zitiv de reprezentare, care expune monarhul, protejAndu-l in
acelagi timp. Expunerea respectl coordonatele unei distante
provocare ce trebuie mai degrabi controlatl., chiar cenzurati. rituale si ale unei axialitigi hieratice extreme. in r"port cu corpul
imens al suveranului, capul este mic gi ochii minusculi. Impor-
Se intelege, in egali misuri., ci la interseclia dintre cele doui tanta lor este totusi mare, deoarece sugereazi ci aceasti ampli
puteri (cea a suveranului si cea a privirii aituia) se afli o zond, masinirie regali" este cu adevirat un ,,dispozitiv locuit". Stra-
extrem de sensibili si foarte vulnerabili, cu arat mai mult cu
tegiile expunerii se combini cu mecanismele de protectie pini
cAt defineste persoana: este chipul. in punctul in care separarea lor devine aproape imposibili.
O serie intreagi de intrebiri se succedi. Am ales trei, vala_
Operind prin blociri succesive, covorul, estrada, tronul creeazS.
bile nu doar pentru culturile considerate ,,arhaice.., ci pentru un spatiu complex de separare a ci,rui funcgie este dubli: a
orice culturi. ce problematizeazlaccesul la persoani. (a noastri expune / a proteja monarhul sau, mai precis, a expune / a proteja
fiind una dintre ele). Prima se referi. la maniera specifici prin proiectia sa. Privirea spectatorului, inainte de a avea acces la
care portrerul, odati realizat, se oferi contemplatiei, atunci
cAnd modelul se sustrage. Aceasta implici inreiogarea moda_ corpul suveranului, va fi supusi unui adevirat proces de neutra-
litigilor ce conduc la perceptia autoriziti,a unei pelsoane prin lizare, gratie multiplelor obstacole pe care va trebui si le stribati
si barierelor optice luminoase pe care va trebui si le transgre-
filtrul reprezentirii sale. o a doua intrebare vizeazd,capacitatea seze. Accesul la acest corp imaginat nu va fi decAt iluzoriu, cI"ci

portretului de a insufla, in locul modelului si in pofida carac- el se lasi cu greutate abordat, inviluit fiind in multiple pliuri

terului de simpli imagine, respecr Ei teami. in fine, a treia si api.rat, in insusi centrul siu vital, de un dragon - paznic

intrebare, si cea mai spinoasi, dezviluie neajunsurile ce decurg inspiimXntitor al pragului.
r20 Este vorba, desigur, de un raport complex cu care se con-

frunta si arta europeani, pe baza propriei tradigii si intr-o
manieri specifici. Dialectica expunere-protectie, oricAt de
structuranti, este supusi unor multiple avataruri si tinde si
se restrXngi in favoarea primului termen, reapirAnd sub forme

121

ilr
sait;

n

63. Anonim, Regele laejo ,.:.$ -.&'
Joseon I, in jur de 1400, . "rit'l .,
Jeonju, Gyeongijeon.
64. Bartolomeo Veneto, Portretul unui gentilom, catre 1510, ulei
multiple si variate in domeniul imaginarului puterii. imi pro-
pun in cele ce urmeazS. si examinez anumite mecanisme de pe lemn,73 " 54,6 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge.
interpuse. Vegmintul siu este decorat cu semne prin excelenti
functionare a acestei dialectici cu ajutorul analizelor punctuale
inextricabile - asa-numiteie noduri ale lui Solomon - ce inca-
ale unor opere bine cunoscute, in speranta de a putea oferi
cAteva noi perspective. dreazd., la rindul lor, un labirint care se desflgoari in centrul
reprezent;.rii. Labirintul este, dupi cum se stie, o figuri asociati
Sa incepem asadar cu misteriosul Portret de gentilom atri- de secole cu riticirea. Ea ,,cuprinde circuite si trasee inainte si

buit lui Bartolomeo Venero, databil in jurul anului 1510 9i r23

pastrat la Fitzwilliam Museum din Cambridge (fig. 64).
Este o operi care uneste o punere in sceni mosteniti din

pictura de la nord de Alpi cu un arsenal simbolic relevant penrru
traditia de embleme si imprese tipic italiani, inviti.nd, impu-
nind chiar, un demers interpretativ complex. S-ar putea afirma
cI. tocmai caracrerul codificat este cel ce i-a conferit o structuri
intrinseci de apirare. Personajul este intr-adevir reprezentat
intr-un prim-plan apropiat, cu privirea atintiri asupra specra-

torului, riminind insi profund inaccesibil. Trisiturile sunt
individualizare, dar impenetrabile. Mai mulr, accesul la per-

soan5. este deviat, obstructionat chiar de multiplele bariere

122

g*; *lm*#. 65. Wilhelm Gotlieb von in starea de reprezentare. Corpul tatuat nu este ,,persoana", ci
'l-ilesius von Tilenau, imaginea sa, dublul siu.

Pienui. Otnau Dei, 1804, Reprezentarea occidentali elaboreazi, la rAndul siu, un arse-
nal propriu. Vom remarca astfel c5. punctul cel mai delicat al
guasa si tu; pe hArtie,
sistemului de apirare abordat de Bartolomeo Veneto * centrul
*;' Sldzzenbuch, fol. 72v.
Iabirintului-scut - este ocultat intr-o manieri semnificativi.
inapoi foarte incAlcire" spunea Pliniu.27 Iar Ovidiu sublinia, la
rindul siu: ,,Dedal, mesterul care-n astfel de clidiri iscusit e. / Accesul spectatorului este obstructionat de jocul de mAini ce
:rpuci" sabia. in dialogul cu chipul, mAinile sunt singurele zone
Semnele de indrumare le-ncurci; prin cii incnlcite / Ochii descoperite ale acestui corp supraprotejat. Plasate in prim-pla-
nul reprezentirii, expunerea lor, departe de a fragiliza repre-
insali. / in Frigia astfel se joaci Meandrul, / ce-n soviiel'icu-i
zentarea, trebuie inteleasi mai degrabi in cadrul unei puneri in
mers, ba-napoi, ba-nainte se duce. . . "2s sceni care uneste strategii de apirare si de atac, din care fac
parte sabia gi scutul-labirint, la care se adauga inelele decorate
Chipul impenetrabil al celui portretizat esre accenruar de
cu pietre pretioase.
!gtt" unui loc enigmatic ce se suprapune cu centrul sau vital.
Ca in atAtea alte portrete ale Renasterii, semnificatia exacti
In fata tabloului, privirea spectatorului se deplaseazi, se ri.ti-
a acestora din urmi rimAne obscur5., dar valoarea apotropaici
ceste, se pierde. Accesul la persoani este intArziat atit de im_ generali este clari. Ea se datoreazd.in principal strilucirii si
pasibilitatea chipului, cit si de i.treaga mecanici. ce-i servesre formei caracteristice, a cirei finalitate este, cred, de a echipa
miinile cu virtuti speciale, cu o privire diferiti, cu o vedere de
drept ,,gardi de corp". grad secund, inzestrati cu o fort5. oculti simbolici. MAinile,
cu privirea lor ,,pietrificati.", propun o varianti. sui gerceris a
Culturile exrra-europene propun adesea solugii mai directe motivului mano oculata, efigie a vigilenlei si prudentei.2e Ele
opereaz . o deplasare semantici in raport cu chipul impenetra-
;i mai usor derecrabile (fig. 65), privilegiind inscrierea directi bil, accentuind ochii si virtutile lor de supraveghere. Se adaugi,
pe corp (inclusiv pe chip) a unui invelig foarte elaborat de last but not least, pielea de linx, animal care, conform traditiei,

semne de apirare 9i de raticire profilactica. Desigur, nu esre are o vedere extrem de ascutiti,, contribuind astfel la construirea
vorba in acest caz de ,,portrete", ci pur si simplu de personaje
acestui corp simbolic complex. Astfel, portretul lui Bartolo-
124
meo Veneto propune spectatorului un joc rafinat gi un echili-
bru labil intre contemplare gi confruntare, transformindu-l
intr-un exemplu extrem al unei strategii de reprezentare scin-

date, ce desfbsoari obiectul, prote.iXndu-l totodati.
Arta Renasterii, atit la Sud, cit si la Nord de Alpi, a exploa-

tat aceasta temi cu o anume insistent5. Una dintre cele mai
simple modalitigi o constituie expunerea directa a simbolu-
rilor profilactice, asa cum o propune, de exemplu, portretul
lui Johan Friis de Hesselager, realizat de Jacob Binck in jur de

r25

66. Jacob Binck, Porrretul lui Johan Frik de Hesselager, citre 1550, 67. ,,Medaglia di beretto"
ulei pe lemn, 57 x 44,5 cm, Frederiksborg Museum, Hille rod. cu ochi proflatic,
1520-1530,
1550 (fig. 66). Nu existi un conract vizual direct intre perso-
camee, agat si aur,
naj - cu siguranta birbatul cel mai puternic al h-rtlandei acelui
timp - si spectator. Privirea pitrunzitoare a celui porrrerizat se diametrul 5 cm,
Museum fiir Kunst
indreapti spre stanga si pare si menajeze specratorul. piliria, und Clewebe,
Hamburg.
in schimb, este dotati cu ceea ce in Italia se numea o medag/ia
di beretto, avind forma unui ochi vegnic deschis (fig. 67) ca-
r26 pabil si neutralizeze, prin strania sa fixitate, orice privire riu-

voitoare.

in Italia, dubla strategie de prezentare-prorectie implici
adesea limbajul elaborat al armurilor de paradi, ca de pildi in
portretul anonim al lui Guidobaldo II della Rovere, pistrat

doar intr-o copie tArzie la Kunsthistorisches Museum din Viena
(fig. 68).

Cu mina dreapti pe mAnerul sabiei, ducele de Urbino igi
exhibi semnul lAnii de aur pe piept, dirijXndu-gi privirea citre

spectator. in stinga sa se afli una dintre piesele armurii sale,

pe moment dezactivatS., casca burgundi,vizuti din profil. Am-
plasarea acesteia, in imediata proximitate a chipului printului,
sugereazi- un dialog intre persoanS. si masca rizboinici ce im-
braci aici forma hibridi a unui animal fantastic cu coarne de
berbec si cioc de vultur. CS"stii-masci ii face ecou o alti piesi
esendali a armurii, destinati si protejeze partea superioari a
corpului. Este o piesi celebri, creagia unuia dintre cele mai
cunoscute ateliere de armurieri din Cinquecento, cel al lui
Filippo Negroli din Milano, previzuti cu ochi (fig. 69). in
tratatul intitulat Arte fabrile ouero armeria uniuersale (1642),
Antonino Petrini sublinia calitatea sa exceptionali.30 Armura
conferi pringului un ,,corp secund": un corp ,,pre-vi"zi.tor",

127

68. Anonim, Portretul lui
Guidobaldo II della

Rouere, duce de Urbino,
citre 1580, ulei pe

cupru, 13,5 x 10,5 cm,

Kunsthistorisches

Museum, Viena.

,,clarvdzitor",,,atot:rizdtor". O analizi, atenti a dispozitivului

imaginat de Filippo Negroli lasi putine dubii in privinta aces-

tui mesaj: casca burgundi cu cioc de vultur este dotate, pe

reversul ei, cu o a doua pereche de ochi. DispunAnd de ochigi

la ceaf)., acest print, se intelege, poseda o u.d.i. de 360 de grade,

apr.oage obligatorie de altfel pentru cineva care domnea p.-. ,,l.r.,
cuib de vukuri", cum era adesea
"rt" nordici., raportul dintre denumit in epoci drbirro.
ir
,,armoarii,, si ,,corp.,, intre

,,armoarii" gi ,,chip" este abordat gratie elaboririi unor dispo_ 69. Filippo Negroli, Armura lui Guidobaldo II della Rouere, duce de
zitive complexe de prezentarc.
Llrbino, cirre 1532-1535, oEel, Museo Nazionale del Bargello,
Astfel, in portretul realizatde Dtirer in 1526 (fig. Z0), ener- Floren ta (p e tto) I Er mir4, S ankt- Petersbv g ( b o rgo gn o ta) .

gia degajati de Hieronymus Holzschuher, Haup-tmann der unui ,,capac" pe imagine, in principiu pentru a o proteja si
Reichsstadt din Niirnberg, esre atAt de mare, incAt ar fi putut conserva. Ceea ce face aici diferenta, in raport cu alte exemple
intimida orice specrator. Si torusi, existi gi aici o strategG de similare, este faptul ci aceasti tableta e dotati. cu armoariile
protectie. Mai mult, ea se desfisoari pe doui planuri ce se personajului reprezenrar. in limbalul heraldic, raportul semanric
intrepitrund. intre ,,portret" si ,,armoarii" avea, la rAndul siu, o lungi traditie,
cu diferenta ci, de obicei, blazonul era inscris pe spatele portre-
D-e. ,c9kqel.pro"rtrfaalcrer, parte din categoria speciali a asa_numirelor
frecvente la nord si la sud de Alpi. tului, intr-o dialectici sugerXnd raportul dintre ,,chip" si ,,nume".
destul de
r29
Tabloul esre previ"zur cu o rami despicati., permitAnd glisarea

t28

70. Aibrecht Direr, Portretul lui Hieronymus Holzschuher, 1526, ulei 71. Tigian, Portretul lui

pe lemn, 5l x J/ cm, Gemdldegalerie, Berlin. Filippo Arcbinto,

Aici, sistemul fata-verso esre reformuiat in sensul unei duble 1558, ulei pe pinzi,
mecanici de protectie: materiali la prima vedere (protectie I 14,8 x 88,7 cm,
Museurn of Art,
contra luminii sau prafului) ;i simbolici in a doua instanti.
Philadclphia.
Ceie doui functii dialogheazi si se compl eteazlreciproc, fapt
strat ci nu este vorba de un adaos posterior si ca aceasta peli-
ce devine evident cXnd se manipuleaza opera. Atunci ,.rrrt .rri_ culi transparenti I:cea parte integranti din proiectul pictural.
Suntem in fata unei realiziri artistice remarcabile, care scin-
dente atit bogitia semanrici, clt si dubla valoare a,,insemnclor,, deaza reprezentarea in doui niveh-r.ri de vizibilitate. Prin ur-
lui HieronyJ.r, Holrr.huher. zeala fini a tesiturii se intrevede jumi,tatea corpului lui Archinto,
mina stAngi si o parte a chipului. Cealalti jumi.tate este direct
In arta italiani, jocul ,,ascundere/dezvaluirc" imbraca forme accesibili. Ne-am putea intreba daci aceasti draperie avea cu
multiple ce depisesc simpla punere in sceni a armoariilor, ar_ adevarat o functie in viata reala, dar rolul si.u in cadrul repre-
murilor sau a altor obiecte de aparare concreti.. zent;.rii este izbitor: maniera in care cade este abil calculati,
permitlnd ca ochiul drept al celui portretizat sa fie in acelasi
Una dintre modalititile cele mai deconcertanre esre cea timp scindat gi vizibil. Este un ochi activ si vigilent, iar par-
aleasi de 'Iitian in portretul lui Filippo Archinto, pistrat ia tiala sa ocultare mireste, mai mult decAt ncutralizeazl, forta
nelinistitoare a privirii. 'frebuie remarcat ci acest joc se refera,
muzeul din Philadelphia (fig. 7l). Corpul si chipul celuipor_ desi intr-o manieri mai ,,voalati", si la celllalt ochi, stralucirea
pupilei sale nefiind anihilata de pliurile tesiturii. Considerati
tretizat sunt doar partial vizibile, ci.ci un voal subtire acoperi strict in cadrul reprezentirii, fur-rctia perdelei este dubli, cici

partea dreapta a tabloului. Analize tehnice atente au demon- valoarea sa de ocultare e contrabalansati de abila accentuare

a valorii sale de expunere. Aceasta priveste in egali misuri 9i

130

72a. Ridolfo del Ghiriandaio (?),,,La Monaca., citre 1510, ulei 72b. Ridolfo del Ghirlandaio (?), ,,La Monaca", citre I 5 I 0, ulei
pe lemn, 73 x 50,5 cm (tirella), Ufizi, Florenga. pe lemn, 65 x 48 cm (portretul), Uffizi, Floren{a.

piemrvipimdrei-mpnlteaienro.eaVusouomnaur;r,ieatmednaisrncituarnefeainpvetoulael llcueliuepix,ichptiboearnutterl u"daefoaprcteor,rsrd.ora.no,ai'atj tAl,nit numit arhiepiscop de Milano. Instalarea sa a intimpinat ins;.
rezistenti" din partea potentatilor locali, fapt care l-a impiedicat
ochiului, cXt si inelului, evidenta doriA. si intre in posesia deplini a funcgiilor sale. A rimas, desigur,
Semnificagla ultimi a acestui joc rim1ne si fie determinati. arhiepiscop pAni la sfArgitul viegii, in 1558, la Bergamo (inelul
exhibat in prim-plan o demonstreazl), sau, mai bine zis, un
Se stie ci Filippo Archinto, cardinalul Sfantului Scaun, a fosr fel de,,s h adozz;-arhiepiscop", un,,arhiepiscop-fantomi.".
nuntiu papal la Venetia din 1554 pitndin 1556, an cAnd a fost
133
132

I

tt

cu mult inaintea lui Tigian si a lui Diirer, arta Ita-liei centrale unul si acelagi deghizament nu se potriveste tuturor. ,,Portretul
cu capac" insceneazi gi afirmi posibilitatea si realitatea unei
abordase inrr-o manieri particulari modalitigil. d. pr.r;;;;;;
conrrastanri-a chipului cu ajutorul portretului a tiilla. Exem- mi"sti incorporate, personalizate, individualizate.,,Masca", se

plul cel mai fair'os se afli azi ra uffizi, Ia Florenta, si a beneficiat intelege, este chipul insusi, sau mai exact chipul supus contro-
de numeroase studi' '
lului prezentS.rii gi ,,re-prezentirii" sale. Masca expusi pe capac
(ti?ilTff T;:ffi": ill J:fMpietnuosofttltnurueiaevricenndasge"tagete-o,ncpdusee.uram.pd;l-oaia.dtc,otuu,rriliemb'jaunzsiitecfasluirrreieii,eRidsnirededoRoplraifaeofazlieedunle.tnlaTeGtiitplhnueierrrli.natortnnaedadlel"iigtirole.io,rni,^rgrri,-Tn";ur,".fsfiiie*),
este doar simbolul siu. Mai precis: pentru a avea acces la mas-

ca-persoani, la masca-individ, trebuie manevrati tire/la pentru

a se putea confrunta cu ,,masca incarnati" care este "portretul".
Ridolfo del
Ne aflim aici in fala unei reflectii construite de

Este vorba mai degrabi de portretul unei doamrre floren_ Ghirlandaio, care recurge la un dispozitiv pictural complex,

tine cultivate din inalta societaie, etallnd un decolteu indriz- pornind de la o retorici a reprezentirii sociale elaborate de

ner pe care voalul rransparenr ce cade de pe pir plni pe umeri maestrul siu Rafael.

abia reuseste siJ acopere. privirea, p.,;lr-, pi"idrr,i, fi";-tr;;:- Doui portrete pistrate la Uflizi o ilustreaz5, (frg. 7 3 gi fig. 7 4) .
tatorul. Ca adesea la tAnirul Rafaei, tr;situril. p..ro"r_,"i ,Lrrt
Firi a fi complet acreditati, atribuirea lor lui Rafael este in

senine, conrrolate si impenetrabile. Este semnificativ din acest general acceptati, ca si ideea ci i-ar reprezenta pe Elisabetta

puncr de vedere titlul de La Muu (,,Muta,.) acordat, flri in_ Gonzaga 9i pe Guidobaldo da Montefeltro, duci de Urbino gi
doiali primii mecena ai tAnirului artist. Dimensiunile ugor diferite
abuziv, uneia dintre cele mai cunoscure opere de tine_
rete ale maestrului. El derivi probabil din intuitia caracrerului tulburi ipoteza ci ar fi putut fi concepute ca pandangi, desi

siu.intengionat ,,hipo-expresiv,, ambele se revendici de la aceeagi paradigmi a atitudinii prin-

pinirii de sine ce il guverneazi. gi din poetica retinerii si sti_ ciare. As dori si le abordez aici ca exemple griitoare ale ,,por-
tretelor-masci", examinlndu-le analitic in contextul culturii
,,La Monaca"al lui Ridolfo del Ghirlandaio se plaseazi in
aceeasi tradigie, propunAndu-se, grarie dispozitivuiui de pre- reprezentirii curtene care le-a generat.
zentare foarte elaborat, ca un .rerit"bil ,,obiect teoretic,..
Cei doi pringi beneficiazi de o viziune foarte apropiati gi
Capacul prezinti in centrul si,u o masci inconjurati de
grotesti si surmontati de un carrus. Inscriptia continuti (.!lzl strict frontali., care lasi bragele gi miinile in afara cadrului.
CVf QVE PERSONA l,,Fiecare cu masca ,".,j i. f".. ,; t. opi.gti
asupra imaginii si provoaci reflectia ulrerioara a celui c. pri_ Fiecare imagine este focalizati asupra chipului, care este impe-

vegte / citeste. CuvAntul PERSONA, izolat intr_o manieri. clari, netrabil. in pottretul lui Guidobaldo (fig. 73), cadralul intern
instaureazi un dialog direct cu masca. Aceasta fixeazirp..q4_
torul cu o,privire pierduti si nelinistesre prin cromarir_.it gu, contribuie la accentuarea caracterului imobil, rigid al persona-
apropiat de cel al pielii si al carnatiei, conirastand crgrisairle-ur
jului. Un giuppone de catifea neagri, un robone negru si auriu,
grotesrilor. Inscriptia, la rindul ei, trimite la ideea i. ,,_"r.i
cu motivul de piele de ;arpe, si o beret5, neagri si ea, ii conferi
personalizati", sugerAnd ci dispozitivul nu se referi la o ,.p*_ un aer solemn, funerar chiar. Trisiturile sunt intepenite, iar
zentare complet ,,neutri", cj vjzeazao srrategie d. pr.r.rrt"r., d"
,,re-prezentare" particulari. Daci,,fiecare "ia -"ra" sa,,. atunci privirea, pierduti.

t34 Asemenea sotului siu, Elisabetta Gonzaga priveste spre spec-

tator, sau, mai precis,prin el (frg.74).Tenul ei este mai animat,

sprinceneie fin desenate, trisiturile, impasibile. Ea poarti, asa

cum au remarcat specialistii in costum, un vesmXnt putin con-

ventional, alcituit dintr-o cltmurrd neagri cu lameie argintii si

t35

73. RaQrel (?), Portrerul hti (iuidobaldo da MonreJebra, citre 74. Raf-ael (?), Portrerul Elisabettei Gonzaga' catre 1503-1504' rrlei
1503-1504, ulei pe lemn, 70 x 51,6 cnr, Ulliz-i, Florenta. pe lernr.r, 70 x 51,6 cm, U{fi2i, Florctrta'

aurii fbrmAnd dreptunghiuri verticale si orizontale. Un lant ii frunte, folosirea atitor siretlicuri si induratul ariror necazuri, ce voi
inconjoari gitul, intr-o dispunere de plasi pe care pi.tor,rl
femeile socotiti ci le sunt tiinuitc birbatilor, degi le gtiu cu torii.
dorit si o sublinieze prin realizar." d. .,-bi. pr-r.,"r., proiec"_ 1...] N" vi dati scana oare ci o fen'reie, chiar daci se sulemcnesre,
o flce cu atit cumpit si atit de usurcl incAt cel care o vede st.i la
tate pe pielea albi. Decolteul rectangular este previzut cu o
scriituri cuneiformi, greu de descifrat, a cirei functie pare a fi indoiali, intrebAndu-se daci e sau nu sulemeniti, are cu mult mai
esentialmente decorativi, in vreme ce fruntea este inconjurati mult Farmec decit alta, atlt de boiti, incAt pare ci ;roarti o masci
pe fagi si nu indri.zneste si rAdi de teami sa nu-i crape, si rimine
ilnetroe (n1a cu un pandantiv in forml de scorpion care cuprinde
labe o piatri pretioasi. toati ziua, din zori de cind se imbraci gi pinl cind se culci, cu

Ne aflim in fata unui corp incorserar, implitosat, care la aceleasi culori pe obraz; iar apoi, peste zi, sri toati vremea nemiscati
ca o stani de piatri, aritindu,si fata numai 1a lumina faclelor, asa
prima vedere conrrasreazi cu idealul de ,,nonsalarricurreani.,, cum isi aratri negustorii grijulii tcsi.turile numai in locr-rri intune-
coasc. Cu cit mai mult place o fcmeie, nu zic uritii, dar care lasi. sii
cu sPrezztttura formulattr si teoretizati de Baldassar castiglione sc vadi lim;rede ci nu are nimic pc faEi, chiar daci nu e atit de albi
si nici ati.t de rosic ca altele, clar care are in schimb paloarca ei fi-
Fdnel.isIlsapb,LoeintbtteraoineGdieotalntzCeaogirnategasiicaaenslorc,uparotricirrfdueeut ileatsrtUaemrdbeiinsooer.dtesinsineug'icuhuriunaeir i"inIs."i,ml,u'p.r,ulretl reasci si trneori, fie din rusinc, fie din alte ncajunsuri, se imbujoreaz.i
aluzii, redusi la rang d. ,,s"mn". Este vorba de suvitele d. p;,
de-o roseati nevinovati, cu cit mai mulr place, zic, o fcrneie cu piirul
scipate din coafura ordonati a ducesei, cizAndu-i pe umeri. Este strAns la intimplare , I}ra prea n.rult dichis, cu gesturi simple si firesti,
o ferneie ce nu videste stiruinti., nici osteneaii ir-r a fi flumo:rsi.l2
ins5. clar ci. dezordinea e doar aparenti", dar fiind ci se pliazi
unui ritm geometric, contribuind astfel la stricta simetrie a Pe acest fundal, portretul ducesei poate parea, la prima ve-
dere, un fel de contraexemplu. El nu corespunde decit parlial
repr-ezentirii. Asa cum sugera Cortegiano, raportul dintre ,,liber_
(in speti prin suvitele redate intr-o aparcnti dezordine) cu
tate" si ,,conrrolul libertitii" t ,., .rL dec1t un joc:
ideaiul de nonsalangi. El nu corespunde nici ambiantei curtene,
De aceea puten spune ci adevirata arri e aceea cloar ce nu se di pe
fati; si inrru'imic nu trebuie si te ciznesti mai mult, decit in faptul descrisi cu atata vivacitate in Cortegiana, unde se glumeste si
de a o ascunde: cici claci o clai pe faEi, iEi pierzi mai curAnd incre_ se rXde mult. Portrctul lui Rafael nu inlitiseazi un chip ,,na-
tural", ci un chip supus controlului sever al codificirilor socie-
derea si stima ceiorlalti.:il titii de curte.

cu.lEtuxraiimainpaarreeanteploorrtpreoatutelufii Elisabettei Gonzaga in contextul Istoria compozitiei Curteanului si pubiicarea sa rocambo-
instructivJ., demersul nefiind insi lesci sunt suficient de cunoscute pentru a nu mai reveni aici
asupra lor. Vom sublinia doar c5., in aceasti istorie agitati, con-
lipsrt de dificultigi, cici imaginea esre construiti pe o bazi flictui dintre ,,simulare" si ,,nonsalangi" a fost supus unor mul-
conflictualS. care, asemenea tramei din Cortegiaza, este inde_
cisi. Este vorba de tiple reformuliri si revizri. in concluzie, corpul si chipul sunt
tengi gi aparenti: raportul dintre a fi si a "pir.", dintre exis_ veritabili operatori politici si sociali, in calitate de pirgi consti-

Obstcasci si adAnca dorinti a rururor fbmeilor esre aceea de a fi, si tutive ale puterii. ,,Guvernarea de sine" este una dintre temele

cXnd nu pot si fie, micar si pari frumoase; cirept care, daci firea di esentiale ale tratatului lui Castiglione, iar tinirul Rafael, care
gl.; p. alocuri in privinta asta, ele se c.iznesc s-o inlocuiasci prir.r
felurite era la curent cu primele versiuni, asa cum s-a sustinut, a fost
uneori ter:tipuri. Dintr-asta nasre ssuplerimnceenniteullofre;rii,i a.upc"rtiilto"r"gdrcilipqci mai atent, mi se pare, la imperativele continerii, decit la cele
chiar suferinti, smulgere:r ale dezinvolturii, chiar si controlata. Si-a conceput portretele

138 139

ca clemonsrratii de autodorninare. Doar in aceasta lurnirri func- 75. Rafacl (.?), l'orrrenrl F.lisabartei (iortzagt' detaliLr.
tioncazi cu adevarat clialogul dintre Rafael si Castiglior-re.
crrre a generat rnLllte interpretiri in rindul specialistilor 9i asupra
in acest context, chipul esrc percepllt ca zonri extrem de
sensibili ce trebuie supusri unui control strict. in jocui ,,rcprc- caruia a; dori sa zabovesc in celc ce urmeazi.
zentirii" perperue care este viara de crlrte, o atelttie speciala,
Valoarea protect()are a scorpionLllui este o conlponetlti im-
subliniazrr Castiglionc, trebuie acordata ochikrr: se cuvinc si fie
portanti a simbolismului sau si in aceasta calitatc el apare pe
,,guvernari cu arta" @ouernati con arte) 9i si fie tir.rr.rti ,,ascunsi
gernele magicc antice sau Pe scuturile hopligilor 9i pe pandan-
ca soldatii in arrrbuscadi in vremc de raz.boi" (nascosi collte /11/o
tivele renascentiste (fig.76). it't "cpeole.b"rurommaonzia-,icsdcoinrpAionltllilol heir:ar.
gucrrul so/dati insididtori in trggutto). Si aceasta penrru ca ei pot, viz-ut, asa cum o dovede;te un

pe cle o parte, si dez.viluie gXndurile (scoprir i pcnsier)\\ satr ca una clintre ,,armelc naturale" impotriva cleochitrlui (frg' 77).

pentru cir, odatir dezlantuiri, actioneazil prca impctuos, ,,arun- Voi iucerc:r sa rez.ist aici tentagiei dc a aprofunda iconologia

cAnclu-si sigerile ;i rirspAndindu-si veninui fcrmecar, mai ales purlctuala a pandantivului in formi de scorpion, pentru carc
atur-rci cAncl isi trimit in linie drcapta razele (i nqqi suoi) in
vnrtrrrlmrtoifl"sllricmdtIecl(e)ral'cletlertcll'eprreagllactuitr,esttutebllianicinurdteaindsiincaUcrbreindoin. tAelsetfeinl,
ochii persoanci iubitc" ra.
l.imbajul ocl-rilor .si stripAnirerr aparentelor cirpati la Cas- soarta trista a cuplului ducal, ramas flra ttrmasi, era atribuiti'

tiglione o importanra speciali in cirdrul dialogr-rlr-ii amoros. dupi unele voci, impote n;ei lui Guidobaldo, consecinti posi-
Ei vor: dcveni in curAnd, inrr-o rnanieri explicita, o piesi
fundamentali pe tabla de gah a exercitiului ptrterii, rnai ales la bila a unLri deochi de care s-ar fi licut vinovat propriul unchi
Machiavelli si la urmasii sii: ,,Dar trebuie sa grii si-qi ascunzi
in tot felul aceasra naruri dc vulpe , sa te pref:rci si sa nr-r re dai qi preceptor al tinirului print, Ottaviano Ubaldini:
pe fagi..."15 Sau: ,,fiecare vede ceca ce pari, dar putini isi dau
seanla ceea ce esti in realitate",t.'. Seniorrrl duce de LJrbir-ro, printr-un clcfcct al uetttrii' srLr, cllm \c

Portrerele realizate de tinarul Rafacl la currea clin Ur-Lrino credca, din cauza uttor farnrece rlittvoito:rre, ntl ecPolu-ltstlltlm, ienctios:itttoi rviia:rtei-
sunt printle ccle dinrii excrcitii de auroconrrol aristocratic sii cutroascir trupeste o fenreie, nici si-;i
sa, nici
transmisc de art,r Ren:rsterii. Ele constituie n-ranilrcstarea vizi-
bila a ur-rei politici si rr unci pociici e eorpulr-ri si chipului in 141

care rezerva, secretul si disirnularca se concre ttzeazit. in irnpa-

sibilitate si ticere.

Oonstringerca chipului la ticere reprezinta o operarie im-
plicita de stapinire dc sine. Mai nrult clecit r-nasti, lrcesrc cKi-
puri sunt scuturi.

in caz,-rl porrretului Elisabettei Gonz-aga, nrecanica cle apa-
rare este irlbogariti cu celebrul p:rndantiv in fbrrna cle scor-

pion ce-i decoreaza fruntea (lig. 75). Este vorba de un obiect

140

76. Pandantiu hforma Firi a se putea discerne cu precizie dimensiunea profilac-
de scorpion, citre 1590,
tica a talismanului clucesei, este important sa subliniem cali-
sticlir neagri opaci, tatea sa de ,,paznic de corp" si, mai ales, de strijer al chipului"
6 x 3,6 cnr, in contextul unui dispozitiv de reprezentare a puterii.
Kunsrhistorisches
Museum, Kunstkamrner, Estc in egala mlsuri un obiect care biochea'25. si parahzeazl.
Viena. privirea spectatorului, incitind totodati la interpretare. Aceasta
c de altfel si ratiunea pentru care talismanul a fost de timpuriu
77. Mozaic roman din Antiohi:r, Casa ()chiului r:iu, H:rtay Arkeolof i pus in legituri (inccpind din 1893) cu un episod dtn Curtea'
Miizesi, Antakya (lnv. nr. 1024). nu/ care istorisea despre jocurile interpretative la modi la curtea
de la Urbino.r8 Aspectul problematic al acestei conexiuni a
142 f,icut si cr-rrgi multi cerneali. El consti in dorinta de a gisi in
e pisodul respectiv cheia tabloului lui Rafael, raminind totusi,
dupi pirerea mea, doar un fenomen paralel, degi nu lipsit de
sernnificatie. Voi risca asadar si mi opresc o dati in plus asupra

:rcestei istorii, examini.ndu-i din nou semnificatia.

in capitolul noui al primei cirti, mica curte formati in jurul

L,lisabettei este invitati si se pronunle asupra importantei unui

semn aflat pe fruntea ducesei. Textul nu spune clar daca semnul

er:r,,inscris" sau ,,aplicat", dar precizeazi ci are forma literei S.l')

versinati"a.,.rdtarpBunerc:tn,adrduoceAsaccvoreltai si. intervini pentru a devia con-
(numit LUnico Aretino) gi ,,la

signora Emilia" (cumnata Elisabettei) o impiedici cu bllndete.

l):incl cuvlntul celui dintii, poet recunoscur si mare rztt-

ndisseur, intelegem ce e in sufletul ducesei:

Unico, ce tacu ci bucati de vreme, fiind totuqi indei-nnat si se ros-
te:rsci, spuse in cele din urmi un sonet in legitura cu celc pomenite,
dczviluind ce inscrnrta anllnlc acea literi S: care sonet fu socotit de
mulli ca inrocmit atunci l:r repezealir, d:rr fiind mai iscusit si mai
miestru decit putea ineaclui ristimpul mult prea scurt dc timp, fu
totuqi socotit ca fiincl alcituit din vrer,r..4(]

in corpusul scrierilor lui Bernardo Accolti se afla intr-ade-

var dou5. sonete despre litera S, clintre care cel pugin unul ar
putea fi cel la care face aluzie episodul din Cortegiano. inainte

143

VRAY 9L ' {qpitulflm XXNI

R A IC T E' D E 6 Hr*€fd'ou_[.€r(uni:lfo*ronrd'BMfirlindr'[email protected],rtqn(rrii.MclFbri'nno6l4lt. albdoiodq ddibiruBvsftq
LA PHISIONO&{IE tr hrlnt€nsiriDlorsNnisrrtsndrroudnidutdu'f rqPFleEr.fc3iln:Sjf[ttsuftnrt.rRt'r&kFiel

ousflo:finrlo.t ttud orftu CtPcrPbifrsm
NATVRELIE. dr.fl orrndn*fil,fl undrra:qFD' 1 a
;D.n6bd;trirlursnaj(rro&d:ePtOiul.,c6d6iciidUllutuIl!rsPb:shdrr!Klrt{redf'rntor''6 p.resd
los:ero p:od id $i{nJ:r:qu. Pnnut
n,di!:r!;Jui, &ouPPnr tr1r @tr?rut #$c 6i6
rorr.oiirrldDo'aMiroulli!iht.urltornurft@oituld4irdltoiPrdot94uuu,E!rrutr.striJrPnrqnIftr]dt'u'rl.Plcfr,oPiltidrooi"qr':YJi(rrqrq.delqnorhfPFctrrrwinlilFodoon6:r!!o(!P-lrqt$rbro,t'
b

.;'6r!ifi6ft S,rdprt ilrftnolPe e
;p,doDidi @coPtr.Prrt d9tudtod-'rPrt
oots'ori(ixtff opu( il'cstr efItint$$

mfrroxi

;:.d,6trrtorddrrircrrbf ,4tn}rrrnooP'sorPu'ro':!4'F! c
'..il.,i,eli;ru'1.n.fktriolisl Dfrtitr!usdaqtr:!lrhi,'t.rrtnor'u$diaillJi,lrr.JtlttDttbrilt.e.irtrP9{4u
lhbaz'r,n!a!itrtu,rir!nidlninoiJnrnsrc.obliufri.du,?tcrinliiilbrroi.'r:d6.rinazerr,didrir
ft ni: {tr6r:l n!r Ri6rlir'rDn rPdrnEcor'dFfttr''i il"fl";'"1'l;:r""r1.b,r,:rgraiii,ilitc,difiuo'hl:a,j,oid,id;fico q*"
!ih.u!:b!(Ltf 1
ne!'r a

$liftlor!rfrniiilLr&o.oadrrhr:, : Dir,n'!$nii,Dc. d&iso'dElisrisld$ieo^bcl.:irrflir'iflsdirrfs#s.,dridld!o6ioi!6l'ri)odberr!frfr,ttcquodesardi!.nnfi..trfsit6lilo!(di,.'0ilrro
t;birr r potnto:di
hf,idriifirr$tu' tbuiliiSDt
;riut r'tdhr !,dniitn&e dl06etu
.trldoi! fsrtui? n@xililr' d6iqlPrar'fod:b9,
6ndil':Dit frfur
: ;;i,idi ia,f inu. €rncrilupe
r;til.ur nnrfililrrii &
idn;Dranir f
hiltatailldu
6ftrso:.ftmrme {6ilu'i!d tfi
l 78. Bartolomeo della Rocca b$itluiiodl?1Dnlr'ie&dildf 6i1l!(n(tft?omIq pnnooo
i 79. Albrecht Diirer, r@n tr
willibdld tuf!'n ?ocoftrh.€kihn rnr!.hhtu
I (Coclis), Frontispiciul d.IH6nuifhn!d.Lrridfi!itoh!frsfMtrrloiflr':udirnriattui6'it!i!:r,idlsrncl!'loi*iodo:naisfdn,frnidocmricloBofprfcro'dt'tr'ti
I Pirckheimer ,,caput
pentru Vray traicti de ld physicurt", 1498.
:

Phisionomie nature/h,

161 r.

de a le privi mai indeaproape, mi se pare oporrun si insist 80. ,,Marci frontali ' Mris ccllc qrri cft rnrrqrric J'vrre tcUc li-

asupra unor aspecte din scenariul genezei lor. a f'emeii care grrc, {crl. vne .hllirrrulc:c.
Si subliniem mai intAi ca orice discugie relatati de Casti- cllsimuleazi", ir.r
I-Iieronymus \45
glione se focalizeazi in jurul caracterului ducesei, greu de pi- Cardanus,
truns - se sugereazi - din cauza unei simulata pieti ingannatrice. Metost'opia, Paris,
1658, fig.40.
Este vorba evident de o provocare provenind de Ia un personaj
secundar, dar important: bufonul Serafino. Caracterul ludic
si unele strategii bufonesti de inversare traverseaza episodul.

Alt fhpt demn de luat in seami: intreaga scena implici o aten-
tie insistenti concentrat;. pe chipul ducesei. Eschivarea ei este,
din acest punct de vedere, mai mult declt comprehensibili.

Focalizarea precisS. a privirilor vizeazS, indeosebi fruntea gisem-
nul de pe ea. Suntem departe aici de orice rerinere rituali in
fata aspectului celuilalt, iar aceasta pulsiune scopici trebuie
inteleasi ca vestigiu al unei bogate tradigii speculative a fizio-
gnomoniei (fig.78, fig.79, fig. B0).

t44

Persistenta acestci tradigii apare .si inrr-un sonet pe carc Autorul indici aici difbrenla intre ,,fiziognomonic" si ',pato-
Baldassar Castiglione insusi l-a consacrat, in ,,exilul" siu lon- gnomie", ale cirei Llrme se regisesc in jocul literci S rclatat in
donez, unui portret al Elisabettei, pictat de acelasi l{afael gi
prezcntat, conform unor surse ti.rzii, cu ajr,rtorul unui dispo- Curteanul.it
zitiv irrgenios rt tirel/d. Accst portret nu nrai cxistir (srru poatc I'ur.rctul cel mai surPrinzator irl acesrui episod cste ca cvi-
nu a existat niciodata), dar valoarea tcxtului lui Castiglione
r:irnAnc intacta. Ea ne oferi indicii clespre raportul spcctato- clentiazi mclbilitate,r sel'ltanricit lr urrui semn fix, cirre, departe
rtrlui cu suprafata semnelor care este chipul. Primrr tinta rr pri- cle a dezvilr-ti o singurit' utrici.,,calitate a suflctului", se des-
virii este si aici frunrea:
chicle citre o poliscmie aproape in{initir.
Ecco h bella.froute, e'/ dolce uodo, in ccle clin urmi, estc doar o probi ludica, iar poetul o stie

gli occhi, i labri, forrnari in Paradiso, prea bine: iocul nu facc decit si temporiz'eze, si clevicze' si'
e'/ mento dolcentente in se diuiso elucleze semnificati:r adevarati a accstui S' al cirui pritn scns'
po ru{lil dAmor conry)ostl, e irt c/ctlce ntodo."' chiar daca voalat, se refe ri lil protectia si|nb<llicr, sau rnai prccis

Adevirata semnificatie:r acestui ,,do/ce nodo" ce orneazi frun- l:r o strrrtegic imaginari de aparare violcnt:i, mortalir chiar:
te:r ducesei este greu de definit, ascmenea n.riste riosului S. Cleea
I)esi :rceasta rru-i rrltccva dc buni scrunir clecit tot ttll viil nrenit sir
cc nu diminueazi cu nimic czrlitatea sa de ,,selnn". Arir Cas- insele cu bunri;tiin;a, daca clin intinrpl:rre sc va Sirisi cincva sir-i rtflc
tiglione, cit si LUnico Aretino ar fi putut foarte usor sa lege nn inrclcs la cere clinsa porltc nu s-a gindir dcfcl, sc va vidi cir soarta,
impulsul lor interpretativ de una dintre ir-rjor-rctiunile lui Pe- ce c:rt:i cu rnilir catre chir-rurile omenesti, prin nriilocirea rtcestLti sctnn
mirunr, e inclcmnut-o sa-si dezviiluic ltarir sa vrca clorinta e i ascttllsi,
trarca ce rezumi poetic aceasti tradilie: rrdici accca de-a orlori ;i dc-a ingrop:,r clc viu in sr.rferir-rta pc cel cc-i
catrrircuclraginochigi-osluiegte (sepelliruiuoittctt/arninichilaruira
Ma spt'sso rrc /afrontr i/ cor si legc.a)
o /a sen,a.)"('
Daci Accolti ar fi avut nevoie de trn reper mai detaliat, ar
fi putut si se :rdreseze scricrilor dc fiziclgnclmonie mai reccnte , vlrrNrt iamciecstin,,sCemornt"eginiafnornmuandeepSer.m-Ii'taelissmi aanflim(figc'e7c6r)a?cMu airdrce-i
ca cea pe care Pomponio Gauricc'l a integrat-o in trat:rtul si.u rrnemotehnica (fig. 79)? Scmn dir.r nastere (flg' 79' fig' 80)?
de sculptura publicat in 1504:
in n-ror-tt.r.tul it1 crrre Rafacl v:r aborda chipul Elisabettei
Fiziognornonia este o rnanicri clc a obse rva prin c:rre clcdr-rccnr pinir
si crrlititile sufletLrlui tlupir traseturile cc epar-tin corpLrllri.lr pcntru a-i realiza portretul (fi,g.74), el va sti sri-l priveasci de

Acelasi ilutor a:rvut si n'reritul cle a fi subliniat mobilitate:r "inp,.a,rg"ipn..", dc foartc aproape chiar, pentru a-i putea plasmui
fr-rnciari a chipulLri, precum si capacitatca sa de simularc si conf<trm Llnor stratcgii proprii, dar in acord cll con-
dirirnrrlar.':
stringerile cxpunerii la veclcre a corpr-rlr-ri princiar'
Ajr-rngenr acum l:r ceea ce clisimuleaz:i cu trdevirrat constiinta norrstrir,
i*r. ,n"." valorile semantice ctt care-l investise iocr'rl de
,rerrrl chipulrri, erir de nerigrrr, incorrstarrr. v:rli:rr perrtrLr e.i nu (\tL
ficr-rt decit din mi;cilile sufletr.rlui. I:l poate uneori chirrr sir simulezc curtc, S-ul orltencl fruntea ducesei va lu:r forma unui vechi
;i sir disin-ruleze, de accea trebuie si tragem concltrziile cu prr:clentir, sin-rbol apotropaic, capabil si avertizeze, si neutralize't€ orice
2ltunci cind subicctul este clesprins c1e orice e motic.' ' ochi rauvoitor. F.stc v<,rblr dc o rrlaniera specifici, ludicir ;i

146 rafinat:i, de abordare rr unei tensitlni paradoxale ce c{efinegte
imaginile de putere, de n:rturir si. atragi 9i in acelagi timp sI

inf ricoqeze spectatorul.

r47

3 ai altora sunt atinsi cu uguringi de aceeasi boali a ochiului din cauza

Sdgeli 9i metereze razelor care vin de la ochii bolnavi. Se vede aqadar ci raza qwge

In Renastere, caracterul performativ al portretului era larg pAni la cel care priveste, si odati cLt raza aleargi spre el si aburul
acceptat, lucru arestat de un pasaj celebru drn Della pittura de sAngelui impur, astfel ci molipsindu-se de la el, ochiul celui care
Alberti (1435): priveste se imbolnive;te. [...] ochiul deschis gi indreptat cu atentie
asupra cuiva isi arunci spre ochii celui care il privegte sigeEile raze-
Plutarh spune ci in clipa cAnd Casandru, unul din cipitanii lui Ale-
xandru, avizt:;t imaginea regelui siu a inceput si tremure din cap lor sale; si [c1] odati cu aceste sigeti, care sunt purtitoarele spiritelor,
pini in picioare.4T el arunci de asemenea acei vapori ai sAngelui Pe care i-am numit

Mi se pare necesar si insist asupra chestiunilor suscitate de spirite. Sigeata otriviti trece in ochi; si, fiind aruncati din inimi ca
o sigeati, ea pitrunde in inima omului pe care ii rineste ca intr-un
modul in care aceasri multiseculari magie a imaginii functiona loc ce-i aparline gi care ii este potrivit. Aici ea sapi o rani. in inimi
in mediul marilor curti princiare. Un rispuns la aceste intero- gi apoi se condenseazi la suprafaga ei tare si devine din nou sAnge.
Acest singe striin, care este deosebit de natura celui rinit, tulburi
giri va trebui si acorde arenrie repertoriului de idei figurative singele propriu al rinitului, ;i atunci acest sAnge, astfel tulburat gi
pus la punct de artistii insisi. in cazul particular al culturii
medicee, elaborarea unei ideologii a puterii la intersectia intre aproape corupt, se imbolniveqte. Astfel farmecele;i deochiul se pot
produce in doui leluri.a8
uirtil gi forta privirii a jucat, ftri indoiali, un rol important.
Aceste pasaje fac parte din capitolul consacrat de Ficino,
Marsilio Ficino glosase deja pe aceasrl. temi., in conrextul unei in comentariul siu la Banchetul lui Platon, raportului dintre
,,iubire" qi ,,fascinagie" (temi cu o veche si prodigioasi traditie).
abordiri neoplatoniciene a viziunii si vrijirii; Includerea, in acest context, a unui discurs politic ar putea
intriga in primi instanti. Perplexitigile se vor risipi insi cu
Se spune [...] ci Octavian avea ochii iimpezi si atXt de strilucitori,
incAt, dacl isi agintea puternic privirea asupra unui om, il silea si se ugurinli daci se ia in considerare raportul - tradigional gi el -
uite in alti parre, ca si cum Soarele i-ar fi orbit. Tiberiu de asemenea
avea ochii mari; si uneori cAnd se trezea din somn, vedea in intrne-../ intre Eros si putere, care avea de altfel si iasi la iveali de o
ricul noptii, timp de cAteva minute, lumini. Dar raza p€ care o
maniere semnificativi in receptarea literari a unora dintre cele
aruncim in afari din ochi arrage cu sine si acel abur al spiritelor, iar mai cunoscute portrete de aparat din Cinquecento.
acesta la rAndul siu trage dupi el singele; acesre lucruri le putem
Portretul lui Cosimo I de Bronzino, care se pistreazi la
intelege din faptul ci cei care privesc tinti in ochii bolnavi;i rosii
t48 Uffizi (fig. Bl), are, in acest context, o valoare inaugurali, cici
prin el se instaureazi imaginea oficiali a pringului care avea si
se bucure de cel mai mare succes in deceniile urmitoare. Vasari

il descrie ca fiind rezultatul unei strAnse colaboriri intre co-

manditar si artist:

\hzitndmiiestria pictorului [...] in realizarea portretelor dupi naturi,
care erau specialitatea sa, executate cu cea mai mare griji care se

poate inchipui, ducele a pus si fie pictat - fiind pc atunci in floarea
tinereEii - invesmintat intr-o armuri albi, cu o mini sprijiniti pe

coif [. ..].ae

r49

8l ' Agnolo Bronzino, portretul lui Cosimo I de Meclici, cirre 1545, 82. Giovanni Britto, dupi
tempcra pe ler.r.rn, 74 x 58 cm, Uffizi, Fiorcnta. Titian, Caro/ Quiutul

_ Istoriografia arrage aici atentia asupra uneia dintre trisitu_ cu spada ridicatd,
rile cele mai importante I 530-l 535, xilogravuri,
corp princiar ,,cuirasat". aDleaocpieereai,dseiv"anruatm, c.upmrezse_natsauregaerautniuni
4B,l x 35,3 cm, lsrituto
repetate rAnduri, ca Bronzino s-a lasat inspirat pentru a.."sti
Iucrare de Nazionale per la grafica,
cunoscur porrretul odinioari celebru lui C"rtl V de Titian, Roma.
astizi doar prin intermediu"ll unor mirturii grafice
posterioare (fig. 82), lucrul se inscrie, fhri indoiali, in descen-
150 denta unei ideologii si unui imaginar al puterii penrru care
,,corpul cuirasat" constituia un element central. Armura in care
Cosimo cere si fie reprezentat provine din atelierul imperial
al lui Jorg Seisenhofer din lnnsbruck, ca si cea care figura in
portretul pierdut al lui Titian. Era vorba, asa cum specialistii
au aritat, de un dar din partea lui Ferdinand de Habsburg.

Orice armuri de parada forjeaza si propune un corp de re-
prezentare, un corp fortificat, un corp simbolic. Tratatele poli-
tice ale epocii sunt inechivoce cu privire la acest fapt. Un pring

firi armuri, spun ele, este un print nud si onoarea pe care i-o

acordi supugii e datorata, neindoielnic, corpului armar.50 Privi-

rea celui care observi o armurl (sau, pentru a fi mai exacti, a
celui care contempli un corp cuirasat) este mai intii o privire
activi, care scruteaza. Dar pe cind face asta, privitorul este, in

acelasi tirnp, supus unui proces de declasare a propriei sale puteri.
Privirea spectatorului scruteazi. suprafaga semnelor care se expun

sub ochii sii, fiind in acelasi timp supusa unui veritabil ,,atac

r51

83. Titian, Poryetul lui originari a privirii princiare. Ochii lui Cosimo I dirijindu-se
spre stenga, spiedi frind orientati spre dreapta, cree zi o zon5
Francesco Maria della impalpabili de protectie in jurul acestui corp, reformulAnd
astfel simbolismul puterii care opereazi in modelul titianesc.
Rouere, 1 536-1538,
ulei pe pinzi, in portretul lui Carol V (fig. 82) totul se organiza in jurul
100 x 114,3 cm,
spadei ridicate. int.-utr alt portret celebru, cel al lui Francesco
UIfizi, Florenga. Maria della Rovere (fig. B3), strilucirea armurii e dublati de

vizual" declansat de ,,dublul purernic" al pcrsoanei princiare - forga privirii, trisituri evidentiati intr-un bine-cunoscut elo-

armura sa. giu- e hp hrasis de Pietro Aretino. 52

Ceea ce face Bronzino pornind de la exemplul titianesc este, Dispozitivul de reprezentare creat de Bronzino propune o
din acest punct de vedere, semnificativ. El reia focalizarea asupra
sinergie sui generis intre puterea armurii si forta privirii. in
bustului si torsiunea trei sferturi, dar renunti l" ..." .., l"
raport cu istoria invocati in Della Pittura lui Alberti si cu meta-
Titian, fusese unul din elementele esenriale ale iconografiei fizica privirii fascinatoare promovati de un Ficino, portretul
puterii: sabia arborati de mlna inminu;ati. El plaselzi in lui Cosimo nu e conceput pentru a provoca frica 9i ,,cutremu-
rarea". El tematizeazi cu toate acestea, in felul siu, o ,,intrigi
schimb, in prim-plan, reprezenrarea coifului p.."r. se sprijini vizuali" care avea si suscite curA.nd interpretiri. Cea mai cu-
eleganta mlni dreapti a printului, detaliu care nu a rrecut
noscuti e cea a lui Paolo Giovio in ale sale Elogia uirlrum
neobservat de Vasari. E vorba de o deplasare de accent impor-
tant;., care ii permite pictorului si dezvolte in felul si.u un joc bellica uirtute (1551): cS.utitura piezisi a printului e comparati
de efccte si reflexe a c5.ror origine este, o data in plus, de ciutat cu cea a lui Marte, zeul Rizboiului, intorcind spatele nebuniei
in opera lui Titian (fig. 83).5' rizboiului in numele unei energii noi 9i benefice. Inima sa e
plini de nurii lui Venus (Tum Wneris blandum pertenant gaudia
In acest fel raportul dintre armuri si corp transgreseazi pectus), iar privirea e cea a unui rizboinic pasnic, in folosul
simpla valoare de protectie, penrru a deveni un element cle
eficacitate vizuali si incintare picturali. ochiul spectatorului poporului care il contempla.ts
e in acelasi rimp atras, fascinat si subjugat. Bronzino isi calcu-.__ CAnd in 1.545 Benvenuto Cellini propune, in concurenti
leazi cu arenrie efectele, concentrXndu-le, printr-u n fel'de mise
en abyme,la nivelul componentelor platosei care agrescazi vizul cu Bronzino, propria sa interprctare a imaginii ducale, efortu-
(fig. 81). Violenta lor optici e originala qi calculati. pictorul
rile sale se indreapti intr-o cu totul alta directie (fig. 84). Bustul,
le evidentiazi ,,functia de atac", in sinergie cu punerea in sceni care depiseste mirimea naturali (una testa assai magiore de/
uiuo), a fost realizat, daci dim ctezate relatirii sale din Vitasa,
r52
gratie mai multor gedinge de pozi. insi opera finali nu lasi
nici o indoiali asupra caracterului siu de construclie formali
si simbolici. Ducele e reprezentar in ,,armuri al/a romana",
care ii subliniazi anatomia virili. Petto e bogat decorat, intre
altele printr-un cap al Medusei Gorgona si prin ordinul lAnii
de aur. Pe un'reri cuirasa e completata prin lllci de leu, licAnd
{lri indoiala aluzie la mltrzzcco florentin. Capul printului, care
se conformeazi el insugi tipologiei testa /eonina, se inalgi mindru

r53

84. Ber.rver.ruto (lellini, marcheaza centrul armurii, e declasat la rangul de simplu ac-

IJusrul lui Cositn I cesoriu. Aceasta deplasare il inscrie in descendenla unei im-
portante tradigii artistice, marcati, intii de toate, prin Dauid
de Medici, 154r-1547,
bronz, iniltirnea 1 10 crn, al lui Michelangelo, ai cirui ochi condenseazi intreaga forlir a
M trsco N.rziorr.rle .lcl celui mai celebru hiper-corp al timpurilor moderne, dublata
Rargello, Florenta. de o tradigie literari care descinde pXni la Homer, ai carui eroi

pe un gat robust, pe care portrerul lui Bronzino (fig. 81) nu-l aveau ,,ochii Gorgonei si ai singerosului Ares"56.
punea deloc in valoare. Ceea ce diferi, mai ales, c investirea
privirii princiare. Perfbrmanta lui Cellini nu izbutegte totusi si depiseasci
succesul tabloului lui Bronzino, care s-a impus, gratie unor
Se gtie ce importar-rgl acorda Cellini reprezentarii ochilor
nuneroase variantc, repiici si copii, ca public image a propa-
(i/ ritrarre degli occhi). in ale sale Discorsi el vorbeste despre gandei ducale . Destinul bronzului a urmat o alti cale, nu mai
asta in mai multc rinduri, irnprimir-rd uneori prozei sale o putin semnificativi. Devreme, incepAnd cu I557, bustul a {tost
progresie ritmati., pentru care bustul dtrceh-ri ofcri exemplul mutat pe insula Elba, unde a rimas pAni in secolul al XIX-lea.

sculptural perfect: S-a prcsupus ci motivul acestei ,,alungiri" ar fi fost o lipsa de

(lcl rnai frunros :rnimal pc care [,a fircur vreoc]ati natllra Llmalni este apreciere din partea ducelui. A.nalizind contcxtul istoric, suntem
insi confruntati cu extraordinara relatare a investiriisimbolice
barbatul; [...] cea m:ri frurnoasi parrc a bir:batului e capul, si ccl
mai frumos lucru cirre se aflii in cap sunr ochii: :rstf-el inc.lt, claca a unei opere de arti.
Se gtie ca la inceputul anului i 548 Carol Quintul i-a incre-
ornul vrea sir imitc ochii, pentru ca ei sir fie:rsa currr spunern, se
cuvine sa clepunl penrrll ast:r mai mulra trudi dec.lr pcntrtr a frrce dingat lui Cosimo I sarcina cle a apara insr-rla Elba gi de a forti-
oric:rre alri parte a corpului.55 fica Portofbrraio irnpotriva numeroaselor primcjdii care agitau
Mediterana: francezii, otornanii, ,,barbarii". S-a nascut astfel
Realizirn ca, vS.zuti din acest unghi, ,,truda" lui Celliniare. cetatca Cosmopolis, devenita celebra, intre altele, gratie fi-escei
ca rezultat concenrrarea si inflicirarea putcrii (/a uirtti) in pri- realizate de Vasari in jurul anului 1560 pentru Palaz,z.o Vecchio
virea princiarS., investita aici cu o asemenea forta incit orice (fig. B5).5'/ilvedern pe duce, inconjurat de sfetniciisai, linind
alt element apotropaic, si in particlriar capul Medusei, care in mlna stAngi planul noului oras, prezentat de arhitectul (lio-
vanni Camerini, in timp cc in dreapta sa se desllsoara o per-
154 spectivi aeriani a orasului, care era cleja in constructie la clata
la care fresca a fbst pictata. Indexul ducelui arat5. sprc unul
din bastioanele a cirror functie er:r de a crea un scut inexpug-
nabil pe coasta nordica a insulci. El are fcrrma unui poligon

nercgulat, descris in 1583 de Giovan Battista Adriani ca cr

stea care emite raze.58 Bustul lui Ccllini a fost plasat pe poarta
principali a acestui bastion, ,,La Stella", si de acolo gi-a atin-
tit el, timp de sccole, privirea fulminanta asupra primejdioa-
selor rute ale Mediteranei, in numele sigurantei teritoriilor

toscane.

155

85. Giorgio Vasari, Cosimo I de Medici ;i arhitecyii sai proiectind 86. Francesco di Giorgio
Cosmopolis, citre I560, fresci, Palazzo Vecchio, Florenta. Martini, Fortareala ca
corp uman, Codex
Sursele disponibile nu ne permir si decidem cu absoluti. Saluzzianus 178, fol. 3,
certitudine daci proiectul acestei ,,instalatii" a dictat dintru Biblioteca Reaie,
bun inceput comanda bustului, sau ideea transportului si ase- Torino.
zi.iilui pe Stella a fost posterioari.. Personal inclin ci.tre a doua
ipotezi. Tinind cont de faptul ci in montajul intreprins la fi realizate in asa fel incAt si produci o veritabili masini de
Cosmopolis bustul pl lrortireata sunr concepute impreuni, ca
elemente ale unui complex dispozitiv de api,rare imbinind ap;.rare, capabili si. reziste oricirui dispozitiv de atac.5e Proiectul
considerente de ordin pracric cu unele de ordin simbolic, un de la Cosmopolis, operi a lui Giovanni Camerini, nu se inde-
popas imi pare oportun. pirteazi. de aceste prescriptii si fortul La Stella, cu forma sa de
poligon neregulat, se inscrie in aceeasi descendenti. Sinergia
Si remarci.m mai intii prezenta unor tr;"s;.ruri la nivelul a care rezulti din instalarea bustului princiar pe poarta bastionului
La Stella susciti o problemi interpretativi ulterioari, care nu
ceea ce s-ar purea numi ,,o stilistici practici si simbolica a api- poate fi solutionatl fhri a ne raporta, o dati in plus, la teoria
ri"rii". Corpul cuirasat, atAt in picturi., cit gi in sculpturi, e r\p arhitecturii militare si in particular la cea privind fortiretele.
corp fortificat, potrivit unei strategii pe care arta fortificirilor
o dezvolti. in detaliu. Francesco di Giorgio Martini insista deja, Tratatele, in speli cel al lui Francesco di Giorgio, reiau ideile
in secolul al XV-lea, asupra acestui aspect: in conceperea unei lui Vitruviu, dezvoltAnd intr-o manieri specifici ideea antro-
citadele, poligoane si romburi, cu unghiurile lor ascutite, vor pomorfismului arhitectural (fig. B6):

r56 Cum spune Vitruviu, arta si ratiunea i;i trag in intregime originea
din corpul uman bine compus si proportionat ;i astfel, acolo unde

corpul are memblele slabe, mai mare e slibiciunea sa si mai mare

nevoia de intirire; cum vedern ci cei vechi au asezat fortiregele lor
in locurile cele mai inalte pe care le-au putut gisi gi pe culmea cetilii
care trebuia apirati si prezervati; precum natura le-a aritat, capul

si chipul corpului uman sunt cele mai nobile membre ale corpr.rlui,
iar cu ochii poate fi judecat intregul corp; rot astfel fortireaga trebuie

t57

{er. lr

87. Benvenuto Ciellini, Bustul lui Cosimo de Medici. detaliu. 88. Teofilo Gallacini, L'Idea di Fortifcazione, X. IV 2, fol. 35r.,
Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena.
158
asezati intr-un loc suprainiltat, pentru a putea judeca intregul corp
al cetitii. Asadar, fortireata trebr,rie si fie membrul principal al
cetitii, afa cum capul e membrul principal al intregului corp. Daci
el e pierdut, e pierdut intregul corp. [...] Mi se pare potrivit si se
faci un orasr o fortireati sau un castel dupi imagir-rea corpului
uman, astfel incit capul si rnembrele si-i corespundi, capul fiind
fortireaga [...].60

Avem toatc motivele si presupunem ci, Giovanni Camerini
si Giovan Battista BelIu'zzi, creatorii Cosmopolisului, au putut
consulta, pe lXngi tratatele lui Francesco di Giorgio, alte surse
practice si teoretice si avem motive sa presupunem, mai ales,
ci ei au putut dezvolta propria lor reflectie, in dialog cu ducele
insusi. Raportul dintre corpul suveran si capul princiar, pe
modelul rocca / testa, ar fi putut / trebuit si joace un rol impor-
tant. Avem toate elementele care ne permit si presupunem ca
operatia de amplasare a bustului pe ,,Stella" a fost conceputa
ca o operatie meniti si creeze un supracorp simbolic, puternic
si inexpugnabil (fig. 85, fig. 87).

r59

89. Bronzino, Piticul rAnduri pe acest pitic-bufon si, s-o spunem deschis, nu intot-
Morgante (verso), deauna in modul cel mai fatant (fig. 89). Vasari nota, de
1553, ulei pe pAnzi,
150 x 98 cm, Uffizi, altfel, ciudiEenia membrelor sale monstruoas e (la strauaganza
Florenta.
di membra mostruose)6t, in timp ce poetul Antonfrancesco
Ideea va continua si obsedeze spiritul arhitectilor gi oame- Grazzini, zis Lasca, ii dedici un ironic omagiu postum, carac-
nilor de stiinti. Avem ca dovadi solutia propusi de Teofilo
Gallacini in jur de 1600, care produce si una din formuli,rile terizAndu-l ca ,,risucit si dezarticulat din cap pAni-n picioare"
ei cele mai elocvente (fig. BB). in manuscrisul siuintitulat ldea
dellafortifcatione, unghiurile fortificagiilor intri in sinergie cu (sconcio € straudgante, [...] dal capo alle piante).62 LaPalazzo
traiectoriile balistice si cu razele vizuale, concenrrate in ochiul
disproportionat al unui cap colosal. Vecchio (fig. B5), en abyme gi in relagie cu un scenariu de con-
structie, piticul Morgante este exact contrariul unui model
Un detaliu curios al frescei inaugurale a lui Vasari care a vitruvian al perfectiunii. El e o fiinti deformati", ,,malformati",
intrigat majoritatea comenrarorilor se explici numai in raport riu construiti, antitezavizibili a oricirei consrrucrii ideale. Ca
cu o complexi. conceprie simbolici, ce inviti. la reflectie. E togi bufonii curtilor absolutiste, acest pitic era investit aici
vorba de prezenta aluzivi a piticului de curte cunoscu\ sub
numele de Morgante (fig. 85), nume burlesc, fhri. indoiali, prin conotatia de contra-figuri a printului, de dublu micsorat
cici aceasti fiinti minusculi" era contrariul fagrant al celebrului si redus. Prezenta sa in aceastS. sceni fondatoare trebuie inte-
siu omonim, ,,Marele Morgante", erou al celebrului poem epic
al lui Luigi Pulci (1483). Bronzino l-a portretizat in cd,teva ieasi in intreaga ei valoare antitetici. in timp ce piticul este

160 infra-corpul prin gului, O ragul-Fort i,r eati,, Cosmopolis, va fi
ultra-corpul siu, dublul siu gigantic.

Despre cdteva dispozitive de proteclie

Alegoria bAtAllei de la Lepanto (fig. 90) este printre ultimeie 90. Tigian, Alegoria Victoriei de la Lepanto, 1571 1575, ulei pc pinzir,
opere l).cute de Titian penrru Habsburgii Spaniei. Ea avea 735 x 274 cm, Prado, Madrid.
drept scop celebrarea, intr-un unic tablou, a mai multe fapte:
victoria Sfintei Ligi asupra oromanilor, rolul jucat de Spania Se spune ci Tigian a opus rezistenti realizirii acestui tablou,
in bitalia navali din octombrie 1571, nasterea mostenitorului
tronului Spaniei, Don Fernando, in luna decembrie a aceluiasi sugeri.nd intr-una din scrisorile sale citre Filip Il ci, tinind
an, si, in fine, destinul eroic al Infantelui. Rezuitatui a fost un
seama de prezenta unor pictclri de asemenea excelenti in Spania
tablou intru ci.wa abscons: un jeroghfco - o hieroglill -, cum (aluzie la sfaturile lui Sdnchez Coello), serviciile sale s-ar dovedi

avea si-l caracterizeze mai tArziu Vicente Carducho in Dialo- superflue.6a Dupi indelungate tergiversari, batrlnul pictor a
gurile sale (l6n).63 realtzat plni la urmi comanda, pe care a semnat-o pe o coloana,
inainte de a o trimite intr-un tArziu, in 1575, de la Venetia,
Inventiunea, care dupa unele surse ar fi emanat de la regele
Filip insusi, asistat de pictorul siu de curte Alonso Sdnchez t63
Coello, se dorea purtitoarea celor mai fericite prevestiri. Pe
fbndul batlliei de la Lepanto, regele-tati tine in brate prun-
cul nou-niscut, ciruia victoria inaripati, reprezentati intr-un

raccourci vertiginos, ii oferi ramura de palmier a invingito-
rului, in jurul careia se inl]soari inscriptia mdiord tibi. F,a
sugereazi ci. acesr copil - deocamdati. gol si vulnerabil - e

destinat unor ispri.vi inca si mai glorioase decAt cele ale ta-

tilui siu. in prim-plan, in stinga, prinrre trofeele rizboiul{ri,

se vede Marele Turc in lanturi, iar la dreapta un cirelus, care

ar putea fi luat, la prima vedere, drept un detaliu amuzanr

intr-o compozitie altminteri foarte riguroasi.

162

91. Apollonios, fiul epoci, dar e suficient de apropiati de armurile lui Carol V, pe
l:uiNestor, Torsul care Titian le cunostea destul de bine (frg.92).

Beluedere, Gragie desenelor in acuareli din Inuertario iluminado (fig.93)
(1544-1548), suntem bine informagi cu privire la felul in care
secolul I d. Cr.,
marmuri, aceste armuri erau concepute. Ele constituiau adevirate anve-
iniltime 158 cm, lope de ogel ale corpului regal, dispozitive mobile, care imbi-
Museo Pio
nau proreclia concreti si cea simbolici.
Clementino,
in Alegoria Victoriei (fig. 90), figura lui Filip II e o puri
Vatican.
constructie: ea se substituie lui Don Juan, fratele vitreg gi veri-
udlizand titlul siu de cavaler imperial, acordat odinioari de tabil invingitor la lepanto, si se strecoari, ca si spunem asa,
Carol Quintul (Titianus Vecelius. Eques. Caes. Fecit). sub pielea tatilui. l'n joc e aici corpul simbolic al dinastiei, cel

Dupi cAt se stie, Titian a desemnar intotdeauna acest tablou care a zdrobit uriasul. itttt."g" manevri trebuie ingeleasi gi
cu titlul simplificat La Battaglia65. Se poate ghici in aceasri"
desemnare o mirturisire taciti a faptului ci partea cea mai apreciati in contextul funcgionirii imaginilor de propagandi.
congeniali, cea mai originali in ochii sii era tocmai (daci nu
exclusiv) peisajul tumultuos din ultimul plan, realizat, intr-ade- Obiectivul ei principal era, intr-adevir, apologia Casei Habs-
vir, printr-un magnific joc de pete de culoare. Dar dincolo de burgilor, a forgei ei vitale gi politice gratie unui raport privile-
constrAngeri, el s-a striduit in mod evident si produci o repre-
zentare contrastati a corpurilor. ,,Turcul" invins, asezat direct giat cu Cerul.
pe pimAnt, pe jumitate gol, este eroizat prin aluzia la Torsul Nodul central al acestei puneri in sceni este corpul nud al
Beluedere, care l-a inspirat (fig. 9l). Aceasti aluzie investeste
imaginea marelui invins cu o forti supraomeneasci, subliniind mostenitorului tronului, continuator potengial al gloriei ei. Dar
si amplificXnd astfel valoarea simbolici a infrAngerii sale. Figura aici lucrurile s-au complicat in mod neasteptat si aceasti operi
regelui invingitor i-a pus cu siguranti unele probleme, ci"ci s-a dovedit in ultimi instanti un demers nefericit, cici infantele
Filip II n-a luat niciodati in mod direct parte la bitilia de la Fernando a murit la scurt timp. Pruncul a cirui sosire pe lume
Lepanto, orchestrari, cum se gtie, de fratele siu dupi. tati, Don
Juan de Austria, fiu nelegitim al lui Carol Quintul. era sirbitoriti pe fondul marii victorii de la Lepanto, prezicAn-

Prezenta suveranului insugi in tablou are o valoare de ,,spb- du-i fapte de arme glorioase, nu a depisit gapte ani de viagi.
stitutie" simbolici. E motivul penrru care poart;. o armurd de
razboi, pe care Titian a realizat-o recurgAnd la cunostintele lJn portret datorat aceluiagi Sdnchez Coello, cltre 1574-
dobAndite pe vremuri in calitate de pictor imperial. Aceasti. 1575 (pe cllndAlegoria lui Tigian sosea, in fine, in Spania), il
arati afectat de boali. Un altul, realizatin 1.577, il arata insi-
tinuti are putin de a face cu cea pe care Filip II o arbora in nS"tosit (frg. 90. Infantele, pe atunci in vArsti de sase ani, e
reprezent;t ca un demn succesor la putere. in mina stAngi
t64 el gine o cAfil1, bastonul utilizat in exercigiile infantile pentru
viitoarele turniruri, in timp ce mana sa dreapti a apucat deja
spada. intt."g" punere in sceni (din care nu lipsesc coloana
monumentali si cortina purpurie) indici rangul siu regal, fapt

subliniat atAt de vqmintele, cAt gi de tinuta micului pring. Capul,

sustinut de o somptu oasd. colareta de encaje, e usor palid. in

schimb, acest fragil corp regal e dotat, ugor prematur, cu o

virilitate discret, dar strategic evidentiati de dress code al epocii.

rc5

$iry

| ,%-

hry 94. Alonso Sinchez Coello,
Portretul lui Don
;i ,r*
Fernando, 1577, dei
I{{ 16ffi--" pe pinza, 109 x 86 cm,

id.^ Museo de las Descalzas
Reales, Madrid.
92. Juan Panroja de la Cruz (dupi 93. Armura lui Carol Quinru/
'I'itian), Porrretul lui Caro/ E vorba de tabloul executat de un pictor putin cunoscut, dar
Quinrul, 1599, ulei pe pinz.:i, la Mtihlberg, desen si
Real Monascerio de San I-orenzo. intreprinzator, Parrasio Micheli, care, profitand probabil de
acuarela. Irruentario
Escorial. iluminado, catre tergiversi.rilc lui Tigian, a trimis de la Venetia rcgelui Spaniei
1544-1558, Real
Armeria, Madrid. in acelasi an I575, dar fhri sa fi fost solicitat, propria sa creatie.

Braghettd, cdfrlt si spada sunr elemcntele unei rerorici a corpului Aceasta punea in sceni, in felul siu, tema nasterii pringului

princiar destinate si demonstreze capacitarea acestui copil de Asturiilor ca ,,dar al cerului".
Congtient de caracterul foarte ciutat al inventiei sale, el a
nici sase ani si perpetueze arer faptele de arn.re memorabile ale
ata;at darului siu o lsucmriesoaarperienxtuplluici amtivois.teinnit"o.r"tste tablou - se
predccesorilor sii, cXt si neamul lor glorios. Mottor-rl care figu-
inlelege - sosirea pe petrece sub
reaztain A/egoria bataliei de /a Lepanto - mdiord tibi - rimi,nca,
ccle mai bune auspicii. Asistirn, spun filacterele, la durerile fa-
dt-trpi tolrc aparentelc, lctual in l5-7.
cerii lui Venus. Regina (Ana de Austria), in centrul compozitiei,
Cincl r-rn an mai tirziu, in 1578, printul a pirisit aceasri
e comparati cu zeita iubirii, iar nou-niscutul, in prim-plan, cu
lume, mesajul primei imagini, care celebra nasterea sa Alegoria
Cupidon. Cei doi sunt asistati de sase doamne, personificind
uictoriei de la Lepanto - s-a inversat. Ceea ce ar fi putut fi un
probabil virtugile cardinale 9i teologale. In acest fel infantele,
imn al victoriei a dcvcnit de la o zila altaun semn de riu augur
chiar gol, chiar expus, e protejat de o intreagi constela;ie de
si ne poate uimi graba remerari a lui Filip II care a contriLruit,
semne benefice care il inconjoara.6"
prin comanda sa si prin a sa inuenzionr, la crearca unei ,,ima-
gini imprudenre", expunlndu-si mosrenirorul abia niscut dapri- Moartea lui Don Fernando, la gapte ani dupi batilia de

la Lepanto si la trei dupi sosirea acestor doui tablouri in

ciilor sortii. Spania, a avut repercusiuni sesizabile asupra receptirii lor.

Un alt demers, paralel cu cel care a dus la realizarea Alegoriei Dar cel mai mult a suferit din aceasti pricini tabloul lui Titian.

b;tAlie; de la Lepanto, s-a dovedit mult mai cumpatat (fig. 95). PA,nzasa a continuat si fie vizuti ca ,,alegorie a unei victorii",

166 r67

95. Parrasio Micheli, Alegoria nalterii lui Don Fernando, ful lui 96. Alonso Sinchez
Coello, Portretul
Fillip II, 157 5, :ulet pe pinzi, 128 x 223 cm, prado, Madrid. infantelui Don
Diego, 1577, uJei pe
dar a unei victorii amare, dublati de un sacrificiu. Aceasta
risturnare semanticS. meriti intreaga noastri atentie. Relata- pinzi, 111 x 91 cm,
rea furnizati de Jusepe Martinez in ale sale Discursos practi-
cab/es del nobilisimo arte de la pintura (citre 1 G75, asadar colecgie particulari.
exact la un secol dupi realizarea tabloului) e semnificarivi
din acest punct de vedere: nostru il reprezenti. astfel pe o pinzl, de trei palmol realizind, de

Maiestatea sa a pus si. fie chemat Alonso Slnchez si i-a comunicat asemenea, un cap in mirime naturali.6T
ideile sale privind un desen ce trebuia trimis lui Tigian. Cu modes-
tia-i obisnuiti, Alonso al nostru a vrut si se sustragi acestei sarcini, Faptul ci Titian a trebuit si recurgi la un bozzetto special
pentru a realiza capul lui Filip II nu are de ce si mirc, cici nu-l
dar a fost nevoit si se supuni pAni la urmi dorinteior regelui. il vizuse pe rege de un sfert de secol si trebuia, desigur, si puni
un ,,chip" pe corpul de imprumut plasat in centrul compozi-
reprezenti in picioare, cu bratele ridicate, oFerind cerului primul siu giei. Intrigi, in schimb, faptul ci acest text tardiv atribuie dintru
inceput inventiei initiale o intengie pe care ar fi fost imposibil
niscut. itr p"rt." superioari e un inger care zboari si poarti ramura s-o aibi. Ceea ce tabloul lui Tigian ar fi trebuit sa reprezinte
de palmier si coroana, in partea de jos se vede un peisaj, si maurii nu era nicidecum ,,regele oferind cerului pe primul siu niscut",
la pimAnt. Aceasti schiti odati realizati, regele ii ordoni si-l repre- ci exact contrariul, ,,regele primindu-l din cer pe primul siu
zinte pe trei sferturi (algo terciado), privind in sus, si Sjnchez al ni.scut". in plus, vestitorul celest era initial o Victorie purtend
ramura de palmier si coroana unui triumf, nu ingerul rispli-
r68 tind un martir. Textul lui Martfnez6s pare un ,,trucaj" care oferi.,
la un secol dupi realizarea operei, posibilitatea unei lecturi in
sens invers, meniti sI inscrie intr-un imn al victoriei apologia
unui sacrificiu.

Ulterior, expunerea infantilor si infantelor in cadrul ritua-
lurilor de prezentare publici a fost mai circumspecti gi s-a

t69

WK

97 . Juan Pantoja de la Cruz, Infanta 98. Amulete din secolul
Ana Mauricia, 1602, ulei pe
al XWI-lea, Museo

pinzi, Museo de las Descalzas Diocesano, Cuenca.

Reales, Madrid.

inconjurat de multiple strategii de protecgie. Daci ele nu erau 99. Diego Yelizqrez, Infantele Baltasar Carlos cu un pitic, ulei
neobisnuite nici la alte curti princiare din Europa, erau in mod pe pinzi, 136 x 104 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
special necesare in Spania, din pricina unei anume fragilitigi
a susei Habsburg. Al doilea fiu al lui Filip II, Don Carlos Lo- important este fhri indoiali inima de coral rogu, plasati in

tenzo, ni.scut in \573, a triit nu mai mult de doi ani;in 1574 locul simbolic al concentririi fortelor vitale. Mai pulin vizibile
un alt urmas a murit la nastere, iar Don Diego, ni.scut in 1575 sunt amuletele agigate de marele lant de aur care atArni pe
si devenit print al Asturiilor in 1578, dupl disparigia lui Don pieptul infantelui: o gheari neagri de tigru in monturi de aur,
Fernando, a triit mai putin de gapte ani. Portretul siu, datAnd o cruce de argint cu un craniu, un dinte de aur, un mic meda-
lion cu Fecioara si pruncul, un pandantiv de malahit, un mic
din 1577 (fig. 96), este probabil primul exemplu care include relicvar de cristal.
un veritabil sistem de semne apotropaice. Infantele, de nici doi
ani, este reprezentat in costumul obignuit in epoci al copiilor 17t
nobili de vArsta lui. El este inconjurat de jucirii a ciror functie
simbolici nu lasi nici o indoiali. Acest copil, se intelege, e
destinat si devini un mare general de armati. Se intelege, de
asemenea, ci zarurile n-au fost inci aruncate, de unde necesi-
tatea unei intregi panoplii de talismane, dintre care cel mai

t70

Acest cumul de obiecte apotropaice, arat sacre, cAt gi pro- e prezent ca replici in negativ a viitorului monarh. El este un
fane, va fi caracteristic pentru podoabele purtare de copiii nobili rege minimalizat, un rege ludic, un rege,,de rAs", care se amuzi.
foarte tineri in jurul anului 1600. Astfel, in portretul realizat mimind suveranitatea gi exhibAnd, sub forma unei zinginele
si a unui mir, simulacrele puterii regale, sceptrul gi sfera.
de Pantoja de la Cruz in 1502 (fig. 97) , infanta Ana Mauricia
etaleazl. pe piept doui cruci incrustate cu pietre pretioase, pe Daci ginem seama de caracterul ritual al tabloului, o intre-
burti o higa de azabache, o amuleti neagri. ca ti.ciunele cunos- bare rimlne, totugi: de ce, in loc si realizeze un simplu portret
cuti in epoci" pentru puterile sale impotriva deochiului, o cAm- al infantelui in splendoarea aparitieilprezentlrii sale, a vrut
panilla de oro (mic clopotel de aur al cirui sunet avea virtutea (sau a trebuit) Veldzquez si conceapi o punere in sceni cen-
de a alunga spiritele rele), o buli, gi ea de aur, continAnd timiie, trati pe jocul dedublirilor? Nici rispunsul ,,realist" (,,printul
utili in acelasi scop. Functia acestor amulere (fig. 98) era de a e reprezentat cu tovarigul siu de joaci"), nici cel ,,moralizant"
crea in jurul corpului infantei o veritabili anvelopi de protec- (,,printul renungi la copilirie in favoarea noii demnititi regale")

tie cu caracter plurisenzorial, la confluenta dintre viz, miros si nu par pe deplin satisfbcitoare. Cred ci interogAnd pe de o
sunet. Copila se inarmase, in plus, cu o ramuri de coral, ale
ci"rei virtuti profilactice, mai ales in cazul unor afecgiuni respi- parte miza aparigiei publice (9i a tabloului care o celebreazi) qi,
ratorii, erau foarte apreciate in epoci. pe de alta, funcgia profundi a ,,nebunului" ca insotitor si dublu

In acest caz particular, complexul de protectii simbolice al printului am avea ceva sanse si ne apropiem de rispunsul
pare si fi functionat impecabil, ci"ci aceasti infanti a Spaniei cel mai adecvat. Ne vom sprijini in acest demers pe studii de
antropologie care s-au aventurat in acest teritoriu, spre deose-
si Portugaliei, arhiducesS. de Austria, printesi de Burgundia si bire de istoria artei, care l-a neglijat vreme indelungati.

printesi a Tirilor de Jos, reprezenrare aici la vArsta de un an, Enid Welsford a avansat, intr-o lucrare fundamentali, ceea
ce ea a identificat ca fiind una dintre motivagiile prime ale
avea sL fie, intre 161 5 gi 7643, viitoarea regini Anne a Frantei prezengei piticilor si bufonilor in anturajul suveranilor. E vorba
de frica de deochi, notiune destul de vagi, care acoperi un
gi Navarrei, ca solie a lui Ludovic XIII. Misurile de protectie cAmp foarte larg, mergAnd de la ,gelozia cosmici" de care se
in reprezentirile oficiale ale printilor Asturiilor constiruie o temeau ,,societiqile primitive" la efluviile optice riufbcitoare,
problemi aparte si genereazS" solugii care variazi" in timp. in credingi care a supravietuit in Europa pAni in Epoca Luminilor.

plin secol al XWI-lea, mai ales in operele marilor maesrri, sce- \Telsford a aritat ci suveranul era in mod traditional, prin
pozigiasa de exceptie, tinta privilegiati a acestui tip de atacuri
nariile apotropaice capitl,aspecte subtile si ciutate. Este cazul oculte, impotriva cirora singura metodi era de a devia inten-
dublului portret reprezentanduJ pe Infantele Baltasar Carlos tia riuvoitoare cu ajutorul unui obiect de diversiune. Nebunul

cu un pitic (fig. 99). El a fost realizat, dupi toate probabilititile, era unul din ,,actorii" care indeplineau acest rol. El asuma astfel

in 1632, cAnd, in vlrsti de nici trei ani, printul a trebuit si funcgia de ,,gap ispigitor permanent", a cirui sarcini oficiali
depuni jurimdnt in fata Cortes de Castilla, ceea ce echivala era flri. incetare ridiculizati, qi lua pe umerii sii soarta potriv-
cu recunoasterea sa oficiali ca mosrenitor al tronului. in acest nici a superiorilor sii.

context prezenta piticului devine nelinistitoare gi ea a suscitat, Daci privim lucrurile din acest unghi, se ingelege ci por-

de altfel, reiterate interogi.ri. Piticul - se stie - este o figuri anti- tretul regal este un obiect ambiguu: pe de o parte el celebreazi

tetici" a printului, prezenti" gi in alte medii culturale si politice. t73
in dublul portret reaJizarde Veldzque z, calitigrleviitorului

monarh sunt evidentiate printr-un arsenal de semne ginAnd de

ceremonialul aparitiei si prezenti.rii regale, in timp ce bufonul

172

regalitatea conferindu-i vizibilitate (cortina purpurie care des- 100. Diego Yelizqtez, Infantele Felipe Prdspero, 1659, ulei pe pXnzi,
chide reprezenrarea fiind, tocmai, un semn al privilegiului de 129 x 99,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena.

al vedea pe rege); pe de alta, in timp ce exhibi imaginea suve- partea de sus a tabloului se afi o draperie, iar in fundul inciperii se

ranului, el trebuie s5. giseasci mijloacele de a-l proteja de pri- vede o usi deschisi, totul lucrat cu o mare gratie si miiestrie, cu acea

viri ostile. Cind pringul e un copil, si inci unul bolnivicios frumusete de colorit ;i de manieri proprie acestui pictor strilucit.
(cum a fost cazul lui Baltasar Carlos, care nu a ajuns niciodati Pe jill se afli o cigelugi ce pare vie si care-i era foarte dragi lui Vellz-
si domneasci), rolul bufonului in prezentarea regali. devine quez. Se pare ci a licut intocmai ca Publius, pictor de seami, care
si-a zugrivit ciEelqa lui iubiti pentru a o face nemuritoare, dupi
esential. cum o spune cu iscusinti Martial gi ar fi putut-o spune gi despre

Se va remarca, in acesre conditii, subtilitatea punerii in sceni Velizquez [...].6e
operate de Velizquez si modul in care ea line cont de aceasti
t75
metafizici. a transferurilor si risturnirilor. Daci piticul se afli

in prim-planul tabloului - contravenind, intr-un anllme sens,
etichetei de curte - esre pentru a putea si absoarbi si si blo-

cheze orice privire agresivi, lisind printul, relegat in planul

doi, dar intr-o pozitie la fel de elevati, si" se bucure in pace de

a sa mltiesttls.

Spre sfbrsitul carierei sale ca pictor de curte Yelizquez s-a
vizut confruntat din nou cu o problemi similarl, pe care a
rezolvat-o intr-un mod foarte personal (fig. 100). Trebuind
si-l reprezinte pe infantele Felipe Pr6spero, pe atunci in vArsti
de doi ani, el l-a pictat inarmat cu dpltropdia traditionale: higa

de azabache, campanilla de aur, buli de timAie, corn risucir.
Antonio Palomino, care face o descriere entuziasti. acestui ta-
blou, nu mentioneazi astfel dc detalii, dar pomeneqte ami-

nunte interesante:

Tot in anul 1659, acesta fVellzquez] a fhcut doui portrere pe care
i le ceruse Maiestatea Sa ca si le trimiti impi.ratului din Germania.
Unul il infltisa pe serenisimul principe al Asturiilor, Don Felipe
Pr6spero, ni.scut in anul 165 1, miercuri 28 noiembrie, la unsprezece
si jumitate dimineata; acesra e unul din cele mai bune portrete din
c6.te a pictat, tinind seama de faptul ci acelea ale copiilor sunr greu
de fhcut din pricina neastAmpirului 1or. L,a infttigat in picioare qi
imbri.cat potrivit vXrstei sale fragede; alituri de el, pe un taburet, se
afli piliria lui cu pene albe, iar de partea cealalti este un jilt imbri-
cat in mitase stacojie, pe care isi sprijini deiicat mAna dreapti. in

174

Aceasti ekphrasis conline unele elemente de circumstantl, 101. Tigian, Clarissa
unele contradictii, precum si referinte culturale care soliciti
descifrarea. Finetea executiei tabloului, apreciat superlativ de Strozzi, 1542,
biograf, ca si de intreaga literaturi ulterioari, nu lasi nici o
indoiali. Aluzia la ,,comportamentul specific virstei", care ar ulei pe pinzi,
fi sporit dificultitile pozei, pare mai degrabi un eufemism, cici 121,7 x 104,6 cm,

potrivit surselor acest copil plipind suferea de alferecia, un Gemdldegalerie,
Berlin.
sindrom care se manifesti prin pierderea cunogtintei si a mo-
Mai mult decAt toate amuletele si talismanele, ,,Issa" este
biliti;ii sau prin frecvente atacuri de epilepsie. Detaliul ,,mAinii cea care, cu ochii sii strilucitori, plini de viagi, apare ca un
delicate" (la blanda maruo) a infantelui sprijiniti de jilt con- obiect ,,purtitor de noroc". Reluarea anticului topos de cdtre
firmi, printre rAndurile biografului, o anume lipsi de vigoare. Yellzquezeste, fhri indoiali, pe mS"sura constiintei lui de a fi un
pictor de exceplie, cici sugereazi astfel posibilitatea (sau micar
Dar pasajul care susciti cele mai multe intrebiri este cel de speranta) cb. arta picturii ar putea ea insigi exorciza moartea.
la slhrsit, aluzialafaptul ciVelizquezar fi acordat loc in tablou
citelusei sale preferate. Detaliul e curios, dar, cum explici Pa- FicAnd parte din repertoriul de anecdote care circulau in
lomino, el ar deveni imediat comprehensibil intr-un context mediile artistice, epigrama lui Marlial a fost exploatati de
literar precis, cu referire la istoria miticului pictor Publius, asa algi pictori, printre care probabil si Tigian. Portretul micutei
cum a intrat ea in traditie prin Martial. Si poposim la rAndul
nostru asupra acestui detaliu. Clarissa Strozzi (fig. 101), realizat in 1542, oferi imaginea

-O primi consultare a sursei de inspiragie - Epigrama 1,I09 unui copil impodobit si el cu obisnuitele obiecte de protectie,
intr-o prezentare centrati pe raportul intre model si micul
di impresia ci Margial nu face decAt si reia un topos antic al ciine instalat pe o masi., alituri de fetigi. Daci portretul lui
Yellzquez era traversat de tensiuni si interogiri legate de mize
imitagiei perfecte: dinastice, cel al Clarissei Strozzi a impresionat prin vivacitatea
si spontaneitatea sa. Micul ciine este, cu toate acestea, un demn
Issa e o cigelugi, si lui Publius i-e dragi..
CXnd scAncegte, ti se pare ci vorbeste si se roagi; mostenitor al Issei. Aretino a inteles, {iri indoiali, acest lucru,
Cu sti.pdnul ei odati rXde ;i se intristeazi [...]
Iar ca amintirea Issei dupi moarte si triiasci, cAnd a scris faimoasa scrisoare in care evidentia caracterul ,,viu"
Publius a vrut el insugi chipul si i-l zugriveasci..T0 al reprezentirii in ansamblul ei, de naturi si taie respiraEia pri-
vitorului.Tl
Anecdota despre cigeaua pictorului Publius era bine cunos-
cuti in literatura artistici a timpurilor moderne, iar in Spania, 177
cu mult inainte de Palomino, pirintele Jos6 de Siguenza gi
Francisco Pacheco, maestrul lui Veldzquez, recurgla ea. Ceea

ce e nou la Palomino - si, cred, la Veldzquez insusi - este

funqia atribuita ,,Issei" in contextul portretului lui don Felipe
Pr6spero, un copil condamnat, din pricina fragilitigii sale, si
nu domneasci. vreodati. (el a murit doi ani mai tArziu, in 1661).

t76

Ajunsi aici, ar fi oportun si revenim la punctul nostru de 5

plecare, Alegoria batAhei de la Lepanto, la amtiguitarea ei icono- Armuri 9i tatuaje

grafici, la reticentele lui Titian si in fine, la rezultatul final. in CAnd pictorul famand Justus Tiel a realizat in 1590 por-

aceasti compozitie complexi un element pare si se detaseze in tretul printului Filip (fig. 102), Don Fernando (fig. 90), ca si
mod surprinzitor: e vorba de micul cd"ine siltireg din coltul algi trei dintre nefericigii sii fragi, se aflau deja in ceruri. Por-
inferior in dreapta scenei, chiar sub cartellino pe care pictoiul tretul lui Tiel evoci initierea simbolici in arcanele puterii a
si-a pus semnS.tura. Prezenra animalului a rimas pdni acum unui print al Asturiilor in vArsti de doisprezece sau treisprezece
neexplicati. Nimic nu certifici. indatorarea directi a acesrui ani. Opt ani mai tdrziu, in 1598, la v6.rsta de 21 de ani, el era
detaliu fagi de epigrama lui Martial si topos-uIpe care aceasra proclamat rege al Spaniei sub numele de Filip III. Acest adoles-
il ilustra, dar totul ne face si. credem ci ne aflim in fata unui cent cu chipul imberb si o virilitate abia inmugurind e pregitit
si devini centrul marii masinirii monarhice. Zeul Timpului,
element destinat si ,,anime" scena, dincolo de caracterul ei trist si birbos, alungi dorintele infantile, in timp ce personi-
ficarea Virtutii, materni si generoasi. in aparenti, dar exigenta
puternic ritualizat. si implacabili in esenti, conferi. printului balanta, caduceul,
spada gi hamul, reprezentand calitigile (gi constrXngerile) ran-
tt- gului suprem (Justigia, Prudenla, Forta, Temperanta). TAnirul
e menit si devini un print perfect. Armura foleazi. (sau ar
,', r,- trebui s-o faci) un Supraeu, un ,,Altul" cuirasat, pornind de la

in pofida intregului arsenal prorector pus in miscare de o fiinti fragili. Ea genereazi astfbl o fantasmi a dedublirii.
reprezentarea picturali, pringul Asturiilor avea si moari la o
vdrsti fragedi. Dupl disparitia prematuri a lui Don Fernando, intAmplarea a fhcut ca modelul armurii celebrate de tabloul
imagistica regali de la curtea lui Filip II pare si fi tras inviti,
lui 'Iiel si mai existe inci.. Inuerutario de la Real Armeria din
mintele din imprudenta expunere a infantilor ochilor lumii. 1594 precizeazd cl e vorba de un dar (act evident simbolic) din
partea guvernatorului spaniol al oragului Milano, Carlos de
Alte strategii de protectie vor fi incercate, aprofundate sau
Aragon y Tagliavia. Catalogul recentei expozitii intitulate The
inventate.
Art of Power. Royal Armor ancl Portratts fom Imperial Spain

(National Gallery din \Washington, 2009) i-a pus in evidenti

t79

rindu-i in acelasi timp o anvelopi de protecgie. Armurile viito-

rului Filip III, pistrate la Real Armeria din Madrid gi la Muzeul

Metropolitan din New York, oferi detalii cu privire la funcgio-

narea lor. Una dintre ele (fig. 103) e indeosebi frapanti, prin

inventiva deplasare anatomici gi semantici operati de coif/

masci: in dreptul frungii se ivegte un chip monstruos, in drep-

tul ochilor se casci un rAt scrAgnind.

in "s.e.rptoapteundcotv, eodiscinusrtteruicntcivuir.siAunfleimindvinecahsiltefeltrdaetastuersceavcai,-

leresti

odati turnirul incheiat, cavalerii piriseau cAmpul gi se retri-

geau pentru a lua masa impreuni. Dar inainte de a se agezala

masi, ei igi scoteau vizierele, adici i;i dezviluiau identitatea.T2

Asta nu inseamni ci cei care se infruntau erau perfect anonimi
unul pentru celilalt; dimpotrivi, intrarea pe terenul de lupti

presupunea ca luptitorii s5, fie armoyez et timbrez' cum se ex-

102. Justus Tiel, Alegoria 103. Armura infantetui Filip primi vechile texteTl, adici dotagi cu o anvelopi corporali de
educaTiei infantelui Filip (viitorul Filip III), citre 15g5,
(viitorul Filip III), citre otel damaschinar, aur si proteclie care e in acelasi timp purtitoare a semnelor de dis-
1590, ulei pe pdnzl., argint, Reai Armeria, Madrid.
tincgie. Acestea indicau atat apartenenta la o familie nobili, cAt
159 x 105 cm, Prado,
gi vitejia personali. Ceea ce se exhibi in confruntare este un
Madrid.
corp diferit, un corp reconstruit, modificat, marcat, mascat -

.rtr totp performant gi performativ. indepirtarea coifului este

decoratia exuberanti, compusi. din grotesche, putti, misti, trofee, primul pas ci"tre dezviluirea persoanei.
figura lui Marte, a Minervei si a lui Jupiter, ca si a Virtutilor
celebrate simbolic in tabloul lui Tiel (Fortitudo, Prudentia, Jus- Secretul armurii de paradi sau de turnir rezidi in capaci-
titia, Temperdntia). Ele sunt insotite, pe petto, de Fama si Wc-
toria. La toate acestea trebuie adiugati prezenta unui element - -tatea ei de a sugera daci nu chiar afiga corespondentele
destul de rar in portretele in armuri ale secolului al XVI-lea:
coiful purtat. ascunse intre aparengi gi esengi. Acest supracorp de otel nu

indeobste, in portretele princiare aceasti piesi era asezat6. este (sau n-ar trebui si fie) decAt exteriorizarea unui eu ire-
alituri de cel portretizat (fig. B 1, fig. 82, fig. B3), pentru a da
ductibil, de nezdruncinat. Modelajul lui polimorf nu este (sau
posibilitatea pictorului si acorde arenlia cuveniti realizirii
trisiturilor chipului. in portretul lui Justus Tiel integrarea n-ar trebui si fie) decAt manifestarea exterioari a unui ,,inte-
coifului contribuie, cu roate acestea, la focalizarea chipului, rior" invizibil, dar prezent.T4 Unele manuale de lupti de la

propunAndu-se in acelasi timp ca dublul siu, masca sa. Capul sfhrgitul secolului al XV-lea il dezviluie. Astfel, Fechtbuch al

grotesc cu care e decorat exalti tenul palid al infantelui, ofe- lui Ludwig der Reiche, conte de Bayern-Landshut (1473?),

lB0 ne arati (fig. 104) ceea ce este (sau ar trebui si fie) un adevi-

rat combatant: o creaturi hibridi, avAnd ochi de soim, inima

neinfricati a unui leu gi picioarele iugi ale unei ciprioare. O

filacteri iegind din ciocul incovoiat al acestei fantasme ne in-
struieste in aceasti privinti. Textul e redactat la persoana intii.

r81

r-! z',"r"*rnr,S kn*iort, potrivit aceluiasi mecanism lexical care dadea plato;ei

Q?'n*r$ dcrrumirea thorax. Coiful preia (gi intire;te) forma ;i funcgia

104. Conbarantul ideal. calotei craniene. Morfologia animala vine si adauge o a doua
rniniaturir din
formi. si o a cloua functie, {iri a o uzLrrpa complet pe prim:1,
f-e t' /t t bu c /t c{c Lr-rclwi g
del Reichc, 1473 (?), chiar d:rca un clivaj evident e aici in lucru. Strategia de apirarc

Staacsbibl iothek, nraterialir se vede intiriti printr-o strategie de atac metaforic.
Miinchen, Cgrn 1507,
fol. 6r. Ctrm oLrserya Jurgis Baltruiaitis intr-un studiu cu valoare de
pionierat, un intreg bestiar defila pe coifurile Evului Mediu
,,Eu[" ascuns al combatantului perfect este cel care vorbeste tirziu gi Renasterii.

despre sine: despre ochii sai, ininr:r sa, picioarele sale, in rimf In acest joc, intirirea :rnatomici isi intAlneste fantasrna, in
ce bratul lui (urnan) a insflcat sabia.
timp ce,,chipul" tinde sa uzurpc,,capul". Ochii, urechile, ciocul
Un asemenea corp hibrid n-a exisrar, fircste, niciodata, dar si coarnele unei fiingc hibride ascund ,,adeviratul cap" gi con-
struiesc ur"r chip difbrit, a carui corespondenti cu ,,chi;rul ade-
strategiile concretizirii lui firntasmarice n_au lipsit la rAnclul
lor. Arta armurilor e clovada. in L,uropa, epoca dc inflorire ir virat" rimAne esenrialmente discutabili.
acestui dcmers coincide in mod semnificativ cu cea in care Coiful a devenit masci.
Se intelege ci tabloul lui'l-iel (fig. 102) nu face decAt sir
armcle de fbc si artileria fac ca armura si. devina desueta. Asta
insearnni ci in momentul in care valoarea concreti de apirare Furnizeze un cadru pictural unui intreg sistem de semnalizare
a acesreia devi.re discutabila funcria ei simb'lica cxplocleaza. marcat pe suprafata hipermigtii corporale care este arrnura.
Aceasta face din corpul infantelui un corp semnificant. De la
Arnrurierul estc persoana care se angajcazi i. crearea unei a distangir am fi tentati si considerim aceasti bogati carapace ca
pe un dar otri.vit, cici ea sugera sacrificiul irnperativ al copilir-
doua epide rmc, aliind metalul .., ,r-,.Libr". El forjeazi p.,r,.., riei in numele unui sistem rigid de virtuti princiare. Paradoxr.rl
,,gef. o imagine distinctivi, un supracorp. platoselc a/ldntira armurii e total: ea contribuie la investirea printului cu calitigilc
de imobilitate arhaici si ierarhica, integrAndu-l in acelasi tim;-r
atribuie adesea celui c:rre le poart:i i-t-rur.h; de ogel si ir-rcheieturi intr-un ansanrblu clinarnic, ca piesa majora a unui nrare an-

de nczdruncinat. Cavalerr-rl era purtitoruI prupiiufui siu dublu, grenaj - marele angrena.i al masinii de razboi si al tcatrului

act:r.tui ocultat i'tr-o anvelopa r.rarcarir dc excese: blani <ie puterii.

leu, carapace cu solzi, ochi de llnx, cioc de pradatoar-e etc. Din Tipul de armuri din ogel care acopcri aproape complet
intelior, cul a devenir exrerior.
corpul a fost pus la punct la Milano spre sfirsitr-rl secoluh-ri al
pri.vinilegai.aetrit p_roces c-le metamorf<.tzare abili, coilul e o piesi XIV-lea in an-rbianta tirziu-gotici a Italiei de Nord, de unde a
(fig. 102, fig. 103). El devine un a.juns in Germania cle Sud si, gratie nrai ales casei de Habsburg,
cu o dubl:i functionalitate. I)rima lui mi.siune oebsireeccre"a-[preigcra.rre, in restul Europei. ,,Exista oare ccva mai in'rport:rnt pentru un
rege decAt platosa care ii irnpresoara corpul in timpul bitiliei?"
a avut-o dinrotc{eauna: de a prote.ia iclajp"Lrr.l-d,e-,l"ovpitruinri ,ri,rl.nt.. se poate citi in autobiografia h-ri Maximilian I, cunoscuta su[-r
cuvintul
Nu e o intimplare ca lexicul grcc numele de Weisskurtd.Tt Este si momentul in carc pura functie
de protectie este depasita in numele calitiEii ei de reprezentare.
182
183

1 05. Hans Burgkn.r:rir, Armura, se ingelege, este un dispozitiv de putere complex, care

Vizira lui nu trebuie si ingrldeasca libertatea pringului. Secretul trans-
mis de Weisskunig este controlul puterii, protectie 9i libertate
Maximilittn I in acelagi timp. Nu armurierul e cel care ia in stipAnire corpul

de Habsburg regelui, ci dimpotrivi (gi gravura o sugereazi), regele este cel

in ate/ierul unui caie stipAnegte corpurile: pe al siu, dar si pe cele ale altora,

arnrurier, chiar gi ale celor care fabrici dubluri de int5.rire.7('
1512-15r8, Acest precept a avut o via;a limitatl, iar alegoria princiara

xiloglavurir pentru a lui Justus Tiel demonstreaza acest lucru (fig. 102)' Aici armura
Der Weisskunig, intire;te corpul, ocultAndu-l totodati. Ea construiegte persoana
princiari integrXnd-o in spagiul ierarhic si, in acest fel, in echi-
ALrtobiografia ilustrati. a lui Maximilian I Habsbr-rrg con-
fera o importanti speciali artei armurierilor in consrrucria iibr.rl pr..", intre dominatie si supunere. Relagia politica fala

corpului puterii. Una dintre plansele cele mai cunoscure ale de corpul princiar instaurata de armuri (fig. 103) asculti de
constringerile stilistice ale lumii formelor si aparentelor. Dotati
acestei cirgi ii arati autorul in viziti intr-o fieririe (fig. 105). cu falsi ochi, o falsi gura, lalgi pectorali si false coaPse, ea pro-
Panoplii sunt ararnate de pereti, alte piese - disiecta membra -
pune ir"r fapt un supracorp, un simulacru locuit. CAt despre
sunt vizibile pe banci si pe mese. Potrivit textului care insoreste .onrt.u.gi" anvelopei corporale' ea este conceputa ca un dis-
gravura, printul se afla acolo pentru a ilustra un principiu fun- pozitiv de intirire supraorganizat, in care duritatea metalului
damental: necesitatea de a imbina stiinra si practica, pracrica
ii articularea flexibila coexista cu suprafata semnelor.
si stiirrta. Este * cum o spune si repeti la nesfirsit Weisskunig-
Deschiderile conferi anvelopei de ogel r-rn caracter dual'
unica moclalitatc de a cuceri si pastra puterea. Ir-r cazul vizitei Ele perrnit o senzorialitate minimall si garanteazi o imunitate
la armurier este vorba de ceva special: controlul de citre print maximali. Echilibrul intre aceste doui calitagi e Fragil ;i totul
:rl propriului s5.r-r corp. Este vorba, adaugi rexrul, de a pitrunde se joaca la nivelul interstitiilor. Fiinla ocultati din inte riorul
arcanele unei stiinte venerabile gi de a rezolva problema spi-
noasd a raportului intre protectia corpului si liberratea lui. Epi- acestei carcase trebuie si triiasca, sa supravietuiasca si"' sa
sodul cel mai semnificativ al lungului comenrariu evoci un
dialog care ar fi avut loc odinioara intre un maesrru armurier invingi. Corpul cuirasat este un corp supradimensionat, st't-
si print. Odati desivirgiti fabricarea unei mari armuri, armu-
rierul s-ar fi aritat gata s-o fixeze ei insusi pe corpul princiar pr",r-"t. Fara a 6 inca asa ceva' el deschide calea corpului
cu ajutorul unor suruburi solide (mit schraufen wol uersorgen).
Reactia regelui a fost imediari si fhri apel: suveranul singur e por,-.r'-"r,. Ne aflim aici, flri. indoiali, in faga unui caz cle
cel care stringe sau desface ;uruburile, dupa bunul siu plac. ,"stranietate nelinistitoare", in sensul conferit de Freud noliullii

184 de unheimlich.

Orice dublu, spune Freud sprijinindu-se pc Otto Rank,
exe unheimlich gi tine de o formatie psihici ;i de o teami pri-
mitivi cu efecte paralizante.TT Ceea ce deosebeste efectul-ar-
muri de efectul-automat (fig. 10(r) este felul in care e investita
miscarea. AtAt armura, cAt;i automatul sunt simulacre active,

dar in timp ce armura ,,ascunde" o fiin9i vie, cu viscerele si
miruntaiele ei, robotul, cu guruburile, scripetii qi cricurile lui,

r85

Tauola II. Cei l-ib.ll I 9t motivul pentru care invS"timintele lumineazS. o intreagi
epoci revoluti.
@;#,
in acest tablou care are valoare de punct final, tinarul moste-
4ffir nitor al tronului Habsburgilor spanioli se supune unui verita-
bii ritual de trecere, destinat si-i impuni noul siu corp, Corpul
' Aiw' Statal. Strategiile de reprezentare si apirare infantili de care
avuseseri parte nefericigii sii fragi (fig.94, fig. 96) au lisat locul
,$r unui joc serios, care face apel la o masini de protectie apti si
garanteze persoanei princiare,,imunitate pneumatici".
ii;
Marile poeme epice ale Renasterii ilustreazi functionarea
\ acestor obiecte Einind cont de valoarea lor de protectie a per-
soanei pe de o parte si de privirea spectatorului (sau inamicului)
106. Harry May, Robotul Alplta, I 07. Juan Valverde y Hamusco,
1932. Foto Keystone/Getty gravuri. pentru Anatomia del pe de alta. intre surr.l. literare cele mai cunoscute se numiri
Images. desigur Orlando Furioso de Ariosto (15161 1521 I 1532) 9i La
corpo huntano, Roma, 1560. Gerusalemme Liberata de Tasso (1575 I 1581). Aceasti din urmi

o ,,imiti". Cum sugereazi etimologia si atesti unele dintre operi, care relateazi faptele de arme ale occidentalilor in timpul
primei cruciade, este bogata in consideratii privind investirea
gravurile din Historia de la composicitjn del cuerpl humano de simbolici a armurii, consideragii carevizeazdmai degrabi epoca
Juan Valverde y Hamusco (fig. 107, Roma, 1551), ,,cuirasa" in care poemul a fost conceput, asadar secolului al XVI-lea, si
este o ,,epidermi de consolidare". Corpul insusi e un dispozi- mai putin cea a naratiunii, care se situeazi la sfirgitul secolului
tiv dc putere si armura nu face decAt si exake aceasri insusire. al Xl-lea. Bibliografia de care beneficiazi poemul lui Tasso si
iconografia generati. de el este, se stie, enormi, dar mi se pare
De una singurS. ea nu are nici o ratiune de a fi. ca studiul privind relatia intre corp, armuri si punerea in sceni
a privirii in Gerusalemme Liberata poate fi aprofundat. Aceasta
Elementul cel mai important prin care secolul al XVI-lea relatie complexa apare in numeroase ocazii in povestea Armi-

investeste corpul in armuri e llri indoiali valoarea lui de emi- dei - spioani si vrijitoare sarazini. - ;i a lui Rinaldo, brav ca-
titor de semne. Aceasti temi poate fi urmiriti atA.t in arta
valer cruciat, un fel de Hercules Christlanus. Pictorii, precum
concreti a armurierilor, cXt si in reprezentirile picturale si lite- Poussin (fig. 108), au avut o predilecgie speciali pentru scenele
in care ura se transformi in iubire, fi.ri a uita insi si accentueze
rare ale epocii. Ea traverseazi marile narariuni, de la Ariosto si valentele magice ale privirii, care coreleazS. si inverscazi uneori
aceste sentimente. Frumusetea chipurilor, atractia corpurilor,
Tasso la Celvantes. in aceasti isrorie, modesta alegorie politici strilucirea hipnotica si valoarea defensivi a armurii fac toate
a lui Justus Tiel are un loc special, cici printul reprezentat aici parte din naratiune. Sflrgitul poemului evoci momentul in
va fi ultimul rege Habsburg in armuri. Dupl el, acest obicct care sigetile iubirii si cele ale rizboiului se arati in egali misuri
inoperante. Din cite stiu, aceasti sceni n-a fost niciodati ilus-
de reprezentare avea si fie declasat si functia sa va fi redefiniti. trati in picturi, cu toate ci ea constituie una dintre expresiile

Suntem tn fata unui documenr de crizi., in fata ultimei infloriri 187
a unui dispozitiv care isi triia cele din urmi zile de glorie. Este

186

108. Nicolas Poussin, Rinaldo si Armida, citre 1628-1629, L.lei 109. Dosso Dossi, Magiciana, ciue 15154516, ulei pe pAnzi,
pe pinzi,82,2 x 109 cm, Dulwich Picture Gallery, Londra.
176 " 174 cm, Galeria Borghese, Roma.
poetice cele mai inalte ale investirii metafizice a armurii prin-
ciare cu dubla sa calitate de gardian al corpului si al sufletului. uri, si pe cel al mAinii inarmate (colpo di mdn), adicl pe moti-
Ea rezoneaza, imi pare, cu valoarea de anvelopi protectoare vul violentei rizboinice concrete. Atit fagi de colpo tlocchio, cit
inexpugnabili pe care pana lui Tasso o scoate in evidentS. cu 9i fagi de colpa di mdn, at'welopa imposibil de stripuns a cava-
iscusinta gratioasi care ii este proprie:
lerului, care protejeazi sufletul si trupul, se arati impenetrabili.
Se zbuciumi: Au e de neripus, Alte picturi, foarte rare, pun in sceni actiuni oculte, verita-
De nu-l izbegte nici o lovituri?
l)aci-gi priveste dusmanii de sus, bile vriji complexe, asupra ciror semnificalii exacte specialigtii

Ca inima i-i rrupul - piatri duri? nu au reusit si ajungi la un acord. Tabloul lui Dosso Dossi de
la Galeria Borghese (fig. 109) este, asa cum s-a amintit in repe-
Sigeti, ocheade, pe potrivi-i nu-s? tate randuri, strict contemporan cu prima edigie a primului
Ce-l apiri de dragoste si uri? mare poem cavaleresc al timpurilor moderne, Orlando Furioso
de Ariosto (1516), dar avem motive si ne intrebim in conti-
Cu arme, liri arme-s biruiti, nuare ce loc ocupi armura plasati in prim-planul tabloului in

Iubiti sau vrij m asi,-s pirisitilT8 189

Acest frumos pasaj este inreresant in conrextul discutiei
noastre pentru ci el joaci pe morivul ,,privirii-sIgeatl" (colpo

locchio), adici pe morivul privirii acrive, incircati de iubire sau

188

stanga, la limita insisi a cercului magic care imprejmuicste 110 Egor Skotnil<ov si I.S. Klauber, dupi Wilhelrn Tilcsius v,rn
actiunile vrijiroarei. E vorba de o armuri de turnir, foarte
Tilerran, Razboinic din Insulele Mrtrchize (Nuku Hiu Island),
aseminS.toare cu ccle care ne sunt cunoscute din primele cle-
ccnii ale sccolului al XVI-lea. gravuri ccrlorata dupi Georg Heinlich von Langsdorff, Voyaga
and 'l'rauels itt Vdrious Parx tJ the \Morlcl, Londra, 1B 13.
in tablou ea este in mod vizibil si aproape clemonsrrativ o
armuri f).ri cavaler, o armuri. dezarticulata, asadar dezactivati. 191
Suntem indreptititi si ne ?ntrebrim daci aceasri. strategie de

dezamorsare a unui obiect de putere nu-si giseste complcmen-
tr-rl in sirnulacrelc de vrijitoric care arerni. pe un copac, in parrea
din stlnga sus a tabloului. Privirea spectatorului e condusi.

catre ele de privirea vrijitoarei insesi, in timp ce la celalalt

capit al marii diagonale care rravcrseazi tablor.rl se afla toiagul
aprins care activeazi furnigatiilc malefice. Acest rablou rezisti
interpretirii nu nurnai din pricina capacititilor noasrre her-
meneutice iimitate, dar si prin structura sa intcntionat oculti.

in pofida unor rezistenf. d" ace.t fel, se poatc totusi afirma
c5. armura secolului al XVI-lea este un obiect puternic marcat

de o conceptie magici a apiririi corporale. Sunrem in fuga

unui dispozitiv de apirare inrens istoricizat, obginut prin crea-
rea unor structuri vizuale si a cirui semnificatie este mult mai
ampli si, as indrizni si spun, mai inportanti decit functia lui
rizboinica originari. Va trebui, prin urmare, si ne oprim asupra
implicatiilor simbolice ale acesrui dispozitiv.

(lratie studiilor iui Alfrcd Gell despre tatua.i si cckrr alc lr,ri
Didicr Anzieu cu privire la ,,eul-picle", sunrern asr;.zi depafte
cle vechea mentalitate care veclca tatr-rajul ca pe Lln obicei strict
decorativ si csentialmente ,,primitiv". Cell si al1ii au argumen-
tat amgrlu ca tatuajul c o strategic vizualir cle interventie di-
recti asupra pielii persoanei, care vizeaz:a distinctia, protectia
si imunitatea acesteia, o tehnicl ce intirreste sacralitatea sefului,

garantendLt-i, prin elaborarea unei anveic'lpe de semne, integr:r-
litatea corporala si impenetrabilitatea in fata oriqrei primcf dii,

{ie ea de ordin spiritual sau material. Tatuajul (fig. I l0) ,,pro-
tejeaza" si ,,construieste" seful. El esre o armuri simbolici actio-

nlnd - spre deoseLrire de tehnicile occidentale de durificare

190

si protectie - direct asupra pielii, ,,cilind-o", ca si. spunem asa,

prin ritualuri dureroase, care creeazd o carapace idealmente

inexpugnabili, chiar daci ea nu e consrituiti decit din semne.
Tatuajul traditional investeste cu o putere absoluti semnele

inscrise pe pielea nudi.

Dispozitivul de apirare occidental opereazi, in schimb, con-
junctia dintre rezistenta materiali a otelului si eficacitatea sim-
bolici a semnelor gi imaginilor. Concret prorecroare la inceput,

armura de metal, inevitabil desueti. dupi introducerea armelor

de foc, si-a vizut ultima strilucire ca dispozitiv hipnotic cu

valoare politici. Ea inveleste corpul, il forjeazi,, il converteste

in statuie, il semnifici. in acest sens, unul din episoadele cele

mai semnificative privind investirea armurii cu valori de supra-

fat5" corporali de intirire l-uiuGn ifoevl adnentai tduealljemBeatnadfoeriNc e-re",ctealti".ll
ultimelor clipe din viata

lui Cosimo I de Medici. El ar fi refuzat orice vesmint ritual,

cici - spun sursele - corpul siu ar fi fost deja marcar (ricamato,

stampato) prin semne imprimate in pielea insisi de armura care

I-a insogit toari viata.Te

Armura e fXri indoiali un dispozitiv actantial. Sunt chiar 11 1. F,i Greco, fnmormLntarea conte lui de Orgaz, 1586, ulei pe pAnzi,
tentat si spun ci in perioada de cristalizare a canonului occi, 460 x 360 cm, biserica Santo Tom€, Toledo.
dental armura este imaginea actanri prin excelengi. Ea se
propune ca o imagine in miscare, o statuie locuiti, un vid-plin trupului ;i a singelui, ci impotriva incepitoriilor, impotriva stiipA-

;i un plin-vid. niilor, impotriva stipinitorilor intunericului acestui veac, impotriva
duhurilor riutigii, care sunt in vizduh. Pentru aceea, luati toate
Aceasta este, dincolo de orice iconologie savant;., lectia armele lui Dumnezeu, ca si puteti sta impotrivi in ziua cea rea, si,
toate biruindule, si rimineti in picioare.80
inmormintdrii contelui de Orgaz (fig. l1t) a lui El Greco. Di-
Contele de Orgaz n-a ri.mas in picioare, cum ar fi dorit
mensiunea emblematici a acestui tablou se manifesti. prin aceea S{hntul Pavel, dar el moare, ca si spunem astfel, ,,in armuri".

ci el conferi corpului-zero, cadavrul, stri.lucirea unei victorii. 193
Nu asupra morrii, ci asupra seducgiilor vietii de aici, de pe
pimAnt. Armura defunctului face inci si mai greu trupul si"u.

Ea nu e - si n-ar putea fi - functionali. Provenind direct din

admonestirile Sfhntului Pavel, ea esre simbolici si teologici:

imbricati-vi cu roare armele lui Dumnezeu, ca si puteti sta im-
potriva uneltirilor diavolului. Cici lupta noastri nu esre impotriva

r92

Cadavrul si.u, al carui cap e susrinut de Augustin, iar picioarele 1 12. Jacques Lagnict (dupi J6r6me David), [,es Aduanrures du fameux
cheualier Dom Quixot de la Manclte et de Sancho Prtrna sort
de Stefan, descinsi prin miracol pe pimlnt, .rt. p.,, in sceni. escu)/er, Boissevin, Paris, 1650.

Pielea a devenit terni, chipul s-a surpat, armura insi strilu- viz.iera de c'arton (/a uisera de pape#iz) si, descoperindu-si faga pra-
ceste. Pneuma, eidolon cetos, a pirisit corpul de carne si supra-
luiti si osoasi, le vorbi cu glas domol ;i plin de curtcnie:
corpul de otel. Sustinuti de un inger, si-a reluat calea, de aceasti Nu fugigi, rnirite domnitc, si nu vi fie teamii de vreun neajuns,

datI. ascendenti, cirre salasul siu celest. Construit in jurul cici cavalerilor din tagma de care tin cu nu le esre ingaduit si nici
unui corp neinsu{letit, acest tablou celebreazi. ca nici un altul nu le sti bine si se atingi micar de-un fir dc par al cuiva, si mai cu
ultimul avatar al ,,stranieti.tii nelinistitoare": cel al cadavrului seami de ni;te domnite de neam, asa cum vi arata chipul a fi.
in armuri. Femciustele il priveau si-i ciutau din ochi obrazul acoperit de viziera
cirpocita: dar auzindu-se numite domniEe, lucru atlt de striin rne-
O veche traditie spune ci. Cervantes l-ar fi intAlnit pe El seriei lor, nu-si nrai puturi tine risul [...].82
Greco cu ocazia popasului scriitorului la Toledo in 1 5 86, adici
in anul in care pictorul incepea lucrul la marele siu tablou. t95
Scurta gedere toledani a scriitorului e dovediti. intilnirea mai
putin, si de altfel acest lucru n-ar fi necesar, cici daci existi un
raport intre viziunea lui Cervanres si cea a lui El Greco, el nu
e de continuirare, ci de rupturi. Don Quijote nu e un cavaler,

ci un spectru (fig. 112). Cervantes opune,,non-corpului" cada-
vrului in cuirasi. ,,corpul utopic" al ,,cavalerului tristei figuri".

Odati luati decizia de a deveni un cavaler riticitor care
parcurge lumea, prima actiune a lui Don Quiiote - ne vom
aminti -

fu si-si curete o armuri ce slujise strimosilor si.i si care, mincati de

rugini si muce giiti (tomadas de orin y llenas de moho), de veacuri in

sir z.lcea uitari intr-un ungher. O curiti si o drese cit putu mai bine,
dar vizu ci avea un cllsur insemnat, si irnume ci n-avea casci de
bitilie cu apiritoare de jur-imprejurul capului, ci un simplu coil,
cu marginile ridicate; dar iscusinta lui gisi indati leacul, pentru ci
injghebi din cartoane un soi de apiritoare, pe carer imbucind-o cu
coiful, il ftcu si pari casci adevirati.Er

Costumatia provoaci intAi spaima, apoi rlsul. Aflim toate
acestea fira ocolisuri de la primul capitol:

Vizind ca vine citre ele un om inarmat, asa currl era el, cu lance si
cu scut, [femeile] dideau si inrre, infricosate , in currea hanulr-ri; dar
Don Quijotc, ghicindu-le spaima dupi felul cum fugeau, isi ridici

194

Don Quijote nu era, intr-adevir, decXt,,un cavaler de hi,rtie". ilt

Viziera lui din carton, lasi si se inteleagi Cerwantes, ii este FANTASME

metonimia. Armura incropiti, desemnati de autor cao maquina
de tantos pertrecltos, este amovibilS, nu insa gi marca ideniitari
(viziera):

[...] domnitele - impicate cu dinsul - il ajutari si-si lepede armura
si, cu toare ci ii liberaseri pieptul si umerii, nu se pricepuri in nici

un chip si nici nu furi. in srare si-i deschidi colivia din jurul gAtului,
nici si-i desfaci mAndretea de coi[, legat cu panglici verzi, care ar fi
trebuit tiiate, cici nu se mai puteau deznoda; dar el nu vru si con-
simti la asra cu nici un chip, asa ci rimase toati noaptea cu casca
pe cap, ceea ce alcituia o icoani decit care mai ciudati si mai plini
dehaz (la mris graciosa y extranafgura) nici nu se poare inchipui.83

Fantasma dedublirii se lipegte de corpul uropic si ,,stranie-
tatea nelinisriroare" a simulacrelor locuite pierde puterea de a
inspiiminta, in numele unui efect comic. ,,Cavalerul tristei
6guri" e acum gara si infrunte morile de vAnt.