Stoichita, Victor Ieronim - Despre trup

L

Fantoma Sfdntului Francisc

Un barbat in sutana de capucin, cu ochii inaltali spre cer,

cu miinile impreunate (fig. 113). Nimic mai mult. Ghicim ci

se afli intr-o nisi luminati de undeva din stAnga, din exterio-
rul tabloului. Acest corp imobil e dublat de un al doilea, un
corp de umbri. E o sceni minimali, locuiti de un singur corp,
dublu. Privirea noastri riticegte in jurul unui volum auster,
despuiat. Ea aluneci pe suprafaga severi a sutanei din aba, se
opreste pe cite o cuti, se adAnce;te in cAte un fald. Cel mai

ascuns dintre toate este cel care se deschide - dar intr-un mod
abia vizibil - in adXncitura cea mai obscuri a acestui vesmd"nt.

Nu e, la drept vorbind, o cuti, ci mai degrabi o sfhgiere si,
mai precis gi mai profund inci, o rani (fig. 1 14). Birbatul care
sti in faga noastri in sutani,, cu ochii inillagi spre cer si mAinile
impreunate, poarti un semn ascuns, dar de netigiduit: un
stigmat. Este SfAntul Francisc din Assisi. Mai precis si mai
profund inci, este un simulacru al SfXntului Francisc, rePre-
zentarea lui minimali gi hiperreala.

Prima sursa scrisi privitoare la acest tablou, degi indirecti,

dezviluie o mare parte din mizele lui. Acest text - o scurti

descriere furnizati. de Francisco Pacheco in paginile consacrate
iconografiei Sfintului Francisc inasaArte de la Pinturrt, publi-

cati in 1649 * are un dublu merit. El insisti asupra detaliilor

minimaliste ale acestui gen de reprezentare, subliniind in ace-
la;i timp valoarea ei de ,,mirturie":

199

| 1.3. Zurbarin, Sf)ntul ll4. Zvbaran, Sf,intul Francisc in picioare mumifcat, detaliu.
Francisc in picioare
mumifcat, cdtre 1645, ci opera despre care yorbeste Pacheco era in anumite privinte
ulei pe pinzi, diferiti de cea de care ne ocupim.
197 x 106 cm, Mus6e
des Beaux-Arts, Lyon. Desenul ne introduce intr-o incipere boltiti, in centrul
cdreia sti SfAntul Francisc, ,,in picioare gi ca gi cum ar fi inc5,
Trebuie pictati [...] o tiieturi in acest vesmAnt, lisXnd si se vadj. viu". inciperea e luminati prin trei surse: o lampi care atarni
rana de sub coasti, tiieturi ftcuti de cei care l-au imbricat pe sfint
dupi moartea sa [...]. Cum sti el in mod miraculos laAssisi, in de plafon, nimbul care inconjoari capul personajului principal
picioare, dupi atAtia ani de la moartea lui, ca si currr ar mai fi in si torta pe care o line in centrul scenei un cilugir. intre cele
viati, se stie prin picturi: asa cum se vede la mnnistirea Sflntului patru personaje ingenuncheate la picioarele sfXntului, unul
Francisc din Madrid, in prima nisi a ministirii, pictat cu abilitate iese in evidenti. El ridici poala sutanei lui Francisc, descope-
de mina lui Eugenio Cajds, cici picturile trebuie si depuni mirtu_ rind unul din picioarele lui, purtind stigmatul. Gragie tiarei

rie pentru adevir.r asezate pe jos, recunoastem in acest personaj un (pe) papi.

Aflem asadar din aceasti pagini despre existenta unor pic- 201
turi-mirturii (in Spania, mai precis la Madrid), reprezenrtnd
trupul miraculos al Sfintului Francisc, aritAndu-l exact cum
existi" inci, efectiv (in Italia, laAssisi). Textul di drept exemplu

un tablou de Eugenio Caj6s. Tabloul este ast;.zi pi..d,rt, i",

un desen conservar la Albertina din Viena (fig. 1 1i) sugereazi

200

115. Eugenio Cajds, Fie, deci, problema perceperii, chiar a receptirii acestei
opere.2 Cea mai veche sursi care vorbeste in mod direct despre
Descoperired corpu/ui ea (cici textul lui Pacheco, citat mai sus, nu se refbri la ea decAt
Sf"intului Francisc, de o manieri oblici) e tArzie, dar elocventi. Ajunsi din Spania
inainte de 1613, desen, in Franta, cine stie cind si cum, opera se afla, in ajunul Revo-
Albertina, Viena. lutiei Franceze, in asezi.mintul cilugiritelor ordinului contem-

suntem martorii unei relatiri, nocturne si subterane, relatarea plirii Sfintei Elisabeta, intr-un loc numit ,,Les Colinettes" de
unei descoperiri,-unei dezviluiri, unei exhibiri, unei expuneri llngi Lyon. Dar calugiritele o suportau deja, se pare, cu oare-

si demonsrragii. in tabloul lui ZurbarltLr despre care e vorba care dificultate. Relatarea lui Frangois Artaud, conservati astizi
la arhivele din Lyon, sursi datAnd dinainte de 1808, dar deve-
aici nu se discern decAt urmele acestei relatiri. Condensat si
concentrar, el plaseazi spectatorul in pozitia de personaj acriv, niti accesibili abia in 1975, sti mirturie in acest sens:
manipulator al unei luminiri invizibile sau ,,dezviluitor,, al
unui adevS.r ascuns. in fata acesrui rablou reprezentandu-l pe Tablou de Caravaggio sau mai degrabi de lo Spagnoletto lporecli
Sfintul Francisc, descoperirea are loc in actul insusi al per- dati lr"ri Jos6 de Riberal [. . .]. Cilugirigele l-au ficut si dispari ca pe
ceptiei. Spectatorul se confrunri, ca intr-o oglindi, cu un un obiect care le producea spaimi. Dl Morand l-a regisit in hambar.
Ciinele lui a litrat la el vizindu-I.3
corp si un chip iesite din comun. El atinge * dar ,,numai,, cu
privirea - cutele drapate in jurul acesrui alt corp si acestui alt Si ne oprim o clipi la aceasti scurti noti. Tulburarea re-
simlita si exprimati de cAinele primului;i curajosului cumpi-
chip si se pierde, in fine, in cea mai profundi dintre ele.
Provoci.rile pe care aceasri imagine insoliti le lanseazi spec- rator al tabloului in 1791, dl Morand, o aminteste pe cea a

tatorului sunt atat de mari, incAt ele reclami un popas. marilor mituri ale imitatiei perfecte, ca de pildi. cel despre
minunatii struguri ai lui Zeuxis, ciuguligi de pisiri infometate.
202 Diferenla consti in faptul ci iluzia provoaci de aceasti dati
nu o reactie de atracgie, ci una de respingere. Tulburarea cAi-
nelui domnului Morand nu face decit s-o intireasci pe cea
resimtiti de cilugirige. indepirtarea acestui tablou rispundea,
dupi toate aparenlele, unui mecanism de refulare ;i i;i gisea
motivatiile (si spunem ,,inconstiente") in caracterul in afara

normei al acestei imagini.

Caracterul exceptional al acestei opere, ,,a-normalitatea" ei,

consta pe de o parte in iluzia care o intemeia si, pe de alta, in
modul in care ea rezista unei expuneri obi;nuite. Perceptia ei,
oricAt de ,,inspiimAntitoare" ar fi fost, necesita o punere in
sceni abili a unei dialectici ai cirei poli erau, pe de o parte,
cenzura vizibilului si, pe de alta, exhibarea lui surpri nzitoare.

Istoria ulterioari a acestui tablou e complicati. Primul siu
proprietar laic, arhitectul Morand, a fost ghilotinat in timpul

203

116. Sicriu uertic/l\, Abousir Dubla structuri a SfLntului Francisc de Zurbarin5 o repeti
el-Meleq, secolul I d. Cr., pe cea a vechilor imagini intermediare care populeazi locurile
Bodemuseum, Berlin
(opera partial distrusi). de separare (fig. 1 16). Locuind un interval, aceste imagini sunt -
cum arat;" cu claritate relatarea lui Franqois Artaud * ,,obiecte
Terorii si tabloul a reap5.rur abia in 1802, intr-o vinzarepublici
in Saint-Pierre, in care a fost adjudecar penrru optsprezece de spaimi". Va trebui si recitim paginile consacrate de Sigmund
franci unui negusror de mobile vechi. Pictorul Jean-Jacques
Boissieu l-a achizitionat la scurt timp si a elaborat pornind de Freud, in faimosul slu text din 1919, ,,stranietigii nelinisti-
la el o gravuri, inainte de aJ vinde la rlndul siu, in 1802, pentru
suma de 1200 de fi-anci, Muzeului din Lyon.a toare" (Das Unheimliche), pentru a-i percepe toate implicaEiile.

Expusi astizi la Mus6e des Beaux-Arts din Lyon, printre Parintele psihanalizei conferi,,stranietitii nelinistitoare",
ne vom aminti, calitatea unui concept vag, cici
atatea alte tablouri, opera ne face si ne glndim - pornind de
acest cuvint nu este intrebuintat intotdeauna intr-un sens foarte
la titlul ei acrual, Sfantul Francisc in picioare, mumifcar, gi de bine determinat, asa incit de cele mai multe ori coincide cu ,,infri-

la o sumari evaluare a istoriei ei - ca mai timpuria ei exiiare cos-Jtofulr( h

in hambar de citre cilugirigele de la Colinete nu era cu totul ErnstJentsch, al cirui articol ,,Zur Psychologie des Unheim-
lipsiti de un inteles simbolic, apt si recupereze o srrucruri lichen" din 1906 a constituit punctul de pornire al refleqiilor
arhaici duala, bazatl. pe raportul ambiguu intre ocultare si lui Freud, evidentiase deja ca fiind un caz de stranietate nelinig-
dezviluire. titoare prin excelenti ,,incertitudinea daci o fiinti in aparenti
insuflegiti este intr-adevir insufletiti 9i invers, daci nu cumva
204 un obiect flri" viagi este insufletit"7. Freud continui:

Mulqi oameni gisesc in cel mai inalt grad straniu lim allerhdchsren
Grade unheimlichl tot ce este legat de moarte, de cadavre si de rein-
toarc€rea rnortilor, de spirite si stafii.8

Se va fi observat accentul pus in aceste rinduri pe faptul ci

,,stranietatea nelinistitoare" este un fapt de perceptie, indeosebi
de percepgie incerti. In termenii istoriei imaginarului, s-ar spune

ci ,,stranietatea nelinistit oare" (das Unheitnllche) se acorda de
o manieri, speciali cu efectul de trompe-feil. ingeles in acegti
termeni, Sftntul Francisc al lui Zurbardn, tablou in mS.rime
naturali, aflat din 1807 la Muzeul din Lyon, dupi ce a fost
sustras mAnistirii dezafectate de la Colinettes, este un bun
exemplu de trompe-leil de o,,stranietate nelinistitoare": el
sidegte in mintea spectatorului o dubli indoiali cu privire la
obiectul privirii sale, cici unei prime incertitudini (e vorba de
un mort sau de un om in viali?) ii urmeazi imediat o a doua:

205

t 17. Jean-Jacques Nu incape indoiali ci in deruta lor in fata operei lui Zur'
bardn cilugiriEele contemplative de la Lyon au efectuat un
Boissieu, Parinyii travaliu sui generis asupra ,,stranietifii nelinistitoare". Nu va fi
de;ertului, 1.797, singurul de acest fel. O a doua etapi a acestui travaliu este
demersul lui Jean-Jacques de Boissieu, cumpiritorul tabloului
acvaforte, Musde dupi Revolutia Francezi. Acest pictor gi gravor a fost probabil
atras de oper;", despre care mai credea ci e de Caravaggio sau
des Beaux-Arts,
Ribera, si s-a considerat dator sirealizeze, inainte de a o vinde
Lyon. Muzeului din Lyon, o acvaforte foarte semnificativi din pri-
cina fundamentalei neingelegeri care o guverneazi" (fig. 117).
acest mort-viu (acest viu-mort) in picioare in faga noastre esre
oare cu adevirat ,,acolo"? Boissieu n-a putut rezista tentagiei de a contracara caracte-
rul nelini;titor al tabloului furnizAnd obiectului un context
Ceea ce in secolul al XVII-lea era o exigenti structurali spafial si narativ nou. El a ,,completat" deci tabloul, al cirui

liber acceptati (lucru confirmat de textul lui Pacheco) devine o sens profund ii scipa, poate, inchipuind sfhntul intr-o pozi,
problemi in Secolul Luminilor. Cilugiritele contemplative ale
Sfintei Elisabeta n-au gisit o solutie mai buni penrru aceasri extatic-catalepdci intr-un loc singuratic in pidure, in faga unei
problema decAt si ascundi tabloul, sustrigAndul unei expuneri grote adinci, in compania fragilor sii. Asistim din nou la o
permanente. FicAnd acesr lucru ele s-au lisat pradi mecanicii tentativS. de interpretare, care are ca efect dezamorsarea ,,stra-
de neoprit suscitare de Unheimlich. Ele au supus Unheimlich
al acestei opere unei transformi.ri in contrariul si.u: Heimlich. nietigii nelinistitoare" a imaginii originale. Cici tabloul lui
Zurbarin era scandalos (ceea ce Boissieu nu mai stia sau nu
Domestic, dar ascuns, familiar, dar ocultat, simulacrul de-
vine astfel obiectul unei stranii coabitiri. Freud insistase asupra voia si" gtie) tocmai prin ,,absenga istoriei" sau, mai exact, prin
caracterului reversibil al heimlich in unheimlich si viceversa: faptul de a fi redus istoria la minimum, inflgisind-o ca expe-
riengi-limiti, la frontierele timpului, ale domniei realului. Astfel
[...) heimlich esre un cuvint al cirui sens se dezvolti in doui. directii, de imagini sunt rare, de unde si imperativul presant de a le
pXni cAnd se intilneste cu contrariul silt unheimlicb. Unheimlich investiga motivatiile profunde.
(straniul) esre un fel de heimlich list irgendwie eine Art uon heimtich]
(familiar, intim; ascuns, secret).9 AI doilea act al perceptiei are loc dupi intrarea lui in Muzeu.
Este vorba, s-ar putea spune (9i cum ne-am fi putut astepta),
205 de o perceptie contextualizati,. Urmele ei se regisesc la scrii-
torii romantici, prin mijlocirea cirora se pot auzi vocile vizi-
tatorilor entuziasti ai muzeelor franceze, si mai ales ai Galeriei
Spaniole de la Paris a lui Louis Philippe.l0 Tabloul de la Lyon

pare s5. fi fost parte integranti a cultului care incepea si se

construiasci in jurul pictorului spaniol, chiar daci o alti operi,
Sftntul Francisc in genunchi, ocupaacum avanscena (fig. 118).11

Etienne Deldcluze vedea deja in ea chintesenta artei Iui Zur-

bardn:

207

I 18. Zu.rbaran, Sflintul este numiti 9i e vorba, de aceasti dati fbri dubiu, de Calugdr
in rugaciune.
Francisc in genunchi,
Si urmirim la rAndul nostru dramaturgia textului
citre 7635-1.640, ulei phile Gautier:
pe pirrzi, 152 x 99 cm,
National Gallery, Pensuia sa [a lui Zurbar6.n) se complace in a reda aceste frunti mai
Londra. netede si mai lucioase declt fildegul craniului morEilor, acesti ochi
de martir cu pleoapele albistrii, infundate in orbite, care, stinse
Existi o colectie de sfinti ;i sfinte aie lui [Zurbardn] al ciror numil pentru lumea piminteasci., nu se mai inflicireazi. decXt pentru ceruri
ar fi putut fi cu sigurangi restrins; cici toate aceste figuri, fiecare cu si nu se mai deschid decAt viziunilor mistice; aceste guri vinetii pe
meritul ei, sunt rezumate cumva in persoana unui Sfint Francisc in care postul gi febra au depus pelicule lamelate ;i al ciror hiatus livid
genunchi si in extaz, ale ci"rui expresie, efect gi colorit formeazi un se aseamini mai degrabi. cu rana deschisi de sub coasta lui Cristos
ansamblu admirabil. Aceasti compozigie adevirati, miscitoare si decit cu niste buze omenesti ftcute pentru cuvAnt si pentru sirut;
energici este opera ld Zurbarin, care atrage, pe buni dreptate, cea acesti pometi cu un modelaj savant, a ciror slibiciune dezviiuie
scheletul si din care culorile vie;ii au dispirut demult; aceste mXini
mai mare atentie a artisrilor gi a publicului.l2 pe veci impreunate, ca acelea ale statuilor culcate pe mormintele
gotice; aceasti carne maladivi de plumb, care nu mai are nevoie
l decAt de o tenti in pius pentru a deveni cadaverici gi care di sutanei
cu care se invecineazi aparenta unui lintoliu. Toati aceasti poezie
Gisim acelasi entuziasm la Th6ophile Gauder in faga Cdlu- sinistri a renuntirii, a mortificirii, a neantizirii, nimeni n-a inte-
les-o atit de profund ca el.
g,irului in rugdciune, chiar daci la o lecturi" atenri textul pe care Existi, mai ales, un tablou cu un cilugir in rugiciune de un efect
coplesitor: cilugirul e in genunchi, cu capul dat pe spate intr-un
il consacri" in IB37 colectiei de tablouri spaniole arari ci el a spasm extatic; gluga ii aluneci pe ochi ;i ascunde jumitate din figuri,
perceput Ia Zurbarin, ca si Del6cluze, prezenta unui subtil dar densitatea p6.nzei grosiere nu-l priveazi de viziunea cerului; gura
lui intredeschisi si tensiunea gitului siu indici o ardoare si o cre-
raport intre ,,multiplu" si ,,unic". dinta unice.l3

Comentariul siu debuteaz| pintr-o excelenti privire ge- in poemul pe care Gautier il consacri luiZurbarinin 1844,
neralS. a ceea s-ar putea numi ,,paradigma Zurbarin" . in cadrul dupi o gedere la Sevilla, cele doui tablouri-puncte culminante
seriei ayute astfel in vedere isi fac loc la un moment dat doul
opere de primi mAni: prima nu e numiti, dar avem toate mo- (fig. 113 gi fig. 118) sunt prezente Ilri a fi numite, dar for-
tivele si credem c5. e vorba despre tabloul de la Lyon, a doua
mind impreuni tandemul puternic al anticanonului (canonul
208 fiind reprezentat de pictorul francez Eustache Le Sueur):

Ai tii cilugiri, Lesueur, sunt fazi pe lAngi acestia:

Zvbar'in din Sevilla mai bine a redat
Ai lor ochi plumbuiti de extaz si-ale lor chipuri bolnave,
Vertijul divin, credinga ce imbati
Ce-i face si iradieze cu febrili lumini,

209

Si al lor aspect straniuJ care re infioari. 119. Philip Galle, Viaya Sfantului Francisc, Anvers, 7587 (Regasirea
Cum ii ari si sapi pensula lui dura! rdmii; i1e lo r p'lmintel ti) .
Cum croieste ea lacrimilor si ciinrei albii
Daci in mod normal un trup zace inert - lasi si se inteleagi
in ridurile {iri fund ale chipurilor 1or pimAntiil legenda -, cel descoperit in a cincea ori" a noptii in anul 1449,

Cum alungeste cutele sinistrei surane: in prezenta papei, se distinge prin verticalitatea sa si prin aspec-
Cum ;tie si-i dea palori de linqoliu, tul siu treaz. Aceste elemente sunt prezente in primele tradu-
De-ai zice ca sunt morti si ingrop.rtilla
ceri figurative ale episodului, ca de pildi cea oferiti de Philip
IJn curent de ,,stranietate nelinistiroare" traverseazi acesr Galle in a sa AdmirabilA ;i exemplara istorie a serafcului SJdnt
text, care insisti pe buni dreptate asupra dialogului viagi- Frnncisc, publicata la Anvers in l5\7t7 . Acest ciclu de gravuri,
moarte, vizut ca act fondator al imaginarului pictorului spa- care imbinS. texte si imagini, trebuie si fi contribuit in mod
niol. I se adaugi caracterul reductiv al concretizirii figurative
a acestui dialog, caracter definitoriu, spune poemul, al ,,para- cleterminant la difuzarea legendei si vom profita, firi indoiali,
digmei Zurbarin":
de observarea lui atent5..
Doar doui. tonuri, lumini lividi, umbri neagri; Dintre cele 19 vignete care prezinti istoria Sfintului Fran-
Doar doui poze, una dreapti, alta in genunchi,
I-au fost de-ajuns artistului spre a picta a voasrri istorie.l5 cisc, cea despre gisirea cadavrului siu intact este, cum era de
asteptat, una dintre ultimeie, mai precis a laptesprezecea (fig.
Cum se poate remarca, reductia, asa cum o surprinde poetul, 1 19). Ea e insotiti., ca toate celelalte, de un titulus si o legendi.
e multipli. Ea priveste forma, poza si narariunea. S-o analizim, Partea dreapta a vignetei lui Philip Galle insistl. asupra moti-
la rXndul nostru, in plurivocitatea ei. vului descinderii, in timp ce partea stlngi reprezinti scena
descoperirii. lJn personaj intrevizut in fundaiul scenei din
Reductia narativa operati de Zurbarin (fig. 113) ie;ea stanga, in ancadramentul unei usi deschise, are o dubli functie:
deja in evidenti. in comparatie cu desenul lui Eugenio Caj6s cea de a realiza articularea celor doui spafii ;i cea de a tematiza
(fig. 115). E" devine incl si mai clari si se dovedeste cu atat
mai radicali daci ne oprim din nou la contextul literar si figu- 2t1

rativ pe care se intemeiazi acest tablou-agregat.
A;a cum studii imporranre au aritat de multi vreme, gi cum

au mentionat in numeroase ocazii specialigtii, mai multe scrieri
din secolele al XVI-lea si al XViI-lea, apartinand in majoritate
tradigiei franciscane tA.rzii, relateazS.vizitalui Nicolae Y in 1449

in subteranele Basilicii de la Assisi, unde, ,,in a cincea ori a
noptii" si la lumina tortelor, papa gi suira sa afli, in spatele

unui grilaj, trupul nealterat al Sfbntului Francisc.l6 Relatirile
cu privire la gisirea corpului s{lntului mentioneazi de obicei
ora nocturna a descoperirii, descinderea in subterane, torgele
si apoi, intr-un al doilea moment, surpriza in fata descoperirii.

2r0

surpriza in fata aparigiei. Stupoarea e de altfel evidentiati de intr-adevir, de puterea viegii asupra morlii. Trupul in posturi
titulus, care desemneazi centrul de interes al intregii scene ca verticali" este emblema ei. Iradiant si insingerat, acest trup este
fiind ,,starea uimitoare a cadavrului SfXntului Francisc" (PER- un obiect puternic, de neclintit. A doua figuri a puterii, pon-
MIRA FVNERIS S. FRANCISCI CONSTITVTLO). Prezentarea tiful, este reprezentate in stare de acceptare si recunogtinti.
corpului indemn se face printr-o strategie de demarcare, care ingenuncherea, inclinatia capului gi pozigia tiarei asezate pe
e gi una de distinctie. O estradi imprejmuiti defineste spaliul pimAnt formeazi o constelagie de semne cirora trebuie si le
privilegiat in inima cS.ruia se inalgi uimitorul trup. Verticali- conferim valoarea cuveniti. 20
tatea sa este accentuati prin prezenta in planul secund a doui
lizi culcate si intensitatea prezentei sale, virtutea sa exceptio- Ar fi, cu toate acestea, pripit si le interpretam ca pe un
nali. este sugerat;", subliniati prin haloul luminos din jurul scenariu de supunere. Dimpotrivi. Cravura ne amintegte ci
capului care se proiecteazi pe o nigi sumbri gi profundi. La
picioarele trupului ingenuncheazi papa, care a asezat tiara pe ,,puterea sacerdotali se intemeiazi pe monopolul morgii si pe
pimAnt. Pentru a facilita lectura scenei si a elimina orice urmi controlul exclusiv al raporturilor cu cei morti"2r. Puterea papei
de indoiali, o lungi inscriptie pe marginea inferioari a gravurii
explici actiunea in detaliu. Conginutul ei opereazi insi o de- conste in privilegiul care ii permite si controleze barierele gi
plasare importanti" in raport cu cel al titulus-ului. Daci acesta
avea drept obiect corpul admirabil al S{lntului Francisc, in- acest fapt este expus cu extrema claritate de gravor: incinta in
scriptia subliniazi raportul papei cu acest corp: care se inalgi trupul, primi mare figuri a puterii plasati intr-un
spaliu de separare bine definit, e lipsiti de una din balustradele
Papa Nicolae V a intrat in anul \449 in cripta in care a fost depus sale, oferind astfel posibilitatea unei transgresiuni. Nici cilu-
corpul Sfintului Francisc. El vi.zu ci sacrul trup era in picioare, cu girii, nici micar cel care a remas, imobil, in ambrazura ugii nu
ochii iniltati spre cer, gi ci rinile de la picioare ;i de la mlini, care au acces direct la acest prag fundamental, pe care numai papa
au fost acoperite de sirutiri de papi, aveau gust de sAnge proaspit. il poate traversa. Transgresiunea al cirei protagonist este el e
Ei vizu de asemenea sicriele conEinind trupr-rrile , inci nealterate, ale cu toate acestea gradatl, iar bresa progresivi: incinta se des-
tovarisilor sii.18 chide, papa intinde o mAni, el atinge poala sutanei, o ridici,

Aceasti naratiune, care se desftgoari in prezenta mai multor descoperS" stigmatele insAngerate si - spune textul - le siruti.

martori, are doui personaje principale: Sfhntul Francisc - sau, Imaginea se opregte asupra penultimului moment, dar este, nu
pentru a fi mai exacti, trupul siu - gi papa. Ea este calchiati mai putin, o imagine care conjugi tema puterii cu cea a trans-
gresiunii. Ceea ce avem in faga ochilor este un episod extrem
pe o veche structuri narative, cea a intAlnirii dintre cei trei vii
si cei trei morli.re Semnificatia naratiunii e cu toate acestea al scenariului bioputerii.22
deplasati., cici centrul de interes al lui Philip Galle gi al cola- Cum s-a ajuns aicii A investiga genezagi contextul difuzfuli
boratorilor sii nu e reflectia cu privire la vanitatea lucrurilor
acestei lumi (ca in vechea legendi a ,,intA.lnirii"), ci o reflectie unei legende tesute in jurul uimitoarei permanente corporale
asupra puterii. a Sfhntului Francisc nu e o sarcini ugoari. Originile ei se gisesc,

Prima figuri a puterii este cea mai superlativi dintre toate dupi toate probabilititile - chiar dacl pecetluite in pliurile

figurile posibile (gi recurg deliberat la aceasti formulare): e vorba, limbalului metaforic -, in biografia canonici a S{lntului Fran-

212 cisc, Legenda Maior a Sfhntului Bonaventura:

El, care a fost ripit la cer de un car de foc ca Ilic, prin ardoarea iu-
birii sale; era drept ca preafericitul siu trup, in adincul mormin-
tului, si reinfloreasci si si se umple de mireasmi in aceasti primivari

2r3

!." .-"lawlar drrar eterne care domneste in gridinile cerului. A strilucit in viagi prin
q",{. l:4df, d,,., , ."il_ virtulile sale; dupi moartea sa, el iradiazl miracole, pentru gloria lui
t^. ttr,.
\ .itE.t ,-+a-a," Dumnezeu.23

120. Philip GaIle, Viaya SfLntului Francisc,Anvers, 1582 (Moartea Legenda Maior nu se pronungi direct asupra miracolului
sf)ntu lui, prima versiune). corpului inalterat, dar lasi calea deschisi emergentei lui ulte-

121. Philip GaIle, Waya Sjhntului Francisc, Anvers, 1587 (Moarrea rioare. Contrareforma a fost cea care a operat o trecere abrupt5",
sfintului, a doua versiune). ducAnd de la subingeles la evidenEi. Aluzia prinde corp si totul
devine ,,real", desllgurAndu-se, prin inventia 9i adaosul deta-
214 liilor, sub ochii spectatorului-cititor. In termeni de stilistici 9i
retorici, se asisti in epoca baroci la trecerea de la metafori la

hipotipozi. Procedeul reiese cu suficienti claritate daci ne uitim
la modul in care episodul mortii lui Francisc a fost prezentat
in primele formuliri figurative ale divulgirii post-tridentine
prin gravuri (fig. 120 9i fig. 121).

Un studiu important datorat lui Servus Gieben, publicat

in I9762a, a scos la iveali faptul ci viata Sllntului Francisc

ilustrati de Philip Galle a cunoscut doui editii, una foarte rar5",
anterioari anului 1582, gi o alta, care s-a bucurat de o difu-
ziune relativ mare, din 1587. Studiul lui Gieben se oprqte
asupra diferentelor intre cele doui versiuni, din care una pare
si capete, in contextul prezentei discuEii, o semnificatie majori.
intr-adevir, in prima edigie episodul descoperirii trupului inal-
terat lipsegte, pentru a fi imediat adiugat in a doua, dupi scena
mortii. Adiugarea acestei scene antreneazi schimbiri impor-
tante in figurarea mortii SfAntului Francisc. Si le observim la

rAndul nostru.

Versiunea morlii lui Francisc in prima edigie (fig. 120) arati"
in dreapta gravurii corpul nud al sfhntului, inconjurat de ingeri
si de confragii sii. Sflntul tocmai a expirat gi anima exutd25,
dublul luminos al corpului siu, se indreapti spre inilgimi 9i
pare si vrea si traverseze bolgile locuingei. Un zid opac, redat
in perspectivi accelerati, separi, scena mortii de cea a cilitoriei
celeste. itr p"tt." stAngi a gravurii se asisti la transportul sufle-
tului in carul de foc al lui Ilie. intr-o cisugi un frate contempli
transportul, in timp ce in partea superioari Cristos gi Mama
sa conduc sufletul lui Francisc in fata tronului Tatilui. Titulus

215

corespunde bipartitiei sccnei, specificind ci ceea ce se vede 122. Giotto, Moartea Slinrului Francisc, in jur de 1300, fresci, 270
230 cm, Basilica S{intului Francisc, biserica superioara, Assisi,
este intr-adevir ,,Moartea si iniltarea spre ceruri a lui Francisc"
(orilTVS ATQVE AD COELTTTS EMTGRATTO): 123. Giotto, Moartea Sfantului Francisc ;i proba stigmatelor, in jur de
1325, fi'esci, 280 x 450 cm, Santa Croce, (iapela Bardi, Fiorenta.
Pc punctul de a muri, Sllntul Francisc se arunci, go1, la pirnint; cu
bratele incrucisate, el ii binecuvinteazi, prin virrurea Crucii, pe toti 2t7
fratii s.li, fie prezenti, fie absenti. Unul dintre frati vede, sub forma
unei ste le strilucitoare , sufletul siu pr-imit in ceruri. Sufletul ace.stui
Servitor', care era una cu ccl al 'I'atilui sfint, zboari citre impiritia
cerurilor. Sufletul Sfintului Francisc e primit cu onoare de Cristos
si Mama sa 9i de o multitudine de sfinti.26

A doua versiune a morrii (fig. 121), avind acelasi titalus,
lasa neschimbati. partca dreapti a scenei, dar reelaboreazi in
profunzime parrea ei stingi. Carul lui Ilie lipseste si se vede
animula Sflntului Francisc de trei ori: prima oari in plin elan,

traversdnd cerurile, a doua in pozitie oranr;. inconjurata de un

halou luminos, a treia pe cind e condusi in fata tronului Ta-
tilui. intr-o domunculadin partea de jos a gravurii, un cilugir
in rugiciune asistl la cilitoria celesti. Aceasti punere in sceni.
reia penultimul capitol din Legenda Maior:

in fir-re, toare telurile lui Dumnezeu fiind implinite in el, suflerul siu
preas{lnt se eliberi de carne penrru a fi absorbit in abisul luminii
lui Dumnezeu, gi preafericitul adormi inrru Domnul. Unul dintre
frari si discipoli vizu sufletul lui suind drept la cer sub forma unei
splendide stele purtate de un nor alb deasupra unei intinderi imense
de api, suflet iradiind cle splendorile sublimei sale sanctititi si de-
bordAncl de bogi.tiile gratiei ;i intelepciunii cerului, prin care a bine-
meritat silasul de lumini si pace in care se bucuri acum impreur-ri

cu Crisros de o odihni liri sfirsit.2T

Acest pasaj a consriruit flri indoiali baza literari a repre-
zentarilor mortii Sfintului Francisc in ll'recento in ltalia. Dar
modul in care Giorto 9i discipolii sii au realizat traducerea lui
figurativi se dovedeste mult mai simplu.

Intre versiunea de la Assisi (fig. 122) si cea de la Capela
Bardi de la Santa Croce din Florenta (fig. 123) exisri, desigur,
diferente importante: de exemplu, in prima trupul sfhntului

216

-zace pe pimAnt cum voiau primele surse franciscane -, in (,,era drept ca preafericitul siu trup, in sinul mormAntului, si
reinfloreasci si si se umple de mireasmi in aceasti primivari
timp ce in a doua, care conjugi episodul mortii cu cel al veri- eterni care domnegte in gridinile cerului"). Aceastl ultimi
ficirii stigmatelor, el e intins pe o targi; la Assisi rana de la lacuni e compensati, in a doua versiune a ciclului, de scena
coasti e expusi ochilor spectatorilor, in timp ce la Florenta ea descoperirii trupului nealterat (fig. 1 i9).

e supusi unei directe si aproape brutale probe de autenticitate. Corpul in fata ci.ruia ingenuncheazS.papanu e doar in mod

Dar in pofida acestor diferente, cele doui versiuni urmeazi, prodigios intact, dar si - cum specifici inscripgia - dotat cu
asa cum s-a subliniat in repetate rAnduri, iconografia ,,Ador-
mirii Fecioarei"28: in partea superioari a imaginii se vede figura trisituri singulare: el este vertical (errectum), are ochii deschisi
in bust a sfA"ntului, aruimula sa, in curs de a fi transportata in (ocwlis eleuatis in coelum) gi prezinti stigmate care singereazi
cer de ingeri. Atitudinea unuia dintre cilugiri, mai elocventl (uulneraque pedem AC mdnuum [...J recentem stillare sangui-
nem).Haloul luminos care inconjoari capul nu e mentionat
la Florenta decAt la Assisi, corespunde celei relatate de Legenda in inscriptie, dar nu face decAt si adauge, vizual, un atribut
miraculos celorlalte atribute ale acestui trup derutant.
Maior (,,unul dintre fragi gi discipoli vizu sufletul siu suind
Abordarea naratiunii prin intermediul acestor gravuri poate
drept spre cer sub forma unei splendide stele "). AtAt la Assisi, contribui la deslugirea tabloului IuiZurbardn Cu toate acestea,
orice tentativi de a atribui pictorului un lucru direct cu acest
cit si la Florenta, anima exuta exhlbi stigmatele, ceea ce tul-
buri distinc;ia dintre eleuatio animae si eleuatio corporis. Sfin- gen de surse se confrunti cu dificultigi importante, ;i asta in
tul Francisc s-a dedublat, iar prin fresci spectatorului i se oferi pofida faptului ci familiaritatea sa cu arta gravorilor flamanzi
este bine documentati. Dificultatea majori a unui demers
paradoxul acestei dedubliri.
istoricizant decurge in acest caz din caracterul profund iconic,
In raport cu structurile narative din Trecento, relatarea a-narativ gi a-temporal al tabloului siu Sfantul Francisc.Iati.
morgii Sflntului Francisc in gravurile Contrareformei (fig. 120 de ce relatarea descoperirii trupului nealterat in abordarea lui
gi fig. 121) ri.spunde unor strategii diferite. Cea mai impor-
tanti dintre ele consti" in optiunea pentru o temporalitate esen- Galle poate servi cel mult drept antimodel in cadrul unui
tialmente diferiti. Daci la Giotto se plXnge in jurul unui mort, dialog al paradigmelor reprezentarii. Pe scurt, tabloulluiZur-
Galle oferi minuEioasa relatare a unei expiriri. Gravura con- barin (fig. 1 1 3) este, in raport cu gravura lui Galle (fig. 1 1 9),
ceea ce ,,icoana" este in raport cu ,,istoria". Daci istoria e
jugi clipi;i eternitate gi igi dezvolti discursul intre abando- flcuti pentru a fi ,,povestiti" sau cititi, icoana e ficuti pentru
a fi contemplati.
narea corpului de citre suflet gi intrarea lui in gloria celesti".
Compozitia giottesci, in doui registre care se etaleazl pe ver- Trecerea de la narativ la iconic (trecere graduali) eviden-
tiazi, o rupturi. ,,Icoana" lui Zurbafi.n comprimi istoria, ii
ticali, face loc unei compozitii dinamice, in diagonali. in zborul inverseazi figurile si refocalizeazi obiectul siu principal. Care
siu celest, sufletul lui Francisc infrunti si zdruncini obstacole, este acesta? Rispunsul e univoc: obiectul principal al istoriei,
ca;i al icoanei, este abolirea separirii moarte-viat5.. ,,Depinati"
traversAnd orice zid, oricAt de solid. in istorie, abolirea ,,se manifesti" in icoani. Sarcina acesteia
din urmi este mai dificili si mai anevoioasi, cici iegirea din
Lucrind asupra unei desfbsuriri dramatice, Philip Galle
introduce in a doua varianti (fig. 121) dovezi mai clare, mai 2rg
pulin metaforice si mai concrete ale separirii sufletului de corp
gi ale etapelor cilitoriei sale citre Dumnezeu. Gravorul a ales
pasajul concret al capitolului XIV din Legenda Maior si nu pe
cel metaforic din capitolul XV si ultimul. Nuziala carul lui Ilie

lipseste aici, ca gi orice aluziela resturile terestre ale sfhntului

218

ordinea temporali trebuie totugi si fixeze suprimarea. Miza Asta inseamni ci arta devine mijlocul insusi (9i singurul)
este importanti., c5.ci abolirea mortii, suprimarea trecerii se
manifestS. in supravietuirea corpului. Demersul lui Zurbardn prin care se poate ,,manifesta" acest corp moft (care nu e mort),
poarti pecetea operatiilor arhaice menite creirii unor dubluri acest corp viu (care nu e viu), acest corp resuscitat (care nu e
(fig. 1i6, fig. 124) capabile si. restaureze continuitatea dintre resuscitat), aceasti fantomi (care nu e o fantomi). Solutia lui
cei vii si cei morti.2e
Zurbarin semnaleazi punctul de sosire al unei indelungate
El se inscrie de asemenea - si diferenta e considerabili -
ciutiri, in care gravurile lui Galle sau alte experimente, ca
in ordinea simbolicului pur30: tabloul luiZurl:arin (fig. 113)
acela al lui Caj6s, sunt jaloane importante. Spectatorul inigial,
reprezinti" iconic aceasti supravietuire, adici reprezinti, in ima-
gine, un corp care nu e nici viu, nici mort. un corp supra-viu. care era - daci intelegem bine pasajul din Pacheco - in prin-
Acest corp ,,incorporeazi." in acelasi timp, si o face de o mani-
eri specifici, o enormS" elipsi" care integreazi prin mijlocirea cipal un cilugir franciscan, avea sub ochi Figura Fondatorului
privirii indreptate citre cer (dar fir5" nici o posibilitate de figu- in starea de permanenti neclintiti 9i in starea de contact ime-
rare efectivi.) reprezentarea. Obiectul acestei priviri diferite diat cu cele de dincolo. Separarea suflet-trup, in loc si se
este, in cazul tabloului lui Zurbarin, viziunea beatifici.3r Na- depene, formeazl un arpegiu, posibil numai in figuri. Trei
ratiunea putea relata parcursul citre atingerea ei prin punerea
sunt elementele esentiale ale acestei joncgiuni figurale: fronta-
in sceni a separirii, traversirii 9i inilgirii sufletului;i, in fine,
litatea absoluti, privirea ridicati, miinile impreunate. Aceste
a descoperirii unui corp etern vizionar si etern glorios (fig. 1 19, trei element e formeazi un acord si nu sunt, in ultimi instanli,
fig. 120, fig. 12f) . Icoana se confrunti, in schimb, cu imensa decAt manifestiri ale Identitigii Absolute. Privirea ridicati spre
provocare de a reprezenta o realitate intermediari, o figuri de cer este elementul cel mai emblematic. El devine deplin inte-

trecere, o figuri a depigirii. Cici in ultimi instantS. corpul ligibil numai daci il intelegem ca fiind culmea unei experienge
vizionare privilegiate. Francisc, care conform surselor igi pier-
Sfintului Francisc, care formeazi obiectul acestei reprezent;.ri duse aproape complet vederea cu pulin timp inainte de moarte33,
in afara normei, n-a suit la cer, cum a f)"cut-o (ne place si ,,vede". Si aceasti vedere diferiti este cea pe care o comunici
spectatorului / piosului, Presupus si stea in faga lui ca in faga
credem) sufletul siu. MormXntul lui Francisc nu este - si n-ar unei oglinzi. Naragiunea lui Galle aduce dovezi privind aceasti
putea fi - gol. Corpul siu a rimas aici si se exhibi in modul experiengi, care e cea a viziunii,,fagi, citre fag|" a celor alegi.
cel mai paradoxal. Sutana il ascunde, il neagi, il aneantizeazi, Acela;i ciclu pune in sceni o dramaturgie foarte nuanlati a
Ilri si poati gi si vrea si oculteze forta care se ridici in spatele separirii si reunirii, care meritS. din nou si din nou subliniati.
Ea se manifesti gi (dar nu in ultimul rAnd) in modul in care
acestei anuliri. Acest corp (aproape absent) este un corp in
Francisc se raporteazi., in figuri, la propriul siu corp. itt t..t"
picioare, care vede, care sAngereazi..
Definitia reprezentirii figurative a acestui obiect de graniti in care isi di duhul (fig. 120), gol, cum il descriau sursele,

se dovedeste spinoasi din pricina rabaterii extreme a reptezen- intins pe o rogojini (adaos anacronic), el se dedS' asistat de
discipolii si.i, unui exerciliu greu de inleles la prima vedere:
tirii pe obiectul siu. Cuvintele lui Pacheco, ne vom aminri, chiar in momentul in care expiri qi animula sa pirisqte corpul,

produceau un adevirat cerc vicios: bragele sale se frAng in mod straniu, cel sting spre dreapta' cel
drept spre stanga. Inscriptia (care se inspiri la rAndul ei din
Cum sti el in picioare la Assisi dupi atiqia ani de ia moartea lui, ca
si cum ar mai fi inviati, se ;tie prin picturi [...].32 surse vechi) risipeste perplexitigile, lisind totusi loc unor in-

220 terpretS.ri:

221

t''".r'..N Pe punctul de a muri, SfAntul Francisc se arunci, gol, la pimint; cu
bratele incrucisate, el ii binecuvinteazi, in virtutea Crucii, pe togi
N-tt.
.".--\\\'.\..\-. fragii sii, fie prezenti, fie absengi.sa

124. Mumie cu porftet 125. Pedro de Mena, SJinrul Francisc A binecuvinta, cu bralele incrucisate' pe cei Prezenli 9i pe
de copil, inceputul cei absenti e un exercitiu care tine mai degrabi de registrul
secolului II d. Cr., in extaz, 1663, lemn policromat, simbolic declt de ceea ce e efectiv posibil. Sensul contorsiunii
British Museum, Catedrala, 'foledo.
Londra. este, cu toate acestea, evident: Francisc se di, se extinde, se

222 disperseazi, se disemineazi. Contorsiunii corporale, semn al

diseminirii, ii corespunde in compartimentul din stinga al

imaginii pozi,tiaoranti adoptati de anima r*uta.infine, trupul
indici, prin miinile impreunate, o reunire' Francisc s-a ,,re-
cules", ca si spunem asa. Ceea ce se vede nu e un Altr-rl, ci
Acelagi. LaZurbarin, prezentarea Aceluiaqi e de doui ori accen-
tuati: acest Acelagi are un Altul (umbra sa); acest Acelagi este
Oglinda Ideali a celui care priveste.

Difuziunea prin copii, replici sau variante ale imaginii Ace-

luiagi intri in ordinea lucrurilor. Pentru a convinge cu privire

la identitatea sa, imaginea se repete iar gi iar. Interventia altor

medii e tardivi si se doregte o modalitate de intirire' suprave-
ghind in acelasi timp propriul siu impact. Sculptura in lemn
policromat de Pedro de Mena (fig. 125)35, cea mai cunoscuti

dintre toate aceste difuziuni multimediale, oferi. toate avantajele
pe care arta sculpturii le revendica dintotdeauna (tridimensio-
nalitate, tactilitate etc.) gi adaugi mijloace de simulare moste-
nite dintr-o lungi tradigie a imagisticii hispanice (dingi de fildeg,

sprAncene din pir lipit), dar se retrage cu prudengi si elegangi
in faga primejdiei analogiei perfecte: statuile lui Mena nu de-
pa;esc inilEimea de un metru, ceea ce le relegi in condigia lor
de,,imagini". Picturile in mirime naturali ale lui Zurbardn si
ale gcolii lui (fig. 1 13), care supraliciteazi caracterul halucina-

toriu, se retrag si ele ticute in spatele zidului invizibil al supra-
fetei picturale. Acliunea lor e dubli: ele instaureazi o prczentd

gi impun o distanli.

in istoria picturii locul lor este cel al unui prag.

223

2 ci Augustin, si, lucru important, ci aceasti schimbare de nume

Despre c6teva dispozitive telepatice: nu punea deloc in chestiune locul pdnzei in ciclul ieronimit,
Vittore Carpaccio la Scuola degli Schiavoni
conferindu-i insi o alti valoare.3T intr-adevir, acest studiu a
din Venetia'?
dovedit ci scena reprezentati se inspira dintr-o scrisoare apo-
Una dintre cele mai cunoscute pinze realizate de Vittore
Carpaccio la inceputul secolului al XW-lea pentru Scuola degli crift adresati" de Augustin lui Chiril, patriarhul Ierusalimului,

Schiavoni din Venetia (fig. I26i) il reprezinti, grim astizi, pe evocind o experienti-limiti surveniti in chiar clipa morgii lui
SfAntul Augustin in camera lui de lucru. Piesi importanti. a
Ieronim, anno Domini 420.38 in scrisoare (gi in tabloul care s-a
ciclului comandat de dalmatienii din Venetia(schiauoni) penrru
a-si cinsti protectorul, Sllntul leronim, acest tablou (telero) afost inspirat din ea), Augustin, care se afla la Hippona, in nordul

multi vreme considerat, in mod gresit, o reprezentare a Sfan- Africii, se pregiteste si.-i scrie o epistoli mentorului siu, Iero-
tului leronim in oratoriul sau.36
nim, care se gisea pe atunci la mii de kilometri distanti., la
Forta unei anumite iconografii ieronimite a fost probabil
Bethlehem. Dar Augustin nici nu-si incepe bine scrisoarea
cea dintli responsabili de persistenra acesrei false identificiri,
catre Ieronim, cind e informat, in chip miraculos, de moartea
fapt la care s-a adiugat desigur conrextul real al Scolii. Anu-
mite incoerenEe de ordin iconografic si topografic au iesit insa destinatarului siu. Relagia epistolari se intrerupe, ftcind loc
curAnd la iveali. Cum se explica aspectul inca juvenil al acestui
,,Ieronim" si cum si. intelegem locul acestei scene intr-o poves- unei experiente telepatice.

tire biografici" ce ar fi trebuit, in mod logic, si se incheie cu Studii mai recente, printre care cele ale lui Augusto Gentili,
moartea si funeraliile sflntului? Si de ce ,,Ieronim" nu esre
reprezentar, potrivit traditiei, in calitate de cardinal, si de ce ale Patriciei Fortini Brown 9i Danielei Ambrosini, au aprofun-
leul imblinzit, care devenise intre timp unul dintre atributele
sale, este inlocuit aici cu un simpatic cilelug la pindi? dat anumite aspecte ale descoperirii lui Helen Roberts, adu-

Toate aceste intrebiri si multe altele au condus la studiul cind observatii importante, conducAnd totodati reflectia spre
ftrndamental semnat de Helen I. Roberts, care a demonstrat, in
1959, cd. personajul reprezentat nu era cXtusi de putin Ieronim, posibile aluzii politice si, in special, spre ipoteze care vizau

'r- Capitoi tradus de Mona Antohi (n. red.). diverse personaje contemporane care, in tabloul lui Carpaccio,

224 s-ar fi putut ascunde sub masca SfXntului Augustin.:re in ciuda
acestor studii valoroase, mi se pare ci unele din intrebirile

principaie referitoare la aceasti operi meriti sa fie reformulate.

imi propun deci sa reiau dezbaterea pornind de la constatarea

cI pictorul venetian trebuia si se confrunte cu punerea in sceni

a doui dintre cele mai mari provociri suferite vreodati de repre-

zentare: minunea transmiterii de la distanti. si crearea, in ima-

gine, a unei realititi intermediare, la jumitatea drumului dintre

ptiraezaesnutp;"ragidaisbpsoeznitlii.vuitlrui".v"riztusaclocpo, nimceipvuot idceopniccetnorrrual investiga-
venetian,

dar voi examina si textul care i-a servit drept punct de pornire.

Desigur, nu vom considera tabloul ca o simpla transpunere a

unui text in imagine, chiar daci firele care se les intre poves-
tirea scrisi si povestirea pictati sunt aici purtitoare ale unor

semnificatii speciale. Complexitatea acestei relatii se datoreazi

caracterului vizionar al evenimentului relatat;i faptului c5" atit

)') <

dispozitivul textual, cAt si dispozitivul pictural se confruntl", Deodati a apirut o mare lumini: o lumini cum nu mai vizusem
fiecare in maniera sa, cu o comunicare bruiati. niciodatl. O claritate gi o frumuseEe care nu pot fi exprimate in
cuvinte, cu un parfum atlt de suav, incXt mirosurile cunoscute pAni
Voi considera textul si imaginea ca ,,dispozitive", in cea mai
simpli acceptiune a cuvAntului, mai precis ca ,,masini care acum nu mai sunt decAt nigte amintiri din trecut...42

produc sens", tinAnd totodati cont - pe calea deschisi de Michel Augustin se intrerupe din scris. Pactul epistolar explodeazi
intr-o experienti alternativS., cireia ii vom percepe in primul
-Foucault si parcursS. recent de Giorgio Agamben de echili-
rind caracterul ,,plurisenzorial". Explozia luminoasi. si ema-
brul, uneori precar, intre cunoa;tere si putere, subinteles de natia olfactivi vor fi urmate curAnd de irumperea unei voci.
orice dispozitiv.a0 in ceea ce mL priveste, voi acorda o atentie
cu totul speciali ,,mizelor telepatice" presupuse de ,,maginile in ciuda tensiunii in care se afli, Augustin noteaziconsti-
incios locul (la cella in lponense) si ora evenimentului (lhora
telepatice":,,scrisoarea" (sau,,pseudoscrisoarea"), pe de o parte,
de la compieta) , inainte de a se lisa transportat. Uimirea puter-
,,tabloul" (sau, mai exact - afa cum vom vedea in curAnd -,
nic5. - povestegte el - a antrenat curAnd o paralizie a membrelor,
,,tablourile"), pe de alti parte.
ba chiar o stare cataleptici (ptr lo stupore de tdnta marauiglia
SCRISORI perdi subito laforteza de li membri), fapt care nu l-a impiedicat

Si luim, pentru inceput, scrisoarea. Toate studiile care i-au totusi si" puni sub semnul intrebirii propriile simturi, greu

fost consacrate au subliniat caracterul ei apocrif si faptul ci incercate atAt de explozia vizuali {iri seamin, cAt si de miste-
aceasta nu poate fi anterioari secolului al XIII-lea. Marele ei
succes s-a datorat mai ales difuzirii in formi tipiriti, incepAnd rioasa mireasmi. Printr-un artificiu abil, explicatia acestei dintii

cu sfArsitul secolului al XV-lea, a legendelor referitoare la via;a (dar duble) enigme (enigmi vizuali / enigmi olfactivi) survine

si moartea Sflntului Ieronim.at in schimb, s-a acordat mai doar intr-un al doilea moment, prin amplificarea situagiei ,,plu-
putini, importanti, ideii ci acesr rexr functioneazi prin inclu- risenzoriale": irumperea unei voci, asadar aparilia factorului
deri succesiv.. itrtt-o scrisoare adresati" lui Chiril, patriarhul sonor, va oferi cheia a ceea ce se intAmplase. Vom remarca insi

Ierusalimului, Augustin povesteste avatarul epistolei sale citre repede ci aceasti ,,voce" nu face decit si profereze, pornind
Ieronim. Avem de a face cu o adevirati inlinguire de cereri,
solicitiri, imploriri. Pe scurr: Martin de Tours esre interesar de la explozia luminoasi si nebuloasa odoriferanti, un discurs
despre zidirnicia oricirei tentative de a ingelege aici, in lumea
de sufletele preafericite. il insircineazi pe Severus si intervini noastri, misterele beatitudinii celeste. Discursul siu instau-
pe lingi Augustin pentru a obgine un text de referinti. Con-
stient de limitele sale, Augustin se pregitqte si-i ceari sfatul reazi. w domeniu al incertitudinii:
lui Ieronim, scriindu-i o scurt;" epistoli (breue epistola) in spe.
ranta ci" sfbntul ii poate rispunde, la rAndul siu, in scris (di $i cum stiteam cufundat in ginduri, intrebindu-mi ce-ar putea
questo sentesse mi douesse scriuere). Dar nici nu apuci. bine si insemna toate astea, am auzit din aceasti lumini o voce care rostea
puni. pe hirtie salutul obisnuit, ci se petrece un evenimenr: urmitoarele cuvinte: Augustine, Augustine, ce vrei tu si ;tii? Crezi
oare ci e cu putinEi si pui marea intreagi intr-un mic vas? $i si gii
226 tot cuprinsul pimintului in pumn? $i si opregti cerul, ca si nu se
mai mi;te? Cum iti inchipui c-ai putea face una ca asta? Crezi ci.
pogi si vezi lucruri pe care nici un om n-a putut vreodati si le vadi.

sau si le ingeleagi? $i si auzi ceea ce nicicAnd n-a fost auzit ori visat?

Si si intelegi ceea ce nici o inimi omeneasci n-a putut vreodati si
inEeleagi ori si gAndeasci? Sau socoti ci le poti intelege? Si care va

))7

{i sf}rsitul lucrurilor nesllrsite? Si cu ce misuri socoti c-ai putea inconjurat de o frumusete nemaiintilnitil ;i de bucurie, in triumful
misura nemisurabilul?43
tuturor bunurilor eterne, impodobit cu o cununi bituti cu pietre
Ne dim seama ci inci n-a sosit ceasul in care si intelegem pretioase, impodobit de beatitudine infiniti si de o imensi bucurie.a8
beatitudinea eterni, cici ea e rezervat;. doar acelora care, dupi
o viati exemplari, vor avea acces la gloria divini.aa Discursul aluneci" din nou, trecend, aparent {iri nici o difi-

Reactia lui Augustin in faEa acestui discurs, prin care uocea cultate, de Ia descrierea la persoana a treia a unui suflet prea-
,,clarifici" (fXri a o face cu adevirat) inefabilul stralucirii inigiale
9i indicibilul miresmei liminare, nu se lasi asteptatl.: Fericit, la o confesiune la persoana intii, fiindci, intelegem noi,

I-a aceste cuvinte , afa cum am splls mai sus, am fost uluit vizAnd ce misterioasa voce este sufletul preafericit insusi. El isi istorisegte
srarea prezenti si viitoare:
lucru minunat este. Mi se parea ci pierduse aproJfe orice vigoare
si ci avea inci ;i mai putini cutezanti. Asa ci am vorbit cu voce Si cu aceasti slavi merg in impirigia cerurilor, unde trebuie si rimin
trem u ri t, ra re." vesnic alituri de ceilalti sfinti, cu care voi cinta si rni voi bucrtra.
Aici, pe pimint, nu mai :rstept gloria, dar ea va creste odati ce mi
Pasajul este important, fiindci rcmatizeazidialogul puftat voi uni cu trupul sli.vit, care nu va mai mur:i niciodati.a9
de ,,gura tremuritoare" a lui Augustin cu o voce invizibili,
dialog care, la urma urmei, se invXrre in cerc, nefhcind decit Gralia acordati lui Augustin este remarcabili, fiindci timp
si dezbati problema indicibilului, incomunicabilului. Miste- de cAteva ore (piu hore) a putut si comunice cu spiritul lui
rioasa voce poarti un ,,nume", si dezviluirea acestuia are o leronim. in locul unui schimb epistolar, Augustin a beneficiat
mizi dubli. Prima este de ordin etimologic, fiindci intelegem de un dialog supranatural. Acest fapt duce la criza ultimei relatii
ca acela care vorbeste este un ,,nume sfint" (ltiero-nymos). A epistolare care pirea si subziste (pactul Augustin-Chiril):
doua inchide o bucl5., tematizeazl miracolul si proclamS., cu
titlu de exemplu personal (exemplul lui Ieronim / Hieronymos), O, preaiubite plrinte Chirii, scurta tnea scrisoare ar fi fost prea lungi
posibilitatea viziunii beatifice."(' Trebuie totusi subliniat faptul daci a; fi scris toate felurile in care mi s-a infhgigat sufletul cel sftnt.
ci, dupi ce-si dezvi.luie identitatea printr-o frazala persoana Sper insi ci in citiva ani o si pot veni la Bethlehem ca si vid sfintele
intii (hor sape che io sono quel/o Hieronymo prete), vocea isi va
continua discursul printr-un du-te-vino semnificativ intre per- moaste si atunci o si vi spun fhri oprelisti toate lucrurile pe care
soana intai si persoana a treia:
le-ati auzit [...]. Dar chiar de-as cunoaste toate limbile pimintului,
Sunt leronin-r, preotul ciruia ai inceput deja sa-i scrii o scrisoare pe tot n-as putea exprima iucrurile subtile si inalte pe care mi le-a in-
care urma si i-o trimiti. Acel suflet si-a lepidat acum trupul nevolnic credintat. Dupi care lumina aceea a dispirut din faga ochilor mei,
la Bethlehem, aducAnd laude lui Cristos, fiul lui l)umnezeu cel slivit,
precum si intregii curti ceresti, impodobiti. de toati frumusetea clari desi a rimas in acel loc o mireasmi firi seamin.50
si strilucitoare, invesmAntati in vesmintul auriu al nemuririi.aT
Impasul conventiei epistolare-cadru este, desigur, o figuri
,,Vocea" vorbeste deci despre ,,suflet" 9i-l descrie: retorici meniti, unet mise en db)/me a unui dispozitiv plurisen-
zorialal ci.rui simptom (si simbol) este rnireasma. Experienta
228 telepatici inlocuieste mesajul scris pe care Augustin ar fi vrut
si-l obgini din partea lui Ieronim. Sau, mai exact, scrisoarea
adresati lui Chiril, care relateazi toati aceaste poveste, con-
struiti pe raportul dintre criza epistolari gi emisia telepatici,
devine in cele din urmi un ,,pseudotratat despre beatitudinea

229

sufletelor". Epistola lui Chiril este tratatul, sau cel putin erzatul in dispunerea pe care o consider inigiali si care se baza pe
si.u, spectrul siu.
succesiunea Miraco ln I leului im b lknzit I Viziunea Sihntu lui Au-
TABLOURI gustin I Funeraliile Sfantului leronim, ciclul propunea o sintaxi
vizuall,care venea si completeze coerenta iconografici.
Si redai minunea telepatici in picturi nu era lucru usor, si
opera lui Carpaccio o demonstre azi dinplin. Princip aIa cauz\, inlintuirea perceptivi intre scena inmormd.ntirii lui Iero-
a obstacolelor interpretative pe care le intAlnim astizi consti nim (fig. 127) gi cea in care sufletul acestuia i se in{bgigeazi
in faptul ci ne afim in fata unui dispozitiv perturbat. A fost unui Augustin uluit (fig. 126) avea ca scop eliminarea unei
nevoie de interventia expertizei universitare pentru a repune distange 9i umplerea unui vid. Dispozitivul plurisenzorial de
(dar numai pargial) lucrurile la locul lor. Meritul lui Helen la Schiavoni nu eziti si deconspire cAteva dintre mecanismele
Roberts, care a scos penrru prima oari" in relief raportul dintre sale. in Funeralii, trupul uscat gi pimintiu al lui Ieronim apare
pAnza lui Carpaccio si scrisoarea lui Pseudo-Augustin, a fost in prim-planul reprezentirii, sub ochii spectatorului, chiar in
pragul acelei pdnze.53 Evidenga vrzuali a evenimentului, abil
flri indoiali considerabil gi a marcar, pe drept cuvAnr, cer-
subliniati cu ajutorul incadririi in trompe-feil, devine aproape
cetirile ulterioare, amigite totusi cu usurinti de unul dintre tacdli prin amplasarea in exergi a unui cartelliruo care poarti
viciile constitutive ale unei anumite iconologii. Pe scurt, este numele,,regizorului" (VICTOR CARPATHIUS FINGE BAT)
gi data cAnd a fost llcut (MDII). Marca auctoriali se revarsi din
vorba de credinta, un pic ingenui., ci dificultitile interpreta- reprezentare. Accesul vizual si ,,aproape tactil" conferi repre-
tive ale unei imagini s-ar datora in primul rAnd uitS.rii unui zentlrii caracterul unei mirturii. Avem acces ,,imediat" la in-
mormAntarea lui Ieronim, la un Sfhnt Ieronim mott, la trupul
text-matrice. Or, dificultitile interpretirii acestei opere nu tre-
buie cS.utate in primul rAnd si in mod necesar in eclipsa unui sau neinsuflegit. Un proces de dedublare isi face insi, loc: spec-
text (oricAt ar fi el de important), ci se afli in modificarea unei tatorul asisti la funeraliile sfhntului intr-o stare intermediari
relatii interne din discursul figurativ, cici ceea ce am numit care oscileazL intre,,perceptia evenimentului" si,perceplia
noi ,,dispozitiv telepatic al operei" ridici astizi probleme de
lecturi suplimentare, datorare mutirii din 1551 gi transportirii reprezentirii evenimentului".
acestor pAnze intr-o noui cli.dire.51 Augustin, aflat in oratoriul siu de la Hippona, nu asisti la

Toti specialistii sunt de acord ci actuala dispunere este ar- eveniment, dar este, ca si spunem asa, ,,pus la curent" (fr1. 126).
bitrari. Dar nu s-a dat prea multi arenlie (din cAte stiu, nici
una) urmirilor directe ale acestui fapt asupra intelegerii lucririi E inviluit de un cu totul alt tip de prezenti: de o prezent|
lui Carpaccio.
,,pneumatici", de un Ieronim flri trup, numai spirit, un Iero-
Imi exprim aici in mod explicit opinia ci ordinea acesror
pdnze, astizi modificata, ar trebui reglnditi.52 Mai exact, mi nim intr-o stare alternativi, de sufetul lui luminos, inmires-
se pare ci actuala lor aranjare, care plaseazi. la sfrrgit experienta
mat, vorbitor.
telepatici a lui Augustin, este consecinra bruierii posterioare a Daci obiectul principal al scenei inmormA,ntirii era trupul
unui dispozitiv care, la inceput, funcgiona intr-o manieri com-
plexi, desigur, dar foarte diferiti. lui Ieronim, obiectul principal al scenei aliturate este sufletul
lui. Cele doui scene sunt totusi legate prin strAnsa simetrie a
230 aluziilor la inviere: acea,,uerde pnlmd" care cregte din pimin-

tul uscat, pe de o parte, si Cristos care invinge moartea, pe de

alti parte.5a

231

126. Vittore Carpaccio, Viziunea Sfantului Augustin, 1502, dei pe 727.Yittore Carpaccio, Funeraliile Sf2ntului leronim, 1502, ulei pe

pinzi, I4l x 211 cm, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, pitnzi, 141 x 21 I cm, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni,

Venegia. Venetia.

Provocarea cu care se confrunta pictorul nu era de neglijat: incerc nu atat si disting raportul concret al pictorului venetian
si faci si se vadi trupul neinsufletit / si faci ,,si se simti" sufletul cu o iconografie pe cale s5. se cristalizeze pe baza pseudoepis-
imaterial. Mai mult, sarcina lui consta in crearea unui dispo-
zitiv care si suge reze, la jonctiunea dintre viz si pipiit, puterea tolei adresate lui Chiril, clt si creez un cadru apt sI puni in
lumini caracterul alternativ al experientei prezente la Schia-
sufletelor preafericite. Carpaccio a avut griji si conceapi gi si voni. Vom remarca de la bun inceput ci in majoritatea exem-

articuleze suporturile reprezentirii (cele doua pinze) astfel incAt plelor cunoscute recursul la fereastri ca ecran de proiectare
este constant, dar ca folosirea sa e foarte diferiti.
spectatorul si poati percepe simultaneitatea morlii 9i a apari-
giei. El a incredintat aceasti sarcini unei interfete necesare, Un miniaturist francez din ultima parte a secolului al XV-lea
unui obiect figurativ apt si opereze aceajoncgiune. Este vorba s-a confruntat in mod special cu scrisoarea lui Pseudo-Augustin
de fereastra spre care Augustin igi indreapti intreaga atentie si (fig. 128). Anluminura care orna prima pagini a unei variante
care este, in economia reprezentS.rii, un ecran cu valoare sim-
bolici. Obiectul principal al acestei pAnze este doar in aparenti latine in manuscris a epistolei citre Chiril precedi inceputul
Augustin sau camera lui de studiu. Obiectul principal al re- textului pe care-lputem citi in josul paginii (Gloriosissimi chris-
prezenti.rii este sufletul lui Ieronim, prezenta lui, plutirea lui. tiane fdei athlete, sancte matris ecclesie kpidis angu/ari). in ima-
Fereastra reprezinti o fisuri, un interstigiu. ginea de deschidere il vedem pe episcopul de Hippona, care
tocmai si-a intrerupt misiva citre Ieronim . Fruza de salut e inci
inainte de a aprofunda scenografia rafinati creati de Car- lizibili pe foaia ce se odihnegte pe pupitru (Iheronimo presbytero
paccio, mi se pare util si iau in considerare ci.teva documente Augustinus salutem)56, in vreme ce semnele intreruperii (pagina
iconografice anterioare sau posterioare.55 Prin acest demers,
233
232

I28. Anonim. Viziunea lumina naturali (ziua care patrunde in incipere prin geamurile
SJdntului Augtstin, transparente) gi inefabile lumen (lumina supranaturali, vehicul
miniaturi, tValters Art
Gallery, Baltimore, pneumatic care invinge orice obstacol). Toate acestea se petrec,
Ms. 304, fol. 59.
fapt ce nu trebuie neglijat, in cadrul unui manuscris care imbini
pe jumitate albi, pana suspendati in aer) stau mirturie pentru
minunea care s-a petrecut. Miniaturistul a prefbrat si redea textul ;i imaginea. Pagina anluminati se prezinti, in abila
aparitia cit mai concret cu putinte. Invadind camera lui Au-
gustin, Pneuma a spart oblonul Lrnei ferestre, iar dublul lui impletire dintre scris si figuratie, ca dispozitiv compozit care
juxtapune suportul scriiturii, incadrarea decorativi si cadra-
Ieronim, sub forma unei animula impodobite cu pilirie de jul arhitectural. Antrenat intr-un du-te-vino perceptiv, citito-
cardinal, pluteste in spaliu. Ar fi deci inutil, chiar gresit, si rul este spectator, iar spectatorul cititor.
ciutim in aceasti naivi narativizare figurativi a evenimentului
La Carpaccio, prezenta sufletului volatil al lui Ieronim in
o corespondenti textuaii punctuali. Textul nu mentioneazi studiolo lui Augustin cste incredingati altor strategii figurative,
nici fereastra, nici animula, ci doar inefabile subito lumen care una dintre ele fiind iruperea luminoasi printr-o fereastri cu
pitrunde in cella in Yponie gi al cirei impact provoaci emotia obloane deschise. Este, desigur, o solutie al cirei efect cere o
profundi a lui Augustin (Quo a me uiso stupzre admirationeque atcntie sporiti din partea spectatorului, si nu vom fi mirati si
commotus cum et membrorum rePente uirtutes amisi). in ciuda constatim ci dupi doar citiva ani de la realizarea ciclului de
evidentei sale ingenuitif, munca miniaturistului nu a fost deri- Ia Schiavoni un alt pictor venetian, Ciovanni Mansueti, a reve-
zorie: aceasti invenlie figurativa sugereazi o tensiune si subli- nit la o formulare mai accesibili (fig. 129).t7 itt luct"r"" sa, des-
niaza, doar prin mijlocirea vizualului, diferenta esentiali dintre chiderea care serveste drept fereastri devine locul unei teofanii
reaiizate prin metode aflate la mijlocul distantei dintre strate-
234 gia figurativi abordati de ilusuatorul lui Pseudo-Augustin latin
si cea a lui Carpaccio. Celln lui Augustin, la care spectatorul
are acces gratie unor strategii de cadraj care nu se indepirteazi

prea mult de cele utilizate de miniaturistul din secolul al XV-lea,

este imaginati ca parte a unei ministiri. Cel mai probabil,
reprezentarea trebuie inteleasi in contextul mai larg al unei

dezbateri de nuanti monastici intre ,,viata activi" ;i ,,via1a

contemplativi".
Dialogul intre cele doui atitudini, bine pus in sceni de acest

tablou dubiu, nuvizeazi doar o opozitie, ci si o interactiune: un
cilugar se roagi chiar 9i in claustru, spatiu consacrat in principal
vietii active; in cel/a lui Augustin, un cleric se speteste muncind.
Contemplatia augustiniani ocupi totusi prim-planul scenei. Cu

ochii ridicali, s{lntul episcop se lasi hipnotizat de aparigia,,du-
blurii" lui leronim. Spectrul, un Ieronim birbos de asta dati,
plutind ingenuncheat intr-un nimb de lumini si de heruvimi,
se opreste pe un prag gi incepe din acest spatiu-interstitiu un

235

I 29. Ciovanni Mansueti, 130. Benozzo Gozzoli,
Viziunea Sfannlui
Viziunea Sfantului
Augustin, 1505-1 510, Augustin, 1465, fresci,

ulei pe pAnzi, Sant'Agostino, San
Cimignano.
96 x 136,4 cm,
Ministerul Culturii, tre reale, fapt care contribuie in mod decisiv la realizarea unui

Rijksdienst Beeldende impact vizual apt si exprime minunea. Scena apaririei este
Kunst, Haga,
conceputi, contrapunctic, la confluenga surselor luminoase'
inv./cat.nr. NK 2818. in intenEia inigiali, care tinea desigur de efectr.rl de contre-jour
creat de biforul corului, nimbul ce plutea pe cer si transporta
dialog. Vedem cumfdla*t casei ,,venetiene" se prelungeste in sufletul lui Ieronim avea o strilucire aproape orbitoare.
spatele ruzelor Dublului, care ecrdneAza. Este reversarea orbi-
toare a unei lumini diferite de a soarelui (vezi umbra pe care o Cu totul altele erau mizeie povestirii figurative care se des-
face steagul de alituri). FagI de efractia pneumaticl propusi de fl;ura pe panourile articulate. Predela lui Botticini, datati apro-
miniaturist 9i regia luminilor sugerati de Carpaccio, Mansueti ximativ 1490, gi care reprezintl episoade din viata lui Ieronim,
oferi o solulie intermediari, dar cu o amprenti hotirAt arhaici. se incheie cu scena vizitei post-mortem la Augustin (fig. 1 3 1) .
Episcopul de Hippona se opreste din scrierea epistolei, cufun-
ParcurgA,nd iconografia augustiniani sau ieronimiti a seco- dat in contemplatie. Naratiunea se desfhsoari, la rlndul ei,
h-rlui al XV-lea, constatim importanta acordati de majoritatea contrapunctic, respectlnd totodati caracteristicile specifice po-
pictorilor creirii unor dispozitive telepatice si variabilitatea vestirii liniare dictate de suport. in aceasti predeli, scenele de
acestor dispozitive in functie de mediile de expresie. Astfel, interior si scenele de exterior alterneaza, creind o continuitate
cAnd Benozzo Gozzoli a abordat tema aparigiei sufletului lui spatio-temporali care coroboreazi mizele iconografice. Dis-
Ieronim, in ciclul dedicat viegii Sfbntului Augustin in biserica tanta geografici dintre Bethlehem (locul unde s-a sivirgit din
omonima din San Gimignano, el a trebuit (;i a gtiut) si trans- viati Ieronim) gi Hippona (locul contempli.rii augustiniene)
forme servitulile locului in mijloace de expresie (frg.130). Cella este marcati de cezuri care nu fac decit si scoati gi mai mult
in evidengi continuitatea liniei de orizont pe care se profileazi
din Hippona este previzuti cu o fereastri, dar Ieronim i se
ciriri serpuitoare, coline, vii. Acestea sunt dimensiunile fizice
adreseazi lui Augustin direct din ceruri, ca si spunem aga. Sufle-
237
tul siu este reprezentat sub forma unei imago clipeata, iar
strilucirea aurie a nimbului care-l inconjoari ii demonstreazS.
alteritatea. Scenografia frescei tine cont, intr-un fel cu totul

special, de amplasarea sa arhitecturali, in apropierea unei feres-

236

131 . Francesco Botticini, Viziunea Sfantului Augusrin (predela de moartea prietenului gi maestrului siu, se pregiteste si scrie
retablului SfAntului Ieronim), citre 1490, tempera pe lemn, un elogiu, este intrerupt de vizita a doi birbagi mai strilucitori
National Gallery, Londra. decXt soarele (doi homini risplendenti piu chel sole) care plutesc

ale cilitoriei metafizice a sufletului lui Ieronim care, in aceasti in mijlocul unei cete de ingeri. inteleg. atunci ci e vorba de
varianti, este reprezentat in plin zbor, insotit de ingeri si spri- Sfintul Ieronim gi de Ioan Botezi"torul, care-l incurajeaza in
jinit de Sflntul Ioan Botezitorul. Animula se afliinci pe drum,
dar energia sa luminoasi pitrunde in cella lui Augustin, traver- strS.dania sa.5e
slnd peretele despirtitor gi fereastra.
Inadvertenta lui Ludwig gi Molmenti a avut consecinte im-
in studiul lor de pionierat despre Carpaccio, Ludwig si Mol- portante, mai precis justificarea forlati a unei dispuneri liniare
menti au subliniat pe buni dreptate caracterul curios al ordinii
in care sunt dispuse pinzele la San Giorgio degli Schiavoni: tradigionale, ."r. ,. transmite pAni la Carpaccio. in predela

Se prea poate ca tablourile si fi fost plasate in aceasti ordine ca lui Botticini, intre Funeraliile lui leronim (la Bethlehem) 9i
urmare a unor necesititi materiale sau din gregeali, dar trebuie si
adiugim ci reprezentarea Sfi.ntului Ieronim in cabinetul siu dupi Wziunea lui Augustin (la Hippona) se plaseazi parcursul sinuos

moarte si funeralii era un soi de tradigie artistici. Avem, intr-adevir, al cilitoriei sufletului, care a durat - ar trebui noi si inlele-
si alte exemple de acest fel. in predela unui tablou al scolii florentine gem - clteva zile gi nopgi. Traditionala succesiune spalio-tem-
din Quattrocenro, sunt mai intAi reprezentate Funeraliile Sfintului
Ieronim, apoi Sfintul in cabinetul lui.58 porali stinga-dreapta acoperi deci un adevirat ,,cronotop"o0

ii pnt.- desigur acvzapecei doi autori de o lectura icono- si respinge orice aluzie la simultaneitatea evenimentelor.

grafici gribiti, 6azat1. pe confuzia dintre Ieronim si Augustin Dispunerea actuali de la Schiavoni, datorati nefericitei
si pe necunoasterea surselor scrise, dar ar fi poate excesiv si mutiri din 1551, si pe care Ludwig si Molmenti voiau s-o jus-
tifice, urmeazi, putin mecanic, o ordine considerati normativi,
nedrept, avXnd in vedere ci, in epoca in care a fost scrisi aceasti
cAnd, in realitate, potrivit planului inigial, ea era - cel pulin
monografie, domina echivocul. in realitate, predela lui Botti- aceasta este ipoteza mea - mult mai novatoare. Dispozitivul

cini se incheie cu un episod cu totul special al viegii post-mor- telepatic al lui Carpaccio avea o cu totul alti influengi in des-
tem a lui Ieronim. Nu este cXtugi de pugin vorba de viziunea {igurarea care prevedea amplasarea viziunii la stAnga si cea a
mortii la dreapta. Daca existi noutate si dificultate in concep-
augustiniani sincronS. cu moartea lui Ieronim, ci de ceea ce
este de obicei desemnat sub numele de ,,Aparitia din a patra tia si percepgia acestui dispozitiv, ambele - atet noutatea, cit si
noapte". in clipa in care Augustin, convins de acum inainte dificultatea * depind mai pufn de risturnarea ordinii tradigio-

238 nale clt de punerea intre paranteze a depinirii traditionale a

239

firelor narative. Carpaccio este singurul pictor care, confrun- moment mai prielnic decAt acesta pentru ca sufetul lui Iero-
tXndu-se cu tema viziunii Sfbntului Augustin, a realizat un dis-
pozitiv telepatic, exhibindu-si propria singularitate. nim si se elibereze si si se arate. Si nici experiengi mai greu de

Telepatia este o chestiune de comunicare la distangi, intr-o redat decXt aceasta. Textul - scrisoarea adresati lui Chiril - o
situatie de bruiere a relatiei spatio-temporale. Si Carpaccio
arati. c5. in acest gen de experienre distanta (raportul aici-acolo) relata totugi, zibovind asupra luminii strilucitoare, parfumu-
nu se mai traduce prin continuitate, ci prin sincopi. Daci pic- lui inefabil, vocii nepimintene care invadau in acea clipi de
torul a citit textul lui pseudo-Augusrin relatAnd aparitia mira- joncgiune cella in Hiponie, neuitXnd s5. reaminteasci totugi, la
culoasa a sufletului lui Ieronim, de-abia desprins de rimisitele sfAr;itul relati"rii, caracterul in mod fundamental indiclbil al
sale pimAntesti (si, din cAte se pare, asa stiteau lucrurile), atunci,
cred, l-a citit cu mare atentie. Abordarea sa corespundea reven- evenimentului (Per taTxto ui dico se io hauesse tutte le lingue de
dici,rilor de originalitate creatoare pe care scrierile venetiene
despre picturi nu vor intArzia s-o reoretizeze: li homini del mondo nln potrei le sotile et alte cosse clte egli mi
disse explicare)('5. Acestei provociri ii va face fali gi Carpaccio,
Inventiunea purcede din doui izvoare: din istorisire si din mintea punAnd, fireste, in miscare toati gtiinta sa de pictor. Si ne
pictorului. Istorisirea ii di doar materia, pe cind din mintea lui se
nasc nu numai ordinea si potrivirea, dar si atitudinea, varietatea si oprim deci, la rAndul nostru, asupra modului in care pictorul
(ca si zicem asa) vigoarea figurilor.6l
Carpaccio s-a confruntat cu ,,inenarabilul".
Wziunea Sf4ntului Augustin se petrece intr-un spaliu a cirui Camera lui Augustin este teatrul unei adevirate lupte intre
originalitate a fost de multe ori subliniati de comentatori: un
Ioc descris cu minutiozitatea invitata de Ia unii flamanzi, un lumini gi umbri (contundimento fa lume et ombra).66 Ea este
adevS.rat studiolo de umanist, populat cu cirti, instrumente
pe jumitate cufundati in penumbri 9i pe jumitate scildati in
stiintifice gi opere de arti.62 Temporalitarea evenimentului (abil lumina care pitrunde prin cele trei ferestre. Ingelegem ci numai
cu o clipi mai devreme intunericul incepea deja si se instaleze
semnalati. atat prin clarobscurul scenei, cit;i prin clepsidra al
in incipere, dar cele doui sfesnice, fixate pe perete la stinga 9i
cirei fir dc nisip curge inc5. dintr-un vas intr-altul) este con- la dreapta, nu sunt inci aprinse. Ciudat moment, desigur, ca
formi cu textul-bazi., care plasa miracolul aparitiei de la Hip- si incepi o scrisoare! Din fericire, soseste o ,,limurire". Prin-
pona la ,,compline" (lhora de k compieta)63, care, pe o alti pagini tr-un miracol gi in formi dubli: ca luce si ca lume. Luce se
rlspAndegte in cameri, lume ilumineazi spiritul.6T Pictorul ii
a aceluiasi text, erau mentionate ca moment precis al morgii conferi acestei duble lumini care invadeazi incdperea calitigi
suryenite Ia Bethlehem: lo spirito del corpo de questo sanctissimo dinamice. Ea zdruncini spiritul lui Augustin, traverseazi inci-
perea, prelungind umbrele pe pardoseali. Are o asemenea forti,
ne lhora de la compietlt usciua del corpo6a. Trebuie oare si ne incAt dezorg anizeazl linearitatea scriiturii, invirte astrolabul
imaginim ci moartea (la Bethlehem) si aparigia (la Hippona)
care atarna de plafon, in apropierea ferestrei, si intoarce pagi-
sunt perfect sincrone? nile cirtilor impristiate ici ;i colo in aceasti cameri de savant.
Complinele, trebuie reaminrit, reprezinti ora canonici de in loc si,,iconizeze" pneuma, ca unii colegi, Carpaccio ii redi
forta si efectul. El rispunde, intr-un fel foarte personal, pro-
dupi vecernie, cu care se incheie serviciul divin. Este un timp clamirii augustiniene a luminii ca vehicul al sufletului6s, adiu-
de trecere, un timp magic, care tulburi. limitele vizibilului si
ne inviti", zice traditia, si ne pizim de fantome. Nu existi un gindu-i - gi e o inovatie in raport cu textul-bazi - calitatea,

240 dinamici prin excelenti, a suflului.

Ceea ce pltrunde prin fereastra deschisa nu e doar o lumini",

ci o ,,adiere" , un dnemos, o Pneumd.6e Carpaccio reusegte si dea

241

I 32. Vittore Carpaccio, 133. Frans Floris, Mirosul, 156I, gravuri cu dildqa, 20,4 x 26,7 cm,
Viziunea Sftntului Graphische Sammlung Albertina, Viena.
Augustin, detaliu.
ar fi ea, ci gi parfumul subtil si sunetui ceresc pot fi captate prin
o expresie unui lucru cu totul imaterial. El rispunde astfel, pe mijlocirea pictural-rlui, in masura in care pictorul se dovedegte
de o parte, la una dintre marile probleme ale picturii Renasterii, capabil sa le reprezinte recurgind la o gramatici a vizibilului.
tratati deja de Alberti intr-o pagini celebrl din De pictura,
unde se analiza modul in care reprezentarea poate reda ,,ani- Asadar, cum si reprezinti in picturi acea,,inestimabile odore"?
marea lucrurilor inanimate"70. Pe de alti parte, pinza respectivi Solulia apare aici prin introducerea unuia dintre cei mai popu-
se confrunti cu afirmatia de bazi a celei dintii poetici picturale lari actori din imagine; dar asupra funcgiei lui va trebui si mai
a Renasterii, exprimati in acelasi text fondator, potrivit cireia insisti.m (fig. 132). Cu botul in vXnt, urechile ciulite, privirea
))ceea ce nu tine de viz nu-l priveste cu nimic pe pictor. Picto- atenti, acest celebrr-r cigelug formeazi aproape un al doilea
centru al reprezentirii. Funcgia lui, departe de a fi anecdotici,
rul nu-si di silinqa sa imite decit ceea ce se vede in lumini."tl. este revelatoare. Ei e personajul prin intermediul caruia se dez-
Or, Carpaccio intelege foarte bine ci experienta telepatici valuie o prezente.Tr O anumita tradilie care data inca de la Hiero-
glyphica lui Horapollon dezvolta opinia potrivit cireia
implici o provocare vizuali esentiali, fiindci ea transcende
vizibilul; in plus, in cazul respectiv, plurisenzorialitatea eveni- Ciinele il desemneazi pe Ghicitor, fiindc:r, spun egipte nii, este sin-
gurul animal care, precum (lhicitorul sau Profetui, vecle imaginea
mentului este scoasi. clar in evidenql de textul-bazl, ce insisti zeilor in starea lor naturali. 1...] Opinie demni dc credulitatea antici,
asupra indicibilului parfum si a misterioasei voci care insoteau care socotea ci zeii, care la drept vorbind nu puteall fi vizuti, se n-rai
explozia luminoasi.. Parfumul indescriptibil, asupra ciruia aritau cAteodati. Atunci se invesmAntau intr-o materie eterati, care

textul zS.boveste totusi, ;ine flri indoiali de vechiul topos al 243

mortii ,,in miros de sfintenie"72. ConfruntAndu-se cu aceasti
mizi plurisenzoriali, Carpaccio reuseste intr-un demers pe

care ceilalti pictori - inaintea lui sau dupi el - l-au escamotat

abil: el demonstreazi ci nu numai lumina, oricit de complexi

242

putea fi perceputi doar de ochii cei mai pitrunzitori. CXinii, potri- I glorie inefabili si odoriferanti, tabloul lui Carpaccio incearci
vit egiptenilor, aveau privilegiul de a-i vedea in aceasti stare, in vreme ,,s-o faci vizibili".
ce restul animalelor nu puteau vedea decit imaginile lor l).cute de d
Si ne amintim, in acest punct, ci lumina-vehicul a sufe-
mAna oamenilor, fbrmate dintr-o materie primitivi ;i grosolani.
[...] Cainii desemneaza mirosul.-' tului - asa cum o evoca scrisoarea - era inzestrati cu inci o

Daci Carpaccio cunostea aceasti ffaditie, asa cum pare foarte calitate. Era sonori:
probabilT5, el o reformuleazl. intr-un mod cAt se poate de per-
sonal, abordind o mutatie senzoriali semnificativi. Cilelugul Am auzit, din aceasti lumini, o voce: [...] Crezi ci poli si vezi lu-
cruri pe care nici un om n-a putut vreodati si le vadi sau si le
la pindi din studiolo lui Augustin nu ,,vede" propriu-zis, ci ingeleagi? $i si auzi ceea ce nicicind n-a fost auzit ori visat? Si si
intelegi ceea ce nici o inimi omeneasci n-a putut vreodati si inge-
,,simte". Nasul lui este ,,al treilea ochi". leagi ori si gAndeasci? Sau socoti ci le poli inEelege? $i care va fi
Deplasarea ar fi putut fi facilitati de numeroasele alegorii sfArsitul lucrurilor nes{br;ite? $i cu ce misuri socoti c-ai putea misura

ale celor cinci simguri ce vor apirea in secolul al XVI-lea, in nemisurabilul?78
care ciinele va primi curAnd o indubitabili valoare de embleml
a mirosului (fig. 133). Limbajul alegoric este, in aceste cazuri, Dar manifestarea vocii, in scrisoare, se incheie cu obiqnuitul
mai degrabi simplu si accentueazi. contactul dintre obiect gi
organul olfactiv.T6 Limbajul lui Carpaccio, mai complex, nara- impas:
tivizeazb. si intensifici mizele perceptive. CiEelugul se plaseazL
la distanti si face vizibili experienta senzoriali, chiar suprasen- Dar chiar de-ag cunoaste toate limbile pimintului, tot n-as putea
zoriall' Ceea ce percepe animalul, ceea ce,,adulmeci" el, tine exprima lucrurile subtile si inalte pe care mi-a cerut si le explic.Te
de invizibil, de nereprezentabil. $i totusi acest ,,ceva". . . ,,este
Agadar, o provocare suplimentari pentru picturi. Daci Car-
acolo". paccio a indraznit totugi s-o infrunte, a flcut-o printr-un ocol
apt si plaseze mesajul sonor la limita vizibilului gi audibilului.
,,Adulmecarea" este, prin natura sa, un simt care ,,mituri" in prim-planul pAnzei, la dreapta, sub ochii spectatorului, se
spaliul dimprejur. El e prin definitie simgul distantei, al inefa- desfhgoari doui partituri muzicale, lizibile si astizi (fig. 134).
bilului. Este simgul imaterialului, al incorporalului.TT Acest cige-
lus surprinde adierea si ne-o arati. Ceteva detalii privitoare la Locul lor ;i evidenta lor expunere il obligi pe spectator la o
punerea sa in sceni ne demonstreazi abilitatea cu care pictorul
a stiut si-i defineasci importanta in cadrul provocS.rii de a lectura (mentali) si la o reconstituire (si ea mentali) a unei
melodii neexprimate, 9i totu;i perceptibili I ,,viztbtll".
reprezenta imaterialul. El se plaseazi la distangi de fereastri, si
atentia lui incordati are de a face cu sinergia ,,vizului" si ,,mi- Trebuie remarcat aici ci tentatia de a,,vizualiza sunetul" este
rosului". Asezat direct pe sol, el ocupi un loc in care eclerajul recurenti la Carpaccio, dar ci ea se concretizeazide obicei prin
(simbolic sau concret) este deosebit de activ, aproape palpabil. alte metode. in aceeagi Scuola di San Giorgio degli Schiavoni,
Citelusul se las5. hipnotizat de fasciculul luminos care e una episodul Botezarii seleniyilor, de exemplu, este imaginat ca o
cu ,,adierea" ce traverseazi camera. Este, am putea spune, o ceremonie al cirei acompaniament muzical constituie o parte
importanta (fig. 135). Punerea in sceni, a acestei fanfare asiatice
lumini activi, vie, parfumati. Daci pseudoscrisoarea adresati
lui Chiril ,,descria" sau, mai exact, ,,se striduia si descrie" o il inviti pe spectator la o perceptie imaginati de o cromatici

244 muzicali puternicS, ,,stranie" si ,,straini", ba chiar ,,exotici", in
sinergie cu exotismul reprezentirii in totalitatea sa.

245

134. Vittorc Carpaccio, I 35. Vittore (Jarpaccio,
Sfantul Gheorghe
Viziunea Sfantului
Augustin, detaliu. botezi)nd regele ;i

Alta este mrza muzicali in ciclul ieronimit. Vizualizarea nu prinlesa,1507 (?),
ar putea fi mai diferitl: imaginea cu Sflntul Augustin ne rrans- ulei pe pinzi,
141 x 285 cm,
mite o muzici ce se manifesti - gi acesta este desigur un para- Scuola di San
dox - ,,in ticere". l)ar partitura a fost, asemenea celorlalte ci.rti, Giorgio degli

traversatl de pneuma invizibili, si prin actiunea aceluiasi suflu, Schiavoni, Veneqia,
intelegem noi, o paginS. si-a luat zborul, ajungind s5. se etaleze detaliu.
ca din intimplare sub ochii spectatorului.
tal5, pur intelectuali, care se indepirteazi net de celelalte ex-
Istoricii muzicii, in special Edward E,. Lowinsky, all atras periente ale sale din domeniu, unde sunetul se vizualiza prin

deja atengia asupra caracterului usor de descifrat al acestor par- ,,figuratie". in pXnza cu Sflntul Augustin, sunetul se vizuali-
tituri.80 Una dintre ele reproduce o melodie pentru trei instru- zeazi prin,,transcriere". El se vizualizeazi, ca si spunem asa'
mente de suflat sau de coarde, in vreme ce alta transcrie o linie in ticerea unui limbaj codificat, care poate fi auzit doar de o

vocal5., dar in mod paradoxal flri si fie insotiti de cuvinte.Br ureche interioari.
Mediul vocii - care poarti. 9i transmite verbul conceput de Solugia folositi aici este de a ingelege, credem noi, in cadrul
suflet - induce o analogie cu comunicarea prin limbal.8t Este
unui dialog cu estetica muzicala augustiniani, asa cum este ea
ca si cum niste voci s-ar face auzite in absenta oricirui mesaj expr-rsi in cea de a sasea carte din De musica, bine cunoscutl
codificat verbal. Miza experientei propuse de Carpaccio esre in mediile venetiene ale epocii:
mare, fiindci ea se referi, daci dim crezare legendei, la canti
inauditi de la gloria delle anime beatd3. Cred ci e necesar si. Putem, fhri si deschidern gura, doar prin forga gindului, si marcim
insisti.m inci o clipi asupra modului in care Carpaccio relevi misurile muzicale asa cum am face-o cu vocea' Aceasti armonie
in acest tablou provocarea sonori. O face intr-o manieri. men- provine deci dintr-o operatie a sufletului, si, cum nu rezulta astfel
nici un sunet si nici o impresie Pentru ureche, ea formeazi un soi
cu totul deosebit de celelalte care salisluiesc in sunetul gi in auzul
lovite de ,r.,,n.t.84

Reprezentindu-i, vizual, suprasenzorialitatea, muzica tnen-

tali, in tabloul lui Carpaccio, intri in sinergie cu plurisenzo-

rialitatea ansamblului.

Cele doui picturi ale lui Carpaccio (fig. 126 gi fig. 127) care 3
formeazd,impreuni un mare dispozitiv telepatic sunr semnare
Aparilii/ disparilii
separat cu ajutorul a doi cartellini in trompe feil. Cartellino
Unul dintre pelerinii care au poposit la Emaus a ri"mas cu
din Funeraliile Sjhntului leronim se situeazi in pragul reprezen- gura ciscati (frg. 136), Vrea si se scoale, dar rimAne ca pironit,
intr-o pozitie indecisi, paralizat de stupoare. Tovarigul siu de
tlrii, cel din Viziunea Sjhntului Augustin in inima sa. Unul drum, mai vArstnic, nu-si crede nici el ochilor. El intinde mAna
ca si cum ar fi in ciutarea unei dovezi, dar gestul lui ingepe-
semnaleazi deschiderea optici si accesul la un corp, celilalt negte chiar inainte de a-l atinge pe blrbatul agezat la dreapta
sinergia iluziilor senzoriale. Cele doui insemni"ri poarti aceeasi sa, care a devenit tinta tuturor privirilor, tuturor minunirilor,
formuli", putin obisnuiti, in practicile de semnituri din Re- dar si tuturor incertitudinilor. El se ferqte si atingi ceea ce
nastere: VICTOR CARPATHIUS FINGEBAT.s5 (sau pe cel care) ar trebui si-gi dezviluie adevirul corporal doar
vederii. El se impotriveste tentatiei lui Toma, fratele incredul,
Cel care realizeazi. aceste pinze, pictorul, se declarifctor. care ,,opt ztle mai tdrziu" va trebui si ,,atingi pentru a crede"
Pictura este un demers fictional, ale cirui secrete sunt delinure (frs. r37).
de un pictor-fctor. Pictor-fctor isi revendici libertatea de a
AbordAnd doui din scenele ciclului ,,aparitiilor" lui Cristos,
imagina, conjectura si concepe. In acest caz, libertatea de a ima- pictorul olandez Matthias Stomer (sau Stom)86 s-a confruntat

gina, a conjectura si a concepe nu doar o istorie, ci si un dis- cu doui dintre cele mai serioase provoci"ri pe care ii putea fi
pozitiv. Si nu un dispozitiv oarecare, ci un dispozitiv menit dat unui pictor si le cunoasci: si traduci in picturi un text
si transgreseze frontierele spafio-temporale: un dispozitiv tele,
patic, asadar. evanghelic care tematizeazi ambiguitatea vizului gi si intre in
competitie cu unul dintre pictorii recunoscuti pentru succesul
acestei tentative, daci nu si-l gi depigeasci: e vorba de Cara-

vaggio.
Si incepem cu prima provocare 9i si recitim relatarea intA,l-

nirii si cinei de la Emaus, asa cum a fost ea conceputi de Luca:

249

136. Matthias Stom, Cina de la Emaus, citre 1633-7639, ulei pe 137. Matthias Stom,
Necredinya Sfhnrului
pdnzd,, lll,8 x 152,4 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Toma, 164l-1549,
ulei pe pAnzi,
$i iati, doi dintre ei mergeau in aceeasi zi la un sat care era departe
de Ierusalim, ca la saizeci de stadii, al cirui nume era Emaus. $i aceia 125 " 99 cm, Museo
vorbeau intre ei despre toate intimplirile acestea. $i pe cAndvorbeau
si se intrebau intre ei, Isus insugi, apropiindu-Se, mergea impreuni. del Prado, Madrid.
cu ei. Dar ochii lor erau linuli ca si nu-L cunoasci. [...] $i s-au
apropiat de satul unde se duceau, iar El se flcea ci merge mai de- acelagi timp convertegte chipul lui in icoani. O parte a corpului

parte. Dar ei il rugau stiruitor, zicind: Rlmii cu noi ci este spre lui Isus ri.mAne totugi inviluiti intr-o umbri profundi. Una
seari si s-a plecat ziua. $i a intrat si rimini cu ei. Si, cAnd a stat
dintre giselnigele cele mai remarcabile ale acestui pictor consti
impreuni cu ei la masi, luind El pAinea, a binecuvintat si, frXngind, in modul in care abordeazi, punctul cel mai delicat, cel mai
le-a dat lor. Si s-au deschis ochii lor si L-au cunoscut; ;i El s-a flcut
nevizut de ei (et dperti sunt oculi eorum et cognouerunt eum et ipse anevoios al relatirii lui Luca. Acest punct privegte raportul
dialectic aparilie-disparitie, pe care Stomer il redi prin mijlo-
euanuit ex oculis eorum).87 cirea clarobscurului pictural. Cristos se iveste din tenebre in
plini lumini, dar umbra profundi care domini intreaga parte
Scena, asa cum o descrie Luca, are loc in amurg. Stomer
face din ea o nocturni: in centrul mesei troneazi o luminare dreapti a tabloului l-ar putea inghigi dintr-un moment intr-al-
tul. E vorba de o tentativi destul de indrizneali de a conferi
care di corp gi volum pAinii impirlite intre meseni gi lumi- clarobscurului, dincolo de calitigile lui picturale incontestabile,
calitigi narative: ,$i s-au deschis ochii lor gi L-au cunoscut; si El
neazi de jos in sus chipurile celor prezenti. Cel al Iui Cristos s-a ftcut nevizut de ei".

are acelasi grad de realitate ca si cele ale celorlalte personaje 9i in picturi, aparigia gi disparigia introduc in naragiune lumina
si tenebrele.88 Provocarea e cu atet mai mare cu cAt imaginea
,,recunoasterea" are loc la lumina luminirii, care aprinde si in pictati trebuie si faci credibil ceva ce tine de domeniul mira-
culosului, al incredibilului. Este de altfel ceea ce iese in evidenti
250
din relatarea mult mai concentrati (flri a fi prin asta mai

si.raci) a aceluiasi episod in Evanghelia dupi Marcu:

25r

138. Caravaggio, Cina de la Emaus, 1596-1598, ulei pe pinzi, 139. Caravaggio, Cina de la Emaus, 1606, ulei pe pAnzi,
139 x 195 cm, National Gallery, Londra.
141 x 175 cm, Brera, Milano.
Dupi aceea, S-a aritat in alt chip, la doi dintre ei (posr baec autem
duobus ex eis ambulatibus ostensus est in alia tfrgir), care mergeau la cindul, desface bragele, pe cind altul, cu mAiniie pe masi, il pri-
o tarini. Si aceia, mergind, au vestit celorlalgi, dar nici pe ei nu i-au veste cu uimire; in spate sunt hangiul fcu o scufie pe capJ gi o bitrini
care aduce mincarea. A mai pictat un subiect aseminitor pentru
crezut.89 cardinalul Scipione Borghese, intru cAtva diferit, cici primul este
mai colorat; dar gi unul, si altul au meritul imitirii coioritului na-
De aceasti dati textul nu vorbeste nici de li.sarea serii, nici
de cini sau gestici rituali, nici de raportul fluctuant intre apa- tural, deqi au lipsuli in privinla elegantei, Michele alunecXnd adcsea
ritie si disparitie. El spune doar - dar e deja foarte mult, imens - citre formele umile si ,rulgare.el
ci. Isus ,,s-a aratat in alt chip".
GlosAnd pe marginea celor doui pAnze ale lui Caravaggio
Ce e acest ,,alt chip" (in alia effgie I hetira morphe)? Care e (fig. 138 si fig. 139), Gian Pietro Bellori, critic gi istoric al
picturii cu un gust clasicizant, atrage atenlia asupra mizelor
gradul siu de vizibilitate? $i cum poate fi el reprezentat in pathognomice ale,,scenei recunoasterii", accentueazi tema-
picturi? Aceasti intrebare, latenti in intreaga iconografie a tizarea,,privirii surprinse", insisti asupra,,realismului", chiar
,,aparitiilor", a iegit la iveali cu toati forta, ca si cum ar fi fost
formulati" pentru prima oari cu intreaga gravitate pe care o vulgariti.gii unora dintre detalii, apreciind, in acelasi timp,

meriti,, in pictura lui Caravaggio.e0 Sursele scrise insisti asupra caracterul experimental al coloritului caravagesc. La o lecturi
atenti a biografiei pe care Bellori o consacri pictorului lom-
faptului ci pictorul ar fi pictat doui versiuni aIe Cinei de la bard, ne dim seama ci cercetarea in jurul coloritului natural

Emdus, usor diferite: 253

[. . . J petttt,t marchizul P arrizi, [a f].cutl Cina de la Emaus, unde Isus
in mijloc binecuvAnteazi pXinea, iar unul dintre apostoli, recunos-

252

(colore naturale) este elementul fondator al unei ,,revolutii" pic- de o lumini difuzi. in momentul epifaniei. Altii (Moretto da

turale si ci ea antreneazi. o intreagi. serie de nout;.ti: Brescia, Zurbaftn) au recurs sau aveau si recurgi la o deghizare
a lui Cristos, care se arati astfel incognito,,,sub o alti formi", in
Caravaggio [. . . ] ajungea zi de zi mai vestit pentru coloritul pe care vesmintele unui pelerin sirac.e3 La Caravaggio nu existi lumini
il introducea, nu dulce ca inainte si cu tente puline, ci inisprit tot
de tonuri obscure, folosind mult negru ca si dea relief corpurilor. supranaturali, ci mai degrabi., cum spune Bellori, uru lume alto

Si a mers pini acolo cu acest fel de a lucra, incit nu-si mai scotea che scendeua a piombo soprd ld parte principale del torpo. in
Cina de la National Gallery din Londra (fig. 138), dupi toate
niciodati. modelele afari la soare, ci gisise un fel de a le incadra pe probabilitigile prima in ordine cronologici" dintre cele doui
fondul brun al unei camere inchise, primind de sus lumina care
cidea direct pe partea principali a corpului, lisind restul in umbri, pXnze pe care Caravaggio le-a consacrat temeie4, se discerne un
intreg travaliu asupra eclerajului in numele unui joc dinamic
ca si. dea mai multi vigoare prin puternica opozitie intre clar si al umbrelor purtate. Aici limbajul gestual al personajului prin-
obscur. Iar pictorii de atunci din Roma, cuceriti de noutate, indeo-
sebi cei tineri, se adunau in jurul lui si il admirau numai pe el, decla- cipal (,,luAnd El piinea, a binecuv6.ntat gi, fringind, le-a dat
rindul singurul imitator al naturii. Socotindu-i opereie niste minuni
(come miracoli), il urmau pe intrecute, despuindu-si modelele si ri- 1or") dobindeste un grad ridicat de ambiguitate. Acgiunea reve-
dicXnd sus luminile; si fir5. si-si mai vadi de studiu si invitituri, latoare afactio panzi nu e reprezentati direct, si chiar bucata
giseau toti cu usurinti. in piati maestrul si exemplele, copiind dupi
naturi. Cum usurinta aceasta ii atrigea;i pe ceilalti, doar pictorii de piine - element simbolic fundamental al vechii iconografii

bitrAni, deprinsi cu practica, rimAneau speriati de acest studiu nou -a ,,Cinei de la Emaus" e atAt de bine ascunsi, incXt specta-
al naturii. il ocirau neincetat pe Caravaggio si maniera lui, spunAnd
sus si tare ci nu era in stare si se descurce decAt in pivnite si ci, sirac torul trebuie si faci un veritabil efort pentru a o descoperi, pe
jumitate ocultatS., in spatele unui pui fript care troneazi in
in idei 9i in desen, llri frumusete gi {lri arti, igi picta toate figurile centrul mesei. Cristos insusi se arati ,,sub o alti formi", adici"
in aceeasi lumini si pe acelasi plan, flri degradiri perspectivice . Dar
imberb, apolinian, atemporal.e5 in spatele capului siu, in loc
acuzatiiie lor nu impiedicau rispAndirea faimei sale.e2
de aureoli, se percepe un joc de umbre. Aceasti,,,anti-aureoli"e6
CoroborAnd aceste doui pasaje din Bellori, ingelegem ci trebuie inteleasi. ca un semn ambiguu al prezentei reale a lui

abordarea temei Cinei de la Emaus a fost intru totul congeniali Cristos printre discipoli. Cristos e ,,acolo" in deplina sa pre-
zent;. si in acelasi timp in deplina sa alteritate.
spiritului lui Caravaggio, cici ea implica studiul corpurilor
intr-un spatiu inchis prin mijlocirea unei dramatiziri a rapor- insusirea manipulirii gi exploatirii umbrelor proiectate
(sbattimenti dombra)e7 erafiriindoiali una dintre fagetele for-
tului umbri - lumini, care se implinea intr-un adevirat ,,mi- matiei culturale a lui Caravaggio. intr-un studiu important,
Luigi Spezzaferro a demonstrat indatorarea tenirului pictor venit
racol pictural". Dar intelegem, de asemenea, provocarea pe din nord fagi de cercul intelectual al cardinalului Francesco
care aceasti sceni o lansa unui pictor care se dorea in principal Maria del Monte, protectorul siu roman. Fratele acestuia,
imitatore della natura: cum si reprezinte aparitia fugitivi a lui Guidobaldo del Monte, era autorul unui studiu aprofundat
Cristos resuscitat, in dubla sa calitate: ca ,,prezen\i. reali" si, in despre perspectivi (1600), in care proiectia umbrelor purtate
acelasi timp, in funciara sa alteritate, adici in felul in care o cerea constituia unul din capitolele esentiale (fig. 140).e8 in descrie-
Evanghelia (,,sub o alti formi"" / in alia effgie I hetira morphd). rea mai sus citati a ,,metodei Caravaggio", Bellori se referi
probabil la acest studiu, si o alti aluzie se citegte in filigran in
inaintea lui Caravaggio, pictori ca Tilian sau Veronese au
ales solutia mai degrabi simpli a capului aureolat sau nimbat 255

254

'i
L

tJ.A&Vitr i v t41 Charles Errard, gravuri-frontispiciu pentru ,,Viata lui
Caravaggio", in Gian Pietro Bellori, Le Vite de' Pittnri, Scultori et
FioBtEl!A ?RO!OSITIO. l. Arcbitetti modeni, Roma, 1672.

.'lt.lti:l'/)ll L' tl

140. Guidob:,rldo del Monte, 42. Charles Errard, gravuri pentru ,,Idea", in Gian Pietro Bellori,
gravuri pentrll Le Vire de' Pittori, Scultori et Architetti moderni, Roma, 1672.
Perspectirae /ibri sex, 257
Pesaro. 1600.

bandoul gravat pe care il plaseazi la inceputul biografiei lui
Caravaggio din Weyile pitorilor moderni din 1674 (fig. 141)."

Aceasti gravura are toate semnalmentele unui program. Ea
ilustreazi,,practica in-ritarii lucrurilor naturale" opunandu-se,
astfel, gravurii foarte cunoscute care inaugureazi manifestul
picturii idealizante, al cirei mesager era acelasi Bellori (fig. 142).t00
Aceasti gravuri si textul care o insoteste vorbesc despre compe-
tenta picturii de a merge dincolo dc aparentele terestre, despre
capacitatea sa de a capta ,,corpurile celeste", de a transcende
Iumea pimAnteasca in numele frumusetii ideale.

inteleasi in acest context, Cina de Ia Emaus a lui Cara-

vaggio dobindeste aspectul unci experiente de o mare com-
plexitate, cici acest tablou propune, intr-adevir, captarea unui
ce leste corpo (corpul lui Cristos resuscitat) ca formrt ndturale.
Prezenra sa la,,Cini" e reali gi simbolici in acelasi timp.

intr-r-tt-r studiu publicat in 1977, Charles Scribner a mers
cu un pas mai departe in reconstituirea implicatiilor icono-
grafice ale acestui tablou, subliniind conotaliile lui euharis-
tice.10r Cu multi prudenga, el plaseazi punctul cel mai dclicat

256

143. Clarav:rggio, Cina de la ... '!!&*'
Emaus, cletaliu.
144. Rembrandt, Cina de /a Emaus, 10 x I 1 cm, desen, colectia
al interpretirii sale intr-o noti de subsol. Acest punct face Wilhelm von Bode, odinioarii la Berlin.
referinti la natura moarti cu smochine, rodii gi struguri din
Umbrele purtate trebuie intelese in acest context, ;i pic-
prim-planul tabloului, asupra cireia atri,gea deja atentia Bellori,
si se opreste indeosebi asupra umbrei pe care aceasti ,,naturi tura caravagesca ulterioari le va reformula si clarifica. Astfel,
moart;." o arunci asupra fegei de masi albe (fig. 143), care ar Matthias Stomer avea si aduci practicii clarobscurului propria
putea sugera forma unui peste, vechi simbol cristic.r02 sa contributie. in a sa Cina de la Emaus (fig. 136) Cristos se
iveste din sumbrul neant care l-ar putea inghili dintr-un mo-
Ne putem intreba pe buni dreptate in ce misuri o lecturi ment intr-altul, in timp ce in Necredinya lui Toma (fig. 137)
emblematici a artei lui Caravaggio c posibili sau necesari.lo3, MXntuitorul e pus in sceni de aga manieri, incit ,,prezenta" sa
9i prudenga cu care ipotezalui Scribner ;i Liedtke e prezentati se propune mai degrabi ca un ,,pasaj", lisind corpului consis-
tenta necesari, apti si-l transforme, pentru o clipi, intr-un
in aceasti. noti trebuie ftri indoiali salutati. Aluzia la simbo- adevirat ,,ecran" pe care se proiecteazS. o umbra, cea a necre-
dinciosului.
lismul paleocregtin cristic al pegtelui (IHTUS) ri"mAne o simpli
Pictorii generatiei posterioare aveau si acorde cea mai mare
ipotezi., firi rezolvare reali, dar indoielile pe care le trezeste atentie tuturor acestor aspecte. Dintre numeroasele experiente

au cu toate acestea meritul de a atrage atentia asupra necesititii care se nasc din revolutia caravagesci, cea a lui Rembrandt
de a aprofunda reflectia in jurul modului in care aborda Cara-
vaggio problema aseminS.rii. Cazul Cinei de la Emaus e special, 259

cici reprezentarea ,,aseminirii" priveste aici descrierea unei
aparigiiIdisparitii. Cristos apare ca ,,aseminitor", ,,intr-o alti
formi", pentru ca si dispari de indati.

258

145. Rembrandt, Cina de la Emaus, desen, Kupferstichkabinett, 146. Rembrandt, Cina de la Emaus, 1628-1530, ulei pe hirtie
maruflati pe lemn, 39 x 42 cm, Mus6e Jacquemart-Andr6, Paris.
Berlin.
md.inile ridicate, este schigati prin doar cAteva linii. Prezenta
esre, firi dubiu, cea mai originali. Pictorul olandez a abordat hangiului (sau hangitei) in centru e inci si mai redusi ca mij-
loace figurative, dar cele doui sau trei linii care contureazi
pe parcursul intregii sale viegi, sub diferite forme, tema ,,Cinei
acest personaj redau totqi fiorul care il stribate. Aparitia lui
de la Emaus", impingAnd pini la limitele lui misterul expri-
Cristos, la stAnga, inci in umbri, semnaleazi, momentul-cheie
mat de jocul umbrelor si luminilor. Nu se pune problema si al naratiunii: frAngerea pA"inii pare si declanseze explozia lu-
abordim aici intreaga serie de desene, tablouri sau gravuri ale minoasi care aureoleazd capul Mlntuitorului, orbindu-i pe
acestui pictor care stau mirturie pentru cvasiobsesia sa''04 Cu comesenii sii.
toate acestea, un popas asuPra unor imagini in care spiritul
scrutitor si novator al lui Rembrandt apare in intreaga sa com- intr-tr.r alt desen, mai tArziu (fig.145), Rembrandt centra-

plexitate se impune. lizeazi scena ,,Cinelor" lui Caravaggio 9i di cAteva indicatii

Iati, pentru inceput, unul din desenele atribuite epocii de privind strilucirea corpului miraculos, atenuind in acela;i timp
umbrele. Aceasti reducgie corespunde probabil modului insolit
tinerete a maestrului din Leiden (fig. Vq. Realizati cu o in care desenul pune in sceni aparigia corpului lui Cristos. El

mare parcimonie de mijloace figurative gi tehnice, aceasti sceni 261
de ,,recunoastere" este, cu toate acestea, o mare hiperbolS". Ea
este fructul unei veritabile supralicitiri a studiilor privind efec-

tul emotiei asupra chipului si corpului uman, deja evidente
\a Caravaggio sau la caravagistii din Utrecht. in acest mic

desen, surpriza unuia dintre pelerini, la dreapta, cu bratele 9i

260

147. Rembrandt, Cina de la Emaus, detaliu. 148. Rembrandt, Cina de la Emaus, detaliu.

este acolo, in atitudine euharistici si ,,sub o alti form5" (in allia dar de o cu totul alti insemnitate. Cele doui siluete, cea a
tfigir), acoperit de o pdnzilun linloliu, ca un ,,strigoi divin", slujnicei gi cea a MAntuitorului, se plaseazi intr-un raport de
cum ar fi zis Fromentin daci desenul i-ar fi fost cunoscut.105 ,,rimi" figurali, de antitezi si hiperboli.

Citre 1629-1630, chiar inaintea plecirii sale de la Leiden la Ceea ce se petrece in prim-plan nu line de domeniul coti-
Amsterdam, Rembrandt,arealizatun mic tablou petema Cina dianului, ci al miraculosului. Striinul, acest tovarig de drum
de la Emaus, care se afl| astlzi la muzeul Jacquemart-Andr6
din Paris (fig. 146).106 Scena e divizati. in prim-plan are loc al unei cilitorii intrerupte (o ranili e atarnati de perete), se
miracolul aparigiei si ,,recunoasterii". Prin ambrazura unei usi,
in ultimul plan la stanga, se discerne o bucitirie in care o sluj- pregiteste si frAngi o bucati de piine cAnd... totul explodeazi.
nici, nestiutoare cu privire la ceea ce se petrece in prim-plan,
pregitegte cina. Lumina cuptorului a redus-o la o simpli silueti, Nu se gtie exact de unde vine aceasti lumini orbitoare care
care nu face decit si amplifice efectul grandioasei epifanii care irumpe in incipere. Nu existi o sursi de lumini exterioari
se desflgoari in prim-plan, consecinti, si ea, a unui contre-jour,
tabloului (ca la Caravaggio), nici lumini. artificiali, ca la Stom
262 sau la colegii sii de generatie. Existi insi o lumini imanenti,
care nu poate veni decAt de la straniul tovari; de drum sau din
acfiunea wasimagici pe care acesta e pe punctul de a o efectua,

263

149. Rembrandt, Cina de la Emaus, desen gi laviu, colecgie particulari, diferiti" este intr-adevir un profil de umbri (fig. 148)r0e, in
Marea Britanie. timp ce pentru spectatorul intern (apostolul uluit din centrul

lumini cu atat mai paradoxali cu cit ea transformi imediat compozitiei, fig. 1 47) ea se traduce - ne putem imagina - intr-o

propria sa origine, corpul din care aizvorit, intr-o umbri. Alte- strilucire terifianti si care, prin excesul ei, distruge aseminirile.
Punerea in sceni a acestei ,,supra-prezente" poarti deja in ea
ritatea aparigiei lui Cristos ,,sub o alti" formi" n-ar fi putut fi insisi germenii propriei disparigii. Este maniera figurativi cea
exprimati cu mai multi subtilitate. Ea susciti tulburarea ce-
mai indri"znea;i gisiti vreodati pentru a reda paradoxul tex-
lorlalti: cel din stanga, in elanul siu de a se arunca la picioarele tului evanghelic: ,,[...] luAnd El pAinea, a binecuvAntat;i, frAn-
acestei impresionante stafii, a risturnat un scaun, in timp ce
apostolul din centru, orbit de lumini, se retrage sub gocul intAl- gAnd, le-a dat lor. Si s-au deschis ochii lor gi L-au cunoscut; gi
nirii, ca pentru a se proteja de acest spectru, dar si pentru a-l El s-a fhcut nevizut de ei".
vedea mai bine.l07
Un desen posterior, datat indeobgte spre sfbrsitul anilor'40
Aceasti, aparigie se plaseazi" in dublu sens la limita vizibi ai secolului al XWI-lea (fig. 149), demonstreazi ci Rembrandt
lului.r08 Pentru noi, ca spectatori ai tabloului, aceasti,,formi" a fost tentat si meargi si mai departe in ciutirile sale. E vorba
de una din foarte rarele incercS.ri cunoscute in intreaga istorie
254 a artei dedicati reprezentirii declarate nu a aparitiei lui Cristos
in faEa pelerinilor, ci disparigiei sale. Daci in intreaga icono-
grafie a Cinei de la Emaus ,,disparitia" era, ca si spunem asa,
integrati. dialectic in punerea in sceni a aparigiei, in acest desen
ea e abordati" direct. Scaunul pe care epifania ar fi trebuit si aibi

loc e pirisit. Resuscitatul a lisat totugi in urma sa un giulgiu

care odihneste pe scaunul acum gol gi o stralucire care mai plu-

teste inci in aer. Punerii in sceni. a ,,super-prezentei" in Cina
de la muzeul Jacquemart-Andr6 ii urmeazi" o ,,supra-absenti".
Este o ,,absenti puternici", desigur, gi conjuncgia dintre hiper-

boli gi paradox este flri indoiali voiti. Pentru aceaste ,,absengi

puternici" stau mirturie nu numai giulgiul uitat gi meteoritul
in zbor care intirzie si" piri.seasci inciperea, ci si umbra pe
care el o proiecteazi inci asupra peretilor, amplificAnd la maxi-
mum figurile apostolilor uluiti. Faptul ci aceasti experiengi-li-

miti a rimas in stadiul de desen, fbri a atinge o reprezentare
picturali clari 9i definitivi, rimAne in sine semnificativ, cici

reprezentarea ,,efectului de disparigie" e o provocare care de-
pigegte posibilitigile picturii.

265

4 doui lumini sunt mai stinse decit celelalte ;i au un ton mai putin
Doamna Vig6e Le Brun si stafiile ei auriu, in zona mediani a pleoapei inferioare sau micar intr-o parte,
dupi cum e luminat capul; apoi in mijlocul nasului, pe cartilaj, pe
Pentru Dominic buza inferioari; cu cit nasul unei persoane e mai fin, cu atXt mai
fini trebuie si fie lumina. Nu trebuie niciodati impistate pupilele,
Doamna Elisabeth Vig6e Le Brun (1755-1'842), pictoriti pentru ca ele si. fie adevirate si transparent. [. . .].t 10

en titre a Mariei Antoaneta, era - cum afirmi ea\n Souuenirs, Elementele cele mai semnificative in aceasti profesiune de
publicate in lB37 - o specialisti in reprezentarea capetelor:
credingi rimin intr-o primi instanti ascunse. Ca orice scriere
Pentru a picta capul in pastel sau in ulei, trebuie stabilite masele
viguroase, semitonurile, apoi tonurile deschise. Trebuie impistate memorialistici, notele doamnei Vigde Le Brun sunt fructul
luminile, dar ele trebuie intotdeauna si fie aurii; intre lumini ;i unui exercitiu de ,,bintuire". Ele sunt punctate de o sensibili-
semitonuri e un ton mixt care nu trebuie omis, el tine de violaceu, tate fantomatici. in centrul lor se afli, daci mi se va ierta acest
verzui, albistrui [...]. Imediat dupi aceasti primi' lumini se afli joc de cuvinte, arta de a,,face capete" intr-o epoca in care ca-
tonul deschis, decis in funclie de tenul persoanei; el se pierde intre
tonurile mixte gi fugitive ale semitonurilor. petele cideau. Sub culitul ghilotinei (fig. 150) sau in efigie,
Umbrele trebuie si fie in acelaqi timp viguroase si transparente, adici sub lovituri de ciocan (fig. 151). Aceasta e epoca tulbure gi
deloc impistate, dar de un ton saturat, insolit de tuge ferme 9i sang- agitati a Istoriei in care Elisabeth Vig6e Le Brun, una dintre
vine in adincituri, cum ar fi orbita ochiului, orificiile nirilor si pirtile portretistele cele mai inzestrate ale timpului siu, ,,se incipigi-
umbrite si interne ale urechilor etc. Culorile obrajilor, daci sunt
naturale, trebuie si. fie din familia piersicii in partea care se indepir- neazl. s5. picteze capete".
teazi si din cea a trandafirului auriu in partea proeminenti ;i si se
piardi pe nesimtite, cu luminile prilejuite de relieful oaselor, care Reugind si scape ca prin urechile acului in noaptea de no-
sunt de un ton auriu. in partea osoasi a frungii, in cea a obrazului iembrie l7B9 in care regele gi regina au fost,,insogiti" de la
tn jurul nasului, deasupra buzei superioare, in colturile buzei infe- Versailles la Paris, ea a pornit pe calea unui lung exil. Experien-
rioare si in partea mai pronuntati a birbiei trebuie intotdeauna si tele sale de femeie de lume si artisti de curte vor fi relatate in
fie lumini, cate si se degradeze pe nesimtite ' De observat ci lumina tirzlileAmintiri. Catd,ogul operelor sale, care figureazi in anexa
acestei scrieri, inregistreazi 662 de portrete, in marea lor majo-
trebuie si scadi treptat si ci partea cea mai proeminenti ;i prin ritate ale unor capete incoronate sau ale unor membri ai marii
aristocragii europene, de la Bourbonii de la Neapole si Habs-
urmare cea mai luminati trebuie si fie cea mai deschisi la culoare' burgii de la Viena pAni la Romanovii din Sankt-Petersburg.
Luminile sclipitoare, fine si generale ale unui cap sunt in pupile sau Fi"rI" si o gtie, doamna Vig6e Le Brun va fi cel mai important
in albul ochilor, in funcqie de pozi;ia ochiului;i a capuiui; aceste ,,pictor de capete" intr-o vreme a fantomelor.

266 Dimensiunea fantomatici a artei portretului e solid inri-
dicinati in teoria artei. Se gtie ci deja in secolul al XV-lea,

pentru Leon Battista Alberti,

pictura are in ea o putere divini, tot pe atAt cit se spune despre
prietenie, care-i face pe oamenii de departe si ne fie aproape, si ii

face chiar gi pe morgi ca, dupi multe secole, si ne apari vii, incAt si

267

150. Villcneuve, Ect'e Custine, 1793, gravuri, 18,1 x 14 cm, Mus6e ii putem recunoaste cu multi voluptate, multumiti priceperii demne
Carnavalet, Paris. de admiragie a artistului.lll

15l. Caperele regilor ludeii provenind de la Catcdrala Notre-Dame Elisabeth Vig6e Le Brun n-a inventat deci o tichne a fan-
din Paris, al doilea sfert al secolului al Xlll-lea, piatri de calcar
purtand urmele ,,vandalismultti" revolutionar, Mus6e de Cluny, tomalului, dar a practicat-o, a cultivat-o, a consacrat-o. imi
propun in cele ce urmeazi. si reconstitui in marile lui etape
Paris. ,,parcursul spectral"rr2 al acestei femei-pictor. Mi voi opri la
momentele cu un mai pronungat relief, dar prea putin ex-

ploatate, ale memoriilor ei, acordind o atengie speciali unora
dintre operele ei marcante.

Iati, pentru inceput, un autoportret realizat in exilul ei ita-
lian, la doar ci,teva luni dupi fuga ei aventuroasi (frg. I52):

[...] mi-am ficut portretul pentru Galeria de la Florenga. M-am
pictat cu paleta in mini, in fata unei pinze pe care ttasez cu un

creion alb figura reginei.lr3

S-a afirmat, pe buni dreptate, ci, aceasti operi conline
trisiturile unei veritabile ,,alegorii a picturii".1la Dar prin ce
retorici si in numele cirei picturi, mai precis? Amintirea
triumfurilor ei pariziene ar fi putut juca un anumit rol in con-
ceplia acestui portret de exilatl. intr-adevir, cu ani in urmi,
doamna Vigde Le Brun, pe atunci inci in Franta si in culmea
gloriei, a avut surpriza si se recunoasci sub o formi inediti
intr-o reprezentatie teatrali intitulati Reuniunea Artelor:

[...] vi puteti inchipui emotia mea cAnd a apirut Pictura si am vizttt
actrita care o reprezenta copiindu-mi intr-o manieri surprinzitoare
in timp ce pictam portretul reginei.ll5

Asta se intXrnpla la Paris, la Vaudeville, in 1786! Aparilia

Picturii cu trisiturile lui Elisabeth Vig6e Le Brun era inspirati,
dupi toate probabilitigile, de rubensianul Awtoportret cu pdld-
rie de paie. CurAnd, multiplicati cu ajutorul unei acvaforte,
aceasti operi avea si contribuie la difuziunea imaginii publice
a acestei femei-pictor (fig. 153). Cit despre portretul reginei pus
in sceni de actriti, el trimitea fhri indoiala la Maria Antodnetd

t 53. Johann
Gotthard von

Mii'ller, dupi

Elisabeth Vig6e
Le Brun,

Autoportret cu
p,lLirie de paie,
1783, acvaforte
cu diltiga
pe hXrtie
filigranati,
43,4 x 31,7 cm.

1 52. Elisabeth Vig6e Le Brrn, AutoporneL 1790, ulei pe pAnzi, 154. Elisabeth Vig6e
i00 x 81 cm, Uffizi, Florenta. LeBrttn, Maria
Antoaneta in
in yiruuta intimd (fi,g. 1,54), care iscase atAtea vorbe cu putin pinut,i intim,i,
timp inainte in tot Parisul. Amintirile intArzie cu lux de ami- citre 1783, ulei
nunte asupra farmecelor modelului regal:
pe pinzl'
Lucrul cel mai remarcabil in chipul reginei era strilucirea tenului
ei. N-am vizut niciodati ceva atXt de strilucitor, si strilucitor e 89,8 x 72 cm,
cuvintul; cici pielea ei era atXt de transparenti., incAt nu primea nici Hessischer
Hausstiftung,
270 Kronberg.

o umbri. Aga incAt nu puteam si-i redau efectul dupi placul meu; 155. Elisabeth Vig6e Le
imi iipseau culorile cu care si pictez aceasti prospetime, tonuri atAt Brttn, Autoportret irt
de fine care nu apartineau decAt acestei figuri sarmante, pe care nu
le-am gisit la nici o alti fbmeie.ll6 costum. de ciildtorie,
1789*1790, pastel pe
Si nu uitim: aceasti ,,amintire astrali" (ten sclipitor si stri,- hArtie, 50 x 40 cm,
lucitor) si eterici"" (piele transparenti fhri umbre) a fost ela- colectie particulari,
borati mult dupi ce regina a pirisit lumea celor vii. Memoria New York.

provoaci,,bAntuirea". mAinii inarmate cu o pensuli subliniazi caracterul ,,real", viu
al artistei.r18 Ea atesti, de asemenea, caracterul de proiectie a
,,Alegoria" de la Uffizi (frg. 152) avea si fie conceputi po-
imaginii regale, vage, estompati. Virful pensulei se plaseazi la
trivit unor parametri aparte. Suntem in 1790, regina era in intilnirea dintre cele doui ,pinze", una ,,reali" (cea care se afli
domiciliu obligatoriu, iar portretista ei in exil. in locul unor
culori alese, ,,o figur5. in creion alb". in locul piliriei de paie astizi la U{fizi din Florenga), cealalti ,,virtuali" (pinza en abyme),
generAnd un joc de autogenezi (doamna Vig6e Le Brun ,,se
rubensiene, o esarfh bizari. Femeia din faga ;evaletului suride picteazi"pictAnd") ;i proiecgie (regina ,,se iveste din ceati") care
cu toate acestea, privindu-ne, iar vestimentatia ei neobisnuiti se invecineazi gi se confunda. Artista nu privegte nici pAnza,
nici modelul (cum ar fi putut?). Ea se reprezinta atingAnd ecra-
trebuie probabil ingeleasi ca o aluzie la condigia ei de exilati;i nul de proiectie, evocAnd un spectru. Acest tablou arati ,,tusa
la peripetiile fugii ei. Amintirile povestesc, intr-adevir, ci prin- sa" de pictor, o ,,tusi" capabili si redea, la confluenga umbrelor,
zAnd cu greu o diligengi pentru a ajunge incognito in Italia,
inghesuiti. intre oameni simpli, celebra artisti a incercat si se o viati factice. Virful pensulei, ca si paleta, rl.mXn parlial in-
accesibile privirii spectatorului. E ca si cum pictorul ar fi dorit
ascundi sub aparengele si lase si planeze dubii cu privire la materia picturali apti si

unei muncitoare prost imbricate, cu broboadi groasi [...] cizAndu-i evoce ,,prospetimea, tonurile atAt de fine" care nu apartineau
decit unei singure ,,figuri sarmante".
pe ochi.
In raport cu scurta expunere furnizati" de Souuenirs (,,m-am
Si adaugi:
pictat cu paleta in mini, in fala unei pinze pe care trasez figura
Tremuram ca nu cumva si fiu recunoscuti; mi-am folosit intreaga reginei cu un creion alb"), tabloul scoate la iveali mize mult
iscusinti pentru a-mi ascunde chipul; gratie acestei vigilenEe si cos-
tumului meu, am scipat doar cu frica.i17 273

Un pastel aflat astizi intr-o colecgie privati din New York
(fig. 155) dezviluie aceasti ttavestire, care nu renunti la Lrn
dram de cochetirie aproape involuntari: egarfa lasi si scape
cAteva bucle rebele si nu ascunde ochii, in timp ce chipul, degi
usor melancolic, schigeazS. un suris.

itr de la Uffizi (fig. 152) artista adresindu-se
specta"t,ortroupluoittereitnulcontrast cu figura vagi, evanescenti, intre-
vizuti" pe p)',n25, en abyme. Umbra purtati foarte marcati a

272

mai complexe. Ceea ce minuieste artista e o pensula muiata

intr-o culoare incerti (;i nu un ,,creion alb"). Pe pA,nzl - o

silueti palidi si evanescenti, ca un vis. Unealti privilegiata a

eboselor, ,,creionul alb" mentionat in Amintiri este incircat

metafuric. E un ,,flcitor de spectre". Acest spectru flri corp

(gi mai degrabi ,,incolor" decit ,,alb") are o singuri pati dc

culoare: rosul stins al buzelor. Aceasta marci discreti apare in

contcxtul unei circulatii de tonuri calde, care traverseazi-, ctt

intensititi diferite, intreaga pinzi: de la capatul uneia dintre

pensule in stinga jos la buzele doamnei Vigde Le Brun ;i pina 156. ,"4h! Sa lz", Portretul
la strilucirea marelui nod al panglicii din extremitatea dreapti.
Marici Antoancta,
it-t "c.e.trotascSo, nctuexot,gimurai grionzeaaliur-erogsiniee.i apare ca o stranie fan- 1793-1794,
tasmi Este, s-ar putea spune' acvafbrte ;i diitigi,
17,8 x 9,5 cm,
un,,spectru incarnat". Bibliothdque
Nationale de France,
Aceasti operi poate fi considerati punerea in sceni a unui Paris (B.N. P:rris,
Impr. Lb 4r.3405).
proces de constructie spectrali ;i in acelagi timp fructul r-rnei
a unui ,,portret de ghilotinat(i)". Din cadrul oval, reminis-
conjurari incongtiente a demonilor ce vor veni, un involuntar
cent;. a formr-rlelor de glorificare, nu regina e cea care ne pri-
si precoce exorcism. lt-t rrlometttul elaboririi acestei ,,alegorii"' vegte, ci ,,vaduva Capet". E vorba, intr-adevir, de o caricaturi
ireverentioasi: ,,viduva" face un gest obscen, soclul pseudomo-
Maria Antoaneta era (inci) vie. Vie, dar indepirtatS.' Ceea ce numentuh-ii siu e privat de tradigionalele insemne regale, totul
fiind dominat de imaginea ghilotinei. Gestul indoielnic al ,,por-
avea si fie mai riu pindea la orizont.
tretizatei" arati citre intervalul dintre stilpii de sustinere ai
i,. ."tt." sa despre imaginarul ghilotinei, Daniel Arasse dez-
,,masinii de decapitat" si mai departe, citre cosul in care capul
voltase ideea conform cireia straniul si performativul instru-
va cidea curind. ,lh! ca ird" reitereazi inscriptia de pe soclu.
ment de decapitare functiona ca un colosal gi sinistru sevalet,
Celebrul refren revolutionar trebuic citit in contextul ristur-
ca o perversi ,,masinarie de flcut portrete"l"'. it't t"pntt ..t nirilor carnavalesti care structureaza gravura. Odati risturnati
aceasti foaie (9i, impreuni cu ea, vechea ordine), capul va cadea
brutalul ritual al prezentarii capetelor (fig. 150) pe care ,,ceti- in cos. Dar nu inainte de a enunta o ultimi meditatie:

feana" Le Brun ar fi putut cu greu si-l binuiasci in acea epoca, Capul jos! :Lh! ce soarti funesril
Am meritat-o; dar ce noarte sinistrllt20
demersul ei, departe d. " fi ,tairr, e plin pdeensterumgnaifilcearitaii.isitt-otr"ic.tit.ra-
portretul Din exilul siu, doamna Vig6e Le Brun a avut cu siguranti
siu, realizat - si. nu uitim - puline ocazii de a cunoaste acest gen de imagini. O lecturi

uneia dintre marile familii ale nobilimii europene (Medici dln 275

Florenta), ea se prezinti ca ficitoare a unui corp regal, incert,

evanescent, la limita intre aparitie 9i disparirie.

Trei ani mai tirziu va fi rindul gravurii revolutionare si

contribuie la un imaginar monarhic, drastic reformulat, de

aceasti dati. Astfel, acvaforte publicati ,,in cel de-al doiiea an al

Republicii" (fig. I 56) oferi o punere in scena cel putin sugestivi

274

l'

atcnti a memoriilor ne permite si intelegern totu;i fclul in care ffi,ffi
aceasta artisti, obligata de aici incolo la o perpetr-ra peregrin:rre,
s-a confruntat periodic cti frica de moarte gi giretlicurile spec- tr'@
tralului. Aceasti imagine Formeazi o contrapondere la opinia
curenti, care nu vede in aceastn femeie-pictor decit o invitata 157. Clemente Susini, Cap t/e etor;eu, secolul al XVIII-lea, cearii
fhri griji si mai degrabi superficiali a lumii coloratc a marilor colorati, Museo L:r Specola, Florenta.
cLlrti europene. Inainte de a ajunge acolo, va trebui si vizitirm
interstitiile acestui text sau, mai degraba, subteranele lui. Va Pini atunci nu vizusem nimic care si-n-ri provoacc o senzatie peni-
fi vorba, inevitabil, de un parcurs in zigzag. biii; dar, clrm am obsery:rt o femeie culcati in mirime naturali carc
avea un efect puternic de iluzie, Fontana imi spusc si mi apropii de
I 792: CABINETUL ANATOMISTU LUI aceasti figuri si apoi, ridicind un fel de capac, ofbri privirii mclc

La doi ani dupi prima sa sedere la Florenta, artista revine toate miruntaiele, risricite ca ale noastre. Aceasta privcliste a proclus
in orasul toscan. E o buni ocazie de a-;i desivir;i cunostintele
artistice, dar gi de a-si satisface curiozitatea stiingifici. Yizitala o at:rre ir-npresie asupra mea, incit aproape ci m-am simtit riu.ll''
cabinetul de ceruri anatomice al lui Felice Fontana (1730-
1805) a fost cu siguranti un eveniment memorabil'2': Nimic surprinzator, la drept vorbind, in sentimentul de

O amintire din Florenqa care m-a urmirit mtilti vreme e cea a unei disconfort incercat de doamna Vigde Le Brun, profesionisti,
vizite l:r pc atunci celebrul Fontana. Acest vcstit auatomist rvlrsese, ca si spunem asa, a ,,corpului social si politic" in intXlnirea cu
,,corpul medic:rl". I)ar si reflectim la repercusiunile acestei con-
cum se gtie, ideea si reprezintc pini in cele n-rai rnici deralii inte- frunt:iri:

riortrl corpului uman, ale cirui pirrgi sunt, toate, atit de ingenioasc Timp de citeva z.ile mi-a fost imposibil si-mi scot aceasti impresie
;i de sublime. El mi-a aritat cabinetul siru, plin de piese anatornice din cap, in asa misuri incit nu puteam privi o persoana fira s-o
flcutc din ceari dc culoarea cirnii. Cleea ce am obsetvat mai intii despoi mintal de imbracimintea si epiderma sa, ceea ce ma aducca
intr-o stare nervoasi deplorabili. Cind l-am revizut pe dl For-rtana,
cu aclmiratie aLr fost to:rte ligarncntcle apro:rpe inrperceptibile carc i-am solicitat sfaturi pentru a ma clibera de inoportuna susceptibi-

incon joari ochiul nostru [. . .1.'t' litate a organclor nele. Aud prea multe, i-am spus, vird prc:r multe
si simt totul dc la mare distanti. Ceea ce priviqi ca pe o slabiciune
Episodul constituie o transgresiune in raport cll ,,cultura
aparentelor" de care doamna Vig6e Le llrun, in calitate de si o nenorocire, mi-a rispuns el, sunt fort:r si talentr-rl dumneavoas-

portretista a lurnii ,,inalte", era inevitabil si inextricabil legati. tri; daci vreti si diminu:rti inconvenientele acestei susceptibilitati,
E semnifiativ si constatim ci aceasti confruntare flra tabtr-rri
cu corpul uman debuteazi printr-un prim popas in fhta me- 277
canismului ochiului gi vedcrii (frg. 157). E vorba, fhri indoiall,
dc curiozitatea unui spccialist a-l privirii, de un popas de pictor.rrl

Continuarea calitoriei in cabinetul de ceruri anatomice se
plaseazi si ea sub semnul privirii si provocirilor ei:

276

t

158. Anold Bocldin, [nsuh moryilor, 1886, ulei pe pXnzi, 80 x 150 cm, 159. Hubert Robert, Sala anorimpurilor la Louare, citre 1801-1805,

Museum der bildenden Kiinste, Leipzig. ulei pe pAnzi, 37 x 46 cm, Musde du Louvre, Paris.

incetati si pictali. Se va intelege cu usurinti ci n-am fost tentati sa-i nori, inceta uneori si lumineze si atunci molmintele pireau si se
mr.sre
urmez sfatul; a picta ;i a trii n-a fost niciod:rti declt unul si acelasi rr 116
cuvAnt pentru mine si am multumit adesea Providentei pentru ci 1...1.
mi-a oferit acest dar excelent al vederii, de care mi s-a nizirit si rni
in ."tt." sa clasica Omul infaya mortii, Philippe Ariis a con-
plXng ca o proasti. celebrului anatomist.l25
sacrat pagini celebre ritualului ,,vizitei la cimitir"r27. Relatarea
Din acest moment, doamna Vig6e Le Brun avea si accepte, oferiti de Souuenirs se remarci prin faptul ci spre deosebire de
ca pe o fotalitate, darul ,,dublei vederi". omagiul pios adresat celor dispiruli sugereazi o cilitorie intr-o

1.792: CIMLI'IRUL DIN VENETIA lume intermediari. Toate ingredientele sunt prezente: clar de

Citeva luni mai tlrziu, in mai 1792, dna Vigde Le Brun luni, marmura albi a mormintelor, nori, iluzia unei migciri
se afla la Venetia, in compania lui Vivant Denon. Ea tine cu
tot dinadinsul si viziteze, inainte de a pirisi oragul, Cimitirul aproape imperceptibile. Evadarea e cu atat mai imperativi:
Englez. Relatarea ei are aerul unui pasaj dintr-un roman gotic:
Aspectul acestui loc venerabil ne impune o ticere profundi. Am
inainte de a piriisi Venetia, am vrut si vid faimosul cirnitir situat umblat in toate direcgiile printre aceste morminte colosale, ale ciror
in imprejurimile ora;ului. Un prieten al dlui Denon s-a oferit si mi detalii le puteam aprecia la lumina palidi a lunii, gi dupi ce am vizut
conduci gi am convenit si facem aceasti viziti la lumina lunii. in tot ce puteam vedea, ne-am gindit si ne intoarcem la Venegia; dar
aceeasi seari am luat o gondoli ce ne-a condus in dreptul Cimiti- pentru asta trebuia si regisim bresa noastri. Am ciutat-o inutil preq
rului F,nglez. Acest cimitir e fbarte simplu si mormintele sunt de de aproape o ori. Nici o locuinti nu se invecineazi cu cimitirul; nu
piatri sau marmuri albi, toate in picioare. Luna, inconjurati de
279
278

auzeam decAt clopotul unei biserici destul de indepirtirte, al cirui 160. Spectacol de fantasmagorie de Robertsoz, gravuri, sflrsitul secolului
sunet era foarte melancolic. Nu giseam prea amuzant si riminem aI XVIII-lea.
acolo toati noaptea. in fine am zirit bresa;i am iqit, incXntali si
revenim printre cei vii. N-am intilnit decAt doi soldagi in post, care Muzeul real suferise intre timp schimbiri importante, ca si
versiunea lui imaginare (fig. 1 5 9) . ' 31 Vizita doamnei Vigde Le
ne-au lisat si tlecem flri si ne interpeleze.l28 Brun are aerul unei incursiuni in regatul fantasmelor:

Cimitirul din Venegia nu e doar o necropoli, e si o insuli, M-am dus singuri, pentru a ma bucura de aceasti vizita llri si fiu
ceea ce accentueazi ,,separarea" teritoriului mortilor de terito- distrasi: am parcurs mai intii galeria de tablouri, apoi pe cea de
riul celor vii. A te aventura acolo comporti riscuri. Pagina
citati prefigureazaunimaginar al ,,Insulei mortilor" care nu-si statui; si cind in fine, dupi citeva ore de stat in picioare, m-am
va gisi formularea figurativi decAt mai tlrziu (fig. 158). Dar gindit si mi intorc acasi pentru cini, arn constatat ci gardienii, care
din fericire aventura doamnei Vig€e Le Brun se incheie cu nu stiau ci nu iesisem, inchiseseri toate usile; am alergat in stinga
descoperirea ,,bresei", cuvant care dezvi.luie prin intreaga sa si-n dreapta; am strigat; imposibil si mi fac auziti si si mi se des-
chidi; muream de foame;i de frig, cici cram in februaric; nu putcam
pondere angoasa artistei. si bat in geamuri, erau prea inalte; mi. allam astfel incarcerati in
mijlocul acestor frumoase statui pe care r1u mai eram deloc inclinatir
Si punem acest episod in paralel cu un altul, ce avea si se si le admir; imi pireau niste fantome; ;i Ia ideea ci va trebui si-mi
petreaci zece ani mai tirziu. petrec seara si noaptea cu ele, am fost cuprinsi de frici gi disperare.132

1802: MUZEUL Muzeul e un cimitir in oglindi, silas sacru al unei culturi
care atrage si inspiimAnti. Luvrul, in 1802, o face si retri.iasci
La ideea de a reveni in orasul din care a fugit cu mai bine un sentiment de teroare care il repeti pe cel incercat pe ,,insula
de doisprezece ani in urmi, cetiteana Le Brun, redeveniti dc mortilor" la Venetia. Firele care leagi aceste doui infralumi
sunt impalpabile, dar tenace. Mai mult: ele nu fac decit sa
curAnd doamna Vigde Le Brun, e cuprinsi - cum spune - de
281
,,un fel de teroare"l2e:

Apropiindu-mi de Fran;a, amintirea ororilor care s-au. petrecut
aici imi apare atit de vie, incic mi tem si revi.d locur-ile care au
fost martorele acestor scene oribile. Imaginatia mea le va readuce

inapoi. As fi vrut si fiu oarbi sau si fi biut din llr-rviul Uitirii
pentru a putea trii pe acest pimint insingeratl imi pare ci mi
indrept citrc un mormAnt si nu sunt stipini pe gindulile mele

negre pe aceasti temi.l3t)

Dar e prea tArziu pentru a se intoarce din drum. Jocurile
sunt {;"cute si iat-o, la doar citeva zile dupi sosirea ei, in silile
Luvrului.

280

!.- 762. Portretul lui lVinon
de Lenclos, gravurir de
l6l. Alexandel Cozcns si Francesco Bartolozzi, Frumusele simpla Jean-F16d6ric Cazenave
(plete) ;i Frumusele sirtpla (profrl si piete), gravura din l7'inciples dupa Nicolas Mignard,
in jur de 1800.
oJ'Beauty Relatiue to tl'te Human Heatl,Londra. 1778.
PARIS 1 805: TABLEAUX VIVAIVTS I
conecteze, in retea, alte locuri ale terorii: otasul Paris gi in- ,,TABLOURI ANIMATE,"
treaga Franti.
Viata continui si trebuie sa ne amuzim. Cum? in epoci,
Deznodimintul acestei vizitc terifiante la Luvru, ca si cel
al aventurii pe ,,insula mortilor", a fost fericit: pcrfbrmantele,,fizicianului-aeronaut" E.G. Robertson erau o
atractie n-rajora. in anul Vt (1797_1798), in cripta mlni.stirii
[...] in fine, dupi mii de ocoluri, am observat o mici usi in care am capucir.rilor, sulflrosul inventator din Lidge pusese deja la pLrnct
bitut atlt de tare, ir-rcit mi s-a cleschis.l3:l un spectacol conceput pentru a;rroduce, cu ajutorul unui in-
Slavi Dornnului, s-ar putea spune, doamna Vig€e le Brun strument numit ,,fantascop" (Iig. 160), fhntonre artificiale.r:r5
a gisit si de aceasti data ,,o bresi", o ,,mici. ttsi", care i-a pernris Publicui post-thermidorian era innebunit.r:16
si evadeze din lumea fantomelor.
Apirritia aproirpc subiti a acestor urrbre, a accstor spectre , a acestor
Aceasta poveste are aerul ur-rui pr:olog: in anul urmator, krcuitori ai septrlcrelor si chiar ai infernului in mijlocrrl unci popu-
la1ii atit de frivolc, atAt cle zipicite! cu o imaginatic atit de mobili,
artista avea sa piri.seasci Par:isul pentru a merge la Londra: a avut un efcct prodigios. Sala raminca plini, dqi pr:egul unui loc
fusese fix:rt l:r trei;i sase livre. C)amenii dc lume s-au imbulzit prinrii
,,;ederile in orase mi omoari - avea si spuni ea -, iar dru- si, avizi de orice enrotie noui, s-:ru grlibit si-gi procure accstc dis-
tractii funebrc.r3t
murile largi mi timiduiesc"'r'. lat-o deci redevenind nomada.
La Londra in 1803. si totttsi din nou la Paris, in 1805. 283

282

163. Elisabcth Vigde Le Brun, 164. Capul lui Ludouic XVI ghilo- z.itiv de proiectie ludici (pa.a,ran, perdea de tifbn...), capabil
P o rtretu / b aro nu hti ()rigo rt tindt, sfirsinl secolului al si faci si dialogheze mortii gi viii intr-o mascaradi care presu-
XVIIl-lea, lemn cu stucaturi pune transgresiunea timpurilor si genurilor. Ceea ce frapeazl.
AJe ksandrouici S trogtnou, policron-rati, Muzeul in acest spectacol e felul in care sunt manipulate capetele. Te-
Carnavalet, Parisi Madame roarea therrnidoriani a decapitirii pare si fi lisat loc unui car-
1793, ulei pe pinzi, Tussaud's. Londra.
92 " 66 crn, Ermitaj, rlavalesc de salon, in care, pornind de la o tradife deja cristalizatl

Sankt-Petersburg. cu decenii in urmi. (fig. 161)'40, capete gi coafuri circuli, se
deplaseazi, isi schimbi rolul si... sexul. Astfel, intr-un exem-
in 1805, doamna Vig6e Le Brun, care isi exersase de ceva plu mentionat de doamna Vigde Le Brun, Ninon de Lenclos,
vreme abilitatea in arta ,,tablourilor animate"r38, propunea o celebrl frumusete a Vechiului Regim (fig. 162),,,revine" la
varianti. ia incrucisarea dintre pantomimi si fantasmagorie: exact o suti de ani de la moartea sa intr-un alt corp ;i cu un alt

Cunr rru poti aranja intotdeauna si ai muz.ici., at-n flcut o seari cu cap: un corp si un cap de birbat.
Acest exercitiu de ,,bintuire", pe care Roger Caillois l-ar fi
acele tab/eaux uiuants care au avut un asemenea succcs la Sankt-Pe-
clasat probabil la rubrica mimicry a clasicului slu Les Jeux et les
tersburs; si avind griji si nu plasez in spatele perdelei de tifon decit Hommes1"1 , esre un substitut ludic (;i politic) al unei strlvechi
bilbati chipesi si feme i drigute , am compus citeva astfbl de tablouri
fermecitoare. in alti zi, am inchipuit pe un paravan mai multe coafirri angoase, in aparenti definitiv exorcizate. Fraza care incheie
ale unor personaje istorice, sub care am flcut giuri prir-r care putca aceasti ,,amintire" o lasi si se intrevadi:

trece un chip. (lonversaEiile dintre cei care si-au plasat acolo capetele Toate aceste detalii vor pirea puerile astizi, cind serile se petrec in
discu;ii derpre polirici ;i jocuri I...1. o'
ne-au amuzat foarte tare, 9i Robert, care lua parte la amuzamentele
noastre ca un scolar, si-a postat figula sub coafura lui Ninon, ceea Un pas inapoi ne va conduce citre sursa acestor nelinisti

ce ne-a licut si rXdem ca nebunii.ls9 subterane.

Nu existi, strict vorbind, un ,,fantascop" in instalalia impro- VIENA 1793: FIGURI DE, CE,ARA
vizata de doamna Vig6e Le Brun. Ea propune totusi un dispo-
Suntem la Viena, in 1793, an fatidic, in care la Paris se
284
instaleazi Teroarea. Dar orasul valsului e lipsit de griji si lumea
de la curte se amuzi. Baronul Grigori Aleksandrovici Stro-
ganov, membru al camerei imperiale, polarizeaz.i intreaga aten-
tie. ElisabethVig6e Le Brun ii face portretul (fig. 163) si, intr-o
pagini a memoriilor sale, nu-gi ascunde simpatia pentru el:

Arn cunoscut putini oameni mai irmabili ;i mai plini de buni dispo-

z-itie decit baronul de Stroganov. CAnd avea chef si ridi si sa se

amuze, inventa toate nebuniile imaginabile .laJ

285

l65. Anonim, Executarea Mariei Antoarteta, 1793, acvaforre, 166. Elisabeth Vig6e Le
29,5 " 45,5 cm, colectie particulari. Bru,n, Maria Antoaneta

Una dintre aceste nebunii ia insa o intorsitura serioasi: 'i copiiiszii, I -8'. rrlei

itrtt-.,tr" din zile, afland ci mai multe persoane din anturajul lui ;i pc panza, )15 x 215
eu insimi plinuiam si vizitim cabinetui figurilor de ceari., Pe care
eu nu-l vizusem inci, s-a scuzat ci nu ne poate ir-rsoti, invocind un cm, Musde national du
pretext si, luind-o inainte, s-a plasat in acest cabinet in spatele unui ChAteau de Versailles et
piedcstal, astfel incit nu i se vedea decit capul. Parcurgind galeria de Trianon, Versailles.
de poltrete, trecem prin fata lui; dar el diduse ochilol sii o aseme-
nea fixitate ;i tuturor trisiturilor sale o asemenea imobilitatc, inclt nelinistitor, de naturi si tulbure. ,,A se preface" (mimicry) se
nici unul dintre noi nu l-a recunoscut. Dupi ce am vizitat celelalte transformi in ,,verrij" (ilinx):

sali, am trecut pe lingi cl a doua oari, llri si-l recunoastem nici de [...] specie de jocuri fcare] le reuneste pe cele bazate pe ciutarea
vertijului si care consti in tentativa de a distrr.rge preE de o clipi
aceasti dati; atunci, pierzindu-gi ribdarca in faqa lipsei noastre de
atentie, iati-l ci se rnisci si vorbeste; am Fost aproaPe cu rotii speriali' stabilitatea perccpfiei si a induce in constiinta lucidi un fel de panici
si surprin;i ci nu l-am recunoscut.l44 voluptuoasi. it-r to"t. cazurile, e vorba de a accede la un fel de spasm,
de transi sau tulburare care anuleazi realitatea in chip brusc gi su-
Contemplarea unui portret de decapitat din secolul al
XVllllea (frg. 164) e suficienti pentru a sugera impactul acestei uar"r-t. t46
glume, inocentl in aparenti, dar macabri in substanti.la5 Farsa
glumetului baron Stroganov nu se distinge desigur prin bunul Mai tArziu, acest gen de ,,petrecere" a generat un spectacol
ei gust. Daca mai era vorba de un ,,joc", era un joc grav si de bilci foarte apreciat, intitulat,,resurectia decapitatului"raT.
Dar in amintirile sale Elisabeth Vig6e Le Brun trece rapid, foarte
286 rapid, chiar prea rapid peste acest episod, ale cirui implicatii
se dezvaluie in intreaga lor amploare cateva pagini mai incolo.
Suntem in teribilul an 1793 si la Paris cad capete (fig. 165):

N-am aflat nimic din ziare, cici nu le mai citeam din ziua in care,
deschizind un ziar la doamna de Rombec, am gisit in el numele a
noui persoane cunoscute mie, care fuseseri ghilotinate; in anturajul
meu, lumea avea mare griji si-mi ascundi toate ziarele care puneau
in circulatie stiri. Am aflat, asadar, despre oribilul eveniment de la

287

PHTANTASNIAGORNA.

DET]ILOPE]IENI'

#tsgirut @eception.

distlll'd by nacic iligh6,
Slallrai.e ilcn tftitclal sPJightr,
-AT!l,3rb,y ile!rr(ngdr oflhen ihsion,
shll drlw hi$ on to nb conlusion

\t^crr"n

f'lntjTAs lL! g o Bra " lonnfi !

167. Elisabeth Vigde Le Brun, l\o. st, T+ afti1t'Squarr, Pdt.tnon(r- Rod ;
Ap oteo zrz Mari e i Anto dneta, cha-;siim;;-li.;l.-Di;-n.ihn,!.t:'t.cNo..a..a--n*.,id"drB*.rU.rW.;.i{ls,Bhl\..-d,irl;Arr.lht.oLwr.a,o,6'r\oaoA'h"'4rltd, Nsd\r;o,i1.,It;ooTll'si\.'otrHn'-o,rilhCLLa{,,'.n'IqPturir-P.vlc!;rP'o.nJo:J.{,c!t}rs.hR'Pbo!ir\!\',l,
loc de conservare
necunoscllt. and c. wiliior, DeilY.

fratele meu, care mi-a scris despre el {iri a adiuga nici un detaliu. 168. Frontispiciu pcntru Phantasmagoria; or, Ihe Deuelopment

Cu inima plini de durere, mi-a comunicat cloar ci Ludovic XVI si of Magical Deception, 'fegg & Castleman, Lonclra, 1803.
Maria Antoaneta au murit pe eg,rfbd.las
i7BB, pugin inainte de fuga sa;i de inceputulcalvarului care
CATE,VA EXERCITII CU STAFII avea s-o conduci pe regini la ghilotina. Subliniez maijos pa-

Relatirile pe care nu vrea si le audi si imaginile pe care nu sajele cele mai relevante:
vrea si ie vadi declangeazi in ea un ,,proces fantasmatic" care
atinge centrul insusi al artei sale de portretisti. Paginile in care Am virz.ut-o pe regini in tinttta ei de m:rre gali, acoperiti de cliir-
ea expune imaginarul siu regal trebuie citite in aceasti lumini. mante, si, cum er:r luminati de un soare magnific, mi-a parut ctt
adevarat orbitoarc. Capul inillat peJiumosul sau git grct ii conlerea,
Dintre toate evocirile reginei in Souuenirs, una se deta;eazi. in mers, un :rer atit cle impunitot', arit de maiestuos, incit parca o
intr-un mod special. Redactati in jurul anului 1830, aceasta zeiqi in mijlocul nimfclor ei. [...] Mi-am permis si-i vorbesc despre

descriere are valoarea unui dialog de dincolo de mormAnt cu irnpresia pc care mi-a produs-o ;i si-i spun Reginei cit de mult
corpul regal asa cum se gravase el in memoria ei de pictor in
contribuia posturLt eleudta d capului la noblctea aspectuiui siu' Ea
288 irni rispunse pe un ton glumet: daci n-as fi regini, s-ar spune ci am
un ae r insolent; nu-i :rsa? f. . .l Lllina sedinld. de Pozri Pe cllre /tn1 ltuut-o
cu Mdiesttitea 5a rni-a fost acordatir la Trianon, unde arnJacut capu/
er pentrlr rnarele tablou in care :ul pictat-o impreuni cu copiii sai'lae

289

in portretul evocat de aceste pagini (fig. 166), corpul di- 5

nastic al reginei-mami se etaleazd in intreaga sa splendoare si Fele 9i interfele
in intreaga sa valoare politici. Elisabeth Vig6e Le Brun a fost
regizoarea acestei puneri in sceni 9i ea nu eziti si deschidi a RECTO/VERSO
posteriori, in Souuercirs, calea citre o lecturi. simbolici a acestei
,,ultime gedinge". Ea insisti cu suficienti claritate asupra carac- Muzeul Poldi-Pezzoli din Milano adipostegte un portret
terului exceptional al travaliului figuririi unui,,cap" regal, fhri datorat pictorului Andrea Previtali, originar din Brescia, datat
viitor, dar puternic proiectat in imaginar. de majoritatea specialistilor in primii ani ai secolului al XW-lea
(fig. 759).154 El se inscrie in genul tablourilor cu dubli fagi, cu
Din nou la Paris in 1B 15, artista face o vizitS.la Versailles care art^,,primitivilor flamanzi" ne-a obisnuit deja de cAteva
in speranta de a revedea aceasti ultimi lucrare. Exilat intr-un
decenii.
colg al palatului, cu faga la perete, tabloul devenise ,,o curiozi- E activati aici o relatie complexi intre faEa recto si cea verso

tare", un fel de,,stafie in imagine".'50 In schimbul unui mic a tabloului (fig.170), marcati in principal de ideea caracterului
bacgig, gardianul il intorcea ca siJ arate celor interesati: efemer al existentei umane. lJneori, existenta umani pe o parte

Cind am vrut si-i dau ceva - relateazl, Amintirile - m-a refuzat cu gi - de exemplu - un buchet de fori pe cealalti isi corespund
incipiginare, spunAnd ci deja cAgtiga destul de pe urma me".t51
prin strilucirea lor trecitoare. Tablourile ,,fixeazd" starea inflo-
in economia memoriilor,,,tabloului-stafie" al reginei-mami
pus intr-un ungher ascuns la Versailles ii urmeazi imediat, pe ritoare, semnalAnd, in acelagi timp, fragilitatea ei. Este mo-
aceeagi pagini, o alti evocare: dalitatea sofi a unei reflecgii, ducAnd aproape inevitabil la o
formuli hard, cea in care reversul portretului e ocupat de un
Pistram la mine un alt tablou reprezentAnd-o pe regini, pe care il
flcusem in timpul domniei lui Bonaparte. Maria Antoaneta era pic- cap de mort.
tati ridicAndu-se la ceruri; la stAnga, pe nori, se vede Ludovic XVIII Aici, sfhrgitul ineluctabil al existengei umane, insesizabil
cu doi ingeri, aluzie la cei doi copii pe care ii pierduse. I-am trimis
intr-o primi instanti, se declari, printr-o simpli risturnare, in
acest tablou vicontesei de ChAteaubriant.l52 nemiloasa sa evidengi. Chiar inainte ca genurile picturale si fie
clar codificate prin lexicul critic, ,,natura moarti" si ,,portretul"
Printr-o scrisoare, vicontesa i-a mulgumit calduros pentru se confrunti gi dialogheazi.r55 Astfel, craniul care ocupi rever-
,,admirabilul vis" trimis si a asigurat-o pe autoare ci imaginea sul unui portret datorat anonimului ,,Maestru al legendei Sfin-
tei lJrsula" gi datat 1480 (fig. 171 gi fig. 172) este insotit de o
va ocupa un loc important in locuinta ei. Acest ,,alt tablou"
(fig. 157) este, intr-adevir, un ,,tablou iesit din comun". ,,Ad- inscriptie care lasi puline indoieli cu privire la caracterul direct
mirabil vis", potrivit destinatarei, el constituie in acelagi timp al acestei intAlniri:
un ata$ant exercitiu de tip ,,fantasmagoric" (fig. 168).
291
Intimplarea a vrut ca el si fie accesibil astizi doar printr-o
fotografie mediocri, care face din el ,,fantoma unei fantome".t53

290

169. Andrea Previtali, Portret de barbat (rectoi), inceputul secolului al 170. Andrea Previtali, Portret de barbat (verso), inceputul secolului al
XVIlea, telnpera pe lemn, 23,8 x 18 cm, Muzeul Poldi Pezzoli, XVI-lea, tempera pe lemn, 23,8 x 18 cm, Muzeul Poldi Pezzoli,
Milano. Milano.

La ce bun tu, om muritor, if gii capul sus, de vreme ce vei muri si tabloului. Una arati un tanir in floarea vArstei (cum o dovedeste
podoaba lui capilara bogata si neagra) aparlinand, dupi toate
vei fi chel precum acest craniu.l56 probabilitigile, aristocratiei Eirii sale (cum ne-o semnaleaz1.6la-
zonul incastrat in ultimul plan al tabloului).r57 Cealalti exhib;.
Ceea ce frapeazi. aici e invitatia deschisi adresati specrato-
rului de a se supune unui du-te-vino intre cele doui fele ale 293

292

un craniu despuiat de orice atribut, al cirui zAmbet gtirb pro- 171. Maestrul Sfintei Ursula, 172. Maestrtl Sfintei Ursula,
clami futilitatea bunurilor terestre. Porrret de bdrbat (recto), Portret de bdrbat (verso),
1480, ulei pelemn,31,7 x 1480, ulei pe lemn,
Astfel de dispozitive picturale, care abordeazi. ideea Vanitas 21, cm, Colectia Rosenberg 3l.7 x 21 cm. Colectia
si Stiebel. New York.
printr-un craniu in trompe leil, frecvente in nordul Europeil58, Rosenberg gi Stiebel,
New York.
sunt mai degrabi rare in Italia, gi prezenta lor intr-o varianti
simplificati in peninsuli demonstreazi fbri indoiali o circu- Mecanica risurnlrii gi mesajul ironic al inscriptiei secondeazi
lagie a ideilor figurative pe cei doi versangi ai Alpilor, dar gi un
demers novator tipic italian. indeaproape strategiile figurative intrinseci.

Noutatea cea mai remarcabili a tabloului lui Previtali (fig. Prima intre toate: funcgia de ,,interpelare" a craniului insugi.
759, fr.g. 170) consti in reelaborarea la care supune dublul
dispozitiv printr-o giselniti care face din el un unicum absolut Realizarea luiin trompe luilii conferi o evidenti inconturna-
in istoria artei. Pe reversul panoului, craniul e pictat risturnat
si spectatorul il poate redresa printr-o simpli. atingere pentru bili, un efect de realitate excesig detaliile cele mai frapante
a-i dezvilui faga ascuns5.. Prin aceasti risturnare moartea, im-
plicAnd niruirea existentei individuale, devine subiectul prin- fiind orbitele vide si privirea oarbi. Bascularea dispozitivului
cipal al reprezentirii. pictural e cea care le conferi semnificagia justi, clci cealalti
fagi a panoului inftgigeazi chipul unui tA,nir, ai cirui ochi halu-
Manevra, oricAt de inediti, intiregte vechea dialectici viagi- cinagi amplifici,,ferestrele sufletului", opunAndu-le infrico;i-

moarte 9i moarte-via1i.15e Mesajul inscris pe filactera care inca- toarelor orbite goale.

dreazi craniul se oferi lecturii numai atunci cind capul de Andrea Previtali este autorul mai multor portrete care imbini
mort ajunge pe recto, in timp ce portretul cade pe verso. o minulie flamandi a redirii cu accentul pus pe personalitatea
celui portretizat.t6} Arta lui e o buni ilustrare a triumfului
HIC DECOR HEC FORMA M<A>NET
295
HEC LEX OMNIBVS \,\IA

Iati podoaba (DECOR) si frumusetea (FOrulA ce rimAn.

Tata legea, aceeaqi pentru toti.

La nivelul inscripgiei, pirueta verbali HIC / HEC conline
aceeagi ironie amari. Pictorul italian ajunge astfel si propuni,
conjugAnd risturnare, (cvasi)omonimie verbali si reviriment
medial, un joc strAns de termeni care se opun: aparenli-adevir;
recto-verso; exterior-interior; formi-esenti. Chipul uman di-
simuleazi el insugi un adevir ascuns, dar omniprezent, cel al
mortii, si spectatorul e direct vizat de aceasti crudi realitate.
Gestul de rugiciune, obligatoriu in dipticurile flamande, e
absent aici gi interesul pictorului s-a concentrat in intregime
asupra raportului dintre cele doui fagete ale realitigii umane.

294

173. Giovanni Antonio 174. Giovanni Antonio
Boltraffio, Portet de Boltralfio, Portret de
bdrbat (recto), in jur b'irbat (verso), in jur
de 1500, ulei pe de 1500, ulei pe lemn,
lemn, 40,5 x 29 cm, 40,5 x 29 cm,

Colecgia ducelui Coiecgia ducelui
de Devonshire, de Devonshire,
Chatsworth,
Chatsworth,
Derbyshire . Derbyshire.

individului in zorii timpurilor modernel6l gi datoreazi mult construiasci, pebaza mostenirii nordice gi italiene, un nou tip
nu doar maestrului siu declarat, Giovanni Bellinit62, ci si altor de discurs, care conjugS" personalizarea si transgresiunea. Dintre
artisti din Italia de Nord, precum Antonello da Messina. Anto-
nello, liudat, potrivit surselor, pentru forga 9i vivacitatea pri- rarele tablouri italiene cu dubli fatl. realizate in jur de 1500,
virii163 celor portretizati de el, este dupi toate probabilitigile
cel de la care Previtali preia ideea unui puternic contact optic unul singur prezinti, dar numai partial, elemente comune cu
cu spectatorul. in comparalie cu maegtrii sii, el elaboreaz|.in solugia lui Previtali. E vorba de opera unui discipol al lui Leo-
portretul de la muzeul Poldi Pezzoli un alt fel de releu, pe care nardo da Vnci, probabil Giovanni Antonio Boltraffio, care se
l-am putea califica drept ,,transgresiv". El e de luat in conside- afli intr-o colecgie privati din Anglia (fig. 173, fig. 174).164
rare in contextul marelui dispozitiv care este aici in funcgie. in
Pe recto e reprezentat un tanir in vesminte bogat impodo-
timp ce fixeazd. spectatorul, cel portretizat il stripunge gi il bite, cu frumoase plete lungi. Mai degrabi decAt un portret, e
vorba aici de imaginea ideali a unei tinereti proaspete, lipsiti
traverseazi, in ci"utarea unei realitigi ultime. de griji. Reversul, inspirat fbri indoiali de antecedente flamande,
Ochii agintigi ai personajului gi orbitele vide ale craniului exhibi un cap de mort intr-o nisI", imagine plini de cruzime
a s{lrsitului. i.r ."port cu antecedentele flamande gi cu asimi-
sunt doui figuri ale aceleiasi dialectici. E vorba aici de o glosi larea propusi de un Previtali cam in aceeagi perioadi, tabloul
lui Boltraffio, 9i el extrem,lucreazl,cu alte date. Evidenla aces-
remarcabilS. a acestui maestru atat pe marginea artei portretistice tui craniu, care si-a pierdut falca de jos, asalteazi spectatorul
a predecesorilor sii italieni, cAt gi pe marginea tradigiei tabloului intr-un mod inci si mai nemilos decAt se intAmpla la Previtali,
prin perfecta sa frontalitate 9i prin transgresiunea declarati a
nordic cu dubli fagi. Forga hipnotici a acestei duble priviri,
una buimaci, alta goali, tine de o culturi a imaginii capabili si 297

296