RODICA MOCAN
PARADIGME CRITICE
ÎN PERFORMANCE‐UL
DIGITAL INTERACTIV
Rodica Mocan
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Teză de doctorat – 2016
Școala Doctorală de Teatru și Film
IOSUD Universitatea Babeș‐Bolyai Cluj
Coordonator: Prof. univ. dr. Miruna Runcan
Referenți științifici:
Prof. univ. dr. Dorel Găină
Prof. univ. dr. Laura Pavel
Conf. univ. dr. Daniela Constantin
Această lucrare a fost realizată în cadrul proiectului
„Cultura română şi modele culturale europene: cercetare, sincronizare, durabilitate”,
cofinanţat de Uniunea Europeană şi Guvernul României din Fondul Social European
prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007‐2013,
contractul de finanţare nr. POSDRU/159/1.5/S/136077
RODICA MOCAN
PARADIGME CRITICE
ÎN PERFORMANCE‐UL
DIGITAL INTERACTIV
PRESA UNIVERSITARĂ CLUJEANĂ
2017
Copertă: Alex Rotea
Foto: Rodica Mocan
Subterranean Interactions, 2017.
Imagine din cadrul workshop‐ului susținut de Klaus Obermaier,
în cadrul programului de master Teatru, Film și Multimedia,
Facultatea de Teatru și Televiziune,
Universitatea Babeș‐Bolyai Cluj‐Napoca
ISBN 978‐606‐37‐0293‐8
© 2017 Autoarea volumului. Toate drepturile rezervate.
Reproducerea integrală sau parţială a textului, prin orice
mijloace, fără acordul autoarei, este interzisă şi se pedep‐
seşte conform legii.
Universitatea Babeş‐Bolyai
Presa Universitară Clujeană
Director: Codruţa Săcelean
Str. Hasdeu nr. 51
400371 Cluj‐Napoca, România
Tel./fax: (+40)‐264‐597.401
E‐mail: [email protected]
http://www.editura.ubbcluj
Cuprins
_____________________
Lista ilustrațiilor ............................................................................................... 7
Lista tabelelor .................................................................................................. 10
Introducere ...................................................................................................... 11
Partea I
1. Aspecte critice ale integrării tehnologiilor digitale în artă,
în spațiul european și național ................................................................. 27
1.1. Studiul 1. Europe 21. The Hague University.
“Supporting Multimedia Artists:
A Social Policy for 2020 and beyond?” ........................................... 27
1.2. Studiul 2. Bienala de la Veneția.
„Cultura română și modele culturale europene:
cercetare, sincronizare, durabilitate” .............................................. 31
2. Performance. Performativitate. Arte Performative .................................. 35
2.1. Definirea termenilor și compromisuri lingvistice ......................... 35
2.2. Studii performative și artă performativă.
Delimitarea conceptelor în context național și global .................. 42
[Studii performative. Performativitate. Istoricul performance‐ului și artele performative]
Partea a II‐a. Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
3. Paradigma științelor sociale ...................................................................... 53
3.1. Teorii ale filosofiei tehnologiei .......................................................... 58
3.2. Tehnologia ca extensie a corpului uman ......................................... 63
3.3. Postumanismul și utopia nemuririi virtuale .................................. 65
3.4. Stelarc și corpul imperfect ................................................................. 71
5
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
4. Paradigma culturii digitale ....................................................................... 79
4.1. Intermedia. Multimedia ..................................................................... 81
4.2. Taxonomii ale performance‐urilor digitale interactive .................... 89
[Performance‐ul derivat, imersiv și telematic]
4.3. Klaus Obermaier: Dincolo de vizualizare ........................................ 101
5. Paradigma artelor performative ............................................................. 113
5.1. Corp, încorporare și recorporalizare în epoca digitală ............... 113
[“Body art” ca performance, corp virtual, dublură digitală și prezență spațială]
5.2. Timpul: prezență și semnificație .................................................... 126
5.3. Spațiul și performativitatea la limitele spațialității ..................... 131
[Performance‐ul non‐gravitațional, explorarea spațiului telematic și imersiv]
5.4. Publicuri. Spectator, participant și bystander ................................ 138
5.5. Gideon Obarzanek și Compania Chunky Move ............................ 141
6. Paradigma interacțiunii om‐mașină ...................................................... 147
6.1. „Cotitura estetică” în interacțiunea om‐mașină ........................... 148
[Abordarea culturală, funcționalistă, bazată pe experiență și tehno futuristă]
6.2. Experiența performativă. Performative experience design .............. 153
[Performance de realitate mixtă, artă digitală live
și performance‐ul autobiografic augumentat digital]
6.3. Blast Theory. Rider Spoke și performance‐ul experențial ............... 161
7. Abordări pedagogice în performance‐ul digital interactiv ................ 167
7.1. Modele pedagogice în artele performative intermediale ............ 168
[Interactive Arts, IUAV Veneția; Media, artă și studii performative,
Universitatea din Utrecht; Academia de Teatru de la Maasrticht]
7.2. Heutagogia: o nouă pedagogie în societatea informațională? ... 175
[Pedagogie. Andragogie. Heutagogie]
7.3. Considerente legate de predarea performance‐ului
digital interactiv în contextul actual românesc ................................... 182
Concluzii ........................................................................................................ 191
Bibliografie .................................................................................................... 199
Anexe.............................................................................................................. 221
6
Lista ilustrațiilor
___________________________________
Figura 1‐1. Chunky Move – Glow (2010). Festival Salihara [sursa: Captură video
Youtube https://www.youtube.com/watch?v=17DyGuwVkXM]
Figura 3‐1. Klaus Obermaier – Le Sacre du Printemps (2006),
Imagini din spectacol. [sursa: pagina web a autorului
http://www.exile.at/sacre/photos_download.html]
Figura 3‐2. Neal Harbisson și camera video care ‘citește culorile’,
implantată în craniu. [sursa foto: Piero Cruciatti/Demotix/Corbis,
sursa: captură web (Flanagan, 2014)]
Figura 3‐3. Stelarc – Sitting / Swaing. Event for Rock Suspension. [Sursă foto:
http://underneaththesycamore120.blogspot.ro/p/body‐figura.html,
accesat în iulie 2015]
Figura 3‐4. Stelarc – Amplified Body, Laser Eyes & Third Hand (1985).
[Sursa: http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/stelarc_gallery.html,
accesat în iulie 2015]
Figura 3‐5. Stelarc ‐ Walked Head, 2007 [sursa: http://www.videodoc.ncca‐
kaliningrad.ru/participants/iii‐shining‐prostheses/stelarc‐
australia/, accesat în iulie 2015]
Figura 3‐6. Stelarc – Ear on Arm, Stelarc at the Media Gallery, Concorde
University, 2010. [sursa: http://www.fluxnetwork.net/ear‐on‐arm‐
stelarc‐at‐the‐media‐gallery/, accesat iulie în 2015]
Figura 4‐1. Intermedia în relație cu diferite forme de expresie artistică,
în viziunea lui Higgins (copyright Dick Higgins). [sursa: captură
web, (Higgins & Higgins, 2001, p. 50)]
Figura 4‐2, 4‐3. Klaus Obermaier – Le Sacre du Printemps (2006). Proiecție 3D,
realizată prin captarea și prelucrarea în timp real a mișcărilor
dansatoarei și combinarea acestora cu grafica generată de
calculator. [sursa: captură www.exile.at]
7
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Figura 4‐4. Adrien M / Claire B ‐ Hakanai (2013). Performer în mișcare
interacționând cu sistemul digital.
[sursa: captură http://www.am‐cb.net/projets/hakanai/]
Figura 4‐5. Gromla – Dancing with a Virtual Dervish (1993). [sursa: captură
https://www.youtube.com/watch?v=EIQw_QTshLU]
Figura 4‐6. Troika Ranch – An Adjacent Disclosure (1991).
[sursa: captură https://vimeo.com/119574857 ]
Figura 4‐7. Klaus Obermaier – D.A.V.E (Digital Amplified Video Engine) (1998).
Proiecție video cartată pe corpul dansatorului.
[Sursa: Foto: Felix Noebauer, captură web www.exile.at]
Figura 4‐8. Klaus Obermaier – Vivisector (2001). Efecte vizuale obținute
prin intermediul unor proiecții video.
[sursa: captură de pe pagina web a artistului www.exile.at]
Figura 4‐9. Klaus Obermaier – Apparition (2004). Efecte vizuale realizate
prin interacțiunea dintre dansatori și programul de computer,
programat să proiecteze anumite secvențe grafice sau video.
[sursa: captură de pe pagina web a artistului www.exile.at]
Figura 4‐10. Klaus Obermaier – Maria T (2003). Imagine din spectacol.
[sursa: captură de pe pagina web a artistului www.exile.at]
Figura 4‐11. Klaus Obermaier, Daito Manabe și Kyle McDonald – Transcranial.
(2013). Imagine din performance. [sursa: captură
http://www.creativeapplications.net/can_labs/transcranial/]
Figura 5‐1. Orlan – Skinʹs diamonds and Extracted Cells (2014).
Orlan citind Michel Serre în timpul unei intervenții.
[sursa: http://www.vogue.it/people‐are‐talking‐about/art‐photo‐
design/2010/11/orlan‐aaka‐orlan#ad‐image46499,
accesat în septembrie 2015]
Figura 5‐2. Stelarc – Stelarc’s Stomach Scultpure (1993), Melbourne Australia.
[sursa: http://www.theverge.com/2012/9/14/3261078/meat‐metal‐
and‐code‐stelarcs‐alternate‐anatomical‐architectures,
accesat în septembrie 2015]
Figura 5‐3. Aki Anne II (2007‐2008). [sursa: captură
https://www.youtube.com/watch?v=ZT3GaBwOPvg,
accesat în septembrie 2015]
Figura 5‐4. Mary Oliver – Mother Tongue, (2001)
[sursa: captură foto http://www.maryoliver.co.uk/images/bg1.jpg,
accesat în ianuarie 2016]
8
Lista ilustrațiilor
Figura 5‐5. Kiatsu Dubois – Apesanteur, (1994). [sursa: captură
https://www.youtube.com/watch?v=JCiTwbXAX_Q,
accesat în septembrie 2015]
Figura 5‐6. Kiatsu Dubois – A la Piscine de Bagnolet, (2006).
[sursa foto: Bruno Clergue,
http://www.kitsoudubois.com/wordpress/?page_id=239,
accesat în septembrie 2015]
Figura 5‐7. Paul Sermon – Telematic Dreaming. (1993).
[sursa: https://vimeo.com/44862244, accesat în septembrie 2015]
Figura 5‐8. Joseph DeLappe – Salt March to Dandi. (2008).
[sursa: https://www.youtube.com/watch?v=34SxiWwOvHw,
accesat în septembrie 2015]
Figura 5‐9. Gideon Obarzanek prezentând proiectul Glow
în cadrul unei conferințe. [sursa: captură
https://www.youtube.com/watch?v=qaT64TysVgA]
Figura 6‐1. Sara Heitlinger – The Talking Quilt (2011).
[sursa: captură video http://www.saraheitlinger.net/quilt.html]
Figura 6‐2. Third Angel – Cape Wrath. An Epic Journey in a Stationary Minibus.
[Sursa: captură foto
http://i.embed.ly/1/display/resize?key=1e6a1a1efdb011df848940404
44cdc60&url=%2F%2Ffarm4.static.flickr.com%2F3708%2F13581018
005_fa62329822_z.jpg&width=810, accesat în ianuarie 2016]
Figura 6‐3. PunctArt și Teatrul Labirint – My Friend. (2015). Sursa: captură foto
http://artactmagazine.ro/my‐friend‐instalatie‐performativa‐
experimentala‐4‐reprezentatii‐live‐reactor‐2324‐octombrie‐2015/,
accesat în ianuarie 2016)
Figura 6‐4. Blast Theory – Rider Spoke (2007).
[sursa: captură http://www.blasttheory.co.uk/projects/rider‐spoke/]
9
Lista tabelelor
_____________________________
Tabelul 3.1. Cele patru filosofii ale tehnologiei, conform lui Feenberg
(Dyer, 2009)
Tabelul 5.1. Publicuri în schimbare. Cele trei paradigme.
(Abercrombie & Longurst, 1998, p. 37)
Tabelul 7.1. Comparație între învățarea tradițională și cea heutagogică.
Eberle & Childress, (***). Adaptat după Grabe & Grabe (1998).
Integrating Technology for Meaningful Learning
10
Introducere
__________________________
P erformance‐ul de dans și media interactivă Glow, realizat în 2006 de
Gideon Obrazanek și compania sa de dans Chunky Move, în
colaborare cu Frieder Weiss, a făcut furori la Bienala de la Veneția, în
2010. Proiectul este o lucrare de dans contemporan solo, interpretat
(alternativ) de Kristy Ayre și Sara Black, pe muzica originală a lui Luke
Smiles și Ben Frost.
Dincolo de calitățile sale estetice indiscutabile, acest performance a
impresionat prin complexitatea sa ca producție artistică, mai ales din
perspectiva tehnologiilor digitale și a resurselor umane implicate. Am
conștientizat astfel extraordinarul potențial estetic, vizual și narativ pe
care îl are integrarea tehnologiilor digitale, sub diferite forme, în artele
performative.
Figura 1‐1. Chunky Move – Glow, (2010). Festival Salihara
[Sursa Captură video Youtube
https://www.youtube.com/watch?v=17DyGuwVkXM]
11
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Această producție artistică interactivă de dans‐media‐muzică, câști‐
gătoare a numeroase premii pentru inovație, utilizează tehnologii digitale
avansate de captare optică a mișcării, prelucrare digitală și proiecție
video. Senzori de mișcare de mare precizie captează mișcările dansato‐
rului, transformându‐le în semnal digital și transmițându‐le unui echi‐
pament compus din hardware și software ce utilizează algoritmi de
prelucrare a informației și generare de imagine grafică. Semnalul digital
este transmis apoi unui proiector, care proiectează imaginile generate
înapoi, pe suprafața scenei, unde se suprapun peste corpul ce le‐a
generat inițial. Procesele de captare a mișcării, prelucrare a informației
și proiectare a semnalului luminos asupra dansatorului au loc într‐un
timp extrem de scurt, rezultatul fiind o interacțiune extrem de sensibilă
între dansator și imaginea generată de computer (Mullis, 2013).
Spectacolul exercită o fascinație aparte pentru că scenografia este
astfel realizată încât elementele tehnice sunt ascunse, iar spectatorul are
senzația că asistă la un act de magie. Mișcările corpului uman determină
un răspuns vizual din partea unui partener invizibil, iar proiecția
grafică pe suprafața dansatorului creează senzația că acesta este prins
într‐o pânză de păianjen care îl învăluie.
Pe lângă alte producții realizate în primul deceniu al anilor 2000 de
compania Chunky Move, am identificat și alți artiști vizuali preocupați de
integrarea tehnologiilor digitale interactive în performance. Printre cei
mai cunoscuți dintre aceștia se numără și austriacul Klaus Obermaier, a
cărui lucrare, Apparition, realizată cam în aceeași perioadă, este similară
cu a lui Obarzanek, atât din punctul de vedere al tehnicilor digitale
utilizate cât și al tipului de interacțiune dintre performer și tehnologia
utilizată de acesta.
Pentru a putea realiza un art performance de o asemenea complexi‐
tate este necesară colaborarea unor profesioniști din diverse domenii, în
cadrul unor echipe inter‐, trans‐ și multi‐ disciplinare: artiști vizuali,
muzicieni, dansatori sau actori/performeri, pe de o parte, și ingineri de
sunet, tehnicieni luminiști și – mai ales – specialiști în tehnologii digitale
de ultimă oră, pe de altă parte. Deschiderea specială spre inovație și
12
Introducere
explorarea mijloacelor de integrare a tehnologiei digitale în artă, pasiu‐
nea pentru demersul artistic inovativ, curiozitatea și creativitatea repre‐
zintă elemente esențiale pentru constituirea unei asemenea echipe.
Crearea contextului în care o astfel de colaborare să fie posibilă este
adesea rezultatul hazardului, al fericitei întâmplări care pune laolaltă
oameni cu interese comune, care se pot completa într‐un demers fericit.
Performance‐ul Glow introduce o serie de inovații care se circumscriu
unei game largi de problematici interdisciplinare, vizând diferite genuri
de arte performative, vizuale, sau specializări tehnice: corporalitate,
mișcare și proiecție grafică, interactivitatea dintre performer și tehnolo‐
gia digitală, [re]construirea spațiului scenic, performance‐ul live, proiecția
grafică generată de calculator în timp real etc.
În calitate de cadru didactic universitar, m‐am întrebat care este cea
mai potrivită abordare pentru a dezvolta în studenții artiști apetitul
pentru experimentul trans‐ și inter‐disciplinar în artele performative și
în ce fel se poate crea o platformă pentru ca astfel de experimente să fie
stimulate încă din perioada studiilor de artă, în contextul studiilor aca‐
demice din România primului deceniu al secolului XXI1.
Pornind de la această preocupare, am ales ca domeniu de cercetare
problematica manifestărilor de tip performance care încorporează tehno‐
logii digitale interactive și mi‐am propus să observ care sunt contextele
în care iau naștere și sunt aduse la cunoștința publicului acest gen de
producții interdisciplinare, pentru a putea propune o modalitate de
abordare a predării unei astfel de discipline.
1 Printr‐un proces fericit de împrejurări, aveam să adresăm aceste întrebări în cadrul unui
interviu pe care l‐am realizat, în 2012, cu Klaus Obermaier, la Universitatea Babeș‐Bolyai
din Cluj. Interviul a fost publicat în două numere ale revistei Ekphrasis: Cinema, Theater,
Media (Mocan, 2013, 2014) și poate fi consultat în Anexa 1 a tezei de doctorat. În cadrul
interviului, am discutat despre genul de artă pe care îl practică, despre provocările
abordării expresiei artistice din perspectivă multidisciplinară și despre mișcările artistice
care l‐au influențat și l‐au condus spre producțiile vizuale digitale, interactive. Statutul
artistului multimedia și platformele de expunere a producțiilor interactive au reprezentat
un alt subiect important, în contextul în care dificultatea identificării cu un anume gen
artistic este determinată și de suprapunerea mai multor arte în cadrul aceleiași producții
artistice.
13
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Obiectivul general al cercetării propuse este de a analiza – din
perspectivă interdisciplinară, în context european – expresiile artistice
care încorporează tehnologii digitale audiovizuale. Mă voi opri asupra
identificării paradigmelor critice necesare dezvoltării unor definiții și
taxonomii ale performance‐urilor digitale interactive, cu scopul de a
propune o metodică de predare a acestui gen de artă pentru studenții
unor specializări din domeniul Arte.
Luând în considerare faptul că domeniul de studiu abordat vizează
un gen artistic emergent, puțin cunoscut în România și aflat în continuă
dezvoltare și inventare – mai ales la momentul demarării cercetării, în
anul 2011 – am considerat că, în primă fază, cercetarea trebuie să
clarifice în primul rând cărui domeniu îi aparține genul, care este
extinderea și relevanța creațiilor care sunt încadrate în această categorie
și care ar fi definiția care circumscrie manifestările artistice de tip
performance care integrează tehnologii digitale interactive.
Cercetarea de față este structurată în două părți. Prima parte
cuprinde etapa de identificare a relevanței temei și de definiție a genu‐
lui. Am încercat o încadrare în domeniile mai largi din care se revendică
performance‐ul în general și, cu precădere, cel digital. De asemenea, am
făcut o delimitare a termenilor, mai ales ținând cont de faptul că o serie
de termeni sunt netraductibili în limba română sau traducerile care sunt
circulate în diferite contexte sunt contradictorii și nu au fost validate de
un context cu autoritate.
Astfel, într‐o primă etapă, în colaborare cu Universitatea din Haga,
am realizat un studiu care ne‐a permis monitorizarea evenimentelor
artistice care au avut loc într‐o anumită perioadă în câteva orașe din mai
multe țări europene. Principalul obiectiv al studiului a fost identificarea
manifestărilor artistice care se subscriu definițiilor identificate ale con‐
ceptelor de intermedia și multimedia. Mi‐am propus să ofer o taxono‐
mie a acelor manifestări artistice care înglobează, la diferite niveluri de
complexitate, atât tehnologii digitale, cât și discipline aflate la granița
mai multor arte: arte vizuale (audiovizual, arta video, fotografie, sound
design, light design, scenografie sau stage design), artele spectacolului
14
Introducere
(dans, actorie, performance, regie tehnică), muzică (interpretare, compo‐
ziție, muzică electronică etc). În abordarea cercetării, m‐am raportat la
teorii ale intermedialității în artele vizuale și ale spectacolului, din
perspectiva mișcării artistice care a generat conceptul în anii ’60, dar și
teorii ale performance‐ului în artele spectacolului, limitând câmpul cerce‐
tării la manifestările de tip performance care includ, într‐o formă sau
alta, tehnologii digitale.
Rezultatele studiului, care sunt prezentate pe scurt în prima parte a
lucrării, au permis validarea ipotezei conform căreia în arta secolului
XXI, tehnologiile digitale reprezintă un punct central de interes, atât ca
preocupare ideatică, de conținut, cât și ca instrument de expresie
artistică. În cadrul studiului au fost realizate o serie de scurte interviuri
cu diverși artiști europeni, interviuri care permit o înțelegere a modului
de abordare a artei din prisma formării profesionale, a deschiderii spre
tehnologie și a modului de finanțare a creației artistice în context
euroean. Interviurile sunt incluse în anexele lucrării pentru relevanța lor
în contextul cercetării, dar nu au făcut obiectul unei analize calitative, în
mod special din rațiuni care țin de metodologia cercetării.
A doua ipoteză pe care am încercat să o clarific în această primă
parte a cercetării se referă la contextul instituțional care – conform
teoriei contextului2 – are posibilitatea de a valida o lucrare de artă sau o
creație artistică performativă. În studiul realizat în biblioteaca Bienalei
de la Veneția, am încercat să identific dacă această înstituție,
recunoscută pentru deschiderea față de inovație și creativitate artistică,
demonstrează un interes constant față de creațiile artistice emergente,
care includ tehnologii digitale, în mod special în contextul performance.
Stagiul petrecut în Biblioteca Bienalei avea să infirme această ipoteză
dar, accesul la o bogată literatură de specialitate din domeniul studiilor
și artelor performative, a permis structurarea metodologiei pentru
etapa a doua a cercetării.
2 „Arta este ceea ce reprezentanții instituțiilor de artă, oficiale sau semioficiale, acceptă să
numească «artă»”. (Malița, 2010, p.36).
15
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
În continuarea primei părți a lucrării, am făcut o definire a terme‐
nilor și o delimitare a conceptelor care fac obiectul studiului de față. Am
abordat înțelesurile termenului performance și ale conceptelor derivate
pornind de la definițiile și sensurile date de teoreticienii – mulți dintre ei
practicieni la rândul lor, ca Goldberg, Schechner sau Birringer – care au
pus bazele studiului formal al acestui domeniu. În același timp, am
căutat corespondențele termenilor în limba română, în contextul în care
literatura de specialitate este săracă și contiună să persiste o lipsă de
acord asupra proprietății unor termeni sau asupra oportunității împru‐
muturilor din limba engleză.
Dincolo de clarificarea terminologiei utilizate în contextul manifestă‐
rilor de tip performance, agreată informal, dar nu neapărat acceptată ofi‐
cial de puriștii lingviști români, am considerat necesară clarificarea deli‐
mitărilor dintre studiile performative – abordată ca disciplină de studiu
care privește relația dintre identitate și performativitate în sensurile dez‐
voltate de Foulcault, Derrida și, mai apoi, Judith Butler – și arta perfor‐
mativă, privită ca fiind rezultatul a ceea ce face practica performativă.
Deși pare oarecum forțat, demersul acesta delimitator a fost
necesar, în primul rând, pentru mine însămi. Am considerat că aveam
nevoie de clarificarea unor concepte și aspecte nefamiliare pentru cineva
care nu a avut parte de o formare inițială în domeniul artelor performa‐
tive. Pe de altă parte, finalitatea pe care mi‐am propus‐o – anume de a
oferi un material introductiv în performance‐ul digital interactiv – face ca
aceste clarificări să fie utile și celor care vor folosi rezultatul acestei
cercetări. Nu în ultimul rând, performance‐ul este un concept atât de fluid
și de dificil de încadrat în categorii fixe – după cum, de altfel, afirmă cei
mai mari teoreticieni ai domeniului – încât pare că nu este niciodată
suficient explicitat.
Trecerea în revistă a unor etape din istoricul performance‐ului și
contextul construirii practicii performative mi‐a permis delimitarea și
deschiderea discuției despre performance‐ul digital care face obiectul
specific al acestei cercetări.
16
Introducere
Alegerea metodologiei de cercetare a fost determinată în primul
rând de obiectivul declarat încă de la început și de interesul personal, cu
precădere didactic. Acest aspect a fost important în alegerea metodo‐
logiei specifice pentru că tematicile performance‐ului, în general, și ale
performance‐ului digital interactiv, în particular, sunt extrem de generoa‐
se și se pretează la abordări multiple, variind de la cele istorice și
monografice, studii critice centrate pe opera unor autori, până la studii
concepute ca practice as research, așa cum de altfel sunt multe dintre
volumele de specialitate consultate.
Astfel, în partea a doua a cercetării am ales să realizez o cercetare
de sinteză, în sensul definit de Cooper și Hedges în Research Synthesis as
a Scientific Process (2009), care să‐mi permită o identificare a teoriilor
relevante, o clasificare și analizare a temelor pe care le acoperă literatura
de specialitate din acest domeniu, într‐o „încercare de a integra cercetă‐
rile empirice cu scopul de a crea generalizări3” (2009, p. 6). În cazul de
față, luând în considerare contextul foarte larg al manifestărilor
performance, lărgimea câmpului și varietatea disciplinelor implicate în
analiza conținutului acestora, am urmărit să identific câteva paradigme
critice care subscriu domenii comune de interes și care se regăsesc în
tematicile abordate de autori de referință în domeniu. Acest lucru mi‐a
permis elaborarea unei taxonomii a performance‐urilor digitale inter‐
active și o mai bună înțelegere a mecanismelor care permit construirea
contextului interdisciplinar în care poate fi cultivată o mentalitate
inovatoare și creativă în acest domeniu. Temele relevante pe care le‐am
ales au fost ilustrate cu unele performance‐uri identificate, iar pentru
fiecare paradigmă am ales să prezint un artist performer sau o companie
care sunt reprezentative în cadrul descris de paradigmele respective.
Baza de cercetare o constituie literatura de specialitate foarte consistentă
pe care am consultat‐o în Biblioteca Bienalei de la Veneția și la Univer‐
sitatea din Utrecht și materialele documentare audiovizuale găsite în
arhivele și paginile web ale artiștilor sau companiilor analizate.
3 Original în en. [...] research syntheses attempt to integrate empirical research for the purpose of
creating generalizations.
17
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Prima paradigmă subscrie domeniul geneneral al științelor sociale
care formează grupajul multi‐disciplinar care se constituie ca fiind
domeniul studiilor performative. În descrierea literaturii de specialitate
m‐am concentrat asupra acelor autori care au contribuții de referință la
predarea artelor performative, teoreticieni sau practicieni, ale căror
scrieri sunt rezultatul propriei investigații în practica performativă.
Printre aceștia au fost menționate lucrări de referință ale lui Rosalee
Goldberg, Steve Dixon, Marvin Carlson, Richard Schechner sau Andre
Helbo, autori care au pus bazele studiilor performative ca disciplină
deschisă spre abordări specifice filosofiei, antropologiei, lingvisticii sau
studiilor culturale. Dintre multitudinea de teme care pot fi desprinse și
abordate în cadrul acestei paradigme – care de altfel cuprinde în
totalitatea sa, studiile performative – am ales să dezvolt câteva aspecte
care țin de filosofia tehnologiei și mecanismele care determină raporta‐
rea individului la dezvoltarile tehnologice. Post‐umanismul este un
curent de gândire și o filosofie care are un impact deosebit asupra artei
în societatea informațională și formează fundamentul unor intervenții
perfomative extrem de coagulate și articulate. Capitolul descrie contex‐
tul filosofic, marcat cu precădere de teoria extensiei tehnologiei a lui
McLuhan și dezvoltările tehnologice din domeniul inteligenței artificiale
care au determinat aceste deschideri. Considerăm că, în acest moment,
Stelarc este artistul cel mai reprezentativ pentru arta post‐umanistă
performativă, și am ales câteva dintre lucrările sale care sunt cea mai
bună ilustrare a conceptelor discutate.
Cea de‐a doua paradigmă abordeză performance‐ul din perspectiva
culturii digitale, înțeleasă ca setul de valori, convingeri, artefacte, ritua‐
luri și alte caracteristici generale ale unei culturi, care se dezvoltă ca o
consecință a dezvoltărilor tehnologice digitale din ultimele decenii și
care formează contextul societății informaționale actuale. În acest con‐
text, performance‐ul digital interactiv este privit din perspectiva interme‐
dială și permite o primă clasificare a tipurilor de performance în funcție
de relațiile organice care se creează între performer, tehnologie și spațiul
performat. Totodată, perspectiva culturii digitale oferă posibilitatea
18
Introducere
discutării unor aspecte care țin de modul în care convergența tehnolo‐
giilor digitale și dezvoltarea mediilor de comunicare socială oferă noi
platforme de expresie artistică aflate în zone liminale ale domeniilor
cunoscute, în ceea ce este considerat a fi performance‐ul intermedial în
sensul acestei lucrări. Lucrări ale unor artiști ca Merce Cunningham,
Adrien M and Claire B, sau cei aparținând companiei Troika Ranch ilus‐
trează unele dintre genurile identificate, iar artistul intemedia Klaus
Obermaier face obiectul unei prezentări mai ample, ilustrând prin lucră‐
rile prezentate grade variate de complexitate în performance‐ul intermedia.
Capitolul care abordează paradigma artelor performative descrie o
serie de teorii și teme specifice domeniului teatralității care sunt relevante
în analiza artefactelor subscrise performance‐ului digital. Fără a încerca să
le abordez în totalitatea sau complexitatea lor, voi discuta problematici
legate de modul în care corpul, timpul și spațiul sunt augumentate,
extinse sau amputate în contextul și prezența noilor medii digitale, și
răspunsul creativ al unor artiști care realizează noi tipuri de performance
pentru noi publicuri. Compania Chunkey Move și parte din creația lui
Gideon Obarzanek vor încerca să ilustreze unele dintre aceste concepte.
Cea de‐a patra paradigmă identificată în studiului performance‐ului
intermedial descrie preocuparea pentru teoriile performativității și ceea
ce este numit „estetica interactivității”, identificată în domeniul human
computer interaction (HCI)4. Părăsind abordarea preponderent funcționa‐
listă care a caracterizat perioada de început a dezvoltării designului
interacțiunii dintre om și tehnologia digitală, teoreticienii specializați în
designul interfețelor discută tot mai mult nevoia întoarcerii spre teorii ale
performativității și, în contextul acesta, definesc câteva genuri specifice de
performance. Prezentarea companiei Blast Theory și a performance‐ului de
realitate mixtă Riders Spoke încheie captiolul care acoperă aspectele
legate de interactivitatea dintre individ și tehnologia digitală în con‐
textul performance‐ului intermedial.
4 Domeniul human computer interaction este cunoscut în limba română ca interacțiunea om‐
mașină (IOM).
19
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Fără a propune subscrierea la o paradigmă distinctă, ultimul captiol
descrie unele aspecte legate de modul în care poate fi abordată predarea
genului performance intermedial sau performance digital interactiv, în con‐
textul academic al școlilor de artă europene și în context național. Sunt
prezentate trei modele academice diferite și sunt trecute în revistă unele
aspecte legate de relevața abordărilor pedagogice clasice în societatea
bazată pe cunoaștere, prezentând modelul heutagogic dezvoltat în con‐
textul culturii digitale. În final, se face o prezentare a câtorva proiecte
intermedia de dizertație dezvoltate de studenți în cadrul programului
de master interdisciplinar în Teatru, Film și Multimedia și se prezintă o
propunere de silabus de curs.
* * *
La nivelul universităților din spațiul european și internațional, pre‐
darea disciplinelor artistice se face, de multă vreme, în afara delimitări‐
lor tradiționale între arte. În plan național, există contexte în care
manifestările artistice de tip intermedia sau multimedia sunt prezentate,
dar nu există un context pentru studiul formal, programatic, al produc‐
țiilor artistice care se încadrează în genul performance‐ului digital inter‐
activ. Cercetarea de față deschide o direcție inovatoare, propunând o
abordare modernă, integratoare și interdisciplinară a predării artelor în
România, dar mai ales facilitează o înțelegere și o deschidere formală
față de fenomenul adoptării și integrării noilor tehnologii media în
producțiile artistice.
Mai specific, prin consultarea literaturii de specialitate dedicate
acestui domeniu, dar și prin studierea unor producții media, cercetarea
își propune să definească contextul interdisciplinar delimitat de tipul
manifestărilor artistice intermedia/multimedia, să facă o definire a ter‐
menilor în contextul practicii artistice din România și să identifice
paradigmele critice utilizate în analiză. De asemenea, printr‐o analiză
descriptivă a mai multor tipuri de performance‐uri digitale interactive,
identificăm unele taxonomii care să faciliteze înțelegerea mecanismelor
ce contribuie la dezvoltarea acestor manifestări artistice.
20
Introducere
Identificarea parcursului de formare artistică al celor care activează
în context artistic interdisciplinar și a contextului ce favorizează for‐
marea de echipe interdisciplinare capabile să dezvolte producții artistice
intermedia permite propunerea unor soluții educaționale și elaborarea
unei metodici de predare a abordărilor intermedia/multimedia în cadrul
unor specializări din domeniul artelor performative.
Artele sunt un domeniu vocațional cu mare aplicabilitate practică.
Atât producția artistică clasică, cât și experimentele care explorează noi
tehnici de expresie artistică sunt aduse la cunoștința publicului în cadrul
unor expoziții, evenimente, spectacole sau festivaluri, fără prea mare
interes pentru teoretizarea fenomenului respectiv. Învățământul artistic
din România rămâne delimitat în domenii ale artei și specializări
disciplinare clasice, nesemnificativ schimbate față de începutul secolului
trecut. În aceste condiții, există o discrepanță între, pe de o parte,
practica artistică care, punctual, atinge domenii interdisciplinare, propu‐
nând producții artistice contemporane remarcabile în plan internațional
și, pe de altă parte, practica academică, care oferă o paletă de cursuri
strict limitate la specializările cuprinse în nomenclatorul național.
Abordarea interdisciplinară atinge nu doar mai multe arte (arte
vizuale, muzică, audiovizual sau artele spectacolului), dar trece chiar în
spațiul științelor tehnice (multimedia, tehnici audio și video, progra‐
mare digitală).
Prin identificarea teoriilor care subscriu domeniul manifestărilor
intermedia în spațiul artelor vizuale și ale spectacolului, urmărim ca
obiectiv principal elaborarea unei metodici de predare a unor cursuri
interdisciplinare care să vizeze artiști și tehnicieni specializați în una sau
mai multe ramuri multimedia (imagine, sunet, lumină, tehnici digitale,
interactivitate), cu scopul pregătirii unor echipe pluridisciplinare capa‐
bile să realizeze producții artistice intermedia. Teoretizarea manifestări‐
lor și a expresiilor artistice intermedia/multimedia, pe de o parte, și dez‐
voltarea unui program de pregătire academică în artă din perspectivă
interdisciplinară, pe de altă parte, creează premisele dezvoltării de noi
modele de educație artistică în România, aliniate la exigențele europene
și internaționale.
21
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
* * *
Clarificări legate de redactarea lucrării științifice și sistemul de referințe
bibliografice folosit.
Alegerea stilului de redactare a acestei lucrări științifice a fost deter‐
minat de mai mulți factori. Pe parcursul cercetării, pentru arhivarea și
stocarea datelor bibliografice am folosit programul digital de mana‐
gement al referințelor bibliografice Mendeley (www.mendeley.com).
Acesta permite utilizarea unei baze de date pentru colectarea datelor
bibliografice, slavarea documentelor electronice în format .doc sau .pdf
(acolo unde ele exista) și adnotarea bibliografiei. Întrucât Mendeley
oferă și spațiu pentru salvarea datelor în sistem cloud5, am avut acces la
baza de date bibliografice atât online, cât și pe alte calculatoare perso‐
nale sau mobile (laptop, ipad sau chiar telefon mobil). Mendely oferă
posibilitatea redactării citărilor, notelor și referințelor direct în progra‐
mul de editare, astfel încât citările vor fi preluate automat atunci când
textul va fi publicat online.
Una dintre cele mai importante facilități ale programelor digitale de
referențiere bibliografică este posiblitatea instalării unor scripturi (adds‐
on) în interiorul programelor de editare, astfel încât să permită forma‐
tarea într‐unul dintre stilurile consacrate. Printr‐o simplă comandă, o
lucrare editată în stilul MLA, de exemplu, poate să fie transformată în
stilul APA, fără alte intervenții.
În ceea ce privește stilurile de redactare, în România nu există un
manual de stil consacrat, fiecare universitate sau chiar fiecare școală
doctorală având libertatea să elaboreze ghiduri proprii. În cazul Școlii
Doctorale de Teatru din cadrul UBB, conform regulamentului, alegerea
stilului este la latitudinea doctorandului, cu condiția clarificării acestuia
și a păstrării consecvenței pe parcursul lucrării.
5 Cloud storage (engl.). Termen folosit pentru a desemna modelul de stocare digitală a datelor
pe multiple servere, administrate de o anumită companie ‘gazdă’.
22
Introducere
Dat fiind domeniul de cercetare al prezentei lucrări, ar fi fost logică
alegerea stilului MLA (Modern Language Association), utilizat cu
precădere pentru domeniile umanistice.
Conform ultimelor instrucțiuni adoptate în stilul MLA (Russell et
al., 2014), citarea surselor electronice nu se mai face prin indicarea
adresei exacte web (Universal Resource Locator) ci doar prin mențio‐
narea tipului de referință între paranteze drepte (ex.: Print, web etc.).
Considerăm că o astfel de practică nu ar fi acceptabilă în România, unde
continuă să existe o oarecare suspiciune față de sursele electronice, iar
citarea acestora în lucrările științifice nu este suficient reglementată.
În cazul folosirii stilului MLA în prezenta lucrare, deși în baza de
date a sistemului de management Mendeley sunt salvate sursele com‐
plete, nici una dintre adresele resurselor electronice nu ar mai apărea la
bibliografie, ci ar fi doar menționat tipului sursei.
Stilul APA include menționarea sursei, dar nu și a datei la care a
fost accesată resursa respectivă, astfel încât, chiar dacă în baza de date
există informația aceasta, ea nu va fi menționată în bibliografie. Consi‐
derăm că avantajele indiscutabile ale folosirii programului de manage‐
ment al referințelor Mendeley permit alinierea la standardele internațio‐
nale de redactare și citare a lucrărilor academice și depășesc dezavanta‐
jele cauzate de dificultatea îndeplinirii unora sau altora dintre cerințele
de indicare a surselor electronice.
Astfel, pentru redactarea lucării am folosit stilul de referințe APA
(American Psychology Association) (Paiz et al., 2013). Pentru a ne adapta
la unele cerințe din contextul academic românesc, vom face însă unele
abateri de la stil.
Sursele bibliografice sunt citate în text prin indicarea în paranteză a
numelui autorului, anul și, în cazul citărilor directe, pagina la care se
găsește citatul. În lista de referințe, conform stilului APA, se va prezenta
numele autorului, urmat de inițiala prenumelui, anul publicării, în
paranteză, titlul lucrării, localitatea și editura.
În cazul în care se impune citarea unor paragrafe din publicații în
alte limbi decât limba română vom introduce în text citatul în tradu‐
23
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
cerea realizată de autor, indicând numărul paginii unde poate fi
identificat citatul, iar în nota de subsol vom include textul original, fără
ale comentarii.
Atunci când vor fi folosite cuvinte într‐o limbă străină, se vor folosi
litere italice, iar la prima apariție se va oferi și traducerea sau explicarea
termenului, într‐o notă de subsol.
24
Partea I
1.
_________________________________________________________
Aspecte critice ale integrării
tehnologiilor digitale în artă,
în spațiul european și național
1.1. Studiul 1. Europe 21. The Hague University.
“Supporting Multimedia Artists:
A Social Policy for 2020 and beyond?”
Î n realizarea cercetării de față am avut șansa să beneficiez de două
granturi de cercetare care mi‐au oferit posibilitatea extinderii ariei de
cercetare în direcții altminteri imposibile.
Primul grant de cercetare s‐a derulat în perioada octombrie‐decem‐
brie 2011 și a fost oferit de The Hagues University for Applied Sciences,
din Olanda, în cadrul programului Europe 21. Acesta din urmă a fost
coordonat de profesorul Paul Nixon și urmărea să sprijine predarea
unui curs de metode de cercetare prin acordarea de granturi pentru
derularea unor cercetări la care să lucreze direct, alături de cercetătorii
selectați, mai multe grupe de studenți ai universității din Haga. Așadar,
am colaborat cu cinci grupe de studenți, alături de care am realizat o
cercetare primară în spațiul european. Obiectivul a fost acela de a
elabora o metodologie pentru studiul performance‐ului care utilizează
27
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
arta video ca mijloc de expresie artistică, în contextul contemporan al
aspirațiilor Uniunii Europene și al modelelor de finanțare promovate de
aceasta.
În anii ’60 ‐ ’70, arta video s‐a dezvoltat ca un instrument de expresie
artistică pentru exprimarea unor viziuni militante asupra unor proble‐
me contemporane. În cadrul studiului, alături de studenții implicați,
ne‐am propus să identificăm dacă performance‐ul și arta video sunt, în
continuare, instrumente utilizate pentru exprimarea unor viziuni mili‐
tante și care sunt temele relevante în contextul actual. De asemenea,
pornind de la observația că modelele europene de finanțare sunt focali‐
zate asupra unor problematici specifice (multiculturalism, vecinătate,
incluziune socială, migrație etc.), am căutat să aflăm dacă această abor‐
dare are potențialul de a limita expresia artistică, determinând un
anume tip de discurs artistic sau riscă să împingă expresiile artistice de
acest gen în spațiul underground.
Am urmărit și o clarificare a terminologiei și o delimitare a
conceptelor legate de genul de artă pe care doream să îl studiez, în
condițiile în care, la acel moment, știam doar că ceea ce mă interesează
este o artă live, din spațiul performance, care implică utilizarea unor
tehnologii cu precădere digitale. Am fost interesată să identific tipurile
de spații în care au loc aceste evenimente și care sunt modelele de
finanțare ale acestor producții. Deoarece aveam acces la artiștii
expozanți, dintre care unii au acceptat să fie intervievați, prin interviuri
am încercat să înțeleg mai multe despre tipul de artă pe care îl practică,
dar și despre pregătirea artistică de care au avut parte, care le‐a facilitat
dezvoltarea de lucrări interdisciplinare.
De asemenea, în contextul cercetării, mi s‐a părut oportun să pun și
unele întrebări legate de modul de finanțare a lucrărilor de artă
interactivă, cu precădere întrebarea legată de finanțarea prin proiectele
Uniunii Europene (Programul Media sau Europa Creativă). Am încercat
să aflu dacă accesarea fondurilor europene pune vreo presiune ideolo‐
gică sau restricționează în vreun fel libertatea de exprimare a artistului.
28
1. Aspecte critice ale integrării tehnologiilor digitale în artă, în spațiul european și național
Ca metodologie, am ales să monitorizez evenimentele artistice care
au avut loc în cursul lunii noiembrie 2011, în 14 orașe din șapte țări
europene: Olanda, Franța, Germania, România, Belgia, Anglia, Estonia.
Au fost documentate și descrise acele manifestări care ieșeau din
tiparele unui gen tradițional de artă (pictură, sculptură, fotografie) și
implicau utilizarea tehnologiilor digitale într‐o formă sau alta. Țările
monitorizate sunt foarte diferite în ceea ce privește genurile de artă și
nivelul instituțiilor de cultură implicate. Întrucât datele au fost culese și
prelucrate de către cinci echipe de operatori diferite, există diferențe
semnificative atât la nivelul calității datelor cât și la cel al raportării lor.
Important, însă, este faptul că au fost identificate numeroase
manifestări de artă netradițională găzduite sau curatoriate de diverse
instituții de cultură și că au fost intervievați 16 artiști și lucrători din
domeniul cultural.
Expozițiile prezentate includ nume precum Sandra Faucounnier,
Pierre‐Antoine Boillon și Pierre‐Amar Cheraitia, Anouk le Verge, Mark
Mercier, Karin Bandelin, Francois Roux și alții, dar și românii Ovidiu
Anton, Alexandra Baumgarten, Alexandru Solomon sau Matei
Apostolescu1. Printre genurile identificate, se regăsesc cu precădere
instalațiile, proiecțiile de artă video, expozițiile mixte de pictură, foto‐
grafie și instalații video, proiecții video sau spectacole de Vjing. Au fost
incluse în studiu și unele manifestări de film experimental sau
performance‐uri live, nu atât în jurul unei definiții inclusive, cât mai ales
după criterii exclusive: dacă nu este o formă de artă tradițională
(pictură, sculptură, teatru), atunci o includem în monitorizare.
În urma prelucrării interviurilor, rezultatele au scos în evidență
faptul că dezvoltarea tehnologiilor multimedia a dus la o democratizare
a media digitale, făcând‐o accesibilă unei mai mari părți a lumii. „În
consecință, astăzi este mai ușor să transmiți informații în întreaga lume
prin diferite mijloace – sunet, imagine, video. Arta multimedia este o
1 Este important de notat faptul că, în observațiile lor, studenții implicați în cercetare au men‐
ționat dificultatea documentării manifestărilor românești din cauza informațiilor
incomplete aflate pe site‐uri și a refuzului artiștilor de a participa la interviurile solicitate.
29
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
modalitate eficientă de expresie și informare la un nivel înalt: întreaga
lume.”2 (Boillon și Cheraitia, Anexa 2, p. 3) [tr.n.].
Remarcabil este și faptul că majoritatea artiștilor respectivi au fost
educați într‐un context artistic clasic, fără a deține studii speciale în
domeniul artelor electronice. Cea mai mare parte dintre ei au dezvoltat
un interes pentru aceste forme de expresie independent de contextul
formal al școlii.
În ceea ce privește finanțarea lucrărilor de artă care includ tehno‐
logii digitale, acolo unde aceasta s‐a făcut prin intermediul vreunui
program european, sursa de finanțare nu a impus niciun fel de limitări.
Este de notat însă faptul că majoritatea artiștilor au precizat că nu au
apelat la astfel de fonduri pentru a‐și finanța lucrările.
La momentul realizării studiului – care a coincis cu debutul
cercetării – am fost încurajați să înțelegem că arta interactivă reprezintă
un subiect de interes, că sălile de expoziții și scenele festivalurilor
momentului manifestau un interes deosebit față de acest gen și că există
un număr mare de artiști interesați, creativi, activi în această direcție și
reprezentativi pentru acest gen de artă – inclusiv în România, chiar dacă
în contextul educațional românesc, el nu este formalizat sau consacrat ca
disciplină artistică propriu‐zisă.
În ciuda limitelor sale evidente, studiul a constituit un exercițiu util
pentru punerea în mișcare a demersului de cercetare, facilitând cla‐
rificarea unor aspecte legate de implicarea tehnologiilor digitale într‐un
spațiu aflat la granița dintre artele vizuale și cele performative. Am
considerat oportună includerea Anexelor 2 și 3, care conțin manifestările
identificate și rezumatul interviurilor realizate, mai ales datorită poten‐
țialului de a inspira direcții noi de cercetare.
2 Original în en. As a consequence, nowadays, it is easier to diffuse information in the whole world
thanks to different means, sound, image, video. Multimedia art is an efficient mean to express
himself [oneself] and inform at a higher level: the world.
30
1. Aspecte critice ale integrării tehnologiilor digitale în artă, în spațiul european și național
1.2. Studiul 2. Bienala de la Veneția.
„Cultura română și modele culturale europene:
cercetare, sincronizare, durabilitate”
Cel de‐al doilea studiu realizat a fost finanțat prin grantul oferit de
Academia Română, în cadrul proiectului POSDRU, „Cultura română și
modele culturale europene: cercetare, sincronizare, durabilitate”. Astfel,
am avut posibilitatea de a continua explorarea contextului teoretic din
jurul practicii multimedia în performance‐ul interactiv, analizând
perspectiva unei instituții de cultură/artă care găzduiește și organizează
manifestări de artă contemporană aflate în avangardă. Am pornit de la
acea definiție a artei care se sprijină pe teoria contextului, conform
căreia „ceva este artă doar prin grația botezului «artistului» și a «confir‐
mării» din partea instituțiilor acreditate […] Arta este ceea ce reprezen‐
tanții instituțiilor de artă oficiale sau semioficiale acceptă să numească
«artă»” (Malița, 2010, p. 36).
Pornind de la această abordare, m‐am îndreptat către Bienala de la
Veneția – prestigioasă instituție de artă, deschisă spre manifestări mai
puțin convenționale. Prima ediție a Bienalei – deschisă în 1895 sub titlul
Espozitione Internationa d’Arte de la Cita di Venezia – a atras un număr de
225 000 de vizitatori3 (diMartino, 2005) încă de la prima ediție. Modelul
curatorial – deschis la inovare, creativitate, identitate națională –
recomandă Bienala ca fiind, probabil, una dintre instituțiile de cultură și
artă cele mai generoase în consacrarea noilor genuri. De altfel, lucrarea
de inspirație a cercetării ce face obiectul acestei teze, producția Glow,
realizată de Gideon Obrazanek și compania sa de dans, Chanky Move, a
fost prezentată la Biennale Danza 2010.
Pornind de la această producție, am căutat să identific în manifes‐
tările Bienalei și alte lucrări similare cu Glow, încercând să determin câte
3 Evenimentul a prilejuit și primul scandal în jurul lucrării Suprema Convego a lui Giacomo
Grosso, deși expoziția nu dorea să meargă împotriva valului și nu căuta controversa
(diMartino, 2005, p. 12). Astăzi, Bienala raportează peste 350 000 de vizitatori anual.
31
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
performance‐uri din această categorie (performance digital interactiv,
intermedia) au fost prezentate în cadrul Bienalelor la secțiunile de Dans,
Teatru, sau Arte Vizuale. Astfel, în cadrul rezidenței de cercetare
facilitate de programul Academiei Române, am consultat cataloagele
edițiilor Biennale Danza (2014, 2013, 2012, 2010, 2008, 2007, 2006),
Bienale Teatro (2013, 2011 și 2009) și Bienale Arte (2013, 2011, 2009),
căutând să identific producțiile care sunt prezentate publicului ca
performance‐uri live și care încorporează, într‐un fel sau altul, tehnologii
digitale.
Observația principală pe care am făcut‐o este că, deși Bienala este
un context fecund experimentului și explorărilor nonconvenționale –
context în care ne așteptăm să se încadreze și performance‐urile digitale
interactive – cu excepția ediției din 2010 când, alături de Chunky Move,
au mai existat lucrări de performance interactiv prezentate de Frances
Rigs și Cristina Caprioli (tot artiști australieni) – nu am identificat alte
performance‐uri care să îndeplinească criteriile pe care le‐am elaborat.
Ar putea exista mai multe explicații pentru acest lucru, dar consider
că una dintre cele mai importante ține de structura Bienalei de la
Veneția, puternic determinată de împărțirea pe disciplinele tradiționale:
Teatru, Arte vizuale, Cinema, Dans, Arhitectură și, mai recent, Muzică.
În cadrul delimitat de aceste discipline, putem vorbi despre manifestări
mai mult sau mai puțin de avangardă, despre modul în care acest spațiu
reprezintă o platformă pentru inovație sau susținerea unor dezvoltări
non‐convenționale. Totuși, nu am găsit suficient reprezentate abordările
inter‐ sau trans‐disciplinare, în fond definitorii în performance‐ul digital.
Cu alte cuvinte, în manifestările Bienalei nu am identificat suficiente
abordări liminale inter‐ sau trans‐ disciplinare iar provocările nu au fost
la granițele disciplinelor, ci mai degrabă în interiorul lor.
Datorită momentului în care a avut loc cercetarea, când manifestări‐
le Biennale Danza erau epuizate din iunie‐iulie, nu am putut intervieva
direct artiștii performeri pentru a putea verifica această ipoteză din
perspectiva lor.
32
1. Aspecte critice ale integrării tehnologiilor digitale în artă, în spațiul european și național
Bienala de la Veneția rămâne una dintre cele mai importante mani‐
festări din lume în domeniul artelor contemporane, nu doar un spațiu
fascinant pe perioada expozițiilor și a manifestărilor, dar și cu o
bibliotecă de specialitate și o documentare foarte bine construită care
permite cercetarea arhivelor. De altfel, accesul la literatura de speciali‐
tate din domeniul artelor performative și al performance‐ului digital din
cadrul Bibliotecii Bienalei mi‐a permis identificarea principalelor teorii
și paradigme critice în studiul realizat. Astfel, deși cercetarea propriu
zisă nu a confirmat ipoteza inițială privitoare la contextele instituționale,
rezidența de cercetare de la Biblioteca Bienalei de la Veneția mi‐a
deschis noi perspective în abordarea cercetării de față.
Am concluzionat că, pentru o înțelegere mai bună a contextelor
instituționale în care se manifestă cu precădere performance‐ul digital
interactiv, se impune extinderea căutării înspre festivalurile de artă
electronică sau alte contexte curatoriale ce țin mai degrabă de noile
tehnologii și media digitală, decât de disciplinele tradiționale artistice.
În concluzie, putem afirmă că cele două studii m‐au ajutat să observ
că extinderea granițelor expresiei artistice dinspre discipline tradiționale
artistice spre alte domenii, cum este cel al media și tehnologiilor
digitale, se face dinspre arte spre tehnologie. În ceea ce privește
contextele instituționale în care performance‐urile digitale sunt expuse,
cel puțin la nivelul experimental, acestea se regăsesc mai degrabă la
festivaluri de artă electronică sau târguri de tehnologie digitală în care
descoperim aplicații artistice, și nu invers. Această concluzie este
discutabilă și nu este demonstrată în teza de față, deși poate face
obiectul unei cercetări ulterioare; însă m‐a determinat ca în descrierea
paradigmelor critice care influențează studiul performance‐urilor
interactive să includ și domeniul interacțiunii om‐mașină, domeniu care
descrie modul în care teoriile dezvoltate în jurul tehnologiilor digitale
adresează problematici specifice artelor vizuale și performative.
33
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
34
2.
_________________________________________________________
Performance. Performativitate.
Arte performative
2.1. Definirea termenilor și compromisuri lingvistice
U na dintre primele observații făcute pe parcursul cercetării – care,
de altfel, avea să fie confirmată – vizează dificultatea de a defini
terminologia și de a delimita conceptele aferente genului performance în
contextul mai larg al studiilor artei performative în Romania. Literatura
dedicată specific performance‐ului este săracă, deși am constatat că
numărul cercetărilor care abordează acest domeniu este în creștere, cu
precădere la nivelul studiilor doctorale. De asemenea, o parte din
dificultatea pe care am întâmpinat‐o este de natură subiectivă, ținând de
absența unei formări inițiale în arte performative a autorului. Aceasta
este compensată – cred eu – de expertiza în domeniile tehnicilor digi‐
tale, ale artelor vizuale sau ale științelor sociale, care permit o abordare
multidisciplinară, atât de necesară în analiza complexă a acestui gen.
În faza inițială a cercetării, am simțit cu precădere nevoia de a
clarifica și delimita domeniul de studiu – sarcină care s‐a dovedit a fi
mult mai dificilă decât m‐am așteptat. Richard Schechnner însuși, unul
dintre cei mai importanți practicieni și teoreticieni ai domeniului
performance, afirmă:
35
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Performance‐ul nu mai este ușor de definit și localizat: conceptul și practica
s‐au revărsat în toate direcțiile. Este etnic și intercultural, istoric și în afara
istoriei, estetic și ritual, sociologic și politic. Performance‐ul este un mod de
comportament, o abordare a existenței; este joc, sport, estetică, divertis‐
ment, teatru experimental și mult mai mult.1 (McNamara și Schechnner în
Pelias & Oosting, 2004) [tr.n.].
În definirea termenilor cu care urma să operez m‐am izbit de o dublă
problemă. În primul rând, însuși conceptul de performance, așa cum îl
găsim în limba engleză unde a fost consacrat, este extrem de dificil de
definit și delimitat. El poate avea mai multe sensuri, în funcție de
perspectiva domeniului sau a disciplinei dinspre care îl abordăm.
Delimitarea va duce, inevitabil, la trecerea în revistă a multiplelor sensuri
și la eliminarea lor succesivă până la izolarea celui care ne interesează.
Din fericire, există o literatură de specialitate bogată care abordează în
detaliu această tematică, întrucât, în spațiul academic occidental,
conceptul de performance face obiectul unei întregi discipline de studiu.
În al doilea rând, traducerea din engleză a termenului și a unor
cuvinte derivate întâmpină dificultatea găsirii unor corespondențe
potrivite, mai ales în condițiile în care acest concept nu se regăsește la
noi într‐o disciplină academică consacrată, ca în spațiul anglo‐saxon.
Așa cum declară Marvin Carlson, cunoscut teoretician al artelor
performative, „arta performativă este un fenomen american atât din
punct de vedere teoretic cât și din punct de vedere istoric”2 (Bial, 2004,
p. 69) [tr.n.].
În esență, performance‐ul este un gen de artă live, care are loc în timp
real, „pe viu”. Rosalee Goldberg, artist și teoretician, autoare a primei
lucrări de istorie a acestui gen, definește simplu genul performance: „artă
vie, făcută de artiști3” (Goldberg, 1979).
1 Original în en. Performance is no longer easy to define and locate: the concept and practice has spread
all over the place. It is ethnic and intercultural, historical and ahistorical, aesthetic and ritual,
sociological and political. Performance is a mode of behavior, an approach to existence; it is play,
sport, aesthetics, popular entertainment, experimental theater and more.
2 Original în en. Performance art is both theoretically and historically a primarily American phe‐
nomenon.
3 Original în en. Live art, by artists.
36
2. Performance. Performativitate. Arte performative
Performance‐ul a fost considerat o modalitate de a aduce la viață
concepțiile și ideile care stau la baza artei. Gestualitatea a fost în mod
constant considerată o armă împotriva convențiilor artei tradiționale,
consacrate. Din punctul acesta de vedere, în secolul XX, s‐a considerat
că performance‐ul se plasează înaintea tuturor mișcărilor de avangardă,
constituind o „avant‐avangardă”. Astfel, înainte chiar de a se produce
obiectele care au devenit reprezentative pentru futuriști, constructiviști,
dadaiști sau suprarealiști, au existat manifestări performative care au
prefigurat manifestul artistic specific perioadei respective.
Manifestările de tip performance, de la futuriști până în prezent, au
fost o expresie a disidenților, care au încercat să găsească noi mijloace
pentru a evalua experiența artistică din viața de zi cu zi. Prin perfor‐
mance‐uri s‐au adresat direct publicului larg, șocând și determinând o
reevaluare a imaginii despre artă și a relației acesteia cu cultura. Din
această cauză, Goldberg (1979, p. 7) consideră că performance‐ul a fost
întotdeauna anarhic. Ba mai mult, prin însăși natura lui, performance‐ul
sfidează orice definiție precisă, dincolo de simpla declarare că este artă
vie, făcută de artiști. Orice definiție mai strictă va fi imediat respinsă, va
nega imediat posibilitatea performance‐ului în sine.
Deși definit și acceptat ca atare în Dicționarul Enciclopedic, ediția
2009, cuvântul performance rămâne un anglicism controversat. Decizia
de a utiliza termenul în forma lui originală se bazează pe convingerea
că, în sensul dat de Sextil Pușcariu motivației împrumutului unui
anglicism (Smântână, 2008), performance este un împrumut necesar4.
Întrucât conceptul este complex și dificil de definit chiar în limba
engleză, o transpunere a acestuia în limba română necesită precizări ale
sensului și ale contextului, cu atât mai mult cu cât bibliografia de
specialitate ce documentează acest gen provine, în mare parte, din
4 Nu vom intra într‐o analiză a polemicilor și a reticenței lingviștilor de a accepta acest
termen sau a discuțiilor din jurul teoriei lui J.J. Austin a actului de vorbire și a verbelor
performative, considerând că un astfel de demers se îndepărtează de obiectivele noastre.
Ne exprimăm doar speranța că va exista un context în care părerile divergente vor putea fi
exprimate și împăcate într‐o soluție care să aibă efecte benefice asupra limbii române și a
domeniului artelor.
37
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
spațiul academic american și este în limba engleză. Din acest motiv, pe
lângă terminologia consacrată în limba română, am adoptat și termeni
din engleză.
În context românesc, cuvântul performance poate fi tradus direct ca
spectacol (de teatru, dans, balet, operă sau chiar de circ), unde este evident
că se aplică categoriile care au de‐a face cu ideea de performativitate
specifică teatrului. În același timp, însă, este definit și ca intervenție
artistică neconvențională.
În Atelier LiterNet găsim definiția Iuliei Popovici (2007), care spune că:
„Un performance (sub toate subformele lui, de la happening la video‐insta‐
lații şi numeroase alte înfățișări cărora încă nu li s‐a dat un nume foarte
precis) e o grefă artistică operată asupra realului; intervenţionist fiind, deci
(recreează conştient şi operând cu măsura parţialei distanţări ceea ce perce‐
pem ca mersul firesc al vieţii/lumii/societăţii), funcţia şi intenția performan‐
ce‐ului sunt strâns legate de critic şi politic. Seamănă, să zicem, cu acele
reenactments (reconstituiri) din emisiunile cu crime mai mult sau mai puţin
celebre: refacerea programată a condiţiilor de producere a delictului ajută
la identificarea fără dubiu a criminalului.”
Deci iată, pentru unii, performance‐ul este acceptat doar ca acel tip
de intervenție artistică motivată politic, critic, militant, cu obiectivul de
a atrage atenția asupra unor stări sau fenomene din societate. El este
intervenționist și supus hazardului. Această înțelegere exclude sensul
de spectacol, considerând că un spectacol este acel demers predefinit,
delimitat, construit, regizat.
Prin „performer” înțelegem persoana sau persoanele implicate
efectiv în actualizarea performance‐ului. Fiind vorba de un act artistic,
persoana aflată în centrul performance‐ului poate fi un artist vizual, un
dansator, un actor, un muzician, un poet etc., dar foarte adesea poate fi
un membru din public, trecători sau alte categorii de oameni implicați
voluntar sau involuntar. Din acest motiv, nu vom desemna aceste
persoane întotdeauna ca fiind artiști, ci vom folosi termenul de
„performer” – cel ce „performează” actul artistic.
Performance‐ul implică o formă de interdisciplinaritate prin care iese
din cadrul definițiilor stricte, implicând mai multe arte. Astfel, va fi
38
2. Performance. Performativitate. Arte performative
numit „performance vizual” (visual performance) atunci când mijloacele de
expresie folosite sunt preponderent specifice artelor vizuale sau când
reprezentația are loc într‐un spațiu consacrat artelor vizuale, cum ar fi
un muzeu sau o galerie de artă. „Performance‐ul vizual interactiv” im‐
plică o formă de interactivitate între performer și anumite componente
ale instalației vizuale sau între public și instalație.
„Dansul performance” (dance performance) are dansul ca element
central în actul artistic, accentul fiind pus pe corporalitate și pe bogăția
mijloacelor de expresie determinată de mișcarea corporală. Foarte adesea,
performance‐ul poate avea un singur dansator sau performer. În același
timp, însă, prin mijloace specifice, poate fi pus în scenă un performance
care să implice un număr foarte mare de performeri ocazionali, care nu se
cunosc între ei și care sunt mobilizați prin media socială5.
Performance‐ul mai poate fi liminal (liminal performance6) sau aug‐
mentat (augumented performance7), precum și digital (digital performance8).
Performance‐ul digital este o producție artistică complexă ce încorpo‐
rează și integrează la loc central tehnologii și tehnici digitale. Acestea
pot fi multimedia, cuprinzând proiecții video, lumini și lasere, sunet sau
alte tehnici și tehnologii.
5 Un astfel de performance se numește flash mob si a fost foarte popular în ultimii zece ani.
6 „Performance‐ul liminal” este un gen de artă care s‐a dezvoltat abia în ultima perioadă și
descrie o serie de producții performative interdisciplinare, puternic experimentale, în
teatru și performance sau în film și performance‐uri muzicale, punând accept pe
corporalitate, tehnologie și primordialitate (Broadhurst, 1999), și care se află la granița
dintre domenii.
7 „Performance‐ul augmentat” se bazează pe modele fizice care simulează comportamente
fizice în medii digitale, în care se întâlnesc performance‐ul live și modelele fizice virtuale
(Fdili Alaoui, Henry, & Jacquemin, 2014).
8 „Performance‐ul digital” este forma care integrează tehnologii digitale, cel mai adesea inter‐
active, care, în anumite cazuri, devin un partener, performer, în cadrul performance‐ului
respectiv, interacționând cu performerul uman.
39
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Performativitate
Substantivul performance a fost adoptat în limba română pentru a
descrie un gen de artă experimentală, numită și „artă performativă”, dar
„performance studies” nu desemnează „studiile [genului] performance”, ci
un domeniu de studiu mult mai larg.
Studiile performative reprezintă o orientare teoretică încadrată strict între
disciplinele comunicării interumane îmbogățite de antropologie, teatru,
folclor și cultură populară. Din interiorul comunicării, studiile performati‐
ve derivă din interpretarea literară și se focalizează asupra naturii perfor‐
mative și estetice a discursului uman. Este plasat în artă, are revendicări
epistemologice, postulează proceduri metodologice și revendică noi abor‐
dări pedagogice.9 (Pelias & Oosting, 2004, p. 216) [tr.n.].
”Performance studies” desemnează un domeniu de studiu academic
care încorporează o abordare din perspectiva unei acțiuni performative.
Considerăm mai potrivită folosirea termenului de „studii performa‐
tive”, la fel cum vom utiliza termenul „performativitate” pentru a
desemna paradigma desprinsă din studiile de teatru și împrumutată în
studiile performative.
Există anumiți specialiști care invocă alte argumente lingvistice
ajungând la rezultate opuse, precum propunerea de a folosi termenul de
„arte performante” în loc de „arte performative”.10 Vom evita confuzia
cu termenul „performant”, adjectiv care înseamnă „foarte competitiv”,
sau [despre sisteme tehnice sau mașini] „susceptibil de a da un
randament ridicat”.
Ca urmare a intervenției sale, performance‐ul are proprietatea de a
conferi o anumită calitate unui spațiu (Gruber, 2013). Un anumit spațiu
9 Original în en. Performance studies asserts a theoretical orientation framed squarely within the
discipline of human communication and enriched by the fields of anthropology, theater, folklore
and popular culture. De la within speech communication, performance studies derives de la the
interpretation of literature and focuses on the performative and aesthetic nature of human
discourse. It is based in art, carries epistemological claims, posits methodological procedures, and
calls for new pedagogical approaches.
10 Vezi „termeni de blog”, Cum traducem „performing arts”?,
https://blogvocabular.wordpress.com/2010/06/21/cum‐traducem‐performing‐arts‐e‐corect‐
arte‐performative‐nu‐e‐dar‐totul‐e‐posibil‐in‐limba‐romana/, accesat în aprilie 2015.
40
2. Performance. Performativitate. Arte performative
poate evolua spre un alt statut prin intermediul unui act de performance
artistic. Un asemenea spațiu este numit de Gruber „spațiu performat”
(performed space) și are un imens potențial politic. Un astfel de exemplu
este Piața Universității din București, cu încărcătura și potențialul politic
pe care le‐a dobândit ca urmare a performance‐urilor ce au avut loc acolo
în timpul demonstrațiilor din 1990.
Pe lângă „spectacol”, în traducere directă, performance mai poate fi
înțeles și ca „interpretare”. Aceste traduceri, însă, nu sunt adecvate
sensului la care ne referim, întrucât, deși amândouă cuvintele corespon‐
dente în limba română sunt corecte și pot fi folosite ca atare în
contextele potrivite, fiecare acoperă doar o jumătate din sensul noțiunii.
Conform Dicționarului Explicativ (Academia Română, 2009), spec‐
tacolul este considerat o reprezentație teatrală sau orice altă reprezen‐
tație în fața unui public. În schimb, cuvântul performance, adoptat în
Dicționarul Enciclopedic (Popa et al., 2011) cu grafia originală, este
considerat un gen de artă derivat din happening, care înseamnă „trans‐
punerea în spațiu și mișcare a unei imagini vizuale create de un artist
plastic”11. Definiția e, însă, deja învechită în raport cu uzul actual.
În ceea ce privește termenul „interpretare”, sensul din dicționar este
de redare cu mijloace adecvate a conținutului unei opere dramatice sau
muzicale, în timp ce performance‐ul implică o conștientizare mult mai
profundă a acțiunii, ca dimensiune a intervenției.
[…] toate performance‐urile implică o conștientizare a dedublării prin care
fiecare acțiune este plasată în comparație mentală cu un ideal, potențial,
sau un model original al acelei acțiuni […]. Performance‐ul este întotdeauna
performance pentru cineva, pentru un public care îl recunoaște și îl vali‐
11 PERFORMANCE [pəfó:məns] (cuv. engl. „spectacol”) subst. Gen de artă apărut în Europa
și America de Nord în anii ʹ60 ai sec. 20, derivat din happening, care constă în
transpunerea în spațiu și mișcare a unei imagini vizuale create de un artist plastic.
Cuprinde numeroase elemente din arta spectacolului, elemente muzicale și se bazează,
mai ales în noile sale variante, pe folosirea unor simboluri din viața politică, religioasă,
ecologică, științifico‐fantastică, tehnică. Printre reprezentanții de seamă: J. Cage, D.
Oppenheim, Yoko Ono, L. Anderson ș.a. În ultimii ani s‐a dezvoltat, cu prioritate, în
fostele țări socialiste din Europa (Ungaria, Rusia, Slovacia, România), având, aproape
întotdeauna, un subtext polemic, provocator. Sursa: DE (1993‐2009)
41
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
dează ca atare, chiar și atunci când – cum este cazul uneori – acel public
este chiar sinele.12 (Bial, 2004, p. 71) [tr.n.].
În ceea ce privește conceptul de „performing arts”, lucrurile se com‐
plică. Identificăm aici ca fiind corecte atât sintagma „artele spectaco‐
lului” (care desemnează teatrul, dansul, opera), cât și „arte interpreta‐
tive” (sintagmă dedicată studiilor muzicale interpretative) și „arte
performative” (care se referă la manifestările artistice din categoria
performance, care pot să se apropie de teatru, dans, arte vizuale, sau – cel
mai adesea – de o abordare interdisciplinară a acestora). Acestea din
urmă se mai regăsesc și sub denumirea „art performance”.
În condițiile în care discursul cultural actual se centrează tot mai
mult în jurul conceptului de performativitate în artă, iar manifestările de
tip performance au depășit statutul de underground și domeniul experi‐
mentului, în loc de concluzie, la finalul discuției despre semantica con‐
ceptului de performance, consider că se impune o dezbatere academică
care să ducă la adoptarea coerentă și consecventă a acestuia în limba
română. Personal, sper că acest lucru se va realiza cât mai curând, luând
în considerare faptul că unele facultăți de Artă au abordat studiul
artelor performative în cadrul studiilor masterale, iar inconsecvența în
proprietatea termenilor va duce la adâncirea și perpetuarea confuziilor.
2.2. Studii performative și artă performativă.
Delimitarea conceptelor în context global și național
Powell și Schaffer (2009) introduc discuția despre performativitate
împrumutând de la Derrida sensul și conceptul de „bântuire”
(haunting), punând întrebarea care, spun ei, pare că „bântuie” lumea
academică [occidentală] în ultimii douăzeci și cinci de ani: Ce sunt, până
la urmă, studiile performative?
12 Original în en. […] all performances involve a consciousness of doubleness, through which the
actual execution of an action is placed in mental comparison with a potential and ideal, or a
remembered original model of that action […] Performance is always performance for someone,
some audience that recognizes and validates it as a performance, even when, as is occasionally the
case, the audience is the self.
42
2. Performance. Performativitate. Arte performative
Întrebarea nu se aplică și spațiului românesc, unde studiile per‐
formative, ca disciplină, nu există, iar absența lor nu a produs nici un fel
de neliniște ontologică. Marian Popescu afirmă, în introducerea la
volumul Cristinei Modreanu, Utopii performative. Artiști performativi ai
scenei americane din secolul 21:
Pentru cultura noastră teatrală, scenică, performance‐ul și performativitatea
sunt încă articole de dicționar. Timid, unele cursuri universitare, unele
articole sau studii identifică pe românește ceea ce de aproape patru decenii
marchează, într‐o oarecare măsură, filozofia studiilor despre spectacol,
societate și filozofia noilor ritualuri. Cât despre practica artistică, depar‐
tamentele de teatru de la noi încă nu au deschis ochii prea bine pentru a
realiza că pot aborda curajos un nou teritoriu (Modreanu, 2015, p. 12).
În discuția despre performativitate, Powel diferențiază între ceea ce
sunt studiile performative (ca disciplină) și ceea ce face practica perfor‐
mativă, care se referă, în esență, la ceea ce noi numim „artele performa‐
tive” sau artele spectacolului, ale căror produse sunt, printre altele, și
performance‐urile.
Din perspectiva studiilor performative, performativitatea este
înțeleasă ca fiind un concept împrumutat din teatralitate, care indică
capacitatea vorbirii de a fi mai mult decât comunicare, de a fi un agent
capabil să construiască o identitate, să consume o acțiune. În acest sens,
performativitatea reversează ideea conform căreia gesturile și acțiunile
sunt rezultatul identității individuale și abordează identitatea ca pe
rezultatul unui construct determinat de comportament, gesturi și acți‐
uni. Această abordare, influențată de filosofi precum Michel Foucault și
Jacques Derrida, stă la baza teoriei genurilor dezvoltată de Judith Butler,
în anii ’90.
A „performa”, din această perspectivă, înseamnă a aduce în ființă un
fapt, a pronunța o anumită stare, inducând sensul de devenire, de
afirmare. Un exemplu ar fi formula: „Vă declar soț și soție”. Un verdict
pronunțat de un judecător, verdict care dobândește o greutate ce depă‐
șește rostirea cuvântului – iată o altă formă de performare, după cum
afirmă J. L. Austin, unul dintre filosofii ce dezvoltă conceptul de „rostire
performativă” (performative utterance) în “How to Do Things with Words”.
43
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
„Prin natura sa, performance‐ul se opune concluziilor, tot așa cum se opune
acelor definiții, granițe și limitări atât de utile studiilor și scrierilor acade‐
mice tradiționale”13 [tr.n.], afirmă Carlson (2004, p. 189), punând în discuție
modul în care conceptul de performance a fost influențat de abordarea
performativității de către domenii ca psihologia, antropologia, sociologia
sau lingvistica.
Studii performative. Performativitate.
Privit din această perspectivă, discuția legată de performance alunecă
spre abordări teoretice specifice unor discipline cum ar fi studiile cul‐
turale, studiile de gen etc. Este oare aceasta și explicația pentru absența
din peisajul academic românesc a unei discipline numită studii perfor‐
mative, presupunându‐se că problematica specifică acestora se regăsește
sub alte forme în disciplinele din categoria științelor sociale?
De fiecare dată, performativitatea este abordată diferit, cu instru‐
mentele specifice domeniului respectiv, rezultatele comune putând fi
incorporate în abordări interdisciplinare. Carlson (1999) face o distincție
între domenii, definind trei direcții majore de abordare.
În primul rând, abordează performativitatea din perspectiva științelor
sociale, cu accent asupra ritualului și jocului din perspective antropo‐
logice și etnografice, asupra rolurilor sociale din perspective sociologice
și psihologice sau asupra abordărilor lingvistice ale performativității în
context social.
A doua direcție de abordare este performance‐ul în artele performa‐
tive, perspectivă reprezentată de contextul istoric al expresiilor perfor‐
mative și de trecerea în revistă a anumitor concepte specifice.
A treia direcție adresează performance‐ul din perspectiva teoriilor
contemporane. Concepte precum postmodernismul, identitatea sau
studiile culturale devin contextul care contribuie la conturarea și înțele‐
gerea performativității în artele performative.
13 Original în en. Performance by its nature resists conclusions, just as it resists the sort of
definitions, boundaries and limits so useful to traditional academic writing and studies.
44
2. Performance. Performativitate. Arte performative
Arta performativă, un domeniu complex aflat în continuă mișcare, devine
și mai fluidă atunci când încerci să iei în considerare [...] rețeaua densă de
interconexiuni care există între ea și ideea de performance dezvoltată în alte
domenii sau între ea și multiplele alte probleme intelectuale, sociale și
culturale ridicate de aproape orice proiect de performance. Printre acestea se
numără: definirea a ceea ce înseamnă să fii postmodern, căutarea unei
subiectivități și identități contemporane, relația dintre artă și structuri ale
puterii, variatele provocări ale genului, rasei și etnicității, ca să enumerăm
doar pe cele mai vizibile dintre acestea.14 (Bial, 2004, p. 72) [tr.n.].
Abordarea studiilor performative din perspectiva științelor sociale
se regăsește și la alți autori, precum Schechnner (2004), care analizează
ritualitatea performance‐ului sau poetica teatrului, precum și aspecte
etnologice ale teatrului.
În încercarea dificilă de a clarifica multiplele direcții pe care le iau
studiile performative, Henry Bial reunește în “The Performance Studies
Reader” (2004) scrierile unora dintre cei mai mari teoreticieni ai genului.
Abordarea lui se dorește a fi mai degrabă experiențială, la nivelul practicii
artelor performative, oferind posibilitatea de a intra în înțelegerea
practicii performativității la mari artiști ai scenei, acoperind însă și
aspecte antropologice sau care țin de studiile culturale. De la diferențierea
termenilor „performance”, „performativitate”, „performare”, „procese
performante” până la definirea „studiilor performative” versus
„performance” și „performance‐ul intercultural și global”, există puține
aspecte neacoperite care ar putea interesa cercetătorul în arte
performative. Un fel de culegere Who’s who în teoria performance‐ului,
manualul oferă o introducere concisă la perspectiva unor teoreticieni și
practicieni cum ar fi Richard Schechnner, Marvin Carlson, Judith Butler,
Jerzi Grotowski, Bartolt Brecht, Allan Kaprow, Erving Goffman, Jon
Mckenzie, Eugenio Barba și alții.
14 Original în en. Performance art, a complex and constantly shifting field in its own right, becomes
much more so when one tries to take into account […] the dense web of interconnections that exist
between it and ideas of performance developed in other fields and between it and the many
intellectual, cultural and social concerns that are raised by almost any contemporary performance
project. Among them are what it means to be postmodern, the quest for a contemporary subjectivity
and identity, the relation of art structures of power, the varying challenges of gender, race and
ethnicity, to name only some of the most visible of these.
45
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
Într‐o altă lucrare de referință, “Theory of Performing Arts”, Andre
Helbo (1987) abordează paradigme, metodologii și instrumente specifice
diferitelor științe sociale care își aduc contribuția interdisciplinară la
studiul performativității în artele performative. În categoria teoriilor
critice ale performativității, Helbo abordează modelul semiotic și al
studiilor literare în studiile teatrale. În categoria aspectelor contro‐
versate legate de studiile performative, dar și a noilor instrumente și
perspective, vorbește despre discursul pragmatic sau despre unele
aspecte ale comunicării și cogniției, precum și despre paradigma vizuală
și teoriile receptării. Toate acestea sunt tematici pe care le abordează cu
instrumentele științelor respective, aplicându‐le studiilor artelor
performative.
Istoricul performance‐ului și artele performative
Istoria performance‐ului începe, în perspectiva lui Golberg (1979), cu
prezentarea evenimentelor‐manifest ale Futuriștilor, “The Untamables”,
pentru care declamarea publică reprezintă mijlocul artistic de a se
adresa publicului. Versiunea rusească a futurismului descrie o cultură
revoluționară care considera că doar o producție artistică „în spații
reale, cu materiale reale” poate produce o artă utilă social. Performance‐ul
politic, divertismentul și cabaretul provocator al Dadaiștilor din Zurich
este urmat de performance‐ul suprarealist. Istoria „artei vii” europene și
americane (live art), începând cu anii ’30, tratează performance‐ul ca pe o
formă specifică de artă, un mijloc de expresie recunoscut și documentat
ca atare. Goldberg subliniază influența lui Merce Cunningham în
dezvoltarea performance‐ului la Black Mountain College, dar și direcțiile
deschise de John Cage către manifestările de tip happening. În final,
abordează debutul discuțiilor legate de arta conceptuală și importanța
concentrării asupra ideii ca element de bază ce poate fi cel mai bine
exprimat prin performance.
În edițiile următoare, Goldberg continuă abordarea istorică a
performance‐ului și, în ediția din 1988, prezintă dezvoltarea genului
pornind de la idee și arta conceptuală (The Art of Ideas). Astfel, include
46
2. Performance. Performativitate. Arte performative
preocuparea pentru interogația articulată în texte, instrucțiuni și
întrebări adresate publicului de către performer, așa cum se întâmplă în
performance‐urile lui Yoko Ono sau James Lee Byers, sau interesul
crescând pentru arta corporală (body art) și demonstrațiile care aveau să
devină „un complot calculat, malițios și strategic” împotriva „preocu‐
pării cu esența obiectului” a minimaliștilor. Era un mijloc de a se
focaliza asupra „creatorului obiectului” – creatorul – mai degrabă decât
obiectul în sine.”15 [tr.n.]
„Corpul în spațiu” este o altă temă abordată, în care sunt prezentate
performance‐uri ale unor artiști preocupați de sculptură, de relația dintre
formă și spațiu și modul în care are loc percepția timpului și a spațiului
într‐un context dat. Aspectele ritualistice ale performance‐urilor artiștilor
precum Herman Nitsch, Otto Muhl, Arnuf Rainer, Rudolf Schwarts‐
kogler, Gina Pane sau Marina Abramovic, sau performance‐uri de tip
„sculptură vie” sunt prezentate ca avându‐și originea în arta concep‐
tuală16.
Ca gen artistic, performance‐ul își are originile în mișcările dadaiste
și futuriste de la începutul secolului XX, deși își dobândește numele abia
în anii ’70. Face parte din mișcările de avangardă, numit fiind chiar
„avant‐avangardă” (Goldberg, 1978). Performance‐ul a devenit mijlocul
preferat de exprimare al artiștilor atunci când mijloacele tradiționale
(pictura, sculptura, grafica) păreau a nu mai fi suficiente pentru a
exprima sentimentele puternice de nemulțumire față de fenomenele
artistice, culturale, sociale sau politice.
Pe fondul spectrului războiului rece care trezea noi neliniști, miș‐
cările pentru emanciparea socială a femeii, pentru acordarea de drepturi
15 Original în en. […] a calculated, malicious and strategic ploy against the minimalist ‘preoccu‐
pation with the essence of the object’. It was a means of focus on the ‘objectifier’ – the maker –
rather than the object itself.
16 Ediția din 2011, a treia, a volumului Performance Art: De la Futurism to the Present vine să
completeze istoria genului, acoperind un secol de artă performativă. Deși există o
literatură academică bogată despre arta performativă, volumul lui Goldberg, cu cele trei
ediții actualizate, rămâne un volum de referință pentru istoria performance‐ului în ultimul
secol.
47
Paradigme critice în performance‐ul digital interactiv
civile minorităților rasiale sau pentru acordarea de drepturi homosexua‐
lilor, din anii ’60, au determinat artiștii să recurgă la noi mijloace de
expresie artistică și să atragă atenția prin utilizarea unor mijloace și
spații neconvenționale.
Apariția tehnologiilor video aveau să contribuie la dezvoltarea
genului artei video, în condițiile în care oferea un mijloc ideal de protest
împotriva establishment‐ului. Arta video a apărut în contextul unor
experimente cu noua tehnologie video, la începutul anilor ’60, deși
zgomotul vizual introdus de accesoriile tehnice care însoțeau proiecțiile
video (cabluri, ecrane, proiectoare mari, neperformante) ar fi putut
descuraja artiștii. Impactul imaginilor video a fost însă extrem de
puternic, confirmând – cel puțin în acest context – axioma lui McLuhan
că „media este mesajul”.
Artele performative sunt spațiul perfect unde arta și viața se întâl‐
nesc. „Aproape fără excepție, fiecare naționalitate și fiecare generație a
folosit video‐ul ca un mediu personal, o oglindă electronică prin care să
investigheze identitatea, feminitatea, masculinitatea, etnicitatea și
sexualitatea.”17 Ca răspuns la folosirea excesivă a televiziunii, tiparului
sau cinematografului pentru reprezentarea socială a unei tipologii
înguste, plină de prejudecăți (sexism, homofobie, rasism), artiștii video
manipulează într‐o manieră deconstructivă aceleași imagini stereotipe
pentru a expune distorsiunile reprezentate de media tradițională
(Elwes, 2005, p. 6).
Încă de la început, din prima parte a anilor ’60, în pas cu timpurile,
arta video a fost folosită ca un instrument în acțiunile de afirmare
socială și politică: mișcările împotriva războiului, feminismul, lupta
pentru drepturile minorităților și ale homosexualilor, drepturile civile,
politicile gay, revoluția sexuală, problemele de mediu. În același timp, a
fost inclusă în grupurile restrânse aflate la avangarda mișcărilor
artistice.
17 Original în en. Almost without exception, every generation and nationality has used video as a
personal medium, an electronic mirror with which to investigate social identity/femininity,
masculinity, ethnicity and sexuality.
48
2. Performance. Performativitate. Arte performative
Arta performativă s‐a dezvoltat cel mai mult în anii ’60, în contextul
declinului modernismului și expresionismului abstract, fiind caracte‐
rizată – asemenea altor abordări ale artei din acea perioadă – de
plasarea între genuri, arte sau medii. Reprezentativ pentru ceea ce
începea să se întâmple în artă este Duchamp și obiectele sale care nu
puteau fi încadrate într‐un anume gen, aflându‐se la limita dintre
genuri, într‐un spațiu intermediar.
Deși tematica s‐a schimbat, în timp, urmând problematicile cu care
se confruntă societatea, performance‐ul ca formă de expresie artistică s‐a
consacrat și este găsit în cele mai variate contexte, de la spații publice
dedicate artei (galerii, muzee, festivaluri) și până în spații virtuale,
platforme mobile, body art etc.
În încercarea de a defini performance‐ul digital, Dixon (2007, p.28)
face referire la Grotowski și la abordarea „via negativa”, adică
dezbrăcarea teatrului de toate elementele adăugate și pornirea spre
esențe, spre spațiul gol, în care actorul este elementul principal. Dixon
afirmă că performance‐ul digital este exact opusul, adică „via pozitiva”.
În loc să îndepărtezi elementele ca sa scoți la iveală esența, asemenea
imaginii lui Michelangelo, care îndepărtează piatra pentru a descoperi
sculptura ascunsă, ceva ce există în esență, în forma primordială,
performance‐ul digital este un proces aditiv, în care „noi tehnologii sunt
adăugate [în performance], un nou ingredient care este delicios pentru
unii, dar lipsit de gust pentru alții”. În performance‐ul digital sunt
adăugate noi tehnologii, noi efecte, noi interacțiuni, noi proteze, noi
trupuri extinse.
49
The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Mocan, Rodica - Paradigme critice in performance-ul digital interactiv
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search