บทความวิชาการ

ทความวิชาการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

เร่ืองโขน: คณุ ค่าและความสำาคญั
ในฐานะมรดกภมู ปิ ัญญาทางวฒั นธรรม

ของมวลมนษุ ยชาติ

วนั ท่ สิง าคม 1
ณ อประชุม ร รู า ม าวทิ ยาลยั ธรรม าสตร

โดย
กรมสง่ เสริมวฒั นธรรม กระทรวงวฒั นธรรม
ส า ัน ทยคด กษา คณะ ิลปกรรม าสตร ม าวทิ ยาลยั ธรรม าสตร

ส า ัน ณั ิต ฒั น ิลป
ูนยภูมภิ าคว่าดวยโ ราณคดและวิ ิตร ิลปภายใตองคการรัฐมนตร

กษาธกิ ารแ ่งเอเชยตะวันออกเ ยงใเตรือ่ งโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภมู ิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื งโครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ
เรอ่ื งโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดกภมู ปิ ัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

ดั ทำาโดย ส า ัน ทยคด กษา ม าวทิ ยาลยั ธรรม าสตร
มิ ครงั แรก มิ ุนายน
าำ นวน
เลม่

คณะกรรมการ ิ ารณา ทความ ประธานคณะกรรมการ
ูอำานวยการส า ัน ทยคด กษา กรรมการ
าสตรเมธ ดร ณรงคชัย ป กรชั ต กรรมการ
าสตรา ารย รรัตน ดำารงุ กรรมการ
ชู ่วย าสตรา ารย ลุ ชาติ อรัณยะนาค กรรมการ
ชู ่วย าสตรา ารย ลยุทธ กนิษฐ ตุ ร กรรมการ
อา ารย ดร อนชุ า ทรคานนท กรรมการ
ชู ว่ ย าสตรา ารย ดร ภาวณิ ุญเสรมิ ายเลขานกุ าร
นางสาวโ รยา สรุ ญั ญา ติ ายเลขานกุ าร
นายธนะปติ ธิปา ายเลขานกุ าร
นายธนสาร ู นั ทร ายเลขานุการ
วา่ ทร่ อยตร ิว ล โก ลสริ ิเ รษฐ

รรณาธกิ าร อา ารย ดร อนุชา ทรคานนท
กอง รรณาธกิ าร
นายรัช ล แยมกล
ออกแ ปกและรปู เลม่
มิ ท่ น ส โ รยา สุรญั ญา ติ

ว่าทร่ อยตร ิว ล โก ลสิรเิ รษฐ

นายธนสาร ู นั ทร

อุม ญุ ลมิ นาำ คาำ

รษิ ัท อด ออล ดิ ติ อล รนิ ท ำากัด

อยเอกชัย นนเอกชัย แขวง าง อน เขต าง อน กทม

โทร ั ท :

2 ทความวิชาการและรายงานสื เนอื่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ทความวชิ าการสื เนื่อง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาติ

และเสวนานานาชาติ

เรื่องโขน: คณุ ค่าและความสาำ คัญในฐานะ
มรดกภมู ปิ ัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

วันท่ สงิ าคม
ณ อประชมุ ร ูร า ม าวิทยาลัยธรรม าสตร

เร่ืองโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 3
ภมู ปิ ัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

คำานาำ
นับต้ังแต่วันที่ 29 พฤศจิกายน 2561 ที่องค์การยูเนสโก ได้ประกาศให้โขนขึ้นทะเบียนเป็นมรดก
วฒั นธรรมทจ่ี บั ตอ้ งไมไ่ ดข้ องมนษุ ยชาต ิ ซง่ึ ไดส้ รา้ งความยนิ ดใี หเ้ กดิ แกส่ งั คมไทยเปน็ อยา่ งมาก และนบั เปน็
ความส�าเร็จท่ีน่าภาคภูมิใจ เพราะเกิดจากความร่วมแรงร่วมใจกันหลายภาคีหน่วยงานที่มีความเกี่ยวข้อง
สัมพันธ์กับการแสดงโขน ต้ังแต่ต้นปี 2562 หน่วยงานภาครัฐและเอกชน จึงพร้อมใจกันจัดกิจกรรม
เผยแพร่คุณค่าและความสา� คัญของโขน ให้เป็นทป่ี ระจักษ์ตอ่ สาธารณชน
สถาบันไทยคดีศึกษา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ในฐานะหน่วยงานเครือข่ายความร่วมมือทาง
วิชาการกับกรมส่งเสริมวัฒนธรรม และมีส่วนร่วมในการจัดท�าข้อมูล “โขน” เพ่ือการเตรียมความพร้อม
ในการน�าเสนอต่อยูเนสโกพิจารณาเป็นรายการตัวแทนมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ของมนุษยชาต ิ
จึงได้เสนอขอรับการสนับสนุนจากกรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม เพื่อจัดการประชุม
วิชาการระดับชาติและเสวนานานาชาติ เรื่อง โขน : คุณค่าและความส�าคัญในฐานะมรดกภูมิปัญญา
ทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ เพื่อสะท้อนให้เห็นว่า โขนเป็นศิลปะการแสดงอันทรงคุณค่า
และเป็นมรดกทางวัฒนธรรมซ่ึงเป็นที่รู้จักปฏิบัติร่วมกันของประเทศในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้
และอนุทวีปอินเดีย การประชุมวิชาการตลอดสองวัน ณ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์แห่งนี้ จึงเป็น
การสร้างโอกาสส�าคัญให้เกิดการแลกเปลี่ยนเรียนรู้เก่ียวกับโขนในแง่มุมที่หลากหลายกับนักวิชาการ
ชาวไทย และชาวต่างประเทศ
สถาบันไทยคดีศึกษา จึงขอขอบพระคุณกรมส่งเสริมวัฒนธรรมที่ให้การสนับสนุนงบประมาณการ
จดั งานมา ณ โอกาสน้ี และขอขอบคณุ หนว่ ยงานรว่ มจัด ได้แก ่ สถาบนั บณั ฑิตพฒั นศิลป ์ องคก์ ร SEAMEO
SPAFA และเครือขา่ ยทางวิชาการของมหาวิทยาลยั อนงึ่ สถาบันฯ ไดจ้ ัดพิมพห์ นงั สือประกอบการประชมุ
ที่รวมบทความวิชาการท่ีผ่านการพิจารณาจากผู้ทรงคุณวุฒิ (Proceedings) และรายงานสืบเน่ืองจาก
การเสวนาวิชาการ เป็นภาคสรุปสาระส�าคัญจากนักวิชาการผู้ทรงคุณวุฒิทั้งชาวไทยและชาวต่างประเทศ
สถาบันฯ จึงหวังเป็นอยา่ งยงิ่ ว่า ทกุ ท่านจะได้รบั ทัง้ ประโยชน์จากการรว่ มแบง่ ปนั ความรแู้ ละประสบการณ์
เกี่ยวกับการแสดงโขน น�าไปสู่การสงวนรักษาและสืบทอดโขน ใหอ้ ย่คู สู่ ังคมไทยและมวลมนษุ ยชาติต่อไป

รองศาสตราจารย ์ โรจน ์ คณุ เอนก
ผอู้ า� นวยการสถาบนั ไทยคดศี กึ ษา

4 ทความวิชาการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ท รรณาธกิ าร
ในปัจจุบัน การสร้างความรู้ความเข้าใจที่ถูกต้องเกี่ยวกับมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมถือเป็น
เรื่องส�าคัญ และเป็นความภาคภูมิใจของพวกเรามวลมนุษยชาติทุกคน ยิ่งหากพิจารณาอย่างรอบด้านแล้ว
มรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมถือได้ว่าเป็นสิ่งท่ีสามารถน�าไปสู่การพัฒนาอย่างย่ังยืนได้ในหลายมิติ ต้ังแต่
การพัฒนาสังคมอย่างครอบคลุม การพัฒนาเศรษฐกิจต้ังแต่ระดับจุลภาคไปจนถึงระดับมหภาค ตลอดจน
การสรา้ งสนั ตภิ าพและความมน่ั คง ดงั นนั้ การสงวนรกั ษามรดกภมู ปิ ญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาต ิ
จงึ เปน็ กระแสหลักท่ีโลกใหค้ วามสา� คัญ
การประชมุ วชิ าการและเสวนาครง้ั น ้ี มที ม่ี าจากความสา� คญั ของการแสดงโขน: มรดกภมู ปิ ญั ญาทาง
วัฒนธรรมของชาติ และยังเป็นนาฏศิลป์ช้ันสูงท่ีรวมศาสตร์และศิลป์หลายแขนง อาทิ นาฏศิลป์ คีตศิลป ์
หตั ถศลิ ป ์ ภาษาและวรรณกรรม ซงึ่ ไดร้ บั การประกาศจากยเู นสโกใหเ้ ปน็ ตวั แทนรายการมรดกภมู ปิ ญั ญาทาง
วัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ เม่ือวันที่ 29 พฤศจิกายน 2561 ดังนั้นจึงเป็นโอกาสที่จะท�าให้สังคมไทยได้
รว่ มกนั แสดงความภาคภมู ใิ จทโ่ี ขนไดร้ บั การรบั รองใหเ้ ปน็ มรดกภมู ปิ ญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ
ซึง่ จะเปน็ พ้ืนฐานของการสง่ เสรมิ ให้เกิดการสงวนรกั ษาและสบื ทอดการแสดงโขนให้คงอยู่สบื ไป
การจัดพิมพ์หนังสือ รวมบทความวิชาการและรายงานสืบเน่ือง (Proceedings) โครงการประชุม
วิชาการระดับชาติและเสวนานานาชาติ เร่ือง โขน: คุณค่าและความส�าคัญในฐานะมรดกภูมิปัญญาทาง
วัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ มีการน�าเสนอเน้ือหาเป็น 2 ส่วน ได้แก่ ส่วนแรก คือ บทความวิชาการท่ี
ผ่านการพิจารณาจากคณะกรรมการผทู้ รงคณุ วฒุ ิ มที ง้ั ภาษาไทยและภาษาอังกฤษ ส่วนทีส่ อง คือ การนา�
เสนอประเดน็ ทางวชิ าการและเสวนาวชิ าการทเี่ กยี่ วเนอ่ื งกบั โขนจากนกั วชิ าการตา่ งประเทศ ไดแ้ ก ่ ประเทศ
อินเดีย ลาว กัมพูชา และอินโดนีเซีย ร่วมกับนักวิชาการชาวไทย โดยน�าเสนอในรูปแบบบทความวิชาการ
และรายงานสรปุ สาระจากการเสวนา
คณะผู้จัดท�า มุ่งหวังท่ีจะให้หนังสือเล่มน้ี ได้เผยแพร่องค์ความรู้ทางวิชาการเร่ืองโขนจาก
นักวิชาการไทยและต่างชาติให้แก่สังคมได้รับรู้และมีทัศนคติที่ดีในการร่วมกันสืบทอดการแสดงโขนให้
คงอย่เู ป็นศลิ ปวฒั นธรรมของชาตติ อ่ ไป

อ.ดร.อนชุ า ทรี คานนท์
บรรณาธิการ

เร่อื งโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 5
ภมู ิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

สาร ญั

สว่ นท่ ทความสื เนอ่ื ง ากการประชมุ (Proceedings)

Khon: The Aristocratic Appreciation and
The Cultural Capital of Thailand
ไกรลาส จิตรก์ ุล

ระราม ุรุษในอุดมคติตามคณุ ลักษณะ มรรยาท ปุรโุ ษตตมะ
นรีรตั น ์ พนิ ิจธนสาร
ท กณั ฐ : การปรั เปล่ยนประตมิ านวทิ ยาและ ท าทตัวละคร ากโขนสู่แอนิเมชนั
สรอ้ ยสรวง แสนสุรศลิ ป์
โขน : ลิ ปแ ง่ การอนุรักษและสรางสรรคเ อ่ื การทอ่ งเท่ยวโลก
ยุทธพงษ ์ ตน้ ประด,ู่ สาวติ ร พงศ์วัชร ์ และประจักษ ์ ไมเ้ จรญิ
การใชละครสรางสรรค ฒั นาการเรยนรขู องเดก เร่อื ง โขน
อาทิตย ์ กมุลทะรา, สมเจตน์ ยามาเจรญิ และตรัยรัตน์ ปล้มื ปติ ชิ ัยกลุ
“RampanPirap” Dance. A Lost Performing Arts within
the Most SacredPerformance of Siam: the Grief of Shiva
or the Description of His Wrathful Form?
อคั รนิ ทร์ พงษพ์ ันธ์เดชา และจุลชาต ิ อรัณยะนาค
โขนกั การ กษาเสรสมยั รัชกาลท่
ดิเรก ทรงกลั ยาณวตั ร และเชาวนาท เพ็งสขุ
กษารปู แ วิธการแสดงโขน ู ญิง ของ ลเรือเอกสมเด ระอนชุ าธริ าช
เ า าอษั างคเดชาวธุ กรม ลวงนครราชสมา
ธนกร สุวรรณอ�าภา
การขนลอยในการแสดงโขน
เฉลิมชยั ภิรมยร์ กั ษ์
กระ วนการสรางทา่ ราำ ตรว ลยักษดวยอาวุธยาวของครสู ม ักดิ ทดั ติ
รชั ชานนท์ น้อมรบั พร
การ ัฒนาเครือ่ งแตง่ กายโขนในรชั กาลท่
สุรตั น ์ จงดา

6 ทความวิชาการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

สวนท่ รายงานสื เนือ่ ง ากการประชุม

ทปาฐก านำา ท าทของส า นั ระม ากษัตรยิ กั ความเ ริญรุง่ เรอื งของโขน ทย
อ.ดร.อนชุ า ทรี คานนท์
ทปาฐก านาำ “Ramayana and Southeast Asia”
Prof. Sachchidanand Sahai
เอกสารประกอ การเสวนาวชิ าการ โขน: มรดกภมู ิปญั ญาทางวฒั นธรรม
ร่วมในอาเ ยน (Ramayana Masked Dance: The Shared Heritage of ASE-
AN)

Mr. Saveng Seng Aphay
Prof. Dr. Sam-Ang Sam
Prof. Dr. Timbul Haryono
ทปาฐก า เิ ษ ความสาำ คญั ในการสื ทอดโขนของวทิ ยาลยั นา ลิ ป และสำานกั การสังคต
ดร.ไพโรจน์ ทองคา� สกุ
สรุปเนอื า ากรายการเสวนา
ปาฐกถาน�า“Ramayana and Southeast Asia”
เสวนาวิชาการ “โขน: มรดกภูมิปญั ญาทางวัฒนธรรมรว่ มในอาเซียน”
เสวนาวิชาการ โขน: สภาพการณป์ ัจจุบนั คอื อะไร
เสวนาวชิ าการ “อนาคตโขนไทย”
เสวนาวชิ าการ “ครโู ขน: จากอดีต ส่ปู ัจจบุ ัน . . . ในอนาคต”

เรอ่ื งโขน: คณุ ค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 7
ภูมิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

KHON: THE ARISTOCRATIC APPRECIATION AND
THE CULTURAL CAPITAL OF THAILAND

Krailas Chitkul (Ph.D.)
Chiang Mai Rajabhat University

Abstract

The concept of ‘high arts’ and ‘high culture’ in Thailand are culturally attached to the Thai
monarchy, and they are called ‘Silapa Loung’(the royal arts) and ‘Wattanatham Jao’(the royal culture)
instead ‘High arts’ and ‘High culture’ respectively. In addition, offering and preserving exclusivity of
the finest objects to the monarch are accepted as common practice in Thai culture. For example, in
Ayutdhaya and early Rattanakosin periods, the King’s costumes were made from finest materials as
silver, gold, silk, and precious jewel, these were imported form India or China whilst in contrast the
peasantry wore only dark coloured cotton devoid of decoration because they had to work all day for
their master (the Feudal system of aristocracy and the royal family). Through this tradition, all Thai
people know automatically that everything which has the title ‘royal’ means the best and finest, and
it is of no consequence of whoever has created or produced it, but it depend on that it was created
or preserved or offered to the monarch, and it is no doubt in the quality of ‘beauty and intelligent’
of that arts. The quality of beauty and intelligent of the court dance-drama is the idea of an extreme
aesthetic of the elite taste in all elements of dance-drama by dedicated intensive practice in every
day life to product the meticulously spectacle scenes on the stage. Therefore, the royal court arts is
a representation of the highest arts form of Thai culture. However, the intrinsic value of high arts, in
term of ‘sweetness and light’ is quite an abstract idea which has been alway referred to as the value
of Khon and other high arts in Thai academia. This article attempts to investigate the substantial
value of Khon in the meaning of cultural capital which has been developed and transmitted from
the royal entertainment of high class taste to the cultural capital of the contemporary Thai people.

Keywords: Cultural Capital, Khon, Thai Cultural Capital, Thai Dance, Thai Culture,

The general perspective of Khon is that it is an art form of the highest order which represents
not only art itself but is a national heritage representing the King. These definitions indicate the
significant assumption of Khon values which all Thai people acknowledge.. Actually, I recognise
that the value and importance of Khon are much more than simply presenting it as an art form
especially after I had personally received Khon training sixteen years ago (1996). The values of
Khon have always been referred to as high art, high culture, and part of the exemplification of Thai
national heritage. the functions and significance of Khon have highlighted the point that Khon is an
important part of royal ceremonies, it also blends into cultural entertainment to support Thai tourism.
To analyse and evaluate the values of Khon in the present day beyond these simple assumptions, it
is necessary to understand the process of creating and transmitting the value pf Khon through Thai
society and history history. This article attempts to investigate what the deep values and functions
of Khon are throughout Thai history. What values are applicable as to the originality and status of
Khon that are still both relevant and significant to Thai contemporary society?, and how have the
inherent values of Khon been absorbed and transmitted?

8 ทความวชิ าการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

The royal Entertainment and the symbolic
capital of Thai monarchy

Khon is an ancestral dance-drama of Thailand since Ayudhaya period (1350-1767 A.D.).
Khon contains military and political overtones, and also some fundamental portals of Brahman and
Hindu rituals. In addition, it has been continuously developed in parallel with both Thai history and
Thai monarchy. Khon, in the meaning of the royal dance-drama, has a significant symbolic function
to praise, worship, and respect the monarchy and to shows the loyalty to the King. Therefore, it is a
symbolic of the authority of the King and all of Khon components are also related to regal and the
elegant tradition, detailed ritual, and the royal taste (The Crown Property Bureau, 2007, p.10).

Regarding the originality of the original Khon, Dhanid Yupho (1996) and Mattani Mojdara
Rutnin (1996), the well-known Thai dance and drama scholars, have presumed that the original Khon
had been developed from three older performing arts of the royal ceremonies such as ‘Nang Yai’
(a shadow puppet), ‘Chak Nak Dukdamban’ (pulling a giant serpent), and Thai martial art. Khon
plays only the Ramakien story, which is found in the epic cultural and classical literature from India.
This story which is deeply rooted in Thai society, directly relates to the Royal Thai dynasties and
particularly to that of the King Rama as depicted in the Ramakien texts representing the Thai King.
Therefore, the original Khon is reserved and only to be performed in the royal grand ceremonies.
In referencing to the Ramakien story, which is about the war between King of human ‘Rama’ and
King of demon ‘Thosakan’, the original Khon dancers were depicted as only mortal men as military
officers, or civil officers, or as royal pages (Rutnin, 1996: p.6). Furthermore, the popular scene is
‘Yok Rob’ or the fighting on the battlefield. As a result that Khon dancers were drilled as soldiers
in order to improve their martial skills and to interpose in drama and depiction of physical fighting
skill. Therefore, the original Khon was a performing art for men

Through the chronicle of the royal Khon dancers which was wrote in the chapter two of the
royal law, since Ayudhaya period, mentioned that - for the performance of ‘Chak Nak Dukdamban’
in the ‘Indraphisak’ ceremony, the royal guards were recruited to play the demon roles and the royal
pages performed the angle and monkey roles -, ‘Krom Khon Loung’ or the royal Khon department
may have been founded because of this ceremony and other ceremonies in which the Ramakien legend
is faithfully performed. The Khon dancers which were recruited from the courtiers and descendants
of aristocracy were educated and intelligent, they all were the members of high class which has
been educated by their family before. Furthermore, performing in the royal ceremony is as a honer
of them, therefore, it became a traditional of the high class descendants in which acquired Khon
training when they was young (HRH. Prince Damrong Rajanubhap cited in Yupho, 1996, p.57). This
evidence presents the status of Khon that is not only an entertainment but also a part of education
system of high society at that time.

Another case whereby Khon as a royal entertainment was the foundation of ‘Khon Samak
Len’ or the amateur Khon troupe under the patronage of the Crown Prince Vajiravudh (the King Rama
VI). He mentioned the aim of this Khon troupe in the booklet of Khon performance in the grand
opening of the royal cadet school on 25th December 1909, that is (cited in Yupho, 1996, p.79-83)

เรื่องโขน: คุณค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก 9
ภมู ปิ ัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

This Khon troupe is called ‘Khon Samak Len’ because all performers are volunteers, and the
main purpose is for an entertainment amongst people of the same class and for continuance of the
art of Thai traditional dance and to more civilize it as Western dance in order that it would not be
abandoned. Normally, this Khon troupe performs only in the Saranrom palace (the name of the crown
prince’s palace) but on that occasion it seem that all cadets were of the same cultural social standing
and were to be the future ruling elite and power-base of the country, therefore, Khon Samak Len joined
this event with pleasure for the sole delight of all the persons present at that place. That audiences
felt the euphoric enjoyment and fulfillment from these the traditional thai amusement which lead to
fascination and spiritual uplift. As a direct result the performers were disinterested in any financial
rewords. The name list of Khon performers are all the descendants of the royal family and aristocracy
that is:.....

Through both evidences, Khon was originated and developed from the royal ceremony for
the royal entertainment and was introduced to be an activity only for high society descendants and
for those persons to be able to perform at the highest possible level in the royal ceremonies. This
would be recognised as a truly symbolic honour and dignified them to have the title of the royal
Khon performer or the member of ‘Khon Samak Len’ under the patronage of the Crown Prince
Vajiravudh. Furthermore, It also constructs the social capital amongst high classes, this issue will
be presented in the next topic.

Therefore, the broad image of Khon performance is related to a symbolic seat of the
authority and majesty of the monarchy and it is the king who is an avatar of hindu gods, through its
story, the royal languages, and the characteristic of performance, provides strong symbolic overtones
and nuances which underlies importantly that the monarchy possess imperial status in Thai society
and culture. When Thai people see Khon, they will be triggered with those symbolics which were
demonstrated in Khon. This then is the symbolic capital as the same way that Bourdieu discuss
about “Symbolic power works partly through the control of other people’s bodies and belief that
is given by the collectively recognized capacity to act in various ways on deep-rooted linguistic
and muscular patterns of behaviour, either by neutralising them or by reactivating them to function
mimetically” (Bourdieu, 1992, p.69). Therefore, the symbolic capital is an idea of the credit of
trust, belief, reliance, and faith. The symbolic power of Thai monarchy has been introduced and
re-introduced continually through the high class habitus, any action and reaction between the classes
are the product of symbolic capital. Khon performance not only encoded the symbolic capital of
the monarchy but also exhibited Thai social condition which has been influenced extensively by the
symbolic power. Moreover, Khon and the Ramakien story have exhibited and impinged an imperial
morality and authority directly reflecting on the image of Thai dynasty in order to construct the
righteousness of the absolute monarchy system. The symbolic capital was exhibited in the lifestyle,
taste and habitus of the king and royal family through the objects around them, i.e., building the
grand palace as the grand palace in the haven of god ‘Indra’, or the particular name of the current
dynasty, ‘Chakri’, come from the great holy weapon of god ‘Narai’ or ‘Vishnu’, one of the three
great gods of Hindu. Furthermore, the glorious costumes of which luxurious decorations are the
symbolic capital which show the imperial status and elite taste of the monarchy as well. These all
details were encoded in the ‘Ramakien’ story. Therefore, the Ramakien story bears some similarity

10 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

to the Thai constitution which is the symbolic of democracy, and Khon is the significant symbolic 11
capital of the monarchy which has powerfully communicated with Thai people.

Khon practice and social capital of the elite class

Encoding and decoding are an importance for sharing the culture capital and possessing of
cultural competence. Through Bourdieu’s concept of cultural code, lacking the understanding and
feeling of the specific code in a work of art causes audiences to perceive only ‘the primary stratum
of the meaning’(Bourdieu, 2010, p.xxvi) which is a common experience, i.e., dark colours or a sad
melody, but they cannot accept ‘the secondary stratum of the meaning’ (2010, p.xxvi) which is the
specific identity of stylistic properties of the art’s work. For example, the general audiences admire
Khon costume and theatrical technique, and they appreciate the spectacle scene but can ignore the
meaning of Khon gesture or cultural symbolic expression on the stage because they cannot decode
the essential pillars of the cultural code within Khon performance whereas other audiences who
have the ability to decode the meaning of cultural symbolism depicted in Khon, feel as though it is
himself that is the possessor of Khon and the cultural competence. Hence a decodable ability can
indicate that they belong to a particular class of the society.

Through the hierarchical Khon characters, the prince and intimate cousins of the king are
alway provided with the high status role as the hindu god or the King in the Khon story. For instant,
the crown prince alway plays the highest role as Pra Ram, who is the highest status in this scene.
Other roles were recruited according to the rank of nobility. This activity enables a close relationship
between the royal family and courtiers, and acts as a conduit for the aristocracy as the basis of the
idea of endogamy for maintaining social capital among the elite court society.

Establishing social capital through Khon practice is a vital policy of King Vajiravudh
(or King Rama VI). He founded a Khon troupe by assembling the elite group who supported the
absolute monarchy and his throne because at that time, many aristocracies and courtiers who had
been educated abroad supported change in Thailand in the direction of becoming a democratic
country. Through the successful of his policy, Khon training was expanded to the middle class which
had been rising rapidly because of education reforms. Moreover, he constructed the royal school to
teach Khon and the modern style of Lakhon, applied from the western drama, for the aristocracy’s
descendants and bourgeois’s lineages. (Rutnin, 1996, p.6-10) Thus social capital which is produced
by Khon practicing is natural historic and more powerful.

Construction of high class taste into Khon practice

There are two essential perspectives of Bourdieu involving the transmission of cultural
knowledge. In the first place, he said that “cultural capital inherited from the family” (Bourdieu, 2010,
p.22-23), it is the initial disposition which is cultivated from their bloodline, specially, aristocracies
who dominated the legitimate culture of the country and it was accepted as the high culture of the
high class. Thus nobles have more cultural capital than commoners, and transfer this to descendants
by encoding it as a form of currency of language, etiquette and lifestyle, in which consuming and
taste or in which Bourdieu called ‘class habitus’ (Bourdieu, 2010, p.101-102). The second part
Bourdieu mentioned that ‘academic capital is in fact the guaranteed product of the combined effects

เร่ืองโขน: คุณคา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก
ภมู ิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

of cultural transmission by the family and cultural transmission by the school’. Academic capital can
improve cultural competence by education even if the capability of cultural capital is dependent on
family nurture and environment. However, educational system has been limited by curriculum and
syllabuses, and was predominated by legitimate culture which was imposed by aristocracy. Hence,
high culture has an inevitably effect on academic capital.

How has cultural capital been involved in the construction of the elite taste in Khon practice?
Before the education reform in 1871 (the reign of King Rama V), the education system of Thailand
depended on ‘Ban, Wat, Wang’ (Dhiavegin, 2009). ‘Ban’ or home, it was referred to the family almost
of the academic capital in this period depended on the family, and a specific knowledge was only
inherited by descendants, for example, a master blacksmith would only teach the secret of how to
make a dagger to his son. ‘Wat’ or the Buddhist temple is the place that taught buddhist doctrine to
people who entered the monkshood and gave them literacy ability. ‘Wang’ means the palace which
is including palaces, royal family houses, and other elite houses. The palace had dominated most of
the legitimate culture and held the title of high culture, all elite houses transmitted the cultural capital
to descendants by the education in their own houses. Meanwhile, commoners acquired basic culture
from their families which was about how to hunt, fish, agriculture or handicraft. If they wanted to
learn how to read and write, they have to enter the monkshood. Therefore, the elite class had both
cultural capital and academic capital in the same place while commoners held only minimalistic
essential base culture, this clearly shows the distinction between high class and commoner in habitus
and taste.

The original Khon was trained to male royal family members and the lineage of courtiers
as entertainment and training for the refined good manners of Thai gentleman and soldier whereas
feminine royal members and courtiers practiced court dance and drama to become a Thai lady. As a
result of martial arts in Khon practice, almost all male nobleman preferred Khon to Lakhon (dance
drama) which was more gentle and delicate, and more suitable for female than male. Additionally,
the story of Ramakien included the arts of war knowledge which was essential to educate noble
lineages to be the good soldiers and commanders, and also instilled the social hierarchy system. Due
to the fact that many elite houses had owned Khon troupe (female dancers was preserved for only
the king), each house tried to promoted themselves by preforming Khon such as creating different
style of costume pattern, for example, the Rose Garden palace embroidered the rose pattern into
Khon costume for their Khon troupe. Therefore, high class habitus was directly hinged to Khon
training and it became the tradition of high class education. Even the current reign of King Rama
IX, the crown prince Vajiralongkorn practiced Khon when he was young (Virulrak, 2006).

After the education reformed in 1871, the King Chulalongkorn or the King Rama V had
supported scholarship for 206 Thai students to study throughout Europe, including the crown prince
Vajiravudh (Commission, 1997). They had studied Western technology, philosophy and also theatre
techniques, and then brought their knowledge back to assist the development and modernization of
the country in order to civilize and to raise standards in keeping with Western countries and also in
an attempt to avoid being colonized by them. At that time, the crown prince Vajiravudh who had
graduated from England, decided that he would promote and manage Khon for his close associates and
courtiers (who had supported the absolute monarchy), accordingly he organised Khon performance

12 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

for some occasions. On the one hand, he has clear objectives about maintaining and promoting the
high ideals of Thai traditional arts and culture in order to depict the civilization of Thailand through
his publish in Thiao muang phra ruang (cited inVella, 1924, p.5)

Perhaps it will make the Thai more aware that our Thai race is not a new race and is not a
race of jungle folk or, as the English say, uncivilized . . . . We should feel ashamed today to compare
ourselves not only to other peoples but also to our own ancestors . . . . The ancient Thai had the
concepts and the diligence to make structures that were large and beautiful and long-lasting. Thai
today do nothing but destroy the old things or let them decay because of their infatuation with new
things in Western style. They do not know how to choose what is appropriate for our country.

On the other hand, His idea converted cultural capital to be properly cultivated social
capital as a tool by which to develop Thai nationalism and confront with Westernisation from the new
aristocracy who had received Western eduction. When he became the King Rama VI, he expanded
his idea by opening a special school for the progeny of officials and bourgeois to be taught formal
knowledge in the morning and physical Khon training in the afternoon. This school rapidly became
very popular, there were a large number of sons of bourgeois studying in this school. After that this
school became a scout cadet academy and the king’s loyal musketeer (Rutnin, 1996: p.6-10). This is
the first phenomena transferred high arts and high cultural competence to the middle-class through
Khon training, and it expanded taste of nobility to middle-class through academic capital by the
educational system (it was not necessary to inherit from noble family bloodline anymore). Therefore,
Khon is not only a cultural product from the elite class and taste, which encodes cultural capital, but
also included academic capital and social capital which is one of the most essential to establish the
taste of middl-class after the revolution in 1932.

The inheritance of cultural capital through Khon training 13

After the revolution 1932, the patronage of Khon and the royal arts was transferred from
the Thai dynasty to the new institute, called Department of Fine Arts (DFA), under the control of
the centre Thai government. The model used was that of the French L’Ecole des Beaux-Arts and
l’Academie de Danse et Musique, Thai music and dance collage was founded in 1934, and it became
‘Witthayalai Natasil’ which is the famous name of Thai national conservatoire in 1945 (Rutnin, 1996,
p.189). In addition, royal musicians and royal dance artists, including Khon artists, were conveyed
from the royal households to DFA in order to assist and direct the production of public performance
at the National Theatre and teaching in the national conservatoire as the music and dance masters.
The national conservatoire, therefore, was influenced by court dance and drama throughout four
decades, and the DFA has promoted ‘Natasil Thai’, or Thai classical dance and drama, as a cultural
treasure of the nation. ‘Natasil Thai’, moreover, was assigned into the syllabus of the compulsory
education by the Ministry of Education (Koanantakool, 2003, p.23-24).

Furthermore, twelve national conservatoires were constructed in the principle cities
throughout the four regions of Thailand from 1971, and they have dominated folk dances and dramas
with the style of court dance and drama (2003), i.e., there are several styles of ‘Jeeb’, a hand gesture,
in four regional folk dances, and they were influenced by a standard ‘Jeeb‘ which is a normal gesture

เรอ่ื งโขน: คณุ ค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภมู ปิ ัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

using in the practice and performances of the national conservatoire. Almost of folk dances and
dramas were collected by twelve national conservatoires and were refined by Thai classical dance
style which became a main stream of the arts of dance in Thailand. Therefore, the appreciation of
dance aesthetic was transferred from elite class to middle class and commoners by widely spreading
out through dominating of ‘Witthayalai Natasil’ to folk arts and the curriculum of the educational
system. Rutnin (1996, p.196) argued about the function of ‘Rongrian Natasin’ (the previous name
of ‘Witthayalai Natasil) that it is an idea of transmitting the elite taste of dance into the new label
of the national dance with inherited cultural capital and taste of high class, which became the
national culture, for the new middle class and commoners by education system in order to maintain
‘Thai-ness’ or the national identity, and to confront with the current of Westernisation which has
had influence on Thai new middle class.

Through the economic growth in 1980s by an export-oriented industrialization (EOI) policy,
the number of Thai new middle class increased speedily, and the new middle culture is adhered to
their lifestyle, i.e., buying food from department stores, residences in condominium or apartment,
using modern technology products and indicators of wealth and status by purchasing items such
as cars, watch, and mobile phones etc. The culture of the new middle class is a direct result of
Westernisation which portrays characteristics as an externally Western and basically Oriental
(Koanantakool, 2003, p.218). To prove themselves as being the taste of high class, practicing Khon
and Thai dance are popular in higher education and new middle class societies. Furthermore, Professor
Mom Rajawangse (M.R.) Kukrit Pramoj, the 13th prime minister and a national artist of Thailand,
founded ‘Khon Thammasat’ in 1966, when he was invited to become a lecturer of Thai studies at
Thammasat University. Mattani (1996, p.196) mentions Kukrit’s statement about the purpose of
Khon Thammast in ‘Sayam Rat’, a newspaper, on 20 February 1978, p.7 that

Khon is both an art and a culture of the Thai nation which cannot be found anywhere else.
But Khon is an art which has to live in living human beings. It cannot be written in books, or hung
as a painting, or set in place as a statue for worship. Those who wish to preserve this Thai art and
culture, which is called khon, therefore have to invest in it by receiving its training, in order to
preserve it within themselves.

Due to his stature and his power, he can support and inspire students to train Khon by
hiring expert teachers and using a professional model from ‘Wittayalai Natasil’. Therefore, Khon
Thammasat had been very popular during the influence of M.R. Kukrit and he can safely be regarded
as a patron of the classic dance form. However, after he confronted with political crisis in the 1970s,
Khon Thammasat has been gradually decreasing in popularity but was rescued by the university
in order to preserve the cultural heritage and subsequently became a club under advocacy of the
Kukrit foundation.

Thus, practicing Thai classical dance and Khon is embodying a cultural competence and
increase the cultural capital of the new middle class. Especially as Khon training not only embodies
‘Thai-ness’ into people themselves but also establishes social capital and symbolic capital through the
training. Khon Thammasat is a good example in this case. The students who jointed Khon Thammasat
have personally engaged with Kukrit who has a good network of business, social and politic circles,
and education system. Almost of Khon Thammasat members, therefore, obtained good positions in

14 ทความวิชาการและรายงานสื เนื่อง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

several parts of Thai society after graduating and by following this connection. Moreover, it was 15
a symbolic of the modern intellectual who wishes to display his cultural competence by training
and preserving that cultural heritage in themselves. Therefore, the model of Khon Thammasat was
followed by many schools, collages, and universities throughout the country.

Khon training and Thai dance practice has encoded the principle ‘Thai body’ and it is an
essential identity of ‘Thai ness’ as like ‘Wai’ which is a Thai symbolic identity for showing respect
good grace and thankfulness. In addition, Kukrit also noticed changing manners of students who
have joined Khon Thammasat practice. He said “after a certain period of training, I noticed that the
khon students began to show Thai etiquette and think and feel like a Thai” (cited in Koanantakool,
2003, p.229). Moreover, Thai dance and Khon training also increase the cultural competent to
practitioner. There are two example cases mentioned by Koanantakool (2003, p.231), ‘San’ is the first
example in this case, his status is an amateur Thai traditional dance who has background in music
and traditional dance in high school level (high schools normally often teach the basic standard of
Thai traditional dance and music). The valuable factor of this case is that when he had been trained
by the dance master of the national conservatory, he improved remarkably by showing more cultural
competent to encoded ‘the beautifulness’ of Thai dance and that give him authority to be able to
critique the performance of the National Theatre.

Another example is ‘Bird’ who has been studied in commercial college and joined Khon
Thammasat as a Khon dancer. By gaining directly Khon training plus additional studies in Thai
cultural by himself, ‘Bird’ is able to express his confidence as an owner of the cultural competent
through his words. Moreover, the technical term about cultural vocabulary shows that he can decoded
cultural symbolics and related this to another area of Thai culture which was encoded in himself
since childhood through his family and the education system (2003, p.231). This is a significant
element of essential learning which Allen Pittman (2004, p.226), studying the internal martial arts
by practicing and teaching, said that “they are supposed to give the student the confidence and
ability to go on and study whatever they are interested in. If teachers would do that and get out of
the student’s way, students could accelerate in their development”. We can see the reflexing of this
quotation in the both cases which demonstrated that they can gain the cultural competent through
thai dance and Khon training. When they have had enough practice, they can understand the cultural
code in the dance form. They then will be capable to decoded the cultural symbolics and articulate
them to understand all ciphers in everyday life. This is an experience as a kind of enlightenment in
term of cultural competency.

Khon in the present day

Khon today has been promoted under the patronage of HRH. Queen Sirikit to revive the
royal Khon for 80th anniversary of The King Bhumibol. Queen Sirikit have promoted the royal Khon
production annually, called ‘Khon Somdet’, since 2008 to present, and has revived a traditional Khon
costumes which are of the finest silks and decorated with precious and semi-precious materials.
The Bangkokbiznews (Watcharangkul, 2009) mentions that in 2005 The Queen Sirikit indicated
her concerning about on the revival of the traditional Khon costume to ‘Krom Slipakorn’ or the
Department of Fine Art because she had noticed that was not as elegant as in the past. Therefore,

เรอื่ งโขน: คุณค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

she gave her own capital about £ 6,000 to commence research funding for the revival of traditional
Khon costumes and for them to be conserved as a national treasure. Afterward, the government
supports this seed capital with additional funding for this innovative project of national importance
under the supervision of the Department of Fine Arts, and has established Khon Institution to be
the centre of Khon knowledge. It is now regarded as an important phenomenon for Thai traditional
performance society in many direction ways, and Khon training is essential to the upkeep and
furtherance of Thai classical culture.

There are three waves of Khon training which have large effect Thai society. The first wave
is the policy of King Vajiravudh to expand Khon and traditional dance-drama practice through
educational system which had spread elite culture to the middle class then this had filtered down to
the lower class and assisted them to imitate the upper class through the cultural capital. The second
wave is the model of Khon Thammasat which influenced many schools, collages, and universities
and lead to the foundation of the revered Khon club and Khon activities, this influenced directly
on the new intelligence and traditional theatergoers by Khon training. These people from Khon
Thammasat, are today the key-man in politic, economic, cultural, and educational circles, and they
have supported Khon and other traditional dance activities in several ways, for example, when they
have an event or ceremony like a birthday party, an opening new business, or wedding ceremony,
Khon and Thai dance are often a part of these events. Furthermore, it is easy for them to make a
decision to subsidise Khon clubs and Khon activities, or even other traditional dance activities which
do not make any monetary profits for them, because they have been engaged with Thai tradition and
culture through Khon training already. Thus, the second wave is an inspiration to engage with the
culture through Khon training in educational institutes throughout the country.

The third wave is ‘Khon Somdet’. This wave awakened and motivated the government to
subsidise the Khon revival, and has triggered many educational institutes to create a budget for Khon
clubs and Khon activities. Additionally, many free television channels in Thailand have produced
Khon programs to promote ‘Khon Somdet’ and give Khon knowledge through media. Thus, ‘Khon
Somdet’ is now very popular and its’ tickets for performances sold out rapidly. Furthermore, there
are other events such as the exhibition of ‘Khon Somdet’ in the arts galleries, also the publishing
the series of book about making ‘Khon Somdet’, and organised Khon tours by ‘Wittayalai Natasil’
throughout the country. The female Khon performance has been introducing as a new approach for
woman who are inspired and interested in Khon and Thai culture. It is now nationally accepted that
Khon is a true national symbol derived form the inheritance of Thai cultural capital because of this
Khon training is widely open for all people even though traditionally speaking Khon was the tradition
and domain of the arts of men. Therefore, this event directly feeds and influences the many Khon
clubs in popularity and in quality. This phenomena indicates the significant relationship between
Thai monarchy and the developing of Khon.

It is clear that the sophistication of Khon training is a deep and emotional process which
engages the understanding of the origins of Khon Thai tradition together with recognition of the
cultural capital which has been employed through the Khon evolution and the education system.
When Khon adherents appreciate the traditional art form and are able to decipher the cultural codes

16 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

associated with the traditions of performing the art they should become good supporters participants
or theatregoing attendees in admiration and support of Thai performing art. Beyond that
contemporary Khon might expand and flourish through the understanding of the associated intrinsic
traditions. Indeed it might be one of the best guarantees of promoting, preserving, and transmitting the
substantial important and deeply cultural values of traditional Khon into contemporary society
rather than conserving only its traditional form which can avoid inherent cultural internal codes.

Bibliography
BOURDIEU, P. 1992. The Logic of Practice, Cambridge, Polity Press.
BOURDIEU, P. 2010. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London, Routledge.
COMMISSION, O. O. T. C. S. 1997. Evolution of Thai Government Scholarship [Online]. Bangkok:

Office of the Civil Service Commission. Available: http://www.oeadc.org/oea/e40e
2be25e35e22e27e2be25e31e07/e27e34e27e31e12e19e32e01e32e23e02e2de07e17 e38e19e
40e25e48e32e40e23e35e22e19e2be25e27e07e41e25e30e17e38e19e23e31e10e1ae32e25
[Accessed 18 June 2012].
DHIAVEGIN, L. 2009. The development of Thai Educational System [Online]. Bangkok: Manager.
Available: http://www.dhiravegin.com/detail.php?item_id=000797 [Accessed 30 September
2012].
KOANANTAKOOL, P. C. 2003. Thai Middle-Class Practice and Consumption of Traditional Dacne:
“Thai-ness” and High Art. In: WEE, C. J. W.-L. (ed.) Local cultures and the “new Asia”:
the state, culture, and capitalism in Southeast Asia. Singapore: Seng Lee Press.
PITTMAN, A. 2004. NEI JIA QUAN. In: O’BRIEN, J. (ed.) Internal Martial Arts. Berkeley: North
Atlantic Books.
RUTNIN, M. M. 1996. Dance, Drama, and Theatre in Thailand: The Process of Development and
Modernization, Chiang Mai, Silkworm Books.
THE CROWN PROPERTY BUREAU 2007. Khon, Thai Mask Dance ‘Sala Chalermkrung’
Bangkok, The Crown Property Bureau.
VELLA, W. F. 1924. Chiyo! King Vajiravudh and the development of Thai nationalism., Hawaii,
The University Press of Hawaii.
VIRULRAK, S. 2006. Natayasil in the reign of King Rama IX, Bangkok, Chula press.
WATCHARANGKUL, Y. 2009. The National Khon Institute [Online]. Bangkok: Bangkokbiznews.
Available: http://www.bangkokbiznews.com/home/detail/life-style/lifestyle/20090908/75457/

ได้เวลา...-สถาบันโขนแห่งชาต.ิ html [Accessed 10 May 2012].

YUPHO, D. 1996. The Khon, Bangkok, Khurusapha.

เรื่องโขน: คณุ ค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก 17
ภูมิปญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

ระราม รุ ษุ ในอุดมคติตามคุณลักษณะ
มรรยาท ปรุ โุ ษตตมะ (Maryada Purushttam)

นรรี ตั น ์ พินจิ ธนสาร

ทคดั ยอ่
“พระราม” เป็นตัวละครเอกในรามายณะมหากาพย์เรื่องยิ่งใหญ่ของชาวฮนิ ดหู รือในรามเกียรต์ขิ องไทย ทส่ี อื่ ให้
เหน็ ถงึ ความรบั ผดิ ชอบตอ่ หนา้ ท่ี ความสตั ย์และความรัก ในบทบาทของบุคคลอดุ มคติ “พระราม” จึงไดช้ อ่ื ว่าเปน็ บรุ ษุ ที่
สมบรู ณแ์ บบตามคณุ ลกั ษณะ “มรรยาท ปุรโุ ษตตมะ” (Maryada Purushttam) คอื ผทู้ ร่ี ู้จกั ควบคมุ ตนเองเป็นเลศิ และ
เป็นผู้ท่ีทรงคุณธรรม อีกท้ังเรื่องราวของ “พระราม” ในวรรณกรรมนั้นเป็นบทประพันธ์ท่ีเกิดจากจินตนาการของ
กวีปรมาจารย์ท่ีถูกเล่าขานมานานนับเป็นเวลานานต้ังแต่อดีตจนถึงในปัจจุบัน และยังคงอยู่ในฐานะวรรณคดีอันล�้าค่า
ทั้งในเชิงศิลปะและเชิงวิชาการ รวมทั้งในเรื่องคุณธรรมจริยธรรม ค�าสอนเร่ืองธรรมะ ซึ่งทั้งหมดสามารถเรียนรู้ได้จาก
เร่อื งราวของ “พระราม” ไดท้ ้งั สิน้
คำาสาำ คญั : พระราม, บุรษุ ในอดุ มคต,ิ มรรยาท ปรุ ุโษตตมะ

“RAMA” THE IDEAL MEN ACCORDING TO
ATTRIBUTES “MARYADA PURUSHTTAM”

Nareerat Phinitthanasarn

Abstract
“Rama” is the main character in the epic Ramayana of Hindus or in the Ramakian of Thailand.
That meaning the responsibility honesty and love in the role of the ideal person. Rama is considered
to be the perfect man according to the characteristics of “Maryada Purushttam” who is well-known
for self-control and a moral person. In addition, the story of “Rama” in the literature is a poem from
the imagination of a patriarchal poet who has been told for a long time from the past to the present
and remains as a precious literary arts and academic Including moral and ethical issues Dhamma
teachings which can all be learned from the story of “Rama”.

Keywords: Rama, Ideal men, Maryada Purushttam

18 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

เรื่องราวของ “ราม” หรือ “พระราม” ในวรรณกรรมรามายณะของอินเดียได้แพร่หลายในดินแดนต่าง ๆ
โดยเฉพาะกลุ่มประเทศเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ซึ่งต่างก็ได้สร้างจากเค้าโครงเดิมมาปรับให้เข้ากับวัฒนธรรม ค่านิยม
ลักษณะสังคม และเอกลักษณ์ของชาติน้ัน ๆ เช่น รามายณะในอินโดนีเซีย โดยทางเกาะชวาเรียกว่า “เสรัตราม” หรือ
“เสรัตรามเกลิง” ส่วนทางเกาะบาหลี เรียกว่า “หกิ ะยัตศรีราม” ซงึ่ เรียกเช่นเดียวกับรามายณะฉบับมลายู โดยกล่าวถึงว่า
เปน็ เรอื่ งราวของกษตั รยิ ท์ นี่ ามวา่ “ศรรี าม” พมา่ เรยี กวา่ “ยามาสตั ตอ” (Yama Zatdaw), กมั พชู า เรยี กวา่ “เรยี มแกร”์
(Reamker), ลาว เรียกวา่ “พระลัก พระลาม” (Pha Lak Pha Lam), มาเลเซยี เรยี กว่า “หิกายัตเสรีราม” (Hikayat
Seri Rama), และไทยเรียกว่า “รามเกียรติ์” ที่รู้จักกันดีในคุณค่าทางวรรณคดีจนเรียกได้ว่าเป็นวรรณคดีของชาติ โดย
แต่ละชาติได้เล่าขานท้ังในรูปแบบมุขปาถะ บทร้อง บทสวด และวรรณกรรมท้องถิ่น ซึ่งมุ่งสอนในเร่ืองคุณธรรมอันเป็น
แบบอย่างที่ดี “พระราม” จึงได้ถูกเล่าในฐานะบุคคลที่มีคุณธรรม มีความเก่งกาจ และเป็นบุรุษเพศในอุดมคติท่ีสังคม
ต้องการ จนได้ชื่อว่าเป็นบุรุษที่สมบูรณ์แบบตามคุณลักษณะ “มรรยาท ปุรุโษตตมะ” (Maryada Purushttam) แต่
ในขณะเดียวกันก็มีการเล่าเร่ืองในบางมุม หรือบางตอนที่ให้แง่คิดในเชิงปฏิปักษ์ว่า “พระราม” นั้น ย่อมมีข้อผิดพลาด
บางประการ ซ่งึ แสดงถึงความเป็นมนษุ ย์ปุถชุ นหรือความเปน็ เทพเจา้ ทยี่ อ่ มเกิดความผิดพลาดได้เช่นกัน แต่ในข้อผิดพลาด
นนั้ มกั จะไดร้ บั การแกไ้ ขไปในทศิ ทางทด่ี ใี นทส่ี ดุ หรอื มองเปน็ เรอื่ งของความตงั้ ใจทจี่ ะใหพ้ ระรามนนั้ ไดร้ บั การทดสอบกอ่ น
จะน�าไปสู่ความส�าเร็จ ซึ่งเป็นนัยยะของการส่ังสอนในเร่ืองของความอดทนต่ออุปสรรคท่ีแต่ละศาสนาและวัฒนธรรมท่ีได้
สอดแทรกเอาไว้ในบทวรรณกรรม “พระราม” ในฐานะเป็นมหาบุรุษและเป็นบุคคลส�าคัญจึงเป็นมนุษย์ที่ต้องประสบ
เคราะหก์ รรมอย่างมนุษยท์ ั่วไป ไม่ใช่เฉพาะในฐานะท่พี ระรามนัน้ เป็นองค์อวตารของพระนารายณ์เท่านนั้ แตเ่ ป็นตน้ แบบ
ของมนุษย์และได้สร้างสง่ิ ทเ่ี รียกวา่ “ธรรมะ” ข้นึ ซ่งึ คณุ ลกั ษณะอันดงี ามของ “พระราม” น้กี เ็ ป็นทน่ี ่าศกึ ษาเพ่อื น�ามาเป็น
แบบอย่างในการประพฤตปิ ฏิบตั ิและการปรบั พฤติกรรมของมนษุ ย์ทีส่ ามารถน�ามาใชไ้ ดใ้ นสังคมทุกยคุ สมยั

ระราม อวตารของเท เ า
จากวรรณกรรมต้นเร่ืองรามายณะของอินเดียจนมาถึงรามเกียรต์ิของไทยนั้น ได้กล่าวไว้ว่า “พระราม” น้ันเป็น
อวตารของพระวิษณุหรือพระนารายณ์โดยสืบเร่ืองมาจากนารายณ์สิบปาง ตามความเชื่อของศาสนาพราหมณ์-ฮินดู ใน
คมั ภรี ป์ ุราณะ ซึง่ กล่าวถงึ การอวตารของพระนารายณ์ 10 ครัง้ ดังน้ี
1. มัสยาวตาร อวตารเป็นปลา
2. กูรมาวตาร อวตารเปน็ เตา่
3. วราหาวตาร อวตารเปน็ หมปู า่
4. นรสิงหาวตาร อวตารเป็นนรสิงห์
5. วามนาวตาร อวตารเปน็ พระวามนะ
6. ปรศรุ ามาวตาร อวตารเปน็ พระปรศุราม
7. รามจนั ทราวตาร อวตารเปน็ พระราม
8. กฤษณาวตาร อวตารเป็นพระกฤษณา
9. พุทธาวตาร อวตารเปน็ พระพุทธเจา้
10. กลั กยาวตาร อวตารเป็นพระกลั ก ี
ความเชอื่ ในพระวษิ ณ ุ (พระนารายณ)์ วา่ เปน็ ผทู้ า� ใหเ้ กดิ ธรรมะ เมอ่ื ถงึ ยคุ ทมี่ คี วามชว่ั รา้ ยเกดิ ขน้ึ พระวษิ ณนุ นั้ จะ
อวตารลงมาเพื่อปราบปรามความชั่วร้ายและช่วยดูแลให้มนุษย์นั้นเกิดธรรมะหรือด�าเนินชีวิตด้วยความดีงาม “พระราม”
จึงเป็นปางหนึ่งในการอวตารของพระวิษณุเพื่อท�าให้เกิดธรรมะบนโลกมนุษย์อีกครั้งและปราบอธรรมความชั่วร้าย
ใหห้ มดส้นิ ไป ศานติ ภักดคี �า ไดอ้ ธิบายถงึ เร่อื งท่ีเกีย่ วข้องกับการอวตารของพระนารายณ์ไว้วา่ “พระนารายณ์เปน็ เทพแหง่
การสงวนรักษาโลก ดว้ ยเหตุน้เี ม่อื โลกมเี หตุการณร์ า้ ยตา่ ง ๆ พระนารายณ์จะมีหนา้ ท่เี ปน็ ผปู้ ราบปรามเหลา่ รา้ ยและท�าให้
โลกกลับสู่ความสงบอีกคร้ัง ดังนั้นเม่ือโลกเกิดกลียุควุ่นวาย พระนารายณ์จึงอวตารมาเพ่ือปราบยุคเข็ญ ค�าว่า “อวตาร”
นน้ั ตามศัพทภ์ าษาสันสกฤต แปลวา่ การก้าวลงมา น่ันคือ การลงมาเกดิ ในโลกมนุษย์นนั่ เอง” (ศานติ ภกั ดีค�า, 2556: 23)
ส่วนความเชื่อของชาวอินเดียในเรื่องท่ีเกี่ยวข้องกับการอวตารของพระวิษณุหรือพระนารายณ์น้ัน เทวทัต (Devdutt)

เร่อื งโขน: คณุ ค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 19
ภมู ปิ ัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ไดก้ ล่าวถึงเร่อื งนไ้ี ว้วา่ “ชาวฮนิ ดเู ชอื่ ในเรอ่ื งวัฏจกั รของส่ิงมีชีวติ บนโลกมนษุ ย ์ แบง่ เป็น 4 ยคุ คอื กฤดายุค (Krit Yug)
ไตรดายุค (Tret Yug) ทวาปรยุค (Dvapar Yug) และกลียุค (Kali Yug) พระรามน้ันเป็นอวตารของพระวิษณุใน
ไตรดายุค (Tret Yug) พระราม คือ บุรุษโอตตมัน (Purushottam) เป็นผู้ที่ปฏิบัติอยู่ในกฎเกณฑ์และหน้าท ี่ และเป็น
ผู้รักษาธรรมะ (Pattanaik, 2008: 168) “พระราม” ยังถือเป็นแบบอย่างของความเป็นมนุษย์ท่ีสมบูรณ์แบบอีกด้วย
ดังค�ากล่าวของ วิเจย ์ กมุ าร (Vijay Kumar) ได้กล่าวไวใ้ นบทความเร่อื ง What does God Rama represent in the
Hindu Religion ตอนหน่ึงว่า เร่ืองราวของพระรามในรามายณะคือคัมภีร์ค�าสอนท่ีมนุษย์ควรต้องปฏิบัติตามในชีวิต
ประจ�าวัน เพื่อท�าความเข้าใจและปฏิบัติตามความซับซ้อนของจิตวิญญาณของมนุษย์ท่ีเราจ�าเป็นต้องท�าความเข้าใจ
(Kumar, 1993: 2) ชอื่ ของ “พระราม” จงึ ปรากฏขน้ึ ซา้� แลว้ ซา�้ เลา่ ในตา� ราฮนิ ดโู บราณ และไดร้ บั การอธบิ ายอยา่ งมากมาย
วา่ เปน็ ศนู ยร์ วมของคณุ ธรรมทง้ั หมดของโลก และเปน็ อวตารทส่ี มบรู ณแ์ บบ จนไดม้ กี ารกลา่ วถงึ ชอื่ ของพระรามถงึ 108 ชอื่
(The Names 108 of Lord Rama in Hinduism) ทส่ี ะทอ้ นถึงคณุ ธรรมตา่ ง ๆ ทอี่ ยู่ในตวั ของพระรามในความหมาย
ต่าง ๆ เช่น ॐ शउु राया नम อ่านว่า Om Maya Manusha Charitraya namaha (The lord who incarnated as a
man through his maya) หมายถงึ ผเู้ ป็นมนษุ ย์ท่ีชนะมาร, ॐ शउु राया नम: อา่ นว่า Om Parabrahmane namaha
(The supreme godhead) หมายถึง ผู้เปน็ ท่ีสุดของพระเจา้ , ॐ राम सते ुक्रू ते नम: อา่ นวา่ Om Sarva Yajnadhipaya
namaha (The lord of sacrifice) หมายถึง ผู้เสยี สละ, ॐ िपतवाससे नम: อ่านว่า Om Sachidananda Vigrahaya
namaha หมายถงึ ผเู้ ป็นทส่ี ุดของความสุข เปน็ ต้น
“พระราม” เปน็ ดงั่ สัญลักษณ์ของความกล้าหาญและคณุ ธรรม เร่อื งราวของพระรามจงึ ถูกเลา่ ขานในมหากาพย์
รามายณะและอีกในหลายช่ือเรียกของแต่ละภาษาวัฒนธรรม ซึ่งเมื่อเกิดการประพันธ์มหากาพย์รามายณะข้ึนและ
แพรห่ ลายไปทวั่ เอเชยี ใตแ้ ละเอเชยี ตะวนั ออกเฉยี งใต ้ “พระราม” จงึ มไิ ดร้ บั ความสนใจแคท่ างวรรณกรรมอยา่ งเดยี วเทา่ นน้ั
แตย่ งั ทา� ใหเ้ กดิ แรงบนั ดาลใจ และการสรา้ งผลงานทางดา้ นศลิ ปะในแขนงตา่ ง ๆ เชน่ จติ รกรรม ประตมิ ากรรม ดรุ ยิ างคศลิ ป์
และนาฏกรรม เป็นตน้ อกี ด้วย
ท าทและ นาทข่ อง ระราม
จากเรอื่ งรามเกยี รตท์ิ ไ่ี ดก้ ลา่ วถงึ ทมี่ าของ “พระราม” วา่ เปน็ การอวตารของพระนารายณเ์ พราะตอ้ งรบั หนา้ ทเ่ี พอื่
มาปราบมาร และแกไ้ ขความผดิ พลาดในการใหพ้ รตามคา� ขอของ “ทศกณั ฐ”์ ทไ่ี ดข้ อพรตอ่ พระอศิ วรเพอื่ ใหต้ นเองเปน็ อมตะ
ไมม่ ใี ครสามารถสงั หารได้ไม่วา่ จะเป็นเทพ หรอื อสูรก็ตาม โดยลมื ท่ีจะกลา่ วถึงมนษุ ยเ์ พราะคิดวา่ มนุษย์เปน็ พวกที่ออ่ นแอ
ไม่สามารถต่อสู้กับใครได้ดั่งที่ได้เล่าไว้ในวรรณกรรม ดังนั้น พระรามจึงแสดงถึงความเป็นมนุษย์และด�าเนินชีวิตตามแบบ
ของมนษุ ยท์ ว่ั ไปในสงั คมทต่ี อ้ งมหี นา้ ทแี่ ละความรบั ผดิ ชอบตามแตล่ ะบทบาทของตน นอกจากจะมบี ทบาทหนา้ ทใี่ นการเปน็
ผู้ปราบอธรรมแล้ว พระรามยังมบี ทบาทในด้านอื่น ๆ อกี หลายบทบาท ไดแ้ ก่ ลูกชาย ลูกศิษย์ สามี พี่ชาย เจา้ นาย ศัตรู
และกษัตริย์ ดังที่ เทวทัต (Devdutt) ได้กล่าวไว้ถึงเรื่องนี้ในหนังสือ ชื่อ “หนังสือของราม” (The book of Ram)
ความตอนหน่ึงว่า “รามายณะสะท้อนในเง่ือนไขปัญหาของมนุษย์ ที่บ่อยครั้งในโลกท่ีไม่มีความแน่นอนท�าให้ต้องพบกับ
ความโศกเศร้า ดังน้ันมนุษย์จึงต้องรักษาจิตวิญญาณของตนให้ด�ารงอยู่ได้ด้วยมีหน้าท่ีและความรับผิดชอบเป็นที่ต้ัง”
(Devdutt, 2008: 20) บทบาทของพระรามที่แสดงให้เห็นถึงความรับผิดชอบต่อหน้าท่ี และพฤติกรรมการแสดงออกท่ี
พึงกระท�าอันเปน็ แบบอยา่ งทีด่ ี เช่น

ท าทในฐานะลกู ระราม ในฐานะเปน็ โอรสองคโ์ ตของทา้ วทศรถ กษตั รยิ ผ์ คู้ รองกรงุ อโยธยา ในบทบาท
การเป็นลูกที่ดีน้ันเห็นได้จากการปฏิบัติตามค�าสั่งของบิดามารดาอย่างเคร่งครัด ยกตัวอย่างในตอนท่ี ท้าวทศรถจ�าต้อง
สั่งให้เนรเทศให้พระรามเข้าป่าเป็นเวลา 14 ปี เพ่ือท�าตามค�าสัญญาที่ให้ไว้กับนางไกยเกษี พระรามน้ันก็มิได้ขัดขืนและ
ปฏบิ ตั ติ ามแตโ่ ดยด ี และแมว้ า่ ภายหลงั ทท่ี า้ วทศรถไดส้ วรรคตแลว้ พระพรตไดเ้ ดนิ ทางตดิ ตามพระรามไปเพอ่ื ขอใหก้ ลบั มา
ครองราชบัลลังก์ แต่พระรามก็ไม่ยินยอมด้วยให้เหตุผลถึงค�าสัตย์ต่อพระราชบิดาว่าจะไม่กลับคืนนครหากยังไม่ครบเวลา
14 ปตี ามกา� หนด หรอื ในตอนทส่ี คุ รพี นน้ั ทลู เชญิ ใหพ้ ระรามเสดจ็ เขา้ ไปทเ่ี มอื งขดี ขนิ พระรามกต็ อ้ งปฏเิ สธดว้ ยถอื คา� สง่ั ของ
พระราชบิดา เป็นต้น ศรีสุรางค์ พูลทรัพย์ กล่าวถึงพฤติกรรมในฐานะลูกของพระรามในการเปรียบเทียบตัวละคร
ในรามเกียรต์ิและรามายณะ ไว้ว่า “จะเห็นได้ว่าพระรามจะมีพฤติกรรมท่ีสอดคล้องกับพรหมลิขิตหรือหน้าท่ีท่ีได้

20 ทความวิชาการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

อวตารลงมา คือ พอใจที่จะถูกเนรเทศเพราะจะได้มีโอกาสท�าหน้าที่ของตน ถึงกระน้ันพระรามก็ยอมอยู่ใต้กฎของ 21
มนุษย์ท่าลูกท่ีดีต้องเช่ือฟังบิดามารดาโดยไม่โต้แย้ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งค�าสั่งของบิดาน้ัน ถือว่าศักดิ์สิทธ์ิลบล้างมิได้”
(ศรีสุรางค์ พูลทรัพย์, 2525: 23) นอกจากน้ีพฤติกรรมของพระรามยังแสดงออกให้เห็นถึงความกตัญญูต่อผู้มีพระคุณ
โดยการปฏิบัติอย่างนอบน้อมต่อพระมารดาเล้ียงเสมือนพระมารดาจริง และไม่ถือโกรธนางไกยเกษีแม้ว่าจะเป็น
ต้นเหตุทา� ให้ตนต้องถกู เนรเทศกต็ าม

ท าทในฐานะ ิษย พระรามในฐานะศิษย์ได้ศึกษากับฤาษีวิศวามิตรในวิชาการต่อสู้ และวิชาการใน
ด้านต่าง ๆ โดยพระรามนั้นได้แสดงถึงความอ่อนน้อมต่อผู้เป็นอาจารย์ และปรนนิบัติต่ออาจารย์ในฐานะท่ีตนเองเป็น
ลกู ศิษย์ โดยไมถ่ ือว่าตนเองนน้ั อยู่ในฐานะกษัตริย ์ และแม้ไม่ใช่ผูท้ เี่ ป็นอาจารย์ของตนโดยตรง อย่างเชน่ ในตอนที่ปรศุราม
ไดเ้ ขา้ มาแสดงความไมพ่ อใจและตอ่ วา่ พระรามครงั้ เมอื่ ไดท้ า� การยกศรของพระศวิ ะไดใ้ นพธิ เี ลอื กคขู่ องนางสดี า แตพ่ ระราม
ท�าการหักคันธนูน้ันเสีย ท�าให้ปรศุรามโกรธและต้องการจะต่อสู้กับพระราม แต่พระรามกลับตอบโต้ด้วยความนอบน้อม
และมอบตัวเป็นศิษย์จนในที่สุดท�าให้ปรศุรามน้ันหายโกรธและยอมรับในความนอบน้อมของพระรามนั้น แสดงให้เห็นว่า
พระรามน้ันให้ความเคารพกับผู้ท่ีอยู่ในวรรณะพราหมณ์เพราะถือว่าเป็นผู้ทรงความรู้ และสมควรได้รับการเคารพนับถือ
ไมเ่ ฉพาะแต่อาจารย์เทา่ นน้ั การปฏบิ ตั ขิ องพระรามในขอ้ นถ้ี อื เปน็ ตวั อยา่ งทดี่ ใี นการแสดงพฤตกิ รรมตอ่ ผทู้ อ่ี าวโุ สกวา่ (เนอ้ื
เรอื่ งตามในรามายณะ)

ท าทในฐานะ ่ พระรามนับเป็นพระราชโอรสองค์โตของท้าวทศรถผู้เป็นพระราชบิดาท่ีมีมเหสีถึง 3
พระองค์ ไดแ้ ก่ นางเกาสรุ ยิ า (พระราชมารดาของพระราม) นางไกยเกษี (พระราชมารดาของพระพรต) และนางสมุทรเทว ี
(พระราชมารดาของพระลกั ษณแ์ ละพระสตั รดุ ) พระรามในฐานะพช่ี ายของนอ้ งชายทง้ั 3 คน แสดงใหเ้ หน็ ถงึ การวางตน และ
การปฏบิ ตั ติ อ่ นอ้ งชายทกุ คนอยา่ งเทา่ เทยี มกนั แมว้ า่ จะเปน็ นอ้ งชายตา่ งมารดากต็ าม พฤตกิ รรมและการปฏบิ ตั ขิ องพระราม
ทมี่ ตี อ่ นอ้ งชายนนั้ แสดงใหเ้ หน็ ถงึ คณุ ธรรมหลายประการ เชน่ ความไมอ่ จิ ฉารษิ ยาและพรอ้ มเสยี สละ ในตอนทนี่ างไกยเกษี
น้ันขอพระราชบัลลังก์ให้แก่พระพรตบุตรของตน พระรามก็ไม่แสดงท่าทีโกรธแต่อย่างใด แต่กลับแสดงความยินดีต่อ
พระพรตผู้เป็นน้อง และเม่ือพระลักษณ์แสดงอารมณ์โกรธแทนพระรามจนถึงจะฆ่าพระพรต พระรามก็ระงับความโกรธ
ของพระลักษณ์ด้วยเหตุผลจนพระลักษณ์สามารถระงับความโกรธของตนนั้นลงได้ หรือในตอนส�าคัญท่ีพระลักษณ์น้ันต้อง
อาวุธศตั รูจนเกอื บถงึ ชีวติ พระรามน้ันมคี วามโศกเศร้าเปน็ อย่างมากจนพรรณาวา่ จะขอแลกชวี ติ กับนอ้ งชาย แสดงให้เห็น
ถงึ ความรกั และเปน็ หว่ งในตัวน้องชายเป็นอนั มาก

ท าทในฐานะสาม พระรามมมี เหสเี พยี งคนเดยี วเทา่ นน้ั คอื นางสดี า ในฐานะบทบาทของสามพี ระรามไดแ้ สดง
ถึงความซ่ือสัตย์และให้เกียรติต่อผู้เป็นภรรยาเสมอ ไพฑูรย์ เข้มแข็ง ได้ยกตัวอย่างถึงความซ่ือสัตย์ของพระรามในตอนท่ี
พระรามนั้นถูกนางส�ามนักขาแปลงตัวเป็นหญิงงามเข้ามาเกี้ยวพาราสี ไว้ว่า “พระรามเป็นสามีท่ีมีความซื่อสัตย์ต่อภรรยา
ไมเ่ คยหวน่ั ไหวในเรอื่ งความรกั แมว้ า่ จะมหี ญงิ อน่ื เขา้ มาเกยี้ วพาราสพี ระองค์กต็ าม พระองคก์ ย็ งั คมมน่ั คงตอ่ นางสดี าเพยี ง
คนเดียว” (ไพฑูรย์ เข้มแข็ง, 2537: 25) นี่คือธรรมะท่ีมีอยู่ในตัวพระรามอีกข้ออันน�าไปสู่ชัยชนะในครั้งน้ี พระรามเป็น
ข้อยกเว้นจากหมู่มวลมนุษย์ทั้งไป เพราะอาจมีชายท่ีภักดีต่อภรรยาของตน แต่ความคิดพวกเขาอาจหลงทาง แต่พระราม
เป็นผ้ไู ม่เคยหลงทางทง้ั ความคิดและคา� พูด (Pattanaik, 2008: 51)

ท าทในฐานะเ านาย พระรามได้แสดงถึงลักษณะของการเป็นนักปกครองท่ีดีหลายประการ เช่น การ
เลอื กใช้คนให้ตรงความสามารถและงานทม่ี อบหมาย การวางตัวเป็นท่ีปรกึ ษาท่ดี ีรบั ฟงั และชว่ ยแก้ปญั หา การใช้เหตุผลใน
การตัดสินใจร่วมกันกับผู้ร่วมงานไม่ตัดสินใจด้วยอ�านาจของตนแต่เพียงผู้เดียว มีความยุติธรรมต่อผู้ใต้บังคับบัญชาทุก
คนอย่างเท่าเทียมกัน และการปูนบ�าเหน็จหรือค�าชมเชยเพ่ือเป็นขวัญก�าลังใจต่อผู้ใต้บังคับบัญชา เป็นต้น คุณธรรมและ
การปฏิบัติของพระรามเช่นน้ีจึงท�าให้ผู้ใต้บังคับบัญชาของพระรามนั้นปฏิบัติงานช่วยเหลืออย่างเต็มที่และสามารถท�างาน
น้ันให้ส�าเร็จลุล่วงตามเป้าหมาย ทั้งพระรามในบทบาทของเจ้านายจึงได้การยกย่องนับถือท้ังจากผู้ใต้บังคับบัญชาเองและ
บุคคลอน่ื

ท าทของกษตั รยิ พระรามนนั้ กา� เนดิ ในวรรณะกษตั รยิ แ์ ละเปน็ ผสู้ บื ทอดราชบลั ลงั กต์ อ่ จากทา้ วทศรถผเู้ ปน็
พระราชบิดา ในบทบาทของกษัตรยิ ์นน้ั แมพ้ ระรามต้องออกเดนิ ปา่ ถึง 14 ป ี แตก่ ารปฏบิ ตั ิและพฤตกิ รรมของพระรามนน้ั ก็
แสดงใหเ้ หน็ ถงึ บทบาทของกษตั รยิ ต์ ลอดเวลาดว้ ยคณุ ลกั ษณะทดี่ งี ามหลายประการและในการปกครองประชาชนในฐานะ

เร่ืองโขน: คณุ คา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

กษัตริย์ พระรามได้ใช้หลักทศพิธราชธรรมในการปกครองมาโดยตลอดและเลือกที่จะปฏิบัติหน้าที่ของตนในฐานะกษัตริย์
และเหน็ แก่ประชาชนมากอ่ นประโยชน์สว่ นตนเสมอ ราเมศ เมนอล ไดก้ ลา่ วถึงหลกั ธรรมที่พระรามไดใ้ ชก้ ารปกครองไวใ้ น
หนงั สือรามายณะความตอนหนง่ึ วา่ “ธรรมะหน้าทีแ่ รกของราชาคอื ต่อปวงชน แมธ้ รรมะข้อสุดท้ายยงั ยอ่ มเปน็ ต่อปวงชน
เชน่ กัน” (ราเมศ เมนอล, 2551: 810)
จากบทบาทของพระรามทก่ี ลา่ วมาทงั้ หมดจะเหน็ ไดถ้ งึ ความเปน็ มนษุ ยใ์ นอดุ มคตขิ องพระรามทแี่ สดงถงึ ตวั อยา่ ง
พฤติกรรมมนุษยใ์ นบทบาทและหนา้ ทต่ี ่าง ๆ และการใช้ธรรมะในการด�าเนินชวี ิต ซ่งึ แม้ว่าในความเปน็ มนุษย์ของพระราม
ยอ่ มจะต้องมอี ารมณ ์ ความรสู้ กึ เกดิ ขน้ึ เม่ือไดถ้ ูกสิ่งใดมากระทบเชน่ เดียวกับมนษุ ยป์ ถุ ชุ นทว่ั ไปกต็ าม แตพ่ ระรามนั้นถอื วา่
เป็นผู้ที่สามารถควบคุมสิ่งเหล่านั้นไว้ได้ โดยใช้ธรรมะเป็นเคร่ืองก�าหนดอารมณ์ ความคิด และความรู้สึกให้อยู่ในภาวะ
ท่ีเหมาะสม นอกจากนี้ เรื่องราวของพระรามยังแสดงถึงหน้าที่ สิทธิ และความรับผิดชอบต่อสังคมจึงถือเป็นตัวอย่างของ
รปู แบบชวี ิตในสถานะความเป็นมนษุ ยส์ มควรท่ีจะนา� เปน็ แบบอย่างในการประพฤตแิ ละปฏบิ ัติตาม

ภาพท ่ี 1 : พระรามรบทศกัณฑ ์ ในการแสดงโขน เร่อื ง รามเกยี รต์ิ
ท่ีมา : โขนพระราชทาน ตอน จองถนน

ระราม มนุษยในอดุ มคติ รือมรรยาท ปรุ โุ ษตตมะ (Maryada Purushottam)
“พระราม” นั้นได้ถูกบรรยายรูปลักษณะไว้ในรามเกียรต์ิและรามายณะทุกฉบับ โดยมักจะกล่าวถึงพระรามว่า
เป็นบุรุษผู้มีรูปร่างที่งดงาม สมส่วน ตลอดจนกิริยาท่าทางท่ีสง่างาม และดูอ่อนน้อม แต่นอกจากรูปลักษณะของพระราม
ท่ีแสดงถึงความงามด้านภายนอกท่ีสามารถมองเห็นแล้วนั้น ในเร่ืองคุณลักษณะของพระรามยังเป็นส่ิงท่ีแสดงให้เห็นถึง
คณุ ความดที เี่ กดิ ขนึ้ ภายในจติ ใจและแสดงออกโดยพฤตกิ รรมจนเปน็ ทยี่ อมรบั สรรเสรญิ อนั เปน็ คณุ ลกั ษณะเฉพาะตวั เพราะ
เป็นส่ิงที่ไม่ง่ายนักที่คุณลักษณะที่ดีท้ังหมดเหล่านี้จะสามารถเกิดข้ึนได้พร้อมกันในบุคคลคนเดียว “พระราม” จึงถือเป็น
บุคคลที่มีคุณลักษณะแห่งความดีงามท่ีเพียบพร้อมและถูกยกย่องว่าเป็นตัวอย่างของมนุษย์ในอุดมคติ หรือมรรยาท
ปรุ โุ ษตตมะ (Maryada Purushottam) สวามวี เิ วกานนั ทะ (Swami Vivekenanada) นกั ปราชญช์ าวอนิ เดยี ในศตวรรษ
ท่ ี 18 – 19 ไดก้ ล่าวถึงคณุ ลกั ษณะของราม ไว้ในบทความเรอ่ื ง พระราม: การอวตารต้นแบบ (Rama: Lord The Ideal
Avatar) ไว้ว่า ราม คือ ศูนย์รวมความจริงแห่งจริยธรรมของลูกชาย และสามีในอุดมคติ และเหนือสิ่งอ่ืนใดคือจริยธรรม
แห่งกษัตริย์ในอุดมคต”ิ (Vivekenanada/Subhamoy Das, 2017: 21) โดยสวามวี ิเวกานนั ทะ ไดก้ ลา่ วถึงคณุ ลกั ษณะ
16 ประการของพระรามท่คี วรยกย่องเป็นต้นแบบ โดยสามารถสรุปความโดยสังเขป ดังนี้

1. เขาไม่เคยพดู ปด
2. เขาไมเ่ คยพูดค�าหยาบคาย
3. เขาจะไม่คาดหวังใหค้ นอ่ืนพูดกอ่ น แตเ่ ขาจะยม้ิ เพื่อเริม่ ต้นความสมั พันธ ์
4. เขาไม่เคยเล่นเกมท่เี กี่ยวขอ้ งกบั การเสย่ี งโชค

22 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

5. เขาไมเ่ คยนึกถงึ หรือเสียดายสิ่งทเี่ ขามอบให้กับคนอ่ืน
6. เขาไม่เคยคดิ เก่ียวกบั ความย่ิงใหญข่ องเขา
7. ถ้ามคี นท่ีทา� สง่ิ ไมด่ หี ลายอยา่ งต่อเขา แต่มีสิง่ ดีเพียงอย่างเดียวในชีวิต เขาจะเลอื กพูดแต่สิง่ ทด่ี เี ท่าน้ัน
8. ถา้ มใี ครเข้ามาและวพิ ากษ์วจิ ารณเ์ ขา เขาจะฟังถงึ ความเขา้ ใจในขอ้ ผดิ พลาดนั้น และค่อย ๆ ให้ความรู้ตอ่ เขาผู้น้นั
เพอ่ื ลบล้างความเข้าใจผดิ
9. ในชีวติ ของเขาไมเ่ คยคิดถงึ หญิงอนื่ นอกจากสีดา
10. เขายินดีในความสขุ โดยไม่ตอ้ งเกนิ บรรทดั ฐานทางสงั คม
11. เขาไม่เคยใช้เงนิ ทเี่ ขาได้รับ แต่ใชม้ นั เพือ่ ใหเ้ กิดประโยชน์กบั ทุกคน
12. แม้ว่าเขาจะเปน็ กษตั รยิ แ์ ตเ่ ขากต็ ระหนกั ถงึ ความจรงิ ที่สูงกวา่ น้ันและปฏิบตั ิตามดว้ ยจติ วิญญาณท้ังหมดของเขา
13. เขาปรารถนาดตี อ่ ทุกคนไมเ่ พียงแต่สา� หรบั คนของเขาเท่านัน้ แต่เป็นสัตวท์ กุ ตัวบนโลก
14. เขาพอใจกับอาหารทม่ี ีเพียงคร่งึ หนึ่งของเขาเสมอ แมว้ า่ จะมอี าหารเพียงแคก่ ึ่งหน่งึ หรอื แคก่ �ามอื กต็ าม
15. การปรากฏตวั ของเขาเป็นทชี่ น่ื ชมเสมอกล่าวคือเขาแสดงตัวเองอย่างดีตอ่ หนา้ คนอืน่
16. หลักการชีวิตของเขา คือการช่วยปกป้องบุคคลท่ียอมจ�านนเพื่อรับใช้เขา ไม่ว่าบุคคลนั้นจะเป็นอันตรายต่อเขา
มากแค่ไหน

ภาพที ่ 2 : รูปลักษณะพระรามในงานทัศนศลิ ป์
ท่มี า : มหาวิทยาลัยศิลปากร, มหากาพยร์ ามายณะของวาลมีก,ิ 2554. : 25

เรอื่ งโขน: คุณค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก 23
ภมู ปิ ญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ภาพท ี่ 3 : รปู ลกั ษณะพระรามในงานจิตรกรรม
ท่มี า : ภาพฝาผนังรอบระเบยี งพระอโุ บสถ วดั พระศรรี ตั นศาสดาราม
คณุ ลกั ษณะอนั เพยี บพรอ้ มทงั้ 16 ประการน ี้ เปน็ เสมอื นหลกั ธรรมะทพี่ ระรามยดึ ปฏบิ ตั เิ ปน็ คณุ ธรรมและจรยิ ธรรม
อันดพี ร้อมทไ่ี ด้รบั การยกยอ่ งสรรเสรญิ จากทุกชวี ติ ไม่วา่ จะเปน็ เทวดา มนษุ ย ์ อสูรรากษส หรอื แม้แตส่ ตั ว์เดรจั ฉานกต็ าม
ดงั ปรากฏในเรอ่ื งราวของพระรามแตล่ ะตอนในเรอื่ งรามเกยี รต ิ์ พระรามจงึ ไดช้ อ่ื วา่ เปน็ “มรรยาท ปรุ โุ ษตตมะ” (Maryada
Purushottam) หมายถึง สัญลักษณ์แห่งคุณธรรมความดีทุกประการ เทวทัต (Devdutt) ได้กล่าวไว้ในหนังสือ “The
Book of Ram” ในเรือ่ งเดียวกนั น้ีว่า “ตลอดชวี ิตที่แท้จรงิ ของพระรามยดึ แต่หลักธรรมะ เขาจึงเปน็ ตวั อย่างของมนุษย์
ในอดุ มคต ิ หรอื “มรรยาท ปรุ โุ ษตตมะ” จากคณุ ลกั ษณะทมี่ ที งั้ หมด พระรามจงึ เปน็ ผเู้ พยี บพรอ้ มดว้ ยเกยี รตยิ ศและภมู ธิ รรม
อันยง่ิ ใหญ่ ท�าให้มนุษย์เขา้ ใจและเข้าถึงธรรมะ เมือ่ เข้าใจในราม ก็เขา้ ใจธรรมะ และเข้าถึงเทพเจ้า” (Devdutt, 2008:
207) เชน่ เดียวกับ ราเมศ เมนอล ไดก้ ลา่ วถึงคณุ ลกั ษณะของพระราม ไวว้ า่ “เนอื่ งจากเปน็ อวตารแห่งเทพเจ้า ด้วยเหตุน้ี
และดว้ ยภาระหนา้ ทที่ แี่ บกรบั พระรามจงึ ตอ้ งทนทกุ ขก์ วา่ มนษุ ยส์ ามญั หลายรอ้ ยเทา่ “มรรยาท ปรุ โุ ษตตมะ” (Maryada
Purushottam) เปน็ เรอ่ื งที่เกยี่ วข้องกับมนุษยไ์ มใ่ ช่เทพเจา้ เพราะเทพเจ้านั้นห่างจากธรรมชาตขิ องความเปน็ มนุษย์ ซง่ึ
พระรามทรงประพฤติตนเหมือนมนุษยแ์ ละไม่เคยแสดงความเป็นอวตารของเทพเจา้ แต่เขาเลือกท่จี ะปฏบิ ตั ติ นอยา่ งเตม็ ท่ี
ในความเปน็ มนุษย์ พระรามจึงถูกเรยี กว่า มรรยาท ปุรุโษตตมะ” (ราเมศ เมนอล, 2551: 12) จากคุณลักษณะทีก่ ลา่ วถึง
พระรามนั้นท�าใหเ้ ห็นวา่ พระรามมคี วามเปน็ บุรุษเพศในอดุ มคต ิ คือ เป็นผู้ที่มีคุณธรรมครบทุกประการเทา่ ท่ีมนษุ ย์ที่ดีพงึ มี
พฤติกรรมจากคุณลักษณะของพระรามที่แสดงออกจึงมีความยับย้ังช่างใจ ความสุขุมรอบครอบ และความพิจารณาถึง
ความถูกต้องมาก่อนการใช้ความรู้สึกหรอื อารมณต์ ัดสนิ

24 ทความวิชาการและรายงานสื เนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ภาพท่ี 4 : พระราม ในโขน เรือ่ ง รามเกยี รต์ิ 25
ทม่ี า : โขนพระราชทาน

การแสดงทรรศนะถึง “พระราม” จากการสัมภาษณ์ศลิ ปินทางดา้ นนาฏยศลิ ป์และทัศนศิลปข์ องชาติต่าง ๆ ทีม่ ี
การน�าเรื่องรามายณะไปสร้างสรรค์เป็นผลงานทางศิลปะ โดยได้กล่าวถึงคุณลักษณะของ“พระราม” ในทิศทางเดียวกัน
ดงั น้ี ไพฑรู ย ์ เข้มแขง็ ผเู้ ชี่ยวชาญทางด้านนาฏศลิ ป ์ และผู้ทไ่ี ดร้ ับบทบาทพระรามในการแสดงโขนเร่ืองรามเกียรต์ขิ องไทย
ได้ให้ความเห็นเกี่ยวกับคุณลักษณะของพระราม ว่า “พระรามคือพระนารายณ์อวตารเพ่ือมาปราบยักษ์ เรียกได้ว่าเป็น
เทพเจ้าในร่างมนุษย์ ดังนั้น จึงมีรูปร่างลักษณะท่ีมีความงดงามเหนือกว่าบุรุษทั้งหลาย ซ่ึงตามคติของไทยผู้ท่ีได้ข้ึนชื่อว่า
เปน็ เทพเจา้ ยอ่ มตอ้ งมรี ปู รา่ งลกั ษณะทงี่ ดงามกวา่ มนษุ ยท์ วั่ ไป อกี ทงั้ การปฏบิ ตั ติ ามบทบาทหนา้ ทกี่ ต็ อ้ งปฏบิ ตั ติ ามแบบแผน
ทถี่ ูกต้อง พระรามเป็นผู้ทมี่ คี วามรอบคอบ ยุติธรรม และยดึ เอาความถูกต้องเปน็ หลัก สังเกตอีกประการจากการใช้ค�าเรยี ก
นามของพระราม ก็มกั จะเรยี กวา่ “พระราม” แสดงถึงความเปน็ เทพเจา้ แม้จะอยใู่ นร่างมนษุ ย์ก็ตาม (ไพฑรู ย์ เขม้ แข็ง,
สัมภาษณ์, 19 กันยายน 2561) เช่นเดียวกับการแสดงทรรศนะของ กาแล็ค เคม (Garrett Kem) ศิลปิน
ชาวอินโดนีเซียผู้มีความเชี่ยวชาญในการแสดงเป็นบทตัวพระ และเคยรับบทพระรามได้กล่าวถึงคุณลักษณะของพระราม
ตามวรรณกรรม เรอ่ื ง รามายณะของอนิ โดนเี ซยี วา่ “พระราม เปน็ บรุ ษุ ทม่ี คี วามสงา่ งาม และสขุ มุ สา� รวมอาการและอารมณ์
ความรู้สกึ ท่เี กดิ ขึ้นภายใน มีความแข็งแกรง่ แบบนกั รบ และความนิง่ สงบ นา่ เกรงขามแบบกษัตรยิ ์ ซึ่งลกั ษณะโดยทั่วไปก็
คล้ายคลงึ กับพระรามในรามเกยี รติ์ของไทย แต่จะแตกตา่ งกันกต็ รงลีลาทา่ ทางในการแสดงทีเ่ ป็นเอกลกั ษณ์ของแต่ละชาติ
แต่ในเร่ืองลักษณะตวั ละครกน็ า่ จะเหมอื นกันเพราะน�ามาจากวรรณกรรมเร่ืองเดยี วกนั คือ รามายณะ เพยี งแต่รายละเอียด
ของเรื่องทเ่ี ล่าอาจแตกตา่ งกนั ไปเทา่ นัน้ ” (กาแลค็ เคม, สมั ภาษณ์, 26 มนี าคม 2561) สว่ นคุณลกั ษณะของ “ราม” ใน
รามายณะของอนิ เดยี ตามทรรศนะของ นูรดิน ชิตาการ (Noordin Chitrakar) ศลิ ปินดา้ นทัศนศลิ ป ์ ผมู้ ีประสบการณ์
การเขยี นเร่ืองรามายณะ ไดก้ ลา่ วถึงลกั ษณะของพระรามตามคติความเช่ือของชาวอนิ เดยี วา่ “รูปลักษณะของพระรามใน
อนิ เดีย มคี วามแตกตา่ งกันไปตามเรอ่ื งราวของแตล่ ะท้องถนิ่ ท่ีมกี ารเลา่ เร่อื งพระราม เพราะทุกแควน้ ในอนิ เดยี มีลกั ษณะท่ี
แตกตา่ งกนั ทา� ใหก้ ารถา่ ยทอดรปู ของพระรามจงึ แตกตา่ งกนั ตามลกั ษณะของคนในทอ้ งถนิ่ นนั้ ๆ แตใ่ นเรอื่ งทเ่ี ลา่ ถงึ พระราม
นนั้ ก็ยงั คงเปน็ เรอื่ งของความด ี ความยิง่ ใหญข่ องพระรามเชน่ เดยี วกัน รวมทงั้ เร่อื งความรกั ระหว่างสติ า (สีดา) กับพระราม
หรอื เร่ืองพระลักษณ ์ หนุมาน ก็คล้ายกนั คนอนิ เดียท่ีนับถือเรื่องของพระรามจะสง่ั สอนและถ่ายทอดเรอื่ งราวออกมาดว้ ย
การร้องเพลงเพื่อใหจ้ า� ง่าย และถือวา่ การกลา่ วเรอ่ื งของพระรามนนั้ เปน็ ความศักดสิ์ ิทธ์ิท�าใหม้ ีชวี ติ ทด่ี ีถอื เป็นความมงคล”
(นูรดนิ ชิตาการ, สมั ภาษณ์, 29 สิงหาคม 2561)

เรอื่ งโขน: คณุ คา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภมู ิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

นอกจากน้ันคุณลักษณะของ “พระราม” ในทางปรัชญาน้ันได้แฝงได้ด้วยคตินัยยะบางประการดังเช่นท ี่
พิชิต ชัยเสรี อาจารย์ผู้สอนทางด้านปรัชญาสุนทรียศาสตร์ได้อธิบายและแสดงทรรศนะในเร่ืองน้ีว่า “ราม เป็นค�าที่มี
ความหมายถึง ความงาม ความดีพร้อม แต่หากกลับด้าน ค�าว่า “ราม” จะอ่านว่า “มาร” มีความหมายถึง การท�าลาย
ศพั ทค์ า� นจ้ี งึ ไมใ่ ชธ่ รรมดา เพราะฉะนน้ั จงึ มนี ยั ยะแฝงวา่ อะไรทท่ี า� กบั รามจะตอ้ งเกดิ เรอื่ ง คา� วา่ “ราม” ตอ้ งดงี าม แตเ่ สมอื น
เหรยี ญสองด้าน ดีงาม และความชัว่ ที่ต้องอยู่ด้วยกัน ท่ีจรงิ แลว้ อยู่คนละดา้ นกนั แต่ไม่ไดม้ ีส่ิงใดส�าคัญกวา่ ไม่ว่าดีไม่วา่ ช่วั
กลายเป็นผู้บรรลุนิพพาน นี่แหละคือส่ิงท่ีส�าคัญท่ีสุด คือ หลุดพ้น ไม่ยึดว่ายังดีอยู่หรือยังช่ัวอยู่ “ราม” แปลว่า ดี งาม
และจริง สามค�าน้ีเป็นหน่ึงเดียว คุณประเสริฐสูงสุดของมนุษย์อยู่ในค�าว่า ราม” (พิชิต ชัยเสรี, สัมภาษณ์, 1 กรกฎาคม
2561) ในเรอื่ งเดียวกันน้ี เทวทตั (Devdutt) ไดก้ ล่าวถงึ ความหมายของค�าว่า “ราม” ทสี่ อดคล้องกนั ว่า “ความหมายของ
ค�าว่า “ราม” (Rama) เมื่ออ่านกลับด้านจะเปน็ คา� วา่ “มาร” (Mara) มีความหมายถึงความตายความชั่วร้าย ชอ่ื “ราม”
จึงเป็นช่ือเทพเจ้าผู้ปลดปล่อยจากความชั่วร้ายหรือความตาย” (Devdutt, 2008: 180) จึงอาจกล่าวได้ว่า “พระราม”
น้ันเป็นผู้ที่แสดงให้เห็นถึงคุณประเสริฐหรือด้านดีของมนุษย์ด้วยการแสดงออกทางพฤติกรรม อารมณ์ และความรู้สึก
ผดิ ชอบชว่ั ด ี อกี ทง้ั การเลอื กปฏบิ ตั ติ ามหนา้ ทค่ี วามรบั ผดิ ชอบ และตามจารตี ประเพณขี องสงั คม ในขณะเดยี วกนั “พระราม”
กม็ ีหนา้ ที่ท่ีต้องคอยควบคมุ และปรามความชว่ั รา้ ยท่ปี รากฏขึ้นอีกดว้ ย
ทสรุป

จากขอ้ มลู ทง้ั หมดขา้ งตน้ สามารถสรปุ ไดว้ า่ จนิ ตภาพของผปู้ ระพนั ธว์ รรณกรรมเรอื่ งรามเกยี รตห์ิ รอื รามายณะนนั้
ไดส้ รา้ งให ้ “พระราม” เปน็ ดงั่ บรุ ษุ ในอดุ มคตทิ ดี่ พี รอ้ มทงั้ รปู ลกั ษณภ์ ายนอกและคณุ ลกั ษณะภายใน เพอ่ื สรา้ งแรงบนั ดาลใจ
และแนวทางในการด�าเนินชีวิตในแก่มนุษย์ในสังคม ซ่ึงในเร่ืองน้ีสามารถอธิบายและสะท้อนให้เห็นถึงความเป็นจริงใน
ตวั ตนแบบของมนษุ ย์ทวั่ ไป ทีย่ ่อมต้องประสบภาวะตา่ ง ๆ ทส่ี ง่ ผลใหเ้ กดิ ความรสู้ กึ และอารมณต์ ่าง ๆ ออกมาเชน่ กนั ดงั ที ่
จิระพัฒน์ ประพันธ์วิทยา ได้อธิบายถึงคุณลักษณะของพระรามในเรื่องนี้ว่า “พระรามก็เป็นมนุษย์ ซึ่งย่อมมีภาวะ การ
แสดงอารมณเ์ ชน่ เดยี วกบั มนษุ ยท์ ว่ั ไปเพยี งแตใ่ นบทประพนั ธน์ นั้ อาจมบี างอารมณท์ ไี่ มไ่ ดแ้ จง้ อยา่ งชดั เจนวา่ พระรามกา� ลงั
อยู่ในภาวะอารมณ์ใด ด้วยพระรามเป็นผู้ที่สามารถควบคุมอารมณ์ท่ีเกิดขึ้นได้ไว้ท้ังหมด ชาวฮินดูจึงได้เรียกว่า “มรรยาท
ปุรุโษตตมะ” (Maryada Purushottam) คือ ผู้ท่ีมีมารยาท ส�ารวมทุกกริยาน่ันเอง (จิระพัฒน์ ประพันธ์วิทยา, 27
พฤศจิกายน 2561) แต่หากพิจารณาคุณลักษณะของพระรามเรื่องความสามารถในการควบคุมอารมณ์ตามลักษณะ
เรื่องบุคลกิ ภาพบุคคลในเชิงวิทยาศาสตร ์ ข้อแตกต่างทีพ่ ระรามน้นั สามารถกระท�าไดด้ กี วา่ มนุษย์ทั่วไป น่ันคือ การรู้จกั ใช้
อารมณ์หรอื เรยี กว่า “ผทู้ ่ีมีความฉลาดทางด้านอารมณ์” (EI – Emotion Intelligence) หมายถึงความสามารถในการ
ตระหนักรถู้ ึง ความรู้สกึ ของตนเองและผอู้ ่ืน เพือ่ การสร้างแจงจูงใจในตนเองบรหิ ารจัดการอารมณต์ ่าง ๆ ได้ (Goleman,
1998: 16) รวมไปถงึ ความฉลาดทางดา้ นสังคมด้วย (Social Intelligence) ในเรื่องเดียวกันน้ี ทศพร ประเสริฐสุข ได้ให้
ความหมายของลักษณะผู้ที่มีความฉลาดทางด้านอารมณ์ ไว้ว่า “ความสามารถลักษณะหน่ึงของบุคคลท่ีตระหนักถึง
ความรู้สึก ความคิด และอารมณ์ของตนเองและของผู้อ่ืน สามารถควบคุมอารมณ์และแรงกระตุ้นภายใน ตลอดจน
ความสามารถในการรอคอย การตอบสนองความต้องการของตนเองได้อย่างเหมาะสมและถูกกาลเทศะ” (ทศพร
ประเสริฐสขุ , 2542: 21) ซ่งึ โดยพฤตกิ รรมมนษุ ยน์ นั้ สามารถ จา� แนกได ้ 2 ลักษณะ คอื พฤตกิ รรมที่ไมส่ ามารถควบคมุ ได้
และพฤตกิ รรมทส่ี ามารถควบคมุ ได ้ ดว้ ยพฤตกิ รรมมนษุ ยม์ กั เปน็ ไปตามความรสู้ กึ และอารมณเ์ ปน็ พน้ื ฐาน การควบคมุ กริ ยิ า
หรือการกระท�านั้นจึงเป็นการควบคุมด้วยสมอง สติปัญญา และความสามารถในการควบคุมอารมณ์ของมนุษย์แต่ละคน
ดังนน้ั จากลักษณะการแสดงออกทางอารมณ์และพฤติกรรม “พระราม” จึงเป็นบุคคลท่ีสามารถรบั รู้และสามารถแยกแยะ
อารมณ์นั้นออกมาอย่างมีปัญญาและไหวพริบ อีกทั้งสามารถควบคุมตัวเองได้ทุกสถานการณ์ ซึ่งการแสดงถึงพฤติกรรม
ที่เราเห็นว่ามีความดีงามเพราะ “พระราม” น้ัน เป็นผู้ที่ไม่ใช่การเลือกตัดอารมณ์ออก หรือใช้เหตุผลน�าอารมณ์ แต่เป็น
คนทร่ี จู้ กั แสดงออกทางอารมณใ์ หเ้ หมาะสมกบั เหตกุ ารณ ์ หรอื เปลย่ี นอารมณน์ น้ั ใหเ้ ปน็ ประโยชนต์ อ่ เหตกุ ารณ ์ เชน่ เมอ่ื โกรธ
กม็ คี วามรสู้ กึ โกรธตอ่ เหตุการณ์ท่เี กิดขนึ้ แตร่ จู้ ักทจี่ ะแสดงออกและเลือกที่จะใช้การพดู โน้มน้าวเพื่อให้เหตกุ ารณน์ ัน้ ดขี น้ึ

คุณลักษณะที่ดีของพระรามในด้านอารมณ์และพฤติกรรมการแสดงออกเช่นน้ีปรากฏให้เห็นชัดเจนโดยเฉพาะ
ในบทบาทความเป็นกษัตริย์ ดังท่ี วิชชุตา วุธาทิตย์ ได้แสดงทรรศนะในเรื่องน้ีไว้ว่า “ในการแสดงอารมณ์ และการแสดง

26 ทความวิชาการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

พฤติกรรมของพระรามน้ัน แม้ว่าจะประสบกับเหตุการณ์ต่าง ๆ ก็ตาม แต่ในความเป็นเลือดกษัตริย์ หรือที่เรียกว่า
เลือดน�้าเงิน (Blue blood) ท�าให้พระรามมีความสุขุม รอบคอบ และแสดงพฤติกรรมในมุมที่สังคมคาดหวังมากกว่า
จะทา� ตามความคิดและความปรารถนาของตัวเอง” (วิชชุตา วุธาทิตย,์ สัมภาษณ์, 7 สงิ หาคม 2561) เชน่ เดียวกับทรรศนะ
ในเรื่องเดียวกันน้ีของ ไพฑูรย์ เข้มแข็ง ที่กล่าวว่า “พระรามท่านเปรียบเหมือนบุรุษท่ีเป็นตัวอย่างของการประพฤติ
ปฏิบัติของมนุษย์ ซ่ึงในการแสดงพฤติกรรมแต่ช่วงแต่ละตอนนั้น แสดงให้เห็นถึงความส�ารวมอยู่ตลอด ไม่ว่าจะอยู่ใน
อากัปกิริยาอาการ หรืออารมณ์ใดก็ตาม ด้วยความที่เป็นกษัตริย์และเป็นเทพ การวางอิริยาบถในแต่ละท่วงท่าจึงต้องดู
สงา่ ผา่ เผย คลา้ ยกบั ภาพทเี่ ราเหน็ ในความเปน็ จรงิ ของพระมหากษตั รยิ ข์ องเรา” (ไพฑรู ย ์ เขม้ แขง็ , สมั ภาษณ,์ 19 กนั ยายน
2561) แตใ่ นทรรศนะของนักการละคร ภาสกร อนิ ทมุ าร ได้แสดงความคดิ เห็นในเรอ่ื งเดียวกันนี้ว่า “พระราม นั้นถา้ ไม่นับ
วา่ เปน็ เทพเจา้ กพ็ ดู ไดว้ า่ เปน็ บคุ คลทแ่ี ทบหาไมไ่ ดใ้ นโลก เพราะดพี รอ้ มทกุ อยา่ ง เปน็ บคุ คลในอดุ มคต ิ แตก่ อ็ าจจะเกดิ ขน้ึ ได้
ถา้ คนคนนนั้ สามารถประพฤตปิ ฏบิ ตั ใิ นสงิ่ ทสี่ งั คมเรยี กวา่ เปน็ ความถกู ตอ้ ง ความดงี ามไดต้ ามนน้ั ทง้ั นกี้ ข็ น้ึ อยแู่ ตล่ ะกฎเกณฑ์
ของแตล่ ะสังคมอกี เชน่ เดียวกัน” (ภาสกร อนิ ทมุ าร,สมั ภาษณ์, 10 กรกฏาคม 2561)

จึงสามารถกล่าวได้ว่า คุณลักษณะของ “พระราม” เป็นการแสดงถึงบทบาทความเป็นมนุษย์ในอุดมคต ิ
ตามคณุ ลกั ษณะ “มรรยาท ปรุ โุ ษตตมะ” (Maryada Purushttam) โดยแทท้ แ่ี สดงถงึ ตวั อยา่ งพฤตกิ รรมมนษุ ยใ์ นบทบาท
และหน้าท่ีต่าง ๆ และการใช้ธรรมะในการด�าเนินชีวิต ซ่ึงแม้ว่าในความเป็นมนุษย์ของ “พระราม” ย่อมจะต้องมีอารมณ์
ความรู้สึกเกิดขึ้นเม่ือได้ถูกส่ิงใดมากระทบเช่นเดียวกับมนุษย์ปุถุชนท่ัวไปก็ตาม แต่ “พระราม” นั้นถือว่าเป็นผู้ท่ีสามารถ
ควบคุมสิ่งเหล่านั้นได้ โดยใช้ธรรมะเป็นเครื่องก�าหนดอารมณ์ ความคิด และความรู้สึกให้อยู่ในภาวะท่ีเหมาะสม
นอกจากน ้ี เรอ่ื งราวของ “พระราม” ยงั แสดงถงึ หนา้ ท ่ี สทิ ธ ิ และความรบั ผดิ ชอบตอ่ สงั คมจงึ ถอื เปน็ ตวั อยา่ งของรปู แบบชวี ติ
ในสถานะความเปน็ มนษุ ย ์ เรอื่ งราวของ “พระราม” จงึ เปรยี บเสมอื นคมั ภรี ส์ งั่ สอนใหม้ นษุ ยป์ ฏบิ ตั ติ ามและเปน็ คณุ ลกั ษณะ
ของบุคคลทีส่ งั คมในทุกยุคสมัยยกย่องใหเ้ ปน็ ต้นแบบและยงั คงเป็นท่ตี ้องการเสมอ

เรือ่ งโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก 27
ภมู ิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

เอกสารอางอิง
กาแล็ค เคม. นาฏยศลิ ปนิ อินโดนเิ ซีย. สัมภาษณ์ 26 มนี าคม 2561.
จริ พัฒน์ ประพนั ธ์วทิ ยา. ผู้ช่วยศาสตราจารย ์ ราชบัณฑิตประเภทวรรณศิลป.์ สมั ภาษณ ์ 20 กันยายน 2561.
จา� นง ทองประเสริฐ. (2514). ปรชั ญาประยุกต์ ชุดอินเดีย. กรงุ เทพฯ: โรงพมิ พม์ หาจุฬาลงกรณราชวทิ ยาลัย.
ดวงธดิ า ราเมศวร์. (2558). ตน้ ต�านานรามเกยี รต์จิ ากฉบับเดมิ รามายณะ. (พมิ พ์คร้ังท่ี 1). กรุงเทพฯ: ส�านักพิมพ์กอแก้ว.
ทศพร ประเสรฐิ สุข. (2543).ความเฉลียวฉลาดทางอารมณ์กบั การศกึ ษา รวมบทความทางวิชาการเรอ่ื ง EQ.
ชมรมผสู้ นในใจอ.ี ควิ . กรงุ เทพมหานคร: สถาบันวจิ ัยพฤตกิ รรมศาสตร ์ มหาวทิ ยาลยั ศรีนครินทรวิโรฒ.
ธเนศ วงศ์ยานาวา. (2560). ความไมห่ ลากหลายของความหลากหลายทางวฒั นธรรม. กรงุ เทพฯ: สมมต.ิ
นูรดิต ชิตาการ. ศิลปินทางดา้ นทัศนศิลปอ์ นิ เดีย. สัมภาษณ์ 1 พฤศจกิ ายน 2561.
พิชิต ชยั เสร.ี รองศาสตราจารย ์ ผเู้ ชี่ยวชาญทางด้านดรุ ิยางคศิลป์. สมั ภาษณ ์ 1 กรกฎาคม 2561.
ไพฑรู ย์ เขม้ แขง็ . (2537). จารตี ในการฝึกหดั และการแสดงโขนของตวั พระราม. วทิ ยานิพนธ์ (ศศ.ม.) ภาควชิ านาฏยศลิ ป.์
กรุงเทพฯ : คณะศลิ ปกรรมศาสตร ์ จฬุ าลงกรณม์ หาวทิ ยาลยั .
____________. ผู้เช่ยี วชาญทางด้านนาฏยศิลปไ์ ทย สถาบันบัณฑิตพัฒนศลิ ป์ กระทรวงวฒั นธรรม.
สัมภาษณ ์ 19 กันยายน 2561.
ภาสกร อินทมุ าร. อาจารยป์ ระจา� สาขาวชิ าการละคอน คณะศลิ ปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลยั ธรรมศาสตร์.
สัมภาษณ ์ 10 กรกฎาคม 2561.
ราเมศ เมนอน. (2551). รามายณะ. กรงุ เทพฯ: เมืองโบราณ.
วิชชุตา วธุ าทติ ย.์ อาจารย์พเิ ศษคณะศิลปกรรมศาสตร ์ จุฬาลงกรณ์มหาวทิ ยาลยั .สัมภาษณ์, 7 สิงหาคม 2561
ศรสี ุรางค์ พลู ทรพั ย ์ และ สมุ าลย์ บ้านกลว้ ย. (2525). ตวั ละครในรามเกยี รต.ิ์ กรงุ เทพฯ: ธเนศวรการพิมพ์.
ศรีสุรางค์ พูลทรพั ย.์ ศาสตราจารยก์ ิตตคิ ุณ อปุ นายกราชบณั ฑิตยสภา. สมั ภาษณ์ 13 กนั ยายน 2561.
ศานติ ภกั ดีค�า. (2556).พระนารายณ์ผู้ปราบยุคเข็ญแหง่ โลก. กรงุ เทพฯ: โรงพิมพ์อมรนิ ทร.์

Devdutt Pattanaik. (2015). The book of Ram. Penguin Books India. p.168.
Daniel Goldman. (1998). The emotional intelligence of leaders. p.16.
Vijay Kumar. (1993).What does God Rama represent in the Hindu Religion. p.2.
Vivekenanada/Subhamoy Das. (2017). Rama: Lord The Ideal Avatar. p.21.

28 ทความวิชาการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ท กณั ฐ : การปรั เปลย่ นประตมิ านวทิ ยาและ ท าทตวั ละคร ากโขนสแู่ อนเิ มชนั
สร้อยสรวง แสนสุรศลิ ป์ 1

ทคดั ย่อ
การแสดงโขนนน้ั ถอื เปน็ ศลิ ปะการแสดงชนั้ สงู การนา� ตวั ละครโขนอยา่ งทศกณั ฐม์ าสรา้ งสรรคใ์ นรปู แบบศลิ ปกรรม
รว่ มสมยั ดว้ ยเทคนคิ สอ่ื สมยั ใหมห่ รอื การตคี วามตวั ละครใหมด่ ว้ ยความรเู้ ทา่ ไมถ่ งึ การณน์ นั้ ทา� ใหเ้ กดิ ผลกระทบตอ่ วงการโขน
และเป็นประเด็นทางสังคมมาแล้วหลายกรณี ดังนั้น การศึกษาลักษณะทางประติมานวิทยาโขนทศกัณฐ์ในแอนิเมชัน
เรื่องยักษ์จึงเป็นเครื่องยืนยันทางหน่ึงซ่ึงชี้ให้เห็นว่า การตีความหรือการออกแบบตัวละครโขนทศกัณฐ์นั้นสามารถท�า
ในลักษณะร่วมสมัยได้ ท้ังน้ีต้องเป็นไปด้วยการคงลักษณะเอกลักษณ์ส�าคัญหรือไม่ขัดต่อขนบธรรมเนียมโขน กรณีศึกษา
แอนเิ มชันเร่อื งยกั ษ์ไดส้ ร้างสรรค ์ ออกแบบตวั ละครน้าเขียว (ทศกัณฐ)์ ขน้ึ ใหมโ่ ดยไม่องิ คุณลกั ษณะความเป็นกษตั รยิ ์ของ
ทศกัณฐ์โดยสิ้นเชิง ท�าให้ตัวละครน้ันไม่ส่งผลกระทบต่อขนบธรรมเนียมโขน และท่ีส�าคัญคือไม่กระทบความรู้สึกของผู้รัก
ศลิ ปวัฒนธรรมไทยอีกด้วย

คาำ สำาคัญ : ทศกณั ฐ,์ ประติมานวิทยา, โขน, แอนิเมชนั

TOSSAKAN : ICONOLOGY AND
CHARACTERIZATION TRANSFORMATION

FROM KHON TO ANIMATION

Sroysruang Sansurasilp 2

Abstract
The Khon performance was considered to be a Classical performing art. To bring the Tossakan
character to create a contemporary character with modern media techniques or character
interpretation with that innocence, causing the impact on Khon related person and being a social
issue in many cases. Therefore, the study of the iconology of Khon Tossakan in Yak animation is
one confirmation to indicates that interpretation or design of the character Khon Tossakan could be
done in a contemporary art style. However, it should be maintained a unique identity, not distorted
from the traditional Khon. For case studies of Yak animation, which redesigned the character of
Na-Kieaw (or Tossakan) without qualifying as the king as Tossakan at all brings no effect to the
tradition of Khon. The most important is Na-Kieaw character does not affect to the feelings of Thai
art and culture lovers as well.

Keywords : Tossakan, Iconology, Khon, Animation

1 นกั ศกึ ษาระดบั ปริญญาศลิ ปศาสตรมหาบณั ฑติ สาขาประวตั ิศาสตร์ศลิ ปะ คณะโบราณคด ี มหาวทิ ยาลยั ศลิ ปากร 29

2 Student in Master of Arts degree Department of Art History Faculty of Archeology Silpakorn University

เรอ่ื งโขน: คุณค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมปิ ญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

ทนาำ
รามเกียรต ิ์ วรรณคดีที่มีตน้ เค้ามาจากรามายณะของอินเดยี โบราณราว ๒,๕๐๐ ปกี ่อน ซึง่ ใชใ้ นพิธีการถวายการ
บูชาเทพเจ้าในศาสนาพราหมณ์ – ฮินดู เร่ืองราวการอวตารของพระนารายณ์ลงมายังโลกมนุษย์เป็นพระรามเพ่ือ
ปราบทกุ ขเ์ ขญ็ แหง่ มนษุ ยชาต ิ พระราม กษตั รยิ ผ์ ทู้ รงคณุ ธรรมแหง่ กรงุ อโยธยา ปราบอสรู อธรรมอยา่ งทศกณั ฐ ์ ผลู้ กั นางสดี า
มเหสีคู่พระทัยไปยังกรุงลงกา จบลงด้วยพระรามทรงเป็นผู้มีชัยเหนือพญาทศกัณฐ์และครองคู่กับนางสีดาอย่างมีความสุข
มนุษยโลกกลับคนื สสู่ ันติ อันแสดงนยั ยะแหง่ การตอ่ สขู้ องธรรมะและอธรรม
ในประเทศไทยน้ันมีหลักฐานการสืบทอดวรรณคดีรามเกียรต์ิมาโดยตลอด ปรากฏทั้งในจารึก พระนาม
พระมหากษัตริย์ นามเมือง ส�านวน และวิถีชีวิตของชาวไทยมาอย่างยาวนาน แม้ในสมัยสุโขทัยจะไม่พบหลักฐานทาง
ศิลปกรรมท่ีชัดเจนหลงเหลืออยู่ หากแต่สมัยอยุธยาพบหลักฐานอ้างถึงการแสดงนาฏศิลป์ เช่น วรรณคดีเร่ืองพระลอ
กล่าวถึง “โรงโขนโรงร�า” ในงานมหรสพสมโภชงานพระศพพระลอและพระเพื่อนพระแพง บันทึกของ เดอ ลา ลูแบร ์
ราชทูตฝรั่งเศสก็กล่าวถึงการแสดงสวมหน้ากากในงานพิธีต้อนรับพระราชอาคันตุกะซ่ึงน่าจะหมายถึง โขน เมื่อถึง
สมัยรัตนโกสินทร์ พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชได้มีพระราชด�าริที่จะด�ารงรักษาวรรณคดีของชาติ
ใหค้ งอยเู่ พอื่ เชดิ ชเู อกลกั ษณว์ ฒั นธรรมและนบั เปน็ การสมโภชพระนคร จงึ โปรดเกลา้ ฯ ใหม้ กี ารรวบรวมเรยี บเรยี งรามเกยี รติ์
ใหเ้ ปน็ สา� นวนทคี่ รบถว้ น ถอื ไดว้ า่ เปน็ บทพระราชนพิ นธร์ ามเกยี รตซ์ิ งึ่ สมบรู ณท์ สี่ ดุ และเปน็ วรรณคดที มี่ ผี สู้ นใจศกึ ษาคน้ ควา้
กนั สืบมาจวบจนปัจจุบัน พระองค์ทา่ นยงั โปรดเกล้าฯ ให้เขยี นจิตรกรรมฝาผนงั รอบพระระเบียงวัดพระศรีรตั นศาสดาราม
นับเป็นภาพเล่าเรื่องวรรณคดีเพื่อเผยแพร่แก่บุคคลทั่วไป ท้ังยังคงปรากฏการแสดงโขนรามเกียรต์ิในการมหรสพ
การพระราชพธิ ตี ่าง ๆ มาตลอดทกุ รชั สมัยแห่งกรงุ รตั นโกสนิ ทร์
รามเกยี รตน์ิ บั เปน็ วรรณคดที เ่ี ปน็ แหลง่ บนั ดาลใจสา� คญั ใหเ้ กดิ งานศลิ ปกรรมหลายแขนงมายาวนาน เชน่ จติ รกรรม
ประตมิ ากรรม ประณตี ศลิ ป ์ คตี ศลิ ป ์ และนาฏศลิ ป ์ แมใ้ นปจั จบุ นั กย็ งั คงสง่ อทิ ธพิ ลในการสรา้ งสรรคง์ านศลิ ปกรรมรปู แบบ
ศิลปกรรมร่วมสมัยด้วยการแสดงออกทางเทคนิคทันสมัยต่าง ๆ เพ่ือวัตถุประสงค์ที่แตกต่างกันไป ไม่ว่าจะเป็นในแง่ของ
การอนุรกั ษ ์ งานวิชาการ หรือการพาณิชย ์ เช่น สินค้าของใชข้ องทร่ี ะลกึ สติ๊กเกอรไ์ ลน์ หนังสอื การต์ ูน การแสดงร่วมสมัย
บทเพลง โดยเฉพาะแอนิเมชันซ่ึงมีบทบาทในการเผยแพร่วรรณคดีรามเกียรต์ิไปในสังคมเป็นวงกว้าง เนื่องจากเป็นสื่อ
ทนั สมัยทีผ่ คู้ นรนุ่ ใหมเ่ ข้าถึงและเข้าใจไดโ้ ดยง่าย
แอนิเมชันซ่ึงได้รับแรงบันดาลใจจากรามเกียรต์ิเรื่อง ยักษ์ ท่ีผู้ศึกษาเลือกศึกษานั้น ได้เลือกตัวละครส�าคัญจาก
รามเกียรติ์คือ ทศกัณฐ์ มาออกแบบใหม่เป็นตัวละครหุ่นยนต์ โดยสร้างสรรค์ลักษณะหุ่นยนต์บางส่วนมาจากประติมาน
วิทยาจากตวั ละครโขน
ยกั ษ์ เป็นเรอื่ งราวในโลกของหนุ่ ยนต ์ หุน่ ยนต์นักรบทศกัณฐใ์ นสงครามครง้ั สุดทา้ ยไดถ้ กู ท�าลายโดย ราม (Ram)
พร้อมกับหุ่นยนต์หนุมาน เม่ือทั้งคู่ฟื้นขึ้นมาอีกครั้งต่างก็สูญเสียความทรงจ�าและกลับกลายเป็นเพื่อนกันในท่ีสุด ทศกัณฐ์
กลายเป็นน้าเขียว ส่วนหนุมานกลายเป็นพ่ีเผือก แต่เม่ือทศกัณฐ์และหนุมานต่างฟื้นความจ�าข้ึนมาอีกคร้ัง การต่อสู้จึงเร่ิม
ตน้ อกี ครั้ง ในครงั้ นี้หนุ่ ยนต์นกั รบทศกัณฐ์พบกับจดุ จบทีต่ ่างไปจากทศกัณฐใ์ นรามเกียรติ์
ลกั การและเ ตุ ล
ตวั ละครสา� คญั ตวั หนงึ่ ในวรรณคดรี ามเกยี รตซิ์ งึ่ มบี ทบาทและบคุ ลกิ ลกั ษณะทโ่ี ดดเดน่ คอื ทศกณั ฐ ์ เจา้ กรงุ ลงกา
ผู้ย่ิงใหญ่ ยักษ์สิบเศียรย่ีสิบกรผู้น่าเกรงขามไปทั้งสามโลก แม้อุปนิสัยของทศกัณฐ์จะถูกก�าหนดว่าเป็นยักษ์เจ้าชู้ ชั่วร้าย
ไมอ่ ยใู่ นศีลในธรรม แต่กระนน้ั บคุ ลิกของยกั ษผ์ ู้ย่ิงใหญ ่ เก่งกาจ ทรงอทิ ธฤิ ทธิ์ ยังคงเปน็ อกี ภาพจ�าของตัวละครดงั กล่าว
ทศกัณฐ์เจ้ากรุงลงกายังคงเป็นตัวละครท่ีได้รับความนิยมในการน�ามาตีความ สร้างสรรค์ให้เป็นทศกัณฐ์ใน
รูปลักษณ์ใหม่ มีทั้งที่พยายามคงลักษณะประติมานวิทยาเดิมและท่ีออกแบบให้มีลักษณะต่างไปจากเดิม ท้ังน้ีขึ้นอยู่กับ
วัตถปุ ระสงค์หรือกลมุ่ เปา้ หมายในการสือ่ งานศลิ ปกรรมนนั้ ๆ ด้วยเชน่ กัน

30 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ท้ังน้ี การสร้างตัวละครทศกัณฐ์ตามสมัยนิยมน้ันบางคร้ังผู้สร้างมิได้ค�านึงถึงลักษณะประติมานวิทยาเดิมของ 31
ตัวละครตามบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชแต่อย่างใด เพียงแต่เลือกหยิบเค้าร่าง
มาออกแบบตัวละครตามความต้องการเพ่ือส่ือเร่ืองราวตามท่ีวางโครงเร่ืองไว้ เราจึงได้เห็นทศกัณฐ์ในรูปลักษณ์ใหม่
อนั แปลกตาแต่ทว่ากน็ ่าสนใจ นา่ ศกึ ษาด้วยเชน่ กนั
วัต ปุ ระสงค
จากกรณีที่มีการน�าตัวละครโขนทศกัณฐ์มาแสดงมิวสิควิดีโอด้วยท่าทางอันสนุกสนานเพื่อส่งเสริมการท่องเที่ยว
กรณีการแต่งชุดโขนทศกัณฐ์เพื่อถ่ายภาพพรีเวดดิ้ง อีกท้ังกรณีท่ีมีการน�าตัวละครโขนมาแสดงเป็นภาพยนตร์สยองขวัญ
จนสง่ ผลใหเ้ กดิ กระแสสงั คมวพิ ากษว์ จิ ารณเ์ ปน็ อยา่ งมาก ทงั้ ในแงข่ องการอนรุ กั ษโ์ ขน การอนรุ กั ษศ์ ลิ ปวฒั นธรรมของชาติ
และการนา� เสนอใหน้ า� โขนมาตอ่ ยอดเพอื่ ประโยชนใ์ นดา้ นตา่ ง ๆ ของสงั คม บางสว่ นมคี วามเขา้ ใจในเรอื่ งของความไมเ่ หมาะ
ไม่ควรตามขนบของโขนซึ่งถือว่าเป็นศิลปะการแสดงช้ันสูง เป็นนาฏศิลป์ซึ่งมีขนบธรรมเนียมอันควรค่าแก่การอนุรักษ ์
การด�ารงภาพลักษณ์ของทศกัณฐ์ซึ่งถือเป็นกษัตริย์ผู้สูงศักดิ์แห่งวงศ์ยักษ์ แต่ขณะเดียวกันก็เกิดกระแสที่ท�าให้คนไทย
บางส่วนคิดว่า โขน เป็นงานชั้นครูท่ีแตะต้องไม่ได้ คนไทยบางส่วนถึงกับละเลยและไม่ให้ความสนใจศิลปะการแสดงโขน
จนกระทงั่ ขยายวงไปถงึ ผคู้ นบางสว่ นทไี่ มม่ คี วามรคู้ วามเขา้ ใจตอ่ ศลิ ปวฒั นธรรมไทยมากเพยี งพอใหเ้ กดิ ความรสู้ กึ ในเชงิ ลบ
ตอ่ งานศลิ ปะไทยประเพณไี ปด้วยเช่นกัน
การศกึ ษาตวั ละครทศกณั ฐจ์ ากแอนเิ มชนั เรอ่ื งยกั ษใ์ นครง้ั น ้ี ผศู้ กึ ษาตอ้ งการศกึ ษาเพอ่ื หาขอ้ สรปุ วา่ การออกแบบ
ตัวละครโขนทศกัณฐ์โดยสื่อสมัยใหม่หรือการตีความตัวละครแบบใหม่นั้นอาจท�าให้ลักษณะประติมานวิทยาที่มีมาแต่เดิม
ปรบั เปลย่ี นไปกจ็ รงิ อย ู่ แตท่ งั้ นย้ี อ่ มขนึ้ อยกู่ บั วตั ถปุ ระสงคใ์ นการถา่ ยทอดงานศลิ ปกรรมดงั กลา่ วเปน็ หลกั ทส่ี า� คญั แอนเิ มชนั
เร่ืองนี้ยืนยันถึงความยืดหยุ่นในการปรับเปลี่ยนลักษณะตัวละครโขนแบบไทยประเพณีให้เข้ากับงานศิลปกรรมสมัยใหม่
อย่างเหมาะสมโดยไมข่ ัดแยง้ ตอ่ ขนบธรรมเนยี มเดมิ ในการออกแบบตัวละครจากรามเกยี รตแ์ิ ตอ่ ย่างใด
ขอ เขตของเรื่อง
การศึกษาค้นคว้าเร่ืองตัวละครทศกัณฐ์นั้นได้มีการศึกษาในเชิงลึกมาแล้วในหลายมิติด้วยกัน ไม่ว่าจะเป็น
รสวรรณคดี คติคณุ ธรรม อทิ ธิพลตอ่ สงั คม ฯลฯ แตก่ ารศึกษาดา้ นประติมานวิทยาของตัวละครในเชิงศลิ ปกรรมโดยเฉพาะ
การปรบั เปลี่ยนรูปลกั ษณจ์ ากศลิ ปะการแสดงโขนมาสตู่ วั ละครในแอนิเมชนั น้นั ยงั ไม่ได้มกี ารศกึ ษากันอย่างจริงจัง
การวิเคราะหแ์ อนิเมชนั ในครั้งน้ีได้ศกึ ษาแอนเิ มชันเรือ่ งยกั ษ์ ของบริษทั เวิร์คพอยท์ พิคเจอรส์ จา� กัด สรา้ งโดย
ประภาส ชลศรานนท์ เพ่ือศึกษาการสร้างสรรค์ตัวละครทศกัณฐ์ในแง่ของประติมานวิทยาซึ่งมีความเปล่ียนแปลงไป
ตามความตอ้ งการในการสรา้ งบคุ ลกิ ตวั ละครในแบบแอนเิ มชนั ผสู้ รา้ งพยายามรกั ษาภาพลกั ษณแ์ ละบคุ ลกิ อนั โดดเดน่ ของ
ตัวละครทศกัณฐ์ไว้ แม้จะมีการดัดแปลงบทข้ึนใหม่ตามจินตนาการของผู้สร้างให้เป็นเรื่องราวทศกัณฐ์ในโลกของหุ่นยนต์
โดยผสู้ รา้ งกลา่ วถงึ การออกแบบตวั ละครทศกณั ฐใ์ นเรอื่ งนวี้ า่ เปน็ ตวั ละครทสี่ รา้ งขนึ้ โดยมแี บบอยา่ งจากโขนไทย คอื มสี เี ขยี ว
มเี ขย้ี ว ลวดลายบนใบหน้าบางอยา่ งแบบหนา้ โขน (ประภาส ชลศรานนท์, 2555)
ท้ังน้ี ในส่วนของบทบาทหรือลักษณะนิสัยตัวละครบางส่วนซ่ึงไม่ปรากฏในประติมานวิทยา ผู้ศึกษาอ้างอิงจาก
บทละครพระราชนพิ นธร์ ามเกียรต์ิในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชเปน็ หลกั
คำา าำ กัดความ
1. ประตมิ านวิทยา คือ คตคิ วามเชอ่ื และแนวความคดิ ทแี่ สดงออกในการสร้างศลิ ปกรรมอันเนอื่ งในศาสนาพุทธ
และศาสนาฮนิ ด ู (คณะโบราณคดี, 2554:6)
2. แอนิเมชัน Computer Animation เป็นภาพเคลื่อนไหวท่ีมักพบกันได้บ่อยในยุคปัจจุบัน เนื่องจากการ
ใช้โปรแกรมเป็นไปได้ง่าย สะดวกในการแก้ไขและการแสดงผล ปัจจุบันมีซอฟแวร์ต่าง ๆ ที่สามารถช่วยในการท�า
ภาพเคล่ือนไหวซึง่ เป็นวธิ ที ป่ี ระหยดั เวลาและลดตน้ ทุนการผลิตเป็นอย่างมากจงึ เป็นที่นยิ ม (สา� นักงานพฒั นาวิทยาศาสตร์
และเทคโนโลยีแห่งชาติ, 2562)

เรอ่ื งโขน: คุณค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

เนอื า
การศึกษาคร้งั น้อี ้างอิงจากลักษณะประติมานวทิ ยาตวั ละครทศกณั ฐใ์ นโขนซงึ่ สามารถจ�าแนกได้ ดงั ต่อไปน้ี

ส และ ลกั ษณะ ัวโขนท กัณฐ
พญายกั ษ์กษัตริย์กรงุ ลงกา กายสเี ขียว 10 หน้า 20 มือ มงกุฎชัย หน้า 3 ชน้ั (ประพันธ ์ สคุ นธะชาติ, 2534:67)

ลักษณะสิ เ ยรย่สิ กรของท กัณฐ
เป็นท่ีทราบกันดีว่าเป็นประติมานวิทยาข้อส�าคัญของทศกัณฐ์ มักปรากฏเม่ือทศกัณฐ์พิโรธ ดังกลอนบทละคร
ท่ีวา่
พญายักษ์กริว้ โกรธคือไฟ อันไหมท้ ่วั ทงั้ จกั รวาล
โจนจากแทน่ แกว้ บลั ลงั ก์ทรง เรียกหมู่จัตรุ งค์ทวยหาญ
แล้วแผลงฤทธไิ กรชยั ชาญ ดว้ ยก�าลังขนุ มารอนั ศกั ดา ฯ
๏ กลับเป็นสบิ พกั ตรย์ ีส่ บิ กร สงู เงื้อมอมั พรเวหา
กายนน้ั ใหญห่ ลวงมหิมา ดดู ัง่ ภผู าอัศกรรณ
สบิ พกั ตร์เปลง่ เนตรยสี่ ิบดวง โชตชิ ว่ งดงั่ แสงสุริยฉ์ นั
สบิ ปากกระดากล้ินเคย้ี วฟัน เสียงสนั่นดง่ั เขาพระเมรทุ รุด

(บทพระราชนิพนธร์ ามเกียรติ์ในรัชกาลท่ี 1 สมดุ ไทยเล่มท่ี 27)
ริ าภรณ เครื่องประดั รษะ ัสตราภรณ เสอื าเครื่องนงุ่ ม่ และ นมิ ิม าภรณ เครือ่ งประดั
การแตง่ กายยนื เครอื่ งโขนตวั ยกั ษท์ ศกณั ฐ ์ คอื สวมเสอื้ สเี ขยี วแทนสกี ายทศกณั ฐ ์ ใสอ่ นิ ทรธนทู บี่ า่ ชว่ ยใหช้ ว่ งไหล่
ดผู ่งึ ผายงดงามขึน้ สวมกรองคอทับคอเสอ้ื ตดิ รัดอกเป็นเครอื่ งคาดอกชนิดหน่ึงดว้ ยมเี หตวุ า่ ทศกณั ฐ์ต้องการปกปิดร่องรอย
แหง่ ความพา่ ยแพแ้ กพ่ ระอศิ วร รดั อกนจ้ี งึ เปน็ ของเฉพาะตวั ทท่ี ศกณั ฐต์ อ้ งใชต้ ลอดเวลา ใสท่ บั ทรวงเปน็ เครอ่ื งประดบั พรอ้ ม
มีจ้ีห้อยคอ สวมสังวาลบนทับทรวง ใส่ก�าไลแผงสวมแหวนรอบและปะวะหล�่าประดับข้อมือแสดงให้เห็นฐานะอันสูงศักดิ์
สวมสร้อยประค�าเสมือนเครื่องราง เม่ือตกแต่งเคร่ืองแต่งกายเรียบร้อยแล้วก่อนออกแสดงผู้แสดงจึงสวมศิราภรณ์
ประดับศีรษะ คือ หัวโขนทศกัณฐ ์ (กระทรวงวฒั นธรรม, 2556:121)
อาวุธประ าำ กาย
ทศกัณฐ์มีอาวธุ คือ ศร พระขรรค ์ จกั ร หอก ตร ี คทาธร ง้าว พะเนิน (ค้อนใหญ)่ โตมร (หอกซดั ) และเกาทัณฑ์
(กระทรวงวฒั นธรรม, 2558:47) ตามบทละครพระราชนิพนธ์บรรยายถงึ อาวุธประจ�ากายของทศกัณฐ์ ดังนี้
กระทืบบาทผาดโผนโจนรอ้ ง กึกก้องฟากฟา้ อึงอุด
มือหนึ่งจับศรฤทธิรุทร มอื สองนัน้ ยุดพระขรรคช์ ัย
มอื สามจับจักรกวดั แกวง่ มือสีจ่ บั พระแสงหอกใหญ่
มอื ห้าจบั ตรแี กวง่ ไกว มือหกฉวยได้คทาธร
มือเจด็ นนั้ จบั งา้ วง่า มอื แปดควา้ ไดพ้ ะเนนิ ขอน
มือเกา้ กุมเอาโตมร กรสิบนัน้ หยบิ เกาทณั ฑ์

(บทพระราชนิพนธร์ ามเกยี รต์ิในรัชกาลท่ี 1 สมดุ ไทยเล่มท่ี 27)

32 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

สสันเครอ่ื งแตง่ กายโขน
นกั วชิ าการไดก้ ลา่ วถงึ การเลอื กใชส้ ใี นเครอื่ งแตง่ กายโขนอนั เปน็ เอกลกั ษณเ์ ฉพาะไวอ้ ยา่ งนา่ สนใจ คอื รปู ลกั ษณะ
ทางศิลปะที่ส�าคัญและโดดเด่นอีกอย่างหน่ึงคือการใช้สีในเคร่ืองแต่งกายโขน กล่าวคือ มีการก�าหนดสีที่ใช้กับหน้าโขน
อยา่ งแนช่ ดั แตใ่ นขณะเดยี วกนั ชา่ งผฉู้ ลาดแตโ่ บราณกม็ อี สิ ระทจ่ี ะคดิ สใี นเครอ่ื งแตง่ กายใหเ้ รา้ ใจไปตา่ ง ๆ โดยมขี อ้ แมอ้ ยวู่ า่ จะ
ส่งเสริมให้สีท่ีศีรษะดูเด่นขึ้น เช่น ทศกัณฐ์หน้าทองก็ใช้ล�าตัวเป็นสีแดงลายทองที่ส่งให้หน้านั้นแจ่มชัดขึ้น แล้วยังใช้
แขนสีเขียวขับสีแดงอีกช้ันหนึ่ง เช่นเดียวกับห้อยหน้าห้อยข้างที่เป็นสีแดง ลายม่วงอ่อนอันจะส่งให้ล�าตัวและแขน
ดูกระจ่างตาอีกต่อหนึ่ง การใช้ชุดสีอันหลากหลายในตัวละครท่ีส่งให้หน้าโขนดูโดดเด่นนี้ มิใช่ท�าให้เกิดความงดงามใน
มหรสพโขนเท่านั้น แต่เท่ากับได้สร้างรสนิยมในการใช้สีแก่บรรดาช่างอีกโสดหนึ่งด้วย ด้วยเหตุน้ีวัดพระแก้วซึ่งเป็นวัดท่ี
อยู่ในเขตพระบรมมหาราชวังจึงเปน็ วัดท่มี ีสีสนั อันแพรวพราวเปน็ ทีต่ ระการตา (คมกฤช เครอื สุวรรณ, 2534:144-145)

ลกั ษณะตัวละครท กณั ฐ
เนอื่ งจากทศกณั ฐเ์ ปน็ ถงึ กษตั รยิ ผ์ ยู้ งิ่ ใหญแ่ หง่ กรงุ ลงกาจงึ มลี กั ษณะอปุ นสิ ยั ทใ่ี จรอ้ น โมโหโกรธา ซง่ึ ถอื เปน็ อปุ นสิ ยั
ของยักษ์โดยท่ัวไป ยิ่งเมื่อเป็นยักษ์ท่ียิ่งใหญ่ มีอ�านาจเป็นท่ีหวาดเกรงถึงเพียงนี้ก็ยิ่งทวีความรุนแรงขึ้นไปอีก ท่ีส�าคัญ
ความเก่งกล้าสามารถทรงอิทธิฤทธ์ิของทศกัณฐ์เองนั้นท�าให้ไม่เกรงกลัวใครจนถึงขนาดว่าต้องประสงค์ส่ิงใดก็ย่อมได้
สมปรารถนา ไม่ว่าจะเป็นอิสตรี ของวิเศษใด ๆ ในโลกหล้าทศกัณฐ์ก็ใช้ฤทธิ์เดชยึดครองมาได้ท้ังหมด ดังนั้น อุปนิสัย
ทศกณั ฐจ์ งึ หมายรวมถงึ กเิ ลสตณั หาทงั้ หมดทงั้ มวลไวอ้ ยา่ งครบถว้ น จนดเู หมอื นทศกณั ฐจ์ ะมแี ตภ่ าพลกั ษณข์ องความชว่ั รา้ ย
รุนแรง เจ้าชู้ ความไม่ชอบธรรม เจ้าเล่ห์เพทุบาย โป้ปดมดเท็จไปเสียทั้งหมด สิ่งท่ียืนยันได้ถึงภาพลักษณ์อันช่ัวร้ายของ
ทศกัณฐท์ ่มี ีมายาวนานนั้นพบได้ในงานศลิ ปกรรมอยา่ งงานจติ รกรรมนบั แตอ่ ยุธยาลงมาตามท่ไี ดม้ ผี ูศ้ กึ ษาไว้ ดงั น้ี
ภาพวาดพุทธประวัติตอนมารผจญ สมัยอยุธยาตอนปลายได้กลายเป็นรูปคติในรูปแบบที่ค่อนข้างตายตัวดังที่
ปรากฏในหนังสือไตรภูมิท้ังฉบับสมัยกรุงศรีอยุธยาและฉบับกรุงธนบุรี ช่างจะวาดเป็นภาพทศกัณฐ์ผู้ปรากฏบนหลังช้าง
น�ากองทัพมารเสมอทุกครั้งไป ช่างสมัยรัตนโกสินทร์เลือกใช้ตัวทศกัณฐ์แสดงแทนที่พญามารในพุทธประวัติตอนมารผจญ
เสมอ การทชี่ า่ งนยิ มยมื ตวั ทศกณั ฐใ์ นการเลา่ เหตกุ ารณพ์ ทุ ธประวตั ติ อนมารผจญ คงมสี าเหตมุ าจากการทท่ี ศกณั ฐส์ ามารถ
เป็นตัวสื่อ ความหมายในเร่อื งกิเลส ความช่ัวรา้ ยนานาประการได้ดีน่นั เอง (มลฤดี สายสงิ ห,์ 2547:83-85) (ภาพท ่ี 1)

เร่ืองโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก 33
ภูมิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

ภาพท่ี 1 จิตรกรรมฝาผนงั ฉากมารผจญ ทศกัณฐ์เปน็ พญามารผ้ผู จญพระพทุ ธเจ้าเพือ่ ชิงพุทธบัลลงั กแ์ ต่ภายหลงั ยอมออ่ นน้อม
พระที่นง่ั พุทไธสวรรย ์ พพิ ิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร ช่างเขียนนิยมแสดงภาพพญามารดว้ ยทศกณั ฐ์นับแต่สมยั อยุธยาตอนปลาย

และนิยมเปน็ อยา่ งมากโดยช่างรัตนโกสินทร์
ท่ีมา : http://www.laksanathai.com/book1/p505.aspx

34 ทความวิชาการและรายงานสื เนื่อง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ทวิเคราะ
ตารางเปรย เทย ลักษณะประติมานวทิ ยาระ วา่ งท กัณฐในโขนกั นาเขยวในแอนิเมชันยกั ษ

ลักษณะประติ ท กัณฐ โขน นาเขยว แอนเิ มชนั ยกั ษ
มานวิทยา

ชาตกิ �าเนดิ ยกั ษ ์ – กษตั ริย์กรุงลงกา ยักษ์ – ห่นุ ยนต์นักรบ (อดตี ) ถูกท�าลายโดยราม
ตวั ละคร
(Ram)
สีกาย สเี ขยี ว
หุ่นยนต ์ Hero (ปจั จุบัน) เมื่อสูญเสยี ความทรง
จ�า
สเี ขียว

ใบหนา้ เขียนหน้าดว้ ยลายไทยอย่างหน้าโขน มเี ขีย้ ว ตา หน้าแบบหนุ่ ยนต ์ มเี ข้ียว ลวดลายบนใบหนา้
โพลง ปากแสยะ คล้ายอยา่ งหน้าโขนแต่ตดั ทอนลายเสน้ ลงมาก
ใบหน้าเรยี งยอดสามชน้ั ชั้นทห่ี นงึ่ มี 1 หนา้ ใหญ่ ใบหน้ายามปกตจิ ะเป็นหนา้ ใหญ่ 1 หนา้ ตรง
และหน้าเลก็ ๆ 3 หน้า ด้านทา้ ยทอย ชัน้ ทส่ี องมี ส่วนหวั มชี ั้นเลก็ ๆ อีกสองชน้ั ซง่ึ ปดิ ซอ่ นหน้าอีก
4 หนา้ เลก็ โดยรอบ ชั้นท่สี ามม ี 1 หนา้ เล็กเป็น 9 หนา้ ไว้อย่างสนิท ตรงกลางเปน็ เสามีป่มุ คลา้ ย
หน้าพรหมตามเชอ้ื สายต้นตระกูลท่ีสบื วงศพ์ รหม เสาอากาศรบั สัญญาณแบบหุ่นยนตบ์ งั คบั

ทม่ี า : http://www.salachalermkrung. ที่มา : https://www.037hdd.com/2015/09/13/

com/?c=tickets the-giant-king-2012-%e0%b8%a2%e0%b8%b

1%e0%b8%81%e0%b8%a9%e0%b9%8c/

ท่มี า : https://www.pinterest.com/ ที่มา : https://www.037hdd.

pin/341429215498981884/?lp=true com/2015/09/13/the-giant-king-2012-
%e0%b8%a2%e0%b8%b1%e0%b8%
81%e0%b8%a9%e0%b9%8c/ 35

เรอ่ื งโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมปิ ัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ลกั ษณะประติ ท กณั ฐ โขน นาเขยว แอนเิ มชนั ยักษ
มานวิทยา นา้ เขียวเป็นห่นุ ยนตจ์ งึ ไม่ได้ออกแบบใหส้ วม
เสอ้ื ผา้ หรือเคร่ืองประดับอย่างโขนแต่ออกแบบ
ศริ าภรณ์ พสั ทศกณั ฐ์ยืนเคร่ืองอย่างโขน (ตามท่ีได้กล่าวมา ใหเ้ ปน็ โลหะทั้งตวั หุ่น หุ่นยนต์นักรบเดินได้ด้วย
ตราภรณ์ ถนมิ แลว้ ในลักษณะประตมิ านวิทยาโขน) สองขา (หนุ่ ยนตท์ ่วั ไปเคล่อื นทไ่ี ดด้ ้วยลอ้ ) กลาง
พมิ พาภรณ์ หนา้ อกมโี ลหะรปู จักรประดบั อยู่ ชว่ งลา� ตวั สงู
ใหญ่คงลกั ษณะความใหญโ่ ตของยกั ษ์ มีข้อ
ต่อตามอย่างโมเดลหุ่นยนต์ ชว่ งท้องออกแบบ
เป็นปลอ้ งใหเ้ คล่อื นไหวได ้ ช่วงขาเลก็ ท�าใหม้ ี
ลกั ษณะไม่สมสว่ น ดูตลก น่าขนั

ท่มี า : https://www.pinterest.com/ ท่มี า : https://www.037hdd.

pin/341429215500116990/?autolog- com/2015/09/13/the-giant-king-2012-
in=true %e0%b8%a2%e0%b8%b1%e0%b8%
81%e0%b8%a9%e0%b9%8c/

เศยี ร หัวโขน 10 เศียร แมใ้ นยามอารมณป์ กติ 10 หัว เฉพาะเวลาออกรบ แผลงฤทธ ิ์ หรือโกรธ
ใบหน้าเรยี งยอดสามชน้ั ชน้ั ท่หี นึง่ เป็นหน้าใหญ่ปกต ิ ชน้ั
ที่สองเมอ่ื เปดิ ขึ้นมหี นา้ เล็กๆ เป็นอสิ ระแก่กนั 8 หนา้
ชั้นทีส่ ามเมอ่ื เปดิ ข้นึ จะเป็นหน้าเลก็ ๆ อีก 1 หน้าพรอ้ ม
ยอดเปน็ เสาคล้ายเสาอากาศ

36 ทความวิชาการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ลกั ษณะประติ ท กัณฐ โขน นาเขยว แอนเิ มชนั ยกั ษ
มานวทิ ยา

ทีม่ า : https://www.pinterest.com/ ท่มี า : https://www.037hdd.

pin/341429215498981884/?lp=true com/2015/09/13/the-giant-king-2012-
%e0%b8%a2%e0%b8%b1%e0%b8%
81%e0%b8%a9%e0%b9%8c/

กร ม ี 20 กร เวลาแผลงฤทธห์ิ รือโกรธ (ตามบทพระ มี 10 มอื เมอ่ื ออกรบ แผลงฤทธ์ิ หรอื โกรธ ใน
ราชนพิ นธ)์ ยามอารมณ์ปกติจะมแี ค่ 2 มือ ส่วนมือท่เี หลือ
จะถกู ปดิ ซอ่ นไว้อยา่ งมดิ ชิดในปมบนแผน่ หลงั
ของตัวหนุ่ ลกั ษณะแขนกลออกแบบเหมอื น
แขนหนุ่ ยนต์

เรอ่ื งโขน: คณุ ค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก 37
ภูมปิ ญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ลักษณะประติ ท กัณฐ โขน นาเขยว แอนเิ มชัน ยักษ
มานวทิ ยา

ทม่ี า : https://www.komchadluek. ทม่ี า : https://www.037hdd.

net/news/knowledge/332112 com/2015/09/13/the-giant-king-
2012-%e0%b8%a2%e0%b8%b1
%e0%b8%81%e0%b8%a9%e0%
b9%8c/

อาวธุ ศร พระขรรค ์ จกั ร หอก ตร ี คทาธร ง้าว ไมม่ ีการถืออาวุธ แตใ่ ช้แขนกลทัง้ สิบเปน็
พะเนนิ (คอ้ นใหญ่) โตมร (หอกซัด) และ อาวุธในการตอ่ สู้ เนื่องจากเป็นห่นุ ยนต์
เกาทัณฑ ์ (ตามบทพระราชนพิ นธบ์ รรยาย นกั รบจงึ มีก�าลงั และพลังท�าลายลา้ งสงู
การถืออาวุธไว้สบิ กรซึ่งอาจหมายถงึ สบิ ค่)ู กวา่ หุ่นยนต์ท่วั ไป

ทมี่ า : https://www.facebook.com/ ที่มา : https://www.037hdd.
media/set/?set
com/2015/09/13/the-giant-king-
2012-%e0%b8%a2%e0%b8%b1
%e0%b8%81%e0%b8%a9%e0%
b9%8c/

38 ทความวิชาการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ลักษณะประติ ท กณั ฐ โขน นาเขยว แอนิเมชัน ยักษ
มานวทิ ยา อสูรกษัตรยิ ก์ รุงลงกาผู้ย่ิงใหญ ่ เกง่ กลา้ หุ่นยนตต์ วั ใหญ่ ความจ�าเสอื่ ม จติ ใจ
บทบาทและ สามารถ ทรงอทิ ธฤิ ทธ์เิ ปน็ ท่ีหวน่ั เกรง ดี มอี ารมณ์ขัน ชอบช่วยเหลอื ผู้อนื่ รัก
อุปนิสยั แก่สามโลก เจา้ ชยู้ ักษ์ เจ้าอารมณ์ โมโห เพื่อน รกั เดก็ มคี วามคดิ ซื่อๆ ทา� ทุก
โกรธา เจ้าเลห่ ์ ทา� ทุกอยา่ งเพ่อื ใหไ้ ดใ้ นสิง่ อย่างได้เพ่อื ผอู้ นื่
ท่ีปรารถนา

ท่มี า : https://www.pinterest.com/ ท่มี า : http://giant-thai.blogspot.

pin/510666045245941132/?lp=true com/2012/09/blog-post.html

เร่อื งโขน: คณุ คา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก 39
ภูมิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

ลกั ษณะประติ ท กณั ฐ โขน นาเขยว แอนเิ มชัน ยักษ
มานวทิ ยา

จดุ จบ ทศกณั ฐ์ถกู ศรของพระราม และหนมุ านขยก้ี ล่อง หัวเล็กๆ ทง้ั เกา้ ของทศกัณฐ์ซงึ่ แยกส่วนออก
ดวงใจ เปน็ ไปตามคา� สาปของพระนารายณ์ มาจากหัวของนา้ เขยี วได้ ถูกทา� ลายดว้ ยโลหะ
รูปจกั รบนหนา้ อกของหุน่ ยนตท์ ศกัณฐเ์ องด้วย
มอื ของน้าเขยี ว ท�าให้หุ่นยนต์น้าเขยี วไม่มสี ว่ น
สมองของยกั ษท์ ศกัณฐ์หลงเหลืออยูอ่ กี ตอ่ ไป
เทา่ กบั วา่ ทศกัณฐไ์ ด้ถูกท�าลายลงแลว้ อยา่ งส้ิน
เชิง

ทีม่ า : https://www.pinterest.com/ ทมี่ า : https://www.037hdd.

pin/313844667782500685/ com/2015/09/13/the-giant-king-2012-
%e0%b8%a2%e0%b8%b1%e0%b8%
81%e0%b8%a9%e0%b9%8c/

ทสรุป
ความคล้ายคลึงกนั ระหว่างทศกณั ฐใ์ นโขน และ น้าเขียวในแอนเิ มชันน้นั คือลกั ษณะประติมานวิทยาอันโดดเด่น
เชน่ ลวดลายบนใบหนา้ คลา้ ยอย่างหน้าโขน กายสเี ขยี ว มีสบิ เศยี ร มีหลายกร ความเกง่ กลา้ สามารถในการสรู้ บ และรปู รา่ ง
สูงใหญ่อย่างยักษ์ แต่บทบาทตัวละครน้ันต่างกันโดยสิ้นเชิงเน่ืองจากทศกัณฐ์ในโขนเป็นกษัตริย์ฝ่ายยักษ์ท่ีช่ัวร้าย ท�าลาย
ความสงบสุขของสามโลก ถูกสังหารหรือปราบลงได้โดยศรพระรามเท่าน้ัน ส่วนน้าเขียวนั้นเป็นยักษ์นักรบท่ีฟื้นข้ึนมา
พร้อมกับการสูญเสียความทรงจ�าเร่ืองการเป็นยักษ์นักรบของตน ท�าให้ไม่มีสัญชาตญาณการต่อสู้หรือนิสัยอันโหดเห้ียม
หลงเหลืออยู่ และสุดท้ายความเป็นทศกัณฐ์หรือยักษ์นักรบที่โหดร้ายน้ันก็ได้สูญสลายไปในท่ีสุดเม่ือน้าเขียวได้ท�าลาย
หัวเล็ก ๆ ท้ังเก้าที่ซ่อนอยู่บนหัวของตนได้ส�าเร็จ ซ่อนนัยยะของการท�าลายความเป็นยักษ์ลง น้าเขียวจึงกลับกลายเป็น
หนุ่ ยนต์ธรรมดา ๆ ตัวหนงึ่ เทา่ น้นั
น้าเขียวในแอนิเมชันยักษ์ได้รับแรงบันดาลใจจากตัวละครทศกัณฐ์ตามบทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ใน
พระบาทสมเดจ็ พระพทุ ธยอดฟา้ จฬุ าโลกมหาราชกจ็ รงิ แตไ่ ดม้ กี ารออกแบบ สรา้ งสรรคต์ วั ละครขนึ้ ใหมแ่ ทบจะโดยสนิ้ เชงิ
ผู้ออกแบบพยายามท่ีจะคงลักษณะเด่นเพียงบางประการไว้เนื่องจากได้รับแรงบันดาลใจจากประติมานวิทยาของโขน
ทศกัณฐ์ ทั้งนี้ ผู้สร้างอธิบายว่าเป็นการอวตารหรือเกิดใหม่ ดังนั้นทศกัณฐ์จึงไม่จ�าเป็นต้องคงคุณลักษณะเดิมท้ังหมดไว้
อกี ตอ่ ไป อยา่ งเชน่ ความเปน็ ยกั ษอ์ นั โหดรา้ ย ตวั ละครทศกณั ฐไ์ ดป้ รบั เปลยี่ นไปในลกั ษณะทผี่ สู้ รา้ งตอ้ งการคอื เปน็ หนุ่ ยนต์
ดังนั้นจงึ ถอื ว่าเป็นการออกแบบตวั ละครท่พี ลิกผันลักษณะประติมานวทิ ยาไปเปน็ อนั มาก

40 ทความวิชาการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

แม้การออกแบบตัวละครจะอิงกับลักษณะประติมานวิทยาจากโขนแต่ก็มิได้อิงกับบทบาทความเป็นกษัตริย์ของ
วงศ์ยักษ์กรุงลงกาเช่นเดียวกับทศกณั ฐใ์ นโขนอกี เลย ผ้ชู มไดร้ บั ทราบถงึ การตคี วามตัวละครทศกณั ฐ์ใหม่ ในรปู ลกั ษณใ์ หม่
ดังนั้น บทบาทของน้าเขยี วในแอนิเมชันยักษจ์ งึ มไิ ด้ส่งผลกระทบต่อภาพลักษณ์ของตวั ละครโขนทศกัณฐใ์ นสถานะกษตั รยิ ์
รวมถึงไม่สง่ ผลกระทบในเชงิ การอนุรักษข์ นบของศลิ ปะการแสดงโขนอกี ดว้ ย กระแสตอบรับจากผู้ชมและความสา� เรจ็ ของ
แอนเิ มชนั ยกั ษท์ งั้ ในแงข่ องรายไดแ้ ละรางวลั เปน็ เครอื่ งบง่ ชถ้ี งึ การยอมรบั ไดถ้ งึ การปรบั เปลย่ี นประตมิ านวทิ ยาและบทบาท
ตวั ละครจากโขนสู่แอนิเมชนั ได้อยา่ งชัดเจน
แอนิเมชันยักษ์จึงนับเป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นถึงการยินยอมอนุโลมในการปรับเปลี่ยนประติมานวิทยาและ
บทบาทตวั ละครทศกณั ฐ ์ โดยการสรา้ งตวั ละครใหเ้ บย่ี งเบนไปจากรปู ลกั ษณข์ องโขนทศกณั ฐต์ ามขนบเดมิ การสรา้ งตวั ละคร
ในรูปแบบแอนิเมชันน้ันเพียงแต่สะท้อนประติมานวิทยาโขนหากแต่ไม่ได้แสดงออกด้วยลักษณะโขนอย่างครบถ้วน
ทุกประการ ท�าให้ผู้ชมรับรู้และแยกแยะได้ว่าตัวละครนี้ย่อมไม่ใช่ตัวละครโขนและย่อมมิได้ถ่ายทอดการด�าเนินบทบาท
เฉกเช่นเดยี วกบั ทศกัณฐ์ในศลิ ปะการแสดงโขนแตอ่ ย่างใด
การสร้างสรรค์ตัวละครโขนข้ึนใหม่ด้วยงานศิลปกรรมแบบร่วมสมัย เพ่ือต่อยอด เพ่ือประโยชน์ในทางใดก็ตาม
หากผู้สร้างได้ศึกษา ทา� ความเข้าใจถึงขนบธรรมเนียมโขน ทั้งจากการศึกษาค้นคว้า การสอบถาม เรียนรู้จากครูโขนหรือ
ผู้เชี่ยวชาญด้านวัฒนธรรมน้ัน ย่อมสามารถสร้างสรรค์งานศิลปกรรมท่ีเป็นประโยชน์ต้องตามประสงค์โดยไม่เกิดกระแส
วพิ ากษ์วจิ ารณ์หรอื กระแสคัดค้านจากสังคม ดงั นนั้ โขน จงึ มิใช่ศิลปะการแสดงช้ันสูงทีแ่ ตะตอ้ งไม่ได้หรอื จ�าต้องยกขนึ้ ห้ิง
แตเ่ ทา่ น้นั หากแตเ่ ปน็ ศลิ ปะการแสดงทม่ี ขี นบอนั ดีงามควรค่าแก่การอนุรกั ษ์ สืบสาน อีกทั้งยังสามารถปรบั เปลี่ยนให้เข้า
กบั ความนิยมของผคู้ นในแตล่ ะยุคแตล่ ะสมัยได้เปน็ อยา่ งดี
ขอเสนอแนะ
ควรไดม้ กี ารศกึ ษาการปรบั เปลย่ี นลกั ษณะประตมิ านวทิ ยาและบทบาทตวั ละครจากวรรณคดรี ามเกยี รตต์ิ วั อนื่ ๆ
ซึ่งแสดงออกโดยสอื่ ศลิ ปกรรมร่วมสมัยประเภทอนื่ เช่น สนิ ค้าของใชข้ องทรี่ ะลึก หนงั สือการ์ตูน สื่อการสอน เกมออนไลน์
หรอื สตก๊ิ เกอรไ์ ลน ์ ทั้งนี้เพ่ือหาขอ้ สรปุ เร่ืองความนิยมตวั ละครจากรามเกียรต์ ิ หรอื อทิ ธพิ ลของตัวละครเหล่านนั้ ต่อผสู้ นใจ
งานศลิ ปกรรมอันสบื เนื่องจากรามเกียรตติ์ ่อไป

ขอขอ คุณ 41
ผชู้ ว่ ยศาสตราจารย ์ ดร.อชริ ัชญ์ ไชยพจน์พานิช : ท่ีปรึกษาดา้ นวิชาการ

รรณานกุ รม
กรมศิลปากร. (2556). โขน อจั ฉริยนาฏกรรมสยาม. กรงุ เทพมหานคร:
บริษทั อมรนิ ทรพ์ ริ้นตงิ้ แอนดพ์ ับลิชชิ่ง จา� กัด (มหาชน).
กระทรวงวัฒนธรรม. (2558). โขนพระราชทานเฉลิมพระเกยี รติ . กรุงเทพมหานคร: บริษัทรงุ่ ศิลป์การพมิ พ์
(1977) จ�ากัด.
กลุม่ บริหารจดั การมรดกภมู ปิ ญั ญาทางวัฒนธรรม กรมสง่ เสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม. (2561). โขน.
กรงุ เทพมหานคร: องค์การสงเคราะห์ทหารผ่านศกึ ในพระบรมราชปู ถัมภ.์
ประพนั ธ์ สคุ นธะชาต.ิ (2534). หวั โขน พงศใ์ นเรอ่ื งรามเกยี รต์.ิ กรุงเทพฯ:
บรษิ ัท อมรนิ ทร์พริ้นต้งิ กร๊พุ จา� กัด.
มลฤด ี สายสงิ ห.์ (2547). รายงานวจิ ยั เรื่องบทบาทของรามเกยี รติใ์ นงานจติ รกรรมฝาผนงั สมัยรัตนโกสนิ ทร์
ตอนตน้ . กรงุ เทพฯ: ศักดิโสภาการพิมพ์.
ส�านกั งานคณะกรรมการวฒั นธรรมแหง่ ชาต.ิ (2534). นทิ รรศการพเิ ศษรามเกียรต์ิในศลิ ปะและวัฒนธรรม
ไทย. กรุงเทพมหานคร: บรษิ ัท อมรนิ ทรพ์ ริน้ ติ้งกรพุ๊ จา� กัด.

เร่ืองโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภมู ิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

วารสาร
1. ชนิ วัฒน ์ ประยูรรตั น์. (2561). การสังเคราะหร์ ปู แบบการบรู ณาการสหศลิ ป์แบบไทยสู่แอนิเมชัน 3 มติ ิ.
วารสารวชิ าการศรีปทุม ชลบรุ ,ี 14(3), 86–97.

ส่ืออเิ ลกทรอนิกส
ห้องสมดุ ดิจติ ัลวชริ ญาณ. (2562). หนังสือแนะน�า บทละครเร่ืองรามเกยี รติ,์ 20 กรกฎาคม 2562.

https://vajirayana.org/บทละครเรื่องรามเกยี รต์ิ
MGR online. (2555). คดิ แบบยกั ษท์ ช่ี อ่ื ประภาส ชลศรานนท์, 20 กรกฎาคม 2562.

https://mgronline.com/marsmag/detail/9550000118261

MGR online. (2555). จับชพี จร ยกั ษ์ แอนิเมชนั ไทยไปแอนิเมชันโลก, 20 กรกฎาคม 2562.

https://mgronline.com/marsmag/detail/9550000123664

SF Cinema. (2555). สมั ภาษณพ์ เิ ศษ พี่จกิ ประภาส ชลศรานนท,์ 20 กรกฎาคม 2562.

https://www.youtube.com/watch?v=qGI9RsjTBBM

42 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

โขน : ลิ ปแ ่งการอนรุ กั ษและสรางสรรคเ ือ่ การทอ่ งเท่ยวโลก

KHCOONNS: ETRHVEAATRIOTNOF
AND CREATIVE

FOR WORLD TOURISM

ยทุ ธ งษ ตนประดู่ สาวติ ร ง วชั ร ประ ักษ มเ ริญ
อา ารย สาขาวิชาการ ัดการวฒั นธรรม คณะวัฒนธรรม าสตร ม าวิทยาลัยม าสารคาม
รอง าสตรา ารย สาขาวชิ า ิลปะการ ัดการแสดง คณะมนุษย าสตรและสังคม าสตร

ม าวทิ ยาลัยราชภั ภเู กต

รอง าสตรา ารย สาขาวชิ าวชิ านา ลิ ปและการละคร คณะมนษุ ย าสตรและสงั คม าสตร
ม าวิทยาลัยราชภั ระนคร

ปู ระสานงาน :

เรอ่ื งโขน: คณุ คา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก 43
ภูมิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

ทคัดยอ่
โขน : ศิลป์แห่งการอนุรักษ์และสร้างสรรค์เพ่ือการท่องเที่ยวโลก โขนเกิดจากการดัดแปลงวรรณกรรมเรื่อง
รามายณะของประเทศอินเดียโดยมีกระบวนการถ่ายทอดอย่างวิจิตรงดงาม ส่ิงส�าคัญโขนได้ปรากฏข้ึนพร้อมท้ังได้รับ
ความนยิ มจากชาตสิ มาชกิ อาเซยี น ประกอบดว้ ย พมา่ อนิ โดนเี ซยี ฟลิ ปิ ปนิ ส ์ กมั พชู า ลาวและไทย โดยชาตสิ มาชกิ อาเซยี น
รวมทั้งประเทศไทยได้พัฒนารูปแบบของการแสดงโขนในแบบฉบับของตนจนเกิดอัตลักษณ์เฉพาะ ทั้งน้ีหน่วยงาน
หลายภาคสว่ นของไทย ประกอบดว้ ยหนว่ ยงานภาครฐั และหนว่ ยงานภาคเอกชนไดใ้ หค้ วามสา� คญั กบั รปู แบบการแสดงโขน
พร้อมท้ังประยุกต์ในรูปแบบนาฏยพานิชย์หรือธุรกิจศิลป์ โดยการถ่ายทอดมรดกทางวัฒนธรรมการแสดงโขนต่อไปน ้ี
1) โขนกับรปู แบบการแสดง 2) โขนกับสัญลกั ษณ ์ 3) โขนในหน่วยงานภาครัฐ 4) โขนในหน่วยงานภาคเอกชน 5) โขนกบั
สนิ คา้ ทร่ี ะลึก ดังน้ันพบว่า โขนเป็นมรดกวัฒนธรรมซ่ึงสร้างความภูมใิ จอยา่ งยิ่งของประชาชนชาวไทย เหลา่ น้เี ปน็ แนวทาง
ดา้ นการดา� เนนิ งานขององคก์ รภาคธรุ กจิ เพอ่ื การประชาสมั พนั ธแ์ กน่ กั ทอ่ งเทย่ี วทง้ั ชาวไทยและชาวตา่ งชาตไิ ดพ้ บเหน็ และ
เป็นส่ิงเชงิ ประจกั ษ์วา่ โขนคือ มรดกทีย่ ง่ิ ใหญ่ซึ่งชาวไทยได้รว่ มกันธา� รงรักษาและสบื ตอ่ อยา่ งสมภาคภมู สิ บื ไป

Abstract
Khon : The Art of conservation and Creative for world tourism. The pantomime is derived from
the adaptation of the literature about the Ramayana of India. The important pantomime has
appeared and is popular with ASEAN members. Consisting of Myanmar, Indonesia, Philippines,
Cambodia, Laos and Thailand. The ASEAN member states, including Thailand, have developed
a model of their traditional pantomime performances until a unique identity. However, many
a gencies in Thailand Consisting of government agencies and private sector agencies has focused
on the style of pantomime performances. As well as applying in a traditional dance style or an
art business By conveying the cultural heritage of the following pantomime performances 1)
The pantomime with the performance style 2) pantomime with symbols 3) Khon in government
agencies 4) The pantomime in the private sector 5) Khon with souvenir products Therefore found
that Khon is a cultural heritage that creates great pride for the Thai people. These are the operational
guidelines of business organizations. For public relations for both Thai and foreign tourists to see
and be empirical that Khon is a great heritage that Thai people have maintained and successively
continue.

44 ทความวิชาการและรายงานสื เนื่อง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ภูมิ ลงั
บทความในเรอ่ื ง โขน : ศลิ ปแ์ หง่ การอนรุ กั ษแ์ ละสรา้ งสรรคเ์ พอื่ การทอ่ งเทยี่ วโลกทจี่ ะไดก้ ลา่ วตอ่ ไปน ี้ เปน็ บทความ
ทีผ่ เู้ ขียนไดน้ �าเรอื่ งราวจากหนว่ ยงานทง้ั หนว่ ยงานราชการ หนว่ ยงานเอกชน มาเป็นองค์ความร้ ู เพอ่ื จะได้ใหผ้ ้อู า่ นเหน็ วา่
ในชาติบ้านเมืองของประเทศไทยน้ัน ยังคงมีหน่วยงานอีกหลายส่วน ได้ให้ความส�าคัญกับงานแสดงโขน แต่การน�าเสนอ
ในภาพรวมในสงั คม เปน็ การนา� เสนองานโขนในรปู แบบนาฏยพานชิ ยห์ รอื ธรุ กจิ ศลิ ป ์ ซง่ึ ตอ้ งยอมรบั วา่ สถานการณป์ จั จบุ นั
การคงอยู่หรือการรักษามรดกอันล�้าค่าไว้เพื่อชนรุ่นหลังจะได้เห็นความยิ่งใหญ่อันทรงคุณค่านั้น ต้องประกอบด้วย
ความร่วมมือร่วมใจ รวมท้ังกระบวนการทางสังคม เศรษฐกิจและการเมืองเข้ามาช่วย ตลอดจนมีระบบการจัดการ
อยา่ งดยี ง่ิ ระหว่างองค์กรโดยทั้งน้ขี อสรปุ ดังนี้
สถานการณโ์ ลกในปจั จบุ นั มคี วามสลบั ซบั ซอ้ นมากกวา่ ในอดตี โดยผลกระทบจากการเขา้ สยู่ คุ ปฏวิ ตั อิ ตุ สาหกรรม
ครัง้ ท ่ี 4 (Industry 4.0) สง่ ผลด้านความเปลย่ี นแปลงในทกุ องคก์ รโดยเฉพาะด้านการทอ่ งเท่ียวซ่ึงเป็นอตุ สาหกรรมทมี่ ี
ขนาดใหญ่ท่ีสุดในโลก รวมถึงมีอัตราการเติบโตอย่างโดยเน่ืองโดยเฉพาะในภูมิภาคเอเชียแปซิฟิก ผลของการส่งเสริม
อุตสาหกรรมการท่องเท่ียวนั้นมีบทบาทส�าคัญในการพัฒนาประเทศชาติและคุณภาพชีวิตของประชาชนสอดคล้องกับ
นโยบายรัฐบาลท่ีมุ่งส่งเสริมให้การท่องเที่ยวเป็นเคร่ืองมือส�าคัญในการพัฒนาเศรษฐกิจของประเทศ อุตสาหกรรม
การท่องเที่ยวมีความสัมพันธ์เชิงลึกกับรัฐบาล งานวิชาการ รวมถึงประชาชนทั่วไป (อรไท ครุธเวโช, 2550 : 1) ฉะนั้น
การด�าเนินการด้านการท่องเที่ยวต้องน�าองค์ความรู้ รวมทั้งการใช้นวัตกรรมซ่ึงสามารถกระจายโอกาสด้านการพัฒนา
อย่างยงั่ ยืน สง่ ผลใหเ้ กิดการสร้างงาน สรา้ งรายไดแ้ กป่ ระชาชนและน�าเงินตราเข้าสปู่ ระเทศ
โขน : ในฐานะมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมแหง่ มวลมนุษยชาติ ที่สา� คัญในอาเซยี นปรากฏหลายประเทศ คือ
พม่า อนิ โดนีเซยี ฟิลปิ ปนิ ส ์ กมั พูชา ลาวและไทย โดยได้รับวฒั นธรรมมาจากประเทศอนิ เดยี ซึง่ ดัดแปลงจากวรรณกรรม
เร่ืองรามายณะและประเทศไทยได้พัฒนารูปแบบของการแสดงโขนในแบบฉบับของตนจนเกิดอัตลักษณ์เฉพาะ คนไทย
มีสายเลือดของความเป็นไทย (5 F) ประกอบด้วย 1) Fun ความสนุกสนาน 2) Friendly เป็นมิตร 3) Flexible
ความยืดหยนุ่ 4) Fulfilling หรอื การชอบเติมเตม็ ให้ผู้อน่ื 5) Favorites เปน็ กลมุ่ คนท่มี สี ีสัน ซึ่งอัตลักษณข์ องคนไทยนนั้
สามารถพฒั นาภายใต ้ Thailand 4.0 สรา้ ง Creative Economy ไปอีก 5F คอื Fighting มวยไทย Festival เทศกาล
Food อาหาร Film ภาพยนตร์ Fashion แฟชั่น เหล่านี้คือ ดีเอ็นเอ ของความเป็นไทยในสายตาชาวโลก (สุวิทย ์
เมษินทรีย.์ 2560 : 12 - 17) ฉะนั้นคนไทยต้องภูมิใจในความเป็นไทย ตอ้ งรักษาอัตลกั ษณ์ความเป็นไทย เพราะสิ่งที่เรามี
นน้ั ไมใ่ ชม่ เี พยี งคณุ คา่ แตม่ มี ลู คา่ สามารถขายไดด้ ว้ ย สว่ นทเี่ หลอื คอื การพฒั นาดา้ นเทคโนโลยหี รอื สง่ิ ทเี่ ปน็ อนาคตเพอ่ื สรา้ ง
ศกั ยภาพใหส้ ง่ิ นัน่ ไปไดไ้ กลยิ่งขนึ้
ประตมิ ากรรมรปู ยกั ษ ์ (GIANT SCULPTURES) ภายในอาคารสนามบนิ สวุ รรณภมู ิ เปน็ สญั ญะทส่ี รา้ งจาก
ความเชื่อ ขนบธรรมเนียมและเรื่องเล่า ความว่า “ประติมากรรมยักษ์จ�านวน 12 ตน สร้างขึ้นเพ่ือปกป้องรักษาอาคาร
สนามบินสุวรรณภูมิให้ปลอดภัยจากภูตผีปีศาจ” โดยประติมากรรมเหล่าน้ีเป็นตัวละครเอกในวรรณคดีเร่ืองรามเกียรต์ิท่ี
ถา่ ยทอดความยง่ิ ใหญแ่ ละความงดงามของประตมิ ากรรมไทย รปู ปน้ั ยกั ษม์ จี า� นวน 12 ตน ลกั ษณะยนื ตระหงา่ นบรเิ วณประตู
ทางเขา้ สนามบนิ สวุ รรณภมู ิ สอื่ ความหมายวา่ ยกั ษเ์ หลา่ นเ้ี ฝา้ ปกปกั ษร์ กั ษาสนามบนิ สวุ รรณภมู จิ ากภตู ผปี ศี าจ เพอื่ เปน็ สอ่ื ให้
ชาวต่างชาติท่ีมาเยือนแผ่นดินสยามได้สัมผัสกับอมตะศิลป์ของประเทศ โดยจ�าลองจากวัดพระศรีรัตนศาสดาราม
ประกอบดว้ ย ทศกณั ฐ ์ มงั กรกณั ฐ ์ จกั รวรรด ิ อนิ ทรชติ สหสั เดชะ ไมยราพ สรุ ยิ าภพ อศั กรรณมาลา วริ ญุ จา� บงั วริ ฬู หก
ทศคีรีธร และทศคีรีวัน ท้ังนี้เป็นส่วนหน่ึงของการประชาสัมพันธ์เอกลักษณ์ด้านการแสดงและเป็นมรดกภูมิปัญญา
ทางวฒั นธรรมแหง่ มวลมนุษยชาติ

เร่อื งโขน: คุณคา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก 45
ภมู ปิ ญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ภาพประกอบท ่ี 1 เทวตา� นานการกวนเกษียรสมุทร
ทีม่ า : ยทุ ธพงษ ์ ตน้ ประดู่. (2561)

ภาพประกอบท่ี 2 ด้านซา้ ยประติมากรรมยักษ์สุริยภพ
ด้านขวาประตมิ ากรรมยกั ษ์อนิ ทรชติ
ท่ีมา : ยุทธพงษ์ ต้นประด่.ู (2561)

ธรุ กจิ การแสดงนนั้ เปน็ รายไดอ้ นั ดบั ตน้ ของจงั หวดั ภเู กต็ โดยศลิ ปะการแสดงจะแสดงออกถงึ หลกั ปรชั ญา จติ วทิ ยา
วัฒนธรรม ศาสนา และขนบธรรมเนียมประเพณีของมนุษย์ในยุคสมัยต่าง ๆ โดยสะท้อนให้เห็นรสนิยม ค่านิยม และ
ความเจริญของมนุษย์แตล่ ะสมัยเปน็ อย่างดี ฉะนน้ั การแสดงจึงเปน็ กญุ แจดอกส�าคญั ที่จะนา� ไปสู่ความเข้าใจมนษุ ยอ์ นั เปน็
รากฐานของการศกึ ษา โดยการแสดงเปน็ การใชส้ ภาพแวดลอ้ มทม่ี บี ทบาทสงู ตอ่ การศกึ ษาอบรมเยาวชน ซงึ่ จะมผี ลโดยตรง
ต่อการสร้างค่านิยม รสนิยมและกล่อมเกลานิสัยใจคอของเยาวชน การแสดงสามารถสอนให้เยาวชนมีความรักและเข้าใจ
ในศิลปะที่ดีงาม สามารถน�าความรู้และประสบการณ์ไปประยุกต์ใช้เพื่อให้เกิดประโยชน์ในชีวิตประจ�าวันซึ่งจ�าเป็นต้อง
เน้นถึงคุณค่าทางด้านจริยธรรมท่ีมีอยู่ในการแสดงซึ่งจะน�าความงดงามของจิตใจมาสู่ผู้ศึกษาและเป็นแนวทางในการ
น�าไปสู่การเป็นมนุษย์ที่สมบูรณ์ซึ่งถือได้ว่าเป็นจุดมุ่งหมายท่ีสุดอย่างหน่ึงของการแสดง (ไซม่อน คาบาเรต์. 2558 :
แผ่นปลิว) โดยเอกลักษณ์การแสดงในแต่ละภูมิภาคนั้นมีลักษณะที่แตกต่างกันออกไป เช่น ลักษณะของท่าทาง
เคร่ืองแต่งกาย ดนตรีและท่วงท�านองเพลงทั้งน้ีข้ึนอยู่กับสภาพสังคม ขนบธรรมเนียม ประเพณีของแต่ละภูมิภาค ต้ังแต่
อดีตถึงปัจจุบันน้ันมีการสร้างสรรค์การแสดงพ้ืนเมืองเป็นจ�านวนมาก เนื่องด้วยเหตุผลต่าง ๆ เช่น การวางนโยบายของ

46 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอื่ ง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

หน่วยงานภาครัฐท่ีมีหน้าที่อนุรักษ์ส่งเสริมและเผยแพร่ศิลปะด้านการแสดงของชาติและท้องถ่ินเป็นผู้คิดสร้างสรรค์ขึ้นมา
โดยแต่ละชุดการแสดงนัน้ มีเนื้อหาสาระทเ่ี กิดจากการที่ผ้ปู ระดิษฐ์ไดน้ �าความเชอ่ื ศาสนา วัฒนธรรมประเพณี การละเล่น
การประกอบอาชีพ มาสอดแทรกในการแสดงพื้นเมือง เหล่านี้สะท้อนให้เห็นถึงเอกลักษณ์ของแต่ละภูมิภาคและยังให้
ความสนกุ สนานความบนั เทิงแกผ่ ชู้ ม ตอบสนองความตอ้ งการทางจติ ใจได้เปน็ อย่างดี ซงึ่ การแสดงเหลา่ นเี้ ป็นการกระตุ้น
ปลุกจติ สา� นกึ ของประชาชนให้มคี วามรักความหวงแหนในท้องถิน่ ของตน (นพศักด ์ิ นาคเสนา. 2546 : 3)
จังหวัดภูเก็ตเป็นแหล่งท่องเท่ียวระดับ Premium World Class ซึ่งสร้างรายได้แก่ประชาชน โดยเฉพาะ
การผลิตบุคลากรเพื่อรองรับการท่องเท่ียวและกิจกรรมท่ีเกี่ยวข้องสู่มาตรฐานสากล การส่งเสริมให้มีการพัฒนาบุคลากร
ด้านการท่องเท่ียวในจังหวัดภูเก็ตทุกประเภท ทุกระดับอย่างต่อเนื่อง โดยความร่วมมือระหว่างสถาบันการศึกษาและ
ผู้ประกอบการ ส่ิงส�าคัญคือการน�าการแสดงโขนซ่ึงเป็นศาสตร์และศิลป์อันเป็นเอกลักษณ์ร่วมของชาติสมาชิกอาเซียน
ซง่ึ การแสดงโขนมปี ระวตั คิ วามเปน็ มายาวนานตง้ั แตส่ มยั กรงุ ศรอี ยธุ ยาถงึ ปจั จบุ นั อนั เปน็ เครอื่ งราชปู โภคทแ่ี สดงความเปน็
อารยะและศิลปวัฒนธรรมประจ�าชาติโดยมีขั้นตอนการแสดงที่ละเอียด ประณีต ตั้งแต่เครื่องแต่งกาย บทโขน บทร้อง
ท�านองเพลง บทพากยแ์ ละเจรจา ตลอดจนเพลงที่ใช้บรรเลงประกอบ (ประวิทย์ ฤทธิบลู ย.์ 2561 : 123) ท้งั นค้ี วบคู่กับ
การส่งเสริมตลาดนกั ทอ่ งเทีย่ วคณุ ภาพ (องคก์ ารบริหารส่วนจังหวัดภูเก็ต. 2555 : สถานีโทรทศั น์ สทท.11 จงั หวดั ภเู ก็ต.)
บริษัทภูเก็ตแฟนตาซีเป็นแหล่งท่องเที่ยวที่มีชื่อเสียงระดับโลกและเป็นแหล่งการเผยแพร่รูปแบบการแสดงโขน
ซ่ึงเป็นมรดกวัฒนธรรมประจ�าภูมิภาคอาเซียน ควรมีการบูรณาการร่วมกันระหว่างหน่วยงานภาครัฐ ภาคเอกชน และ
ภาคประชาชน ซง่ึ ได้เดินทางเข้ามาชมการแสดงอยา่ งคบั ค่ัง อีกทั้งสามารถบูรณาการดา้ นเศรษฐกจิ สรา้ งสรรค์ (Creative
Economy) โดยสามารถผลิตสินค้าการท่องเท่ียวเชิงวัฒนธรรมซึ่งเป็นการเผยแพร่และประชาสัมพันธ์วัฒนธรรมท้องถ่ิน
อกี ทางหนง่ึ ซ่ึงเปน็ การสร้างรายได้ในระดบั จลุ ภาคและมหภาคของจังหวัดภเู กต็ โดยได้นา� สัญญะจากการแสดงโขนซ่งึ เป็น
มรดกทางวัฒนธรรมท่ีย่ิงใหญ่โดยเฉพาะในเชิงนาฏยพานิชย์คือ การน�าโขนมาเป็นจุดขายและประชาสัมพันธ์องค์กร
ตลอดถึงการประชาสัมพันธ์วัฒนธรรมชาติไทย โดยได้จ�าแนกนาฏยพาณิชย์โขน ซึ่งเป็นประเด็นส�าคัญด้านการท่องเที่ยว
เปน็ อยา่ งมาก การทอ่ งเทย่ี วไทยเปน็ การจดั การแสดงเปน็ เอกลกั ษณเ์ ฉพาะทย่ี ง่ิ ใหญ ่ ทงั้ ดา้ นพสั ตราภรณแ์ ละศริ าภรณ ์ โขน
มีการด�าเนินเร่ืองราวที่แฝงไว้ด้วยการบริหาร การจัดการ การปกครอง ความรักและสงคราม โดยทุกประเด็นมีจารีต
เป็นแบบฉบับอย่างน่าสนใจ ดังน้ันการน�าโขนมาเป็นส่วนหนึ่งของนาฏยพานิชย์ จึงเป็นการแสดงท่ีสามารถสร้าง
ความประทบั ใจแกน่ กั ทอ่ งเที่ยวไดอ้ ย่างดยี ่ิง ดงั ที่จะไดก้ ลา่ วถึงโชนไทยในการแสดงหลากหลายรปู แบบ ดงั น้ี
1. โขน กบั รูปแบบการแสดง ในองคก์ รบรษิ ทั ภายใต้ระบบธรุ กจิ ขนาดใหญ่ในจังหวัดภเู กต็ โดยองคก์ รเอกชนที่
เปน็ แกนน�าในงานสร้างสรรคแ์ ละนา� การแสดงโขนไทยมาเป็นแนวทางการประชาสมั พันธ์ เพอื่ เพอ่ื เป็นจุดขาย ในสญั ญะที่
แตกต่างกนั ออกไป ไดพ้ บว่า
1) โรงละครบริษทั ภูเก็ตแฟนตาซี นา� รูปแบบการแสดงเรือ่ งรามเกียรติ์ ชดุ ยกรบ มาประยกุ ต์สูก่ ารจดั การแสดง
บนเวท ี มผี ้ชู มกว่า 3,500 คนต่อ 1 รอบการแสดง และท้งั น้ี เพื่อให้เกดิ ความยิ่งใหญ ่ บริษัทได้จดั การน�าเอกลกั ษณ์ของ
ตัวโขน สู่การประชาสัมพันธ์ ได้แก่ การน�าโขนออกเป็นส่ือในป้ายประชาสัมพันธ์ เช่น สร้างหุ่นประติมากรรมตัวโขน
แผน่ พบั โฆษณา แผ่นปา้ ยประชาสัมพันธก์ ารท่องเท่ียวรูปแบบตา่ ง ๆ
2) โรงละครบริษทั สยามนิรมิต จงั หวดั ภเู ก็ต พบว่า น�ารปู แบบการแสดงโขนไทย ชุดการแสดงเรอื่ งรามเกียรติ์
ความว่า รามสูรเป็นอสูรเทพบุตร มีขวานเพชรเป็นอาวุธมีฤทธิ์มาก ในเทศกาลวสันต์ เทวดาและเหล่านางอัปสรเล่น
นักษัตรฤกษ์จับระบ�ากัน รามสูรเข้าไปไล่จับนางเมขลาพบพระอรชุน เกิดรบกัน รามสูรจับสองขาอรชุนฟาดเหล่ียมเขา
พระสเุ มรตุ าย คราวหนงึ่ ไดพ้ บพระรามทกี่ ลบั จากอภเิ ษกสมรส จะไปกรงุ อโยธยาเกดิ รบกบั พระราม แตย่ อมแพเ้ มอื่ รวู้ า่ เปน็
พระนารายณ์ แล้วถวายศรทีพ่ ระอิศวรประทานแกย่ กั ษต์ รเี มฆผ้เู ปน็ อยั กาตน นา� เสนอในชุด รามสูร - เมขลา มาประยกุ ต์
สู่การจัดการแสดง เพื่อให้เกิดความแปลกใหม่ผสมผสานกับระบบเทคโนโลยีด้านต่าง ๆ โดยเป็นการน�าเสนออัตลักษณ์
การแสดงโขนในมติ ติ า่ ง ๆ เพอื่ สง่ เสรมิ การทอ่ งเทยี่ วและสามารถเผยแพรอ่ อกสสู่ งั คมโลก โดยนกั ทอ่ งเทยี่ วจากหลายประเทศ
ทเ่ี ดินทางเข้ามาจังหวดั ภูเกต็ ทงั้ น้บี รษิ ทั นา� เทย่ี วเกอื บรอ้ ยเปอรเ์ ซน็ จะมกี �าหนดการเข้าชมการแสดงของโรงละครบรษิ ทั
ภเู กต็ แฟนตาซแี ละโรงละครสยามนริ มติ ซง่ึ เปน็ ความภาคภมู ใิ จในมรดกวฒั นธรรมโขนดา้ นการแสดงเพอื่ งานนาฏยพานชิ ย์

เรอื่ งโขน: คณุ ค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 47
ภมู ิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ภาพประกอบที่ 3 ภาพชดุ การแสดง โขนชุดรามสรู เมขลา
ท่มี า : บริษทั สยามนิรมิต จงั หวัดภเู กต็ . เว็บไซต์ : 2554.
ภาพประกอบท่ี 4 ประตมิ ากรรมนางสพุ รรณมัจฉา บรเิ วณ Check Point Phuket FantaSea

ทมี่ า : ยทุ ธพงษ ์ ต้นประด่.ู (2561)

ภาพประกอบที่ 5 ประติมากรรมหนมุ าน บริเวณทางเข้าหมบู่ ้านหรรษา Phuket FantaSea
ทม่ี า : ยุทธพงษ์ ต้นประด่.ู (2561)

48 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ภาพประกอบท่ี 6 การแสดงโขนบริษทั ภูเก็ตแฟนตาซี จงั หวัดภเู กต็
ท่ีมา : บริษัทภูเก็ตแฟนตาซี จงั หวดั ภเู ก็ต. เวบ็ ไซต์ : 2542.

ภาพประกอบท ่ี 7 การแสดงโขนบริษัทสยามนิรมิต จงั หวัดภเู กต็
ท่มี า : บรษิ ัทสยามนิรมิต จงั หวดั ภเู กต็ . เวบ็ ไซต์ : 2554.

2. โขนกบั สัญลักษณ์ ได้แก่ ภายใน Threm Park บรษิ ทั ภเู กต็ แฟนตาซี มกี ารนา� เสนอเรอ่ื งราวผา่ นบรบิ ทของ
สถานท่ีเพ่ือน�าเข้าสู่การแสดงในโรงละครวังอัยรา โดยการน�ารูปปั้นโขนและหนุมาน ซึ่งเป็นทหารเอกของพระรามเป็น
ส่อื ประชาสัมพันธ์เพอ่ื ให้ผู้ชมจากทวั่ โลกตระหนักและเหน็ รากเหงา้ พรอ้ มทง้ั น�าหนุมานซ่ึงเปน็ สัญญะแหง่ ความจงรกั ภักดี
ต่อเจ้านายและปกป้องกับความช่ัวร้ายเพื่อให้เกิดความสงบสันติ และบริเวณห้องอาหารมีการเขียนภาพรามเกียรต์ิเพ่ือ
การถา่ ยทอดสกู่ ารทอ่ งเทย่ี วในมติ ิแขนงต่าง ๆ เช่น จิตรกรรม ประติมากรรม เป็นต้น

ภาพประกอบที ่ 8 โครงสรา้ งอาคาร (บางสว่ น) หมู่บ้านหรรษา Phuket FantaSea 49
ทมี่ า : ยุทธพงษ์ ต้นประด.ู่ (2561)

เรื่องโขน: คุณคา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก
ภมู ิปญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

3. โขนกับการแสดง ภายในโรงละครวังอัยราน้ัน มีชุดการแสดงโขน ตอน ยกรบ โดยพระราม เป็นตัวแทน
ฝ่ายธรรมะ ยกทัพรบพุ่งกับทศกัณฑ์ เป็นตัวแทนฝ่ายอธรรม มีวิธีการด�าเนินเรื่องผนวกกับฉากและเทคนิคประกอบ
การแสดงอย่างตระการตา ประกอบด้วย ราชรถทง้ั ฝา่ ยพระรามและทศกัณฑ์ ใชร้ ะบบแสง สี เสยี ง เพอ่ื เพมิ่ ความโดดเด่น
แก่นักแสดง ส่งผลให้การแสดงโขนเป็นท่ีประทับใจแก่นักท่องเท่ียวท้ังชาวไทยและชาวต่างประเทศที่ได้รับชมการแสดง
ประกอบกับด้านพัสตราภรณ์และศิลาภรณ์ของชุดการแสดงโขนซึ่งเพิ่มความสง่างามและสื่อให้เห็นถึงความเป็นชาติไทย
ทีน่ �าเสนอแกน่ ักท่องเทย่ี ว
4. รูปแบบการแสดงโขนในหน่วยงานภาครัฐ โขนในการแสดงของหน่วยงานภาครัฐได้มีหน่วยงานท่ีรวบรวม
การแสดงโขน เพ่ือน�าเสนอต่อสายตาชาวโลกอย่างสมภาคภูมิ ได้แก่ มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขต หาดใหญ่
วทิ ยาเขตตรงั มหาวทิ ยาลยั ราชภฏั ภเู กต็ และสถาบนั บณั ฑติ พฒั นศลิ ป ์ นครศรธี รรมราช พทั ลงุ โดยเฉพาะอยา่ งมหาวทิ ยาลยั
สงขลานครรนิ ทร ์ ไดจ้ ดั ทา� โครงการเพอื่ สง่ เสรมิ สบื สาน การแสดงโขนอยา่ งตอ่ เนอ่ื ง พรอ้ มนา� เสนอโครงการและดา� เนนิ การ
ประชาสัมพันธ์อย่างกว้าง มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขตตรัง โดย ดร.สมโภช เกตุแก้ว ได้จัดโครงการโขน
สงขลานครินทร ์ วทิ ยาเขตตรงั ประจ�าปี 2562 ชุด เล่ห์เหล่ยี มรามเกียรติ ์ ตอน นางลอย และ สังหารทศกณั ฑข์ นึ้ เพอื่ ร่วม
เฉลมิ ฉลองในโอกาสที่โขนไทยไดร้ ับการข้ึนทะเบียนเปน็ มรดกภูมิปญั ญาทางวฒั นธรรมท่ีจบั ตอ้ งไม่ไดแ้ ละเปน็ การเผยแพร่
นาฏศิลป์ช้ันสูงของไทยและส่งเสริมฟื้นฟูศาสตร์และศิลป์ของนาฏศิลป์ไทย อีกท้ังเพ่ือให้นักเรียน นิสิต และผู้เข้าชม
มีความรคู้ วามเข้าใจเกยี่ วกับการแสดงโขนมากขึ้น
การแสดงโขน ชุด เล่ห์เหล่ียมรามเกียรติ์ ตอนนางลอย เป็นตอนท่ีทศกัณฑ์ ส่ังให้นางเบญกายแปลงกายเป็น
นางสดี าเพือ่ หลอกลอ่ ใหพ้ ระรามตายใจ คดิ วา่ นางสีดาตายและจะได้ยกทพั กลบั นางเบญจกายรบั ค�าสงั่ ของทศกัณฑ์ แล้ว
แปลงกายเป็นนางสีดาลอยทวนน้�าไปบริเวณหน้ากองทัพของพระราม พระรามเห็นนางเบญจกายแปลงลอยทวนน้�ามา
จึงโศกเศร้ามากและโทษหนุมานว่าไปเผาเมืองลงกาทศกัณฑ์จึงฆ่านางสีดาลอยน�้ามา แต่หนุมานผิดสังเกตว่าท�าไม
นางเบญจกายแปลงถึงไม่มีบาดแผลตามตัวเลย จึงขอให้เผาไฟเพื่อพิสูจน์ว่าเป็นนางสีดาจริงหรือไม่ นางเบญจกายทน
ความรอ้ นไม่ไหวจึงเหาะข้นึ ตามเปลวควันหนีไป หนุมานจึงเหาะไปจับนางเบญจกายเพ่ือถวายพระราม
สว่ น ตอนสงั หารทศกัณฑ ์ เล่าเกี่ยวกับจุดจบของทศกัณฑ์ เม่ือสงครามครั้งสดุ ท้ายมาถึง พระรามระดมไพรพ่ ล
เข้าทา� สงครามกับยกั ษท์ ศกณั ฑ์ พระรามได้จังหวะแผลงศร เสยี งนกกรดี รอ้ งกงั วาน ยักษ์ทศกณั ฑ์ลม้ ลง ทนั ใดนน้ั หนุมานก็
ขยีก้ ลอ่ งดวงใจของทศกณั ฑ์จนแหลกละเอียด จนทศกัณฑ์ส้ินใจตายในท่ีสุด

ภาพประกอบท ่ี 9 ดร.สมโภช เกตุแก้ว ประธานสาขาการแสดงกบั การแสดงโขนชุดเลห่ เ์ หลย่ี มรามเกยี รติ์
ตอน นางลอยและสังหารทศกณั ฑ์

ท่มี า : มหาวทิ ยาลัยสงขลานครนิ ทร์ วิทยาเขตตรงั . เวบ็ ไซด์ : 2562.

50 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ