บทความวิชาการ

prefix; the whole, therefore, means “not to be fought”. Ayodhya, therefore stands for an 151
“invincible” city. This meaning is attested by the Atharvaveda, which uses it to refer to the
unconquerable city of gods. (Bakker, 1991).

The 9th century Jain poem Adi Purana also states that Ayodhya “does not exist by name
alone but by the merit” of being unconquerable by enemies.

Ayodhya was stated to be the capital of the ancient Kosala kingdom in the Ramayana.
Hence it was also referred to as “Kosala”. The Adi Purana states that Ayodhya is famous as su-kośa-
la “because of its prosperity and good skill”. The cities of Ayutthaya (Thailand), and Yogyakarta
(Indonesia), are named after Ayodhya, as the founders of these cities wished to focus the
invincibility of their capital cities. However, according to the Dasaratha Jataka, King Dasaratha
was the king of Benares.

Ayodhya-Saketa
“Saketa” is the older name for the city, attested in Buddhist, Jain, Sanskrit, Greek and

Chinese sources. The fifth century BC Sanskrit grammarian Panini and his commentator Patanjali
also mention Saketa.. However, the earlier Sanskrit texts such as the Vedas do not mention a city
called Saketa. The later Buddhist text Mahavastu describes Saketa as the seat of the Ikshvaku king
Sujata, whose descendants established the Shakya capital Kapilavastu.

However, from the fourth century onwards, a number of texts, including Kalidasa’s
Raghuvamsha, mention Ayodhya as another name for Saketa. The index on the Jain text
Paumachariya clarifies that Aojjha (Aodhya), Kosala-puri (“Kosala city”), Viniya, and Saeya
(Saketa) are synonyms.

The scholarly opinion is divided about Ayodhya and Saketa. According to one
theory, the Ayodhya city is the same as the historical city of Saketa and the present-day Ayodhya.
According to another theory, the legendary Ayodhya is a mythical city ( Bakker, The rise of Ayodhya
as a place of pilgrimage 1982, p. 103).

The name “Ayodhya” came to be used for the Saketa (present-day Ayodhya) only around
the fourth century, when a Gupta emperor (probably Skandagupta) moved his capital to Saketa, and
renamed it to Ayodhya after the legendary city.

The DASARATHA-JĀTAKA (No. 461)
The Buddhist Jataka texts declare that Buddha was Rama in a previous life, the Hindu texts

present Buddha as an incarnation of Vishnu. The 2nd-century BCE stone relief carvings on Bharhut
stupa, depicting the Dasaratha-Jataka, is the earliest known non-textual evidence of Rama story
being prevalent in ancient India (Bose, Mandakranta 2004, 337–338).

In this version, the story is narrated by the Lord Buddha himself in the Jetavana monastery
in the city of Savatthi. The lord narrated this Jataka as a story of the past to relieve the pain and
suffering of a landlord who was sorrowing due to the death of his father, leaving all his duties.
According to this text, King Dasaratha, the king of Benares, had two sons and a daughter from
the eldest queen-consort : Rama-paṇḍita, or Rama the Wise, Prince Lakkhaṇa, or Lucky, and a
daughter Lady Sītā. In course of time, the queen-consort died, and she was replaced by another
queen-consort who, in course of time, gave him a son, named Prince Bharata.

เรื่องโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

When the new-born prince was seven years old, the queen claimed a boon which the king
had promised to give her in the past. She asked the kingdom for his soon, ignoring the genuine
claim of his two elder sons. The king succumbed to her demand and advised his two sons to go to
the forest and return to the kingdom after twelve years, when he would be dead according to the
soothsayers. The two sons with their sister Sita went for the forest accordingly.

These three departed amidst a great company of people. They sent the people back, and
proceeded until at last they came to Himalaya. There in a spot well-watered, and convenient for the
getting of wild fruits, they built a hermitage, and there lived, feeding upon the wild fruits.

Sorrowing, King Dasaratha died in the ninth year. His mother proposed her son Prince
Bharat to be crowned as king. Prince Bharata turned down his mother’s proposal : “I will fetch back
my brother Rāmapaṇḍita from the forest, and raise the royal umbrella over him.”

With his courtiers Prince Bharata went to the forest, approached his elder brother Rama,
gave the news of the demise of the royal father , bursting in tears fell on his feet and requested him
to return to the kingdom.

Rama-paṇḍita neither sorrowed nor wept; emotion in his mind was none. By the evening
Lakhanna and Sita returned from the forest brining fruit for Rama. Rama-pandita ordered them to
stand in water, thinking they would be able to withstand the shock when he would convey them the
news of the royal father’s demise. Then he informed them : “Bharata says, king Dasaratha’s life is
at an end, “ repeating the same phrase three times. And each time they fell into the water.

Surprised Bharata asked Rama-pandita how he could overcome the grief, neither wailing
nor weeping. Then Rāma-paṇḍita took this opportunity to explain the doctrine of Impermanence,
and relieved them of their grief.

When Prince Bharata finally begged Rāma-paṇḍita, to return and rule the kingdom of
Benares, he replied : “Brother, my father commanded me to receive the kingdom at the end of
twelve years. If I go now, I shall not carry out his bidding. After three more years I will come.”

The Slippers Ruled the kingdom
Then an interesting dialogue between Rama and Bharata follows, introducing the motif

of Slippers of Rama which ruled the kingdom while he was away in the forest. Bharata asked :
“Who will carry on the government all that time?” Rama replied : “You do it.” “I will not.” Bharata
expressed his utter inability to carry on the complex administrative task” Rama offered the solution
: “Then until I come, these slippers shall do it,” said Rāma, and doffing his slippers of straw he
gave them to his brother. So these three persons (Bharata, Laksmana and Sita) took the slippers, and
bidding the wise man (Rama-pandita) farewell, went to Benares with their great crowd of followers.

For three years the slippers ruled the kingdom. The courtiers placed these straw slippers
upon the royal throne, when they judged a cause. If the cause were decided wrongly, the slippers beat
upon each other, and at that sign it was examined again; when the decision was right, the slippers
lay quiet.

When the three years were over, the wise man came out of the forest, and came to Benares, and
entered the park. After welcoming Rama-pandita in the park, Sita was made his queen consort, after

152 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนื่อง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

giving them both the ceremonial sprinkling. The sprinkling thus performed, the Great Being standing
in a magnificent chariot, and surrounded by a vast company, entered the city, he reigned there in
righteousness for sixteen thousand years, and then went to swell the hosts of heaven.

The Buddha concludes the preaching of The Dasaratha Jataka by establishing the
correspondence between the present actors and their counterparts in the past life : King Suddhodana
was Dasaratha in the past, Mahāmāyā was the mother, Rāhulā’s mother was Sītā, Ānanda was
Bharata, and I myself (Buddha) was Rāma-paṇḍita. (Cowell, E.B. ed. 1895-1907; Fausbøll, V. 1871).

The Folk Versions
The oral versions of the Ramayana, such as the one narrated by Valmiki, and the

post-Valmikian texts written by the great poet and dramatists of ancient India were written on the
palm-leaves in the script of their time. Many of these texts are now available in printed form.

The folk versions of Rama story have continued, purely in oral form of story telling. In
modern times, a number of them have been tape-recorded, digitalized or brought in printed form. It
is difficult to date these floating folk versions which continue to exist in purely oral forms.

The folk versions reflect the world view of different sectors of the society
whose members narrate or sing the story. An interesting study on two separate groups
of songs, those sung by upper caste Brahmin women and those sung by lower caste
women, in Andhra Pradesh are quite revealing. These versions reveal women concerns, giving a
narrative quite different from the written versions of the Ramayana.

Unlike the Sanskrit text of Valmiki, a song about Sita’s wedding presents a reason for an
eligibility test for Sita’s future husband : “In her childhood, Sita casually lifted Siva’s bow, which
was lying in her father’s house. Janaka was amazed at her strength and decided that only a man who
could string that bow would be eligible to marry her. Only a hero can be a match for a hero. Several
literary Ramayana texts, including Tulsidas’s Ramcaritmanas , also give this explanation, which is
therefore not unique to women’s Ramayana songs. But this event gains a special significance in the
context of women’s hopes for a husband who is properly matched to them.”

In an arranged marriage, where the personal qualities of the future husband are often left
to chance, women dream of having a husband who loves them and whom they love. Significantly,
therefore, the song describes Sita’s feelings for Rama, whose charms have been described to her
by her friends. Sita falls in love with him and suffers the pangs of separation (viraha ) from him.
Closely following the conventional modes of love in separation, the song delicately presents Sita’s
fears that Rama might not succeed in stringing the bow. She prays to all the gods to help him to
string it.

The song then describes how Rama falls in love with Sita. He arrives and sees the bow. He
has no doubt that he can easily break it. But he wants to make sure that Sita is really beautiful. He
asks his brother Laksmana to go and see Sita first. In his words : If a meal is not agreeable, a day is
wasted. But if the wife is not agreeable, life is wasted (Rao, Velcheru Narayana. 1991).

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 153
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

The Gond Folk Version
The Gonda tribal community in Madhya Pradesh (India) developed a folk version : the

Gond Ramayani. It is an oral narrative that consists of seven tales told in the folk tradition of the
tribe. It also overlaps with some characters of the Mahabharata, for example, Bhim. In this
narrative, Lakshman takes centerstage. Rama is not the protagonist in this oral version of the Rama
story. https://penguin.co.in/thepenguindigest/4-versions-of-the-epic-ramayana-you-didnt-know/

In the Adiya Ramayanam, the geography, the characters, the morality-everything is entirely
different from the written versions like Kambar’s Ramayana or Ezhuthachan’s Ramayana. in this
oral version, Rama is just an ordinary man. So in this story, the Adiya eldest tells Rama that he has
done wrong in deserting Sita and ask him to take her and the children back. There are no big wars,
no bloodshed in Adiyas’ lives or in their idea of the world. Their Ramayanas draw a picture of the
peaceful co-existence of Adivasis and nature. For the tribals, Ayodhya is not just a place somewhere
else. For them, Ayodhya and Lanka are places in their immediate surroundings.
https://www.sahapedia.org/the-plurality-of-ramayana-conversation-prof-km-anil

In his study, The Ramayanas of Wayanad, Aziz Tharuvana, from Kerala has collected the
numerous Ramayana narratives that exist as part of the oral tradition of various adivasi
communities in Wayanad, a region bordering Coorg and the Nilgiris on the Western Ghats in South
India.

These narrations, expectedly , do not follow the Sanskrit text of Valmiki Ramayana. Many
in these communities, according to Aziz, wouldn’t even accept that the ‘real Ramayana’ is in
Sanskrit because for many adivasis, the authentic version is the oral text they follow and its author
Valmiki was a local bard.

Localization of the Story
The Localization of the Ramayana in oral tradition of India.

In the folk version, the places where the events of the Ramayana took place, are located
in the area where the Rama story is sung Nearly 30 places in the district of Wayanad (Kerala)
have been named after this tribal version. The sage Valmiki set up an ashram for his disciples at
Ashramam Kolli in Pulpally, Kalpetta, 13 km from the Wayanad district headquarters[Rahul
Gandhi filed his nomination form here in 2019].

Some 8 km from Pulpally is the village of Irulam where Sita plucked flowers for her daily
puja, according to the local belief. At Rampally village, near the Muthanga Wildlife Sanctuary, Luv
and Kush, Ram’s twins, captured and tied up the horse for sacrifice (ashvamedha).

According to the tribal belief, the Kannuneer puzha, a tributary of the Kabini river, which
flows through the Wayanad district, was born from the tears of Sita, who was abandoned in the
woods nearby.

One oral rendition says Ponkuzhi, some 30 km from Wayanad, is where Ram sent Sita
away on exile. The town has a Ram temple. Jadayattakavu, near Pulpally, is the site of the famous
Pulpally Sitadevi Lavakusa temple. According to the tribal beliefe this is the place where Sita
landed on the earth and her hair tresses touched the ground. Ambukuthy hills in Ambalavayal, some

154 บทความวชิ าการและรายงานสืบเน่ือง
โครงการประชุมวชิ าการระดับชาติและเสวนานานาชาติ

14 km from Wayanad, is believed to be the place where Ram and Lakshman fought the demoness 155
Thadaka.
https://economictimes.indiatimes.com/opinion/et-commentary/the-spectre-of-a-k-ramanujan/
articleshow/10588424.cms.

The Ritual Recitation (patha) of the Ramayana
The devotee of Rama firmly believe that the daily recitation of the Ramayana is a

potent spiritual act. Such recitations are supposed to be protective measures from all difficulties and
a purifying act for the soul. There are a number of kathavacaka in modern India who continue the
tradition of reciting the text, explaining its deeper meaning and emulating the ideal of Rama. Outside
India, the ritual practice of the recitation of Ramayana is known in ancient Cambodia. Veal Kantel,
situated to the west of Mekong near Stung Treng, has bequeathed an early seventh century Sanskrit
inscriptions engraved on a slab of stone. The inscription refers to the Brahman, Somasarman,
specializing in the Samaveda. He was married to a Khmer princess. The Brahmin made arrangements
for uninterrupted daily recitation of the Ramayana, the Mahabharata and the puranas at the temple
of Tribhuvanesvara which he had consecrated. The word pustaka, meaning a book is used for these
texts. Evidently, these pustaka (books) were in palm leaf manuscript form (Majumdar, 1953 no 13
pp. 18-19).

The Rama Saga in Southeast Asia
With its wide range of ramifications, the Rama saga is integral part of cultural fabric of

mainland and insular Southeast Asia. All the ten member sates of ASEAN have nourished multiple
cultural, literary, plastic and performing art traditions related with the Epic story of Rama, as known
by the people of this vast region.

The migration of Rama saga could be traced back to the early centuries of Christian era when
the kingdom of Funan flourished in the lower reaches of the Mekong River. The Khmer and Thai
versions the Ramayana are titled “The Glory of Rama”, the same word pronounced differently in
two languages : Ream Ker and Ramkien. In 1347, the founding of Ayuthya in the Cha Phraya Valley,
was an important event in the dissemination of the Epic theme. A number of literary works were
produced in Burmese, Thai, Khmer, Lao , Malaya, Javanese and Balinese languages. The Southeast
Asian dance-dramas, music, puppet and shadow-theatre have adapted the epic story according to
the local test and temperament.

THE RAMAKIEN
The Ramakien is an original re-writing of the epic tale which has shaped the development

of Thai folklore, shadow-play, dance-drama, sculpture, painting, and literature as integral part of
Thai civilization. The geographical setting of the story is Thailand and its neighborhood, not India
and Sri Lanka.

Rama is a figure to be emulated. One of the most influential kings of Thailand at Sukhothai
called himself Ramkhamhaeng, Rama, the Valliant and his inscription dated 1292 A.D., mentions
two caves named after Rama and Sita near the Sampat river in the vicinity of the capital.

เรอ่ื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

The second well-known Thai Kingdom, founded in 1350 by King U Thong, epitomized the
Ramayana by naming its capital Ayuthya (Ayodhya), located in the Chao Phra River valley. This act
was a symbolic act to replicate the city of Ayodhya in India, considered as the birth place of Rama.
However, with the fall of Ayuthaya in 1767 A.D., almost all the works of Thai literature, including
the Ayuthya versions of the Ramayana were lost.

However, the name Ayuthya still forms part of the official name of Bangkok, the
present-day capital of Thailand. The principal portion of the official name of Bangkok is as follows :
Krungthebmahanakhornbuanratanakosinmahintharayuthaya

The Chakri Dynasty
Under the present Chakri dynasty, the eighteenth, nineteenth and twentieth centuries have

witnessed the unprecedented revival of the Thai versions of Rama saga. The past three hundred
years of the present Chakri dynasty have witnessed the unprecedented revival of Thai interpretations
and recreations leading to the flowering of Rama-related literature and art.

King Rama I of the present Cakri dynasty, initiated the task of collecting all the available
materials pertaining to the Rama story from the surviving oral and written sources, and in 1798
A.D., he composed the most comprehensive Thai literary version known as the Ramakien. This
work contains 52,086 verses and 195,840 words. Unlike the Indian versions, the Ramakien is not
sub-divided either into major sections such as kanda or chapters. For analysis sake , this work may
be divided into three major parts, (1) the origin of the chief characters, (2) the chief dramatic events
of the story including, and (3) the events which occur after Rama’s conquest of Ravana.

His successors continued their active support and personal engagement in this revival
movement. With his exceptionsl foresight, King Rama VI instituted the title of Rama for the kings
of Chakri dynasty with retrospective effect. As a result, Thailand is the only kingdom on this planet
where His Majesty King Rama X is presently ruling.

The Rama-related Thai literary creations have assimilated and absorbed all-preexisting
traditions in Southeast Asia represented by Dvaravati, Angkor and Srivijya, contextualizing them
in a Thai universe.

Through the centuries, the Rama story has inspired the Thai artists to produce finest
examples of sculptures and mural paintings. One example is the famous Buddhist monastery in
Bangkok Wat Phra Jetubon (Chethuphon) where 152marble panels of relief sculptures, relate the
episodes of the Rama story.

Sita, the Soul of the Epic
Phra Ram’s consort Nang S’lda (Sita) is also said to be the reincarnation of Phra Naray’s

consort Lak~mi, but she is born as the daughter of Thosakan in Lanka and later becomes the adop-
tive daughter of king Chonok (Janaka) of Mithila.

156 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวิชาการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

The ASEAN Role 157
It is heartening to note that on 25th July 2000 ASEAN made an important policy statement

of far-reaching consequence on the cultural heritage of the region : “While fully respecting each
member countries’ sovereignty and National property rights, ASEAN recognizes that the national
cultural heritage of member countries constitute the heritage of Southeast Asia for whose protection
it is the duty of ASEAN as a whole to co-operate”. In fact, various forms and expressions of
Rama-related literary and artistic expressions need to be promoted and nourished as ASEAN
heritage to supplement individual national efforts.

Bibliography
A
Arya, S. N. (1990). “Historicity of Ayodhya”. Proceedings of the Indian History Congress. ndian

B
Bakker, Hans T. (1982). “The rise of Ayodhya as a place of pilgrimage”. Indo-Iranian Journal.
24 (2): 103–126. doi:10.1163/000000082790081267.
Bakker, Hans (1984), Ayodhya, Part 1: The History of Ayodhya from the 7th century BC to the
middle of the 18th century, Groningen: Egbert Forsten, ISBN 9069800071
Bakker, Hans T. (1991). “Ayodhya: A Hindu Jerusalem”. Numen. 38 (1): 80–109. JSTOR 3270005.
Bose, Mandakranta (2004). The Ramayana Revisited. Oxford University Press. pp. 337–338.
Bulcke, Camille. 1950. Ramkatha: Utpatti aur Vikās (The Rāma story: Original and development),
Prayāg: Hindī Pariṣad Prakāśan,.

C
Cadet, J.M. 1971. The Ramakien, the Thai epic. Illustrated with the bas-reliefs of Wat Phra Jetubon.
Bangkok. Tokyo : Kodansha International Ltd.
Cowell, Professor E.B. (ed) 1895-1907.
The Jataka or Stories of the Buddha’s Former Births translated from the Pali by various hands 6
volume set 1st Edition 1895-1907 Cambridge University Press

D
De Jong, J.W. 1991. “The Story of Rama in Tebet” in Mukhopadhyaya, K. Krishnamoorthy Sata-
kari (ed). 1991.A Critical Inventary of Ramayana Studies in the World, Vol II. New Delhi: Sahitya
Akademi.
Dhani Nivat, H.H. Prince. 1965. “Hide Figures of the Ramkien at the Ledermuseum in Offenbach,
Germany. JSS. Vol 53, pt 1.
______________________1962. The nang. Thai Culture. New Series, no 3, 3rd ed.. Bangkok: Fine
Arts Department, 16 pages and plates.
Dhani Nivat, H.H. Prince and and Dhanit Yupho. 1962. The Khon. Bangkok: Fine Arts Departent.
Dowden, Ken. 1992. The Use of Greek Mythology. London/New York: Routledge.
Douglas Q. Adams (2013). A Dictionary of Tocharian B: Revised and Greatly Enlarged. Rodopi.

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

F
Fausbøll, V. 1871. The Dasaratha-Jataka. Being the Buddhist story of King Rama. The original Pali
text with a translation and notes. Kopenhagen: Hagerup.
Filliozat, Jean. 1991
“The Ramayana in South-East Asian Epigraphy and Iconography”. In K. Krishnamoorthy Satakari
Mukhopadhyaya (ed). A Critical Inventary of Ramayana Studies in the World, Vol II. New Delhi:
Sahitya Academi, 1991
Francisco, Juan R. .1991.
“The Ramayana in the Philippines.” In Mukhopadhyaya, K. Krishnamoorthy Satakari (ed). 1991.A
Critical Inventary of Ramayana Studies in the World, Vol II. New Delhi: Sahitya Akademi.

I
Iyengar, Kodaganallur Ramaswami Srinivasa, 2005.
Asian Variations in Ramayana: Papers Presented at the International Seminar on ‘Variations in
Ramayana in Asia : Their Cultural, Social and Anthropological Significance”, New Delhi, January
1981. New Delhi : Sahitya Akademi.

J
Jain, Meenakshi (2013). Rama and Ayodhya. New Delhi: Aryan Books. ISBN 8173054517.

K
Kunal, Kishore (2016). Ayodhya Revisited. Ocean. ISBN 978-81-8430-357-5.

L
Lutgendorf, Philip (1997). “Imagining Ayodhya: Utopia and its Shadows in a Hindu Landscape”.
International Journal of Hindu Studies. 1 (1): 19–54. JSTOR 20106448

M
Majumdar. R.C. 1953. Inscription of Kambuja. Calcutta: Asiatic Society
Monier-Williams Sanskrit English Dictionary Oxford University Press. page 1877[18][19]
Mukhopadhyaya, K. Krishnamoorthy Satakari (ed). 1991.A Critical Inventary of Ramayana
Studies in the World, Vol II. New Delhi: Sahitya Akademi.

N
Nabhi, Ramlal. 1991. The Ramayana literarture in Arabic, Persian and Urdu. In Mukhopadhyaya,
K. Krishnamoorthy Satakari (ed). 1991.A Critical Inventary of Ramayana Studies in the World,
Vol II.
New Delhi: Sahitya Akademi, pp. cxlix-clviii
Olsson, R.A.(trs). 1968.The Ramkien. A Prose Translaltion of the Thai Ramayana.bangkok:
Pracpittaya Company Ltd parternership

158 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนื่อง
โครงการประชมุ วชิ าการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

P 159
Paul, Herman (2015). Key Issues in Historical Theory. Routledge. ISBN 978-1-317-51946-1.
Parpola, Asok (1998). Studia Orientalia, Volume 84. Finnish Oriental Society., p.264.
Puri, Swami Satyananad and Charoen Sarahiran. 1940. A Summary Translation of the Ramakien
or the

R
Raghavan, V. 1973.The Greater Ramayana. Varanasi.
Rajdhon, Phya Anuman. 1963. Thai Literature in Relation to the diffusion of her culture.
Bangkok: The Fine Arts Department.
Rajadhon, Phya Anuman.1956. A Brief History of Cultural Thailand. Bangkok: The National
Cuture Institute.
Ramakien Murals (The),1968. Bangkok: Vanchalerm Kanchanamongkol World Press Co., Ltd.,
1968.
Ramakien Phrarachaniphon ratchakan Thi 1. 4 vols. 4 Vols. Bangkok: Chabap Khrusapha. 1951.
Ramanujan, A. K. 1991
“Three Hundred Ramayanas: Five Examples and Three Thoughts on Translation”. In Richman,
Paula, editor. Many Ramayanas: The Diversity of a Narrative Tradition in South Asia. Berkeley:
University of California Press, 1991. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft3j49n8h7/
Rao, Velcheru Narayana. 1991. A Ramayana of Their Own: Women’s Oral Tradition in Telugu. In
Richman, Paula, editor. Many Ramayanas: The Diversity of a Narrative Tradition in South Asia.
Berkeley: University of California Press, 1991.
Richman, Paula (2001) Questioning Ramayanas: A South Asian Tradition. Los Angeles:
University of California Press
Richman, Paula (ed)1991. Many Ramayanas: The Diversity of a Narrative Tradition in South Asia.
Berkeley: University of California Press, 1991. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft3j49n8h7/
Robin Rinehart (2004).
Contemporary Hinduism: Ritual, Culture, and Practice. ABC-CLIO. pp.
Roveda, Vittoria. 2005
Images of the Gods: Khmer Mythology in Cambodia, Laos & Thailand.Bangkok: River Books.
Rhys Davids, Thomas William, William Stede 1921. Pali-English Dictionary. Motilal Banarsidass

S
Sadasivan, S.N. 2000. A Social History of India. APH Publications, pages 157, 160, 163, 164. 166,
585
Sahai, Sachchidanand. 2005.
“Indo-Chinese Geography as Described in the Phra Lak Phra Lam. A Laotian Version of the Ra-
mayana”, pp 221-229. In Iyengar, Kodaganallur Ramaswami Srinivasa, Asian Variations in Ra-
mayana: Papers Presented at the International Seminar on ‘Variations in Ramayana in Asia : Their
Cultural, Social and Anthropological Significance”, New Delhi, January 1981. New Delhi:Sahitya
Akademi 2005.

เร่อื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

___________________2011. “Localization of Indian Influences as Reflected in the Laotian Ver
sion of the Ramayana.” In Manguin, Pierre-Yeves, A Mani. , Geoff Wade (ds). Institute of
Southeast Asian Studies, Singapore, 2011.
Sankalia, H.D.1982. The Ramayana in Historical Perspective. Delhi:Macmillan India.
___________. 1973. Ramayana: Myth or Reality. Delhi: People’s Publishing House.
Schweisguth, P. 1951. Etude sur la literraure Siameoise. Paris: Imprimerie Nationale.
Sen, D. 1920 The Bengali Ramayanas. Calcutta
Shellabear, W.G.(ed). “Hikayat Seri Ram,”Journal of the Strait Branch of the Royal Asiatic Society,
No 71 ( December, 1915), pp. 1-285.
Singaravelu, S. “The Literary Version of the Rama Story in Malaya” . In Mukhopadhyaya,
K. Krishnamoorthy Satakari (ed). 1991.A Critical Inventary of Ramayana Studies in the World, Vol II.
New Delhi: Sahitya Akademi., Lxxiii—xciv.
Siraporn Thitarthan. 1979. Ramkien: A Study in Tale Transmission. M.A. Thesis. Department of
Thai Language. Graduate School, Chulalongkorn University, Bangkok.
Srinivasn, K.S. 1991 “Ramayana Tradition in South East Asia” in Mukhopadhyaya, K.
Krishnamoorthy
Satakari (ed). 1991.A Critical Inventary of Ramayana Studies in the World, Vol II. New Delhi:
Sahitya Akademi.
Sweeney, P. L. Amin. 1972. Kuala Lumpur. Penerbit Universiti Kebangsaan Malaysia.

T
The Ramakien Murals,1968. Bangkok: Vanchalerm Kanchanamongkol World Press Co., Ltd.,
1968.

V
Valmiki-Ramayana,
critically edited for the first time by G.H. and others. 7 volumes. Baroda Oriental Institute,
M.S. university of Baroda, 1960-1971
Verma, Satya Bhusana.1991 “Ramakatha in the World Literature.” in Mukhopadhyaya, K.
Krishnamoorthy Satakari (ed). 1991.A Critical Inventary of Ramayana Studies in the World
literarture, Vol II. New Delhi: Sahitya Akademi.

Y
Yupho, Dhanit. 1963. The Khon and Lakhon. dance Drama Presented by the Department of Fine
Arts. Bangkok: Fine Arts Department.
Zieseniss, A. 1963. The rama Saga in Malaysia. Singapore. 1963.
https://southeastasianlibrarygroup.wordpress.com/2014/05/17/the-ramayana-in-southeast-asia/
https://economictimes.indiatimes.com/opinion/et-commentary/the-spectre-of-a-k-ramanujan/arti-
cleshow/10588424.cms.
https://penguin.co.in/thepenguindigest/4-versions-of-the-epic-ramayana-you-didnt-know/

160 บทความวิชาการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชมุ วิชาการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

BRIEF PROFILE

NAME : MR. SAVENG
SURNAME : SENG APHAY

WORK EXPERIENCE :

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 161
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ສາທາລະນະລດັ ປະຊາທິປະໄຕ ປະຊາຊົນລາວ
ສັນຕິພາບ ເອກະລາດ ປະຊາທິປະ ໄຕ ເອກະພາບ ວດັ ທະນາຖາວອນ

*********************

Brief
Presentation of Lao Kon dance or Phalak phalam development in Lao PDR

On the date : 28-30\8\2-10 in Bangkok Thailand

SABAIDEE!!!!!
Dear Ladies and gentlemen,
  I’m Mr.savengseng apahay, head of education of Lao National school Art and right now 
I am rolling on mask in the national school of Arts performances department, Ministry Cultural and 
Tourism of Lao PDR.
  Today and at this moment, I am so glad and sincere honorable which attending to participate 
this grateful conference in this time. Therefore, we are gathering together to tie our cooperation of 
friendship between Laos - ASEAN dance show performing Kon culture exchange. And also to find 
the ways of us to improve the work of KON dance performances, to be professionally in this time 
and in the future, Our Kon dance 
  Although, for attending to our conference today, our main proposal is supporting and ties 
cooperation friendship and Kon dance exchange  and ASEAN education system to Asean country 
membership.
  I am responder and Kon of Lao art national dance performance in Lao PDR. Laos is one of 
the countries in Asia, which full of peace, independent and democracy. And we are ownership of 
history original magnificent Kon culture. Which fluencies to Laotians when the time of thousands 
of years ago since we had been becoming Laos.
  Especially, Lao National traditional culture dancing performance and local classic dancing 
performances of every minorities. There are many characters of difference ways of dancing from 
each other’s in all over part of Lao PDR. and ASEAN
  Such as Famous and everyone know Kon Lao, or Phalak Phalam Lao traditional original 
cultural dance performance. What it was born in Lao PDR. Whenever it was originated inspiring 
from the ways and times of living life ancient of Laotians. Which it has been preserving, developing, 
installing and well known as had become Lao National dance of Lao PDR, of now a day.
  Whoever Laotians, everyone is starting from the age of eight years old upon so why they 
know and are able to dance which transitive or transfer from their sensibilities.
  Lao Kon dance, they can do many styles of dance officially performance, so there are several 
different as mention below :

• Characters dance performance officially in Lao PDR
  1. Lao ancient traditional classic dance (This dancing performance, in the past where they 
had  been  performing  in  the  Royal  palaces  of  the  king  and  high  rang  of  position  but  now  in  the 

162 บทความวิชาการและรายงานสบื เน่ือง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

present time, we have been performing in general of societies, always of most everywhere all-over Lao PDR) 163
  2. Local regional traditional dancing (there are systems of dancing performances of local 
communities’ minorities in all over of Laos.
  3. Lao Kon Mask Dancing Performance
  4. classical dance performances

4.1 Traditional dance o
    4.2 western as ballet dance 

• Conservation and supporting development Lao national dancing in Lao PDR
  - Lao Government has to be clear majority of main strategies to promote and protect Lao 
national original cultural to be with Laotians forever. Lao Government has been calling to all minorities 
in every region over of Laos to practice to be symbol of their own minorities’ original cultures. The 
government of Lao PDR is supporting every region local community minority to create, invent of 
writing  to  improve  the  technical  of  Lao  national  dancing  official  performance.  To  be  better  and 
update to become new exiting of Lao Kon dancing performing step by step.
  - Government of Laos has great policies to develop phalak phalam Lao dancing to become 
system education of art in professionally. There is some of dancing art vocational training center 
in Laos. Now in Vientiane, we have one intermediate diploma art school and one Lao national art 
college. So therefore we have three teams of Lao national official art performance in our college 
and some of unofficial performance.
  - In the year of 2013, Lao national Art collage has 448 students and 2019 dancing students. 
We have 99 teachers. The system and method of teaching. Here, there are some part of subject’s 
session as following list, phalak phalam Lao.

- International cooperation relationship
  - According to Lao traditional culture policies to cooperate to international partnership stage of Lao 
PDR. Lao national art performance has been making friendship with many international traditional 
culture art departments, collage and school in over sea. Especially in the country Asean membership.
  As some of great Example, There many international tradition culture art dancing performance 
team had been attending to Laos .To do the great officially international traditional culture exchanged 
and we are Lao National art college is always continuing cooperate with our neighbor country Asean 
membership.  Sometime  we  had  done  education  exchange  domestic  between  our  provinces  and 
international neighbor countries
  On this occasion, on my own on behalf I would like to express my deepest Gratitude to be 
president to the organize strongly supported and facilitate to Lao National school of arts in recently 
may I seek your kind extend cooperation and supportive from all distinguished in promoting Lao 
artist success realization.
  - May I wish the government royal of Thailand and organize success and fruitful outcome 
and wish the technic exchange between ASEAN countries. 
  - Culture to be further developed fruitfully. We are looking forward to being apart of the 
growing continuity of Kon dance in southeast ASAI. 
  Thank you.

เรือ่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

LKHAON KHAOL
AND REAMKER OF CAMBODIA

PROF. DR. SAM-ANG
SAMCHAN

CELLOR OF THE PAÑÑĀSĀSTRA
UNIVERSITY OF CAMBODIA

วันท่ สงิ าคม อประชมุ รบร า ม าวิทยาลยั รรม าสตร ทา ระ นั ทร

Brief Profile
Dr. Sam-Ang Sam—an educator, ethnomusicologist, musician, and composer—received his BA
and MA from Connecticut College (USA) and a Ph.D. from Wesleyan University (USA). He is,
currently, the Chancellor of Paññāsāstra University of Cambodia, and Advisor to the Ministry of
Culture and Fine Arts of the Kingdom of Cambodia.

Dr. Sam publishes extensively on various aspects of Khmer culture. His numerous grants, awards,
and honors include medals bestowed by His Majesty the King of Cambodia, the US National Heritage
Award, and the John D. and Catherine T. MacArthur Foundation “Genius Award.”

164 บทความวิชาการและรายงานสบื เนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

SAM-ANG SAM
Dr. Sam-Ang Sam—an educator, ethnomusicologist, musician, and composer—received
his BA and MA from Connecticut College (USA) and a Ph.D. from Wesleyan University (USA).
He is, currently, the Chancellor of Paññāsāstra University of Cambodia, and Advisor to the
Ministry of Culture and Fine Arts of the Kingdom of Cambodia.
Dr. Sam publishes extensively on various aspects of Khmer culture. His numerous grants,
awards, and honors include medals bestowed by His Majesty the King of Cambodia, the US
National Heritage Award, and the John D. and Catherine T. MacArthur Foundation “Genius Award.”

1 Lkhaon Khaol: Masked Play of Cambodia
The Khmer lkhaon khaol or Khmer masked play was inscribed on the UNESCO list of

Intangible Cultural Heritage in Need of Urgent Safeguarding on Wednesday, November 28, 2018
in Port Louis, Republic of Maurice.

เร่อื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 165
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

Khmer Lkhaon khaol or Khmer masked play is known under different names:
- Lkhaon Khaol
- Lkhaon Pheaney
- Lkhaon Robaing Muk (Lkhaon Peak Muk)
- Lkhaon Prauh
- Robaim Sva
Lkhaon khaol is an all-male tradition.
Major Khmer lkhaon khaol troupes, today, include the Vatt Svay Andaet and those of the
Government & NGOs.
Khmer lkhaon khaol is an epitome of Khmer identity & genius as well as Khmer spirit and
temperament.
Historically speaking, Khmer masked play is the contemporary of Khmer court dance
(classical dance).
In the olden days, it performed only the story of Reamker.
The differences between the two lie in the gender-oriented tradition—the court dance is an
all-female form, whereas the masked play an all-male.
The former is an inner-court tradition, whereas the latter an outer-court.

2 Khmer Reamker: History & Development
Khmer culture reached its zenith and greatest expression during the Angkor period from the A.D.
9th-15th centuries, attested by scores of ancient stone monuments, inscriptions, and carvings,
including the Churning of the Ocean of Milk, the Mahabharata, and the Ramayana.

There are two versions of the Ramayana found in Southeast Asia: the Sanskrit and Pali.
In Cambodia, a Buddhist country, Preah Ream or Prince Rama is often portrayed as
a Bodhisatva, particularly, from the view point of a moral character with supreme power in talent,
renunciation, intelligence, energy, long-suffering, veracity, determination, love of justice, and
equanimity, which the Bodhisatva must accomplish to attain the Buddha state.
The Reamker (Khmer version of Ramayana) is a vast body of poem.
Unfortunately, only a small part of it remains.
The earliest edition in Khmer (Cambodian language) was published by the Royal Library
in Phnom Penh in 1937, comprising 16 booklets numbering 1-10 and 75-80.
These booklets correspond with 2 manuscripts on leaves of latanier in the collection of
H.R.H. Prince Vaddhachhayavong (វវវវវវវវវវវវ).
Therefore, about four-fifths of this invaluable work were lost.
We can surmise that the Reamker is the grandest Khmer literary work, in language, style,
and artistic imagination.
The Khmer Reamker is not in any way a mere translation from the original Sanskrit poems.
It incorporates rich and detailed phenomena from the Khmer local folklore.
Comparing the two versions—Sanskrit and Khmer—François Martini even ventured so
far to claim that “The Khmer Reamker was an autonomous creation altogether and its author was
inspired by other tradition other than that of Valmiki” (1978, p. xvi).

166 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนื่อง
โครงการประชมุ วชิ าการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

3 Reamker: Form and Style
So rich and prominent, that the Khmer Reamker has served as the main theme for the

development of many Khmer art-forms and -styles, including literature, sculpture, stone temple
walls, wood panels, three dimensional objects, painting and drawing, temple murals, canvases,
scrolls, stampings, children books, weaving and silk-screening, court dance drama, masked play,
shadow play, epic singing, story-telling, and astrology.

4 Lkhaon Khaol Episodes of Reamker

Reamker is the sole story which serves as the main theme for the development of Khmer 167
masked play.

However, never before has the complete story been performed.
Only a few episodes are chosen and adapted for the play.

Reamker Episodes: Khmer Masked Play
The most popular episodes for this theatrical form are:
- Preah Ream Tying the Road (Preah Ream Chang Thnall)
- Water Barrage of Kumphakar (Kumphakar Tup Toeuk), a.k.a. The Battle
of Kumphakar (Chambaing Kumphakar), and
- Battle of Touphi & Peali
- Virul Chambaing
- Ream Leak Chup Leak
- Preah Ream and the Funeral Urn (Preah Ream Chaul Kaod Banhchhaot
Neang Sita)
- Battle of Intrachitt (Chambaing Intrachitt)
- Battle at Night (Chambaing Pel Yup)

เรื่องโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

Water Barrage of Kumphakar
The most popular episodes for this theatrical form are:
- Water Barrage of Kumphakar (Kumphakar Tup Toeuk), a.k.a. The Battle of Kumphakar

(Chambaing Kumphakar)
- The Battle of Vey Reap (Chambaing Vey Reap)

Vatt Svay Andaet: Water Barrage of Kumphakar
One of the few original and remaining masked play troupes in Cambodia—Vatt Svay

Andaet—often stages the most popular episode, the Water Barrage of Kumphakar (Kumphakar Tup
Toeuk).

-K umphakar, younger brother of Reap (Ravana) and a Regent of the Court of Lanka, was
ordered by Ravana to perform the Water Barrage Ceremony (Taing Pithi Tup Toeuk).

5 Music Accompaniment of Lkhaon Khaol

The performances of Khmer court dance, masked play, and shadow play are traditionally
accompanied by the music ensemble known as the pinn peat, consisting of wind and percussion
instruments.

It renders a rich repertoire underlining different plots and situations, including procession,
combat, sorrow or pain, and transformation.

51 songs have been identified and taken from the Reamker story set to Khmer court dance,
masked play, and shadow play.

In these compound and complex performing arts—dance and theater—besides songs and
music, there are also calling of pieces or situations, narration, speaking, and shouting (E.g., “Brother
Leak, please help me!”).

168 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

6 Reamker and Khmer Life: Value and Impact on Khmer Society
The Khmer Reamker, presented in different forms and by different means, is both didactic

and entertaining.
It is vibrant and dynamic, embedded deep in Khmer heart due to its noble and admirable

form, content, and aesthetics.
Among over a thousand Khmer ancient stone monuments in Cambodia, including the

Angkor Vatt—one of the Seven Wonders of the World—scattered across the region, the Reamker is
prominently carved, attesting to the importance of the story in Khmer lives.

Reamker Sculpture & Carving 10th Century
Kah Ke Temple 10th Century
Banteay Srey Temple 11th Century
Ba Puon Temple 11th Century
Phnom Roung Temple (Thailand) 11th Century
Phimai Temple (Thailand) 12th Century
Angkor Vatt Temple 12th Century
Preah Khann Temple 12th Century
Banteay Samrae Temple 12th Century
Thormanun Temple

Banteay Srey Sculpture/Carving (10th Century)

Preah Khann Sculpture/Carving (12th Century) 169
The Battle of Lanka
เรอ่ื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

Reamker Painting

Reamker Drawing

Reamker Story-Telling
Ta Krud: Khmer Story-teller

170 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนอ่ื ง
โครงการประชมุ วิชาการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

Reamker Astrology

YEAR RACE SEAT

1. Rat God Piphek (Bibheka)
2. Bull Human Preah Ream (Rama)
3. Tiger Demon Khar (Khara)
4. Rabbit Human Preah Leak (Lakshmana)
5. Dragon God Sita (Sita)
6. Snake Human Hanuman (Hanumana)
7. Horse God Reap (Ravana)
8. Goat God Piphek (Bibheka)
9. Monkey Demon Preah Ream (Rama)
10. Rooster Demon Reap (Ravana)
11. Dog Demon Preah Leak (Lakshmana)
12. Pig Human Sita (Sita)

7 Conclusion 171
The Khmer Reamker, indeed, has its deep roots in the Indian tradition, but the Khmer have

Khmerized and localized (glocalized) the Ramayana to suit their taste and temperament, responding
to their national identity and character.

The Reamker is a moral tale and social justice, reflecting the Buddhist law of karma,
embedded true and just actions, love and loyalty, particularly, justified by the protagonist Preah
Ream (Rama) whose saintly acts include, for instance, the funerals of Peali and Reap.

Being his enemies, Preah Ream stressed upon giving the deceased warriors (Peali and
Reap) their proper royal funeral, the rite due to the royal dead (Gaer, 1954, pp. 165-166).

เรอื่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

Preah Ream and Sita were destined to unite again on earth, being the incarnations of Lord

Vishnu and his consort Goddess Lakshmi.

The Wedding Section, representing the earthly union of human incarnations of Preah Ream

and Sita, is perhaps the most enchanting and fascinating episode of the story.
The Peali Section is the most troublesome.
In this part of the story, several questions are raised about Preah Ream’s godly attribute of

being just and humane.
Following Sukrip’s summons, Preah Ream killed Peali whom he never knew, and who was

not his enemy; it was not even a fair face-to-face fight.
Earlier, Preah Ream refused to slay the giantess Tarakakk, at the request of Eysey Visvamitt,

for she was a woman; and that would have made him (Rama) wrong to commit such an act against
a woman.

The Ramayana story is so great that it is said if Hermit Valmiki were alive, he would have
chosen to write the Ramayana again.

This great epic has indeed over the years influenced and touched the hearts of millions.
Jonah Blank once asked a young Indian man, “Who serves as your model in life?”
The young man replied, “Lord Rama” (1992, p. 2).
I hope this presentation has provided us with useful information to better understand and
appreciate the Khmer lkhaon khaol (masked play) & the Reamker, when we again read, listen, and
watch this incredible form and story rewritten, retold, and reset on stage and on screen.

References Cited
Blank, Jonah. (1992). Arrow of the Blue-Skinned God: Retracing the

Ramayana through India. Boston: Houghton Mifflin Company.
Cravath, Paul. (2007). Earth in Flower: The Divine Mystery of the Cambodian

Dance Drama. Holmes Beach, FL: AstASIA.
Gaer, Joseph. (1954). The Adventures of Rama. Boston: Little, Brown and

Company.
Martini, François. (1978). La Gloire de Rama Ramakerti: Ramayana

Cambodgien. Paris: Société d’Édition Les Belles Lettres.
Menem, Audrea. (1954).
Narayan, R. K. (1972). The Ramayana. New York: Penguin Books.
Pich, Tum Kravel. (1999). Khmer Mask Theater. Phnom Penh: The Toyota

Foundation.

172 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

Conclusion: Preservation, Relevance, Vibrancy
What to preserve? What aspects, evolution, untouchability, the young moving forward?
One of the important values of Ramayana is the connecting factor.
Countries have different connections to Ramayana.
Deconstruction, reinvention, recreation of Ramayana (What is the base?)
Entertainment Ramayana vs. preservation & education Ramayana
Religious constraint
Medium can change, but preserve the theme, plot, story, and value.
Youth: Time & space, moving forward, support (LUVLR), continue

Ramayana: Negative Aspects
Absolute Monarchy (Ravana being absolute Maha Raja)
Patriarchalism
Gender inequality (Vibhishana)
Polygamy (Hanuman)
Mischief (Hanuman)
Trick, lie, and mistrust (Rama-Sita in Test of Fire)
Audrea Menem’s stereotype of women (1954)
Are Rama & Hanuman, e.g., models of (moral) life?

Ramayana: Ethical Question
Ownership of the story
Respect, sensibility, honesty to the original story and value
Ramayana cartoon

Ramayana: Future & Contemporarization
“Sita Sings the Blues” is impure (after the abduction).
Ideas (of heroism) can be transported and transferred, not story name.
How to preserve Ramayana in the contemporary landscape?
New Aesthetics (FCA): Deconstruction, reinvention, recreation, renovation (Inter-creation

of Realizing Rama, Realizing Sita)
Preservation in global and contemporary landscape

Youth: Voice of Exclusion
Role model
Inspiration
Things of the past
Relevancy
LUVLRS
Younger generation’s views and perspectives needed

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 173
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

Ramayana: Asia (Southeast Asia)
Not a collective voice
Ramayana in constraint and conflict of religions
Clash of ideology
Secularization of Ramayana
Different connections, different levels (“One Community, One Destiny”?)
Integration, assimilation, & collaboration

Ramayana: Indonesia
Brabanam (9th cent.), then 10th century, and then 14th century in East Jav
Wayang Ramayana
Islam & Ramayana

Ramayana: Laos
24,000 stanzas
9 episodes
9 hour-long episodes (Nouth, 1st ASEAN Cultural Heritage and Identities Conference

2015, 2015)
Phalak Phalam troupe of Luang Prabang

Ramayana: Philippines
Found out that the Philippines also had Ramayana (1969) (Dr. Nicanor Tiongson, 1st ASEAN

Cultural Heritage and Identities Conference 2015, 2015)
Lakshmana is a monkey born in a dream, whose father is a Raja.
Lawana (Ravana) is an 8-headed demon.
Carabav & crocodile are protectors of the royalty.

Ramayana: Vietnam
Vietnam calls Ramaya, “Lady Sita” and is about 30 years old now (Luu Quang Thuan, 1st

ASEAN Cultural Heritage and Identities Conference 2015, 2015)
Poliem = Rama
Liep = Ravana
Lady Sita’s crown similar to that of the Lao
Wearing the cone-shape hat (ladies in attendance) at Angkor Ramayana Festival

(1995 & 1997)

Appendices: Versions of Ramayana
There 300 versions and tellings in India (Ghulam Sarwar Yousof, 1st ASEAN Cultural

Heritage and Identities Conference 2015, 2015)
In the Malaysian version, Hanuman has 10 children (ibid.).
In Myanmar, there are many versions.

174 บทความวิชาการและรายงานสบื เนอื่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

In the olden days, it took 65 days to perform the Ramayana (Rama Ramayana [Ya:ma: 175
Ya:ma:ya:na:]) at the Myanmar Royal Court (Ghulam Sarwar Yousof, 1st ASEAN Cultural Heritage
and Identities Conference 2015, 2015).

Appendices: Globalization
Globalization is pretty well known, referring to all activities, including services, companies,

people, and so on being connected in a global scale or going global. It is a process by which
businesses or other organizations develop international influence or start operating on an
international scale.

Right now, we see a huge level of globalization, comparing to some decades ago. Academic
literature commonly subdivides globalization into 3 major areas: Economic globalization, cultural
globalization, and political globalization.

Glocalization refers to activities both global and local. To be more specific, it refers to global
activities that can be replicated and/or gain the aspect of the local. It is important, because it creates
a scenario where the user/consumer if familiar with the product/service. The word “glocal” can also
have different meanings. It can denote local solutions or initiatives that can impact globally.

Appendices: Globalization vs. Glocalization
DIFFERENCE BET. GLOBALIZATION & GLOCALIZATION
GLOBALIZATION: Globalization refers to all activities, including services, companies,

people, and so on being connected in a global scale or going global.
GLOCALIZATION: Glocalization refers to activities both global and local. To be more

specific, it refers to global activities that can be replicated and/or gain the aspect of the local.

Appendices: Effect of Globalization
HOW GLOBALIZATION AFFECTS THE WORLD?
The World Bank reports that integration with global capital markets can lead to

disastrous effects, without sound domestic financial systems in place. Furthermore, globalized
countries have lower increases in government outlays and taxes, and higher levels of corruption in their
governments.

Other Keywords
Collaboration with Minpaku
Connection of Ramayana (in Asia)
Contemporary Ramayana context
Future orientation in the practice of Reamker
How Ramayana is consumed by different communities
Impact of lkhaon khaol in Khmer life
Indianization of Ramayana in SEA
Interpretation & reinterpretation
Readership of Ramayana & contemporary issue

เรอื่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

Lkhaon Khaol: UNESCO Heritage of Humanity

Document File Location
File: Lkhaon Khaol and Reamker READING TEXT 20 min Thammasat PPT
Date: 29/08/19
Presented: 29/08/19 (20-minute time allotment)

176 บทความวชิ าการและรายงานสบื เน่อื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

THE RĀMĀYANA : EPIC,
MYTHS, AND ARTS

TIMBUL HARYONO

BIODATA Timbul Haryono

  Prof. Dr. Timbul Haryono, M. Sc. is Professor in Archaeology, born in 1944 at Prambanan 
(Central  Java)  and  now  is  an Archaeologist  at  Universitas  Gadjah  Mada,  Yogyakarta.  Lecturer 
and  Researcher  at  the  Faculty  of  Cultural  Science  and  at  the  Post  Graduate  Study  Program  on 
Performing  Art  and  Fine  Art  Universitas  Gadjah  Mada.  He  got  his  Master  of  Science  at  The 
University of Pennsylvania, Philadelphia (USA), his Ph. D from Universitas Gadjah Mada . Now, 
he is Cultural Consultant at PT Tamanwisata Candi Borobudur, Prambanan & Ratu Boko (Tourism 
Park of Prambanan and Borobudur Temple), Yogyakarta.
  He  is  an  artist  in  Prambanan  Ramayana  Ballet  since  1961  up  to  now  (dancer,  gamelan 
musician, and also Javanese classical puppeteer). Many papers have been published on study on 
performing art and archaeological issue.

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 177
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

Abstract
Ramayana came to Indonesia at least in the ninth century AD or it might be earlier. An
ancient inscription dated back to the ninth century mentioned Ramayana performing arts as part
of ritual ceremony for establishing a sima were mentioned. Among them are ‘macarita ramayana’
(story telling on Ramayana), ‘mamirus’ (a mask dance), ‘mawayang’ (to play shadow puppet). In
the ninth century ‘macarita ramayana’ seems to be already popular story for the Javanese and it has
important role in the ceremony. Ramayana story was found in book Old Javanese Rāmāyana to be
dated in the 9th century AD or beginning of the 10th century, while reliefs of Ramayana was carved
on the balustrades of Siva temple and Brahma temple at a complex of temples (candi, in Javanese),
locally known as Candi Lara Jonggrang in Prambanan dated back in 856 AD.
In 1961 Prambanan Ramayana ballet was created as a new genre of performing art. It is
performed at Prambanan Open Stage close to the Hindu temple Lara Jonggrang as a cultural
background in two types of performances : episodic and full story.
The symbolic value and its significance to the Indonesian people play important role in
character building of the nation. As cultural heritage Ramayana has three aspects of significance
function for ideological, educational and economical aspect as well, will strengthen the culture
identity to prevent the negative impact of global culture. It is the task of our young generation to
take care of it and to develop in accordance with the development of civilization.

178 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนื่อง
โครงการประชุมวชิ าการระดับชาติและเสวนานานาชาติ

“As long as mountains and rivers will exist on the earth, the legend of 179
Rama will continue to be narrated among people” (Valmiki).

The tale of the heroic Prince Rama, his loyal wife Sita and her abductor Ravana, known
under its more popular name Ramayana, is the best known and the influential telling in South Asia.
From India, its original place of birth, the Ramayana was then spread out to mainland of Southeast
Asia and to Indonesia as well. In its original Sanskrit version it consists of seven kandas or books
and about 20,000 stanzas. It is therefore, in India the story was known as the adikavya, the first poem
and attributed to the adikavi Valmiki1. In India there are many stories on the life of Rama which
have different tittles and might be different from Valmiki’s epic. However, the Valmiki’s is the most
influential of them all.

When the Ramayana of Valmiki was composed is so problematic and debatable. Originally
the Valmiki Ramayana is an oral composition. Robert Goldman notes (as quoted by Malini Saran)
that the date of the poem ranges from the fourth century AD to the sixth millennium BC.2 Having
criticized the linguistic evidence and content of the text, Malini Saran is of the opinion that the epic
was composed sometime around the seventh century BC.3 Arun C. Bose said that Valmiki’s work on
Ramayana was around the 1st century BC in which the legends acquired the basic form4. Stylistically
it is almost certain that the chapters of first six cantos (sarga) were written by one single author and
could not have been written much before the 1st century BC, while those of the Uttarakanda were
added later by others5. The text continued to evolve and grow and is transmitted orally down the
centuries and across different regions. Ramayana spread to near by countries by the end of the first
millennium A.D.

Indian Ramayana
In India there are many stories of Rama. In the Mahabharata there is narration of the

Rama tale named as the Ramopākhyāna which is supposed to be the source of Valmiki Rāmāyana.
This Rama legend was narrated by the sage Mārkaṇdeya to Yudhistihira, as a consolation for the
abduction of Draupadī, the spouse of the five Pāndavas. This story is found in the third book. In
the Mahabharata there are references to Rama in ‘Vanaparva’, ‘Dronaparva’, and ‘Shantiparva’.
Among the important notes in the Rāmopākhyāna are an account of the genealogy and the greatness
of Rāvana. The different of Ravana’s genealogy is that in Rāmāyana : Sumāli, the son of Sukeśa
and Devavatī, sends his daughter Kaikasī to Visravas, the son of Pulatsya, the son of Prajāpati. The
children of Kaikasī and Visravas are Rāvana, Kumbhakarna, Sūrpanakhā and Vibhīsana. While in

* Professor in Archaeology at the Faculty of Cultural Sciences, Universitas Gadjah Mada; Lecturer and Reseacher at Study Program
on Performing Art and Fine Art; Post Graduate School, Universitas Gadjah Mada, Indonesia. This paper presented at The National
Conference and International Seminar “Khon” : Value and Significance as the Intangible Cultural Heritage of Humanity” at Thammasat

University, Bangkok, 29-30 August 2019.

เรื่องโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

Mahabharata : Vaisravana, the son of Visravas, sends three women to him. They are Puspotkatā,
Rākā and Mālinī. Rāvana and Kumbhakarna are then the children of Puspotkatā, Vibhīsana is the
son of Mālinī, Khara and Sūrpanakhā were born of Rākā6. And also, Sītā is not subjected to a fire
ordeal to prove her chastity during her captivity in Laṅka.

The other tales of Rama are Paumacariya by Vimalasuri, Raghuvamsam (‘The Line of
Raghu’) by Kalidasa, Ravanavaha (‘Slaying of Ravana’) or Setubandha (‘Building of the Bridge’)
by Pravarasena, and Ravanavadha by Bhatti. There was also Abhinanda Ramcharit as the tale with
Rama and Lakshmana on Malyaban hill wailing over Sita after her abduction.

In the Jaina story Payam Choriu (Padma Charit) there was detailed account of Ramayana.
Here Rama’s mother is named Aparajita and Bharata’s mother was Suprobha. Sūrpanakhā is named
Chandranakhā, and Hanuman married Lankasundarī, the daughter of Bajramukha the chief defender
of Lanka7. In the Jaina version of Rama story Sitā was the daughter of Ravana and Mandodarī whom
they had forsaken because of the evil forecast that she would be responsible for the destruction of
their kingdom. Sītā was then picked up by Janaka when he was ploughing the field and was brought
up by Janaka’s wife Dharinī.

In Paumacariya, dated back to the end of the third century AD, there is story of rakshasa
heroes who were killed by monkeys; Rāma pierced the golden deer with his arrow, and so on.
Of great interest is that in Vimalasuri’s work, Rāvana was no ten-headed monster but the epithet
Dasamukha in his childhood because of the reflection of his face in the nine gems of his mother’s
precious necklace. He is a very honourable character.8 Also, the rakshasas and the vanaras were
vidyadharas.9 Another Rāma story is Vasudevahindi by Sanghadasa written sometime around the
beginning of the seventh century AD. It is in the Vasudevahindi that Sītā is said to be the daughter
of Ravana.

Many Rāmāyana tales in living tradition in India worked in regional language such as
Iramavaratam and Ramacharitamanas. All of these versions of Rāma story proved that in India
itself the story was so popular and developed and transmitted to a wider audience than the Sanskrit
works. Almost all the languages of India such as Hindi, Bengali, Marathi, Uriya, Pahari, Kannada,
Malayalam, Telugu, Tamil and also Singhalese, have their own Rāmāyana either newly created or
simply translated.10

As it is already mentioned before that in India there are many Rāma legends instead of
Valmiki’s epic. These local stories about Rama which in some respects different with that of
Vālimīki’s epic is proof that traditions existed went back to an earlier period than Vālmīki’s epic.
In other words, as W. F. Stutterheim stated, the local stories about Rama are older than the epic.11

The content of the story of Rāma as found in the Rāmāyana of Vālmīki is summarized as
the following.12

I. King Dasaratha of Ayodhyā made sacrifice to the gods in order to get offspring. In the
sacrificial fire Visnu appeared with a drink. The queensdrank from it and became pregnant. Four
sons were born to the king, namely, Rāma, Laksmana, and Satrughna. The gods were afraid of
Rāvana. Visnu was supposed to incarnate himself and for this purpose he chose to become the son
of Dasaratha. After they are grown up Rāma and Laksmana go with the sage Visvāmitra to protect
his sacrifice from the demons – Subāhu and Mārīca. They killed the giants and accompanied by the

180 บทความวิชาการและรายงานสบื เนือ่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

sage go to the king Janaka of Mithilā. There Rāma drew the bow of Siva and broke it. Thereby he 181
wins Sītā, the daughter of Janaka as his consort. The other princes also get married. While returning
they came across Rāmaparasu, who gives his name sake the bow of Visnu with the challenge to
bend this as well. Rāma does this and as a result Rāmaparasu is bereft of the power over the three
worlds, which he had conquered.

II. Dasaratha wants to crown his eldest son as king. His second wife Kaikeyī is
reminded by her-hunch-backed maidservant Mantharā that she still has one vow left, which the king
had promised at the time of his illness. She demands that Rāma be banished for fourteen years and
her son Bharata be crowned as the king. Rāma accepts this order willingly and goes into the forest
with Sītā and Laksmaṇa. The king dies of sorrow. They cross the Gaṅgā with the help of Guha the
nisāda-chieftain, remain for a short while with Bharadvāja and occupy a hut on mount Citrakūta.
There they receive the visit of Bharata to appeal to him to give up his decision to be a king. Rāma
refuses to do this and gives him his sandals as a sign of his rule. They go to the forest of Daṇḍaka
and visit many hermits. Sītā is abducted by the giant Virādha but the brothers break his arms, as a
result. They strangle him with their feet and a Gandharva comes out of the body, who tells them go
to Śarabhaṅga. One after the other, they visit Śarabhaṅga, Sutīkṣṇa and Agastya. Then they meet the
vulture Jaṭāyu. They construct a hut in Pañcavaṭī. Śurpaṇakhā, a sister of Rāvaṇa, sees Rāma there
and falls in love with him. Her overtures are repulsed. Even Lakṣmaṇa rejects her love. As she is
about to take her revenge on Sītā, Lakṣmaṇa cuts off he nose and ears. She flees to her brother Khara,
who sends, to begin with, some giants and then a whole army to fight Rāma. All die in this battle.
She then flees to Rāvaṇa. The king must help her. He in turn lets Mārīca, who had been thrown by
Rāma into the sea earlier, take on the form of a golden deer. He is supposed to get Rāma away from
Sītā. The king will himself then abduct Sītā. The plan succeeds. Rāma follows the golden deer in
order to carry out the wishes of his wife. The deer calls for help in the voice of Rāma. Lakṣmaṇa,
on hearing this, rushes to help him and leaves Sītā alone. Jaṭāyu tries to stop Rāvaṇa who carried
Sita out to Laṅkā but is himself fatally wounded in the flight. In searching for the abducted Sītā, the
brothers meet the dying vulture, who dies while reporting what had happened. Going southwards
they meet the headless monster Kabandha, who tries to pull them towards himself with his long
arms. His arms are, however, cut off and the monster himself is burnt to death. Kabandha goes to
heaven having expiated his sins after he advises them to turn for help to the king of apes Sugrīva.
The brothers follow his advice and come upon Śabarī, who is doing penance. Even she goes to
heaven after their arrival.

III. When they meet Sugrīva, he promises to help them on the condition that Rāma also assists
him and kills his brother Bālī, who possesses extraordinary strength. The latter had once challenged
the demon Māyāvī to a fight and had gone into a cave to carry out the same. When after a certain
time, foam and blood streamed out of the cave, Sugrīva presumed that his brother was dead and
had placed himself on the throne. But exactly the opposite had happened and Bālī now drove away
his brother Sugrīva. Rāma, however, had to first prove his power. He threw the skeleton of buffalo
demon Dundubhi, Māyāvī’s father, who had also been conquered and killed by Bālī, ten miles away,
then he shot his arrow through seven tāla trees. Then they went together to Bālī. Sugrīva challenges
him to fight. The first fight remains undecided and Rāma cannot shoot as the brothers resemble each

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

other to the hair. Rāma then hung a mark of recognition on to Sugrīva and killed Bālī with an arrow.
Sugrīva becomes king and forgets in his happiness his promise. When he is reminded of it, he sends
four contingents of his army of apes to search for Sītā. The fourth contingent is under the leadership
of Hanumān. This contingent gets into a cave, come out, however, without loss but they are not able
to find Sītā. The brother of Jaṭāyu shows them the right way and tells them that the island, on which
the abducted Sītā is living, is far out in the sea. Hanumān now decides to try to jump over the sea
to get to the island.

IV. After overcoming certain difficulties Hanumān is able to successfully jump over the sea
and so reaches Laṅkā. He conquers the patron goddess of the island, searches all the houses and
even the palace of robbers without finding Sītā. Finnally he looks into an Aśoka grove and sees Sītā
sitting there. Rāvana comes at that moment to her to persuade her to give herself to him but he is
not successful in this attempt. After he has left, Hanumān makes his presence known to Sītā and
suggests to her that he will carry her back on his back. Sītā refuses to do this on the plea that no one
apart from Rāma should touch her. Now the ape makes tremendous amount of noise in the garden of
the king. As a result, he makes his present known and very soon everyone is chasing him. Rāvana’s
son, Akṣa dies during the chase but another son Indrajit captures the ape with the help of his magic
weapons and leads him before the king, who want to kill him but an emissary cannot be killed and
therefore another punishment is thought of. Hanumān’s tail is wrapped with cloth, dipped in oil and
set a fire. The result of this however is exactly the opposite because the ape jumps from roof to roof
and sets fire to everything in his way, whereas he himself remains unharmed. Even Sītā remains
unaffected by this and Hanumān jumps back to the mainland to give Rāma the good news having
found his wife. In the company of other apes, who had been waiting for him, he reaches Rāma.

V. The army does not know how to cross the big sea. In the meanwhile, Rāvana has a quarrel
with his brother Vibhīṣaṇa because of what happened with Hanumān. Vibhīṣaṇa who does not wish to
remain with his brother any longer goes over to the other side and advises Rāma to force the god of
the sea to allow him to go through. As the god of the sea does not immediately appear Rāma shoots a
magic arrow into the sea. This take place. From both sides spies are sent out and soon the hostilities
begin whereby naturally only the rākṣasa (demons) are killed. The most important fights are those
against Indrajit who has the power to make himself invisible and thus attacks his enemy with arrows,
and also against Kumbhakarṇa who, though only to be awakened after prolonged efforts but once
awake, rages like one possessed. Both of them, however, lose their lives but even the army of apes
and its leaders suffer casualties. Hanumān shows his true merit, in that he brings medicinal herbs for
Rāma and Lakṣmaṇa and in one case even brings the whole mountain on which the requisite plants
grow. Even strategy and trickery are used. Through magic the heads of the two brothers are shown
to Sītā to confuse her and to make her desperate, similarly a pseudo-Sītā is shown to the brothers.
Finally Rāvana himself goes on to the battlefield. A terrible fight ensues in which Rāma kills his
enemy. After this in quick succession the following scenes take place : the entry of Rāma into the
conquered city, the meeting of couple, the ordeal by fire which Sītā agrees to in order to prove her
purity, the setting up of Vibhīṣaṇa on the throne as Rāvana’s successor, the return to Ayodhyā in the
magic vehicle Puṣpaka. On the way they met Bharata, who comes to hand over the royal insignia
to Rāma, thereafter the coronation of Rāma with all pomp and show.

182 บทความวิชาการและรายงานสบื เน่ือง
โครงการประชุมวิชาการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

VI. The ascetics, who have come to the court of Rāma in order to offer him their respects,
have chosen Agastya to be their leader, who relates several noteworthy stories about the demons
and about Rāvaṇa and Hanumān. He narrates about the descent of the demon king from Kaikasī and
Viśravas, the son of Pulatsya himself, the son of Prajāpati; about Rāvana’s asceticism and that of
his brothers; about his invincibility with regard to the gods, about his quarrel with his half-brother
Vaiśravaṇa, about his arrival on Laṅkā, his marriage with Maṇḍodarī the daughter of Māyā; about
his second quarrel with Vaiśravaṇa, during which he (Rāvaṇa) conquers the magical Puṣpaka;
about his adventures in which he ravishes women, troubles kings and gods but also is defeated by
some rulers, including Vālin. After this Agastya narrates the origin of Hanumān from Añjanā and
the wind-god, narrates Hanumān’s earlier adventures during which he thought the sun was a fruit
and burns himself on it but healed again, and finally he narrates the excellent character of the ape
Hanumān. After that the ascetics take leave and for Rāma the daily routine of a king’s life begins.
One day Rāma learns that his subjects have taken exception to the fact that he has taken his spouse
back. He decides to leave her. Lakṣmaṇa takes her to the forest where she is found by the children
of the ascetic Vālmīki the author of Rāmāyana. In the hermitage of this holyman Sītā gives birth to
the twins Kuśa and Lava in exactly the same night when Śatrughna who is on his way to wage war
against Lavaṇa in the name of his brother spends a night there. After many years, Rāma decides to
perform Aśvamedha in order to make himselfthe king of kings. Among the guests are also Vālmiki
with his two pupils, the sons of Rāma, who recite the Rāmāyana. They recognize each other, and
the ascetic swears a solemn oath which absolves Sītā from all blame but now the unexpected takes
place. Sītā calls upon the earth to take her into her bosom. Under the very eyes of nonplussed Rāma
and others present, she disappears into the bowels of the earth.

Southeast Asian Ramayana
In East Asia version of The Ramayana was found at Khotani in the present Chinese region

of Sinkiang which is believed to have been written in the 9th century A.D. and the version of
Ramayana was also known in Tibet. The first historical mention of Ramayana in Southeast Asia is
a sixth century inscription in Cambodia. The Rāmakerti in Khmer version was known in around
16th to 17th century.

The Rāmakerti, meaning as ‘The Glory of Rāma’, is said to be the only one applied to all
the Khmer versions of Rāmayana. As it happened in places outside of India, the Khmer Rāmakerti
was remodelled according to its current religious thought, its social structure and its natural
environment.13 The Khmer Rāmakerti was composed for the Lkhon khol, a dance-drama the
repertoire of which consists solely of the Rāmakerti and performed exclusively. The whole structure of
Rāmakerti was manipulated in many respects along with the everchanging ways of people’s thinking.

Consequently, some episodes were rule out and then forgotten if they were thought irrelevant.
New anecdotes were added whether borrowed from abroad or locally created.14 Due to phonetic
mutations and to individual creativeness, some names have changed according to local Khmer
language. For instance : Vibhīsana (Skt.) became Vibhek or Bibhek, Bharata (Skt.) → Bhirut,
Satrughna (Skt.) → Sutrut, Trijatā → Sujātā, Vasistha (Skt.) → Varasiddh, and so on.

เรื่องโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 183
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

In Thailand, the influence of the Ramayana as a living reality is so much. As the Thai monarch
was the greatest patron of literature in the past, the value of Ramayana was recognised. The Thai
people since the ancient times have believed that the Rāma story was set on Thai soil, and consequently
some cities, towns, villages, mountains, and lakes have been popularly associated with the legend such
as Ayuthayā after the name of Ayodhyā.15 It is interesting also to note that the impact of the Rāma story
is also evident from expressions of proverbial values. S. Singaravelu notes some examples of these
expressions.16 For example, ‘to fly further from Lanka’ means ‘to overdo something’17, ‘the name
Thosakan (or Ravana) is used to refer to one who does not have good manner, ‘a child like Thōraphī’
is used of one who does not obey his parents.18

The Rāmakīen (means Ramakirti, the glory of Rama) or the Thai Ramayana supposed to be
in its earliest version in the Ayudhya (or Ayutthaya) period (1350-1767 A.D.). However, the episode
of Rama is known to Thailand since 13th century A.D., in the Sukhothai period. It is clearly shown
from the name of the third king of the Sukhotai period Ram Kamhaeng (meant ‘Mighty Rama’). The
Rāmakīen consist of three major parts, the first part dealing with the origin of the chief characters,
the second part is about the chief dramatic events of the story including the fall of Rāvana, and the
third part describing the events which occur after Rāma’s conquest of Rāvana.

In the first part it is said that Thosakan (Ravana) is the son of Lastiyan (Pulastya) and
Rachada (Thosakan’s mother). Rachada gives birth to four other sons named Phipēk (Vibhīsana),
Kumphakan (Kumbhakarna), Khorn (Khara), and Thūt (Dūsana), and Sammanakhā (Sūrpanakhā).
Thosakan married Kala Akhi, who is the daughter of Kāla Nākha (Kāla Nāga) and Nāng Manthō
Thēwī (Mandōdarī). Thosakan’s son is Inthorochit (Indrajit). In the second part, the major episodes are
the marriage of Phra Rām (Rama) with Nāng Sīdā (Sita), the banishment of Phra Rām, the abduction
of Nāng Sīdā, Phra Rām’s meeting with Hanumān and Sukhrīp (Sugriwa), the fall of Phālī (Subali),
Hanumān journey to Laṅkā, the building of the bridge, the battle in Laṅkā, the fall of Thosakan,
the reunion of Phra Rām with Nāng Sīdā and their turn to Ayuthayā. The birth of Phra Rām and his
brothers Phra Lak (Laksmana), Phra Phrot (Bharata), Phra Satrud (Satrughna) is caused by king
Thosorot’s (Dasaratha) queens : Kausuriya (Kausalyā), Kaiyakēsī (Kaikēyī), and Samuthrā Thewi
(Sumitrā).19

The story of Rama in Thai culture tradition has become not only a valuable literature but also
a source of various art forms such as Khon (masked dance drama) and Nang (shadow play).20 The
performance of Khon is accompanied by music and recitation of text containing poetic versions of
the story. The recitation was done by the master of the Khon known as K’on P’ak.21 The performers
of the Khon wear masks. Another form of the classical Thai drama is known as Lakhon in which
the actors and the actresses sing and speak on suitable occasions during the performances. There
are some types of the Nang, performed at night, known as the Nang Yai and the Nang Talung. The
Nang which is performed in day-time is known as the Nang Ram or Rabam.22

The story of Rama must have been known also in Burma, at least, as early as the Pagan
Period. In the literary works there are story of Rama or Sita in Burma such as Sita ra-kan, Rama
ra-kan (1784 AD), Rama pra-jat (1789 AD), Ka-lay Rama watthu (1800 AD).23 Rama sa-khyan, one
of other literature in Burma, is believed to be composed in 1775 AD. According to U Tin Htway
that Burmese got the Rāmāyana story through the Thai after the conquest of Ayuthia and not direct
from India.24

184 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

In the Philippines there was story of a king named Maharadiya Laowana i.e. Maharaja 185
Ravana. It was written in in Maranaw language between the 12th and the 14th centuries. From this
name, obviously clear that Ravana is the most important figure. He was the son of the King of Pulu
Bandiarmasir and had eight heads but only two hands.25

The difference story of Rama was known in Malayan story.26 There was a prince named
Sri Rama and princess Sukutum Bunga Setangkei (the flower in one stem). They perform praying
for the son and left home in the forms of monkeys and then brought forth a monkey-son, named
Kra Kechil Imam Terganga. Maharaja Djuwana (Ravana) the ruler of Kachapuri took the form
of a golden goat and abducted Sukutum from Rama’s home at Tanjong Bunga. In the meantime,
Rama with Kra Kechil went to Djuwana kingdom across the sea. Ravana defeated Kra Kechil and
wrapping him with oil-soaked clothes and setting those on fire. Kra Kechil did not die of this fire
but he was then jumping around the city and burning most of Ravana’s city. This story remind to
the very famous scene of Hanuman set in fire (Hanuman Obong) in Javanese Ramayana. Kra Kechil
finally brought out Sukutum safely to Rama.

The other two stories in Malaya are Hikayat Seri Rama and Hikayat Maharaja
Ravana. In the Hikayat Seri Rama, Prince Rama was the son of Dasaratha and Mondodari

Indonesian Ramayana
Ramayana is important as an element of Indian culture in Indonesia and becoming a me

aphor. Of course, as many scholars agree that the epic of Ramayana is a metaphor in which the
message is the triumph of Good over Evil. The Good was personified by King Rama and the Evil
was personified by Ravana. The Ramayana epic is regarded as a sacred in that the hero illustrated in
the epic is more divine. In Hindu religion Rama is the incarnation of the god Vishnu in human form.
In western scholar works, some stated that Rama considered as an incarnation of Vishnu was a later
development in that it is only in the first book, the Balakanda, and the last book, the Uttarakanda.
However, as is seen in Indonesia Ramayana, Rama was no doubt perceived as an incarnation of
Vishnu.

There is archaeological evidence that the incarnation of Vishnu, known as dasāvatara (ten
incarnation) in Hindu book, was also known in ancient Indonesia. It is statue of Narashima which
is found in an archaeological site in Yogyakarta.27 Narashima is a half-human and a half-lion. The
discovery of statue of Narashima is a proof that there was a practice of worshipping Vishnu as also
attested by the discovery of Vishnu temple in the Ratu Baka plateau at east of Yogyakarta under the
local name Candi Barong.28 One of the Hindu temples in Lara Jonggrang complex in Prambanan is
also dedicated to Vishnu.

When did the Ramayana epic come to Indonesia? The transmission of many Indian
cultural elements is so complex. The earliest inscription showing the Hindu cultural influence in
Java was evidenced by stone inscription of the beginning of the fourth century in the form of yupa
inscription found in Kutai, East Kalimantan. The king mentioned as a ruler who bears a Sanskrit name
Mulavarman. It is interesting to note that the opening phrase of one of the Kutai inscriptions is
identical to the opening phrase of one of the stanzas of the Valmiki Ramayana.29

Based upon archaeological evidences, the Ramayana came to Indonesia at least in the ninth
century AD or it might be earlier. In Wukajana inscription dated back to the ninth century some

เรือ่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

performing arts as part of ritual ceremony for establishing a sima were mentioned.30 Among them are
‘macarita ramayana’(story telling on Ramayana), ‘mamirus’(a mask dance), ‘mawayang’ (to play shadow
puppet).31 In the ninth century ‘macarita ramayana’ seems to be already popular story for the Javanese
and it has important role in the ceremony. In some scholarly works, the Old Javanese Rāmāyana to
be dated in the reign of King Balitung, i.e. the end of the 9th or beginning of the 10th century, but
this view is now debatable. W. Aichele, as was quoted by S. O. Robson, is of the opinion that Old
Javanese Ramayana must have been written around 850 AD.32 His opinion is basically by comparing
the text of Ramayana with that of inscription of 856 AD.

The picture of Ramayana was carved on the balustrades of Siva temple and Brahma temple
at a complex of temples (candi, in Javanese), locally known as Candi Lara Jonggrang in
Prambanan.33 The temple is the largest Hindu temple complex in Indonesia. The complex consists of
a large number of small temples and eight larger ones, crowned by the Siva temple as the largest.34
In the main yard three temples dedicated to the Trimurti, the divine trio, consisting of Brahma in
the south, Siva in the centre, and Vishnu in the north. All are facing to the east. The dating of the
complexes was the middle of the ninth century AD or in the second half of the 9th century.35 Stone
inscription popularly named as Sivagrha inscription was found and gives the date of the temple
778 Saka or 856 AD.36 Another interpretation to push the date of the temple further back from the
second half of the beginning of the 9th century to the 8th century AD.37 Jacques Dumarçay stated that
the construction of Candi Lara Jonggrang had begun in 832 AD and been completed in 856 AD.38

What is surprising is the presence of Ramayana reliefs on the Siva and Brahma
temples because Rama has no connections with either Siva or Brahma, but rather with
Vishnu.39 In 1890s Groneman said that the Ramayana might well be connected with the teachings of
Mahayana Buddhism, in which the Buddha was regarded as an avatara of Vishnu as well. According
to Groneman, the temple of Lara Jonggrang has Buddhist character.40 It seems likely that between
the two religions there is a peaceful merging. As Roy E. Yordaan push the date of construction of
Lara Jonggrang is close to that of Borobudur, he comes to the conclusion that Lara Jonggrang temple
much more likely coexisted peacefully with the Buddhist sanctuary. It is completely showing the
tolerant religious climate of those days.

The problem still unsolved is what text to be the guidance for the depiction of the Ramayana
story on the Siva and Brahma temple. Some scholars agree that Valmiki’s Ramayana was not the
direct prototype to be followed in the carving of the reliefs.41

Fortunately, there was found a text of Ramayana in old Javanese. The Old-Javanese Ramayana
was composed by Yogisvara at the end of the 9th century or the beginning of the 10th century.42
The assumption is primarily based on the fact that the Old Javanese Ramayana mentioned or talked
about Rakai Pikatan.43 Thus, the carving of the Rama reliefs and the composition of the Old
Javanese Ramayana took place at the same time. Poerbatjaraka said that the Old Javanese Ramayana
(Ramayana kakawin) was composed during the reign of Balitung. What is the source of Old Javanese
Ramayana? This question is still in debate. Some postulated that the author of the Old Javanese
Ramayana had the Bhattikavya as his main source.44

186 บทความวิชาการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

3 Malini Saran and Vinod C. Khanna, op. cit. p. 2. They note that the Balakanda and also the last book
Uttarakanda are later additions.
4 See Arun C. Bose, The Ramayan: Its Origin and Evolution, India Studies Journal Souvenir Volume of the
11th International Ramayana Conference, December 15-17, 1994 at Thammasat University, pp. 122-135
5 The seven kandas are Balakanda, Ayodhyakanda, Aranyakanda, Kishkindhakanda, Sundarakanda, Yud
dhakanda, Uttarakanda.
6 See Willem Stutterheim, Rāma-Legends and Rāma-Reliefs in Indonesia. New Delhi: Indira Gandhi National
Centre for the Arts, Abhinav Publications, 1989. Translated by C.D. Paliwal and R.P. Jain
7 Ibid. p. 128
8 See Malini Saran and Vinod C. Khanna, 2004.
9 Paumacariya, the Life of Pauma, is Jaina Ramayana. Pauma was another name for Rama. See Malini Saran
and Vinod C. Khanna, op. cit. p. 7
10 William Stutterheim, op. cit. p. 11.
11 William Stutterheim, op.cit. p. 83.
12 This summary is cited from W.F. Stutterheim’s work (please see note number 5 above, pages 4-7)
13 Saveros Pou, Some Proper Names in the Khmer Rāmakerti. In Sachchidanand Sahai (ed.)The Rāmāyana
in South East Asia. Gaya: Centre for South East Asian Studies 1981, pp.19-29.
14 Saveros Pu, ibid. p. 22.
15 See for example, C. Velder, “Notes on the Rāma Saga in Thailand,” Journal of Siam Society, vol. 56 (1),
1968, pp. 44-46
16 S. Singaravelu, ‘The Rāma story in the Thai Cultural Tradition’, in Sachchidanand Sahai (ed.), The Rāmāyana
in South East Asia. Gaya: Centre for South East Asian Studies, 1981, p.32.
17 In the episode of Hanuman during his journey towards Laṅkā is said to have flown beyond Laṅkā because
of his enthusiasm to find the whereabouts of Sītā quickly.
18 Thōraphī is the name of buffalo who wants to kill his father.
19 S. Singaravelu, op. cit. pp. 37-46
20 The word ‘Nang’ literally means ‘leather’.
21 Originally, Khon was performed only in the Royal Court.
22 According to H. H. Prince Dhani Nivat, the Thai Nang had its origin in the Sumatran-based Srī Vijaya
kingdom and then has been developed into a Thai artistic form. See S. Singaravelu, op. cit. pp. 33, note 4.
23 Pra-jāt means ‘drama’ or ‘stage-play’
24 U Tin Htway, ‘Notes on Rāmāyana in Burmese Literature’, In Sachchidanand (ed.) The Rāmāyana in South
East Asia. Gaya: Centre for South East Asian Studies, pp. 85-94
25 Arun C. Bose,The Ramayan: Its Origin and Evolution. India Studies Journal Souvenir Volume of the 11th
International Ramayana Conference, December 15-17, 1994.
26 The story in the following is quoted from Arun C. Bole, 1994
27 This statue of Narashima is now kept in the office of Yogyakarta Archaeological Service.
28 See Timbul Haryono, Candi Sari Sorogedug. Pertemuan Ilmiah Arkeologi Yogyakarta, 1980
29 Malini Saran and Vinod C. Khanna, op. cit. pp. 22-24
30 Sima is an autonomy place or rice field given to the people of the village for some reasons and conse quently
the people are freed from paying any tax to the king. In establishing the sima a ritual ceremony was conduct-
ed. See Timbul Haryono, ‘Gambaran tentang upacara penetapan sima’ (Sketchy picture on the ceremony of
establishing sima), in Majalah ARKEOLOGI III (1-2), Jakarta, 1980
31 Timbul Haryono, Seni Pertunjukan dan Seni Rupa dalam Perspektif Arkeologi Seni (Performing Art and
Fine Art in Archaeological Perspective). Surakarta, ISI Press Solo, 2008
32 S.O. Robson, The Rāmāyana in Early Java. In Sachchidanand Sahai (ed.)The Rāmāyana in South East Asia.

190 บทความวิชาการและรายงานสบื เนอื่ ง
โครงการประชมุ วิชาการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

Centre for South East Asian Studies, Gaya-Bihar (India), 1981. pp. 5-17.
33 For discussion on Prambanan temple complex, please see Roy E. Jordan (ed.), In Praise of Prambanan.
Dutch essays on The Loro Jonggrang Temple Complex. KITLV 26. Leiden: KITLV Press, 1996
34 According to its original design, it comprises more than 250 larger and smaller temples distributed over
three areas (yards) separated by a square wall.
35 J.G. de Casparis,Prasasti Indonesia II; Selected inscriptions from the 7th to the 9th century AD. Bandung:
Masa Baru
36 The inscription was listed in the catalogue of the National Museum in Jakarta as D28. See L.Ch. Damais,
‘Études d’épigraphie indonésienne III; Liste des principales inscriptions dates de l’Indonésie’, Bulletin
de l’École Française d’Éxtrême-Orient 54:295-522. Sivagrha literally means ‘The House of Siva
37 Roy E. Jordaan, ‘Candi Prambanan An updated introduction’, in Roy E. Jordaan (ed.) op. cit. pp.3-115
38 See Jacques Dumarçay Borobudur. Kuala Lumpur: Oxford University Press.
39 See Roy E. Jordaan (ed), op. cit. p. 95.
40 In Prambanan area, the Lara Jonggrang complex of Hindu and the Sewu temple complex are closed each
other. Further to the east of these complex, a Buddhist temple Plaosan was built by Pramodha vardhani
(Buddhist) and was supported and helped by King Pikatan (Hinduist). It seems that the Prambanan area is the
cultural centre of ancient Indonesia and the capital of a great Hindu kingdom.
41 Roy E. Yordaan, op. cit. pp. 96-97.
42 Most of scholars rejected the view that ’yogisvara’ the name of the composer. But the word yogisvara literally
means ‘the lord among the yogis’ or ‘master of yoga’.
43 See Poerbatjaraka, ‘Het Oud-Javaansche Ramayana’, Tijdschrift voor Indische Taal-, Land- en Volkenkunde
(TBG) 72/ 1932: 151-601.
44 Malini S Saran and Vinod C. Khanna, op. cit. p. 90. Also P.J. Zoetmulder, Kalangwan: A Survey of Old
Javanese Literature. The Hague, 1974, p. 233
45 Soewito Santoso, Ramayana Kakawin, Singapore and New Delhi, 1980
46 Quoted from Malini Saran and Vinod C. Khana, op. cit. pp. 106-107.
47 For the arrangement of the Rama reliefs, see W.F.Stutterheim, ‘The arrangement of the rama reliefs of Candi
Loro Jonggrang and the course of the sun’, in Roy E. Yordan (ed.). loc. cit.
48 Malini Saran and V. C. Khanna, op. cit. p. 124
49 The prasavya has a meaning associated with dead rituals and pradakshina is generally associated with god
50 The impact of Indian languages and literature became evident in Bali in the tenth and eleventh centuries but
no evidence exists of any Ramayana being part of this early phase.
51 See R.M. Soedarsono and Timbul Haryono,The Ramayana in Indonesia, A Tie of Two Countries Ramayana.
Joint Project in Celebration of the 55th Anniversary of the Establishment of Diplomatic Relations between
Thailand and Indonesia. Yogyakarta, 24-30 September, 2005.
52 In Indonesia the very first traditional-ballet was Ramayana ballet or ‘sendratari Ramayana’ composed in
1961. Up to the present many groups on Ramayana performing art are growing in Java and Bali.
53 See James R. Bandon in his preface of his book Theatre in Southeast Asia. Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press, 1967.

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 191
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ความสาคั นการสบื ทอด
โ น องวิทยาลยั นา ิลป

และสานักการสังคต

ดร โร น ทองคาสุก ราชบั ิต

วันท่ สงิ าคม
อประชมุ รบร า

ม าวทิ ยาลยั รรม าสตร ทา ระ นั ทร

บทคดั ยอ
การสบื ทอดศลิ ปะการแสดงโขนมคี วามสา� คญั อยา่ งมาก ถอื เปน็ การรบั ชว่ งองคค์ วามรมู้ าจากบรรพบรุ ษุ ดว้ ยโขน
มีมาตัง้ แต่สมัยกรุงศรอี ยธุ ยาราวพุทธศตวรรษท ี่ 20 จากศิลปะแหง่ พธิ กี รรมความเชื่อ สศู่ ิลปะเพื่อแสดงอ�านาจ ความเจริญ
รุ่งเรือง และกลายเป็นศิลปะการแสดงเพ่ือความบันเทิง หล่อหลอมมาอย่างช้าๆ โดยมีวิวัฒนาการมาจากศิลปะโบราณ
ราชประเพณีแหง่ ราชสา� นัก ไดแ้ ก่ การเลน่ ชกั นาคดึกด�าบรรพ ์ หนังใหญ ่ กระบี่กระบอง และการละเล่นของหลวง โดยมี
องค์พระมหากษัตริย์ทรงอุปถัมภ์ ให้การสนับสนุน ดูแลชุบเล้ียง ปูนบ�าเหน็จ ก�ากับดูแลอย่างใกล้ชิด พระราชนิพนธ์บท
เพอ่ื ใชใ่ นการแสดงโขน ในบางครง้ั ก็ทรงรว่ มแสดง มีการปรับปรงุ จนเกิดความประณตี สมกบั การเปน็ ศิลปะการแสดงโขน
แห่งราชส�านัก เปรียบประดุจเป็นเครื่องราชูปโภค ท่ีจะแสดงพระเกียรติยศแห่งองค์พระมหากษัตริย์ไทย ให้แผ่ไพศาล
ไปทว่ั ทุกสารทิศ ในชว่ งแรกมีการถ่ายทอดความรเู้ ฉพาะกลุม่ ในราชส�านกั ต่อมาจึงไดม้ โี อกาสถ่ายทอดส่บู ุคคลทัว่ ไป และ
เกดิ เปน็ สถาบนั การศกึ ษาเฉพาะทางเกย่ี วนาฏศลิ ปโ์ ขน ละคร การสบื ทอดการแสดงโขนมสี ง่ิ สา� คญั นนั่ กค็ อื คน โขนถกู สรา้ ง
โดยคน ไมว่ า่ จะเปน็ ครโู ขน คนเรยี นโขน และคนดโู ขน ลว้ นมคี วามสา� คญั หากจะพฒั นา หรอื สบื ทอดโขนอยตู่ อ่ ไปได ้ กต็ อ้ ง
พัฒนาครผู ู้สอนโขน นกั เรยี นทเ่ี รยี นโขน และคนดูโขน ในปัจจบุ นั ความเจรญิ กา้ วหนา้ ทางเทคโนโลยมี บี ทบาทส�าคัญมาก
ด้วยเหตุน้ีในอนาคตการสืบทอดโขนของส�านักการสังคีต และวิทยาลัยนาฏศิลปคงต้องมีการปรับตัวรับมือต่อกระแส
วัฒนธรรมยุคใหม่ ประชากรเด็กน้อยลง ประชากรผู้สูงอายุมากข้ึน การถ่ายทอดเพื่อการสืบทอดท่ีย่ังยืนควรค�านึงถึง
1. คุณคา่ 2. ความเชอ่ื 3. ความเปน็ ตัวของตวั เอง 4. ความสามัคค ี 5. ความใส่ใจผอู้ น่ื
คาสาคั ความส�าคญั , การสืบทอด, โขน, วทิ ยาลัยนาฏศลิ ป, ส�านกั การสงั คตี

* บรรยายใน โครงการประชมุ วชิ าการระดบั ชาต ิ และเสวนานานาชาต ิ เรอ่ื ง โขน คณุ คา่ และความสา� คญั ในฐานะมรดกภมู ปิ ญั ญาทางวฒั นธรรม
บทขอคงวมาวมลวมิชนาุษกยารชแาตล ิะเรมา่อื ยวงันาทน ี่ ส2ืบ9 เสนงิอ่ื หงาคม 2562 ณ หอประชุมศรบี รู พา มหาวิทยาลยั ธรรมศาสตร์ ท่าพระจันทร์
192 โครงการประชมุ วชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

The Importance in Khon Inherit
by College of Dramatic Arts and Office of Performing Arts.

Dr. Pairoj Thongkumsuk

Abstract
Khon performance inherit be very importance which recieving knowledge from predecessor.

The origin of Khon be in the 20th Buddhist century from ritual belief to Arts of authority, prosperity
and become the performing arts for entertainment, passed slowly changing from time to time of
evolution from ancient royal court arts i.e Chak-nark-duek-dam-ban playing, Nungyai, Krabikrabong
and royal playing under king patronage, to support, take care, give presents so closely, to write the
plays for khon performance by sometime also perform by the King himself, there are adjustment in
nice of royal khon performance which compare as the royal articles of use in order to show proud
of King Glory in worldwide kingdom. In that first period be inherit of knowledge in royal court
later to general persons and spread inside institutes of Thai classical dance and Khon. Khon
performance inherit be about the humen being, khon was created by men among khon teachers,
learners and audiences. If we want to improve or take inherit khon to get along in society we must
develop all of mentioned persons. Nowadays the world changing into high technology hence the
future of khon inherit by Office of Performing Arts and College of Dramatic Arts must change the
ways in teaching for getting in touch with coming of modern culture trend. Children population
decreased and elderly citizen increased then teaching of sustainable inherit must realize in these ;
1. Value 2. Believing 3. Independent thinking 4. Teamwork 5. Care for others.

Keywords The Importance, Inherit, Khon, College of Dramatic Arts, Office of Performing Arts.

* Lecture in International Conference and International speech of Khon, value and importance as the
cultural world wisdom heritage to Humen being on 29th August 2019 at Sriburapa meeting hall. Thammasart
University. Thra Prachan.

เรอ่ื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 193
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

การสืบทอดโ น องกรม ิลปากร วทิ ยาลยั นา ิลปและสานักการสังคต
สมัยกรุงศรีอยุธยามีความเจริญรุ่งเรืองในทุก ๆ ด้าน ไม่ว่าจะเป็นเศรษฐกิจความเป็นอยู่ ความอุดมสมบูรณ์
ความงดงามของสถาปัตยกรรม และความงามของศิลปะการแสดงโขน ละคร ตลอดจนการขับกล่อมด้วยดนตรีปี่พาทย ์
แต่ในเวลาต่อมากรุงศรีอยุธยาต้องเสียกรุงให้กับพม่า มีคณะละครของหลวงไปอยู่เมืองนครศรีธรรมราชเป็นจ�านวนมาก
คร้ันมาถึงสมัยกรุงธนบุรีทรงกอบกู้เอกราชน�าคณะละครจากเมืองนครศรีธรรมราชกลับมาถ่ายทอดให้ราชส�านักธนบุร ี
มีการฝึกหัดละครผู้หญิงของหลวง พระเจ้ากรุงธนบุรีได้นางละครเป็นพระสนมเอก คร้ันในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์นี้
มกี ารสบื ทอดที่ชัดเจนมากขนึ้ จึงขอแบง่ เป็น 3 ช่วง คอื ชว่ งที่ 1 โขนในรชั สมัยพระบาทสมเด็จพระพทุ ธยอดฟ้าจฬุ าโลก
มหาราช ถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ช่วงท่ี 2 โขนในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า
เจ้าอยหู่ วั ช่วงที่ 3 โขนในสมยั เปลยี่ นแปลงการปกครอง

ชวงท่ เม่ือพระบาทสมเดจ็ พระพุทธยอดฟา้ จุฬาโลกมหาราช ทรงสรา้ งกรุงรัตนโกสนิ ทร์เปน็ ราชธานี กม็ ีการ
ฟ้นื ฟนู าฏศิลป์โขน โดยได้ครจู ากกรงุ ธนบรุ ี นางละครไดเ้ ป็นเจา้ จอม เจา้ จอมมารดา มกี ารฝกึ หัด โขน ละครทัง้ ในวังหลวง
และวงั หนา้ ทรงโปรดฯใหเ้ จา้ นายและขนุ นางหดั โขนไดโ้ ดยไมท่ รงหา้ มปราม ในสมยั รชั กาลท ี่ ๒ ทรงพระราชนพิ นธบ์ ทพากย์
เพอ่ื การแสดงโขน ทรงควบคมุ กา� กบั และคดิ คน้ รปู แบบการแสดง ทรงอปุ ถมั ภค์ รโู ขน ละคร มกี ารสบื ทอดอยา่ งชดั เจน โขน
เจรญิ รงุ่ เรอื ง เจา้ นาย และขนุ นางตา่ งมกี ารฝกึ หดั โขนไวใ้ นสา� นกั ของตน เชน่ โขนของกรมพพิ ธิ ฯ โขนของกรมพทิ กั ษฯ์ โขน
ของกรมหม่ืนเจษฎาบดินทร์ โขนของเจ้าพระยาบดนิ ทรเดชา และโขนของเจ้าพระยานคร (นอ้ ย) เปน็ ตน้ โขนดังกลา่ วน้ี
เรยี กวา่ โ นบรรดา กั ดิ นอกจากนล้ี ะครหลวงวงั หนา้ มบี ทบาทมาก หลงั จากทมี่ กี ารยกเลกิ ละครของวงั หลวงในสมยั รชั กาล
ท ่ี 3 วงั หนา้ รบั ครลู ะครจากวงั หลวงมาทง้ั หมด และมกี ารสบื ทอดละครมาอยา่ งตอ่ เนอ่ื ง จนถงึ รชั กาลท ่ี 5 เมอ่ื กรมพระราชวงั
บวร วไิ ชยชาญสิน้ พระชนม์ รชั กาลที่ 5 โปรดฯ ใหย้ กเลิกต�าแหน่งวงั หน้า ตวั ละครไดไ้ ปอยู่ในพระอุปถัมภข์ องพระองค์เจ้า
อษั ฎางคเ์ ดชาวุธ ซ่ึงทรงจัดตั้งคณะละครวังสวนกุหลาบ ในช่วงปลายรชั กาลท่ี 5 พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกลา้ เจ้าอยู่หัว
เม่ือคร้ังท่ียังด�ารงพระราชอิสริยยศเป็นสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช สยามมกุฎราชกุมาร ได้โปรดให้ฝึกหัดพวกมหาดเล็ก
ขน้ึ แสดงโขน เรยี กวา่ โ นสมัครเลน นอกจากนีย้ งั ปรากฏมคี ณะละครเจา้ คุณพระประยูรวงศ์ และคณะละครพระองค์เจ้า
วชั รวี งศ์

ชวงท่ เม่ือพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จขึ้นครองราชสมบัติ ทรงมีพระบรมราชโองการ
ให้ประกาศต้ังกรมศิลปากรขึ้นอย่างเป็นทางการเมื่อวันที่ 27 มีนาคม 2454 ภารกิจในระยะแรกคืองานเก่ียวกับการ
ช่าง และการพิพิธภัณฑ์ ต่อมาใน พ.ศ.2454 มีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าให้รวมกรมช่างข้างใน คือ กรมช่างทอง
กรมชา่ งสิบหมู ่ ใหส้ ังกดั กรมศลิ ปากร ต่อมา พ.ศ2469 ประเทศไทยไดร้ บั ความกระทบกระเทอื นจากภาวะเศรษฐกจิ ตกต่�า
ประกาศยุบกรมศลิ ปากร แต่งานต่าง ๆ ของกรมมิไดย้ บุ ได้น�างานของกรมไปรวมเข้ากับราชบัณฑิตยสภา เรียกชอ่ื ใหมว่ ่า
ศลิ ปากรสถาน โดยตดั คา� วา่ กรม ออก เนอื่ งจากไมไ่ ดอ้ ยใู่ นฐานะกรมแลว้ ในระหวา่ งนนั้ กรมมหรสพกม็ หี นา้ ทส่ี ง่ เสรมิ ศลิ ปะ
การแสดงโขนและยกฐานะของศิลปินโขนจนเจริญก้าวหน้าถึงขีดสุด นอกจากนี้ยังโปรดให้ต้ังโรงเรียนพรานหลวงข้ึน
พ.ศ.๒๔๘๕ มงุ่ เนน้ การศกึ ษาเลา่ เรยี นโขน ละคร ดนตร ี ในรปู แบบสถาบนั การศกึ ษา ปรากฏขน้ึ โดยมแี นวพระราชดา� ร ิ ดงั นี้
1. เพอื่ อบรมส่ังสอนศิลปะวิทยาการ คอื วชิ าโขน ละคร ดนตรไี ทย ดนตรีฝรั่ง ควบคู่กบั การเรยี นวชิ าสามัญ
2. เพอื่ ใหน้ กั เรียนมีความสมบรู ณต์ ั้งแต่การศลิ ปะ ตลอดจนการอา่ น การเขยี น

ชวงท่ นบั เปน็ ชว่ งทม่ี กี ารเปลยี่ นแปลงการปกครองจากระบอบสมบรู ณาญาสทิ ธริ าชยม์ าสรู่ ะบอบประชาธปิ ไตย
เรม่ิ ตงั้ แต่พระบาทสมเดจ็ พระมงกฎุ เกลา้ เจา้ อยหู่ ัวเสดจ็ สวรรคตแล้วใน พ.ศ.๒๔๖๘ เกิดสภาวะเศรษฐกจิ ตกต�่าทวั่ ประเทศ
จนเป็นปัญหามีผลกระทบต่อการบริหารราชการแผ่นดิน รัชกาลท่ี 7 ทรงแก้ปัญหาคือทรงตัดรายจ่ายทีละกระทรวง
ซึ่งมีผลกระทบต่อกรม กองต่าง ๆ ด้วยเหตุนี้ในเวลาต่อมา จึงมีการยุบกรมมหรสพรวมท้ังโรงเรียนพรานหลวงด้วย
แตอ่ ยา่ งไรกต็ าม เมอ่ื มคี วามจา� เปน็ ทจ่ี ะตอ้ งใชน้ กั ดนตรขี องกรมมหรสพเดมิ บรรเลงในงานพระราชพธิ ขี องสา� นกั พระราชวงั
ก็ต้องไปเกณฑ์พวกดนตรีกลับมาบรรเลงให้ คร้ันต่อมาจึงมีประกาศรวมข้าราชการในกรมมหรสพเดิมกับกรมมหาดเล็ก
เข้าอยู่ในกระทรวงวังด้วยกัน ใน พ.ศ.2469 ขณะนั้นเจ้าพระยาวรพงศ์พิพัฒน์ (ม.ร.ว.เย็น อิศรเสนา) เป็นเสนาบดี
กระทรวงวงั มคี วามสนใจในศิลปะจงึ คดิ หาวิธีเพ่อื ไมใ่ ห้ศลิ ปนิ โขน ถูกปลดออกจากราชการ ได้ดังน ้ี

194 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนื่อง
โครงการประชุมวิชาการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

1. ปรับลดจ�านวนศลิ ปินเดมิ ลง
2. ปรับลดอตั ราเงนิ เดอื น
3. ยา้ ยตา� แหนง่ ไปบรรจใุ นหนา้ ท่อี ่ืน
แต่ถึงกระน้ัน ศิลปินที่คงอยู่กระทรวงวังก็เป็นเพียง นักดนตรีไทย และนักดนตรีสากลเท่าน้ัน ส่วนศิลปินโขน
ถูกปลดออกจากราชการจนหมด ต้องเปิดรับศิลปินโขนเข้ารับราชการในต�าแหน่งอื่น เช่น ต�ารวจวัง เสมียนเดินหนังสือ
นักดนตรีสากล เป็นต้น ท�าให้ศิลปินโขนได้มีโอกาสรับราชการอยู่ในกระทรวงวัง ต่อมาปลายปี 2469 มีความจ�าเป็น
ทจี่ ะตอ้ งแสดงโขนเนอ่ื งในงานตอ้ นรบั พระราชอาคนั ตกุ ะ เสนาบดกี ระทรวงวงั จงึ มคี า� สง่ั ใหพ้ ระยานฏั กานรุ กั ษเ์ ขา้ รบั ราชการ
อกี ครงั้ เพอ่ื ใหป้ ฏบิ ตั หิ นา้ ทรี่ วบรวมกลุ บตุ ร กลุ ธดิ าเขา้ รบั การฝกึ หดั นาฏศลิ ปโ์ ขน – ละคร และรอ้ื ฟน้ื กรมมหรสพใหม้ ฐี านะ
ได้เพียงกอง เรียกว่า กองมหรสพ รวมกองปี่พาทย์หลวงเข้าไว้ด้วย จากน้ันในเวลาต่อมา พ.ศ.2476 กรมศิลปากรได้รับ
การสถาปนาอกี ครงั้ โดยใหส้ งั กดั กระทรวงธรรมาการ หลวงวจิ ติ รวาทการดา� รงตา� แหนง่ อธบิ ดกี รมศลิ ปากร ในป ี 2477มกี าร
แบง่ สว่ นราชการภายใน ดงั นี้
1. กองกลาง
2. กองสถาปัตยกรรม
3. กองศิลปกรรม
4. กองพพิ ธิ ภัณฑแ์ ละโบราณคดี
5. กองหอสมุด
จะเห็นไดว้ ่ายังไมป่ รากฏงานเก่ียวกับนาฏศิลปโ์ ขน ละครตอ่ มา มีการจดั แบ่งสว่ นราชการภายใน ดงั นี้
1. สา� นักงานเลขานุการกรม
2. กองศลิ ปวทิ ยาการ
3. กองประณีตศลิ ปกรรม
4. กองสถาปตั ยกรรม
5. กองพิพิธภัณฑแ์ ละโบราณวัตถุ
6. กองหอสมุด
กองศิลปวิทยาการ มหี นา้ ที่คน้ ควา้ หาทางบ�ารงุ วชิ าการตา่ ง ๆ แบ่งเปน็ ๔ แผนก
1. แผนกวรรณคดี มหี นา้ ทศ่ี ิลปะทางวรรณคดี
2. แผนกโบราณคดี มหี น้าทบ่ี �ารุงความรูท้ างโบราณคดี
3. แผนกละครและสงั คีต มีหน้าทบ่ี �ารุงนาฏศิลป์และดนตรี
4. แผนกวาท ี มหี น้าท่บี า� รุงศลิ ปะสุนทรพจน์
ต่อมาปี 2478 ได้มีการโอนกองมหรสพเข้ามาสมทบ ศิลปินโขนจากกองมหรสพท่ีมีความสามารถได้เข้ามาอยู่
ในกรมศิลปากร มีการปรับและจดั แบง่ ส่วนราชการอยตู่ ลอดเวลา และในป ี ๒๔๘๕ กองการสังคีตก็ถือก�าเนดิ ขน้ึ เพือ่ ดแู ล
ทา� นบุ า� รงุ นาฏศลิ ปแ์ ละดนตร ี การฟน้ื ฟโู ขนในชว่ งเวลาตอ่ มาไมใ่ ชเ่ รอ่ื งงา่ ย กระแสวฒั นธรรมตะวนั ตกหลงั่ ไหลเขา้ มาอยา่ ง
ไม่หยุดย้งั
ธนติ อยู่โพธ ์ิ อธิบดีกรมศลิ ปากร (ดา� รงตา� แหนง่ พ.ศ.2499 – 2511) กล่าวไวว้ ่า “การฟื้นฟปู รบั ปรงุ โขนละคร
และดนตร ี สมยั หลังสงครามโลกครงั้ ท ่ี 2 ก็คือ การชแ้ี จงให้ผดู้ ูได้เรียนรูแ้ ละเข้าใจศลิ ปะแบบฉบับของชาต.ิ ........เด็กไทยใน
ยุคใหม่ไม่รู้ไม่เข้าใจศิลปะแบบฉบับของตนเอง จึงจ�าเป็นต้องจัดท�าสูจิบัตรประกอบการแสดงขึ้นท้ังภาษาไทยและภาษา
องั กฤษ ช้ีแจงใหผ้ ูด้ ูไดเ้ รียนร้ถู งึ ลกั ษณะ ประเภทและหลกั วิชาของโขน ละคร และดนตร ี คราวละเลก็ ละน้อยเป็นครั้งคราว
ในป ี พ.ศ.2504 พระบาทสมเดจ็ พระปรมนิ ทรมหาภมู พิ ลอดลุ ยเดช บรมนาถบพติ ร ทรงศกึ ษาเรอื่ งนาฏศลิ ปโ์ ขน-
ละคร จนเข้าพระทัยดีในจารีตและขนบธรรมเนียมของโขน-ละคร และทรงมีพระราชวินิจฉัยว่า ครูโขน-ละครที่มีอยู่ส่วน
ใหญอ่ ายุมาก จึงมพี ระราชประสงคใ์ ห้บนั ทึกการร�าเพลงหน้าพาทยโ์ ขน-ละคร ไวเ้ ปน็ แบบฉบบั และเปน็ ข้อมูลหลักฐานต่อ
ไปในอนาคต จงึ ทรงพระกรณุ าโปรดเกลา้ ฯ ใหศ้ ลิ ปนิ โขน-ละครของกรมศลิ ปากร รา� เพลงหนา้ พาทย ์ แลว้ ใหเ้ จา้ หนา้ ทสี่ า� นกั
พระราชวงั บันทึกท่ารา� เพลงหนา้ พาทย์ดว้ ยการถา่ ยภาพยนตร์เกบ็ ไว้ โดยบันทกึ ณ บริเวณอาคารหอศลิ ป (ปัจจบุ ันรือ้ ไป
แล้ว) เม่อื ป ี พ.ศ.2504 มจี �านวนทัง้ สน้ิ 58 ชดุ

เรอ่ื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 195
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

นอกจากน้ี พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช บรมนาถบพิตร ยังสนพระราชหฤทัยเร่ือง
เพลงหน้าพาทย์ชั้นสูงสุด คือเพลงหน้าพาทย์ตระองค์พระพิราพ ในปี พ.ศ.2504 ได้ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้
นายรงภกั ด ี (เจยี ร จารจุ รณ) รา� ถวาย ณ โรงละครพระที่นงั่ อัมพรสถานในพระราชวังดุสิต โปรดฯ ให้บันทกึ เปน็ ภาพยนตร์
ส่วนพระองค์ไว้ และในเวลาต่อมาวันท่ี 24 มกราคม พ.ศ2506 ได้มีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ ให้นายรงภักด ี
(เจียร จารุจรณ) มอบท่าร�าองค์พระพิราพให้แก่บรรดานาฏศิลปิน กรมศิลปากร ณ โรงละครพระที่นั่งอัมพรสถาน
ในพระราชวงั ดุสิต โปรดฯให้มกี ารบนั ทกึ เปน็ ภาพยนตรส์ ่วนพระองค์ไว้ นาฏศิลปินทไ่ี ด้รบั มอบทา่ ร�าองค์พระพริ าพ 4 ท่าน
ได้แก ่ นายอรา่ ม อินทรนัฏ นายยอแสง ภกั ดเี ทวา นายอาคม สายาคม และนายหยดั ช้างทอง
เวลาตอ่ มา นายอาคม สายาคม ประธานผปู้ ระกอบพธิ ไี หวค้ รโู ขน-ละคร ถงึ แกก่ รรมกะทนั หนั ยงั มไิ ดม้ อบกรรมสทิ ธิ์
ให้แก่ศิษย์ท่านใด สายการประกอบพิธีไหว้ครูพิธีหลวงท่ีมีการสืบทอดมาได้ส้ินสุดลง กรมศิลปากรจึงกราบบังคมทูลขอ
พระราชวินิจฉัย เร่ืองการแต่งตั้งผู้ประกอบพิธีไหว้ครูโขน-ละคร และเร่ืองขอพระราชทานครอบประธานผู้ประกอบพิธี
ไหว้ครูโขน-ละคร ตลอดจนพิธีต่อท่าร�าเพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ต่อมาทรงโปรดเกล้าฯ ให้ประกอบพระราชพิธ ี
ในวันพฤหสั บดที ่ี 25 ตุลาคม 2527
พระบาทสมเดจ็ พระปรมนิ ทรมหาภมู พิ ลอดลุ ยเดช บรมนาถบพติ ร ทรงพระกรณุ าโปรดเกลา้ ฯ พระราชทานครอบ
และแตง่ ตง้ั ประธานผู้ประกอบพธิ ีไหวค้ รูโขน-ละคร สายพิธหี ลวง ผทู้ ่ไี ด้รบั พระราชทานครอบและแต่งตั้งมี 5 ท่าน คอื
1. นายธีรยทุ ธ ยวงศรี
2. นายธงไชย โพธยารมย์
3. นายทองสกุ ทองหลิม
4. นายอุดม องั ศุธร
5. นายสมบัต ิ แก้วสจุ รติ
นาฏศิลปนิ โขนฝ่ายยกั ษ ์ ทไ่ี ดเ้ ข้ารบั พระราชทานต่อท่าร�าเพลงหนา้ พาทยอ์ งค์พระพริ าพ ม ี ๗ ทา่ น คอื
1. นายราฆพ โพธิเวส
2. นายไชยยศ คุ้มมณี
3. นายจตุพร รตั นวราหะ
4. นายจมุ พล โชตทิ ัตต์
5. นายสุดจิตต์ พันธส์ งั ข์
6. นายสมศกั ด ิ์ ทดั ติ
7. นายศิรพิ ันธ ์ อัฏฏะวัชระ
ตอ่ มาในป ี 2538 กรมศลิ ปากรแบง่ สว่ นราชการใหม่ เปล่ียนเปน็ สถาบันนาฏดรุ ิยางคศลิ ป์ และในเวลาตอ่ มาจงึ
ปรับเปล่ียนเปน็ สา� นกั การสงั คีตจนถึงปจั จุบนั
สรุป ารกิ นาท่ความรบั ดิ ชอบ องสานักการสงั คต มดงั น
1. ด�าเนินการในฐานะเปน็ ศนู ยร์ วมองคค์ วามร ู้ ดา้ นนาฏศลิ ป ์ ดุรยิ างคศลิ ปแ์ ละคีตศิลป์ของชาติ
2. ด�าเนนิ การอนุรักษ ์ สบื ทอดศลิ ปวัฒนธรรม ดา้ นนาฏศลิ ป ์ ดรุ ิยางคศลิ ป ์ และคีตศลิ ป์ในพระราชพิธี รฐั พิธ ี และพิธีการ
ต่าง ๆ ตามจารตี ประเพณี
3. ศึกษา คน้ คว้า วิจยั ศลิ ปวัฒนธรรม ด้านนาฏศิลป ์ ดุรยิ างคศิลป์ และคตี ศลิ ป์
4. ฟื้นฟู พัฒนา สร้างสรรค์ และเผยแพร่ศิลปวัฒนธรรมด้านนาฏศิลป์ ดุริยางคศิลป์ และคีตศิลป์ของชาติ และท้องถิ่น
อยา่ งเปน็ ระบบเพื่อดา� รงไว้ซ่งึ เอกลักษณข์ องชาติ
ภารกจิ หนา้ ทด่ี า้ นนาฏดรุ ยิ างคศลิ ป ์ มวี วิ ฒั นาการมาอยา่ งตอ่ เนอื่ ง จากการเปน็ มหรสพทม่ี มี าแตโ่ บราณ ซงึ่ จดั ให้
มีในงานพระราชพิธ ี งานรัฐพิธี งานเผยแพร่ ต่าง ๆ ใช้หอประชุมศิลปากรเป็นโรงละครจัดแสดงโขน ละคร ในรูปแบบ
การฟืน้ ฟแู ละวางรากฐาน พทุ ธศักราช 2506 เปิดโรงละครแห่งชาติ ในรูปแบบการอนรุ ักษ ์ พัฒนา และสรา้ งสรรค์ ตอ่ มา
เผยแพร่การแสดงโขน ละคร ไปสู่ภูมิภาค ในพุทธศักราช 2543 จึงได้มีการเปิดโรงละครแห่งชาติภาคตะวันตก จังหวัด

196 บทความวชิ าการและรายงานสบื เน่ือง
โครงการประชุมวิชาการระดับชาติและเสวนานานาชาติ

สุพรรณบุรี และในพุทธศักราช 2544 ก็ได้มีการเปิดโรงละครแห่งชาติภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ในพิธีเปิดท้ังสองแห่ง 197
สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯสยามบรมราชกุมารี เสด็จเป็นองค์ประธาน และทอดพระเนตรการแสดง ซ่ึงในเวลาต่อมา
โรงละครท้งั สองแหง่ ก็เปดิ ให้บริการ มกี ารแสดงโขน ละคร ระบ�า ร�า ฟอ้ น ต่าง ๆ จดั แสดงอยู่เปน็ ประจ�า

ระบบคลัง อมลการอนุรัก องกรม ิลปากร ด�าเนินการจัดเก็บข้อมูล แผนที่ แผนผัง และเอกสารวิชาการ
ทม่ี คี วามสา� คญั ในรปู แบบเอกสารทใ่ี ชใ้ นการศกึ ษา เพอื่ เปน็ ประโยชนต์ อ่ การดา� เนนิ งานดา้ นตา่ ง ๆ ของกรมศลิ ปากรทง้ั ใน
ปัจจุบันและอนาคต นอกจากน้ีแผนที่ แผนผังยังมีความเกี่ยวข้องเชื่อมโยงกับเอกสารรายงานวิชาการด้านต่าง ๆ ของ
กรมศลิ ปากร อาทิ รายงานส�ารวจ รายงานขดุ คน้ รายงานบูรณปฏสิ งั ขรณ์ รายงานการปรบั ปรุงภมู ทิ ศั น์ รายงานอนรุ ักษ์
จิตรกรรม และประตมิ ากรรม ซ่ึงมรี ายละเอียดทางขอ้ มูลทเ่ี ปน็ ประโยชน์ด้านการศึกษาประวตั ศิ าสตร์ ในด้านการอนรุ ักษ์
และพัฒนาของกรมศิลปากรต่อไป

ระบบการ ือ ายบัตรรับชมการแสดง องสานักการสังคต (National Theater Ticket) พัฒนาขึ้นเพ่ือให้
บริการประชาชนท่ีสนใจรับชมการแสดงเข้าถึงการซื้อขายบัตร และเข้าถึงข้อมูลการแสดงของส�านักการสังคีตมากย่ิงขึ้น
และเปลย่ี นแปลงการใหบ้ ริการจากเดมิ ทตี่ ้องซือ้ – ขายบัตรโดยผา่ นเคาน์เตอร์ขายบตั รหนา้ งานเทา่ น้ัน ให้เปน็ การซ้ือขาย
ในระบบออนไลน์เพิ่มช่องทางในการเข้าถึงการแสดงของส�านักการสังคีต และอ�านวยความสะดวกให้แก่ประชาชน
ในการเขา้ ถงึ บรกิ ารดงั กลา่ วหลากหลายชอ่ งทางมากขนึ้ การพฒั นาระบบดงั กลา่ ว นอกจากจะเปน็ การใหบ้ รกิ ารประชาชน
แลว้ ยังเป็นการจัดเก็บขอ้ มลู การแสดงของส�านักการสังคีตเพอื่ น�าไปศกึ ษา และใชเ้ ปน็ ขอ้ มูลพนื้ ฐานในการวิเคราะหค์ วาม
สนใจด้านการแสดงของประชาชน และน�ามาใช้ในการพฒั นางานดา้ นการแสดงต่อไปในอนาคตอีกด้วย ประชาชนสามารถ
จองบัตรเข้าชมการแสดง ณ โรงละครแหง่ ชาติ ส�านกั การสงั คตี กรมศิลปากร ได้ทง้ั บนเว็บไซต์ และอปุ กรณพ์ กพาโทรศัพท์
มอื ถอื Smart Phone หรือ Tablet ที่ “http://www.ntt.finearts.go.th”  www.ntt.finearts.go.th  (National 

Theater Ticket)

กาเนดิ โรงเรยนสอนนา ลิ ปดนตร
วทิ ยาลัยนาฏศลิ ป ถอื กา� เนดิ จากโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ กองศลิ ปวทิ ยาการ กรมศลิ ปากร ได้แบบอยา่ งมา
จากโรงเรียนพรานหลวง ซ่ึงปรากฏเป็นงานการเรียนการสอนโขน ละคร ดนตรี เกิดข้ึน เม่ือวันท่ี 23 เมษายน 2477
จดุ มุ่งหมายในการจดั ต้งั โรงเรียนนาฏดุรยิ างคศาสตร ์ มีอย ู่ 3 ประการ
1. เพอื่ ผดงุ รกั ษาศลิ ปะของชาตไิ ทยในทางนาฏศาสตร ์ และดรุ ยิ างคศาสตร ์ และดดั แปลงปรบั ปรงุ การแสดงละคร
ไทยใหต้ ้องตามสมัยนิยม
2. เพ่ือให้ผู้แสดงละครและดนตรีไทย ได้รับการศึกษาทางภาษาศาสตร์ และความรู้ทั่วไป ส�าหรับให้การแสดง
ละครเป็นเครอื่ งช่วยบา� รุงการศึกษา และศลี ธรรมของประชาชน กับชว่ ยสนับสนนุ รฐั ธรรมนูญดว้ ย
3. เพือ่ ช่วยให้ผู้ทรงความร้ใู นทางนาฏศาสตร ์ และดุรยิ างคศาสตร์ของไทยไดม้ อี าชพี อนั ประกอบดว้ ยเกยี รติคุณ
ควรได้รับการยกย่องเชิดชู อย่างท่ีเป็นอยู่ในนานาประเทศ ไม่ให้ได้รับความดูหม่ิน หรือรังเกียจอย่างที่เป็นมาในเมืองเรา
แต่กอ่ น
ุดมงุ มายทงั ประการ สอดคลองกบั แ นการ ก าชาติ
โรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ (พ.ศ.2477–2478) หลวงวิจิตรวาทการ ได้น�าแนวคิดเร่ืองพระราชกฤษฎีกาของ
กระทรวงธรรมการ ซึ่งมคี า� สงั่ ตงั้ โรงเรียนขึน้ จากเจ้าพระยาธรรมศักดมิ์ นตรใี ห้ชือ่ วา่ “โรงเรยี นนาฏดรุ ยิ างคศาสตร์” และ
ได้กระท�าพธิ ีเปิดโรงเรียนเปน็ ปฐมฤกษเ์ ม่อื วันพฤหัสบดีท่ ี ๑๗ พฤษภาคม พ.ศ.2477 ในการเปดิ สอนครงั้ แรกยังไมม่ อี าคาร
เรียน ต้องใชอ้ าคารพระท่นี งั่ ในบรเิ วณพพิ ธิ ภัณฑสถานแหง่ ชาติ ตอ่ เม่อื ปี พ.ศ.2480 ได้รับงบประมาณก่อสร้างโรงเรียน จึง
มีอาคารของตนเองในเขตบริเวณวัดบวรสถานสุทธาวาส ต�าบลท่าช้าง วังหน้า อ�าเภอพระนคร จังหวัดพระนคร เปิดรับ
นักเรียนชายหญิงเขา้ ศึกษาในระดบั ประถมศกึ ษา 1-4 และมธั ยมศกึ ษาปีท ่ี 1-6 แล้วจึงมีสิทธิเข้าเรยี นต่อระดบั มธั ยมศกึ ษา
ปที ่ี 7-8 ซง่ึ จะสอนวชิ าชพี คร ู นกั เรยี นม ี 2 ประเภท คอื นกั เรยี นประจา� และนกั เรยี นไป-กลบั เรยี นวชิ าสามญั และวชิ าศลิ ปะ
2 สาขา คอื วิชานาฏศลิ ป ์ สอนการฟ้อนรา� และละครไทย ไมส่ อนวชิ าโขน วชิ าดนตรี สอนการเลน่ เคร่อื งดนตรีไทย ไมส่ อน

เรือ่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

เคร่ืองดนตรีฝร่ัง ครูท่ีสอนวิชาศิลปะ มีรายช่ือดังน้ี หม่อมต่วน ภัทรนาวิก, มัลลี (หมัน) คงประภัศร์, น้อม
รกั ตะประจิต, ลมลุ ยมะคุปต์, ต่นุ ปญั ญาพล, ประคอง พุ่มทองสกุ , ทองตอ่ กลบี ช่ืน
หลังจากกอ่ ต้ังโรงเรยี นนาฏดุรยิ างคศาสตร์ไดเ้ พยี ง 1 ป ี ตอ่ มาคณะรฐั มนตร ี กระทรวงธรรมการลงความเหน็ ว่า
งานศิลปะตา่ ง ๆ ควรจะมโี รงเรียนสอนตามสาขาวิชา เชน่ การวาดภาพ การปน้ั การลงรัก และการขบั ร้องฟ้อนร�า จงึ ลง
มติว่าให้ก่อต้ังโรงเรียนโดยใช้ชื่อรวมกันว่า “โรงเรียนศิลปากร” เมื่อวันท่ี 2 พฤษภาคม พ.ศ.2478 เดือนกรกฎาคม
พ.ศ.2478 กรมศิลปากร ได้จัดต้ังกองดุริยางคศิลป์ และกองโรงเรียนศิลปากรข้ึน กองดุริยางคศิลป์มีหน้าที่เกี่ยวกับงาน
ดุริยางค์ไทยและสากล ส่วนกองโรงเรียนศิลปากรมีหน้าที่ทางโรงเรียน โดยแยกเป็นแผนกช่างและแผนกนาฏดุริยางค์
เมื่อโรงเรียนศิลปากรได้รวบรวมศิลปะทุกสาขาดังท่ีกล่าวมาน้ัน โรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์จึงต้องมารวมในเครือของ
โรงเรียนศิลปากรด้วย พระสารสาสน์ประพันธ์ รัฐมนตรีว่าการกระทรวงธรรมการ จึงมีค�าส่ังให้เปลี่ยนชื่อโรงเรียน
นาฏดรุ ยิ างคศาสตร ์ เป็น “โรงเรยี นศลิ ปากร แผนกนาฏดรุ ิยางค์” ถงึ แมว้ ่าเวลานัน้ ผู้คนจะดูถูกเหยยี ดหยามวิชาเตน้ กนิ
ร�ากิน แต่เมื่อโรงเรียนศิลปากร แผนกนาฏดุริยางค์ ประกาศวัตถุประสงค์ว่า ผู้ที่เข้าเรียนเมื่อจบการศึกษาจะได้วุฒิคร ู
จงึ ทา� ให้มผี ้สู นใจสมัครเขา้ มาเรียนเปน็ จา� นวนมาก และมวี ตั ถุประสงคใ์ นการบรหิ ารงาน 6 ประการ คือ
1. เพื่อแกป้ ญั หาเรือ่ งความดูหม่นิ ทางวชิ าชีพ
2. เพื่อแก้ปญั หาความเขา้ ใจท่ีว่า ละครและดนตรีจะชักจงู บุตรหลานไปในทางทเี่ สื่อมเสยี
3. เพ่ือให้งานดนตรีและละครเป็นประโยชน์รับใช้ประเทศชาติและประชาชน และให้รู้ว่าศิลปินเกิดมาเพ่ือ
ทา� ความสุขใหผ้ อู้ น่ื มิใชต่ นเอง
4. ช่วยในการอบรมประชาชน โดยปุลกใจใหร้ กั ชาติ โดยแสดงละครท่เี ปน็ เรอื่ งราวประวตั ศิ าสตร์
5. แสดงให้เหน็ ว่าการเรียนละครสามารถบา� รงุ อาชีพเลี้ยงตนเองได้
6. เผยแพรว่ ฒั นธรรมของชาต ิ ใหต้ า่ งชาตริ จู้ กั ชอื่ เสยี งของนาฏยศลิ ปไ์ ทย ดงั จะเหน็ ไดจ้ ากการสง่ ครแู ละนกั เรยี น
ไปแสดงในประเทศญี่ปุน่ เกาหล ี และแมนจูกก๊ ในปลายปี พ.ศ.2477
หลวงวิจิตรวาทการ อธิบดีกรมศิลปากรขณะนั้น ได้ใช้การละครเป็นสื่อปลุกใจประชาชนในชาติให้รักชาต ิ
เสยี สละเพอ่ื ประโยชนส์ ว่ นรวม ดงั นน้ั หลวงวจิ ติ รวาทการจงึ เขยี นบทละครปลกุ ใจไวเ้ ปน็ จา� นวนมาก เพอื่ ใหน้ กั เรยี นนาฏศลิ ป์
และดนตรี เหล่าน้ีเป็นส่ือแสดงให้ประชาชนชม เช่น เลือดสุพรรณ (2479) ราชมนู (2479) พระเจ้ากรุงธนฯ (2480)
ศึกถลาง (24980) เจ้าหญิงแสนหวี (2481) มหาเทวี (2481) เมื่อโอนศิลปินจากกองมหรสพ มาสังกัดกรมศิลปากรแล้ว
ยังได้โอนเคร่ืองดนตรีและเครื่องโขนละครหลวงท่ีเหลืออยู่บางส่วนมาเป็นสมบัติของกรมศิลปากรจนหมดสิ้น และมี
ข้าราชการศิลปินที่ท�าหน้าที่สอนในโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ กรมศิลปากร ดังนี้ ถม โพธิเวส อร่าม อินทรนัฏ
สง่า ศศิวณชิ กรี วรศะริน มนตรี ตราโมท จา� เรยี ง พธุ ประดับ อาคม สายาคม
ต่อมาทางการได้ตั้งมหาวิทยาลัยศิลปากรขึ้น จึงแยก “แผนกช่าง” ต่าง ๆ ไปข้ึนกับมหาวิทยาลัยศิลปากร
คงเหลอื แตโ่ รงเรยี นสอนนาฏศลิ ป ์ ดนตร ี ทม่ี ไิ ดเ้ ขา้ ไปรว่ มจดั ระบบการศกึ ษาในมหาวทิ ยาลยั กรมศลิ ปากรจงึ ปรบั ปรงุ กจิ การ
กองดุริยางคศิลป์ขึ้นใหม่ เปล่ียนชื่อว่า “กองการสังคีต” เมื่อปี พ.ศ.2485 ส่วนโรงเรียนศิลปากร-แผกนนาฏดุริยางค์ให้
เปลีย่ นช่ือเปน็ “โรงเรยี นสงั คีตศิลป” ขน้ึ อยู่ในกองการสงั คตี กรมศิลปากร เหตุทไ่ี ม่ตอ้ งเรยี กแผนกเพราะแผนกชา่ งต่าง ๆ
ไปรวมกบั มหาวิทยาลยั ศลิ ปากรแลว้
ระยะที่เปล่ียนช่ือเป็นโรงเรียนสังคีตศิลป์เป็นระยะท่ีการเรียนการสอนเข้าสู่ยุคเส่ือมโทรมอีกคร้ังหนึ่ง เนื่องจาก
อย่ใู นระหว่างเกดิ สงครามโลกครงั้ ท ี่ 2 ตัวอาคารเรียนถกู ระเบิดเมอื่ วันที่ 29 พฤศจกิ ายน พ.ศ.2487 ได้รับความเสียหาย
และภายหลังมีค�าส่ังให้หยุดการเรียนการสอนไปชั่วคราว เพราะต้องถูกยืมสถานท่ีเพื่อใช้ในราชการ ศิลปะสาขาต่าง ๆ
จงึ ขาดคนดแู ล เมอื่ ไมม่ กี ารผลติ ศลิ ปนิ โขนรนุ่ ใหมข่ น้ึ มา จงึ จา� เปน็ ตอ้ งใชศ้ ลิ ปนิ เกา่ ดงั กลา่ วออกแสดงรบั แขกของทางราชการ
ต่อมาศิลปินเหล่าน้ีเสียชีวิตไปบ้าง ลาออกไปประกอบอาชีพอื่นบ้าง คงมีศิลปินโขนที่รับโอนมาจากกระทรวงวังอยู่เพียง
10 ทา่ น และทอ่ี อกแสดงไดม้ ีเพียง 7-8 ทา่ น เพราะศิลปนิ บางท่านอายุมากแล้วไม่สามารถออกเต้นได้ การแสดงของทาง
ราชการจึงจัดได้เพยี งชดุ เบด็ เตล็ดเทา่ นน้ั เชน่ หนมุ านจบั นางเบญกาย หรอื ทศกณั ฐล์ งสวน ไม่สามารถจัดแสดงชดุ ใหญใ่ ห้
สมกบั ศลิ ปะของโขนได ้ อนง่ึ เปน็ ทนี่ า่ สงั เกตวา่ ระยะนนั้ มศี ลิ ปนิ หญงิ มาจากสา� นกั ตา่ ง ๆ ของเจา้ นายเขา้ มาสมคั รเปน็ ครใู น
โรงเรยี นสังกดั กรมศลิ ปากรอยูห่ ลายท่าน เช่น ครผู ัน โมรากลุ มาจากส�านกั เจา้ คณุ พระประยรุ วงศ์ หมอ่ มตว่ น ภัทรนาวิก

198 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนื่อง
โครงการประชมุ วิชาการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

มาจากส�านักเจ้าพระยาเทเวศน์วงศ์วิวัฒน์ ศิลปินเหล่าน้ีเมื่อเข้ามาฝึกหัดเด็กออกแสดงได้ในบทระบ�าร�าฟ้อน ไม่สามารถ
ออกทา่ เตน้ ทา่ ยกั ษ ์ ลงิ ได ้ จงึ ทา� ใหก้ รมศลิ ปากรขาดศลิ ปนิ โขนทจี่ ะนา� ออกแสดงใหแ้ ขกบา้ นแขกเมอื งชม จากการขาดแคลน
ศลิ ปินโขนน้ีเอง ในสมยั รฐั บาลนายควง อภัยวงศ์ ได้เลง็ เหน็ ความสา� คญั เจริญรอยตามแนวพระราชด�าริในพระบาทสมเด็จ
พระมงกุฎเกลา้ เจา้ อยหู่ ัว โดยเสนอการฝกึ หดั โขนและดนตรสี ากลขึน้ ในโรงเรียนสอนนาฏศิลปแ์ ละดนตรีของกรมศลิ ปากร
โดยยดึ หลกั ดงั น้ี
1. รบั สมัครนักเรยี นชายสาขาโขน
2. รบั สมคั รนักเรยี นชาย-หญิงสาขาดนตรีสากล
3. เด็กท่มี ฝี มี ือสามารถออกแสดงได ้ ให้บรรจุเข้าเปน็ ศลิ ปินส�ารองในกองการสงั คีต มอี ัตราเงนิ เดอื นให้อยใู่ นงบ
ประมาณเปน็ เงิน ปีละ 7,200 บาท
ภายหลังส้ินสุดสงครามโลกครั้งท ่ี ๒ จอมพล ป.พบิ ลู สงคราม เป็นนายกรฐั มนตรี มีคา� ส่งั ใหป้ รบั ปรุงการศึกษาข้ึน
ใหม่ กรมศลิ ปากรจึงจดั ระบบการศึกษาของโรงเรยี นสังคีตศิลป และเปล่ยี นชอื่ เป็น “โรงเรียนนาฏศลิ ป” เม่ือปี พ.ศ.2488
โรงเรยี นนาฏศลิ ปมีความมุ่งหมาย 3 ประการ คือ
1. เพื่อเปน็ สถานศึกษานาฏศิลป์และดุริยางคศิลปป์ ระจา� ชาตไิ ทย
2. เพือ่ บา� รงุ รกั ษาไวแ้ ละเผยแพรน่ าฏศิลป์และดุรยิ างคศิลปป์ ระจ�าชาตไิ ทย
3. เพ่อื ใหศ้ ลิ ปินทางดนตรแี ละโขน ละครภายในประเทศมีฐานะเปน็ ท่นี ิยมยกย่องถึงในนานาประเทศ
โรงเรยนนา ลิ ปเปดรบั สมคั รเดกชายเ า ก ดั โ นครงั แรกเมอื่ วนั ท่ สงิ าคม านวน คน
และไดบ้ รรจเุ ขา้ เป็นศิลปินสา� รอง 55 คน มีอตั ราเบย้ี เล้ียงเดอื นละ 6 บาท ตอ่ คน สว่ นทเ่ี หลืออกี 6 คน คงรับไว้ฝึกหดั และ
ตงั้ อัตราเบ้ยี เลย้ี งใหใ้ นภายหลงั ระยะแรกน ก ัด นักเรยนเตนโ นอยางเดยว มิ ดเรยนวชิ าสามั เนื่อง ากความรบ
เรง ว ช นงานราชการ ข้าราชการศิลปินโขนที่โอนมาจากกองมหรสพได้เป็นผู้ฝึกซ้อมให้อย่างจริงจัง รวมทั้งข้าราชการ
ศิลปินโขนที่ลาออกจากราชการไปก่อนหรือย้ายไปประจ�าต�าแหน่งอื่น ได้กลับมาให้ความร่วมมือฝึกซ้อมจนเด็กรุ่นใหม่
สามารถออกแสดงได้หลายครั้ง เช่น แสดง ณ โรงละคอนในสวนศิวาลัยในพระบรมมหาราชวัง 2 คร้ัง ในโอกาสท่ี
พระบาทสมเด็จพระปรเมนทรมหาอานันทมหิดล โปรดพระราชทานเล้ียง ลอร์ด หลุยส์ เมาต์ แบตแตน ซึ่งเข้ามาใน
ประเทศไทยไทยภายหลังสันติภาพ เม่ือ พ.ศ.2489 และข่าวร้ายของแผ่นดินก็มาถึงเมื่อวันที่ 9 มิถุนายน พ.ศ.2489
เมื่อพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวอานันทมหิดลสิ้นพระชนม์ เป็นอันส้ินแผ่นดินแห่งกษัตริย์พระองค์แรกในการปกครอง
ระบอบประชาธิปไตย ในสมัยรัชกาลท่ี 9 พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช บรมนาถบพิตร พ.ศ.2514
ได้มีการเปิดโรงเรียนนาฏศิลปข้ึนอีกแห่งหนึ่งท่ีจังหวัดเชียงใหม่ ต่อมากระทรวงศึกษาธิการได้ประกาศยกฐานะโรงเรียน
นาฏศิลปเปน็ วทิ ยาลัยนาฏศลิ ปในวันท ่ี 1 มกราคม พ.ศ.2515 จากนั้นก็มกี ารขยายโอกาสทางการศกึ ษาดา้ นนาฏศิลปโ์ ขน
ละคร ดนตรี ด้วยการเปดิ วทิ ยาลยั นาฏศิลปะขนึ้ ในภมู ภิ าคอีก 10 แห่ง ดังนี้
วทิ ยาลัยนาฏศิลปนครศรีธรรมราช พ.ศ.2521
วิทยาลยั นาฏศิลปอา่ งทอง พ.ศ.2521
วทิ ยาลัยนาฏศลิ ปรอ้ ยเอ็ด พ.ศ.2522
วิทยาลัยนาฏศลิ ปสโุ ขทยั พ.ศ.2522
วิทยาลยั นาฏศลิ ปกาฬสนิ ธุ์ พ.ศ.2524
วิทยาลยั นาฏศลิ ปลพบรุ ี พ.ศ.2524
วิทยาลยั นาฏศิลปจันทบรุ ี พ.ศ.2526
วทิ ยาลัยนาฏศลิ ปพัทลงุ พ.ศ.2526
วิทยาลยั นาฏศลิ ปสพุ รรณบรุ ี พ.ศ.2534
วทิ ยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา พ.ศ.2534

เร่อื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 199
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

วตั ถปุ ระสงคห์ ลักของการด�าเนนิ งานของวิทยาลยั นาฏศิลป คือ
1. เพ่ือผลติ คร ู ศลิ ปิน และบคุ ลากรผ้ทู า� หนา้ ท่ีอนรุ กั ษ ์ พฒั นา ส่งเสรมิ เผยแพรศ่ ลิ ปวฒั นธรรมด้านนาฏศิลป์และ
ดนตรี
2. เพื่อศึกษา วิเคราะห ์ วิจัย คน้ ควา้ รวบรวมขอ้ มูลเพ่ือการอนรุ ักษพ์ ัฒนาศิลปวฒั นธรรมทอ้ งถ่นิ และพ้ืนบา้ น
ดา้ นนาฏศิลปด์ นตรี
3. เพือ่ ใหบ้ รกิ ารทางวิชาการดา้ นนาฏศิลปด์ นตรีแก่ชมุ ชนและสังคม
4. เพื่อให้วิทยาลัยนาฏศิลปเป็นหน่วยงานจัดการแสดงเผยแพร่ศิลปวัฒนธรรมด้านนาฏศิลป์ดนตรีของ
กรมศลิ ปากรท้ังในสว่ นกลางและสว่ นภมู ิภาค
เนอื่ งจากวิทยาลยั นาฏศลิ ปมกี า� หนดใหเ้ ปดิ สอนได้เพียงระดบั อนุปรญิ ญา หรือ สงู 2 มาตงั้ แตป่ ี 2503 จงึ ทา� ให้
ตอ้ งขยบั ขยายการเปดิ หลกั สตู รชนั้ ปรญิ ญาตรดี ว้ ยการเปดิ เปน็ สถาบนั สมทบในสถาบนั เทคโนโลยรี าชมงคลตง้ั แต ่ พ.ศ.2519
จนถงึ พ.ศ.2541 ครน้ั ในป ี 2542 ไดม้ พี ระราชบญั ญตั จิ ดั ตง้ั สถาบนั บณั ฑติ พฒั นศลิ ป ์ ทา� หนา้ ทสี่ อนในระดบั ปรญิ ญาตรที าง
ด้านนาฏศลิ ป ์ และดนตรี ปจั จุบันเปิดท�าการสอนในระดับปรญิ ญาโท และปริญญาเอก
คนดโ นป ุบนั และอนาคต
นอกจากนสี้ งิ่ สา� คญั อกี ประการหนง่ึ กค็ อื คนดโู ขน การสรา้ งผดู้ ู ซงึ่ ตอ้ งมคี วามรแู้ ละเขา้ ใจลกึ ซง้ึ เมอื่ ดโู ขนกจ็ ะสนกุ
เพลดิ เพลนิ ไปกับการแสดง ทง้ั น้ที ง้ั นั้นผูด้ คู วรจะได้รับการศึกษาให้มีพ้ืนฐานความร้เู รื่องของโขน จะมคี วามเขา้ ใจมากน้อย
เพยี งใด ก็ขน้ึ อยูก่ บั การศึกษาของผ้นู นั้ เรื่องการสร้างผ้ดู ูน้ขี อยกบทความให้เหน็ ชดั เจน ดงั น ี้
ศาสตราจารย์ พลตรี ม.ร.ว.คึกฤทธ์ิ ปราโมช นายกรัฐมนตรี (ด�ารงต�าแหน่ง พ.ศ.2518-2519) กล่าวไว้ว่า
“ทางท่ีถูกนอกจากจะสร้างผู้แสดงศิลปะเหล่าน้ีแล้ว เราจะต้องสร้างคนดูขึ้นอีกด้วยให้พอกัน เหตุท่ีเข้ามารับอาสา
ธรรมศาสตรห์ ดั โขนหดั ละครขน้ึ กเ็ ปน็ เรอ่ื งของการสรา้ งคนดทู งั้ สนิ้ เพราะนกั ศกึ ษาของมหาวทิ ยาลยั นถ้ี งึ อยา่ งไร กไ็ มม่ ที าง
เปน็ ศลิ ปนิ อาชพี ไปไดแ้ ตใ่ หห้ ดั ใหร้ เู้ รอ่ื งนาฏศลิ ปซ์ งึ่ กม็ ดี นตรไี ทยเปน็ ผลพลอยไดไ้ ปจนสามารถแสดงเองไดน้ น้ั ตอ่ ไปนกั ศกึ ษา
เหล่าน้ีจะได้เป็นผู้น�าชุมชนในอาชีพต่าง ๆ กัน และจะมีความรู้ขั้นพ้ืนฐานพอสมควรท่ีจะเป็นคนดูท่ีมีความรู้ความเข้าใจ
อันดตี อ่ ไปได”้ (การอภปิ ราย เรอ่ื งนาฏศิลปแ์ ละดนตรไี ทยในชวี ติ ไทย เมื่อวันศกุ ร์ท่ี 23 มถิ ุนายน 2515)
สิ่ง าเปนท่วิทยาลัยนา ลิ ปและสานกั การสังคต ควร ายทอดเ ่ือการสบื ทอดทย่ ง่ั ยืน

ายทอด กับนักเรยน นกั ก า และ ลิ ปน
คุ คา (Value)

ทุกคนมองเหน็ ตระหนกั ในคณุ ค่าแห่งศลิ ปะพิสุทธ์ขิ องโขน ไปในทศิ ทางเดยี วกนั
ความเชอื่ (Believing)

ทุกคนมคี วามเช่อื และศรทั ธาโขน ไปในทศิ ทางเดียวกัน
ความเปนตัว องตัวเอง (Independent Thinking)

ทุกคนยดึ มั่นถือมั่น เขา้ ใจโขนอย่างลึกซ้งึ เป็นต้นแบบของโขน
ความสามคั ค (Teamwork)

ทุกคนรว่ มมือร่วมใจเป็นนา�้ หนง่ึ ใจเดยี วกนั ช่วยเหลือซง่ึ กันและกัน
ความ ส อน่ื (Care for others)

สรา้ งความเขา้ ใจอย่างถกู ต้อง มอบสง่ิ ทด่ี ีท่ีสดุ ของโขนให้แก่ผ้เู รยี น และผูช้ ม (ไม่ดถู กู ผูช้ ม)

200 บทความวชิ าการและรายงานสืบเน่ือง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

า สา ติ การแสดงโ นเรื่อง รามเกยรติ
ตอน อินทรชิตแ ลง ร ร มาสตร

กสองราชก ัตริยา

ากวิทยาลัยนา ิลปอางทอง

วนั ท่ สิง าคม
อประชมุ รบร า

ม าวิทยาลยั รรม าสตร ทา ระ นั ทร

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 201
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

202 บทความวิชาการและรายงานสืบเนอ่ื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

สรุปความ ากการปา ก านาเร่อื ง

“RAMAYANA
AND SOUTHEAST ASIA”

โดย

โครงการประชมุ วชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ
เรือ่ ง โ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก มปิ า

ทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ
วันท่ สิง าคม

อประชุม รบร า ม าวิทยาลัย รรม าสตร ทา ระ นั ทร

204 บทความวชิ าการและรายงานสบื เน่อื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ