บทความวิชาการ

ภาพประกอบท ี่ 10 ความร่วมมือจากสถาบันอดุ มศึกษา คณะอาจารย์ ผบู้ รหิ าร จากสถาบันพฒั นศิลปน์ ครศรีธรรมราช
ร่วมกับมหาวิทยาลยั สงขลานครนิ ทร ์ วทิ ยาเขตตรงั กบั การแสดงโขนชดุ เล่หเ์ หลย่ี มรามเกยี รติ์
ตอน นางลอยและสังหารทศกัณฑ์
ที่มา : มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขตตรงั . เว็บไซด์ : 2562.

โดยเฉพาะอย่างย่ิงโขนจากมหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขตหาดใหญ่ เป็นการน�าเสนอโครงการที่มี
ระยะเวลาตดิ ตอ่ หลายปี จนเป็นที่รู้จักของประชาชนทัง้ ชาวไทยและชาวตา่ งชาติ ส่ิงส�าคัญ นสิ ิตที่รว่ มแสดง ไมไ่ ด้เป็นนสิ ิต
วชิ าเอกการแสดง แตเ่ ปน็ นิสติ ท่อี าสารว่ มฝึกซ้อม เพือ่ การแสดงโขน มที ้ังนสิ ติ จากคณะแพทย์ศาสตร์ คณะมนษุ ยศาสตร์
คณะศึกษาศาสตร ์ หลายหลายศาสตร ์ โดยเปน็ ส่งิ ทคี่ วรชื่นชมอยา่ งยงิ่ ดงั จะไดน้ �าโครงการมาสู่บทความ ต่อไปน้ี
ศูนย์ส่งเสรมิ ศลิ ปะและวฒั นธรรมมหาวทิ ยาลยั สงขลานครนิ ทร์ ขอเชิญร่วมชมการแสดงนาฏศลิ ป์ชน้ั สูงของไทย
โขนสงขลานครนิ ทร ์ ชุด นารายณอ์ วตาร
ท้ังน ้ี ผดู้ �าเนินการจดั การมีรปู แบบการจัดการงานโขนอย่างเป็นรูปธรรมอย่างชัดเจน คือ
การรบั สมคั รผแู้ สดง มกี ารประชาสมั พันธ์เพ่ือการรับนักแสดงจากสอ่ื ต่าง ๆ ทั้งนี้ ไดป้ ระสานกบั งานกิจการนสิ ิต
ของแต่ละคณะและให้รุ่นพี่ชักชวนรุ่นน้องเข้าร่วมโครงการ มีการฝึกซ้อมตามระบบของการเรียนโขนในข้ันตอนท่ีถูกต้อง
เชน่
1. มีการเตรียมตัวเพื่อการฝึกการแสดงโขน ต่อด้วยการฝึกหัดการเตรียมพร้อมในการเรียนโขน คือ ตบเข่า
ถองสะเอว เตน้ เสาและถีบเหล่ยี ม
2. ฝกึ หดั การเรยี นโขนเบอ้ื ต้นของตัวพระ นาง ยกั ษ ์ ลงิ อกี ทั้งมีการฝกึ การแสดงเป็นชดุ เปน็ ตอน เพอื่ ใช้ประกอบ
การแสดงโขนในชุดตอนที่ได้จดั แสดงอย่างถกู ตอ้ ง
3. นา� เสนอการแสดงผา่ นเวทกี ารแสดง โดยการจา� หนา่ ยบตั ร ตลอดจนนา� คณะโขนออกสญั จรทงั้ ในประเทศและ
ต่างประเทศ

ภาพประกอบที่ 11 โขนสงขลานครินทร์ เร่ืองรามเกียรต์ิ
ชดุ “นารายณอ์ วตาร”
ท่มี า : มหาวทิ ยาลัยสงขลานครินทร์ วทิ ยาเขตหาดใหญ.่
เว็บไซต ์ : 2562.

เรอื่ งโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 51
ภมู ิปญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ภาพประกอบท่ี 12 โขนสงขลานครินทร์ เร่อื งรามเกยี รติ์ชุด “เล่หเ์ หลีย่ มรามเกยี รต”ิ์
ทม่ี า : มหาวทิ ยาลัยสงขลานครนิ ทร์ วิทยาเขตตรัง. เวบ็ ไซต์ : 2562.
ภาพประกอบที่ 13 โขนสงขลานครินทร์ เรือ่ งรามเกียรต์ชิ ดุ “ยกรบ”
ทมี่ า : จตรุ งณ์ หลวงพนงั . (2561)

ภาพประกอบท ่ี 14 การเผยแพร่การแสดงโขนของมหาวิทยาลยั สงขลานครินทร์ ณ ประเทศมาเลเซีย
ที่มา : จตุรงณ์ หลวงพนัง. (2562)

52 ทความวิชาการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ท้ังนี้การจดั การแสดงโขนของ มหาวทิ ยาลัยสงขลานครรินทร์ วทิ ยาเขตหาดใหญ่ ดังกลา่ วตง้ั แตไ่ ด้จดั การแสดง
ประจา� ปตี ามโครงการ โดยการแสดงโขนแต่ละคร้ังเป็นการร่วมด�าเนินงานจากนสิ ิตตา่ งสาขาวิชาโดยมิไดใ้ ชน้ ิสติ ในวชิ าเอก
โขน ซ่ึงนับว่าหน่วยงานดังกล่าวได้มีบทบาทด้านการอนุรักษ์ พัฒนาและส่งเสริมศิลปะการแสดงโขนให้ด�ารงอยู่ต่อไป
สง่ิ สา� คญั เปน็ กระบวนการปลกู ฝงั นสิ ติ ดา้ นการมจี ติ สา� นกึ ในรากเหงา้ วฒั นธรรมของตน ซมึ ซบั ศาสตรแ์ ละศลิ ปด์ า้ นการแสดง
โขนอยา่ งถอ่ งแท้
5. รูปแบบการแสดงโขนในหน่วยงานภาคเอกชน ภายใต้สังคมท่ีเต็มไปด้วยการแข่งขันด้านการท่องเท่ียวน้ัน
จังหวัดภูเก็ตเป็นจังหวัดท่ีมีจ�านวนนักท่องเที่ยวเดินทางเข้ามาเป็นอันดับหน่ึงของประเทศ มีรายได้จากการท่องเท่ียว
อย่างมาก ส่ิงส�าคัญที่สนับสนุนการท่องเท่ียวด้านวัฒนธรรมคือ การแสดง ดังน้ันจึงมีกลุ่มบุคคลจัดต้ังคณะการแสดง
เพอื่ รบั จ้างงานเพอ่ื รองรบั บรษิ ทั ทวั ร์ การจดั งานเล้ียงตอ้ นรับ ในงานไทยไนท ์ โดยมรี ายไดอ้ ยา่ งมาก สง่ิ สา� คญั ทเี่ ปน็ จดุ ขาย
งานวัฒนธรรมการทอ่ งเท่ียวคอื การแสดงรามเกียรติช์ ุดต่าง ๆ เช่น ชดุ หนุมานจบั นางสุพรรณมจั ฉา ชุดยกรบ โดยรูปแบบ
การแสดงดังกล่าวเป็นการแสดงทก่ี �าหนดไว้ในโปรแกรมของคณะเอกชนทกุ คณะ ทั้งน้เี พือ่ ใหบ้ ริษัทเอกชนไดจ้ ัดแสดงเพ่อื
ตอ้ นรบั นกั ทอ่ งเทย่ี ว สดุ ทา้ ยตอ้ งยอมรบั วา่ การแสดงโขนเปน็ ทตี่ อ้ งการ จนเปน็ การแสดงทไี่ ดร้ บั ความนยิ มจากนกั ทอ่ งเทยี่ ว
มากทีส่ ดุ ได้แก่ชุด หนมุ านจบั นาง ตอ่ มา เปน็ ชดุ ยกรบ

ภาพประกอบท่ ี 15 โขนตอนหนุมานจับนางสพุ รรณมัจฉา
ทมี่ า : Thai Classical Performing Arts News. เวบ็ ไซต์ : 2558.
6. โขนกับสินค้าที่ระลึก ส่ิงหนึ่งที่โขนจะเป็นส่วนหนึ่งในการเดินทางกลับไปพร้อมแก่นักท่องเที่ยวคือ
การสรา้ งสรรคต์ วั ละครโขนในรูปแบบสนิ ค้าทร่ี ะลกึ เชน่ ชดุ การแสดงโขนตอนยกรบ รวมทงั้ ตวั ละครโขน พระ นาง ยกั ษ์
ลิง เพื่อการจา� หน่ายในรปู แบบสินค้าที่ระลึก เหลา่ นี้เป็นผลติ ภณั ฑท์ ่มี ีคุณคา่ ย่ิงในฐานะตวั ละครโขน

ภาพประกอบท ่ี 16 สินค้าทร่ี ะลกึ จากการแสดงโขน 53
ทีม่ า : ยทุ ธพงษ์ ต้นประด.ู่ (2561)

เรอ่ื งโขน: คณุ ค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก
ภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ดังน้ันพบว่า โขนเป็นมรดกวัฒนธรรมซึ่งสร้างความภูมิใจอย่างยิ่งของประชาชนชาวไทย เหล่าน้ีเป็นแนวทาง
ดา้ นการดา� เนนิ งานขององคก์ รภาคธรุ กจิ เพอ่ื การประชาสมั พนั ธแ์ กน่ กั ทอ่ งเทยี่ วทง้ั ชาวไทยและชาวตา่ งชาตไิ ดพ้ บเหน็ และ
เปน็ สิ่งเชิงประจักษ์ว่า โขนคอื มรดกที่ยิ่งใหญซ่ ง่ึ ชาวไทยไดร้ ่วมกนั ธา� รงรกั ษาและสืบตอ่ อยา่ งสมภาคภูมสิ บื ไป

เอกสารอางองิ
ไซมอ่ น คาบาเรต์. ส�านักงานไซมอ่ น คาบาเรต.์ ส�านกั งานไซม่อน คาบาเรต์ ภูเกต็ , 2558.
นพศกั ด์ิ นาคเสนา. นาฎยประดษิ ฐ์ : ระบา� พนื้ เมอื งภาคใต.้ ปริญญามหาบัณฑติ ศป.ม. กรงุ เทพฯ :
จุฬาลงกรณม์ หาวทิ ยาลยั , 2546.
ประวิทย์ ฤทธิบูลย.์ โขนวิทยา : ศาสตร์ ศลิ ป์ ถ่ินสยาม. ใน วารสารวิชาการนวตั กรรมส่ือสารสงั คม. ปีท ี่ 6 ฉบบั ที ่ 2 (12)
กรกฎาคม – ธนั วาคม 2561.
ไพบลู ย์ อุปัตศิ ฤงค์. “แนวทางขับเคลือ่ นการทอ่ งเทยี่ วจงั หวัดภูเกต็ ,” รอบรทู้ ัว่ ภมู ภิ าค. สถานโี ทรทศั น์ สทท.11
จงั หวดั ภเู ก็ต. 1 ตลุ าคม 2557. เวลา 16.00 – 16.30 น.
สวุ ิทย์ เมษินทรยี ์. 2560. Thailand 4.0 ขับเคลื่อนอนาคตสู่ความม่ันคง มง่ั คงั่ ยงั่ ยนื . ไทยคู่ฟ้า. ฉบบั ท ่ี 33 : 4 – 17.
อรไท ครธุ เวโช. การมีส่วนรว่ มของชุมชนเพื่อการพัฒนาการทอ่ งเทยี่ วอยา่ งยงั่ ยืนในจังหวดั ภูเกต็ .
การศกึ ษาปญั หาพิเศษ. ภูเก็ต : มหาวิทยาลยั ราชภัฏภเู ก็ต, 2550.

ภา ประกอ
ภา ประกอ ท่ ภาพชดุ การแสดง โขนชดุ รามสูร เมขลา (เวบ็ ไซต์) : 2554
สยามนิรมิตภูเก็ต http://www.phuketandamantravel.com
ภา ประกอ ท่ การแสดงโขนบรษิ ัทภเู กต็ แฟนตาซ ี จังหวดั ภูเก็ต (เว็บไซต)์ บริษทั ภเู กต็ แฟนตาซี จงั หวดั ภูเกต็ . :
2542. (https://www.google.com/search?rlz=1C1NHXL_thTH765TH765&biw=1366&bih=657&tb
m=isch&sa=1&ei=DrQyXb-wIMnbz7sPwt2x-AM&q=การแสดง+ภเู กต็ แฟนตาซี&oq=การแสดง+ภูเกต็
ภา ประกอ ท่ การแสดงโขนบริษทั สยามนริ มติ จังหวดั ภูเก็ต (เว็บไซต)์ บรษิ ัทสยามนิรมิต จังหวดั
ภูเกต็ . เวบ็ ไซต์ : 2554. (https://www.google.com/search?q=การแสดงโขน+สยามนิรมติ &tbm=is
ch&tbs=rimg:CUteDh0k7u71Ijjc7OedDgB3d-zvN_1mcVmi7Z3Y3j9f60OaGIIDqmZ2KBYp
9fe1Z8dySVkJFs3hf-He5Qxlk1-xq8yoSCdzs550OAHd3EdVrKT7zOQf8KhIJ7O83-ZxWaLsRFmB
1KqfVkWYqEglndjeP1_1rQ5hFLZgwPYKkDYyoSCYYggOqZnYoFEZF-W3fJ5gPDKhIJin197Vnx
3JIRoHMLCNO8oT8qEglWQkWzeF_14dxE44t8iLbXSTSoSCblDGWTX7GrzEaFKLvbpacvs&t
bo=u&sa=X&ved=2ahUKEwjsx)
ภา ประกอ ท่ ดร.สมโภช เกตุแก้ว ประธานสาขาการแสดงกับการแสดงโขนชดุ เล่ห์เหลย่ี ม รามเกียรติ์ ตอน นางลอย
และสงั หารทศกณั ฑ ์ (เว็บไซต์) มหาวทิ ยาลัยสงขลานครนิ ทร์ วทิ ยาเขตตรัง. : 2562 http://www.cm.trang.
psu.ac.th
ภา ประกอ ท่ ความรว่ มมอื จากสถาบนั อุดมศกึ ษา คณะอาจารย์ ผ้บู รหิ าร จากสถาบันพัฒนศลิ ป์นครศรีธรรมราช
ร่วมกบั มหาวิทยาลยั สงขลานครนิ ทร ์ วิทยาเขตตรงั กบั การแสดงโขนชุด เลห่ ์เหลี่ยมรามเกียรต์ิ ตอน นางลอย
และสังหารทศกณั ฑ ์ (เว็บไซต)์ มหาวทิ ยาลัยสงขลานครนิ ทร์ วิทยาเขตตรัง. เวบ็ ไซด์ : 2562
http://www.cm.trang.psu.ac.th
ภา ประกอ ท่ โขนสงขลานครนิ ทร ์ เร่ืองรามเกยี รตชิ์ ุด “นารายณ์อวตาร” (เวบ็ ไซต)์
มหาวทิ ยาลัยสงขลานครนิ ทร ์ วทิ ยาเขตหาดใหญ.่ เว็บไซต์ : 2562. http://www.cm.trang.psu.ac.th
ภา ประกอ ท่ โขนสงขลานครนิ ทร ์ เรอื่ งรามเกียรติ์ชุด “เลห่ เ์ หลยี่ มรามเกียรต์ิ” (เวบ็ ไซต)์
มหาวิทยาลยั สงขลานครนิ ทร ์ วิทยาเขตตรงั . เวบ็ ไซต์ : 2562. https://news.gimyong.com/article/10581
ภา ประกอ ท่ โขนตอนหนมุ านจบั นางสุพรรณมจั ฉา (เว็บไซต์) Thai Classical Performing Arts News.

54 ทความวชิ าการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

เว็บไซต ์ : 2558. (https://www.facebook.com/watch/?v=781762881920609) (โขนชุดจบั
นางสพุ รรณมจั ฉา โดยส�านกั การสงั คตี กรมศลิ ปากร งานไนท์มวิ เซียม ณ พิพิธภณั ฑสถานแห่งชาตพิ ระนคร
5 เมษายน 2558)

วั นา ทความวิชาการ ต�าแหน่ง : อาจารย์ประจา�
ชือ่ -สกุล : อาจารย ์ ดร.ยุทธพงษ์ ต้นประดู่ สาขา : สาขาการจัดการวฒั นธรรม
เลขประจ�าตวั ประชาชน : 1 1005 00056 18 5
คณะ : คณะวฒั นธรรมศาสตร์

ท่ีอย ู่ : คณะวัฒนธรรมศาสตร์ มหาวทิ ยาลัยมหาสารคาม (วิทยาเขตในเมอื ง) ต�าบลตลาด
อา� เภอเมอื งมหาสารคาม จงั หวดั มหาสารคาม
โทรศพั ท์ (ที่ทา� งาน) : 043 - 711350
เบอร์โทรศัพท์มอื ถือ : 089-6527729
อีเมล ์ :
[email protected]

รู ว่ ม ทความวิชาการ
ช่ือ-สกุล : รองศาสตราจารย ์ ดร.สาวติ ร พงศ์วชั ร์ ตา� แหน่ง: อาจารย์ประจ�า
เลขประจา� ตัวประชาชน : 3 8013 00321 42 1
คณะ : คณะมนษุ ยศ์ าสตร์และสงั คมศาสตร ์ สาขา : สาขาวชิ าศลิ ปะการจัดการแสดง

ท่ีอย ู่ : มหาวิทยาลัยราชภฏั ภเู กต็ เลขที่ 21 แขวง/ต�าบล รษั ฏา เขต/อา� เภอ เมืองภเู ก็ต
จังหวดั ภูเก็ต
โทรศพั ท ์ (ทีท่ า� งาน) : -ไม่ม-ี
เบอรโ์ ทรศพั ท์มอื ถือ : 081-5699329
อีเมล:์
[email protected]

รู ว่ ม ทความวิชาการ
ช่อื -สกลุ : รองศาสตราจารย ์ ดร.ประจกั ษ์ ไม้เจรญิ ต�าแหนง่ : ผอู้ �านวยการสา� นกั ศิลปะและวฒั นธรรม
เลขประจ�าตัวประชาชน :
คณะ : คณะมนุษยศ์ าสตร์และสงั คมศาสตร์ สาขา : สาขาวิชาวิชานาฏศลิ ปแ์ ละการละคร
ทอี่ ย ู่ : มหาวิทยาลยั ราชภฏั พระนคร เลขท ่ี 9 ถนนแจ้งวัฒนะ แขวงอนุสาวรยี ์ เขตบางเขน
กรงุ เทพมหานคร
โทรศัพท์ (ทีท่ �างาน) : 02-544-8456
เบอรโ์ ทรศัพท์มอื ถอื : 081-49179429
อเี มล ์ : [email protected]

เร่อื งโขน: คุณค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก 55
ภูมปิ ญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

การใชละครสรางสรรค ัฒนาการเรยนรูของเดก เรอื่ ง โขน

USING A CREATIVE
DRAMA DEVELOPMENT

OF CHILDREN’S
ABOUT KHON

อาทิตย กมลุ ทะรา สมเ ตน ยามาเ รญิ ตรยั รตั น ปลมื ปตชิ ยั กุล

Keyword: Creative Theater, Learning Development, Khon

1 บณั ฑิตสาขาวิชาศิลปะการแสดง คณะนิเทศศาสตร ์ มหาวทิ ยาลัยศรปี ทุม วิทยาเขตขอนแกน่
2 ผูช้ ว่ ยคณบดคี ณะนิเทศศาสตร ์ มหาวทิ ยาลยั ศรปี ทมุ วิทยาเขตขอนแก่น
3 อาจารยป์ ระจา� คณะนเิ ทศศาสตร ์ มหาวิทยาลยั ศรปี ทมุ วิทยาเขตขอนแกน่

56 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ทนำา 57
“โขนไทย” ซ่ึงได้รับการข้ึนบัญชีเป็นมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมอันทรงคุณค่าของชาติ ต้ังแต่ปีพุทธศักราช
2552 และ UNESCO ได้ประกาศให้เป็นรายการตัวแทนมรดกวัฒนธรรมท่ีจับต้องไม่ได้ของมนุษยชาติ อันสะท้อน
ให้เหน็ ถึงความงามอนั ทรงคณุ คา่ ของการแสดงชนั้ สูง
โขน ถอื เปน็ นาฏกรรมชนั้ สงู ของประเทศไทย ศิลปะอันทรงคณุ ค่าแกก่ ารธ�ารงรักษามรดกคชู่ าติสืบไป อนั เนอื่ ง
มาจากโขนนั้นประกอบด้วยศิลปะหลายหลายแขนงที่หล่อหลอมรวมเป็นโขน ได้แก่ วรรณศิลป์ วิจิตรศิลป์ ดุริยางค์ศิลป์
และนาฏศลิ ป์ ซ่งึ ปรากฏการแสดงในงานส�าคัญ ๆ ของประเทศ มาตัง้ แตสมัยกรงุ ศรอี ยธุ ยาเช่นเดียวกบั การแสดงหนังใหญ่
โดยลกั ษณะโขนเปน็ ละครชนดิ หนงึ่ ซง่ึ แตเ่ ดมิ ใชผ้ ชู้ ายแสดง มกี ารสวมหนา้ กากทเ่ี รยี กวา่ หวั โขน มกี ารเตน้ ประกอบจงั หวะ
ดนตรี และคา� พากย์ - เจรจา ตลอดจนการร�าหน้าพาทย์และรา� ประกอบบทร้อง ศลิ ปะการแสดงโขนถูกพัฒนาและศกึ ษา
ค้นคว้าตลอดเวลา แต่กระนั้นโขนก็ก�าลังจะเลือนหายไปจากสภาพสังคมปัจจุบัน เน่ืองจากการจัดการแสดงโขนมิใช่
เรื่องง่าย เป็นมาจากโขนนั้นประกอบด้วยศิลปะหลายหลายแขนง จึงเกิดความล�าบากต่อกระบวนการจัดสร้าง ซ่ึงโขนมี
ความพิถีพิถัน ต้องระดมอาจารย์ช่าง ครูและผู้รู้ทั้งหลาย ร่วมกันฟื้นฟูสืบทอดศิลปะชั้นสูงของชาติ ในปัจจุบันที่ปรากฏ
ชื่อ และรูปแบบการแสดง เช่น โขนชักรอก โขนธรรมศาสตร์ โขนรามค�าแหง โขนศาลาเฉลิมกรุง โขนพระราชทาน
(โขนเฉลิมพระเกียรต)ิ ลว้ นแลว้ จัดการแสดงไวศ้ ูนย์กลางของประเทศ คือ กรงุ เทพมหานคร
ผู้ศึกษาจึงมองย้อนมายังภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ที่เด็กและเยาวชนในภูมิภาคน้ียังขาดความรู้เรื่องโขน เม่ือ
ไม่เคยพบเห็นการแสดงโขน บริบทสภาพสังคมยากต่อการเข้าถึงแหล่งองค์ความรู้ซ่ึงเป็นใจความส�าคัญต่อการธ�ารงรักษา
เพราะเด็กและเยาวชนคอื แรงหลกั ในการพัฒนาประเทศในอนาคต เพ่อื ให้เกิดการตระหนกั ในการตอ่ ยอดความรู้ เพอ่ื เปน็
แรงเสริมให้เด็กเกิดความต้องการเรียนรู้นอกห้องเรียน และหันมาหวงแหนศิลปะอันทรงคุณค่า การส่งเสริมให้เด็กและ
เยาวชนสนใจในองคค์ วามร้เู รื่องโขนนนั้ จึงมคี วามสา� คญั ควรคา่ แก่การศึกษาตง้ั แต่วัยเดก็
ในแง่นี้แล้วหากน�าโขนมาใช้เป็นละครสร้างสรรค์ซ่ึงเน้นท่ีกระบวนการเรียนรู้ผ่านสมมติบทบาทหรือการแสดง
ละคร ภายใต้บรรยากาศที่ปลอดภัยและเน้นอิสรภาพในการคิดและการแสดงออกของเด็ก เด็กสามารถแสดงออก
ถึงจินตนาการและความคิดสร้างสรรค์โดยใช้ทักษะในการด้านการแสดง ด้วยร่างกายและภาษา ทักษะกระบวนการทาง
คิดวิเคราะห์ การตีความหมาย เพื่อท่ีจะได้เรียนรู้ประเด็นต่าง ๆ อันเกี่ยวข้องกับประสบการณ์ชีวิตมนุษย์ ให้เด็กเกิด
ความเขา้ ใจอย่างลึกซึง้ ในประเด็นการเรยี นร้นู น้ั ๆ
ทั้งน้ีละครสร้างสรรค์ นั้นมีความแตกต่างจากละครเวที ตรงที่ว่าละครสร้างสรรค์ (Creative Drama) มิได้
มุง่ เน้นแสดงเพอ่ื ผูช้ ม แต่มุ่งเน้นที่จะใช้กระบวนการในการพฒั นาผรู้ ่วมกิจกรรม ดา้ นพทุ ธพิ ิสัย (Cognitive Domain)
พิสยั (Affective Domain) และทกั ษะพสิ ัย (Psychomotor Domain) เพือ่ ให้ผ้รู ว่ มกิจกรรมไดเ้ รยี นรู้ในส่งิ ตา่ ง ๆ
ตลอดจนเรียนรู้เกี่ยวกบั ตวั เองและผู้อื่นอย่างมีความสุข
แนวคิดละครสรางสรรคเ ่ือการเรยนรู
แนวคิดของละครสร้างสรรค์ มีลักษณะท่ีสอดคล้องกับหลักการและแนวทางในการจัดการศึกษาตาม
พระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาติ พุทธศักราช 2542 เป็นอย่างยิ่ง กล่าวคือ พระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาต ิ
พุทธศักราช 2542 ได้ก�าหนดความมุ่งหมายและหลักการของการจัดการศึกษาไว้ในมาตรา 6 ว่า “การจัดการศึกษา
ต้องเป็นไปเพ่ือพัฒนาคนไทยให้เป็นมนุษย์ท่ีสมบูรณ์ท้ังร่างกาย จิตใจ สติปัญญา ความรู้ และคุณธรรม มีจริยธรรม
และวฒั นธรรมในการดา� รงชวี ติ สามารถอยรู่ ว่ มกบั ผอู้ น่ื ได ้ อยา่ งมคี วามสขุ ” และไดก้ า� หนดลกั ษณะของการจดั กระบวนการ
เรียนร้ใู หส้ ถานศึกษาและหนว่ ยงานท่เี กี่ยวขอ้ งดา� เนินการ ไวใ้ น มาตรา 24 ดังน้คี อื
1.จัดเนื้อหาสาระและกิจกรรมให้สอดคล้องกับความสนใจและความถนัดของผู้เรียนโดยค�านึงถึงความแตกต่าง
ระหว่างบคุ คล
2. ฝึกทกั ษะ กระบวนการคิด การจัดการ การเผชญิ สถานการณ์ และการประยกุ ต์ความรมู้ าใช้เพ่อื ปอ้ งกันและ
แก้ไขปญั หา
3. จดั กิจกรรมใหผ้ เู้ รียนได้เรยี นรู้จากประสบการณ์จริง ฝึกการปฏบิ ัตใิ หท้ �าได ้ คดิ เป็น ทา� เป็น รักการอ่านและ
เกิดการใฝ่รอู้ ย่างตอ่ เน่อื ง

เรื่องโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

4. จัดการเรยี นการสอนโดยผสมผสานสาระความรู้ด้านต่าง ๆ อยา่ งไดส้ ัดส่วนสมดุลกนั รวมทั้งปลูกฝงั คณุ ธรรม
คา่ นิยมที่ดงี ามและคุณลักษณะอนั พงึ ประสงค์ไวใ้ นทกุ วชิ า
5. ส่งเสริม สนับสนุน ให้ผู้สอนสามารถจัดบรรยากาศ สภาพแวดล้อม ส่ือการเรียนและอ�านวยความสะดวก
เพ่อื ใหผ้ เู้ รียนเกดิ การเรยี นร้แู ละมคี วามรอบร ู้ รวมทั้งสามารถใชก้ ารวจิ ยั เป็นส่วนหนึง่ ของกระบวนการเรียนรู้ ท้ังนี ้ ผ้สู อน
และผู้เรยี นอาจเรียนรูไ้ ปพร้อมกันจากสื่อการเรยี นการสอนและแหลง่ วิทยาการประเภทต่าง ๆ
6. จดั การเรยี นรใู้ หเ้ กดิ ขน้ึ ไดท้ กุ เวลาทกุ สถานท ี่ มกี ารประสานความรว่ มมอื กบั บดิ า มารดา ผปู้ กครอง และบคุ คล
ในชุมชนทกุ ฝ่ายเพอ่ื ร่วมกนั พฒั นาผเู้ รียนตามศักยภาพ
นอกจากนี ้ วธิ ีการประเมนิ ผลในละครสรา้ งสรรค์ยังสอดคลอ้ งกับหลกั การในการประเมนิ ผู้เรยี นในมาตรา 26 ซง่ึ
“ใหส้ ถานศกึ ษาจดั การประเมนิ ผเู้ รยี นโดยพจิ ารณาจากพฒั นาการของผเู้ รยี น ความประพฤต ิ การสงั เกตพฤตกิ รรมการเรยี น
การร่วมกิจกรรมและการทดสอบควบคู่ไปในกระบวนการเรียนการสอนตามความเหมาะสมของแต่ละระดับและรูปแบบ
การศึกษา”
สรุปได้ว่าแนวคิดของละครสร้างสรรค์ มีความสอดคล้องกับแนวทาง วิธีการ ความมุ่งหมายและหลักการของ
การจัดการศึกษาและวิธีการประเมินตามพระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาติ เพื่อพัฒนาการเรียนรู้ของเด็กและเยาวชน
เรอ่ื ง โขน
วมิ ลศร ี อปุ รมยั (วมิ ลศร ี อปุ รมยั .2526) กลา่ ววา่ การละครชว่ ยพฒั นาบคุ ลกิ ภาพและปญั ญาของเดก็ 5 ประการ
ได้แก่
1. พฒั นาการแสดงออกในทางกายหรอื บคุ ลกิ ภาพ การละครชว่ ยสง่ เสรมิ พฒั นาบคุ ลกิ ภาพ ใชเ้ ปน็ สอ่ื ความเขา้ ใจ
เช่น การแสดงเป็นคนด ี คนรา้ ย มพี ฤติกรรมอยา่ งไร เดก็ ก็จะแสดงออกเป็นการปลูกฝงั คา่ นยิ มหรือบคุ ลิกภาพของเด็ก
2. พฒั นาการแสดงออกในดา้ นภาษา ลลี าการพดู เชงิ วาทการ ชวี ติ ประจา� วนั ของคนเราขน้ึ อยกู่ บั การพดู มากทส่ี ดุ
การพดู จงึ มคี วามสา� คญั ตอ่ บคุ ลกิ ภาพของคนเรามากทสี่ ดุ ดว้ ย ขนาดทค่ี นโบราณยกใหเ้ ปน็ เองทางดา้ นวชิ าการ ดงั คา� กลา่ ว
ทีว่ า่ “ปากเปน็ เอก เลขเป็นโท หนังสอื เปน็ ตร”ี
3. พัฒนาการแสดงออกทางด้านอารมณ์ อารมณ์ของตัวละครในลักษณะต่าง ๆ จะช่วยส่งเสริมความเข้าใจ
ตัวละคร ตัวละครตัวใดเป็นตัวใดดี - ร้ายอย่างไร ฉะนั้นการส่งเสริมคุณลักษณะทางอารมณ์ในทางที่ดี ผู้เป็นครูจะอาศัย
การละครการละครเปน็ เครอ่ื งมอื แสดงไดท้ กุ บทบาทและสถานการณ ์ สรา้ งอารมณท์ ม่ี ที ง้ั ดแี ละรา้ ย แตอ่ ารมณม์ เี สนห่ ส์ า� หรบั
โลกปจั จุบัน คอื อารมณด์ คี ่อนข้างไปทางอารมณข์ นั คนทุกคนอยากพดู และเจรจาดว้ ย
4. พัฒนาทางการแสดงออกในทางสังคม การทา� ตวั ให้เปน็ ท่ียอมรับในสงั คมน้ัน ถือว่าเป็นความจ�าเปน็ ยิง่ ในชีวิต
การท�างานและชวี ติ ส่วนตัว ทง้ั นเ้ี พราะการละครในบทบาท (Role) การแสดง (Action) ที่จะต้องไปปะทะสมั พันธก์ ับ
บุคคลอื่น (Interaction) ในลักษณะกระบวนการหมู่พวก (Group Process) ซึ่งเพียงแต่อาศัยกฎเกณฑ์ของบทและ
เนอ้ื เรือ่ งเป็นแกนสา� หรับปฏบิ ัติแทนชีวติ จรงิ เทา่ น้นั ฉะนัน้ การละครจะส่งเสรมิ ให้เด็กไดม้ ีโอกาสแสดง มีความสขุ กับการ
ยอมรับของสงั คม ชว่ ยให้ปรบั ตัวในชวี ติ จรงิ มากขึ้น
5. พัฒนาการแสดงออกในทางสตปิ ญั ญา นักปราชญ์กล่าววา่ โลกคอื ละคร ฉะนั้นการศึกษาการละครกเ็ ทา่ กบั
ศกึ ษาเกยี่ วกับปัญหาของโลก ส�าคัญอยูท่ ่ีว่าละครน้นั มีคณุ คา่
ภรณี คุรรุ ตั นะ(ภรณ ี ครุ ุรัตนะ.2526) กลา่ วถึง ความส�าคัญของละครสรา้ งสรรค์วา่ จะช่วยพัฒนาพฤตกิ รรมและ
ความคดิ สรา้ งสรรค ์ ซงึ่ เปน็ การแสดงออกของเดก็ การทคี่ รฝู กึ ใหเ้ ดก็ ไดแ้ สดงออกโดยใชค้ วามคดิ จะทา� ใหเ้ ดก็ ไดพ้ ฒั นาการ
ดา้ นตา่ ง ๆ ทง้ั ดา้ นรา่ งกาย, อารมณ,์ สงั คม และสตปิ ญั ญา จะทา� ใหเ้ ดก็ ไมเ่ บอื่ งา่ ย เกดิ จนิ ตนาการ การทค่ี รใู ชล้ ะครสรา้ งสรรค์
เป็นสอ่ื ในการเรยี นการสอน จะช่วยใหเ้ ด็กได้มีโอกาสแสดงออก ทา� ใหม้ คี วามเช่ือม่ันในตนเอง กจิ กรรมละครสรา้ งสรรคม์ ี
คณุ คา่ แกเ่ ดก็ ในดา้ นทกั ษะการใชภ้ าษาใหด้ ขี นึ้ มกี ารปรบั ตวั ไดด้ ี กระตนุ้ ใหเ้ กดิ ความคดิ จนิ ตนาการในลกั ษณะทสี่ รา้ งสรรค์
จากแนวคดิ ของวมิ ลศร ี อปุ รมยั และภรณ ี ครุ รุ ตั นะ เหน็ ไดว้ า่ ละครสรา้ งสรรคท์ า� ใหเ้ กดิ การพฒั นาดา้ นพฤตกิ รรม
ของเด็กและเยาวชน อีกท้ังจินตนาการและความคิดสร้างสรรค์เพิ่มสูงข้ึน มีการเปลี่ยนแปลงพฤติกรรมต่าง ๆ มีทักษะ
การสวมบทบาทดีขึ้น นอกจากน้ียังมีความกระตือรือร้น และความคล่องแคล่วในการท�ากิจกรรมได้อย่างมีประสิทธิภาพ
ย่งิ ขึ้น

58 ทความวชิ าการและรายงานสื เนื่อง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

พรรตั น ์ ดา� รงุ (พรรตั น ์ ดา� รงุ .2547) เสนอไวใ้ นการละครสา� หรบั เยาวชน Creative Drama หรอื ละครสรา้ งสรรค์
เป็นรูปแบบหน่ึงของเครื่องมือเพ่ือการศึกษาทักษะต่าง ๆ ของผู้ร่วมกิจกรรม โดยมีกิจกรรมเพ่ือพัฒนาทักษะต่าง ๆ
อยา่ งเปน็ ขน้ั ตอน อาท ิ พฒั นาสมาธ ิ การสงั เกต จติ นาการ ความคดิ สรา้ งสรรค ์ การคดิ วเิ คราะห ์ การสอ่ื สารทง้ั ทางกายและ
การใชภ้ าษา การอา่ น พฒั นาทกั ษะสงั คม การเคารพในตวั เองหรอื การเหน็ คณุ คา่ เชงิ บวกในตวั เอง การตระหนกั ถงึ ประเดน็
สังคม เขา้ ใจสภาพความเปน็ จรงิ ในสังคม เขา้ ใจในศลิ ปะทแี่ ท้จรงิ ของศิลปะการละคร และพฒั นาใหผ้ ู้ร่วมกิจกรรมมีจิตใจ
ทีล่ ะเอียดอ่อน โดยแนวทางการจดั กจิ กรรมเกมและละครสรา้ งสรรค์ มีขนั้ ตอนดังต่อไปน้ี

ขันท่ เกม และกิจกรรมการเล่น (Games and Exercises) เป็นแบบฝึกหัดเกี่ยวกับการเคล่ือนไหว
การท�าท่าทางลลี าเพื่อสื่อความหมาย การเล่นเกม และฝกึ จินตนาการร่วมกนั กิจกรรมทเี่ นน้ การรว่ มมือ การสรา้ งวินยั ทาง
การละคร กจิ กรรมท่ีฝกึ สมาธ ิ ความเชือ่ ฝกึ แสดงออก

ขันท่ บทบาทสมมติ (Role play) และการแสดงออก (Acting out) เป็นกิจกรรมที่มุ่งเน้นให้เด็กได้
สวมบทบาทเปน็ ผอู้ ื่นในสถานการณ ์ และเงื่อนไขทคี่ รวู างแผนไว้ ซง่ึ อาจเป็นเรื่องจากครอบครวั หรือสถานการณ์ทเี่ กิดข้ึน
ในสงั คม บทเรียนในวชิ าใดวชิ าหน่ึง บทบาทสมมตใิ นการแสดงสดนส้ี �าคญั มาก เพราะมี 2 ระดบั คอื
ระดบั ที่ 1 การแสดงบทบาทตามทเ่ี ด็กมองเหน็ และเขา้ ใจจากภายนอก โดยถอื เอาการเลยี นแบบจาก
ทา่ ทางการกระทา� เช่น เป็นพ่อตอ้ งน่งั ไขวห่ า้ งอ่านหนงั สอื พิมพ์ เป็นแมค่ า้ ต้องถือกระจาดขายของ
ระดับที่ 2 การแสดงเป็นบทบาทในสถานการณ์ที่ก�าหนดข้ึน ในสถานการณ์ดังกล่าวมีความขัดแย้ง
และปัญหาที่ชัดเจน และผู้ท�ากิจกรรมมีความเข้าใจในปัญหา และต้องใช้ความรู้ และประสบการณ์
ของตนในการพฒั นาเร่ืองราวกบั เพอ่ื นทร่ี ่วมท�ากิจกรรม เพอ่ื ไขปัญหา หรือข้อขัดแยง้ ให้ลลุ ่วงไป
การเรียนรู้ผ่านการเล่นละครสด ในการท�ากิจกรรมการแสดงท่ีเด็กท�าร่วมกันนั้นไม่ต้องการผู้ชม ท่ีเป็นคน
นอกกลุ่ม เด็กได้ทดลองสวมบทบาทเป็นผู้แสดงความคิดเห็นของตนในเหตุการณ์สมมติผ่านการแสดง และเม่ือการแสดง
สนิ้ สุดลง กลุ่มผ้รู ่วมกิจกรรมจะไดพ้ ดู คุยวเิ คราะห์ถงึ เหตุการณต์ ่าง ๆ ในเร่อื งความเปน็ ไปได้ ความสมเหตสุ มผล และถ้า
เปน็ ผอู้ ื่นสวมบทบาทน ี้ เหตุการณ์จะสามารถพัฒนาในแบบอื่นหรอื ไม่ อาจสลบั บทบาทกนั และทดลองแสดงในเหตุการณ์
เดมิ อีก แลว้ แต่ตามท่เี ด็ก ๆ จะตกลงกัน

ขนั ท่ การเรียนรผู้ ่านกระบวนการของละคร ก่อนทจี่ ะแสดงสดนั้น นักเรียนจะต้องตงั้ ค�าถามและตอบค�าถาม
เกี่ยวกับบทบาทที่ตนแสดงว่า ฉันเป็นใคร (who?) ท�าอะไร (what?) ท่ีไหน (where?) เม่ือไหร่ (when?) อย่างไร
(how?) และท�าไม (why) จงึ ท�าเช่นน้นั ผ้รู ว่ มกจิ กรรมตอ้ งมีความชดั เจนในจุดมุ่งหมายของตัวละครท่ีก�าลังสวมบทบาท
การเผชญิ ปญั หา และการตดั สนิ ใจกระทา� สง่ิ หนง่ึ สงิ่ ใด ซง่ึ ในกจิ กรรมละครนเ้ี ปดิ วา่ งไวใ้ หผ้ แู้ สดงบทบาทไดพ้ ฒั นาการกระทา�
และปฏกิ ริ ิยาโต้ตอบของนกั แสดงอ่ืนในกลมุ่ ทแ่ี สดงรว่ มกนั วิธคี ิดเช่นน้ีเปน็ พ้นื ฐานการแสดงละครเชน่ เดยี วกัน
ปารชิ าต ิ จงึ ววิ ฒั นาภรณ ์ (ปารชิ าต ิ จงึ ววิ ฒั นาภรณ.์ 2545) ไดก้ ลา่ วไวใ้ นงานวจิ ยั เรอื่ ง การใชล้ ะครสรา้ งสรรคเ์ พอ่ื
พฒั นาผู้เรียน ว่าละครสรา้ งสรรค ์ (Creative Drama) เปน็ ละครทใี่ ช้ในการศกึ ษา (Drama in Education) ซึง่ เน้น
กระบวนการเรียนรู้ผ่านการสมมุติบทบาท หรือการแสดงละคร ภายใต้บรรยากาศท่ีปลอดภัยและเน้นอิสรภาพในการคิด
และการแสดงออกของผรู้ ว่ มกจิ กรรม เพอ่ื ใหผ้ รู้ ว่ มกจิ กรรมสามารถแสดงออกซงึ่ จนิ ตนาการและความคดิ สรา้ งสรรคโ์ ดยใช้
ทักษะในการแสดงออกด้วยร่างกายและภาษา ทักษะด้านการวิเคราะห์ ตีความหมาย ตลอดจนทักษะของการท�างาน
ร่วมกับผู้อื่น ซ่ึงรวมถึงทักษะการจัดการปัญหา ท้ังหมดน้ีเป็นการท�างานเพื่อที่จะได้เรียนรู้ในประเด็นต่าง ๆ อันเก่ียวกับ
ประสบการณ์ชีวติ ของมนุษย์ เพอ่ื ทจ่ี ะให้ผูร้ ว่ มกิจกรรมเกดิ ความเข้าใจอย่างลึกซงึ้ ในประเดน็ การเรยี นรู้นน้ั ๆ
ซงึ่ กระบวนการละครสรา้ งสรรค ์ (Creative Drama) มคี วามแตกตา่ งทางดา้ นวตั ถปุ ระสงคแ์ ละลกั ษณะของละคร
โดยต่างจากละครประเภทอ่นื ๆ ดังตารางต่อไปนี้

เรือ่ งโขน: คณุ คา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก 59
ภูมปิ ญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ละครสรางสรรค ละครเ ือ่ การ กษา ละครสาำ รั เดกและ ละครเวท (Theatre)
เยาวชน
(Creative Drama) (Theatre-In-
Education - TIE) (Theatre for Youth)
ละครในการ กษา

(Drama-In-

Education - DIE)

ไม่เป็นละครเพื่อผู้ชม มี เ ป ็ น ล ะ ค ร เ พื่ อ ผู ้ ช ม มี ละครเพื่อผู้มีวัตถุประสงค์ สร้างสรรค์ผลงานด้านละคร
วัตถุประสงค์เพ่ือพัฒนา วัตถุประสงค์เพื่อผลงาน เพอื่ สรา้ งสรรคผ์ ลงานท ่ี เปน็ เวทีเพื่อผู้ชมทั่วไป ได้รับทั้ง
ผู้ร่วมกิจกรรมหรือผู้เรียน ละครเวทีในการกระตุ้นให้ ละครอนั เหมาะสมกบั วยั ของ ความบันเทิงและสาระผ่าน
(ไม่ใช่เพื่อผู้ชม) ตลอดจน ผชู้ มเกดิ คา� ถาม เกดิ ความคดิ ผู้ชมท้ังน้ีก็เพ่ือผู้ชม ซ่ึงเป็น ผลงานอนั เป็นงานศลิ ปะ
อาจใช้กิจกรรม “ละคร” อันจะน�าสู้การอภิปราย เด็กและเยาวชนได้รับสาระ
เป็นนวัตกรรมในการสอน ถกเถียงและแสวงหาความรู้ และความบันเทิงและมี
และบรู ณาการเนอื้ หาความรู้ เก่ียวกับ “ประเด็น” จาก โอกาสสัมผัสงานด้านการ
ในวิชาตา่ ง ๆ ละครเป็น ล ะ ค ร ท่ี เ ป ็ น ง า น ศิ ล ป ะ ท่ี
เหมาะสมกบั พฒั นาการและ
ความสนใจตามวัยของตน
อยา่ งแทจ้ รงิ

เน้นท่ี “กระบวนการ” ใน เน้นที่การใช้ผลงานละคร เน้นท่ีการสร้างผลงานละคร เน้นท่ีการสร้างผลงานละคร
การจัดกิจกรรมให้มีข้ันตอน (theatre production) เปน็ เวท(ี theatre production) เวท(ี theatre production)
ที่ช่วยให้ผู้เรียนได้พัฒนาใน “สื่อกลาง” ในการกระตุ้น ท่ีมุ่งเน้นความสมบูรณ์แบบ ท่ีมุ่งเน้นความสมบูรณ์แบบ
ด้านต่าง ๆ ผ่านการฝึก ผูช้ ม ใหเ้ กิดแง่คิดและความ ในการน�าเสนอแบบมือ ในการนา� เสนอแบบมอื อาชพี
ทกั ษะดา้ นละคร สนใจใน “ประเดน็ ”ทเ่ี ฉพาะ อาชีพ ไม่ว่าจะเป็นด้านบท ไม่ว่าจะเป็นด้านบท การ
เจาะจง โดยมาก“ประเดน็ ” การแสดง การก�ากับการ แสดง การก�ากับการแสดง
เหล่าน้ี มักจะเก่ียวข้องกับ แสดง การออกแบบและ การออกแบบและสร้างฉาก
ปัญหาสังคม หรือปัญหาท่ี สร้างฉาก แสง เสียง และ แสง เสียง และเครื่องแต่ง
เกย่ี วขอ้ งกบั วยั ของผ้ชู ม เครอื่ งแตง่ กาย กาย

ตารางท ่ี 1 ตารางเปรยี บเทยี บวัตถุประสงคแ์ ละลักษณะของละครประเภทต่าง ๆ

60 ทความวิชาการและรายงานสื เนื่อง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

สรุปไดว้ า่ กระบวนการละครสร้างสรรค์ ช่วยเดก็ และเยาวชนให้พฒั นาความเขา้ ใจเกย่ี วกับตวั เองและผู้อนื่ เขา้ ใจ
ความสัมพันธร์ ะหวา่ งตนเอง ผู้อนื่ ชมุ ชนและสังคม เดก็ และเยาวชนที่ผา่ นกระบวนการจะมที ัศนคตติ ่อตนเองและผู้อ่นื ใน
เชิงบวก เช่น การเหน็ คณุ คา่ ในตนเอง มคี วามเชอื่ มน่ั ในตนเอง มคี วามตระหนักถึงความส�าคัญในบทบาทหนา้ ที่ของตนเอง
ที่มีต่อกลุ่ม การเคารพบทบาทและความคิดเห็นของผู้อื่น เห็นคุณค่าในความแตกต่างหลากหลายของบุคคล เห็นได้ว่า
กระบวนการละครเปน็ ประโยชนต์ อ่ ตนเองและชมุ ชน มคี วามตระหนกั วา่ เกดิ การเปลย่ี นแปลงในตนเองได ้ ดว้ ยกระบวนการ
ละครและการฝกึ ฝนทักษะการแสดง ทชี่ ่วยพฒั นาทักษะการเรียนรู้และการรับรู้ของเด็กและเยาวชน เม่อื เดก็ และเยาวชน
มีทัศนคติที่ดีย่อมเช่ือมโยงไปสู่การปฏิบัติจนเกิดการเปลี่ยนแปลงเชิงพฤติกรรม ละครสร้างสรรค์จึงถือเป็นเครื่องมือท่ีมี
ประสิทธิภาพในการกระตุ้นให้เกิดองค์ความรู้ต่อเด็กและเยาวชนได้อย่างดี สามารถต่อยอดสู่การสื่อสารความคิดระหว่าง
เดก็ และเยาวชนกบั ผคู้ นในชมุ ชนและสงั คมในลา� ดบั ถดั ไป ทา� ใหเ้ ดก็ และเยาวชนในมติ ใิ หมม่ ศี กั ยภาพ สามารถเปลยี่ นแปลง
วถิ ีชวี ติ และสร้างจติ ส�านึกพลเมอื ง รู้จกั หวงแหนศลิ ปะการแสดงโขน อนั ทรงคณุ คา่ จากการใชล้ ะครสร้างสรรค์
การ ัฒนาการเรยนรขู องเดก เรื่อง โขน ดวยละครสรางสรรค
กระบวนการจัดกิจกรรมละครสร้างสรรค์ ผู้ศึกษาได้ก�าหนดข้ันตอน 3 ข้ันตอน เพื่อช่วยให้ผู้เรียนได้พัฒนา
ความรู้เก่ียวกับ โขน อย่างเป็นระบบผ่านการฝึกทักษะทางด้านละคร ใช้ละครเป็นนวัตกรรมในการสอนและบูรณาการ
องคค์ วามร ู้ อยา่ งเปน็ ขนั้ ตอนดงั ตอ่ ไปน ี้ 1) ขนั้ ตอนการเตรยี มงาน (Pre – production) 2) ขน้ั ตอนการผลติ (Production)
3) ขนั้ ตอนหลังการผลิต (Post - Production)
1. ข้นั ตอนการเตรียมงาน (Pre – production)
• วางแผนโครงการ ประสานงานกบั หนว่ ยงานทเี่ กย่ี วขอ้ ง จากการศกึ ษาขอ้ มลู เบอื้ งตน้ วางแผนกา� หนด
แนวทางของโครงการ และประสานงานกับโรงเรียนเทศบาลพลประชานุกูล น�าเสนอโครงการกับ
อ�านวยการสถานศกึ ษา ครปู ระจ�าชั้น ครปู ระจ�ารายวิชา
• แนะน�า ปฐมนิเทศ โดยแนะนา� โครงการเสนอตอ่ ผอู้ �านวยการโรงเรยี น หรอื ครปู ระจา� ชนั้ ครปู ระจ�า
รายวชิ าที่เกี่ยวขอ้ ง และเจา้ ของพ้นื ท่ี
• ลงพ้ืนโดยการสังเกตนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 6 เพ่ือเลือกห้องเรียนที่จะเข้าท�ากิจกรรมละคร
สร้างสรรค ์ โรงเรียนเทศบาลพลประชานุกลู ต�าบลเมืองพล อ�าเภอพล จงั หวดั ขอนแกน่
• คดั เลือกจา� นวน กล่มุ เป้าหมายให้ชดั เจน โดยการปรกึ ษากับครูประจ�าช้ัน หรอื ครปู ระจ�ารายวิชา

รูปท ี่ 1 กิจกรรมแนะนา� ปฐมนเิ ทศ และกิจกรรมละลายพฤติกรรม 61
ทม่ี า : รปู ส่วนตวั ของผศู้ กึ ษา

เรอื่ งโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก
ภมู ิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

2. ขน้ั ตอนการผลติ (Production) ลงพนื้ ทีห่ าประเดน็ สา� คญั เร่อื งโขน เพ่ือน�ามาเขียนโครงเรือ่ งละครและ
บทละคร
• แนะนา� โครงการฯ แนะนา� ผู้น�ากิจกรรม เตรยี มนกั เรยี นพรอ้ มส�าหรับการท�ากจิ กรรม
• นา� นกั เรยี นเรยี นรเู้ รอ่ื งตวั ละครในโขนเรอ่ื งรามเกยี รต ์ิ วา่ นกั เรยี นรจู้ กั ตวั ละครใดในเรอ่ื งรามเกยี รตแ์ิ ละ
เพอ่ื สอ่ื สารเรอ่ื งราว โดยใชก้ จิ กรรมนทิ านลลี า ใหน้ กั เรยี นทง้ั 24 คน แบง่ กลมุ่ และออกแบบทา่ ทางตามท่ี
ผนู้ า� กจิ กรรมกา� หนดให้

รูปท ี่ 2 นิทานลลี า นักเรียนทา� ทา่ ทางจากสภุ าษิต ขช่ี ้างจับต๊กั แตน
ทม่ี า : รปู ส่วนตวั ของผูศ้ กึ ษา

• แลว้ ให้นกั เรียนเขยี นโครงเร่อื ง เขียนบท ซ้อมละครฉากละครในเร่ืองรามเกียรติ์ โดยการใช้รา่ งกาย
และทา่ ทาง นา� ไปสู่การแสดงละครโดยก�าหนดเวลาในการน�าเสนอโครงเรือ่ ง 3 – 5 นาที

รปู ท ี่ 3 นักเรียนระดมความคิดสรา้ งโครงเร่อื ง เขยี นบท แล้วซ้อมละครจากบทท่เี ขยี นขนึ้
ท่มี า : รปู ส่วนตวั ของผศู้ กึ ษา

รปู ท ่ี 4 นกั เรียนนงั่ ลอ้ มวง แล้วช่วยกันสรปุ ประเด็นส�าคญั เร่อื งโขน
ที่มา : รปู สว่ นตวั ของผูศ้ ึกษา

62 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

รูปที่ 5 นักเรยี นรวมกลุ่มใหญ ่ เพอ่ื สรุปประเด็นท้ังหมดเรื่องโขน
ทม่ี า : รูปสว่ นตวั ของผูศ้ ึกษา

หลังจากการลงพ้ืนที่หาประเด็นส�าคัญเก่ียวกับเรื่องโขน เพ่ือน�ามาเขียนโครงเร่ืองละคร หลังจากน้ันน�ากลับมา
สร้างบทละครท่ีสมบูรณ์ยิ่งขึ้น พัฒนาเพ่ิมเติมจากเค้าโครงท่ีนักเรียนเร่ิมข้ึนจากความรู้ ประสบการณ์ และความสนใจที่
ต้องการศกึ ษาเก่ยี วกับเรือ่ งโขน
• วเิ คราะห ์ สงั เคราะหข์ อ้ มลู และสรปุ ประเดน็ สา� คญั เรอื่ งโขนจากการลงพน้ื ทท่ี า� กจิ กรรมรว่ มกนั นกั เรยี น
ชน้ั ประถมศกึ ษาปที ่ี 6/2 เพอื่ นา� มาสรา้ งบทละคร โดยศกึ ษาถงึ แกน่ ปญั หาและความสา� คญั ของประเดน็
เรอื่ งความเขา้ ใจ ความสนใจ พฒั นาเปน็ บทละครสง่ เสรมิ ความรใู้ หน้ กั เรยี นไดศ้ กึ ษาและคน้ ควา้ ตอ่ จาก
หลังชมละครสร้างสรรค์เสร็จ โดยรวบรวมข้อมูลจากการสังเกต สัมภาษณ์ และจัดกิจกรรมผ่าน
กระบวนการละครสรา้ งสรรค ์ ของกลมุ่ เปา้ หมาย และศกึ ษาเพม่ิ เตมิ ทางเอกสารและเวบ็ ไซดก์ ารศกึ ษา
ทเี่ กีย่ วข้อง
• สรุปประเด็นจากกิจกรรมกระบวนละครสร้างสรรค์ ของนักเรียนประถมศึกษาปีท่ี 6/2 โรงเรียน
เทศบาลพลประชานกุ ลู สรปุ ประเด็นทน่ี ักเรยี นสนใจ ดงั ตอ่ ไปน้ี
1) โดยผลประเมินจากแบบสอบถามกระบวนการละครสร้างสรรค์ โรงเรียนเทศบาลพลประชานุกูล
ต�าบลเมืองพล อ�าเภอพล จังหวัดขอนแก่น นักเรียนช้ันประถมศึกษาปีท่ี 6/2 จ�านวน 24 คน อายุ
10 – 12 ป ี แบบสอบถามมที งั้ หมด 14 ขอ้ ขอ้ ละ 5 คะแนนเตม็ รวมทงั้ สนิ้ 1,680 คะแนน โดยประเมนิ
จากความต้องการการเรยี นรู้เรอ่ื งศลิ ปะการแสดงโขน

คะแนนเต็ม 1,680 คะแนน

กลุม่ ประชากร จา� นวน 24 กอ่ นกจิ กรรม หลงั กจิ กรรม ความแตกตา่ ง
คน (อาย ุ 10 – 14 ปี)
768 1,451 683
คะแนนทท่ี �าได้ 32 60.46 28.46
คา่ เฉลย่ี 45.71% 86.47% เพ่ิมขึ้น 40.76%
คดิ เป็น % ร้อยละ

ตารางท่ ี 2 สรปุ ผลประเมินจากแบบสอบถามความต้องการการรบั รู้
เรือ่ งศิลปะการแสดงโขน (ทม่ี า : คา� นวณโดยผูศ้ กึ ษา)

เรือ่ งโขน: คณุ คา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก 63
ภมู ิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

จากตารางสรุปผลประเมินจากแบบสอบถามความตอ้ งการการรับร้เู ร่อื งศิลปะการแสดงโขน เดก็ จา� นวน 24 คน
จากแบบสอบถามก่อนกิจกรรมละครสร้างสรรค์มีความต้องการการเรียนรู้เร่ืองศิลปะการแสดงโขน ค่าเฉลี่ยไม่ถึงคร่ึงจาก
จา� นวนนักเรยี นทัง้ หมด เมอ่ื ใช้กระบวนละครสรา้ งสรรค ์ กจิ กรรมเกมละคร กิจกรรมนิทานลีลา เข้าไปกระตุน้ ความสนใจ
ด้านองคค์ วามร้ตู ่าง ๆ เรอื่ งการแสดงโขน เด็กเกิดความสนใจเพม่ิ ขึ้น 40.76 % อีกทั้งเดก็ ต้องการทราบเร่อื งราวเกยี่ วกับ
ตัวละคร และเร่อื งรามเกยี รตเิ์ พ่มิ เตมิ ดงั ตอ่ ไปนี้
1) ตอ้ งการทราบเกีย่ วกบั ตัวละครโขนเรือ่ งรามเกยี รต ิ์ คอื หนมุ านและทศกณั ฐ ์ คดิ เป็นร้อยละรอ้ ย
2) ตอ้ งการทราบเรอ่ื งราวการออกรบของพระรามกบั ทศกณั ฐ ์ มากขน้ึ และบทสรปุ ของเรอื่ งราวในเรอื่ งรามเกยี รต์ิ
คิดเปน็ รอ้ ยละรอ้ ย

ลท่ ดรั ากกระ วนการละครสรางสรรค เ ิ่มขนรอยละ
1) เดก็ สามารถตอบข้อท่ีตนเองสงสยั - หาคา� ตอบด้วยตนเอง ผ่านกิจกรรมในกระบวนการละคร 44.82 %
สรา้ งสรรค ์ โดยเกดิ ความรวู้ ธิ กี ารแสดงโขน รปู แบบการแสดงโขน โครงสรา้ งการแสดงโขน
2) เดก็ สามารถใช้นวัตกรรม(ละคร) น�าไปสคู่ วามเข้าใจในการสอ่ื สารผ่านกิจกรรมนิทานลีลา และ 43.76 %
ลงมอื ท�า
3) เดก็ สามารถน�าความร ู้ - ความเข้าใจ มาประยกุ ต์ใช้กับความสนใจ หรือองคค์ วามรู้ดา้ นอน่ื ๆ 40.83 %
รูจ้ กั การแก้ปัญหา
4) เดก็ สามารถวเิ คราะห ์ องค์ประกอบโขนได้ สามารถวเิ คราะห์ความสมั พนั ธ์ตัวละคร การแสดง 39.84 %
โขน เครอื่ งแตง่ กาย ฯลฯ
5) เดก็ สามารถสงเคราะห ์ ขอ้ ความ แผนงาน และความสมั พันธใ์ นการแสดงโขน 38.70 %
6) เด็กสามารถประเมนิ ผลความรู้ด้วยตนเองได ้ รูจ้ กั ตัดสินใจในการรบั รูด้ ้วยตนเอง 36.85 %

ตารางท ี่ 3 สรุปการรับรเู้ บื้องตน้ เรอื่ งโขน โดยใช้กระบวนการละครสรา้ งสรรคก์ ระตนุ้ การเรียนรู้
จากตารางท ี่ 3 โดยผู้ศกึ ษาได้สรุปการรบั ร้เู บ้อื งต้น เรือ่ งโขน ความรู้น�าไปสู่ความจา� กบั สภาพจติ วทิ ยาของเด็ก
ซ่ึงใช้กระบวนการละครสร้างสรรค์ผ่านการเรียนรู้ของเด็ก ซ่ึงส่งผลต่อพฤติกรรม น�าผลสรุปการรับรู้ที่ได้นั้นมาวิเคราะห์
สังเคราะหข์ ้อมลู เพ่อื ปรบั โครงเรอ่ื ง และพฒั นาบทละครใหส้ มบูรณ์ย่งิ ขึน้
• พัฒนาบทละครให้สมบูรณ์ และฝึกซ้อมการแสดงโดยบทละครท่ีมีความชัดเจน เข้าถึงประเด็น
ความสนใจ และทา� การฝกึ ซอ้ ม โดยใชพ้ น้ื ฐานการละคร การแสดง บท และการก�ากับการแสดง

64 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

รปู ท ่ี 6 ซ้อมละครเรอื่ งหนุมาน เตรียมตวั ละครในเร่ือง เร่มิ ต้นจากการใช้รา่ งกาย ฝกึ การเคล่ือนไหว
การใชเ้ สยี ง การสร้างสมาธิและจินตนาการ ความเชอื่ ในการแสดง
ทมี่ า : รูปส่วนตัวของผูศ้ ึกษา

• ออกแบบรูปแบบในการน�าเสนอเพ่ือให้เข้าถึงกลุ่มเป้าหมาย คือ การพัฒนาการเรียนรู้ส�าหรับเด็ก
เพ่ือให้เกดิ พัฒนาการเรยี นรู้น้นั การเลือกใช้สือ่ การเรยี นรู้ (Instructional Media) เพอ่ื เปน็ ตวั กลาง
หรือ ช่องทางถ่ายทอดองค์ความรู้ ทักษะประสบการณ์ จากแหล่งความรู้เร่ืองโขน และท�าให้เกิด
การเรียนรู้อย่างมีประสิทธิภาพ โดยส่ือการเรียนถือเป็นเคร่ืองมือที่ช่วยให้ผู้เรียนได้แสดงบทบาทและ
เกิดความเข้าใจของเรอ่ื งโขนมากขึ้น

รูปที ่ 7 หัวโขนที่ใช้แสดงในเรอ่ื งรามเกียรติ์ 65
ทมี่ า : https://sites.google.com/site/suraphat230441/laksna-hawkhon
(กลมุ่ บรษิ ทั ยคู อม จา� กดั (มหาชน). (2543) หวั โขน ซงึ่ ใชใ้ นการแสดงโขนนน้ั สนั นฐิ านวา่ การแสดงโขนอยา่ งเชน่
ที่มีอยู่ทุกวันน้ี เม่ือแรกน่ายังจะไม่มีหัวโขน แต่อาจใช้การแต่งหน้า เขียนระบายสีลงบนหน้าผู้แสดงแต่ละคนตาม
ลักษณะของบุคคลในเร่ืองท่ีสมมติให้เล่น ดังเช่น การแสดงกถักกฬิ (Kathakali) ของอินเดีย ซ่ึงแสดงเร่ืองรามายณะ
เชน่ เดยี วกบั การแสดงโขนของไทยกย็ งั ใชว้ ธิ เี ขยี นระบายใบหนา้ นแี้ ตก่ ารเลน่ โขนของไทยนนั้ แบง่ พวกแสดงออกเปน็ ขา้ งละ
มากตัวแสดง ใช้คนแสดงจ�านวนมาก การเขียนแสดงหน้าผู้แสดง จึงนับเป็นงานหนักมาก ต่อมาจึงมีผู้แก้ข้อขัดข้องน้ี
โดยการสร้างหน้ากากจ�าลองใบหน้าเป็นรูปต่าง ๆ ใช้สวมครอบศีรษะ ดังเช่นที่ปรากฏหลักฐานอยู่ในการเล่นชักนาค
ดกึ ดา� บรรพในพระราชพธิ อี นิ ทราภเิ ษกครงั้ กรงุ ศรอี ยธุ ยา ซง่ึ ถอื วา่ เปน็ เคา้ ทมี่ าของการแสดงโขนตอ่ มาจงึ ปรบั ปรงุ หนา้ กาก
หรือโขน ให้ยดึ ติดกับเทริดแลว้ สวมครอบศรี ษะ เพ่อื ความสะดวกในการแสดง เรียกว่า หวั โขน หัวโขนนบั แต่สมัยอยธุ ยา
ตอนปลายลงมาคงจะได้รับการประดิษฐ์คิดสร้างอย่างสมบูรณสวยงามเป็นพิเศษ ราวแผ่นดินพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศลงมา
จนถึงสมัยรัตนโกสินทร์รัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศล้านภาลัย ซ่ึงเป็นระยะเวลาที่นาฏศิลป์และดนตรีรวมท้ังงาน
ศิลปะทกุ สาขารุ่งเรอื งถึงขดี สดุ หัวโขนทสี่ วยงามเปน็ เลศิ จงึ มขี ึน้ ในแผนดนิ นี้สมยั หน่งึ
โขนเป็นนาฏศิลป์ช้ันสูงอย่างหน่ึงของไทย แต่เดิมนั้นผู้แสดงจะต้องสวมหัวโขนปิดหน้าทั้งหมด จึงต้องมีผู้แทน
เรยี กวา่ ผพู้ ากย-์ เจรจา ครง้ั ตอ่ มาไดป้ รบั ปรงุ ใหผ้ แู้ สดงซง่ึ สมมตเิ ปน็ เทพบตุ ร เทพธดิ า และมนษุ ยช์ าย หญงิ สวมแตเ่ ครอ่ื งประดบั

เรอ่ื งโขน: คณุ คา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก
ภูมิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

ศีรษะ ไม่ต้องปดิ หนา้ ทัง้ เครอ่ื งประดับเหลา่ นัน้ ได้แก่ ชฎา มงกุฎ รดั เกล้า เปน็ ตน้ ถึงแม้ผูแ้ สดงโขนท่สี วมเครื่องประดับ
ศรี ษะเปดิ หนา้ สามารถพดู ไดแ้ ตย่ งั รกั ษาประเพณเี ดมิ ไวค้ อื ตอ้ งมผี พู้ ากย-์ เจรจา ทง้ั นเี้ วน้ แตฤ่ ษบี างองคแ์ ละตวั ตลกทเ่ี จรจา
เอง โดยถอื เป็นเอกลกั ษณอ์ ยา่ งหนึง่ ของผู้แสดงโขนที่เป็นตวั ตลกโขน
(ธนิตย์ แกว้ นิยม. 2545) โดยโขนนยิ มเลน่ เรื่องรามเกียรต์ิ ซึ่งเป็นวรรณคดีท่มี ีเค้าโครงมาจากเรอื่ ง “รามายณะ”
ของอินเดีย เน้ือเรื่องกล่าวถึงการสู้รบท่ียึดเย้ือยาวนาน ระหว่างกองทัพของพระราม เรียกว่า ฝ่ายพลับพลา ซึ่ง
ประกอบด้วยมนุษย์และวานร และฝ่ายกรุงลงกา ได้แก่ ทศกัณฐกับบรรดาอสูร รากษสและยักษ์ เพื่อแย่งชิงนางสีดา
คสู่ งครามแตล่ ะฝา่ ยมสี มคั รพรรคพวกมากดว้ ยกนั ตวั โขนทแ่ี สดงจงึ มจี า� นวนมากและตอ้ งสวมใสห่ วั โขนตา่ ง ๆ กนั ซง่ึ จา� แนก
ใบหน้าได้ 4 จ�าพวก คือ หน้ามนุษย์ เทพยดา อมนุษย์ ลิง และสัตว์ต่าง ๆ สิ่งส�าคัญส่ิงหน่ึงที่บ่งบอกถึงฐานะของโขน
แตล่ ะตวั คอื เครอื่ งประดบั หวั โขนมลี กั ษณะศริ าภรณ ์ ซงึ่ ลดหลนั่ กนั ตามฐานะและความสา� คญั ของตวั โขน โดยเอาแบบอยา่ ง
เคร่ืองราชูปโภคของกษัตริย์ เป็นต้น
ดังน้ัน จึงเห็นได้ว่าการแสดงโขน ถือเป็นละครสวมหน้ากากประเภทหนึ่ง ท่ีประกอบด้วยดนตรีและการเต้น
การขบั รอ้ งและการแสดงบนเวท ี เครอ่ื งแตง่ กายและเคร่อื งประดบั มีความวจิ ติ รศลิ ป ์ การใชส้ ื่อการเรียนรู้ (Instructional
Media) เพ่ือเป็นตัวกลางพัฒนาความรู้ส�าหรับเด็ก จึงถือเป็นเครื่องมือที่ส�าคัญในการท�าให้เด็กเกิดความสนใจ
ในองค์ความรู้ต่าง ๆ ผู้ศึกษาจึงใช้หน้ากากในการแสดง หรือสัญลักษณ์ในเรื่องท่ีความส�าคัญต่อการรับรู้ของผู้ชม อีกทั้ง
ผู้ชมสามารถเขา้ ใจเรื่องจากหน้ากากที่บง่ บอกลักษณะของตวั ละครไดม้ ากขึน้ ก่อให้เกิดความสนใจผู้ชมซง่ึ เป็นเดก็ งา่ ยต่อ
การเข้าถึงของเด็ก

รปู ท่ ี 8 หนา้ กากเพ่ือใชใ้ นการแสดงละครสร้างสรรค์
ที่มา : รูปสว่ นตวั ของผศู้ กึ ษา

• ก�าหนดคา� ถามหลงั การแสดงเพ่ือร่วมกันอภิปราย หาค�าตอบในละครร่วมกัน
1) ข้ันตอนหลังการผลิต (Post - Production)
• กิจกรรมก่อนชมละคร (Pre-Drama) ตอบแบบสอบถามกอ่ นชมละคร
• กิจกรรมที่เตรียมความพรอ้ มกอ่ นทจ่ี ะแสดงละคร

66 ทความวิชาการและรายงานสื เนอื่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

รปู ท ี่ 9 เตรียมความพร้อมในการชมละครกิจกรรมเกมชวนคิด และนง่ั สมาธิ
ท่ีมา : รูปส่วนตวั ของผศู้ ึกษา

ตวั อย่าง เกมลิงกนิ กลวย
คนแรกจะรอ้ งว่า ลิงมา 1 ตวั กนิ กล้วย 1 หว ี หงับ
คนทส่ี องจะร้องว่า ลงิ มา 2 ตัว ๆ กินกล้วย 2 หวี หงับ ๆ
คนท่ีสามจะรอ้ งวา่ ลงิ มา 3 ตัว ๆ ๆ กนิ กล้วย 3 หว ี หงับ ๆ ๆ
คนตอ่ ไปจะร้องเพ่ิมจา� นวนขึน้ เร่ือย ๆ จนมากทส่ี ดุ เกมนี้เนน้ ให้ผชู้ มเกิดความสนใจจดจ่อกับจ�านวนลงิ
ผชู้ มต้องเตือนตวั เองตลอดเวลาว่าลิงมาก่ีตัวแลว้ ผู้สอนหรอื ผู้นา� กจิ กรรมอาจจะก�าหนดทผี่ ชู้ มนับลงิ ช่วยกนั
จา� นวนกี่ตวั

เรือ่ งโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก 67
ภมู ปิ ัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

• การแสดงละครสรา้ งสรรค ์ เร่อื ง หนมุ านยอดกตัญญู (Drama)

รูปท่ี 10 นนท์ทะเลาะกบั แม่ รปู ที่ 11 ยายเอาผลไมใ้ หน้ นท์กิน
ทม่ี า : รูปส่วนตวั ของผู้ศกึ ษา ทม่ี า : รปู สว่ นตัวของผู้ศกึ ษา

รูปท ่ี 12 ฉากนนทกทะเลาะกบั นางยักษ์ รปู ท ่ี 13 ฉากพระรามสั่งฆา่ นางยักษ์
ทม่ี า : รปู สว่ นตวั ของผูศ้ กึ ษา ท่ีมา : รปู ส่วนตวั ของผู้ศกึ ษา

รปู ท ่ี 14 ฉากหนมุ านอ้อนวอน รปู ท่ี 15 ฉากนนทกขอโทษแม่
พระรามไมใ่ ห้ฆา่ นางยกั ษผ์ ูม้ ีพระคณุ ต่อแม่ของหนุมาน ที่ท�าใหเ้ ดอื ดรอ้ นอาจถึงแก่ความตาย
ทมี่ า : รปู ส่วนตัวของผศู้ ึกษา ที่มา : รูปส่วนตวั ของผศู้ ึกษา

รปู ท ่ี 16 ฉากนนท์เหน็ ภาพทัง้ หมดแล้วกลับไปขอโทษแม่
ทม่ี า : รปู ส่วนตัวของผู้ศึกษา

68 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

เม่ือเด็กได้ชมละครสร้างสรรค์เรื่องหนุมานยอดกตัญญู ขั้นตอนสุดท้ายคือการตอบแบบสอบถามและอภิปราย
แสดงความคิดเห็น (Post – Drama)
• ตอบแบบสอบถามหลังชมละครสรา้ งสรรค์เรอื่ งหนมุ านยอดกตัญญู
• อภปิ รายหนา้ ชน้ั เรยี น แสดงความคดิ เหน็ รว่ มกนั เสนอความคดิ เหน็ วเิ คราะหเ์ หตกุ ารณท์ เ่ี กดิ ขน้ึ โดยมกี จิ กรรม
หลังละครให้ผู้ชมเลือกว่าอยากเป็นตัวละครในเรื่อง หรือเอาแบบอย่างตัวละครใด ตัวแทนนักเรียนแสดง
ความคดิ เหน็ เกย่ี วกบั ละคร พรอ้ มทง้ั นกั แสดงไดร้ ว่ มพดู คยุ เกยี่ วกบั เรอื่ งราวในละคร สรปุ ทา้ ยใหน้ กั เรยี นแบง่ กลมุ่
วา่ จะเพิม่ พนู ประสบการณ์ความรเู้ กย่ี วกบั โขนอย่างไรไดบ้ า้ ง ดว้ ยตนเอง
• ภาพกจิ กรรมหลงั ชมละครสร้างสรรคเ์ รอ่ื งหนมุ านยอดกตญั ญู (Post – Drama)

รปู ที่ 17 ใหผ้ ชู้ มเลือกจะเป็นนนทม่ี าจาก รูปท่ี 18 ตัวแทนนักเรียนแสดงความคดิ เหน็
หนมุ าน หรอื นน ทีม่ าจากนนทก เกย่ี วกบั ละคร
ทีม่ า : รูปสว่ นตวั ผู้ศึกษา
ทีม่ า : รปู ส่วนตวั ของผู้ศึกษา

รูปท่ี 19 กิจกรรมนักแสดงร่วมพูดคุย รปู ที่ 20 นักเรยี นแบ่งกลุม่ เพือ่ ระดมความคดิ อีกคร้งั
หลังชมละครจบ เพ่ือน�าไปตอ่ ยอด

ที่มา : รูปสว่ นตัวของผู้ศึกษา ทม่ี า : รปู ส่วนตัวของผศู้ ึกษา

รูปท ่ี 21 ครูรายวชิ าภาษาไทย และครปู ระจ�าชนั้ ร่วมชมละครสรา้ งสรรค์ 69
ท่มี า : รปู ส่วนตัวของผู้ศึกษา

เรอ่ื งโขน: คณุ คา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมปิ ญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

สรุป ล
ผู้ศึกษาได้พบข้อปัญหาหลักเกี่ยวกับการเข้าถึงแหล่งการเรียนรู้เร่ืองโขน ในภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ท่ีน�าไป
สรา้ งประสบการณต์ รงตอ่ เดก็ และเยาวชน จงึ ใช้ละครสร้างสรรค์เข้าไปกระตุ้นสง่ แรงเสรมิ ให้เกดิ ความต้องการสืบค้นขอ้ มูลเพิม่
เติม เนื่องจากกระบวนละครสร้างสรรค์ใช้ระยะเวลาส้ัน เหมาะส�าหรับเด็กและเยาวชนได้เรียนรู้ผ่านการละเล่น
การสมั ผสั ความร้สู กึ นิกคดิ ในการรับร ู้ ดังน้นั การแสดงโขนผ่านเกมละครสรา้ งสรรค์ จึงน�าไปสู่การสรา้ งความสนใจต่อเด็กและ
เยาวชนเรอื่ งการแสดงโขน สง่ เสรมิ ใหเ้ ดก็ และเยาวชนเหน็ ถงึ คณุ คา่ ศลิ ปวฒั นธรรมของชาต ิ และตอ้ งการทจ่ี ะเพม่ิ พนู ประสบการณ์
ความรดู้ ว้ ยตนเอง ผลของการศึกษาชีช้ ดั ว่า ละครสรา้ งสรรคส์ ามารถใชส้ อดแทรกความรทู้ ีต่ ้องการถ่ายทอดไปยังเด็ก อาทิ เรื่อง
โขน ได้เป็นอย่างดี ครูประจ�ารายวิชาต่าง ๆ หรือครูประจ�าช้ัน ควรได้รับการฝึกฝนเรื่องการใช้กระบวนการละครสร้างสรรค ์
น อ ก จ า ก จ ะ ใ ช ้ ส อ น เ รื่ อ ง โ ข น แ ล ้ ว ยั ง น� า ก ร ะ บ ว น ก า ร ล ะ ค ร ส ร ้ า ง ส ร ร ค ์ น้ี ไ ป บู ร ณ า ก า ร กั บ
องคค์ วามรอู้ ืน่ ๆ ไดอ้ กี ดว้ ย
ขอเสนอแนะ
1) กระบวนการละครสร้างสรรค์ (Creative Drama) ควรท่ีจะเข้าไปท�ากิจกรรมในพ้ืนท่ีเป้าหมาย 8 ชั่วโมง
ข้ึนไป เพ่ือการประเมินผลด้านการรับรู้และผลการกระตุ้นความสนใจเรื่องศิลปะการแสดงโขน มีความต่อเนื่อง
มากข้ึนหรือลดลง
2) ละครสร้างสรรค์ควรท่ีจะเข้าท�ากิจกรรมหาประเด็นส�าคัญเพื่อเขียนโครงเรื่อง 5 – 10 พ้ืนที่เป็นอย่างต�่า
ในภาคตะวันออกเฉียงเหนอื เพอ่ื ขอ้ มูลปัญหาดา้ นพ้นื ทตี่ อ่ การรับรมู้ คี วามแมน่ ย�ามากขนึ้
3) กระบวนการละครสร้างสรรค์ ใช้ในการกระตุ้นให้เด็กและเยาวชนเกิดความสนใจในการเรียนรู้เกี่ยวกับโขน
ต่อไปด้วยตวั ของเด็กและเยาวชนเอง
4) กระบวนการละครสร้างสรรค์ เป็นเพียงแรงบันดาลใจพัฒนาการเรียนรู้ของเด็กในระดับเบ้ืองต้น เพื่อให้เด็ก
และเยาวชน ไปศึกษาเพิ่มเติมจะท�าให้ความรู้ที่เด็กได้รับเกิดจากความสนใจจริง ๆ หลังจากที่การใช้ละคร
สร้างสรรค ์ พัฒนาการเรยี นรูข้ องเด็ก เรอ่ื ง โขน
เอกสารอางองิ
• กลมุ่ บรษิ ทั ยูคอม จา� กดั (มหาชน).(2543).หัวโขน สมบัตศิ ิลป.์ กรุงเทพ: อมรนิ ทร์พรนิ้ ติ้งแอนดพ์ บั ลิชช.่ิ
• ปารชิ าต ิ จึงววิ ฒั นาภรณ.์ (2545). การใชล้ ะครสรา้ งสรรคใ์ นการพัฒนาผ้เู รยี น. กรงุ เทพฯ: สา� นักงาน คณะกรรมการการศกึ ษา
แห่งชาติ.
• ประวทิ ย์ ฤทธบิ ูลย.์ (2561).โขนวิทยา: ศาสตร ์ ศลิ ป ์ ถ่นิ สยาม Khoncology: Arts Of Siam. กรุงเทพฯ: วารสารวิชาการ
นวตั กรรมสือ่ สารสงั คม.
• ธนิต อยู่โพธิ์.(2538).หวั โขน.กรุงเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา.
• พรรัตน์ ดา� รงุ .(2547).การละครสา� หรบั เยาวชน.กรงุ เทพฯ: สา� นกั พิมพแ์ หง่ จฬุ าลงกรณม์ หาวทิ ยาลัย.
• วิมลศรี อุปรมยั (2526).นาฏกรรมและการละคร.กรงุ เทพฯ.

70 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

“RAMPAN PIRAP” DANCE
A LOST PERFORMING ARTS
WITHIN THE MOST SACRED
PERFORMANCE OF SIAM:

THE GRIEF OF SHIVA OR
THE DESCRIPTION OF HIS

WRATHFUL FORM?

Akarin Pongpandecha and Chulachart Aranyanak

เรื่องโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก 71
ภมู ิปญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

“Rampan Pirap” Dance

A Lost Performing Arts within the Most Sacred Performance of Siam: the Grief of Shiva or
the Description of His Wrathful Form?

Abstract
As a part of the sacred “Phra Pirap Tem Ong” Nabataya song suite and less referred to
than “Pirap Ron” due to the scarceness of its appearance in Thai classical performing arts, the
“Rampan Pirap” song and dance, as much as its mysterious background and vague meanings of its
name, has become lesser acknowledged to performing artists and devoted scholars in Thai classical
performing arts.
Although being the very first part of ‘Phra Pirap tem Ong’ song which listeners to the
song and audients to the dance, either in “Wai Krue” (teacher homage paying ceremonies or Khon
performances, are usually thrilled with the tune of the song and the powerful dance of the Khon
dancer that are carefully and respectfully delivered by performing artists, creating the sacred
atmosphere to surrounding, the song serves merely as a bridge to the next most vital part of the
sacred suite, ‘Ong Phra Pirap’ song, before in orderly moving towards the end with ‘Pirap Ron’
song.
Previously, the authors’ research over the subject of “Phra Pirap Dance” indicates that the
song ‘Rampan Pirap’ and its accompanying dance had already been lost and seized to be performed
since unknown dates except as a through part within the whole sacred Nabhataya suite. However,
historical record of Ramakien royal play scripts since the beginning of Rattanakosin period reveals
that “Pirap” should have been the only character solely designated to perform ‘Rampan Pirap’
dance in the story.
Nevertheless, the author’s recently discovered evidence reveals that there is also another
character, out of Ramakien, whose role was also written to perform the dance.
With the existing reinvented ‘Pirap Ron’ dance by the late Khon master and national artist,
Rakhop Bhodives, it sheds the light of an opportunity to also reinvent and reinstall ‘Rampan Pirap’
into the circle of Thai classical performing arts again after having disappeared for possibly a least
than over a century.

Key Words: Nabataya song, Nabataya dance, Phra Pirap, Phra Pirap Tem Ong, Rampan Pirap, Ong
Phra Pirap, Pirap Ron, Shiva, Rudra Tandav, Virabhadra, Bhairava.

72 ทความวิชาการและรายงานสื เนื่อง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ทคดั ย่อ
ในฐานะท่ีเป็นส่วนหนึ่งของชุดเพลงหน้าพาทย์ “พระพิราพเต็มองค์” อันศักด์ิสิทธ์ิ และได้รับการกล่าวถึง
น้อยกว่าเพลง “พิราพรอน” เน่ืองจากไม่ค่อยปรากฏในศิลปะการแสดงของไทย เพลงและการร�า “ร�าพันพิราพ”
ด้วยความลึกลับ และความหมายท่ีไมชัดเจนของช่ือเพลง จึงยิ่งได้รับการรับรู้น้อยลงจากบรรดาศิลปินนักแสดงและ
นักวชิ าการที่ใหค้ วามสนใจตอ่ ศิลปะการแสดงของไทย

ถึงแมว้ า่ จะเป็นสว่ นเริ่มตน้ ของ เพลง ‘พระพิราพเต็มองค’์ ซึง่ ผฟู้ ัง และผชู้ ม เพลงและทา่ รา� ไมว่ า่ จะในพธิ ี
ไหวค้ รู หรอื ในการแสดงโขน มักจะรูส้ กึ ขนลุกด้วยทา� นองเพลง และการร่ายรา� อันทรงพลงั ของนักแสดงโขน ซ่งึ แสดง
ออกมาดว้ ยความระมัดระวงั และความเคารพ รังสรรค์บรรยากาศอัน ศกั ดส์ิ ทิ ธ์ิ ใหก้ บั บรเิ วณโดยรอบ กระนัน้ เพลงน้กี ็
ทา� หน้าทเ่ี ป็นเพียงสะพาน เชอ่ื มไปยงั ส่วนต่อไป ซึ่งเป็น สว่ นสา� คญั ทส่ี ุดของชุดเพลง คอื เพลง ‘องค์พระพิราพ’ ก่อนที่
จะดา� เนินต่อไปยงั ตอนจบด้วยเพลง ‘พิราพรอน’

ก่อนหน้าน ี้ งานคน้ ควา้ ของผู้เขยี นเกี่ยวกับเร่ือง “ท่าร�าพระพิราพ” แสดงให้เห็นวา่ เพลง ‘รา� พันพิราพ’ และ
ท่าร�าประกอบเพลง ได้สญู หาย และไม่มกี ารแสดง ตง้ั แตใ่ นสมยั ท่ีไมอ่ าจระบไุ ด้ ยกเว้นเป็นส่วนที่แสดงผา่ น จากชดุ เพลง
หน้าพาทยศ์ กั ดส์ิ ทิ ธท์ิ ง้ั หมด อยา่ งไรกต็ าม หลกั ฐานทาง ประวตั ศิ าสตร ์ ซง่ึ เปน็ พระราชนพิ นธบ์ ทละครเรอ่ื งรามเกยี รต ์ิ ตง้ั แต่
สมยั ตน้ สมยั รตั นโกสนิ ทร ์ แสดง ใหเ้ หน็ วา่ “พริ าพ” นา่ จะเปน็ ตวั ละครเดยี วในเรอ่ื ง ทถ่ี กู กา� หนดใหร้ า� เพลง “รา� พนั พริ าพ”

แต่จากหลกั ฐานท่ีผ้เู ขียนเพ่ิงจะคน้ พบเม่อื ไมน่ านมาน ี้ เปิดเผยวา่ ยังมีตวั ละคร อีกตวั หนึง่ นอกเรอ่ื งรามเกยี รติ์
ซงึ่ บทบาทของตัวละครน ี้ ถกู เขยี นไวใ้ ห้รา� เพลงน้ีดว้ ย
จากการทีม่ กี ารคดิ คน้ การรา� “พิราพรอน” ขึน้ ใหม่อีกครัง้ โดยศิลปนิ โขน และศิลปนิ แหง่ ชาต ิ นายราฆพ
โพธเิ วส ผูล้ ว่ งลบั นับเปน็ การฉายแสงใหก้ บั โอกาสทีจ่ ะ รังสรรคก์ ารรา� ‘ร�าพันพริ าพ’ ขึ้นใหม่ และน�ากลบั ไปบรรจุลงใน
วงการศิลปะการแสดงแบบอนุรกั ษ์ของไทยอีกครงั้ หลงั จากท่หี าย สาปสูญไป อยา่ งนอ้ ยเปน็ เวลามากกว่าศตวรรษ

คาำ เ าะ: เพลงหนา้ พาทย,์ ร�าหนา้ พาทย์, พระพริ าพ, พระพริ าพเตม็ องค,์ รา� พันพิราพ, องค์พระพิราพ, พริ าพรอน,
พระศิวะ, รทุ รฑัณตวะ, วรี ภัทรา, ไภรวะ

Intoduction

“Rampan Pirap” (รา� พันพิราพ) is an extract of one of the most sacred and mysterious
“Nabhataya” (หนา้ พาทย์ - sacred song) songs revered by the circle of Thai classical dance and music
performing artists known as the “Phra Pirap Tem Ong” (พระพิราพเตม็ องค์) sacred Nabhataya Suite.

The ‘Phra Pirap Tem Ong’ Nabhataya suite is generally acknowledged amongst Thai

performing artists that it is consisted of 5 major sacred Nabhataya songs; “Rampan Pirap” (รา� พันพิร
าพ), “Ong Phra Pirap” (องคพ์ ระพริ าพ), “Pirap Ron” (พิราพรอน), “Pathom” (ปฐม) and “La” (ลา).

Practically, the whole Nabhataya suite of ‘Phra Pirap Tem Ong’ is wholly and thoroughly
performed, with continuation of songs in the above sequence. It is usually performed in “Wai Krue”

(ไหวค้ ร)ู ceremony (teacher homage paying ceremony) and scarcely heard in other occasions with

the exception of Khon (Thai traditional mask play) performance in the episode of “Rama Entered

Pirap’s garden” (พระรามเข้าสวนพริ าพ) (Department of Fine Arts, 2007, 447-463), which is an excerpt
from the “Ramakien” (รามเกียรต ์ิ - Thai version of Ramayana).

Nevertheless, the Khon play script which indicates ‘Phra Pirap Tem Ong’ Nabhataya suite
in its corporation was only initiated around 1963 by “Praphan Sughandhachati” over a decade after
the royal ceremony of the granting a royal permission to inherit sacred Phra Pirap dance 1963 by
H.M. the Late, King Bhumibol Adulyadej Rama IX (Praphan, 1979).

เรอื่ งโขน: คณุ คา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก 73
ภมู ปิ ัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

In contrary, the Ramakien play script which was composed under the royal supervision
of King Rama I around 1790’s (Department of Fine Arts, 2007) does not contain any record or
indication that the whole Nabhataya suite is to be performed to accompany the play. Instead, only
2 songs out of this suite, namely, ‘Rampan Pirap’ and ‘Pirap Ron’ occasionally appears in this
royal play script. Particularly, ‘Rampan Pirap’, which appears only in the opening scene of ‘Pirap’
episode, whereas ‘Pirap Ron’ more frequently appears throughout the story for other characters.
Interestingly, ‘except’ for ‘Pirap’ himself. Not to mention that, ‘Pirap Ron’ is also deliberately used
by various characters, including those in King Rama II’s version of ‘Ramakien’ play script, which
skips most of the earlier episodes including the ‘Pirap’ episode as well.

For many years, performing artists and scholars in both Thai classical dance and
music, have been trying to find out the cause of this phenomenon and to understand the authentic
purpose of the mergence and separation of this Nabhataya suite and performing occasions but their
hypothesises are scattered and various as well as this article by the authors, which is another
attempt to suggest another possible set of explanation.

Definition of names, What does “Rampan Pirap” means?

“Ram” (รา� ) means “dance” or “dancing” in Thai definition. Ekpasit Pajarakusalabhongsa
(เอกพสิษฐ ์ พชรกศุ ลพงศ)์ 1, an active scholar in Thai classical Nabhataya music, specialist and

composer of Nabhataya songs and head of Thai classical music department of Pibulsongkram

Rajabhata University, suggests that ‘Rampan Pirap’, should be actually read as “Ram Panpirap”

song (เพลงร�า พนั พิราพ). He believes that “Panpirap” (พนั พริ าพ) is the name of the song and the royal

script play writer must have indicated that the performer/dancer should dance in the ‘Panpirap’

song in this case. (Personal communication, 2016)

Ekpasit’s belief is in line with the hypothesis suggested by Sahawat Pluempreecha

(สหวฒั น์ ปล้มื ปรชี า), musician and expert in Nabhataya songs and the present assistant director of
Banditpattanasilpa Institute, that this part of the whole Nabhataya suite is known as “Pan” (พัน)

which means tangling or tying due to the reason that the song reveals its nature that although it was

originated from the sacred Nabhataya song of “Rua Sam La” (รวั สามลา), which is a “master” song in
Sahawat’s term, with twisting tunes by ‘tangling/ tying’ with another tune known as “Sian” (เสีย้ น)

that was particularly composed to amplify the sacred emotion of the tune for the sacred “Pirap”

character. (Personal communication, 2019)

The two scholars’ beliefs can also be confirmed by the original spelling in the original

Black Thai text, issue 24 number 49, of the very play script from the reign of King Rama I. In the

text, the name of the song was written “Pan Pirab” (พันพิราบ) and not ‘Rampan Pirap’ (รา� พนั พิราพ) as

seen on the printed version of the Department of Fine Arts in 2007.

With suggestions from these two experts/scholars in Thai classical music and the original

text as above, the name ‘Rampan Pirap’ should indeed represent the ‘Rua Sam La’ originated song

which ‘Pirap’ (tune) inserted for dancing’.

Nevertheless, ‘Rampan’ also has another meaning. The Council of Royal Scholars

Thai - Thai Dictionary explain that ‘Rampan’ means to verbally describe any subject in accordance

of the speaker’s emotion that could be either positive or negative.2 Therefore, ‘Rampan Pirap’ song,

1 A.K.A. Dej Kong-Im (เดชน ์ คงอม่ิ )
2 https://dictionary.sanook.com/search/dict-th-th-royal-institute/รา� พัน

74 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

in this case, may be translated as ‘the song which describes about (the mighty) Pirap’. 75
The last possible meaning of ‘Rampan Pirap’ lies with the possibility of spelling as

“Rampan Pilap” (รา� พนั พลิ าป).

Regarding ‘Rampan’, the author has already mentioned its meaning as above. However,

as for “Pilap” (พลิ าป), the word was originated from the original term of “Vilap” (วิลาป) in Pali

and Sanskrit. The meaning of ‘Pilap’ is similar to that of ‘Rampan’, except it solely represents
the expression of negative feeling and sadness such as moaning,mumblingwithtearsorsuch.3
Therefore,theterm’RampanPilap’represents two words with repetitive meaning of moaning from
two origins, Thai and Pali/Sanskrit, which is common phenomenon in Thai language which has
been developed with multi ethno-cultural backdrop.

Considering all of the three above possible meanings of the name in comparison with
‘Pirap’ self introductory scene (Department of Fine Arts, 2007, 447), the first and the second
suggestions are reasonably justified whereas the last could be irrelevant.

Having mentioned this, It is also noticeable that ‘Rampan Pilap’ is also a common term
used in everyday Thai language about an action of continual moaning of a person. This term was

also chosen by a great Siamese poet in the early Rattnakosin era, Suthorn Phu (สุนทรภู่), as the name

one of one of his poetic masterpiece with the exact spelling.
The content of this poem is also about the poetic’s miserable life and all of the hardships he

faced while he was conducting a pilgrimage self exile under monkhood, in other word, a moaning
in rhyme. In this case, it is probably worthwhile to take into consideration which term between
‘Rampan Pirap’ as the name of a song or ‘Rampan Pilap’ was originated first.

It is most likely that the song was composed sometime in Ayutthaya period and was
possibly one of a well known Ayutthayan songs. With its popularity, it may have been dubbed by
people since pre - Rattanakosin period to use in their everyday life for emphasising the greater
depth of sorrow due to the similarity of pronunciation between “Pirap” and “pilap”, as once again,
commonly occur in several cases in Thai everyday conversation.

Having mentioned about the meaning of the song’s name in relation to ‘sorrow’ and
‘moaning’, although it does not relate to ‘Pirap’ in Ramakien story, it is possibly related to another

character from Hindu mythology known as “Virabhadra” (วีรภทั รา) or Bhairava” (ไภรวะ) who may
have also likely been responsible for the emergence of “Phra Pirap” (พระพริ าพ), the most sacred and

fearful guru of Thai classical performing artists, which shall be explained in the next topic.

“Phra Pirap” and “Pirap”
Undoubtedly, the most significant element of ‘Rampan Pirap’ song is indeed ‘Pirap’

himself, as the song seems to have been particularised for the character. However, as same as all
of other elements in “Phra Pirap Tem Ong” Nabhataya suite that are rather mysterious, forbidden,
untouchable, protected with curses and extremely dangerous, if not appropriately performed with
high respect, “Rampan Pirap” therefore has not ever been thoroughly studied and understood by
most of performing artists, initially, from the identity of “Phra Pirap” himself.

In order to investigate the original identity of ‘Phra Pirap’ and/or ‘Pirap’, we may start from

3 https://dictionary.sanook.com/search/dict-th-th-royal-institute/พลิ าป

เร่อื งโขน: คณุ ค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก
ภมู ิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

the question “’why” this character is extremely respected and so much ‘feared’ in great deal by
traditional performing artists communities in Thailand for his unseen supernatural force that may
either grant and punish.

The fear is so severe that some musicians in the former time, once, dared not to refer to this

sacred suite in full name but mentioned it only as “Ong” (องค์ - the holy one) which derived from the

name of ‘Ong Phra Pirap’ song, the most crucial part of this sacred Nabhataya suite, added Ekapasit
Pajarakusalabhongsa. (Personal communication, 2016)

Secondly, why does his Khon mask is always displayed along side with a hermit’s Khon
mask which is believed to be the Rishi “Bharat”4 who initially recorded God Shiva’s 108 dance
forms and passed on the knowledge of Shiva’s dance to humanity as Natya Shastra5 What is (are)
his involvement(s) in traditional Dance and Music?

Mattani Rattanin’s theory (Mattani, 2007), which has been the most accepted paradigm
and agreed by numbers of well known artists and scholars such as the late National artist in Thai
classical music, Grandmaster Montri Tramote, and another revered Khon artist and researcher,
Pramate Boonyachai and so on, suggests that ‘Phra Pirap’ is indeed “Bhairava”6, a wrathful form
of God Shiva the destroyer, who was created by the god, out of his anger, to subdue God Brahma
the creator, by cutting of Brahma’s fifth head in order to get rid of Brahma’s over ambition in self
appointing as the most supreme being of all. Apart from being continually and popularly revered
by worshippers for over thousand years in “Vishawanath7” Temple of “Varansi” in India (Kitti,
2016), Mattani also pointed out that Bhairava was one of the creators of Shiva 108Strotams(dance).
OverinNepal,healsoappearsinnumbersofsacreddance performed in religious rites. For these
reasons, Mattani and her followers believe that “Phra Pirap” is indeed “Bhairava” but later on Phra
Pirap was caught in confusion with another9character who appeared in Ramayana (Pramate, 2007),
the ‘Rakshasa’8 Viradha’9 .

According the ‘Ramayana’, ‘Viradha’ was a cursed creature. In previous life, he was known
as “Tumburu”10, one of the most celebrated Gandharvas11 whose singing skill surpassed his teacher,
Naradha12, another well known character in Hindu mythology. ‘Tumburu’ was cursed by Gubera,
his lord, to reincarnated as a man eating Raksha, then dwelled in a swamp in Dhandaka forest, due
to his absence in Gubera’s divine assembly which was caused by his engagement in romance with

4 Wikipedia. (n.d.). Bharata Muni, Retrieved July 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Bharata_Muni
5 Already mentioned
6 Wikipedia. (n.d.). Bhairava, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Bhairava
7 Wikipedia. (n.d.). kashi Vishwanath, Retrieved April 5, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Kashi_
Vishwanath_
Temple
8 Wikipedia. (n.d.). Rakshasa, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Rakshasa
9 Wikipedia. (n.d.). Viradha, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Viradha
10 Wikipedia. (n.d.). Tumburu, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Tumburu
11 Wikipedia. (n.d.). Gandharva, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Gandharva
12 Wikipedia. (n.d.). Tumburu, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Tumburu
13 Wikipedia. (n.d.). Viradha, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Viradha
14 Wikipedia. (n.d.). Yaksha, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Yaksha

76 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

“Rumbha”, the famous dancing fairy of heaven. His curse was only to be relieved once he was 77
killed by burying alive by Rama13.

Hence, the story of ‘Viradha’ must have inspired most of the story of “Pirap”, the jungle
dwelling Yaksha14 in Ramakien with the absence of the story of ‘Tumburu’ the ‘gandharva’ and the
curse he bore.

Evidently, Ramakien confused the birth of ‘Pirap’ with that from oBhairava and also
confused the rest of story of Pirap with ‘Viradha’ story.

To add to this confusion, Kitti Wattnamahatama, a theologist and art historians specialised
in Hindu mythology, also pointed out that ‘Bhairava’ is also known as “Birappa” in local Gansi
language of Varansi. The term could have been interpreted as “Pirappa” in Thai, which means
‘Pirap’ who dwells in jungle (Kitti, 2016) and consequently affirmed that ‘Ramakien’ script writer
must have confused ‘Bhairava’ with ‘Viradha’ and led to the annexation of these two characters in
‘Ramakien’.

Akarin Pongpandecha, a Khon artist and independent researcher, suggested otherwise
that ‘Phra Pirap’ sacred status, the composition of ‘Phra Pirap Tem Ong’ Nabhataya suite with a
sequence of sacred songs, the dance forms, and purpose of the dance, indeed reflects the story of
“Virabhadra” another version of ‘Bhairava’ the wrathful form of Shiva.

Akarin believes that the whole ‘Phra Pirap’ sacred dance and Nabhataya suite could have
been initially created in late Ayuddhaya period for the sole Brahmin ceremonial purpose under
Shaivist15 influence, in competition with another ancient sacred dance of the Vaishanavist sect,

“Pad Sha” (พดั ชา), which was frequently performed in the royal elephant ritual ceremonies since the

Khmer empire period (Akarin, 2019).
However, ‘Phra Pirap’ dance could have been choreographed by skilful Khon master(s)

instead of the Brahmin themselves but the inspiration of the dance possibly came from the sacred
“Veeragase” (Virabhadra ritual dance) in the state of Karnataka and around which is still presently
performed in India for auspicious purposes16 as well ‘Bhairava’ dance in Nepal and ‘Phra Pirap’
dance in Thailand.

Akarin also explained that the story sequence of Virabhadra from the Daksha Yajna17
incident matches numbers of elements dancing gestures and songs of ‘Phra Pirap’ dance. By
following sequence of the songs and dance forms, Akarin suggests that the first song “Rampan
Pirap” may represent the moaning of God Shiva after learning about the death of his first Goddess
consort, Sati18, by self immolation, caused by her grief from her father, God Daksha’s insult on her
husband.

15 Wikipedia. (n.d.). Shaivism, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Shaivism
16 Veera Bhadreshwara, (n.d.), Veeragase: Veerabhadran Knity, Retrieved April 5, 2019. from http://shreeveer-
abhadra.blogspot.com/p/veeragase.html
17 Wikipedia. (n.d.). Daksha Yajna, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Daksha_yajna
18 Wikipedia. (n.d.). Sati (Hindu Goddess), Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/
Sati_(Hindu_goddess)
19 K., S. (2013). Lord Shiva-Rudra Tandava after Sati’s death, Retrieved April 5, 2019 from https://youtu.be/
HpJjqvjhKNw
20 Wikipedia. (n.d.). Agni, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Agni

เรอ่ื งโขน: คุณคา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก
ภมู ปิ ัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

Shiva’s gravely sadness went from grief to anger that he got up and performed “Rudra
Tandava”19, the dance of rage, which caused the madness to the ocean, the valcano to erupt
and equation. This part coincided with the opening scene of ‘Pirap’ in ‘Ramakien’ which

describes that ‘Phra Isawara’ (พระอศิ วร - Shiva) gifted ‘Pirap’ with the mightof’Agni’20(GodofFire)

and ‘Samudra21’6(GodofOcean). AfterShivafinishedhis dance, he pulled a plug of his hair and threw
it against a mountain. Shiva’s hair plug then transformed into ‘Virabhadra’ which may represent
Phra Pirap’s physical appearance that was covered with hair curls all over his body like no other
demons in ‘Ramakien’.

This particular part of the story may explain three factors of Shiva - Pirap connection;
Phra Pirap’s relation to Shiva’s grief, Phra Pirap’s relation to Shiva’s Rudra dance, and Phra Pirap as
representative of Shiva in wrathful form, hence, both definitions of ‘Rampan Pirap’ (as the
description of Pirap), and “Rampan Pilap” (as the grief of Shiva) match the story.

For these reasons, it firmly explains the reason why “Phra Pirap” is worshipped and feared
by the Thai Classical dance and music performing artists along side with Bharat, suggested Akarin.

As for other following songs in the sacred ‘Phra Pirap Tem Ong’ suite, Akarin believes that
‘Ong Phra Pirap’ may represent the scene when Virabhadra arrived at Daksha’s sacrificial ceremony.

‘Pirap Ron’ which could also interpreted as Pirap (who) cut, possibly depicts the scene
when Virabhadra and his men destroyed the rite, battled all the guest deities and Daksha’s divine
troops in the process and eventually led to Virabhadra’s confrontation with ‘Vishnu’ then ended
with Vishnu’s request for a truce and gave way to Virabhadra to decapitate of Daksha.22

The scene which describes ‘Virabhadra’ beated up all of the significant divines in ‘Daksha
Yujna’ also appears in ‘Ramakien’ Pirap’s story when ‘Pirap’ travelled to heaven and bullied
numbers of deities whereas this incident does not appear in Viradha’s story in Ramayana.

The song “Pathom” may be interpreted as the pacification of all parties when Daksha was
forgiven by Shiva and resurrected, and the ritual was permitted to continued to its success under
support of Shiva, Vishnu and Brahma. As ‘Pathom’ means ‘Beginning’, this reflects the story of;
Shiva as the head of the “Trimurti” (the Trinity of Hinduism, hence Shiva, Vishnu and Brahma),
resurrection of Daksha, and new beginning of the sacred rite.

As for the “La” song, this could simply refers to either the end of Shiva/Virabhadra’s
process in ridding all the evilness and obstacles that may interrupt the ceremony, the blessing
for the ceremony, or the vanishing of ‘Virabhadra’ to reunion with Shiva who appeared in the
ceremony instead. (Akarin, 2019)

Akarin also believes that the “Wai Krue ceremony” is an attempt to recreate Daksha’
Yugna, giving comparative reasons that:

1. Wai Krue ceremony is a sacrificial ceremony as same as that of Daksha’s;
2. Lord Brahma is not invoked in Wai Krue due to the fact that Daksha Yajna was organised
by Daksha who is the son of Lord Brahma. Therefore, Brahma was considered as the host of this
ceremony, hence, not invited;
3. “Phra Pirap” is the last guru to be invited to the ‘Wai Krue’ ceremony which represents

21 Wikipedia. (n.d.). Samudra, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Samudra
22 Wikipedia. (n.d.). Sati (Hindu Goddess), Retrieved April 2, 2019 fromhttps://en.wikipedia.org/wiki/ Sati_
(Hindu_goddess)

78 ทความวชิ าการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

‘Virabhadra’ who arrived as the last visitor to rid all of evilness caused by Daksha’s foolishness then 79
purify the ceremony and finally established the supreme status of Shiva for any sacrificial
ceremonies and rites. In this case this phenomenon represents both ‘Virabhadra’ and/or ‘Shiva’
himself.

Nevertheless, even though Akarin may have attempted to justify his belief from all of the
above reasons, it is still difficult to leave out other suggestions, hypothesises and theories over the
definitions of the name “Rampan Pirap/Pilap” out of the equation, although they may eventually
interrelate to one and another.

Sahawat Pluempreecha’s theory on the difference between sacred Napat songs created for
Gods/Goddesses and demi gods/worldly creatures and the songs used for Shiva as the
destroyer and Vishnu as the granting of whishers.

Sahawat Pluempreecha, whose name has already been mentioned earlier, suggests a rather
interesting theory on two possible rules of Nabhataya songs composition in connection with
characters based on Hindu mythology.

First of all, he suggests that all of the song with the name and drum beats known as “Tra”

(ตระ) should be strictly used only for characters with divine status, for example, Shiva, Vishnu,

Ganesha, all of goddess consorts, Indra and so on, with the exception of “Tra bongkan” which
he believes is not a ‘Tra’ song but rather the misspelling of the name and should be read as

“Krabongkan” (กระบองกัน).
On the other hand, the song with rhythm categorised as “Sa-mer” (เสมอ) should only

be used with creatures who dwells on earth such as human (including demi- gods/goddesses or
reincarnation of gods/goddesses), yaksha, rakshasa, animals and so on.

Another hypothesis that Sahawat suggest is that according to Hindu belief over the
‘Trimurti’, since Shiva is the destroyer, Vishnu is the granter and Brahma is the creator, their dutiful
statuses hint a rules in composing Nabhataya song for these characters.

Sahawat’s observation indicates that in the ‘Phra Pirap Tem Ong’ Nabhataya suite, both
‘Rampan Pirap’ and ‘Pirap Ron’ song are based on “Rua Sam La” song which is considered as
another master song of Nabhataya songs. ‘Rua Sam La’ and other songs in its family tune such as;

“Rua” (รัว), “Kookbhataya” (คุกพาทย)์ , ‘Rampan Pirap’ and ‘Pirap Ron’, represents the expression or

demonstration of power, anger, the use of mighty force as well as destruction’ in performing arts.
Therefore, the reason ‘Rampan Pirap’ and ‘Pirap Ron’ were created by basing on ‘Rua Sam La’ was
because they are both related to Shiva the Destroyer.

As for Vishnu, his role in the universe is to grant his worshippers and all beings with

accomplishment of their wishes. Therefore, songs with the “Na Tub” (หนา้ ทับ - rhythm) known as
“Mai Pradon” (ไมป้ ระดน) wish name represents; to fulfill, to add, and to grant what was asked for237,
is therefore to be used in relation with Vishnu such as “Bata Sukini” (บาทสกณุ ี) Nabhataya Song,

particularly for “Phra Ram” (Rama) in Ramakien.
Nevertheless, one may argue that in both “Phra Pirap Tem Ong” and “Bata Sakuni”, they

are consisted of parts with “Sa-mer” beat which contradicts Sahawat’s own hypothesis that Sa-mer

23 https://dictionary.sanook.com/search/dict-th-th-royal-institute/ประดน

เรื่องโขน: คณุ คา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภมู ิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

type of song is to be used only with human and other creatures and not for divine figures.
Sahawat explained that both ‘Phra Pirap’ and ‘Phra Ram’ are not gods themselves but

rather a ‘demigods’ and a reincarnated life of God in orderly. For this reason, both of them are
entitled and obliged to use ‘Sa-Mer’ type of song after referencing their gods of origins with either
‘Rua Sam La’ or ‘Mai Pradon’ based songs in the beginning. The composers then placed ‘Sa-mer’
type of song as the following songs to indicate that Gods have sent their worldly representatives to
pursue some kind of missions in the world.

By referencing Sahawat’s theory, it is therefore convincingly justified that the song
‘Rampan Pirap’ could be directly related to wrathful Shiva in demigod form in this sense.
The “Rampan Pirap” Dance

By far, apart from being a part of “Phra Pirap Tem Ong” dance, there has not been any
evidence of official ‘Rampan Pirap’ dance as an individual choreographed piece. Nevertheless, in

2002, when Rakhop Bhodives (ราฆพ โพธเิ วส), the late Khon master and national artist created ‘Pirap

Ron’ dance out of verbal information given to him by the late Khon Grandmaster and national

artist, Jian Jarujarana (เจยี ร จารจุ รณ) and the explanation of ‘Phra Pirap Tem Ong’ suite by the Thai
classical music master and national artist, Jiras Arjnarong (จิรสั อาจณรงค์), Rakhop’s choreographed

‘Pirap Ron’ had already, in most of the proportion, included the “Rampan Pirap” as a major part of
it, due to the fact that the “Phra Pirap Ron” dance and song are consisted of both ‘Rampan Pirap’
and ‘Pirap Ron’ dance and song. (Chulachart & Akarin, 2019)

Therefore, it is convinient to make an assumption that to perform ‘Rampan Pirap’ dance is
merely to peform only the beginning part of ‘Pirap Ron’ dance that has already been choreographed
by Rakhop and omit the ‘Pirap Ron’ part itself. Speicially, when referencing the royal Ramakien
playscript which indicates that Pirap is the only character in Ramakien who was set to perform this
dance.

Nevertheless, the fact is that, to perform ‘Rampan Pirap’ dance as an individual piece, it
still requires to ‘finish’ the ending of the song which has not yet been designed. Because the song,
as a part of ‘Phra Pirap Tem Ong’ suite, was edited to match with the tune of the next song of the
sequence, ‘Ong Phra Pirap’. The this reason, the supposed ending ‘Rua’ part of ‘Rampan Pirap’ had
been duly omitted to suit the suite.

Moreover, the author’s recent study has also found that ‘Rampan Pirap’ also surprisingly
appears in the story outside the world of Ramakien.

“Virumesh” (วิรุญเมศ), a powerful “Vidhayadhara” (วทิ ยาธร), whose status can be identified
with a magical alchemist, in the story of “Anurudra” (อุณรุทร), another popular story since Ayutthaya

period which is an excerpt from “Mahabharat” (also dubbed into Thai version), was also designated
to perform ‘Rampan Pirap’ dance.

With this reason, it leaves a channel of possibility in future choreographing of ‘Rampan
Pirap’ dance, for both ‘Pirap’ in ‘Ramakien’ (as for its finishing) and ‘Virumesh’ in ‘Anurudra’ (as
a whole new choreography) that the authors are also determined to pursue this creation in the near

future.

80 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

Bibliography 81

จลุ ชาต ิ อรณั ยะนาค & อัครนิ ทร ์ พงษ์พนั ธเ์ ดชา. (2019) ท่ารา� ในเพลง “พริ าพรอน” ของนายราฆพ โพธเิ วส.

The 23rd Asia- Pacific Society for Ethnomusicology Annual Conference 2019 (APSE),
Roi Et : Banditpatta nasilpa Institute.

ชัญธกิ า มนาปี. 2010. การศึกษาคตคิ วามเชอ่ื เร่ืองพระเทวกรรมท่ปี รากฎในดนิ แดนไทย ตงั้ แต ่ กอ่ นพุทธศตวรรษ ท ี่ 19
จนถึงสมัยปจั จบุ ัน, (p.76) ปริญญานพิ นธ์ศลิ ปศาสตรบ์ ณั ฑิต. มหาวิทยาลยั ศลิ ปากร. กรงุ เทพฯ.
ประพนั ธ์ สุคนธชาต. (1979). พระพิราพ. กรงุ เทพฯ. Bangkok: ศิวพร.
ประเมษฐ ์ บณุ ยะชัย. (2540). ความเปน็ มาของทา่ ร�าองค์พระพริ าพ. ศลิ ปากร, 43 (4).
ศลิ ปากร, กรม. กองวรรณกรรมและประวัตศิ าสตร์. (2007). วรรณกรรมสมยั รัตนโกสนิ ทร์
บทละครเรอื่ งรามเกยี รต ์ิ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลท่ี ๑ เลม่ ๑. Bangkok: ศิลปาบรรณาคาร.
ศลิ ปากร, กรม. (1976). “บทเร่ืองพระพริ าพ”, บทละคร ชุดเบด็ เตล็ดในเรือ่ งรามเกียรต์ิ. Bฺ angkok: ชวนพิมพ.์
ศิลปากรม, กรม. (1969). บทละครเร่ืองรามเกียรต์ิ และ บ่อเกิดรามเกยี รติ.์ Bangkok: ศลิ ปาบรรณาคาร.
ศิลปากร, กรม. กองวรรณกรรมและประวัตศิ าสตร.์ (2002). บทละครเรอื่ งอณุ รุท
พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเดจ็ พระพุทธยอดฟ้าจฬุ าโลกมหาราช. Bangkok: ศลิ ปาบรรณาคาร.
ศิลปากร, กรม. (1982). รวมงานนพิ นธ ์ ของนายอาคม สายาคม ผเุ้ ชี่ยวชาญนาฏศลิ ป์ กรมศิลปากร.
Bangkok: กรมศลิ ปากร.

Akarin Pongpandecha. (2019). “Phra Pirap Dance”, from Ritual to Drama, and the Rise
of Shaivism in the Siamese Royal Court, the New Hypothesis. The 23rd Asia- Pacific
Society for Ethnomusicology Annual Conference 2019 (APSE), Roi Et :
Banditpattanasilpa Institute.

ขอมลู ส่ือสารสนเท
กติ ต ิ วฒั นะมหาตม์. (n.d.). พระพิราพ, Retrieved September 20, 2016 from

http;//shreegurudevamantra.blogspot.com/2016/09/blog-post_20.html
Hanumanta Rao, D. (1993). Valmikiramayan. Retrieved April 5, 2019 from https://www.valmiki

ramayan.net/utf8/aranya/aranya_contents.htm
K., S. (2013). Lord Shiva-Rudra Tandava after Sati’s death, Retrieved April 5, 2019

from https://youtu.be/HpJjqvjhKNw
Veera Bhadreshwara, (n.d.), Veeragase: Veerabhadran Knity, Retrieved April 5, 2019.

from http://shreeveerabhadra.blogspot.com/p/veeragase.html
Wikipedia. (n.d.). Agni, Retrieved April 2, 2019 from https://en.wikipedia.org/wiki/Agni
Wikipedia. (n.d.). Bhairava, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Bhairava
Wikipedia. (n.d.). Daksha Yajna, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Daksha_yajna
Wikipedia. (n.d.). Gandharva, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Gandharva
Wikipedia. (n.d.). kashi Vishwanath, Retrieved April 5, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Kashi_Vishwanath_Temple

Wikipedia. (n.d.). One Hundred and Eight Shiva Thandavam, Retrieved April 2, 2019 from

เรื่องโขน: คุณค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

https://en.wikipedia.org/wiki/One_Hundred_and_Eight_Shiva_Thandavam
Wikipedia. (n.d.). Rakshasa, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Rakshasa
Wikipedia. (n.d.). Samudra, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Samudra
Wikipedia. (n.d.). Sati (Hindu Goddess), Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Sati_(Hindu_goddess)
Wikipedia. (n.d.). Shaivism, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Shaivism
Wikipedia. (n.d.). Shaktism, Retrieved April 5, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Shaktism
Wikipedia. (n.d.). Tandava, Retrieved April 5, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Tandava
Wikipedia. (n.d.). Tumburu, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Tumburu
Wikipedia. (n.d.). Virabhadra, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Virabhadra
Wikipedia. (n.d.). Viradha, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Viradha
Wikipedia. (n.d.). Wai Khru, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Wai_khru
Wikipedia. (n.d.). Yaksha, Retrieved April 2, 2019 from

https://en.wikipedia.org/wiki/Yaksha

82 ทความวชิ าการและรายงานสื เนื่อง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ทความวิชาการ เรือ่ ง โขนกั การ กษาเสรสมัยรัชกาลท่

KHON OF THAILAND
AND OPEN EDUCATION

IN THE REIGN
OF KING RAMA 3RD

นายดเิ รก ทรงกลั ยาณวัตร* และนายเชาวนาท เพง็ สุข**

[email protected]

บทคดั ยอ่ 83
บทความวิชาการนี้มีวัตถุประสงค์ทบทวนประเด็นข้อถกถียงเกี่ยวกับกรณีพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว
(รชั กาลท ่ี 3) ทรงเลกิ อปุ ถมั ภโ์ ขนหลวงจนทา� ใหก้ ารแสดงโขนในราชสา� นกั ซบเซา วา่ มแี นวคดิ มมุ มองในการศกึ ษาเรอ่ื งนใี้ น
ประเด็นใดบ้าง โดยอาศัยกรอบประวัติศาสตร์เป็นแนวทางศึกษาชีวประวัติ รัชกาลที่ 1 และ 2 ทรงเป็นพระราชาท่ี
ทรงเติบโตมาจากสามัญชน แต่มิใช่ชาววังที่ลืมถิ่น ทรงเป็นนักคิด นักสร้างที่ส่งต่อมรดกตกทอดมาถึงรัชกาลที่ 3 ให้น�า
องค์ความรู้จากราชส�านักเป็นวิทยาทานกลับคืนสู่ชุมชนอีกคร้ัง ท�าให้โขนท่ีประกอบด้วยศาสตร์และศิลป์แขนงต่าง ๆ
เขา้ ถึงประชาชนทกุ ชนชน้ั ไดต้ ้งั แตอ่ ดีตจนถึงปัจจบุ นั

คาำ สำาคัญ : โขน, พระบาทสมเด็จพระนง่ั เกล้าเจา้ อยู่หัว, การศกึ ษาเสรี

ABSTRACT
This article aim to review literature about debating in case of King Rama 3rd of Thailand

canceled his patronage to Khon performance. However that conception and studying the Khon of
Thailand in the reign of King Rama 3rd ? This study is conducted base on the historical framework.
The findings of this study reveal that King Rama 1st and 2nd were the king who came from the
ordinary people and never forgot the past. They were the greatest creators and their’s legacy
inspire King Rama 3rd to transfer all of knowledge to public domain. Khon performance has been
regarded among Thai people from olden days as an art which is composed of various forms arts and
is a key to all other form of Thai dramatic arts.

Keyword: Khon of Thailand, King Rama 3rd , Open Education

เร่อื งโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก
ภมู ิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

บทน�ำ
รามเกยี รตมิ์ ตี น้ เคา้ มาจากมหากาพยร์ ามายณะของอนิ เดยี มอี ทิ ธพิ ลตอ่ วฒั นธรรมไทย เชน่ วรรณคด,ี จติ รกรรม,
ประติมากรรม, สถาปัตยกรรม, หัตถกรรม, โขน, หนังใหญ,่ หนงั ตะลงุ , การเชดิ หนุ่ , การละคร, ดนตร,ี นาฏศลิ ป ์ เปน็ ตน้
เรอื่ งรามเกยี รตแ์ิ สดงภาพกษตั รยิ ใ์ นอดุ มคต ิ “พระรามคอื สญั ลกั ษณข์ องฝา่ ยธรรมะ ทศกณั ฐเ์ ปน็ สญั ลกั ษณฝ์ า่ ยอธรรม” กวไี ทย
ไดน้ า� ความเชอ่ื เรอ่ื งกฎแหง่ กรรมตามคตพิ ทุ ธศาสนามาแทรกเพอ่ื เตอื นสต ิ การใชก้ า� ลงั อา� นาจโดยขาดศลี ธรรมจะเปน็ อนั ตรายและไร้
ผล เพราะในทา้ ยทสี่ ดุ “ธรรมะยอ่ มชนะอธรรม” เรอื่ งของ “พระราม” ทมี่ าจากมหากาพยร์ ามายณะของอนิ เดยี ปรากฏใน
วรรณคดไี ทยตงั้ แตส่ มยั อยธุ ยา “ลลิ ติ โองการแชง่ นา�้ หรอื โคลงประกาศโองการแชง่ นา้� ” สนั นษิ ฐานวา่ แตง่ ในสมยั พระรามาธบิ ดที ี่ 1
(พระเจา้ อทู่ อง) กลา่ วถงึ พระราม พระลกั ษณ ์ ทศกณั ฐ ์ ไวด้ งั น ี้ “...ฟา้ จรโลดลวิ ขวาน ขนุ กลา้ แกลว้ ขย่ี งู ชว่ ยด ู เคลา้ ฟา้ เคลอื กเปลวลาม
สบิ หนา้ เจา้ อสรู ชว่ ยด ู พระรามพระลกั ษณชวกั อร แผนทลู เขาเงอื กปลา�้ ชว่ ยด.ู ..” วรรณคด ี ลลิ ติ ยวนพา่ ยกลา่ วสดดุ วี รี กรรมของกษตั รยิ ์
อยุธยา เปรียบเทียบเหมือนกับการต่อสู้ระหว่างพระรามกับทศกัณฐ์ วรรณคดี “ลิลิตพระลอ” ตอนจัดงานศพพระลอ
พระเพอ่ื น พระแพงไดก้ ลา่ วถงึ การแสดงโขนวา่ “..ขยายโรงโขนโรงรา� ทา� ระทาราวเทยี น..” “คา� ฉนั ทส์ รรเสรญิ พระเกยี รต์ิ
พระพทุ ธเจา้ หลวงปราสาททอง” ไดก้ ลา่ วถงึ การแสดงในราชสา� นกั “..โรงโขนโรงรา� ซา้ ยขวา โมงคลมุ่ ผาลา ระเบงระบา� รา� ขยนั
ลอดบว่ งหนว่ งตาวยนื ยรร ปลายไมผ้ ดั ผรร ธนตุ หาเกรยี งไกร..” เปน็ ตน้ (Srisurang Poonthupaya, 2549 : 16)

ภาพท ่ี 1 โขนเร่ืองรามเกียรต ์ิ ในประวัติศาสตรไ์ ทย
ท่ีมา : ผูเ้ ขยี น, 2562.

โขนเป็นมหรสพหลวง แสดงในพระราชพิธีส�าคัญตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ถือเป็นเครื่องราชูปโภคส่วนพระองค ์
เป็นเครื่องประกอบอิสริยยศอย่างหน่ึงของกษัตริย์ ปรากฏหลักฐานในสมัยโบราณว่า เปนการแสดงตอง ามมิใ เอกชน
งม วเปนสว่ นตวั นอกจากโขนหลวงในราชสา� นกั เท่านัน้ โขนจึงเป็นนาฏกรรมของหลวงทม่ี พี ระมหากษตั ริย์ทรงอปุ ถัมภ์
มีความเก่ียวพันอย่างใกล้ชิดกับราชส�านักและเหตุการณ์ประวัติศาสตร์ของไทยมาต้ังแต่อดีตกาล ดังจะได้ยกตัวอย่างมา
พอสังเขป ดงั นี้

บนั ทกึ จดหมายเหตขุ อง ซมี ง เดอ ลาลแู บร ์ ไดก้ ลา่ วถงึ มรดกวฒั นธรรมของไทย ไดแ้ ก ่ โขน (Cone),
ละโขน-ละคร (Lacone), ระบ�า (Rabam) และการละเล่นในสมัยอยุธยา ได้แก่ 1) ความเชื่อชาวสยามเรื่องช้าง
จบั ชา้ งเถอ่ื น พธิ ลี าชา้ ง ชนชา้ ง 2) การชนไก ่ 3) งวิ้ ละครจนี 4) หนุ่ กระบอก 5) นกั ไตล่ วด 6) การเลน่ ไมส้ งู หลายแบบที่
นับว่าดีมาก พระเจ้าอยู่หัวฯทรงโปรดมาก 7) เล่นกลงูเต้นระบ�า 8) งานมหรสพทางศาสนา ตามไฟ ในน�้า บนบก และ
พระบรมมหาราชวัง 9) ดอกไม้เพลิง 10) ว่าวกระดาษ 11) มวยปล�้า มวยชก 12) การว่ิงงัว 13) การแข่งเรือ
14) การพนนั สกา ไพ ่ หมากรกุ จนี 15) สบู ยาเสน้ 16) การพกั ผอ่ นของชาวสยาม (สนั ต ์ ท. โกมลบตุ ร, 2552 : 147-161)

*ครสู อนวชิ าประวตั ศิ าสตร ์ สถาบนั บณั ฑติ พฒั นศลิ ป ์ วทิ ยาลยั นาฏศลิ ปลพบรุ ี [email protected]
โทรศพั ท ์ 08 9542 8311
**ผอู้ า� นวยการวทิ ยาลยั นาฏศลิ ปลพบรุ ี

84 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

มีการแสดงโขนครั้งย่ิงใหญ่ ตอน สิบขุนสิบรถ ในงานฉลองอัฐิสมเด็จพระปฐมบรมชนก ณ 85
ทุ่งพระเมรุ โขนวังหลวงเป็นฝ่ายพระราม โขนวังหน้าเป็นฝ่ายทศกัณฐ์ เมื่อปะทะทัพกัน ฝ่ายนักแสดงวังหน้าไม่ยอมแพ้
ตามบท จนเกดิ ศึกรบกันจรงิ ๆ หลังเสรจ็ งานสมโภชพระบรมอฐั ิแลว้ ความบาดหมางระหว่างวงั หลวงกบั วังหน้าคงไมย่ อม
ยุติ ถึงขน้ั เตรียมไพร่พลทา� สงครามกลางพระนคร

สมเด็จฯ กรมหลวงรักษ์รณเรศ (พระองค์เจ้าไกรสร) ต้องคดีในข้อหาทรงเล้ียงโขนละครชาย
จ�านวนมากเป็นบริวาร มักใหญ่ใฝ่สูงท�าตัวเทียมพระเจ้าแผ่นดิน ถูกส�าเร็จโทษด้วยท่อนจันทร์ นักวิชาการด้านวรรณคดี
ดนตรี และนาฏศิลป์ไทย ในยุคต่อมา ต่างสรุปว่าสมัยพระบาทสมเด็จพระน่ังเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 3) การแสดง
โขนหลวงในราชส�านกั ซบเซา
ประวัติศาสตร์ไทยยุคต้นรัตนโกสินทร์ พระมหากษัตริย์ต้นราชวงศ์จักรีมาจากสามัญชน แต่สถาปนาอาณาจักร
ใหม่ให้แข็งแกร่งได้ ภายในระยะเวลาอันสั้น ภูมิปัญญาที่เกิดขึ้นเหล่าน้ีมิใช่มาจากสวรรค์ประทานให้ แต่เป็นต้นทุน
ทางวฒั นธรรมที่มีอยู่สูงมาก ท่มี าจากการฝึกปรอื พัฒนาฝมี ือปรับปรุงมรดกทไ่ี ด้รับมาจากชุมชนให้เข้ากับส่งิ แวดลอ้ มใหม่
ในราชสา� นัก รชั กาลที่ 1 และ 2 ประสูติในฐานะสามัญชน ทรงใช้รากฐานเดิมสรา้ งความมง่ั คั่งทางปญั ญาและทางสุนทรยี ะ
ให้แก่สังคมในยุคต้นรัตนโกสินทร์ (เจตนา นาควัชระ. 2562: 47-52) พระราชาทท่ี รงเตบิ โตมาจากชาวบา้ น มใิ ชช่ าววงั
ที่ลืมถิ่น แต่ทรงเป็นนักคิดและนักสร้าง ท่ีเสริมความแข็งแกร่งอย่างดีท่ีสุดให้แก่โลกท้ังสอง คือ ฝ่ายในและฝ่ายนอก
สงิ่ เหลา่ นค้ี อื มรดกทตี่ กทอดจากรชั กาลท ี่ 1 และ 2 มาถงึ สมยั รชั กาลท ่ี 3 เช่นเดยี วกนั
โขนกั การ กษาเสรตงั แตร่ ชั สมัย ระ าทสมเด ระนง่ั เกลาเ าอยู่ ัว

วัดโ ธิม าวิทยาลัยเปดแ ่งแรกของคน ทย เศรษฐกิจในสมัยรัชกาลที่ 3 มีเงินก�าไรเป็นอันมากจาก
การค้าสา� เภา จึงทรงสรา้ งวดั ใหม ่ และบูรณะวัดเก่าจ�านวนมาก น�าศิลปะจนี มาใชอ้ ย่างเตม็ ที่ โดยฝมี อื ชา่ งไทยผสมผสาน
กนั กบั ฝีมอื ชา่ งจนี และในรัชสมัยของพระองค์ เป็นจดุ เรมิ่ ต้นการสรา้ งมรดกทรงคณุ คา่ ของชาติคอื จารกึ วดั โพธิ์ เปน็ ชว่ งท่ี
ชาตติ ะวนั ตกเริ่มแผอ่ ิทธิพลเข้ามา และนา� วทิ ยาการใหม่ ๆ มาเผยแพร ่ ทรงมีพระราชประสงคบ์ ันทึกความรู้ของไทยมิให้
สูญหายไปกับการเปล่ียนแปลงของยุคสมัย โปรดเกล้าฯ ให้จารึกสรรพต�าราท้ังหมด 8 หมวด บนหินอ่อน ประดับตาม
ศาลาราย ผู้แต่งจารึกเหล่านั้น มีตั้งแต่พระมหากษัตริย์ พระราชวงศ์ ขุนนาง พระ และไพร่ รวม 53 ท่าน เป็นความรู้
ตา่ ง ๆ เช่น ศาสนา ภาษา วรรณกรรม วฒั นธรรมประเพณี จติ รกรรม ประติมากรรม และการแพทย์
สมัยโบราณวิชาความรู้ เช่น ต�ารายา วิชาการแพทย์ ฯลฯ แต่ละส�านักจะถูกปกปิดเป็นความลับ ไม่ยอมบอก
ความจริง จนกระทั่งรัชกาลท่ี 3 บัญชาให้รวบรวม จารึกสลักความรู้โบราณ เป็นลายลักษณ์อักษรเผยแพร่สู่สาธารณะ
บนแผ่นศิลาเพ่อื ความย่งั ยืนถาวร พระราชประสงค์ของรัชกาลที่ 3 คอื ใหว้ ัดโพธ์เิ ป็นคลงั ความรู้ ทงั้ ทางโลกและทางธรรม
วดั โพธิจ์ งึ เปน็ มหาวิทยาลยั เปดิ แห่งแรกของคนไทย ทมี่ ีเจตนารมณใ์ ห้ความร้เู พ่อื เปน็ วิทยาทานแก่มหาชน

คดความเกย่ วกั โขน ละคร ระองคเ า กรสร กรมหลวงรักษรณเรศถูกกล่าวโทษ รัชกาลที่ 3 ทรงประชมุ
เสนาบดีช�าระความได้ว่า กรมหลวงรักษรณเรศช�าระคดีของราษฎรไม่ยุติธรรม ด้วยถูกพวกโขน-ละครชักพาให้เสียคน
รับสินบนท้ังฝ่ายโจทก์ฝ่ายจ�าเลย เป็นคนมักใหญ่ใฝ่สูง ไปลอยกระทงที่กรุงเก่าและเมืองนครเขื่อนขันธ์ เอาธรรมเนียม
ที่ในหลวงทรงลอย พวกละครห่มแพรสีทับทิมใส่แหวนเพชรแทนหม่อมห้าม ตั้งแต่เล่นละครแล้วก็ไม่ได้บรรทมกับหม่อม
ห้ามเลย บรรทมอยูแ่ ต่ทเี่ กง๋ ข้างทอ้ งพระโรงพวกละคร จงึ รับสั่งให้เอาพวกละครมาแยกยา้ ยกันถาม ได้ความตรงกันวา่ เปน็
สวาทไม่ถึงช�าเรา แต่เอามือคนโขนละครและมือท่านก�าคุยหฐานท้ังสองฝ่ายให้สัมภวะธาตุเคล่ือนพร้อมกันเท่านั้น
กรมหลวงฯ ให้การว่า การท่ไี มอ่ ยู่กับลูกเมยี นนั้ ไม่เก่ยี วข้องต่อการแผน่ ดิน และไม่ได้คดิ กบฏ แต่ถ้าสน้ิ แผน่ ดนิ รัชกาลที่ 3
กไ็ ม่ยอมเปน็ ข้าใคร
ทรงพระราชด�าริปรึกษาด้วยพระราชวงศานุวงศ์เสนาบดีว่า กรมหลวงรักษรณเรศมีความผิด เบียดบังเอา
เงินเบ้ียหวัดและเงินข้ึนวัดพระพุทธบาทปีละหลายสิบช่ัง จะชุบเล้ียงไว้ไม่เป็นท่ีไว้วางพระราชหฤทัย พระราชวงศานุวงศ์
และท่านเสนาบดีกราบทูลว่า จะไม่เอาโทษเสียจะเล้ียงไส้ก็ไม่เป็นท่ีไว้ใจ เหมือนตีอสรพิษให้หลังหักระวังยาก คิดก�าเริบ
ปรารถนาจะเป็นเจ้าแผ่นดิน ท้ังท่ีแต่ก่อนสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ให้ความส�าคัญว่าเป็นเพ่ือนยากกันมา จึงให้ช่วยราชการ
แผ่นดินแต่กลับประพฤติการคดโกง เอาสินบนในการช�าระถ้อยความ ก็ทรงทราบและทรงเตือนสติหลายครั้งว่าอย่าท�าให้

เร่อื งโขน: คณุ ค่าและความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภมู ิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

ราษฎรเขาติฉินนินทาหม่ินประมาทได้ อย่าให้ช่ือช่ัวอยู่ในแผ่นดิน ประพฤติการไม่อยู่กับเมีย มีผู้มาพูดว่าท้ังผู้ชายผู้หญิง
จนกระท่ังมหาดเล็กเด็กชา ฝ่ายผู้หญิงเมียที่ได้รับพระราชทานเบี้ยหวัด ก็มาเล่าให้ผู้คนฟังออกเซ็งแซ่ว่าไม่อินังขังข้อกับ
ลูกเมีย มาหลงรักคนโขนคนละคร เป็นคนอุบาทว์บ้านเมือง กระท�าให้แผ่นดินเดือดร้อนไปทุกเส้นหญ้าด้วยความโลภ
แลว้ ยงั มาคดิ มกั ใหญใ่ ฝส่ งู จะเปน็ วงั หนา้ จงึ โปรดถอดจากกรมหลวงใหเ้ รยี กวา่ หมอ่ มไกรสร ลงพระราชอาญาแลว้ สา� เรจ็ โทษ
ด้วยทอ่ นจนั ทนท์ วี่ ดั ปทมุ คงคา เมื่อวันพธุ เดือน 1 แรม 3 คา�่ อายุได ้ 58 ปี
หลงั เหตกุ ารณส์ า� เรจ็ โทษพระองคเ์ จา้ ไกรสรแลว้ พระบาทสมเดจ็ พระนง่ั เกลา้ เจา้ อยหู่ วั ไมโ่ ปรดการละเลน่ มหรสพ
ทรงเห็นว่าเป็นการละเล่นที่ไร้สาระไม่เป็นประโยชน์ต่อบ้านเมือง และผิดหลักธรรมพระพุทธศาสนา เป็นการบ�ารุงบ�าเรอ
ตนเองเกนิ กว่าเหตุ โขนหลวงจึงซบเซาลง (กรมศิลปากร, 2556 : 16 ) พระราชด�ารขิ องพระองค์ทา่ นนี้ ท�าใหโ้ ขนหลวงได้
ขยายองคค์ วามรูจ้ ากวงั สวู่ ดั บา้ นและชมุ ชน

โขนในยุคสมัยต่อมา สังคมไทยมีความแข็งแกร่งต่อเนื่องมานานแต่อดีตกาล เป็นชาติที่สร้างงานศิลปะ
อันทรงคุณค่า และมีความส�านึกสูงในคุณค่างานสร้างสรรค์ของมนุษยชาติ มีความคิดเชิงวิชาการแฝงอยู่ในกระบวนการ
สรา้ งสรรค์ทางศิลปะ ประวตั ศิ าสตรไ์ ทยยุคต้นรตั นโกสินทร์ พระมหากษตั รยิ ต์ น้ ราชวงศจ์ ักรีมาจากสามัญชนแตส่ ถาปนา
อาณาจักรใหม่ให้แข็งแกร่งได้ภายในระยะเวลาอันสั้น ภูมิปัญญาที่เกิดข้ึนเหล่านี้มิใช่มาจากสวรรค์ประทานให้ แต่เป็น
ต้นทุนทางวัฒนธรรมที่มีอยู่สูงมาก (เจตนา นาควัชระ, 2562 : 47-50) รัชกาลท่ี 3 ทรงยกเลิกโขนหลวงในราชส�านัก
ดว้ ยเหตผุ ลทางดา้ นเศรษฐกจิ การเมอื ง การเมอื ง หรอื เหตผุ ลประการใดกต็ าม แรงสะเทอื นจากการยกเลกิ โขนในราชสา� นกั
ได้กลับเป็นแรงกระตุ้นให้โขนเอกชนในแต่ละชุมชนได้ถือก�าเนิดขึ้น ตามยุทธศาสตร์การจัดการศึกษาเสรีท่ีมีจารึกวัดโพธิ์
เปน็ หลักฐานอย่างเป็นรูปธรรม
ในสมัยรชั กาลท ี่ 5 เจา้ พระยาเทเวศรวงศ์ววิ ฒั น ์ เจา้ กรมมหรสพไดพ้ ยายามฟน้ื ฟูการแสดงโขนข้นึ อีกครัง้ จนถึง
รัชกาลที่ 6 ทรงเป็นราชาแห่งศิลปินอุปถัมภ์การแสดงโขน เริ่มต้นจากให้บุตรขุนนางมหาดเล็กหลวงฝึกหัดโขน
ต้ังกรมมหรสพให้บรรดาศักดิศ์ ลิ ปนิ โขนทม่ี ฝี ีมือ เรียกว่า โขน รรดา กั ด ิ ค่กู ันไปกับโขนเอกชนทเี่ รยี กวา่ โขนเชลย กั ดิ
และต้ังโรงเรียนฝึกสอนการแสดงข้ึนภายในกรมมหรสพชื่อว่า “โรงเรียนพรานหลวง” ต่อมาในปีพ.ศ. 2478 ได้โอน
กรมมหรสพมาอยู่กรมศลิ ปากร ในสมัยรัชกาลท ่ี 9 การแสดงโขนไดร้ ับการฟืน้ ฟูกลบั มารุง่ เรอื งอีกครง้ั จากในหลวงรชั กาล
ท ี่ 9 และสมเดจ็ พระนางเจา้ สริ กิ ติ พ์ิ ระบรมราชนิ นี าถฯ ทรงอนรุ กั ษป์ รบั ปรงุ การแสดงโขนโดยสละพระราชทรพั ยส์ ว่ นพระองค์
โปรดเกล้าให้มูลนิธิส่งเสริมศลิ ปาชพี จดั การแสดงโขนพระราชทานตั้งแต่ปพี .ศ. 2550 เป็นประจ�าทุกปี
สรุป
พระมหากษตั รยิ ์รัชกาลท ี่ 1 และ 2 แห่งกรงุ รัตนโกสินทร์ คือ พระราชาท่ที รงเตบิ โตมาจากสามญั ชน มใิ ช่ชาววัง
ที่ลืมถิ่น แต่ทรงเป็นนักคิดและนักสร้างงานศิลปะที่ย่ิงใหญ่ และได้ส่งต่อมรดกตกทอดยังรัชกาลที่ 3 พระบาทสมเด็จ
พระนง่ั เกลา้ เจา้ อยหู่ วั ทรงเตบิ โตในตา� แหนง่ ราชการควบคมุ ดา้ นงานการคลงั และการคา้ ตา่ งประเทศ ประสบการณโ์ ชกโชน
ด้านการติดต่อคา้ ขาย ได้รับข้อมูลขา่ วสารจากต่างประเทศ คือโลกทัศน์กว้างขวาง รู้ความเปน็ ไปและรบั ร้กู ารเปลย่ี นแปลง
ทางด้านเทคโนโลยีของซีกโลกตะวันตกและตะวันออก ท�าให้พระราชกรณียกิจที่ทรงด�าเนินการในรูปแบบเดิมเฉกเช่น
พระมหากษตั ริยท์ ุกรัชกาล กลบั มีวิสัยทศั นท์ ่ีมองการณ์ไกลไปขา้ งหน้า แฝงการวางรากฐานยทุ ธศาสตรก์ ารพฒั นาประเทศ
เพ่ือรับมือการเปล่ียนแปลงของโลก ในยุคที่มีการล่าอาณานิคมจากชาติตะวันตก เหนือกว่าพระมหากษัตริย์ร่วมสมัยกับ
พระองค์ในภูมิภาคนี้ กรณีตัวอย่าง จารึกวัดโพธ์ิ คือ วิสัยทัศน์การรวบรวมองค์ความรู้ของชาติเผยแพร่สู่สาธารณชน
กรณตี วั อยา่ งการยกเลกิ โขนหลวงในราชสา� นกั คือ วสิ ยั ทัศนก์ ารนา� องค์ความรจู้ ากราชส�านกั กลับคืนส่ชู มุ ชน
ปัจจุบันโขนของไทย ได้รับการข้ึนทะเบียนรับรองจาก UNESCO เป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ของ
มวลมนุษยชาติ เมื่อพิจารณาการส่งเสริมและรักษา (Preservation and Promotion) โขนของไทยยังคงอยู่ในสภาพ
เฟอ่ื งฟแู ละซบเซา สลบั สบั เปลย่ี นกนั ไป อยา่ งไรกต็ ามการดา� เนนิ การยงั คงผา่ นกระบวนการ “วงั วดั บา้ น” เพยี งแตเ่ ปลยี่ น
รูปแบบไปตามกาลเวลากลา่ วคือ

86 ทความวิชาการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

1. “วัง” ยังคงมีบทบาทส�าคัญมากท่ีสุดในการอุปถัมภ์ ส่งเสริม พัฒนามรดกวัฒนธรรมของชาติ เช่น โขน
พระราชทานในสมเดจ็ พระนางเจ้าสริ ิกติ ิฯ์ , โขนศาลาเฉลมิ กรงุ เป็นตน้
2. “วัด” ทเ่ี ปน็ พระอารามพุทธศาสนา เช่น พระธรรมสงิ หบุราจารย์ (หลวงพ่อจรัญ) วดั อมั พวันจงั หวดั สิงห์บุรี
เป็นต้น และรวมไปถึงสถานศึกษา เช่น มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์, วิทยาลัยนาฏศิลป,
โรงเรยี นอา� นวยวทิ ย,์ โรงเรยี นสาธติ มหาวทิ ยาลยั ศรนี ครนิ ทรวโิ รฒ, มหาวทิ ยาลยั ราชภฎั พระนคร, มหาวทิ ยาลยั รามคา� แหง
เปน็ ตน้
3. “บา้ น” หมายถงึ ภาคเอกชนทใ่ี ชง้ บประมาณสว่ นตวั ตง้ั คณะแสดงโขน ตงั้ ชมรมทา� กจิ กรรมสง่ เสรมิ วฒั นธรรม
ท่ีเป็นเอกลักษณ์ของชาติ เช่น คณะนาฎราชของพระเจ้าวรวงศ์เธอพระองค์เจ้าเฉลิมพลฑิฆัมพร, คณะไทยศิริ ของ
นางถนอม ยวงศรี, คณะหม่อมราชวงศ์จรูญสวัสด์ิ สุขสวัสดิ์, ชมรมอาสาสมัครส่งเสริมเอกลักษณ์ของชาติ โดย
อาจารยอ์ ุบล ศภุ าเดชาภรณ ์ เปน็ ตน้ (ธรี ภัทร ฺ ทองนิ่ม, 2555 : 35)
แนวทางการจัดการศึกษาเสรี (Open Education) ท่ีพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลท่ี 3)
ทรงพระราชด�าริเริ่มด�าเนินการไว้ ได้มีอิทธิพลส่งผลให้เกิดกระแสความร่วมมือกัน ส่งเสริมและรักษามรดกภูมิปัญญา
ทางวัฒนธรรมของชาต ิ จากรุ่นบรรพชนสอู่ นชุ นรุนต่อไป ผา่ นวงั วดั และบา้ น สลบั สบั เปล่ยี นหมนุ เวยี นเออื้ เฟ้ือกนั และกัน
ตลอดมา

ภา ท่ การแสดงโขนพระราชทาน
ทม่ า : หนงั สอื พิมพไ์ ทยโพสต์, 5 กนั ยายน 2561.

เรอ่ื งโขน: คณุ คา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก 87
ภูมิปญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

ในท่ีสุดโขนของประเทศไทยก็ได้รับการประกาศรับรองจากองค์การยูเนสโก (UNESCO) ให้เป็นมรดก
ทางวัฒนธรรมแห่งมวลมนุษยชาติ ความส�าเร็จส�าคัญคร้ังน้ี เกิดขึ้นได้เพราะอานิสงส์จากพระราชกรณียกิจของ
สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพระพันปีหลวง ท่านผู้หญิงจรุงจิตต์ ทีขะระ ประธาน
คณะกรรมการจัดการแสดงโขนมูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพฯ กล่าวถึงท่ีมาการจัดแสดงโขนพระราชทานฯ ว่า ในป
สมเด ระเท รัตนราชสุดา สยาม รมราชกุมาร ทรงกรา ังคมทูลสมเด ระนางเ าสิริกิติ ว่า การแสดงโขน

เ า ม่ม นู ิยม ูคนตื่นเตนกั การแสดงทท่ ันสมยั สมเด็จพระนางเจ้าสริ กิ ิติ์ฯ ทรงพระกรณุ าโปรดเกลา้ ฯ ใหส้ ืบสาน
และอนรุ กั ษโ์ ขน โดยเรมิ่ จากการแต่งหนา้ ตัวละครชายและหญิงให้แตกต่างกัน, ปรับปรุงการแต่งกาย, สนับสนุนการศึกษา
วิจัย ค้นคว้า ข้อมูล, สนับสนุนให้นักเรียนศิลปาชีพฯ ฝึกงานช่างปัก ช่างทอ ช่างหัวโขน ช่างวาดเขียน ช่างแกะสลัก
เพอ่ื สรา้ งเครอื่ งแตง่ กายและฉากการแสดงโขนใหอ้ ลงั การ การสงวนรกั ษาและสง่ เสรมิ ศลิ ปะการแสดงโขนไทยจะทา� ไดส้ า� เรจ็
หากทุกฝ่ายร�าลึกถงึ และด�าเนินการตารอยแนวทางพระราชเสาวณยี ข์ องสมเดจ็ พระนางเจา้ สริ กิ ิต์ฯิ ทวี่ ่า ขาดทนุ ของ นั
คือกำา รของแ น่ ดนิ

เอกสารอางอิง
กรมศลิ ปากร. (2543) คาำ ันทสรรเสริญ ระเกยรติ ระ ุทธเ า ลวงปราสาททอง กรงุ เทพฯ : กอง
วรรณกรรมและประวัตศิ าสตร.์ 2543
----------. (2556) โขน: อั รยิ นา กรรมสยาม กรุงเทพฯ : อมรินทร์พร้นิ ตง้ิ แอนดพ์ ับลิชชง่ิ .
เจตนา นาควัชระ. (2562) วฒั นธรรมสาำ นกรากฐานอุดม กษา ทย พิมพค์ รง้ั ท ่ี 2. นครปฐม : โรงพิมพ์
มหาวทิ ยาลยั ศลิ ปากร
มหาวิทยาลยั ขอนแกน่ . (2561) ระลกั ระลาม สยาม ากย ภาคท่ ขอนแกน่ : ขอนแก่นการพมิ พ์.
ธนิต อยโู่ พธ.ิ์ (2500) โขน กรุงเทพฯ : กรมศลิ ปากร.
--------------. (2508) โขน กรุงเทพฯ : โรงพมิ พค์ ุรสุ ภา. พิมพ์ครั้งแรก
ธรี ภัทร ์ ทองนม่ิ . (2555). โขน กรุงเทพฯ : โอเดียนสโตร์.
สันต ์ ท. โกมลบตุ ร. (2552) ด มายเ ตุลาลูแ รราชอาณา ักรสยาม พมิ พค์ รงั้ ท่ี 3 กรุงเทพฯ : โสภณการพิมพ์.

Srisurang Poonthupaya. The Influence of Ramayana on Thai culture: Kingship, Literature,

Fine Arts, and Performing Arts. วารสารราชบณั ฑิตยสถาน ปที ี่ 31 ฉบับท ี่ 1 ม.ค.-ม.ี ค. 2549

Theeraphut Thongnim. Khon Nang Rao ship. Reviews of Intigrative Business and Economics
Research Journal, Volume 4 (NRRU ) April. 2017

88 ทความวิชาการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

กษารปู แ วธิ การแสดงโขน ู ญงิ ของ ลเรอื เอก สมเด ระอนุชาธริ าช
เ า าอัษ างคเดชาวธุ กรม ลวงนครราชสมา

STUDY THE WAYS OF HOW TO
PERFORM A WOMEN’S THE

KHON (MASKED PLAY) FORM HIS
ROYAL HIGHNESS ATSADANG
DECHAWUT KROM LUANG
NAKHON RATCHASIMA

ธนกร สวุ รรณอำาภา

เรื่องโขน: คณุ ค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 89
ภูมปิ ญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ทคัดยอ่
รูปแบบและวิธีการแสดง โขนผู้หญิง ตามบทพระนิพนธ์ พลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์
เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษารูปแบบและ วิธีการแสดงโขนผู้หญิง และน�าความรู้ท่ีได้รับจาก
การศึกษา มาน�าเสนอในการแสดง ตามบทพระนิพนธ์พลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ
กรมหลวงนครราชสีมาโดยศึกษาจากเอกสารต�ารา วิทยานิพนธ์ การสัมภาษณ์ และการลงภาคสนามเพ่ือฝึกปฏิบัต ิ
จากการศึกษาพบว่า วังสวนกุหลาบ เป็นวังที่ประทับของพลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ
กรมหลวงนครราชสีมา พระราชโอรสในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า เจ้าอยู่หัว และสมเด็จพระศรีพัชรินทรา
บรมราชินนี าถพระราชชนนพี ันปีหลวง พระองคท์ รงก่อตัง้ คณะละครวังสวนกุหลาบขึ้นจนมชี ่อื เสยี ง ไดร้ บั การยกย่องวา่ มี
แบบแผนการแสดงนาฏศิลปไ์ ทยท่ีสืบทอดมาจาก ละครหลวง การแสดงโขนผ้หู ญงิ คณะละครวังสวนกุหลาบ เกิดจากตาม
พระประสงค์ของสมเด็จพระเจ้า บรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก กรมขุนเพ็ชรบูรณ์อินทราชัย ทรงเสด็จกลับจาก
การศกึ ษาชว่ั คราว ไดท้ ลู ขอใหพ้ ระเชษฐา พลเรอื เอก สมเดจ็ พระอนชุ าธริ าช เจา้ ฟา้ อษั ฎางคเ์ ดชาวธุ กรมหลวง นครราชสมี า
วา่ ให้ทรงฝกึ หัดละครไว้ 4 ตวั คอื พระ นาง ยักษ์ ลิง เพือ่ เป็นตวั ละครส�าหรับวงั ของพระองค์ คณะละครวังสวนกหุ ลาบจงึ
เปิดรับสมัครเด็กผู้หญิงเข้ามาหัดละคร ท�าให้พระองค์มีความปรารถนาจะฝึกหัดนางละครให้แสดงโขน ซึ่งการแสดงโขน
ผู้หญิงคณะละครวังสวนกุหลาบ ตามบท พระนิพนธ์ พลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ
กรมหลวงนครราชสีมา มีทั้งหมด 3 ตอน ดังนี้ ตอนองคตสื่อสาร สุครีพหักฉัตร์ และตอนศึกไวยราพ ซ่ึงคณะละคร
วงั สวนกุหลาบไดจ้ ดั แสดงเนอื่ งในงานพิธียกช่อฟา้ วดั หอมสนิ ธ ์ุ ในปพี .ศ. 2463 ในการแสดงครั้งนั้นผ้แู สดงเป็นผู้หญงิ ใน
คณะละครทงั้ หมด รปู แบบและวธิ ีการแสดงโขนผู้หญงิ ตอน ศึกไวยราพ ตามบทพระนพิ นธ์พลเรอื เอก สมเดจ็ พระอนชุ า
ธริ าช เจา้ ฟา้ อษั ฎางคเ์ ดชาวธุ กรมหลวงนครราชสีมา เป็นการผสมผสานระหวา่ งโขน-ละคร ดว้ ยการใชท้ �านองเพลงรือ้ ร่าย
และดา� เนนิ เรื่องด้วยการพากย์ เจรจา ซง่ึ ทา่ ทางการตีบท กจ็ ะมีความ ออ่ นช้อยอย่างละคร แตย่ ังมีท่าทางกระบวนทา่ ร�าท่ี
เข้มแข็งเช่นเดียวกันกับโขนที่ใช้ผู้ชายแสดง มีกระบวนการคัดเลือกผู้แสดงและฝึกหัดโขนเช่นเดียวกับโขนผู้ชาย มีเทคนิค
ในการแสดงทค่ี ล้ายกัน แตผ่ ้หู ญิงจะตอ้ งมกี ารเตรียมพรอ้ มใหเ้ รียบร้อยกอ่ นจะแต่งตัวแสดงมากกว่าผูช้ าย รปู แบบและวธิ ี
การแสดงโขนผหู้ ญงิ ทป่ี รากฏใน ตอนศกึ ไวยราพ ตงั้ แต่การฝกึ หดั โขน กระบวนท่าร�า เทคนิคต่าง ๆ และวธิ กี ารแสดงโขน
ผู้หญิง จึงมีอรรถรสในการแสดงที่ผสมผสานระหว่าง โขน - ละคร จะมีความอ่อนช้อยอย่างละคร แต่ยังมีท่าทาง
กระบวนทา่ ร�าที่เขม้ แข็งเชน่ เดียวกบั โขนผ้ชู าย

Abstract
Style and method of display a Women’s The Khon (masked play) literary work of His
Royal Highness Atsadang Dechawut Krom Luang Nakhon Ratchasima The objective is to study the
patterns and methods of female The Khon (masked play) performances. And bring the knowledge
gained from the study to present in the show According to the literary work of Admiral Anuchat
Thirachat, Prince Atsadang Dechawut, Krom Luang Nakhon RatchasimaBy studying documents,
texts, thesis, interviews and fieldwork To practice From the study, it was found that Suan Rose
Palace was the residence of His Royal Highness Atsadang Dechawut Krom Luang Nakhon
Ratchasima The son of King Rama V and His Highness the King Sri Phatcharin
He founded the theater company. Suankularb Palace is famous. Has been praised for
having traditional Thai dance performances from the royal drama The female The Khon (masked
play) show, the group of Wang Suankularb Theater, originated from the wishes of His Royal
Highness Jutatuchtharadilok Department of Khun Petchaboon Inthachai Back from temporary
education To practice the drama 4 type To be a character for his palace Recruit girls to study

90 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ทนาำ 91
โขน คือ ศิลปะการแสดงช้ันสูงของไทยที่อยู่คู่กับแผ่นดินไทยมาช้านาน จากหลักฐานท่ีพบใน จดหมายเหตุ
ลาลูแบร์ (เป็นจดหมายเหตุพงศาวดารท่ีกล่าวถึงราชอาณาจักรสยามในปลายรัชสมัย สมเด็จพระนารายณ์มหาราช
พ.ศ. 2230 โดย มองซิเออร ์ เดอ ลาลแู บร์) ทีเ่ ขยี นเก่ยี วกบั การแสดงโขน ในสมัยสมเด็จพระนารายณว์ ่า “เป็นการเต้น
ออกท่าทางประกอบกับเสียงซอและเครื่องดนตรีประเภท ต่าง ๆ ผู้แสดงจะสวมหน้ากากปิดบังใบหน้าของตนเอง และ
ถอื อาวธุ ประกอบการแสดง” หลกั ฐานทพี่ บ ในจดหมายเหตลุ าลแู บรด์ งั ทกี่ ลา่ วมาน ้ี แสดงใหเ้ หน็ วา่ โขนอยคู่ กู่ บั แผน่ ดนิ ไทย
นานต้ังแตส่ มยั อยธุ ยา ซ่ึงนาฏกรรมชนิดนขี้ องไทย ใช้ผูช้ ายแสดงล้วน ผแู้ สดงทง้ั หมดสวมศรี ษะแบบหนา้ กาก แต่สวมหมด
ตลอดศรี ษะเบอ้ื งบนลงมาดา้ นหนา้ ถงึ คาง และดา้ นหลงั ถงึ ทา้ ยทอย เวน้ แตผ่ แู้ สดงเปน็ ตวั นางหรอื ตวั ตลกจงึ เปดิ หนา้ ศรี ษะ
ท่ีสวมน้ันย่อมมีรูปร่างลักษณะและสีสันที่แตกต่างกัน แต่เป็นไปตามแบบแผนท่ี ก�าหนดไว้เป็นแบบฉบับ เช่น เป็นยักษ ์
เป็นวานร เป็นมนษุ ย์ และเป็นเทวดา ตอ่ มาในภายหลงั ผู้แสดง เปน็ มนษุ ย์และเทวดาไม่ต้องสวมหน้ากาก หากแต่ใส่มงกฎุ
หรือชฎา เครื่องแต่งกายและอาภรณ์อ่ืน ๆ ก็ตกแต่งตามลักษณะและแบบแผนที่มีก�าหนดไว้ ส่วนบทบาทท่าทางของ
ตัวละครผู้แสดงนาฏกรรม ชนิดน้ี ส�าหรับผู้แสดงเป็นยักษ์และวานร เข้าใจว่าแต่เดิมคงจะได้น�าเอาจังหวะท่าเต้นของ
ส่วนเทา้ และ ล�าตวั มาจากท่าเตน้ ของผ้รู า� กระบกี่ ระบองและของผู้เชดิ หนงั สว่ นลลี าท่าร�าของอวยั วะสว่ นบน เช่น มอื แขน
ไหล่ และศีรษะ ของผู้แสดงเปน็ ยกั ษ์และลงิ กับบทบาททา่ ทางของผแู้ สดงเปน็ มนุษย์ เป็น เทวดา และเป็นนาง เข้าใจว่า
คงจะได้นา� มาจากลีลาทา่ รา� ของละครและระบ�าของไทย ซ่ึงมีมาแต่ โบราณเชน่ กัน (สจู บิ ตั ร โขนชุด “ศึกวริ ญุ จา� บัง” น. 7)
มหรสพโขนเดมิ จัดให้เปน็ มหรสพหลวงทแี่ สดงใน พระบรมหาราชวังและแสดงในพระราชพิธีส�าคญั ๆ จงึ ถอื ว่าเป็นเครือ่ ง
ประกอบพระราชอิสริยยศอย่าง หน่ึงของพระมหากษัตริย์ และนอกจากการแสดงโขนแล้วยังมีมหรสพอีกประเภทหนึ่งท่ี
แสดงใน พระราชวังต่าง ๆ คือ ละคร ซึ่งละครทีแ่ สดงในพระราชวงั จะต้องมีนกั แสดงเป็นผู้หญิงล้วน จงึ มกี าร ฝกึ หัดละคร
เกิดขึ้นตามวังต่าง ๆ เช่น วังสวนกุหลาบ วังบ้านหม้อ มีการฝึกหัดละครอย่างเคร่งครัด จาก หนังสือที่เขียนโดย
นายประเมษฐ์ บุณยะชัย ได้กล่าวถึงวังสวนกุหลาบว่า “เป็นสถาบันฝึกหัดละครแบบหลวงท่ีดีที่สุด และมีการก�าหนด
รปู แบบการฝกึ หดั นาฏศลิ ปไ์ ทย ในวงั สวนกหุ ลาบอยา่ งเครง่ ครดั เปน็ แบบแผน ทา� ใหข้ า้ หลวงละครวงั สวนกหุ ลาบมรี ะเบยี บ
วินยั ดแี ละท่ี ส�าคญั ทส่ี ดุ คอื มฝี ีมือดา้ นการร�าเป็นเลิศ” (ประเมษฐ ์ บณุ ยะชยั , 2543, น. 72)
คณะละครวงั สวนกุหลาบ เป็นคณะละครที่มกี ารฝกึ หัดละครเปน็ ผู้หญิงล้วน อยูใ่ นพระ อปุ ถมั ภ์ของพลเรอื เอก
สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา คณะละครวังสวนกุหลาบมีชื่อเสียงและได้รับ
การยกย่องว่า เป็นสถาบันฝึกหัดละครแบบหลวงที่ดีที่สุด ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เพราะเป็น
คณะละครที่สืบทอดแบบแผนการเรียน การสอนนาฏศิลป์ไทยและรูปแบบการแสดงมาจากราชส�านักในรัชกาลที่ 2 ทั้งน้ี
เป็นเพราะความ ประณีตของพลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา ที่ทรง
มีนิสัยรู้จักเลือกสิ่งท่ีดีท่ีสุดทรงเลือกครูผู้สอนละครที่มีฝีมือด้านการแสดงเข้ามาฝึกข้าหลวงนางละครอย่างเป็นระเบียบ
แบบแผน ทา� ใหค้ ณะละครวงั สวนกหุ ลาบเปน็ ทข่ี นานนามวา่ ขา้ หลวงนางละครของ คณะละครวงั สวนกหุ ลาบมรี ะเบยี บวนิ ยั
และฝีมือด้านการร�าเป็นเลิศ นอกจากคณะละครวังสวนกุหลาบจะมีการฝึกหัดละครแล้ว ยังมีการฝึกหัดและแสดงโขน
ผู้หญงิ โดยใช้ขา้ หลวงนางละครวังสวนกหุ ลาบเปน็ ผแู้ สดงอกี ดว้ ย
โขนผู้หญิงคณะละครวังสวนกุหลาบน้ันเคยมีอยู่จริง เกิดขึ้นตามพระประสงค์ของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ
เจ้าฟา้ จฑุ าธุชธราดลิ ก กรมขุนเพ็ชรบูรณอ์ นิ ทราชยั ที่ทรงเสดจ็ กลบั จาก การศกึ ษาจากประเทศองั กฤษชั่วคราว เพื่อรว่ ม
พิธีถวายเพลิงพระบรมศพพระบาทสมเด็จ พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ผู้เป็นพระบรมชนกนาถ ในปีพ.ศ. 2454 และ
ก่อนที่พระองค์จะเสด็จ กลับไปทรงศึกษาต่อ ได้ทูลขอให้ พลเรือเอก สมเด็จอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ
กรมหลวง นครราชสมี า พระเชษฐา วา่ ใหท้ รงฝกึ หดั ละครไว ้ 4 ตวั คอื พระ นาง ยกั ษ ์ ลงิ เพอื่ เปน็ ตวั ละครในวงั ของพระองค์
ท่าน ดว้ ยประการนีท้ างคณะละครวงั สวนกหุ ลาบจึงเปิดรับสมัครเด็กผหู้ ญิงเข้ามาหดั ละครเป็นจ�านวนรวมแลว้ กวา่ 150
คน และนอกจากน ้ี พลเรือเอก สมเดจ็ อนุชาธริ าช เจา้ ฟา้ อัษฎางค์ เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสมี า ทรงมคี วามคิดว่าตาม
แบบแผนเดิมแต่โบราณได้มีการแยกประเภท มหรสพไว้ 2 ประเภท คือ ละคร ท่ีจัดแสดงตามบ้านในงานมงคลโอกาส
ตา่ ง ๆ และโขน ทีจ่ ัดแสดงใน งานวดั เช่น งานฉลองวดั หรืองานศพ ท�าใหพ้ ระองคม์ คี วามปรารถนาจะฝกึ หดั นางละครให้
แสดงโขน โดยคงรูปแบบการแสดงของโขนหลวงที่ใช้ผู้ชายแสดง ซึ่งการแสดงโขนผู้หญิงที่คณะละครวังสวนกุหลาบได้

เรือ่ งโขน: คณุ คา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก
ภูมิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

จดั ขน้ึ ตามรูปแบบของการแสดงโขนเปน็ ท่สี ามารถเรียกว่าการแสดงโขนเป็นคร้ังแรกได้ นั่นคือ มบี ทพากย์ เจรจา ในงาน
พิธยี กช่อฟ้าฉลองพระอโุ บสถและฉลองพระประธานวดั สุคันธศลิ าราม (หอมสนิ ธุ) เมื่อปพี .ศ. 2463
ผวู้ จิ ัยจึงเล็งเหน็ ถึงความสา� คญั ในการฝกึ หัดโขนผู้หญิงคณะละครวังสวนกุหลาบวา่ พลเรอื เอก สมเด็จพระอนชุ า
ธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา ทรงมีความปรารถนาที่จะให้ข้าหลวงฝึกหัดโขนผู้หญิงขึ้น เพ่ือท่ี
จะสามารถน�าคณะละครของพระองค์ไปแสดงโขน ในงานพิธีต่าง ๆ เช่น หลังจากท่ีสมเด็จพระบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้า
จุฑาธุชธราดิลก ได้เสด็จกลับจาก การศึกษาจากประเทศอังกฤษแล้วพระองค์ได้น�าข้าหลวงนางละครคณะวังสวนกุหลาบ
ไปอยู่ในพระอุปถัมภ์ร่วมกับพลเรือเอกสมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา ต่อมาใน
ปีพ.ศ. 2463 คณะละครวังสวนกุหลาบได้มีการจัดการแสดงโขนผู้หญิงที่วัดสุคันธศิลาราม ไว้ 3 ตอนคือ สุครีพหักฉัตร
องคตส่ือสาร และศึกไวยราพ ในการฝึกหัดของวังสวนกุหลาบพลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ
กรมหลวงนครราชสีมา ได้ทรงขอให้เจ้าพระยาเทเวศร์ วงศ์วิวัฒน์จัดครูจากกรมมหรสพมาช่วยสอนให้แก่คณะละคร
วังสวนกุหลาบของพระองค์ รูปแบบการ ฝึกสอนเช่ือถือได้ว่าจะมีรูปแบบที่เป็นอย่างเดียวกันกับที่ถ่ายทอดให้แก่
ข้าราชในกรมมหรสพ (ประเมษฐ์ บณุ ยะชยั , 2543, น. 68-69)
ภายหลงั การแสดงโขนผหู้ ญงิ ไมไ่ ดร้ บั ความนยิ มเหมอื นกบั โขนทใี่ ชผ้ ชู้ ายแสดง ดว้ ยเหตดุ งั กลา่ ว ผวู้ จิ ยั ไดพ้ บขอ้ มลู
ในหนงั สืออนุสรณเ์ น่อื งในพิธพี ระราชทานเพลิงศพ คณุ ครเู ฉลย ศขุ ะวนชิ ท่ีกล่าวถึงสาเหตุทีโ่ ขนผู้หญิงเสื่อมความนิยมลง
โดยในหนงั สือได้มีการบนั ทกึ และเรียบเรียงคา� สัมภาษณ์ของ คณุ ครูเฉลย ศขุ ะวนิช ทไ่ี ดเ้ คยกลา่ วไว้วา่
“ทางวังดิฉันหดั โขนผ้หู ญงิ ข้ึนมา เราเล่นได้ดีทเี ดียวแหละ แตเ่ ขาไมเ่ ชอ่ื ความสามารถ ก็เลยไม่เหลอื มาถึงเดี๋ยวน ้ี
เม่อื สนิ้ บญุ เจ้านาย คณะนาฏศลิ ป์ก็แตกฉานซ่านเซ็นไปดว้ ย ส่วนใหญก่ ็มีเรือนไป ตามวิถีชวี ติ ของตน...” (เฉลย ศุขะวณิช,
2544, น. 103) จากบันทึกค�าสัมภาษณ์ของคุณครูเฉลย ศุขะวณิช ท�าให้ผู้วิจัยสรุปได้ว่าเหตุท่ีโขนผู้หญิง เสื่อมหายไป
เปน็ เพราะมกี ารแยกยา้ ยกนั ของขา้ หลวงคณะละครวงั สวนกหุ ลาบตา่ งกแ็ ยกยา้ ยไปมคี รอบครวั กนั หมด จงึ หาผทู้ ม่ี ฝี มี อื และ
ผู้ทีจ่ ะสามารถแสดงไดย้ าก หรืออีกประการหนง่ึ คอื เพศสภาพ ของสตรีไม่เหมาะสมกบั การแสดงโขน หรืออาจจะว่าดว้ ย
เร่อื งขนบธรรมเนยี มของสตรีที่มภี าพลักษณ์เปน็ ผสู้ ภุ าพเรียบร้อย
วตั ปุ ระสงคของการวิ ยั
1. ศึกษาประวัตคิ วามเปน็ มา โขนผู้หญิง
2. ศึกษารูปแบบและวิธีการแสดงโขนผู้หญิง ของ พลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ
กรมหลวงนครราชสีมา
ประโยชนทค่ าดวา่ ะ ดรั
1. ไดท้ ราบถึงประวตั ิความเปน็ มา โขนผูห้ ญงิ ของคณะละครวงั สวนกุหลาบ
2. ได้ทราบถึงรูปแบบและวิธีการแสดง โขนผู้หญิง ตามบทพระนิพนธ์ พลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช
เจา้ ฟ้าอัษฎางคเ์ ดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา และบันทึกเพ่ือเป็นประโยชน์ต่อวงการนาฏศิลป์ไทยในเชิงอนุรกั ษ์ฟน้ื ฟู
3. ได้ทราบถึงการถ่ายทอดการแสดง เพ่ือน�าเสนอในรูปแบบและวิธีการแสดงโขนหญิงของคณะละคร
วังสวนกหุ ลาบ ตามบทพระนพิ นธ ์ พลเรือเอก สมเดจ็ พระอนชุ าธิราช เจ้าฟา้ อษั ฎางค์ เดชาวธุ กรมหลวงนครราชสมี า และ
เป็นแนวทางประกอบการศกึ ษาทางวิชาการ

92 ทความวิชาการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ลการวิ ยั
วงั สวนกุ ลา

ภาพที่ 1 วังสวนกุหลาบ 93
(ประเมษฐ ์ บุณยะชยั , 2525, น. 14)
วังสวนกุหลาบ เป็นวังท่ีประทับของพลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวง
นครราชสีมา พระราชโอรสในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว และสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ
พระราชชนนีพันปีหลวง พระองค์ทรงก่อตั้งคณะละครวังสวนกุหลาบขึ้น และ โปรดฯ ให้จัดหาครูละครซึ่งมีฝีมือและ
ความช�านาญมาฝึกหัดละครให้คณะละครวังสวนกุหลาบจนมีช่ือเสียง ได้รับการยกย่องว่ามีแบบแผนการแสดงที่สืบทอด
มาจากละครหลวงแต่ครั้งรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยา
ดา� รงราชานภุ าพทรงพระนพิ นธถ์ งึ ความสามารถในการแสดงของคณะละครวงั สวนกหุ ลาบไวใ้ นหนงั สอื “ตา� นานเรอ่ื งละคร
อิเหนา” ว่า “นอกจากละครหลวงในกรมมหรสพกับ ละครคณะวังสวนกุหลาบไปแล้ว ละครที่จะเล่นเรื่อง รามเกียรต์ิ
อณุ รทุ หรอื อเิ หนา ได้ตามแบบละครใน เห็นจะมีน้อยทเี ดยี ว” ละครวงั สวนกุหลาบถอื วา่ มีความสา� คัญยิ่ง ในฐานะเปน็
แม่แบบให้กับการแสดงนาฏศิลป์ของกรม ศิลปากร และการเรียนการสอนของวิทยาลัยนาฏศิลปสืบมาจนถึงปัจจุบัน
นอกจากน้ีผู้วิจัยยังพบมูลเหตุท่ีส�าคัญเกี่ยวกับการจัดต้ังคณะละครวังสวนกุหลาบ คือ การที่วังสวนกุหลาบจัดการฝึกหัด
ละครขึ้นนั้น เกิดจากพระประสงค์ของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก กรมขุนเพ็ชรบูรณ์อินทราชัย
เสด็จกลับจากการศกึ ษา ณ ประเทศองั กฤษชว่ั คราว เพ่ือทรงรว่ มพระราชพธิ ถี วายพระเพลิงพระบรมศพ
พระบาทสมเด็จพระจลุ จอมเกลา้ เจ้าอย่หู วั ในปพี ทุ ธศกั ราช 2454 ก่อนท่พี ระองค์จะเสดจ็ กลบั ไปทรงศึกษาต่อ
ได้ทูลขอพลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา ผู้เป็นพระเชษฐาให้ทรงหัด
ตวั ละครไว ้ 4 บทบาทคอื พระ นาง ยกั ษ ์ ลงิ เพอื่ เปน็ ตวั ละครในวงั ของพระองค ์ หลงั จากเสดจ็ กลบั จากทรงศกึ ษาทปี่ ระเทศ
อังกฤษมาประทับในประเทศไทยอย่างถาวรแล้ว ด้วยเหตุน้ี พลเรือเอก สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ
กรมหลวงนครราชสมี า จงึ มพี ระดา� รใิ หค้ ณุ ทา้ วนารวี รคณารกั ษเ์ ปดิ รบั เดก็ หญงิ เขา้ ถวายตวั เปน็ ขา้ หลวงละครวงั สวนกหุ ลาบ
ปรากฏว่ามีผู้น�าเด็กหญิงเข้าถวายตัวจ�านวนมากถึง 150 คน พระองค์ทรงพระกรุณารับไว้ทั้งหมด พระราชทานท่ีอยู ่
พร้อมเงินเบ้ียเล้ียงคนละ 3 บาทต่อเดือน และโปรดฯ ให้อยู่ในความดูแลของคุณท้าวนารีวรคณารักษ์ (เจ้าจอมแจ่ม
ไกรฤกษ ์ ในรชั กาลท ี่ 5) (ประเมษฐ์ บุณยะชยั , 2543, น. 32)

เร่อื งโขน: คณุ คา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภมู ปิ ญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

โขน ู ญิงคณะละครวงั สวนกุ ลา
จากการศึกษาเร่ืองการแสดงของคณะละครวังสวนกุหลาบในรูปแบบต่าง ๆ คือ การแสดงละครใน การแสดง
ละครนอก ละครพันทาง ท�าให้ผู้วิจัยได้พบว่าในการแสดงเร่ืองรามเกียรต์ิของคณะละครวังสวนกุหลาบนั้น มีการแสดง
ทั้งแบบละครในเรอ่ื งรามเกยี รต ์ิ และแสดงแบบโขน ในการแสดงเรอ่ื งรามเกียรตน์ิ ้ี ใช้ผ้แู สดงเปน็ ผู้หญิงทัง้ หมด แม้กระท่งั
ยักษ ์ ลิง ในการแสดงโขนผ้หู ญงิ คณะละครวงั สวนกหุ ลาบน้นั มีผแู้ สดงเป็นผู้หญงิ ล้วน ตวั ละครใน รามเกียรต์ิท่เี ปน็ ตวั ยกั ษ์
หรอื ลงิ เชน่ ทา่ นผหู้ ญงิ แผว้ สนทิ วงศเ์ สน ี แสดงเปน็ ทศกณั ฐ ์ คณุ ครลู มลุ ยมะคปุ ต ์ แสดงเปน็ อนิ ทรชติ , พระราม, พระมงกฎุ
คุณครูเฉลย ศุขะวณิช แสดงเป็น นางพิรากวน, นางศูรปนขา, ชมพูพาน คุณครูน้อม ประจายะกฤต์ แสดงเป็นรามสูร
คณุ ครูพัน แสดงเป็น หนุมาน (เฉลย สขุ ะวนชิ , 2544, น. 133)
1.รปู แบบและวธิ ีการแสดงโขนผูห้ ญงิ คณะละครวงั สวนกหุ ลาบ
ในการแสดงแบบโขนน้นั มรี ปู แบบการแสดงเชน่ เดียวกบั การแสดงโขนในกรมมหรสพหลวงที่ใช้ผชู้ ายแสดงลว้ น
คอื ดา� เนนิ เรอื่ งดว้ ยการพากย ์ - เจรจา และยงั คงรปู แบบการแสดงอยา่ งละครในเขา้ ไวด้ ว้ ยกนั คอื มกี ารรา� ใชบ้ ทตามบทรอ้ ง
ในทา� นองเพลงตา่ ง ๆ รวมไปถึงมีการรา� เพลงหน้าพาทยป์ ระกอบอากปั กรยิ าของตวั ละคร ผู้วิจัยพบหลักฐานท่ีคุณครเู ฉลย
ศุขะวณชิ กลา่ วถึงการแสดงโขนผหู้ ญงิ ของ คณะละครวังสวนกุหลาบวา่
“ผู้แสดงของคณะละครวังสวนกุหลาบ สามารถแสดงได้เป็นอย่างดี ผู้ที่รับบทเป็นตัวลิง ก็สามารถตีลังกา
หกคะเมนไดเ้ ชน่ เดยี วกบั ผชู้ าย ยกเวน้ บางทา่ ทไ่ี มเ่ หมาะสมกบั สรรี ะและกา� ลงั ของผหู้ ญงิ ” (เฉลย ศขุ ะวณชิ , 2544, น. 133)
การแสดงเร่ืองรามเกียรติ์แบบโขนของคณะละครวังสวนกุหลาบน้ันสามารถแสดงได้หลายตอนเช่นกัน อาทิเช่น
ตอน พระรามเขา้ สวนพระพิราพแสดงในงานฉลองพระต�าหนักตกึ และทา� บุญอายุครบ 60 ปีของทา้ วนารีวรคณารกั ษ์ ราว
ปพี .ศ. 2459 นอกจากตอน พระรามเข้าสวนพระพริ าพแลว้ ผู้วจิ ยั ยังพบว่า เคยไดแ้ สดงในตอนอน่ื ๆ อกี ดว้ ย สามารถพบ
หลกั ฐานไดจ้ ากบทพระนพิ นธใ์ นพลเรอื เอก สมเดจ็ พระอนชุ าธริ าช เจา้ ฟา้ อษั ฎางคเ์ ดชาวธุ กรมหลวงนครราชสมี าทไ่ี ดท้ รง
พระนิพนธ์ ตอนองคตส่ือสาร สุครีพหักฉัตร และศึกไวยราพ ซ่ึงท้ัง 3 ตอนดังท่ีกล่าวมานี้ เป็นบทพระนิพนธ์ท่ีได้
ทรงพระนิพนธ์ไว้ส�าหรับแสดงในการพิธียกช่อฟ้าฉลองพระอุโบสถและฉลองพระประธานวัดสุคันธศิลาราม (หอมสินธุ์)
เมอ่ื เดอื นพฤศจกิ ายน พ.ศ. 2463 ผวู้ จิ ยั ไดพ้ บหลกั ฐานนจี้ ากบทโขนทพี่ มิ พแ์ จกในพธิ ดี งั กลา่ ว คา� ศพั ทท์ ใี่ ชใ้ นบทพระนพิ นธ์
นี้แตกต่างจากบทโขนท่ัว ๆ ไปท่ีใช้ในปัจจุบัน เช่น ในปัจจุบันบทโขนท่ีปรับปรุงโดยกรมศิลปากรหรือวิทยาลัยนาฏศิลป
เขียนว่า “หนมุ าน” แต่ในบทพระนพิ นธ์ของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศเ์ ธอเจา้ ฟ้าอษั ฏางคเ์ ดชาวุธ เขียนค�านี้ “หณุมาน” จะ
เห็นได้ว่ามีความแตกต่างกันเพียงเล็กน้อยแต่ก็ไม่ได้ผันแปรในการออกเสียงแต่อย่างใด ด้วยเหตุน้ีผู้วิจัยได้ศึกษาถึง
เหตุดังกล่าวว่าเป็นเพราะเหตุใด จึงพบหลักฐานที่พระองค์ได้กล่าวไว้ในค�าน�าของบทโขนว่า “ข้าพเจ้าไม่ใช่คนเก่งในทาง
แตง่ หนงั สอื มากนกั ในถอ้ ยคา� ทงั้ ปวงทขี่ า้ พเจา้ ไดแ้ ตง่ ลงไวน้ ี้ ถา้ ขาดความไพเราะหรอื ผดิ พลาดพลง้ั ศพั ทแ์ ละอกั ขระทง้ั สมั ผสั
และวธิ นี พิ นธอ์ ยา่ งหนงึ่ อยา่ งใด ขอทา่ นผอู้ า่ นทเ่ี ปน็ จนิ ตกระว ี จงใหอ้ ภยั แกข่ า้ พเจา้ ผเู้ รม่ิ สอนแตง่ บทกลอนชนดิ นด้ี ว้ ยเถดิ ”
(เฉลย ศขุ ะวณิช, 2544, น. 815) นอกจากเหตดุ งั ทกี่ ล่าวมาขา้ งตน้ ผู้วจิ ัยได้ศึกษาอีกหนึง่ ค�าที่ดูแตกต่างไปจากบทโขนหรอื
วรรณคดีทั่วไปในปัจจบุ นั คือ ช่ือของยกั ษต์ นหนง่ึ ที่ชอื่ “ไมยราพณ์” แตใ่ นบทพระนพิ นธข์ องพลเรอื เอก สมเด็จพระอนุชา
ธิราช เจ้าฟา้ อษั ฎางค์เดชาวธุ กรมหลวงนครราชสมี า ไดท้ รงใชเ้ รียกชอื่ ยกั ษ์ตนนี้วา่ “ไวยราพ” ซึง่ เปน็ ช่อื ท่ใี ชเ้ รียกเฉพาะ
ในบทพระนิพนธ์ของพระองค์ เหตุน้ีผู้วิจัยได้พบข้อมูลเก่ียวกับค�าว่า “ไมยราพ” ว่าพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า
เจา้ อยหู่ ัว ไดพ้ บในพจนานุกรมโมเนียรว์ ิลเลียมส ์ กลา่ วว่า มีหนังสอื อยู่ฉบับหนึ่งช่อื “ไมราวณจารีต” เร่อื งไมยราพณ์ที่มีมา
ในรามเกียรติ์ ก็คงได้มาจากนี้เอง แต่ผู้วิจัยพบช่ือที่เรียกว่า “ไวยราพ” เพียงแค่ในบทพระนิพนธ์ของพลเรือเอก
สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา เท่าน้ัน โดยที่พระองค์เขียนเรียกชื่อยักษ์ตนน้ีว่า
“ไวยราพ”

94 ทความวิชาการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

2. จดุ เด่นของโขนผู้หญงิ คณะละครวังสวนกหุ ลาบ จากการศึกษาวิธกี ารแสดงทางดา้ นโขนและทางดา้ นละครใน
ซง่ึ ผวู้ จิ ยั จงึ พบจดุ เดน่ ของ วธิ กี ารดา� เนนิ การแสดงโขนผหู้ ญงิ วา่ มวี ธิ กี ารดา� เนนิ การแสดงทไี่ ดพ้ ฒั นาในหลาย ๆ ดา้ น เชน่ ทง้ั
ด้าน ดนตรี ท�านองเพลง และท่าร�าท่ีมีความอ่อนช้อยเป็นต้นในส่วนการด�าเนินการแสดงเช่นเดียวกับละครใน
เรอื่ งรามเกียรต์ ิ และ มีการดา� เนินการแสดงแบบโขน ในการใช้บทพากย์ - เจรจา ซง่ึ ในยคุ ปัจจุบนั ในการดา� เนนิ การแสดง
ลกั ษณะน ี้ เรยี กวา่ “โขนโรงใน” มจี ารตี ของดา้ นการแสดงโขนโรงในไวบ้ างสว่ น คอื การรา� ชา้ ป ่ี เนอ่ื งจากการนา� รปู แบบการ
แสดงละครในมาประกอบในการแสดงโขน ผวู้ จิ ยั พอจะสรปุ ไดว้ า่ อทิ ธพิ ลทที่ า� ใหม้ กี ารพฒั นามาเปน็ การแสดงโขนผหู้ ญงิ คอื
น�าเอาวิธีการด�าเนินเรื่องจากการพากย์ – เจรจา มาจากการแสดงโขน และการร�าใช้บทตามบทร้องในท�านองเพลง
ต่าง ๆ มาจากการแสดงละครใน ผสมผสานเข้าไว้ด้วยก่อให้เกิดอรรถรสใหม่แห่งการแสดงนาฏศิลป์ไทย ที่รวบรวมทั้ง
ความทะมัดทะแมง ความแข็งแรง และในขณะเดียวกันนั้นก็มีความอ่อนช้อย อ่อนหวาน จึงเป็นมิติใหม่แห่งวงการ
นาฏศลิ ป์ไทยในสมยั นั้น
โขน ู ญงิ ท่วิทยาลัยนา ลิ ป ดั แสดง
เมอ่ื ประมาณปพี .ศ. 2553 ขณะทนี่ ายสรุ ตั น ์ จงดา ดา� รงตา� แหนง่ เปน็ หวั หนา้ หมวดนาฏศลิ ปไ์ ทย (โขน) ณ วทิ ยาลยั
นาฏศลิ ป ไดใ้ ห้ทา� การเปิดวิชาปฏบิ ัตโิ ท โขน ในระดับช้ันมธั ยมศกึ ษาตอนปลายชน้ั ปีท่ี 4 - 6 ซงึ่ ในขณะนั้นมนี กั เรียนผ้หู ญิง
มาสมัครเป็นจ�านวนมาก จงึ ทา� ให้สามารถจดั ทา� การแสดงโขนผหู้ ญงิ โดยใชผ้ แู้ สดงจากการเปิดรบั สมคั รวิชาปฏิบัตโิ ท โขน
โดยมีคุณครูโขนพระ ยักษ์ และลงิ คอยดูแลตลอด
การฝึกหัด ในการฝึกหัดน้ันจะปฏิบัติเช่นเดียวกับนักเรียนชายที่เรียนโขน จึงท�าให้วิทยาลัยนาฏศิลปได้จัดท�า
การแสดงโขนผ้หู ญิง ซึ่งมีตอนดงั น ี้ 1) ศึกสบิ ขนุ สิบรถ 2) นาคบาศ 3) ศึกสามทพั 4) ลกั สีดา , ถวายพล , ยกรบ 5) นางลอย
รปู แบบการแสดงโขนผหู้ ญงิ ของวทิ ยาลยั นาฏศลิ ปจะใชผ้ หู้ ญงิ แสดงทงั้ หมด ทง้ั คนแสดง นกั ดนตร ี รวมไปถงึ คนพากยเ์ จรจา
ซง่ึ บทโขนทใ่ี ชใ้ นการแสดงโขนผหู้ ญงิ จะเปน็ บทโขนในปจั จบุ นั ทงั้ หมด ซง่ึ ทา� ใหเ้ หน็ ถงึ ศกั ยภาพของผหู้ ญงิ ไดอ้ ยา่ งชดั เจนใน
เรื่องของความอดทน ความเข้มแข็ง และความพร้อม ผ่านกระบวนการฝึกฝนอย่างเหน็ดเหนื่อยและยาวนาน ท�าให้ได้รับ
ความนิยม ชื่นชอบ เปน็ ความภาคภมู ใิ จ ของวิทยาลยั นาฏศลิ ปทง้ั นักแสดงและครฝู ึกซ้อมเช่นกนั

ภาพท ี่ 2 โขนผหู้ ญิงครง้ั แรกของวิทยาลัยนาฏศิลป ในปพี .ศ. 2554 งานเฉลมิ พระเกียรติในหลวง 95
84 พรรษา ณ วทิ ยาลัยช่างศิลป ลาดกระบงั
ท่มี า : เจริญ ถาปนะกลุ

เร่ืองโขน: คุณคา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก
ภูมิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ภาพที่ 3 โขนผหู้ ญงิ ครง้ั แรกของวิทยาลัยนาฏศลิ ป ในปพี .ศ. 2554 งานเฉลมิ พระเกยี รตใิ นหลวง
84 พรรษา ณ วทิ ยาลัยช่างศิลป ลาดกระบงั
ท่มี า : เจรญิ ถาปนะกุล

ภาพที ่ 4 โขนผ้หู ญงิ คร้ังแรกของวิทยาลยั นาฏศิลป ในปีพ.ศ. 2554 งานเฉลมิ พระเกียรตใิ นหลวง
84 พรรษา ณ วิทยาลัยช่างศิลป ลาดกระบงั
ทมี่ า : เจริญ ถาปนะกุล

96 ทความวิชาการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

สรปุ การวิ ัย
การแสดงโขน คือ นาฏกรรมช้ันสูงของไทย แต่เดมิ มเี ล่นแต่ในเฉพาะราชส�านกั เทา่ นน้ั รวมถึงเปน็ นาฏกรรมที่
เอาศาสตร์ตา่ ง ๆ ทมี่ ศี ิลปะหลายแขนงมารวมกันจนเกดิ เปน็ โขนและผู้แสดงนั้นต้องสวมศรี ษะ โขน เป็นหน้ากากปดิ หนา้
ท้ังหมดจึงจะต้องมีคนพากยเ์ จรจา ส่วนการแสดงละครน้ัน เป็นการแสดงทสี่ รา้ งข้ึนมาเพ่ือใหเ้ กิดความบันเทิง สนกุ สนาน
เพลิดเพลิน เป็นเรื่องราวท่ีสามารถไปเล่าต่อบอกกล่าวให้ผู้คนที่ไม่ได้รับชมการแสดงมีความเข้าใจในการแสดงและค�าว่า
“ละคร” สามารถเขียนได้หลายรูปแบบตามยุค ตามสมัยที่คิดค้นในลักษณะพ้องรูปแต่ความหมายยังคงเดิมต้ังแต่อดีตจน
ปัจจุบัน รามเกียรติ์ เป็นเรื่องราวท่ีใช้ส�าหรับการแสดงโขนต้ังแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน แต่เน้ือเร่ืองของ รามเกียรต์ินั้นได้ถูก
แตง่ ไวห้ ลายฉบบั แตล่ ะฉบบั จะถกู แตง่ ใหก้ บั การแสดงโขนหรอื ละครแตกตา่ งกนั ออกไป แลว้ แตค่ วามเหมาะสมตามยคุ ตาม
สมยั ในเร่ืองรามเกียรตน์ิ ้นั มีตัวละครที่เป็นยักษ์ตนหนงึ่ ท่ีช่อื ว่า ไมยราพ เป็นโอรสของมหายมยักษ์ มหายมยักษเ์ ป็นโอรส
ของท้าวสหมลิวัน มีเมหสี ชื่อนางจันทรประภา โอรสพระนาม ไมยราพ และพระธิดาพระนาม นางพิรากวน ท่ีกล่าวมา
ท้ังหมดเป็นประวัติของไมยราพแบบสั้น ๆ อย่างพอสังเขป คณะละครวังสวนกุหลาบสามารถแสดงละครได้หลากหลาย
ประเภท เชน่ ละครใน ละครนอก ละครพนั ทาง หรอื แมก้ ระทงั่ การแสดงโขน ทใ่ี ชข้ า้ หลวงละครทเ่ี ปน็ ผหู้ ญงิ แสดงกส็ ามารถ
แสดงได้ดีเช่นกัน ในการแสดงโขนผู้หญิงคณะละครวังสวนกุหลาบนั้น มีผู้แสดงเป็นผู้หญิงล้วน แม้กระท่ังตัวละครใน
รามเกียรตท์ิ ี่เป็นตวั ยกั ษ์ หรอื ลิง ทโี่ ดยปกตทิ ั่วไปการแสดงโขนนัน้ จะใชผ้ ูช้ ายเปน็ ผ้แู สดง รปู แบบและวธิ กี ารแสดงโขนเร่มิ
จากกอ่ นทีจ่ ะเร่มิ ทา� การแสดง ผู้แสดงมักจะท�าพิธไี หวค้ ร ู ซง่ึ ไม่ไดจ้ ัดเป็นส่วนหน่งึ ของการแสดงอย่างเชน่ หนงั ใหญ่ ดนตรี
จะบรรเลงเพลงโหมโรงเพอ่ื เปน็ การเรยี กคนด ู เมอื่ จบการบรรเลงชดุ โหมโรงแลว้ ปพ่ี าทยจ์ ะทา� เพลงวาเพอ่ื เปน็ การเปดิ ฉาก
ตัวเอกหรือตวั สา� คัญของเรอื่ งจะด�าเนินเรือ่ งด้วยบท แลว้ รอ้ งเพลงชา้ ป่ีหรือเพลงยานี และเพลงอ่นื ๆ ตามบทของตวั โขน
มีบทพากยเ์ จรจาตามเนอ้ื เรื่องไปจนจบ แต่ถ้าเปน็ การแสดงโขนฉากจะไมม่ กี ารโหมโรงก่อนการแสดงโขน ในการแสดโขน
ของคณะละครวังสวนกุหลาบนั้น มีรูปแบบการแสดงเช่นเดียวกับการแสดงโขนใน กรมมหรสพหลวงที่ใช้ผู้ชายแสดงล้วน
คอื ดา� เนนิ เรอื่ งดว้ ยการพากย ์ – เจรจา และยงั คงรปู แบบการแสดงอยา่ งละครในเขา้ ไวด้ ว้ ยกนั คอื มกี ารรา� ใชบ้ ทตามบทรอ้ ง
ในท�านองเพลงต่าง ๆ รวมไปถึงมีการร�าเพลงหน้าพาทย์ประกอบอากัปกริยาของตัวละคร สิ่งที่กล่าวมาข้างต้นนั้นได้
มีการบันทึกไว้ในหนังสือของคณะละครวังสวนกุหลาบ จึงนับได้ว่ารูปแบบการแสดงโขนผู้หญิงน้ีเป็นรูปแบบการแสดง
แบบใหม่ในยุคสมัยนั้น และเป็นต้นแบบแห่งการแสดงโขนในปัจจุบันโดยทั่วกันท้ังสิ้น ซึ่งรูปแบบของการแสดงโขนผู้หญิง
คณะละครวังสวนกุหลาบนั้นเป็นแรงบันดาลใจแก่อาจารย์ ผู้สอนโขนของวิทยาลัยนาฏศิลปจึงท�าให้มีการจัดท�าการแสดง
โขนผู้หญิงข้ึน เพื่อสร้างมิติใหม่แห่งวงการนาฏศิลป์ไทย มีการจดบันทึกขึ้นเป็นลายลักษณ์อักษรเพ่ือเป็นประโยชน์ใน
เชิงอนุรักษ์ และท�าให้หลายคนมองเห็นถึงความเข้มแข็งของผู้หญิงในการฝึกหัดและการแสดงโขน แต่ก็ยังคงมีลีลาท่าร�า
ความออ่ นชอ้ ยของผู้หญิงอย่จู ึงทา� ใหม้ องเห็นวา่ ผหู้ ญงิ กไ็ ม่แพผ้ ูช้ ายแสดงได้เลย

เอกสารอางอิง
กรมศลิ ปากร. สจู บิ ตั ร โขน ชดุ ศึกวริ ุญจา� บัง. กรุงเทพมหานคร : โรงพมิ พ์พระจันทร.์
เฉลย ศขุ ะวณิช. อนุสรณเ์ นือ่ งในพิธีพระราชทานเพลงิ ศพ นางเฉลย สขุ ะวณชิ . กรุงเทพมหานคร : บพธิ การพิมพ ์ จ�ากัด ,
2544
ประเมษฐ ์ บุณยชัย. ละครวงั สวนกหุ ลาบ. กรุงเทพมหานคร : พรี สเคล จา� กดั , 2543

เรอื่ งโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 97
ภมู ิปญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

การขนลอยในการแสดงโขน

KHUEN LOY IN KHON

เ ลิมชยั ภริ มยรกั ษ
วทิ ยาลยั นา ลิ ปอา่ งทอง

ส า นั นั ิต ัฒน ิลป
กระทรวงวฒั นธรรม

98 ทความวิชาการและรายงานสื เนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ทคัดยอ่
งานวิจัยเร่ืองการข้ึนลอยในการแสดงโขน เป็นการแสดงความสามารถในการต่อตัวข้ึนเหยียบบริเวณล�าตัวของ
คูต่ ่อสู ้ และยกล�าตวั ให้ลอยขึน้ จากพนื้ มวี ัตถุประสงคเ์ พื่อศกึ ษาวิเคราะหก์ ารขึน้ ลอยในการแสดงนาฏศิลป์และการขน้ึ ลอย
ในการแสดงโขน โดยการศกึ ษาจากเอกสาร งานวิจัย การสัมภาษณ์ตามแนวความคดิ และการเรยี นรู้จากประสบการณ์
ผลการวจิ ัยพบว่า การขึ้นลอยในการแสดงโขน เป็นกระบวนการทส่ี �าคัญซ่งึ ผู้แสดง ตัวพระ ตัวยักษ์ ตัวลงิ และ
ตัวนาง ได้แสดงความสามารถในการต่อตัวและการแสดงท่าทางด้านนาฏศิลป์ไทย โดยผู้แสดงต้องมีความรู้ ทักษะและ
ความช�านาญ ในการทรงตัว การถา่ ยนา�้ หนกั และการจดั วางโครงสรา้ งทา่ ร�าตามรูปแบบนาฏศลิ ปไ์ ทย โดยน�าแนวคิดจาก
งานด้านวรรณกรรม จิตรกรรม ประติมากรรม และนาฏกรรม ศึกษาจากวรรณกรรมเร่ืองรามเกียรต์ิและการแสดงโขน
ในปัจจบุ ัน การข้ึนลอยของตวั ละครในการแสดงโขนใหส้ อดคล้องกับเนอ้ื เรือ่ งเพ่ือสรา้ งความประทบั ใจให้กบั ผ้ชู ม รปู แบบ
การข้ึนลอยแบบคู่ และการขึ้นลอยแบบกลุ่ม ส่ิงที่ต้องค�านึงถึงด้วยเหตุผลทางด้านขนบจารีตด้านการแสดงโขน
เครอื่ งแต่งกาย เคร่ืองประดับ อาวุธ บคุ ลกิ ของตัวละครและสนุ ทรยี ศาสตร์ทางด้านนาฏศลิ ป์ไทย
การขึ้นลอยในการแสดงโขนถือเป็นเอกลักษณ์ที่ส�าคัญ ทั้งน้ี เป็นการบูรณาการองค์ความรู้ศาสตร์สาขาอ่ืน ๆ
เข้ากบั สาขานาฏศลิ ป์ไทย และเปน็ การเผยแพรอ่ งคค์ วามรู้ในเชิงวชิ าการ

คำาสาำ คญั : การข้ึนลอย,การแสดงโขน

Abstract
A thesis on “Acrobatic Performance in Khon” is a display of the performance capability by
lifting ones’ body up using the other actor’s body as a platform. The objectives of this thesis are to
study the Lifting-up posture in the acrobatic of “Khon” the Thai masked dance drama, the study of
the literature review, interviews,on the traditional plays of the researcher’s experience.
The results indicate that acrobatic performances in Khon is an important process which
allows the 4 leading roles which are male, female,monkeys, and ogre character to demonstrate their
acting proficiency in Thai acting art. The actors must have knowledge, skills and strength in balance
and shifting one’s body weight both during the upward and downward movements and maintaining
the pose according to the form of traditional dances. From Thai painting arts, sculpture arts, dance
moverments, and literature arts, as well as dissecting the traditional elevation style in Ramayana
play with an aim to inspire an impressive enjoyment in the audiences postures in duet and in group
elevations.However, all should be based within the frame of the traditional norm, artistic appeal as
well as traditional style of the outfits, ornaments, weapons, personality of the characters.
Acrobatic performances in Khon is considered an important identity. To the performance.
This research could integrate the knowledge in Thai Classical Dance with many relevant fields of
studies.

Keywords: Acrobatic, Performance in Khon

เร่ืองโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 99
ภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

ทนาำ
การขึ้นลอยในการแสดงโขนคือลักษณะการต่อตัวของตัวละครข้ึนเหยียบตามบริเวณล�าตัวของคู่ต่อสู้และยก
ล�าตัวให้ลอยข้ึนจากพ้ืน แสดงท่าทางด้านนาฏศิลป์ไทยหรือจับอาวุธในลักษณะต่าง ๆ ที่สืบทอดกันมาแต่โบราณ
การข้ึนลอยในการแสดงโขนน้ันเป็นเอกลักษณ์อย่างหนึ่งที่ปรมาจารย์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยได้คิดประดิษฐ์กระบวน
การขึ้นลอยให้กับตัวละครในการแสดงโขนได้แก่ ตัวพระ ตัวยักษ์ ตัวลิงและตัวนาง กระบวนการขึ้นลอยโดยส่วนใหญ่จะ
เกดิ ข้นึ ระหวา่ งตัวพระกับตัวยักษ์ หรอื ตัวยักษ์กบั ตวั ลิง เป็นตน้ ทั้งน้เี พือ่ ความสวยงามและในเชงิ ของการแสดงที่ผขู้ ้ึนลอย
จะเป็นผู้ได้เปรียบในการต่อสู้หรือเป็นการแสดงอิทธิฤทธ์ิเพ่ือความสวยงามสร้างความต่ืนตาต่ืนใจและประทับใจต่อผู้ชม
ในการแสดงความสามารถพิเศษของตัวละคร ภาพท่ีปรากฏออกมานั้นจะต้องมีความสมดุลและได้สัดส่วนที่พอเหมาะ
ท้ังการใช้อวัยวะทุกส่วนของร่างกาย อาวุธประจ�ากาย หัวโขน เครื่องแต่งกายและเครื่องประดับ ความงดงาม
ดา้ นสนุ ทรียศาสตรด์ า้ นนาฏศิลปไ์ ทย การขนึ้ ลอยเป็นเอกลักษณ์ในการแสดงโขนทค่ี วรอนรุ ักษศ์ ิลปะให้คงอยตู่ อ่ ไป
เสาวณิต วิงวอน กล่าวว่า การแสดงโขนเร่ืองรามเกียรต์ิเป็นเร่ืองเก่ียวกับการท�าศึกท�าสงครามระหว่างกองทัพ
ฝา่ ยพระรามและกองทพั ฝา่ ยทศกณั ฐ ์ ในการดา� เนนิ เรอ่ื งมกี ระบวนการตา่ ง ๆ เชน่ กระบวนการจดั ทพั กระบวนการรา� เพลง
หน้าพาทย์ กระบวนการร�าตบี ท กระบวนการรบ กระบวนการข้นึ ลอย เป็นต้น กระบวนการขึน้ ลอยเป็นกระบวนการหน่ึง
ทตี่ อ่ เนือ่ งมาจากกระบวนการรบ ในขณะทท่ี า� การรบกนั นัน้ จะปรากฏกระบวนการขน้ึ ลอยในลกั ษณะตา่ ง ๆ ของตวั ละคร
เป็นเอกลักษณ์อย่างหนึ่งในการแสดงโขนและเป็นการแสดงความสามารถพิเศษของผู้แสดงในการข้ึนลอยแสดงให้เห็นถึง
และความงดงามด้านนาฏศลิ ป์ทรี่ วบรวมองคป์ ระกอบหลาย ๆ อยา่ งไวแ้ ละเป็นทชี่ ่ืนชอบสร้างความประทับใจใหก้ ับผชู้ ม
การแสดงโขนเป็นการเต้นตามจังหวะดนตรีและปฏิบัติร�าใช้บทตามค�าพากย์เจรจา ในสมัยต่อมามีปรับปรุง
การร�าประกอบบทร้อง สันนษิ ฐานวา่ โขนมีววิ ัฒนาการมาจากการแสดง 3 ประเภทรวมกนั คอื การแสดงหนังใหญ่ กระบ่ี
กระบองและชักนาคดึกด�าบรรพ ์ โดยนา� ศลิ ปะจากการแสดงทงั้ 3 ประเภทมารวมกนั
การรวมกันของศิลปะจากการเล่นหนังใหญ่ซ่ึงเป็นการแสดงเรื่องราวด้วยภาพรวมกับการน�าท่าเต้นจากกระบี่
กระบองในการเชิดหนังโดยเฉพาะตอนต่อสู้กัน การแสดงท่าทางท�าให้เกิดความสนุกสนานผู้ชมสนใจคนเชิดมากข้ึนกว่า
ตวั หนงั ในที่สุดคนเชดิ กไ็ ม่จา� เป็นต้องถือตัวหนัง แตแ่ สดงทา่ ทางตาม บทพากย์เจรจา และเพลงหนา้ พาทยย์ ังคงมีอยเู่ พ่อื
บอกเน้ือเรื่องและอารมณ์ตัวละคร เมื่อไม่มีตัวหนังให้ทราบว่าเป็นตัวละครประเภทใดจึงต้องใช้เครื่องแต่งกายให้มี
ความแตกต่างกัน จึงได้น�าการแต่งกายมาจาก ชักนาคดึกด�าบรรพ์ ซ่ึงมีรูปแบบการแต่งกายท่ีแตกต่างกันไปตามประเภท
ตัวละคร รวมท้ังการใช้สีแสดงถึงตัวละครเฉพาะด้วย การสวมหัวน้ีท�าให้เข้ากับศิลปะของหนังซึ่งติดมาแต่เดิมคือผู้แสดง
พูดเองไม่ได้และเป็นจารีตของโขนสืบต่อกันมาผู้แสดงเช่นตัวพระและตัวนาง ที่ไม่สวมหัวในสมัยต่อมายังคงไม่พูดเอง
ตามแบบเดิม (เสาวณติ วงิ วอน. 2554 : 62-65)
การขึ้นลอย นับเป็นนาฏศิลป์ที่ทรงคุณค่าและเป็นความวิจิตรงดงามท่ีปรากฏในการแสดงโขน เพราะ
จากการศึกษาจากประวัติศาสตร์จากภาพจิตรกรรมแสดงให้เห็นถึงจารีตการท�าศึกสงครามระหว่างตัวแม่ทัพ หรือ
พระมหากษัตริย์ เม่ือน�ามาสร้างสรรค์ในการแสดงโขนบรมครูทางด้านนาฏศิลป์ก็น�ามาประดิษฐ์ท่าร�า โดยให้ตัวเอก
เข้ารบกันในลกั ษณะประชดิ ตวั เพื่อแสดงถงึ ความสมจริงในการรบตลอดจนความงามของกระบวน การรบและการข้ึนลอย
การขน้ึ ลอยในการแสดงโขน มีกระบวนการทีซ่ ับซ้อนและมหี ลกั วธิ ใี นการปฏบิ ัติ การประดิษฐ์ท่ามิใชเ่ พยี งแตใ่ ห้
ตวั ละครขนึ้ ไปยนื ตอ่ ตวั กนั ได ้ และทา่ ทางอยา่ งทวี่ างรปู แบบใหส้ วยงามเทา่ นนั้ ยงั ตอ้ งคา� นงึ ถงึ วธิ กี ารสรา้ งสมดลุ การถา่ ยเท
นา้� หนกั การดอู งคป์ ระกอบของอวยั วะและอาวธุ จงึ เปน็ สง่ิ สา� คญั ตอ้ งใหส้ อดคลอ้ งกลมกลนื เมอื่ จะเขา้ รบและทา� การขน้ึ ลอย
เพื่อใหผ้ ชู้ มเกิดจติ นาการคลอ้ ยตามได ้ (ไพฑูรย ์ เข้มแข็ง. 2537 : 249-250)
การข้ึนลอยของตวั ละครมดี ังน้ี
ตัวพระ ม ี 3 ลอย (ยกั ษไ์ ม่มเี พราะเป็นผู้รับลอย)
ตวั ลิง ม ี 3 ลอย
ตัวยกั ษไ์ ม่มเี พราะเป็นผรู้ บั ลอย

100 ทความวชิ าการและรายงานสื เนื่อง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ