บทความวิชาการ

ผทู้ อี่ ยดู่ ้านบนหรือเรียกวา่ ผ้ขู น้ึ ลอยจะเป็นผ้ปู ฏิบตั ิทา่ ทางลักษณะการขึ้นลอย 1, 2 หรอื ลอย 3
การขน้ึ ลอยสงู ม ี 2 ลอย ประกอบด้วย พระราม พระลกั ษมณ์ ยักษ์และลงิ (อาคม สายาคม. 2545 : 127)
ดว้ ยเหตดุ งั กลา่ ว ผวู้ จิ ยั จงึ มงุ่ ประเดน็ การวจิ ยั การขน้ึ ลอยในการแสดงโขนเพราะพจิ ารณาแลว้ เหน็ วา่ การขน้ึ ลอย
เป็นกระบวนการหนึ่งที่มีความส�าคัญและเป็นเอกลักษณ์ต่อการแสดงโขน ผู้แสดงได้แสดงความสามารถพิเศษในด้าน
การแสดง ซ่ึงในปัจจุบันจะพบว่าหลักสูตรการเรียนการสอนโขนในวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ นั้นมี
ระยะเวลาการสอนเรอ่ื งการขนึ้ ลอยไมม่ ากนกั โดยผเู้ รยี นจา� เปน็ ตอ้ งศกึ ษาและทา� ความเขา้ ใจถงึ หลกั วธิ กี ารปฏบิ ตั ทิ ถ่ี กู ตอ้ ง
และหมนั่ ฝึกฝนทกั ษะเพ่ือใหเ้ กิดความชา� นาญ และสามารถน�าไปใชใ้ นโอกาสตอ่ ไปได้
วตั ุประสงคของการ กษา
1. ศึกษาวเิ คราะห์การข้ึนลอยในการแสดงนาฏศิลปแ์ ละการขนึ้ ลอยในการแสดงโขน
ขอ เขตการ กษา
การวจิ ัยครัง้ นี้เปน็ การศึกษาและวเิ คราะห์การข้นึ ลอยในการแสดงโขน
วธิ ดำาเนนิ การวิ ยั
การวจิ ยั ในครง้ั นใ้ี ชว้ ธิ กี ารดา� เนนิ วจิ ยั เชงิ คณุ ภาพ (Qualitative Research) ใชว้ ธิ กี ารวเิ คราะหเ์ นอื้ หาโดยจา� แนก
ประเภท เปรยี บเทยี บขอ้ มลู ตคี วามขอ้ มลู ผลการวเิ คราะหข์ อ้ มลู แสดงใหเ้ หน็ ปจั จยั ทศ่ี กึ ษา เพอ่ื ศกึ ษาวเิ คราะหก์ ารขน้ึ ลอย
ในการแสดงโขนกบั ศาสตร์ดา้ นศลิ ปะสาขาอ่นื ๆ โดยมีขน้ั ตอนและวธิ ีการศึกษาวิจัย ดังน้ี
1. การเก็บรวบรวมข้อมลู ม ี 3 วธิ ี ไดแ้ ก่ การศึกษาจากเอกสาร การสัมภาษณ์ การสังเกตการณ์ ส�าหรับแบบ
สมั ภาษณ์แบบไม่มโี ครงสร้าง เพ่อื นา� ไปใชใ้ นภาคสนามกับผูใ้ ห้ข้อมลู หลกั ที่ใชใ้ นการศึกษาวิจัยในคร้ังนี้
2. การวเิ คราะห์ขอ้ มลู ใชว้ ธิ กี ารวเิ คราะหเ์ น้อื หา โดยตรวจสอบข้อมูลจากหลายแหลง่ เพอ่ื ใหข้ อ้ มูลทีม่ คี วามถูก
ตอ้ งเพียงพอและมปี ระสทิ ธภิ าพเพื่อน�าข้อมูลท่ไี ด้รับมาวิเคราะห ์ สังเคราะห์ หาขอ้ สรุปของข้อมลู นา� ขอ้ มูลท่ีได้จัดให้เปน็
หมวดหมู่และเรียบเรียงข้อมูล โดยใช้การวิจัยเชิงพรรณนาและวิเคราะห์ สรุปเรียบเรียงเป็นลายอักษรโดยน�าข้อมูลจาก
เอกสาร บทความ งานวจิ ยั และการสมั ภาษณม์ าอ้างอิง ผลการวเิ คราะห์ขอ้ มลู แสดงใหเ้ หน็ ปจั จยั ที่ศกึ ษาโดยแบง่ ออกเปน็
2 ข้ันตอน ดงั น้ี
ข้ันตอนที่ 1 การศึกษาเอกสาร แนวคิด ทฤษฏีและงานวิจัยท่ีเก่ียวข้อง การสัมภาษณ์ ด้านความหมาย
องคป์ ระกอบและสุนทรยี ศ์ าสตร์
ขนั้ ตอนท่ ี 2 ก�าหนดประเภทศิลปะทจี่ ะศึกษา ประกอบด้วย
1. ด้านวรรณกรรม
2. ดา้ นจิตรกรรม
3. ด้านประตมิ ากรรม
4. ดา้ นนาฏกรรม
สรปุ ลการวิ ยั
การวิจยั เรอ่ื งการข้นึ ลอยในการแสดงโขนสามารถสรปุ สาระส�าคัญโดยแบ่งตามการวิเคราะหข์ ้อมูลทง้ั 4 ดา้ น
ดงั น้ี
1. ดา้ นวรรณกรรม
วรรณกรรม หมายถึง บทประพันธ์เพื่อการแสดงนาฏยศิลป์ ซึ่งแสดงให้เห็นถึงเรื่องราว ปรัชญา ความคิด
จินตนาการและตวั ละคร เพ่อื ให้ผู้ร่วมการแสดงไดย้ ดึ ถอื ไวด้ �าเนนิ การร่วมกนั ทา� ใหไ้ ดก้ ารแสดงท่มี ีเอกภาพ บทประพันธ์

เร่อื งโขน: คณุ คา่ และความสำาคญั ในฐานะมรดก 101
ภูมปิ ัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

การแสดงทเ่ี ปน็ วรรณศลิ ป ์ มรี ายละเอยี ดทที่ า� ใหผ้ รู้ ว่ มงานกระจา่ งแจง้ ในทกุ แงม่ มุ บทประพนั ธเ์ พอื่ การแสดงอาจมคี ณุ ภาพ
ทางภาษาสูงถงึ ขั้นเปน็ วรรณศลิ ป ์ ทา� ให้เกดิ ความไพเราะในการอา่ น แต่บทประพันธ์เพื่อการแสดงมวี ัตถปุ ระสงค์หลักเพือ่
การแสดง ดงั นน้ั การจะชน่ื ชมนาฏยวรรณกรรมไดอ้ ย่างเต็มที่กต็ อ้ งทงั้ ดทู ง้ั ฟงั ไปพร้อมกนั (สรุ พล วริ ฬุ หรกั ษ.์ 2543 : 153)
วรรณกรรมบทละครเรื่องรามเกียรต์ิ พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ที่ได้
ทรงโปรดฯ ใหแ้ ต่งข้นึ ไว้สา� หรับการเล่นละครใน ขณะเดยี วกนั กย็ งั มคี ณุ คา่ และความส�าคัญทสี่ ามารถแสดงถงึ ความเจรญิ
ทางวัฒนธรรมและแฝงเร่ืองการเมืองของกรุงรัตนโกสินทร์อีกด้วย คณะกรรมการวรรณคดีแห่งชาติ กระทรวงวัฒนธรรม
จงึ ได้ประกาศยกย่องเป็นวรรณคดแี หง่ ชาติและเป็นยอดแห่งวรรณคดสี มยั รตั นโกสินทร์

บทละครเรอื่ งรามเกียรต ์ิ พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเดจ็ พระพุทธยอดฟ้าจฬุ าโลกมหาราช
ฉวยจับชฎาง่าขวาน จะสังหารดว้ ยก�าลงั ยกั ษี
พระอรชุนเรอื งฤทธิร์ าว ี กส็ ลดั อสุรีเสียทนั
แลว้ โจนขนึ้ เหยยี บไหล่ยกั ษา กรขวาก็ฟาดดว้ ยพระขรรค์
รามสรู รบั รองป้องกนั แลว้ หนั สลดั กระเดน็ ไป
พระอรชนุ ก็พลัดจากบ่า ยกั ษาจับบาททง้ั สองได้
ฟาดเขา้ กบั เหลีย่ มเมรไุ กร หวนั่ ไหวทงั้ ไตรโลกา ฯ

(พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจฬุ าโลกมหาราช. บทละครเรือ่ งรามเกียรต์ิ เลม่ 1. 2549 : 26)
เม่ือน้ัน พระตรีภพลบโลกนาถา
โจมจ้วงทะลวงจับอสรุ า บาทาเหยียบเข่ายืนยนั
อสรุ จี บั เอวแล้วเงื้อหอก กลับกลอกรวดเร็วด่ังจักรผนั
พระโจนข้ึนเหยยี บบา่ กมุ ภัณฑ ์ พระหัตถ์นนั้ เง้ือศลิ ปจ์ ะราวี
หันเวยี นเปล่ยี นทา่ สบั สน ตา่ งตนไมท่ อ้ ถอยหนี
พระลกั ษณ์รุกโรมโจมต ี อสุรไี ม่ทานฤทธา ฯ

(พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช. บทละครเร่ืองรามเกยี รติ์ เล่ม 1. 2549 : 504)
2. ด้านจติ รกรรม
จิตรกรรมไทย หมายถึง รูปเขียนสีหรือรูปวาดระบายสีหรือวาดด้วยสีรวมทั้งที่เป็นงานตกแต่งด้วยสีท่ีประดิษฐ ์
สรา้ งบนพนื้ ระนาบ 2 มติ ิ และบนพืน้ ผวิ ของ 3 มิติ โดยช่างฝีมือหรอื ชา่ งศิลป์ที่เรียกกนั วา่ งานประณตี ศิลปห์ รอื วิจิตรศลิ ป์
และงานประเภทประดับตกแต่งที่เน้นทักษะฝีมือท้ังท่ีแสดงความจัดเจนในฝีมืออันประณีตบรรจงและที่เน้นเน้ือหาสาระ
เร่ืองราวประมาณว่าเปน็ การเล่าเร่ืองหรือเปน็ ภาพแสดงบางตอนท่สี า� คัญหรอื โดดเดน่ ของเรือ่ ง ซ่ึงสว่ นมากได้แกจ่ ติ รกรรม
ฝาผนังท่ีเป็นแบบประเพณีไทย และมีรูปแบบที่ไม่ประสงค์จะให้เหมือนจริงตามธรรมชาติ แต่เป็นการประดิษฐ์สร้างตาม
แนวมโนคติ (idealistic) ที่ยังสะท้อนแบบอย่างศิลปะอันบ่งบอกถึงลักษณะชนชาติหรือเอกลักษณ์แห่งชนชาติท่ีเรียกว่า
เอกลกั ษณไ์ ทยปรากฏชัดเจนใน จติ รกรรมไทยดังกล่าวนน้ั จติ รกรรมไทยสว่ นใหญ่โดยเฉพาะทเี่ ปน็ แบบประเพณีไทย จะมี
เนอื้ หาสาระหรอื เรอื่ งราวเกย่ี วกบั ความเชอื่ ปรชั ญา ศาสนา ชาดก วรรณคดแี ละวฒั นธรรมประเพณไี ทย (มโน พสิ ทุ ธริ ตั นา
นนท.์ 2547: 4-5)

102 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาติและเสวนานานาชาติ

ภาพที่ 1 ภาพพระรามจบั ทศกณั ฐ์
ทมี่ า : นิยะดา เหลา่ สุนทร, 2548.
ภาพจบั เปน็ ภาพจติ รกรรมไทยอกี รปู แบบหนง่ึ ทอี่ าศยั ทา่ ทางของนาฏศลิ ปเ์ ปน็ ตวั กา� เนดิ ทา่ ทาง แตบ่ างครง้ั ทา่ ทาง
จากนาฏศิลป์เองกลับแสดงท่าทางได้น้อยกว่าภาพจิตรกรรม อันเนื่องมาจากภาพจิตรกรรมสามารถพลิกแพลงกระบวน
กล้ามเนือ้ ไดง้ า่ ยกวา่ การจับทา่ จากคนจรงิ ๆ กเ็ ป็นไปได ้ ซึง่ ไม่ว่าชนชาตอิ ่นื ใดทีไ่ ดเ้ หน็ การแสดงนาฏศลิ ปไ์ ทยแล้วพอแสดง
ถึงตอนต่อตัวที่เป็นกระบวนท่าจับ มักได้รับเสียงปรบมือเกรียวกราวช่ืนชมทุกคร้ังไป ภาพจับที่ปรากฏเป็นภาพเขียน ปั้น
แกะสลกั ฯลฯ อยทู่ วั่ ๆ ไป เชน่ ภาพแกะสลกั หนงั ใหญว่ ดั ขนอน ภาพแกะสลกั หนิ ออ่ นวดั โพธ ิ์ ภาพประดบั มกุ ไฟทบ่ี านประตู
พระอุโบสถวัดโพธิ์ กรุงเทพฯ ภาพจับจากตูล้ ายทองหอวชิรญาณ หรอื ภาพจบั จากสมุดขอ่ ยโบราณ ฯลฯ
3. ด้านประตมิ ากรรม
ภาพจับจากลายรดน�้าท่ีปรากฏอยู่บนตู้พระธรรมสมัยต่าง ๆ ตั้งแต่สมัยอยุธยาจนถึงปัจจุบันล้วนแล้วแต่งดงาม
และทรงคณุ คา่ โดยมากมักเขียนเรือ่ งรามเกยี รต ์ิ (เศรษฐมันตร์ กาญจนกุล. 2548 : 18-20)

ภาพที่ 2 ภาพตู้พระไตรปฎิ ก ภาพจบั จากลายรดน�้า 103
ท่มี า : เศรษฐมนั ตร ์ กาญจนกลุ , 2547.

เร่ืองโขน: คณุ ค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก
ภูมปิ ญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

หนังใหญเ่ ปน็ มหรสพท่นี ิยมกนั มากในสมัยโบราณประเทศไทยมีหลกั ฐานการแสดงหนังใหญม่ าตัง้ แต่สมยั อยธุ ยา
ตอนตน้ ดงั ปรากฏอยใู่ นกฎมนเทยี รบาล เปน็ การแสดงทใ่ี ชแ้ ผน่ หนงั ววั หรอื ควายสลกั เปน็ รปู ตวั ละครเชดิ ดทู า่ ทางทสี่ วยงาม
และดูเงา (เสาวณติ วงิ วอน. 2554 : 51-54)

ภาพท ี่ 3 ภาพพระลักษณร์ บอนิ ทรชติ
ทีม่ า : เศรษฐมนั ตร์ กาญจนกุล, 2547.

4. ดา้ นนาฏกรรม
หนังใหญ่ การขึ้นลอยนับว่าเป็นการอวดฝีมือในการเชิดหนังใหญ่ เพราะจะได้เห็นลีลาในการเชิดท่าข้ึนลอย
ในการขึ้นลอยยักษ์จะต้องเป็นฝ่ายให้พระและลิงขึ้นลอย ยักษ์ไม่มีโอกาสได้ขึ้นลอยจะต้องเป็นฝ่ายรับลอยอยู่ตลอดเวลา
ตั้งแต่โบราณมาไม่มีการให้ยักษ์ขึ้นลอย ในการรบระหว่างยักษ์กับลิงหรือพระกับยักษ์ถ้ามีการรบท่ีต้องเหยียบกัน
ตามหลักเกณฑ์ฝ่ายยักษ์จะต้องเป็นฝ่ายเหยียบพระและลิงก่อนแล้วลิงหรือพระจึงจะเหยียบยักษ์ ในการรบทุกคร้ัง
ยกั ษ์จะต้องเป็นฝ่ายรุกเสมอ (เสถยี ร ชังเกต.ุ 2537 : 49-50)
กระบกี่ ระบอง ธนิต อยู่โพธ ิ์ (2511:3-5) ได้กล่าวถึงการเลน่ กระบีก่ ระบองไว้ว่า คนไทยแตโ่ บราณก็เชน่ เดยี วกนั
กบั ชนชาตอิ ื่นทัง้ หลาย คอื จา� เปน็ ต้องฝกึ หัดวิชาการใช้อาวธุ คูม่ อื เพื่อตอ่ สู้ขา้ ศกึ ศัตรูและปอ้ งกนั ตัว อาวุธที่ใชเ้ ป็นคูม่ อื ใน
การต่อสู้ก็มีหลายชนิด มีท้ังอาวุธยาวและอาวุธส้ัน เช่น กระบอง ไม้พลอง ดาบ กระบ่ี ทวน หอกและง้าว เป็นต้น
เครอื่ งรบั เครอื่ งปอ้ งกนั กา� บงั ตวั กม็ หี ลายชนดิ เชน่ โล ่ เขน ดงั้ เปน็ ตน้ ศลิ ปะแหง่ การใชอ้ าวธุ คมู่ อื และเครอ่ื งปอ้ งกนั ตวั เหลา่
นเ้ี ปน็ คา� เรยี กเปน็ คา� รวมทเี่ ปน็ ทห่ี มายรกู้ นั วา่ “วชิ ากระบกี่ ระบอง” ในการฝกึ หดั ศลิ ปะแหง่ การใชอ้ าวธุ เหลา่ นนั้ มศี ลิ ปะ ที่
กา� หนดเปน็ แบบฉบบั ไวเ้ ปน็ ตอนดว้ ยเหตนุ ี้ เพลงอาวธุ ทกี่ า� หนดไวแ้ ตก่ อ่ นจงึ จะระบไุ วเ้ ปน็ เพลงรา� เพลงรบ เพลงกราย และ
เพลงสกัด เปน็ ตน้ และมีนามบรรดาศกั ด์ิวา่ “ราชมนู” ตามปรากฏในกฎหมายศักดนิ าและบคุ คลผูด้ า� รงต�าแหน่งน ้ี และ
ปรากฏวา่ ในสมยั โบราณนยิ มเล่นกระบ่กี ระบอง เป็นการแสดงประกวดฝมี ือกันอยูเ่ นือ่ ง ๆ จนถึงกับน�าไปแสดงเปน็ มหรสพ
เพ่ือความบนั เทิง
ลกั ษณะอาวธุ ทใ่ี ชใ้ นการเลน่ กระบกี่ ระบองมาตงั้ แตโ่ บราณจนถงึ ปจั จบุ นั แบง่ ออกไดเ้ ปน็ 2 ประเภท คอื ประเภท
ท่ีใชเ้ ปน็ อาวุธสา� หรับต่อส ู้ และประเภทท่ีใชเ้ ปน็ เครอ่ื งปอ้ งกัน
กระบี ่ หมายถงึ การเรยี กอาวธุ ส้ัน ไดแ้ ก่ ดาล โล ่ ด้งั เขน มีดสนั้ พระขรรค์ เคยี ว ขวาน ตรี สามงา่ ม เปน็ ตน้
กระบอง การเรยี กอาวธุ ยาว ไดแ้ ก่ พลอง กระบอง งา้ วทุกชนดิ โตมร ทวน หอก

104 ทความวิชาการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ภาพท่ ี 4 การแสดงกระบ่ีกระบอง พลองกบั ไมส้ ้นั
ที่มา : เฉลมิ ชัย ภิรมย์รักษ,์ 2550.

กายกรรม เป็นการแสดงผาดโผนที่อาศยั ความสมดุล ความคล่องแคล่ว และการประสานกายกันของส่วนตา่ ง ๆ 105
ในร่างกาย เช่น ศิลปะการกระโดด หกคะเมนตีลังกาและทรงตัวสามารถพบได้ในศิลปะการแสดงหลายประเภทรวมถึง
ในกีฬาหลายประเภท การแสดงกายกรรมมกั เก่ยี วขอ้ งกับองค์ประกอบของยิมนาสติก อยา่ งเชน่ อะโครแดนซ์ ละครสตั ว ์
และยมิ นาสตกิ เอง หรอื ในกฬี าหลายชนดิ กม็ ี เชน่ บลั เลต ์ และการดา� นา้� ถงึ แมว้ า่ กายกรรมจะเกย่ี วขอ้ งกบั การแสดงรา่ งกาย
ของมนุษย ์ แต่กม็ ีการแสดงประเภทอน่ื ด้วย เชน่ กายกรรมกลางอากาศ
บัลเลต์และกีฬากายกรรมโลดโผน การฝึกบัลเลต์ขั้นพื้นฐานจะมีส่วนช่วยได้มากและค่อนข้างจะส�าคัญในกีฬา
ชนิดนี้โดยเฉพาะการทรงตัว ความพร้อมและความฟิตของรา่ งกายความแข็งแรงช่วงหลังและขาและกระดูกสนั หลังตรงแต่
ยดื หยุ่นได้ดี นอกจากจะช่วยในดา้ นการออกกายบริหารท่ัว ๆ ไปแลว้ ยังชว่ ยกา� จัดข้อผิดพลาดต่าง ๆ เช่น แขนงอ เขา่ งอ
และต�าแหนง่ การวางเทา้ ผิดซงึ่ เป็นจดุ ท่ีมักทา� ผดิ บอ่ ยคร้ัง
บัลเลต์เป็นศิลปะเฉพาะตัว ซ่ึงถ้าสอนให้ถูกต้องและแม่นย�าแล้วก็ใช้เวลามากในทางที่ดีและมีประโยชน์กว่า ซึ่ง
ใช้ประโยชน์กับกีฬาชนิดนี้ได้ โดยฝึกให้แม่นย�าและถูกต้องแทนท่ีจะฝึกหลาย ๆ ท่าและท�าให้ดีทั้งหมดไม่ได้ในการฝึกนี้
ถา้ ไดค้ รทู มี่ คี วามสามารถในการสอนจะยงิ่ เปน็ ประโยชนม์ าก ดงั นนั้ จงึ ควรจะเปน็ ตวั โคช้ เองทร่ี ถู้ งึ การเตน้ บลั เลตข์ น้ั พน้ื ฐาน
ที่จะนา� มาดดั แปลงให้เข้ากบั กีฬากายกรรม (สุนทร กายประจักษ์. 2532 : 29)

เรื่องโขน: คุณคา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก
ภมู ิปัญญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

ภาพท ี่ 5 ภาพการฝกึ ยมิ นาสตกิ
ที่มา : สนุ ทร กายประจักษ์, 2532. : 45.

ภาพที่ 6 ภาพลักษณะการยกลอยเหนอื ศีรษะ ภาพท่ี 7 ภาพการยกลอยเหนือใบหนา้ ของนักเตน้ ชาย
ทีม่ า : Kenneth Laws. 2008. : 179. ท่มี า : Kenneth Laws. 2008. : 180.

106 ทความวชิ าการและรายงานสื เนอ่ื ง
โครงการประชมุ วิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ภาพท่ี 8 ภาพทา่ ลอยสงู ท่ี 1
ที่มา : เฉลิมชยั ภิรมย์รกั ษ,์ 2559.

เร่ืองโขน: คณุ คา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก 107
ภมู ิปัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ

ภาพท่ี 9 ภาพทา่ ลอยพเิ ศษ (ลอยเหยียบบ่า)
ท่มี า : หนงั สอื ครูกร ี วรศะริน ศิลปนิ แหง่ ชาต,ิ 2555.

108 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่อื ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ภาพที่ 10 ภาพท่าลอยหกบ่า
ท่ีมา : หนงั สือครูกรี วรศะรนิ ศลิ ปินแห่งชาติ, 2555.

อภิปราย ลการวิ ยั 109
การขึ้นลอยในการแสดงโขนเป็นการผสมผสานศิลปะ ด้านวรรณกรรม ด้านจิตรกรรม ด้านประติมากรรมและ
ด้านนาฏกรรม ใช้เป็นแนวทางท่ีศิลปินด้านนาฏศิลป์ไทยน�ามาคิดออกแบบให้ตัวละครในเร่ืองรามเกียรต์ิแสดงท่าทาง
ในการรบและการขึ้นลอยในการแสดงโขน ซ่ึงสอดคล้องกับ ประยูร อุลุชาฏะ (2526 : 308) ผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะไทย
อธิบายถงึ ภาพจับวา่ เป็นทา่ ทางแบบนาฏลักษณ ์ คอื ทา่ จับแบบโขนละคร นยิ มเขยี นเปน็ วา่ จบั ล้อมรอบดว้ ยตวั ลาย จะเปน็
ท่าการรบระหว่างทศกัณฐ์กับพระราม และพระลักษณ์กับพญายักษ์ตนอื่น ๆ หรือหนุมานกับยักษ์ มักเป็นท่าที่ฝ่ายหนึ่ง
ยืนบนส่วนร่างกายของอีกฝ่ายหนึ่ง พร้อมกับท่าทางท่ีสวยงาม ภาพจับนี้จะปรากฏอยู่ในภาพเขียนเร่ืองรามเกียรต์ิหรือ
ประดับบนตู้พระไตรปิฎก และมีลายส่วนใหญ่ประกอบ ซึ่งสอดคล้องกับแนวคิดของ เศรษฐมันตร์ กาญจนกุล (2548 :
18-20) ไดก้ ลา่ ววา่ ภาพจบั จากลายรดนา�้ ทปี่ รากฏอยบู่ นตพู้ ระธรรมสมยั ตา่ ง ๆ ตงั้ แตส่ มยั อยธุ ยาจนถงึ ปจั จบุ นั ลว้ นแลว้ แต่
งดงามและทรงคณุ คา่ โดยมากมกั เขยี นเรอื่ งรามเกยี รต ์ิ เนอื่ งจากภาพจบั มกั เปน็ การสรู้ บเปน็ หลกั สอดคลอ้ งกบั แนวคดิ ของ
คึกฤทธิ์ ปราโมช (2541 : 46) โขนกับหนังใหญม่ คี วามสัมพนั ธใ์ กลช้ ิดเพราะเปน็ การแสดงเรอ่ื งรามเกยี รต์ิเช่นเดยี วกนั และ
กาพย์เรื่องรามเกียรติ์ซึ่งน�ามาใช้เป็นบทพากย์ในการแสดงหนังใหญ่น้ันก็ใช้ได้ในการแสดงโขนมิได้แตกต่างกันเลย
เรยี กไดว้ า่ บททใ่ี ชใ้ นการแสดงโขนและหนงั ใหญน่ น้ั เปน็ บทเดยี วกนั แมแ้ ตก่ ารเจรจาซงึ่ ใชส้ ลบั การพากยบ์ ทนน้ั ทง้ั โขนและ
หนงั ใหญก่ ใ็ ช้แบบเดียวกนั อกี แต่โขนกับหนังใหญก่ ย็ งั มคี วามแตกตา่ งกันอยูม่ าก คือ เปน็ คนละมิติกนั ทเี ดยี ว หนงั ใหญเ่ ปน็
ภาพทปี่ รากฏบนจอหนงั แตโ่ ขนเปน็ การแสดงของคนที่มชี วี ิตบนเวทีการแสดง แตใ่ นขณะเดยี วกนั ก็มีความใกลช้ ิดกันมาก
ทางด้านอื่น ๆ การฉลุภาพลงในหนังควายน้ันจิตรกรถือเอาสุนทรีย์เป็นใหญ่ มิได้ค�านึงถึงความจริงหรือความเป็นไป
ตามธรรมชาติ จิตรกรท่ีสร้างหนังใหญ่ขึ้นน้ันถือเอาแบบหรือโครงสร้างแห่งภาพเป็นส�าคัญ ฉลุภาพขึ้นตามความสวยงาม
ในฐานะท่ีเปน็ ภาพมไิ ด้คา� นึงถึง ความจรงิ ตามธรรมชาติ ภาพพระรามรบกบั ยักษ์และอยู่ในทา่ ทโ่ี ขนเรยี กว่า “ขึ้นลอย” คือ

เร่ืองโขน: คณุ คา่ และความสำาคัญในฐานะมรดก
ภมู ิปญั ญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

ขน้ึ ยืนอยู่บนบ่ายกั ษ์นัน้ จติ รกรทสี่ ร้างหนงั ใหญ่กฉ็ ลหุ นงั เอาตามใจทเ่ี หน็ สวยงามมไิ ด้ค�านึงวา่ คนจริง ๆ จะขึ้นลอยท่าน้ัน
ได้หรือไม่ แต่โขนก็ได้เอาท่าขึ้นลอยและท่ารบต่าง ๆ ท่ีปรากฏในหนังใหญ่มาใส่ไว้ในการแสดงโขน เพราะคิดว่าสวยงาม
ไปตามจิตรกรผู้สร้างหนังใหญ่ขึ้น จึงจ�าเป็นต้องหัดโขนให้ข้ึนลอยหรือท่ารบต่าง ๆ ที่เรียกว่าท่าจับได้จริงตามที่ จิตรกร
ไดฉ้ ลไุ วบ้ นหนงั ใหญ ่ ทงั้ ทใี่ นการหดั และแสดงนนั้ กวา่ จะทา� ไดก้ ต็ อ้ งประดกั ประเดดิ ลา� บากมากเพราะเปน็ ทา่ ทฝี่ นื ธรรมชาติ
การขึ้นลอยจากงานวรรณกรรม ประติมากรรม จิตรกรรมและนาฏกรรม จากต้พู ระไตรปิฎก หนงั ใหญ่ จิตรกรรมฝาผนัง
บทพระราชนพิ นธ์เร่อื งรามเกียรต ์ิ ทจ่ี ิตรกรและผปู้ ระพันธไ์ ด้ถ่ายทอดเรอื่ งรามเกยี รตผ์ิ า่ นตัวละครและเหตุการณส์ �าคญั ใน
เรอื่ งสศู่ ลิ ปะและวรรณศลิ ป ์ ทผ่ี วู้ จิ ยั เหน็ วา่ มคี วามสอดคลอ้ งและสมั พนั ธก์ นั ทงั้ ในดา้ นเนอื้ เรอ่ื งและการออกแบบทา่ จบั หรอื
ทา่ การข้นึ ลอยในการแสดงโขนอันเป็นหลกั ฐานสา� คญั และข้อมลู พนื้ ฐานทแี่ สดงให้เห็นถงึ จดุ เดน่ ทีเ่ ป็นเอกลกั ษณ์เฉพาะใน
การแสดงโขน
ผวู้ จิ ยั ไดศ้ กึ ษาทบทวนเอกสารและงานวจิ ยั ทเี่ กย่ี วขอ้ งเรอ่ื งการขน้ึ ลอยในการแสดงโขนเพอ่ื ใหเ้ หน็ ถงึ ความสมั พนั ธ์
และการเชื่อมโยงของศิลปะหลายสาขา เช่น ด้านวรรณกรรม ด้านประติมากรรม ด้านจิตรกรรม และด้านนาฏกรรม ท่ี
สะทอ้ นใหเ้ หน็ ถงึ เอกลกั ษณข์ องศลิ ปะ พบวา่ รปู แบบการนา� เสนอทป่ี รากฏใหเ้ หน็ นน้ั ใหค้ วามสมั พนั ธก์ บั การขนึ้ ลอยในการ
แสดงโขน อนั แสดงให้เหน็ ถึงจดุ เด่นที่ต้องการนา� เสนอในการตอ่ ตวั หรือการสร้างองคป์ ระกอบท่มี ีหลกั เกณฑก์ ารออกแบบ
สร้างสรรค์ผ่านกระบวนการคดิ อยา่ งมรี ะบบตามรูปแบบของศลิ ปะนัน้ ๆ เพ่ือแสดงให้เหน็ ถงึ คณุ ค่าความงดงามทางศลิ ปะ
ดังเช่นการข้ึนลอยในการแสดงโขนที่ปรมาจารย์ด้านนาฏศิลป์ไทยได้คิดประดิษฐ์ขึ้นเพื่อสร้างความตื่นตาตื่นใจต่อผู้ชมจน
กลายเป็นเอกลักษณ์เฉพาะที่ส�าคัญอย่างหน่ึงในการแสดง นับได้ว่าเป็นภูมิปัญญาท่ีศิลปินแต่โบราณได้คิดและออกแบบ
สรา้ งสรรคแ์ สดงใหเ้ หน็ ถงึ ทกั ษะและความชา� นาญในการแสดงนาฏศลิ ปไ์ ทย หลกั วธิ กี ารและการนา� ศลิ ปะดา้ นอนื่ ๆ มาเปน็
องค์ประกอบในการคิดสร้างสรรค์การขึ้นลอยในการแสดงโขนได้อย่างเหมาะสมและมีความสวยงามอย่างมีคุณค่าและมี
ความหมายสอดคล้องตามเนือ้ เร่ืองรามเกยี รติ์
การขนึ้ ลอยในการแสดงโขน เปน็ กระบวนการทส่ี า� คญั และมขี น้ั ตอนมากมายซงึ่ ผแู้ สดงทกุ คนมคี วามใฝฝ่ นั ทจี่ ะได้
แสดงความสามารถจึงจ�าเป็นต้องมีความรู้ ทักษะและความช�านาญในการทรงตัว การถ่ายน้�าหนัก การรู้จักและเข้าใจใน
จังหวะการเข้าออกของคู่ต่อสู้ จังหวะการขึ้นและลงจากลอย การจัดวางโครงสร้างท่าร�าตามรูปแบบนาฏศิลป์ไทย
การขนึ้ ลอยเปน็ สง่ิ ทที่ รงคณุ คา่ แสดงใหเ้ หน็ ถงึ ความชาญฉลาดในการคดิ ออกแบบทา่ ทางไดต้ รงตามความหมายของบทบาท
ตัวละครในเนื้อเรื่องอันเป็นสุนทรียศาสตร์ การข้ึนลอยที่ได้รับการถ่ายทอดมาจนถึงปัจจุบันของตัวละครแต่ละประเภท
ท่ใี ชส้ า� หรบั การเรียนการสอนผูท้ ี่อยู่ดา้ นบนเปน็ ผู้แสดงให้เห็นลกั ษณะของลอย มดี ังน ้ี ลอยตวั พระ มี 3 ลอย ลอยตวั ลิง
มี 3 ลอย ลอยตัวยักษ์ ไม่มีเพราะเป็นผู้รับลอย ลอยพิเศษมี 2 ลอย เรียกว่าลอยสูงผู้แสดงปฏิบัติร่วมกันประกอบด้วย
พระราม พระลกั ษมณ ์ ยกั ษแ์ ละลงิ
ผู้วิจัยได้ศึกษาภาพจิตรกรรมเก่ียวกับการขึ้นลอยในเร่ืองรามเกียรติ์จากภาพจิตรกรรมฝาผนัง ตู้พระไตรปิฎก
หนงั ใหญเ่ พอื่ ให้เหน็ เรื่องราวของตัวละครที่ศลิ ปนิ บรรจงเขยี นลวดลายลักษณะการต่อสูข้ องตวั ละครในรปู แบบตา่ ง ๆ กัน
แต่มีความสอดคล้องสมดุลกันของอวัยวะส่วนต่าง ๆ ของร่างกาย ด้านประติมากรรม ศึกษาจากรูปปั้นและหนังใหญ ่
ที่ปรากฏลักษณะการขึ้นลอยในลักษณะต่าง ๆ ท่ีมีรูปทรงสัดส่วนสร้างความสมดุลกันอย่างเป็นธรรมชาติ ด้านนาฏกรรม
ศกึ ษาจากกระบวนการขน้ึ ลอยในการแสดงโขนทร่ี บั การถา่ ยทอดมาแตโ่ บราณ การแสดงกระบกี่ ระบองทเี่ ปน็ ศลิ ปะการตอ่ สู้
ปอ้ งกนั ตวั การขนึ้ ลอยหรอื ตอ่ ตวั ในบลั เลต ์ และการแสดงพน้ื บา้ นทม่ี ลี กั ษณะการขน้ึ ลอยหรอื การตอ่ ตวั ทง้ั ของไทยและตา่ ง
ประเทศ ด้านกฬี าศกึ ษาจากลักษณะ ท่าแมไ่ ม้มวยไทย ท่คี ตู่ อ่ ส้กู ระโดดหรอื เหยยี บเพื่อท�ารา้ ยคู่ต่อส ู้ โยคะและยิมนาสติก
ท่ีแสดงการข้ึนเหยียบต่อตัวและถ่ายเทน�้าหนักระหว่างกันและกันเพื่อการทรงตัวให้เกิดเป็นรูปทรงต่าง ๆ สิ่งดังกล่าว
เหล่าน้ีมีความสมดุลกันก่อให้เกิดความงดงามหรือการเลียนแบบรูปทรงตามธรรมชาติ ด้านวรรณกรรมศึกษาจาก
บทพระราชนิพนธ์เร่ืองรามเกียรต์ิในรัชกาลที่ 1 และในรัชกาลที่ 2 ที่กล่าวถึงเร่ืองราวการท�าศึกสงครามระหว่างกองทัพ
พระรามและทศกณั ฐ ์ เพอ่ื คน้ หาตอนทพ่ี รรณนาถงึ ตวั ละครเกยี่ วกบั กระบวนการรบและการขนึ้ ลอยสอดคลอ้ งตามเนอื้ เรอ่ื ง
ซ่ึงมปี รากฏในการแสดงโขน การขึ้นลอยแบบค่ ู และการข้ึนลอยแบบกลมุ่ ในลกั ษณะตา่ ง ๆ ตามเค้าโคลงเร่ืองรามเกียรติ์
การขึน้ ลอยในการแสดงโขน เป็นภมู ปิ ัญญาทีผ่ เู้ ชยี่ วชาญและศลิ ปินทางด้านนาฏศิลปไ์ ทยไดร้ ังสรรค์คดิ ประดษิ ฐ์
ขึ้นและถ่ายทอดมาแต่โบราณจากประสบการณ์ ทักษะความรู้ ความสามารถและความช�านาญจนเป็นเอกลักษณ์ท่ีส�าคัญ

110 ทความวิชาการและรายงานสื เนือ่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ในการแสดงโขน อาจจะสงั เกตไดจ้ ากการแสดงโขนนนั้ ไดร้ บั เอาวฒั นธรรมในดา้ นวรรณกรรมเรอ่ื งรามเกยี รตม์ิ าจากประเทศ
อินเดียท่ีได้ขยายเข้ามายังประเทศในภูมิภาคอาเซียนและได้รับความนิยม ท�าให้ประเทศในแถบภูมิภาคอาเซียนนั้น
มกี ารแสดงเรอื่ งรามเกยี รตท์ิ เ่ี ปน็ เอกลกั ษณข์ องตนเองซงึ่ มลี กั ษณะเฉพาะทโี่ ดดเดน่ และแตกตา่ งกนั ออกไปตามแตว่ ฒั นธรรม
โดยจะเหน็ ไดว้ า่ ลักษณะการแสดงเรอื่ งรามเกยี รตข์ิ องไทยน้นั มรี ปู แบบการขึน้ ลอยปรากฏอยู่ในการแสดงท่ีเปน็ เอกลกั ษณ์
ซ่ึงเมื่อเทียบกับการแสดงเรื่องรามเกียรต์ิในประเทศภูมิภาคอาเซียนด้วยกันแล้วน้ันไม่ปรากฏการข้ึนลอยอยู่ในการแสดง
ของประเทศใดมีเพียงแต่ประเทศไทยเท่าน้ัน ลักษณะของการแสดงเรื่องรามเกียรติ์ในปัจจุบันซึ่งในประเทศอื่น ๆ ได้น�า
รูปแบบการข้ึนลอยของไทยเป็นต้นแบบหรือน�าไปดัดแปลงพัฒนาตามพ้ืนฐานด้านนาฏศิลป์ของตนเองและน�าเสนอ
ในลักษณะอ่ืน ๆ นับเป็นความชาญฉลาดของศิลปินไทยแต่โบราณที่ทุ่มเทกับศิลปะที่ตนเองรักตลอดท้ังช่วงชีวิตใส่ใจใน
รายละเอยี ดฝกึ ฝนทกั ษะจนเกดิ ความชา� นาญและใหค้ วามใสใ่ จในศาสตรแ์ ขนงนม้ี กี ารถา่ ยทอดและจดั ตง้ั สถาบนั การศกึ ษา
เฉพาะทางด้านนาฏศิลป์ไทยตลอดจนองค์กรเอกชนที่ให้การสนับสนุนท้ังมีการเปิดการเรียนการสอนหรือการสนับสนุน
ดา้ นทุนทรพั ยจ์ ึงส่งผลให้มกี ารพัฒนารปู แบบการแสดงประกอบกบั การได้รบั อปุ ถมั ภ์ให้ความสา� คัญจากเจา้ นายชัน้ สงู และ
สถาบันพระมหากษัตริย์จึ่งท�าให้ศิลปินได้รับการยอมรับยกย่องและอนุรักษ์สร้างสรรค์งานทางด้านนาฏศิลป์ไทย
อนั ทรงคุณค่าสบื ทอดกนั มาจนถึงปจั จบุ นั
ขอเสนอแนะ
จากผลการวิจัย เร่ืองการขึ้นลอยในการแสดงโขน ผู้วิจัยใคร่ท�าการเสนอแนะเพื่อเป็นแนวคิดในการศึกษาวิจัย
ดา้ นการขน้ึ ลอยในการแสดงโขน ในการทา� วจิ ัยครง้ั ตอ่ ไปท่ีส�าคัญ ดังน้ี
1. ควรมีการศกึ ษาเกี่ยวกบั ลักษณะและวธิ กี ารแสดงโขนในรปู แบบอ่นื ๆ เช่น การตรวจพล จารีตและธรรมเนยี ม
ปฏบิ ัติ การตีบท การแตง่ กาย สแี ละลักษณะหวั โขน เป็นต้น
2. ควรมีการศึกษาเกี่ยวกับวิธีการออกแบบสร้างสรรค์การขึ้นลอยในการแสดงโขนในลักษณะอื่น ๆ เพื่อเป็น
การพัฒนาตอ่ ยอดจากองคค์ วามรู้เดมิ ให้เกดิ องคค์ วามรู้ใหม่
3. ควรมีการศึกษาเกี่ยวกับการพัฒนาหรือส่งเสริมการเผยแพร่การแสดงโขนอย่างเหมาะสมเพ่ือให้สังคมหรือ
เยาวชนในปจั จุบันเห็นคณุ คา่ เกดิ การยอมรบั และสนบั สนนุ มรดกทางวฒั นธรรมของชาติ

เรือ่ งโขน: คณุ ค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 111
ภมู ปิ ัญญาทางวัฒนธรรมของมวลมนษุ ยชาติ

เอกสารอางองิ
คึกฤทธ์ิ ปราโมช. (2541) .ลักษณะ ทย กรเุ ทพมหานคร : โรงพมิ พ์ไทยวัฒนาพานิช จ�ากัด.

Kukrit Pramoj. (1998) .Luksana Thai(Thai Style). Bangkok : Thaiwattaanapanich Ltd.

ธนติ อยูโ่ พธ์.ิ (2561). ลิ ปะละครราำ รือค่มู อื นา ิลป ทย กรุงเทพมหานคร : ศิวพรการพิมพ์.

Tanit Yupho. (2018).Art of dance drama or Thai dancing manual. Bangkok : Siwaporn Printing.

นิยะดา เหล่าสนุ ทร. (2548). อ ตรกรมสมเด ระปรมานุชติ ชโิ นรส Bangkok กรงุ เทพมหานคร :
บริษัทอมรินทร์พรน้ิ ติ้งแอนดพ์ ับลชิ ชงิ่ จา� กัด.

Niyada Laosoonthorn. (2005).Paramanujitajionorosa.Bangkok :

Amarin Printing & Publishing Public Co., Ltd.

ประยรู อุรชุ าฏะ. (2526). นานุกรม ลิ ป เมืองโบราณ กรุเทพมหานคร:กรงุ สยามการพิมพ.์

Prayur Uruchata. (1983). Master Nak. Ancient City Bangkok:Khuungsiam Printing.

พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจฬุ าโลกมหาราช. (2549). ทละครเรอ่ื งรามเกยรติ เลม่ พมิ พ์ครัง้ ท่1ี 0. กรุงเทพฯ :
ส�านักพมิ พ์ศิลปาบรรณาคาร.

King Buddha Yot Fa Chulalok the Great (Rama I). (2006). Ramakien drama1.10th Edition.

Bangkok : Silpabannakarn Publisher.

ไพฑูรย์ เขม้ แข็ง.(2537). ารตการ ก ดั และการแสดงโขนตัว ระราม
วิทยานิพนธ์หลกั สตู รปรญิ ญาศลิ ปศาสตรมหาบณั ฑิต, จุฬาลงกรณ์มหาวทิ ยาลัย.

Plytoon Khemkhaeng.(1994). Tradition Practice and Khon performance of Praram,

Thesis of Master Arts Programme ,Chulalongkorn University.

โพธ์สวั สดิ์ แสงสวา่ ง.(2525). มวย ทย มหาสารคาม : ภาควชิ าพลศกึ ษาคณะวิชาครุศาสตร์ วทิ ยาลยั ครูมหาสารคาม.

Phosawad Saengsawang.(1982). Thai Boxing. Mahasarakham : Education Programme in

Physical Education.

มโน พสิ ุทธิรตั นานนท์.(2547). สนุ ทรยวิ ักษณใน ิตกรรม ทย กรุงเทพมหานคร : โอเดียนสโตร.์

Mano Pisutthirattananon.(2004). Aesthetics Approach in Thai painting. Bangkok : Odienstore.

มหาวิทยาลยั ธรรมศาสตร.์ (2536). ส า ัน ทยคด กษา นา ิลป ทย กรงุ เทพมหานคร :
โรงพมิ พม์ หาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.

Thammasat University.(2536). Thai Case Education Institution Thai Danceing. Bangkok :

Thammasat University Printing House.

เศรษฐมันตร์ กาญจนกุล.(2548). เสนสายลาย ทยชดุ ภา ั าก ลิ ปะ ทย กรุงเทพมหานคร : Mild Publishing.

Setthaman Kanjanakul.(2005). Sensailaithai chutpapjabjaksillapathai. Bangkok :

Mild Publishing.

สนุ ทร กายประจกั ษ.์ (2532). ก ากายกรรมโลดโ น กรุงเทพมหานคร :บริษทั เจเนรสั บุ๊คส์เซนเตอร์ จา� กดั .

Sunthorn Kayprajak.(1989).Keelakayakamlodpon(Gymnastics). Bangkok :

General book center co.ltd.

สรุ พล วิรุฬหร์ ักษ์.(2553). นา ย ิลปปริทรร น. กรเุ ทพมหานคร : โรงพิมพห์ ้องภาพสุวรรณ.

Surapol Virurak.(2010). Natayasilpritat. Bangkok : Hongpapsuwan Printing House.

เสาวณติ วงิ วอน.(2554).วรรณคดการละคร.ภาควิชาวรรณคดี คณะมนษุ ยศาสตร์ มหาวทิ ยาลัยเกษตรศาสตร์ :
เอเชยี ดจิ ติ อลการพมิ พ ์ จา� กัด.

Saowanit Wingwon.(2011).Drama Literature.Department of Literature Faculty of

Humanities Kasetsart University : Asia Digital Press Co.,Ltd.

112 ทความวชิ าการและรายงานสื เน่ือง
โครงการประชมุ วชิ าการระดั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

เสถยี ร ชังเกตุ.(2537). นงั ใ ญ่ ิลปะการแสดงชนั สูงของ ทย. กรุงเทพมหานคร : โรงพิมพช์ วนพิมพ์.

Satien Changked.(1994).Nangyai High Class Art of Thai . Bangkok : Chuanpim Printing House.

อาคม สายาคม.(2554). รวมงานนิ นธ.ฝา่ ยเผยแพรแ่ ละประชาสัมพนั ธ์ กรมศลิ ปากร. กรุงเทพมหานคร :
รงุ่ ศิลปก์ ารพมิ พ.์

Akom Sayakom.(2011). Ruamyannipon.Department of Publishing and Public relation Fine Arts

Department. Bangkok :Rungsil printing.

Kenneth Laws with Arleen sugano.(2008).Physics and the Art of Dance.Oxford university press.

เร่อื งโขน: คุณค่าและความสำาคัญในฐานะมรดก 113
ภูมิปญั ญาทางวฒั นธรรมของมวลมนุษยชาติ

กระบวนการสรางทาราตรว ลยัก ดวยอาวุ ยาว องครสม กั ดิ ทดั ติ

THE PROCESS OF CREATING
A REVIEWING OF THE

MARCHING DANCE WITH LONG
WEAPONS FOR DEMONIC
CHARACTERS IN KHON
PERFORMANCE
BY SOMSAK TADTI

รัชชานนท นอมรับ ร

Ruch-chanon Nomrubporn

ลกั สตร ิลป าสตรม าบั ติ สา าวชิ า ิลปะการแสดง
Master of Arts Program in Performing Arts
ม าวทิ ยาลยั ราช ั สวนสนุ ันทา
Suan Sunandha Rajabhat University

114 บทความวิชาการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

บทคดั ยอ
บทความนี้มุ่งศึกษากระบวนการสร้างท่าร�าตรวจพลยกั ษอ์ าวธุ ยาว ของครูสมศักดิ ์ ทดั ติ โดยศึกษาเอกสาร ตา� รา
ค่มู อื การสอนนาฏศิลปโ์ ขนยกั ษ ์ ต�าราพชิ ัยสงคราม การสมั ภาษณ์และสังเกตการณจ์ ากครู สมศักด ิ์ ทัดติ และผ้ทู รงคุณวฒุ ิ
ดา้ นนาฏศลิ ปไ์ ทย สาขาโขนยกั ษ ์ ผลการศกึ ษาพบวา่ กระบวนทา่ รา� ตรวจพลยกั ษด์ ว้ ยอาวธุ ยาวของครสู มศกั ด ิ์ ทดั ต ิ ประกอบ
ด้วย 2 ชุดการแสดง คือ ร�าตรวจพลยักษ์ด้วยอาวุธยาวฉาก 2 และร�าตรวจพลตัววิรุญมุข มีแนวทางในการออกแบบ
กระบวนทา่ รา� จากหลกั คดิ 4 ประการ ดงั น ้ี ใชท้ า่ รา� จากแมท่ า่ เพลง หนา้ พาทยโ์ ขนยกั ษ ์ นา� ทา่ รา� จากทา่ รา� เกา่ ทเี่ กอื บสญู หาย
มาปรับใช้ คา� นงึ ถึงลกั ษณะของอาวธุ และจากบุคลกิ ลักษณะตวั ละคร นา� มาสกู่ ระบวนการสรา้ งทา่ ร�าขึน้ ใหม่ตามแบบแผน
จารตี ของการรา� ตรวจพลโขนยักษ์เปน็ 7 ข้นั ตอน คอื การคิดชดุ ท่าร�าการควงอาวธุ การเชือ่ มท่าร�า การเรยี บเรยี งท่าร�า
การตกแตง่ ทา่ รา� ใหเ้ หมาะสม การปรึกษาทา่ ร�าจากครอู าวุโส การน�าเสนอผลงาน และการปรบั ปรงุ แก้ไข

คาสาคั กระบวนการสรา้ งทา่ รา� , ตรวจพลยกั ษด์ ว้ ยอาวุธยาว

Abstract
This article contains a study of the process of creating a review for the marching dance of
a Khon performance featuring demonic characters by Somsak Tadti and is based on and includes
documents, textbooks and liberal arts manuals, including works by Pichay Songkram and
interviews and observations by various professionals in the field of “Khon” performance section,
Thai Liberal Arts. The research shows that the process of creating a review of the marching dance
with long weapons for demonic characters in Khon Performance by Somsak Tadti is composed of
two distinctive sets of performers. The first is a marching dance for demonic characters with long
weapons and the second a Wirunmuk style marching dance. The approach to creating the steps is
based on four fundamental points, which are as follows (i) the use of movements based on gamelan
parts of Khon performance featuring demonic characters. (ii) adaptation of old, almost obsolete
movements to allow them to be integrated into the performance (iii) consideration of the weapons
used in the performance and (iv) movements based on the personality of the various characters in
the performance. All of these aspects are considered and integrated when creating the marching
dance performance based on the customary plan. This plan can be broken down into 7 steps, which
are as follows :
• Design of Khon outfits and weapons based choreography
• The connecting of various movements
• The adaptation of movements to render them suitable for the performance
• The organizing of the various movements into a comprehensive choreographed performance
• Consultation and advice regarding the choreography from National Artists.
• Submission of the research
• Alteration and necessary improvements to the research

Keywords : This article contains a study of the process, Inspection of Khon Yak

เรือ่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 115
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

บทนา
นาฏศิลป์ไทยมแี บบแผนทเี่ ปน็ พ้ืนฐานในการฝึกหัดเบ้ืองตน้ และถือเปน็ ท่าร�าหลกั แม่แบบของการร�าต่าง ๆ เช่น
การร�าเพลงช้าเพลงเร็ว การร�าแม่บท การร�าแม่ท่าของโขนยักษ์และโขนลิง การสร้างสรรค์งานนาฏศิลป์ไทยต้องอาศัย
การร�าดังกล่าวแล้วน�ามาเรียงร้อยข้ึนใหม่เป็นผลงานสร้างสรรค์ ผู้สร้างสรรค์ท่าร�าต้องอธิบายส่ิงที่ต้องการจะส่ือสารให้
ผู้แสดงเข้าใจ เพราะผู้แสดงจะถ่ายทอดการแสดงจากจินตนาการของผู้สร้างสรรค์ผลงานไปสู่ผู้ชม โดยผู้ที่จะสร้างสรรค์
ผลงานทางด้านนาฏศิลป์ไทยได้ ต้องเป็นผู้ที่มีประสบการณ์และช�านาญในศาสตร์แห่งนาฏศิลป์ไทยมากพอสมควร
เพราะนาฏศลิ ปไ์ ทยมขี นบจารตี ทีม่ าท่ไี ปของทา่ ร�าแต่ละทา่ เปน็ อยา่ งมาก (ฉนั ทนา เอี่ยมสกลุ , 2554, หน้า 83) นอกจาก
ทา่ ร�าแล้ว กระบวนการสรา้ งงานทางด้านนาฏศิลป์ไทยยงั ต้องคา� นึงถึงองค์ประกอบอื่นดว้ ย เชน่ บทบาทลกั ษณะตัวละคร
เพลงท่ีใช้ในการแสดง เครื่องแต่งกาย และอุปกรณ์การแสดง สิ่งเหล่านี้ล้วนเป็นกระบวนการสร้างงานด้านนาฏศิลป์ไทย
ทงั้ สน้ิ
นาฏศิลป์ไทยมีการพัฒนามาอย่างต่อเน่ือง ซ่ึงการพัฒนานี้มีจุดเริ่มต้นมาจากการสร้างสรรค์ผลงานข้ึนใหม่
โดยเกดิ จากศลิ ปนิ และคร ู ท่ีมคี วามเชย่ี วชาญทางดา้ นนาฏศลิ ป ์ ดังท่ีพีรพงศ์ เสนไสย ไดใ้ หค้ า� จ�ากดั ความของผสู้ รา้ งสรรค์
งานไวว้ ่า “นาฏยกวี” มีความหมายดังนี้
“นาฏยกวีถือว่าเป็นอัจฉริยบุคคลคนหนึ่งเพราะเป็นผู้ที่อุดมด้วยความสามารถหลากหลายด้าน อาทิ เขียนบท
แต่งกลอน รจู้ ักดนตร ี ทา� นองเพลงรวมถงึ องค์ประกอบศลิ ปะอน่ื ๆ และเปน็ ท่แี น่นนอนว่าจะตอ้ งเข้าใจถึงสรรี ะของมนษุ ย์
อยา่ งลกึ ซื้ง รจู้ ักสังเกตการณพ์ ฤติกรรม การแสดงออกจนอารมณค์ วามรูส้ กึ ของคนอยา่ งละเอียดอ่อน”

(พีรพงศ์ เสนไสย, 2546, หน้า 2)

นาฏศลิ ปไ์ ทยแตเ่ ดมิ มา มกี ารพฒั นาปรบั ปรงุ และสรา้ งสรรคอ์ ยา่ งตอ่ เนอ่ื ง จงึ เกดิ นาฏยกวที ส่ี า� คญั เปน็ สว่ นหนง่ึ
ท่ีท�าให้นาฏศิลป์ไทยขับเคล่ือนไปได้อย่างไม่ขาดสายและทันยุคทันสมัย ปรมาจารย์นาฏยกวีผู้ที่สร้างผลงานโดดเด่น
หลายชุดเป็นที่ยกย่องในวงการนาฏศิลป์ไทย อาทิเช่น ท่านผู้หญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี คุณครูลมุล ยมะคุปต์ คุณครูเฉลย
ศุขะวณิช เป็นต้น ปรมาจารย์สาขาละครทุกท่านที่กล่าวมานี้ คงไม่ต้องอธิบายถึงอัจฉริยภาพความสามารถของท่าน
เพราะในวงนาฏศิลปไ์ ทยตอ้ งรู้จกั เปน็ อยา่ งด ี สังเกตจากการแสดง หรือระบ�าตา่ ง ๆ ทแี่ สดงกันอยู่ในปัจจบุ ันลว้ นเกิดจาก
คุณครูดังกล่าวทั้งส้ิน ซึ่งการสร้างสรรค์ผลงานนาฏศิลป์ไทยของท่าน แต่ละชุดยังคงความนิยม ประทับใจของผู้ชม
เหล่าลูกศิษย์ และศิลปินในวงการอยู่ ทั้ง ๆ ที่ในยุคสมัยของท่านนั้นยังไม่มีทฤษฎีหรือหลักการในการสร้างสรรค์ผลงาน
งานที่เกดิ ขึน้ นั้นลว้ นเป็นงานท่เี กดิ ขนึ้ จากจินตนาการและประสบการณท์ ่ีสงั่ สมมา ต่างกับปจั จุบันมที ้ังต�ารา ส่ือเทคโนโลยี
ท�าให้การสร้างสรรคผ์ ลงานชดุ ใหม ่ ๆ มีทศิ ทางขึ้น และมตี วั อยา่ งท่หี ลากหลายให้ได้ศึกษา
ครสู มศักดิ์ ทดั ติ เป็นครูท่านหนง่ึ ทไ่ี ดซ้ มึ ซับกระบวนการสร้างงานของ ปรมาจารย์นาฏยกวดี งั กลา่ วตงั้ แต่ยงั เปน็
นกั เรยี นในโรงเรยี นนาฏศลิ ป ์ (วทิ ยาลยั นาฏศลิ ปในปจั จบุ นั ) เปน็ ผทู้ ร่ี หู้ ลกั การจารตี ของนาฏศลิ ปไ์ ทยเปน็ อยา่ งด ี ทา� ใหท้ า่ น
สร้างสรรค์ผลงานที่เป็นจารีตทางด้านการแสดงโขนอย่างต่อเน่ืองและเป็นที่ยอมรับของวงการนาฏศิลป์ (ด�ารงศักด ์ิ
นาฏประเสริฐ, สัมภาษณ์, เมษายน 10, 2560) ท่านเป็นครูและนาฏยศิลปินท่ีมีชื่อเสียงท่านหน่ึงในวงการนาฏศิลป์ไทย
โดยเฉพาะสาขาโขนยกั ษ ์ ทง้ั ยังเป็นผเู้ ชีย่ วชาญนาฏศิลปไ์ ทยของสถาบันบณั ฑติ พฒั นศลิ ป์ กระทรวงวัฒนธรรม มผี ลงาน
นานบั ประการ ทงั้ ผลงานดา้ นการแสดงโขนละครในประเทศและตา่ งประเทศ การแสดงหนา้ พระพกั ตรพ์ ระบรมวงศานวุ งศ์
ทกุ พระองค์ เปน็ ผ้มู ปี ระสบการณ์ทางการแสดงเป็นอยา่ งย่ิงโดยเฉพาะบทบาทตัวพญายักษ์ ผลงานด้านการได้รับถา่ ยทอด
องคพ์ ระพริ าพเตม็ องค ์ ซงึ่ ถอื เป็นเพลงหน้าพาทยช์ นั้ สูงสดุ ของนาฏศิลปไ์ ทย ผลงานดา้ นฝึกซ้อมการแสดง ดงั ที่เหน็ ได้ชัด
ในปัจจุบันคือเป็นครูผู้ฝึกซ้อม การแสดงโขนพระราชทานในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิต์ิ พระบรมราชินีนาถ และผลงาน
ด้านวิชาการ วิทยานิพนธ์ ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เป็นผู้บันทึก ท่าร�าที่ส�าคัญของ
โขนยักษ์ เช่น ท่าร�าแม่ท่าโขนยักษ์ ท่าร�าเพลงหน้าพาทย์โขนยักษ์ ท่าร�าตรวจพลโขนยักษ์ ฯลฯ เป็นอาจารย์พิเศษและ
วทิ ยากรในมหาวทิ ยาลยั หลายแหง่ อาทเิ ชน่ มหาวทิ ยาลยั ธรรมศาสตร ์ มหาวทิ ยาลยั รามคา� แหง เปน็ ตน้ เปน็ ผทู้ รงคณุ ปู การ
ได้รับการน�าเสนอให้เข้ารับพระราชทานปริญญาศิลปกรรมศาสตรดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์ สาขาวิชานาฏกรรมไทยจาก
มหาวทิ ยาลยั รามคา� แหง ในวันท ่ี 3 มีนาคม พ.ศ.2558 รวมทัง้ เปน็ ผู้สร้างสรรค์ผลงานการแสดงโขนไม่ว่าจะเปน็ ร�าเดี่ยว
ระบา� หรอื กระบวนการตรวจพลต่าง ๆ ของโขนยกั ษ์

116 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชมุ วิชาการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

ภาพที่ 1 ครสู มศกั ด์ ิ ทดั ติ 117
ทมี่ า : มลู นธิ ิสง่ เสริมศิลปาชีพ (2558, หน้า 29)
การสร้างสรรค์ผลงานการแสดงของอาจารย์สมศักด์ิ ทัดติ เป็นผลงานที่น�ามาใช้ในการแสดงโขนเป็นส่วนใหญ่
ได้ผ่านการกล่ันกรองอย่างละเอียดหลายขั้นตอน เนื่องจากต้องค�านึงถึงจารีตและหลักการแสดง ผู้ที่สร้างสรรค์ผลงาน
ในด้านนาฏศิลป์ไทยได้จะต้องเป็นผู้ที่มีความเช่ียวชาญ ในศิลปะการแสดงแขนงน้ีอย่างลึกซึ้ง นอกจากความแตกฉาน
ทางด้านนาฏศิลป์ไทยแล้ว ครูสมศักด์ิ ทัดติ ยังมีความรอบรู้ทางด้านดนตรี จังหวะหน้าทับดนตรีและคีตศิลป์ไทย
เป็นอย่างดี ถือได้ว่าท่านเป็นเอตทัคคะในศาสตร์ทางด้านน้ีเลยก็ว่าได้ ด้วยเหตุน้ีจึงส่งผลให้ผลงานสร้างสรรค์ของท่าน
เปน็ ทย่ี อมรบั ในวงการนาฏศลิ ปไ์ ทยเปน็ อยา่ งยง่ิ และไดน้ า� องคค์ วามรเู้ ดมิ มาพฒั นาขนึ้ เพอื่ เพมิ่ ความงามของนาฏศลิ ปไ์ ทย
อย่างสมเหตุสมผล ครูสมศักด ์ิ ทัดติ มหี ลกั ในการสร้างสรรคผ์ ลงานอยูใ่ นองค์ประกอบของความคดิ สร้างสรรคข์ ้นั ความคดิ
ละเอยี ดลออ (วรี พล แสงปญั ญา, 2547, หนา้ 12) มที มี่ าและขนั้ ตอนในการประดษิ ฐท์ า่ รา� อยา่ งลกึ ซง้ึ ซง่ึ ผลงานสรา้ งสรรคข์ อง
ครสู มศกั ด ิ์ ทดั ต ิ ทโี่ ดดเดน่ เปน็ ทย่ี อมรบั และนยิ มนา� มาแสดงอยา่ งแพร่หลายคือ ชดุ ลงสรงโทนทศกณั ฐ์ ชุดระบา� อสรุ พงศ์
ชดุ ระบ�าวีรชยั ยักษ์ ชุดระบ�า คชสหี ์ ชดุ ร�าตรวจพลยักษอ์ าวุธยาวฉาก 2 และชุดกระบวนท่าร�าตรวจพลวิรญุ มุข เปน็ ต้น
การรา� ตรวจพลหมายถึง การรา� ทีอ่ วดฝมี อื ศกั ยภาพของผู้แสดง อยา่ งมีเอกลกั ษณเ์ ฉพาะแต่ละตัวละครทตี่ ่างกนั
ตามบุคลิกลักษณะ แฝงไปด้วยกระบวนท่าพลิกแพลงต่าง ๆ โดยเน้นความพร้อมเพรียงแข็งแรงเป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน
ตามแบบแผนจารีตของการรา� ตรวจพลในการแสดงโขน
การตรวจพลในการแสดงโขนเป็นการจ�าลองรูปแบบการจดั ทัพและยุทธกรฑี าทัพ ในสมัยโบราณ อยา่ งน้อยที่สุด
รูปแบบท่ีปรากฏอยู่เชื่อกันว่าเป็นรูปแบบของการจัดทัพในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายถึงต้นรัตนโกสินทร์ ท้ังน้ี
ในสมัยโบราณการที่พระมหากษัตริย์จะออกท�าศึกสงครามแต่ละคร้ัง ต้องมีการตระเตรียมไพร่พลและอาวุธยุทโธปกรณ์
ตา่ ง ๆ แลว้ จงึ จดั กระบวนทพั ไปทา� สงครามเรยี กวา่ “กระบวนพยหุ ยาตราทพั ” ซง่ึ รปู แบบและขน้ั ตอนในการทา� ศกึ สงคราม
ของพระมหากษตั รยิ ไ์ ทยแตโ่ บราณไดบ้ นั ทกึ ไวเ้ ปน็ ตา� ราทเี่ รยี กวา่ “ตา� ราพชิ ยั สงคราม” (สมศกั ด ์ิ ทดั ต ิ และคนอนื่ ๆ, 2554,
หนา้ 7)
การตรวจพลของฝ่ายยักษ์เป็นการตรวจพลที่มีจารีตของการแสดงโขนตามขั้นตอนท่ีคล้ายคลึงกับการตรวจพล
ของเหล่าทหารไทยในอดีต คือการออกตรวจพลไล่ตามบรรดาศักดิ์ชั้นยศจากยศน้อยไปหาช้ันยศมากหรือจอมทัพ
มีวัตถุประสงค์เพื่อตรวจตราความเรียบร้อย ความพร้อมเพรียงของบรรดาเสนาทหารก่อนกันออกรบกับศัตรู แต่ทว่า
ในรูปแบบการแสดงโขนน้ันจะมีรายละเอียดแบ่งได้ตามตัวละครในบทพระราชนิพนธ์ และถึงแม้จะปรากฏในบท
พระราชนพิ นธว์ า่ มกี ารจดั ขบวนในรปู แบบใด ๆ กต็ าม แตใ่ นการแสดงโขนทสี่ บื ทอดการแสดงมานน้ั จะเปน็ ในรปู แบบเดยี วกนั
คือแสดงแบบโขนหน้าจอ ผู้แสดงการร�าตรวจพลจะร�ารูปแบบแถวหน้ากระดาน และมีล�าดับขั้นตอนในการออกแสดง
ดงั จะได้อธิบายต่อไปน ี้

เรอ่ื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

1. คนธงยกั ษ ์ ออกแสดงท่าเต้นนา� เขนยกั ษอ์ อกมาจากประตูขวา และมีหนา้ ทใี่ หส้ ญั ญาณในการแปรแถว
2. เขนยกั ษ์ แสดงทา่ เต้นในรูปแบบประกอบดว้ ยทา่ หลัก 3 ทา่ มีการแปรแถว และเต้นวนต่อดว้ ยทา่ ถวายบงั คม
3 คร้ัง แลว้ น่งั พบั เพียบ 2 แถว หันหนา้ เข้าหากัน
3. เสนายักษ ์ ออกแสดงท่าเต้นเป็น 2 แถว ในล�าดบั แรกออกท่าเพียง 4 ตน เมือ่ ถงึ กระบวนท่าเตน้ ปะ่ เทง่ ป่ะ
เสนายักษ์ตวั ท่ีเหลอื ออกมาจนครบทุกค ู่ (โดยปกตจิ ะม ี 4-5 คู่) แล้วแสดงทา่ ถวายบงั คม 3 ครงั้
4. ยักษ์เสนาหรือมโหทร เปาวนาสูร แสดงท่าตรวจพลเพียงฉากเดียว ต่อด้วยกระบวนท่าเต้นตรวจพลและ
ปลอบเสนายักษ ์ แลว้ จงึ แสดงท่าถวายบังคม
5. นายทพั หรือจอมทัพ แสดงทา่ ตรวจพล 1 ฉาก หรอื 2 ฉาก ตอ่ ดว้ ยกระบวนทา่ ตรวจพลและปลอบ ยกั ษเ์ สนา
หรอื เสนายักษต์ นแรกฝ่งั หน้าเวที ถ้านายทัพเปน็ ทศกณั ฐจ์ ะปลอบมโหทร
เม่ือนายทัพหรือจอมทัพตรวจพลเรียบร้อยแล้วจึงขึ้นราชรถป้องหน้ากลางโรงเพ่ือให้ปี่พาทย์หยุด ต่อจากน้ัน
จะเป็นกระบวนการของการแสดงท่าร�าประกอบบทพากย์รถ จากนั้นนายทัพจึงส่ังเคล่ือนทัพไปยังสนามรบด้วยเพลงเชิด
จงึ ถือว่าสิน้ สุดของกระบวนการตรวจพล
วตั ปุ ระสงค องการวิ ัย
เพอ่ื ศึกษากระบวนการสรา้ งทา่ รา� ตรวจพลยักษอ์ าวธุ ยาว ของครสู มศกั ด ์ิ ทัดติ

ระเบยบวิ วิ ยั
1. การเก็บรวบรวมข้อมูล
1.1 การศึกษาจากเอกสาร ต�ารา และงานวิจัย ผู้วิจัยศึกษาข้อมูลจากเอกสาร ทั้งท่ีเป็นต�าราและเอกสารจาก
หน่วยงานท่ีเกี่ยวข้อง โดยศึกษาจากแหล่งข้อมูลต่าง ๆ ดังน้ี ศูนย์รักศิลป์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์, ศูนย์วิทยบริการ
มหาวทิ ยาลยั ราชภฎั สวนสนุ นั ทา, หอ้ งสมดุ คณะศลิ ปกรรมศาสตร ์ จฬุ าลงกรณม์ หาวทิ ยาลยั , ศนู ยว์ ทิ ยทรพั ยากร จฬุ าลงกรณ์
มหาวทิ ยาลยั , ศนู ยว์ ทิ ยทรพั ยากร มหาวทิ ยาลยั ธรรมศาสตร,์ ฝา่ ยวชิ าการ สา� นกั การสงั คตี กรมศลิ ปากร, หอ้ งสมดุ โรงเรยี น
บางปะกอกวทิ ยาคม
1.2 การสัมภาษณ ์ ในงานวิจยั ชนิ้ น้ผี ู้วจิ ยั ไดท้ �าการวิจยั 3 กล่มุ คอื ผู้ให้ข้อมลู หลกั คณุ ครูสมศกั ดิ์ ทัดติ กล่มุ ผู้ท่ี
ได้รับการถ่ายทอดการร�าตรวจพลยักษ์อาวุธยาว ของครูสมศักด์ิ ทัดติ และกลุ่มผู้เช่ียวชาญด้านดนตรีไทย ซึ่งการเลือก
ผสู้ มั ภาษณท์ ง้ั 3 กลมุ่ น ี้ เปน็ การสมั ภาษณแ์ บบมโี ครงสรา้ งเชงิ ลกึ ซง่ึ ผวู้ จิ ยั ไดก้ า� หนดเกณฑแ์ ละประเดน็ ในการสมั ภาษณไ์ ว้
แล้ว และน�าขอ้ มลู จากการสัมภาษณม์ าทา� การวเิ คราะห์ข้อมลู ต่อไป
1.3 การสังเกตการณ ์ การสังเกตการณ์คร้ังน ี้ เป็นการสงั เกตการณ์ 2 แบบ คือการสงั เกตการณแ์ บบมีส่วนร่วม
และการสังเกตการณแ์ บบไม่มีสว่ นรว่ ม
การสังเกตการณ์แบบมีส่วนร่วม คืองานวิจัยในครั้งน้ีผู้วิจัยได้มีส่วนร่วมในการถ่ายท�าวิดีทัศน์ องค์ความรู้ของ
ครูสมศักดิ์ ทัดติ เรื่อง การร�าตรวจพลตัววิรุญมุข ณ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ วันท่ี 12 มกราคม 2560 โดยผู้วิจัย
เปน็ ผู้ดรู ายละเอยี ดการแตง่ กาย และอาวธุ ที่ใชใ้ นการถ่ายท�าของครูสมศกั ดิ์ ทดั ติ
การสงั เกตการณแ์ บบไมม่ สี ว่ นรว่ ม ในครง้ั นผ้ี วู้ จิ ยั ทา� การสงั เกตการณโ์ ดยไปชมการแสดงทค่ี รสู มศกั ด ิ์ ทดั ต ิ แสดง
และถา่ ยทอดกระบวนทา่ รา� มาสงั เกตการณ์ตามประเดน็ ท่ไี ด้ตัง้ ไว้ แล้วนา� มาวิเคราะหเ์ พอ่ื ให้งานวจิ ยั ฉบับน้ีสมบรู ณข์ นึ้
1.4 รบั การถา่ ยทอดกระบวนทา่ รา� ผวู้ จิ ยั เปน็ ผรู้ บั การถา่ ยทอดกระบวนทา่ รา� เพอ่ื นา� มาวเิ คราะหก์ ลวธิ แี ละเทคนคิ
การร�าตรวจพลยกั ษ์อาวธุ ยาว ของครูสมศกั ด ์ิ ทดั ติ ด้วยตวั เอง
1.5 การศกึ ษาจากวดี ที ศั น ์ ผวู้ จิ ยั ไดน้ า� วดิ ที ศั น ์ การแสดงรา� ตรวจพลยกั ษอ์ าวธุ ยาว ทคี่ รสู มศกั ด ิ์ ทดั ต ิ ไดส้ รา้ งสรรค์
ขึ้นท้ังหมด 2 ชุด คือร�าตรวจพลยักษ์อาวุธยาว ฉาก 2 และร�าตรวจพลวิรุญมุข มาท�าการวิเคราะห์กระบวนท่าร�า โดย
ใช้แบบสงั เกตการณ์แบบไม่มสี ่วนรว่ ม ดังมรี ายละเอยี ดทมี่ าของการบนั ทึกวดี ที ศั นด์ งั นี้
1) การรา� ตรวจพลยกั ษ์อาวุธยาว ฉาก 2 จากการบันทกึ วีดโี อในงานการประชุมกล่มุ ผู้เช่ยี วชาญ เสนอ
ผลงานนาฏศิลป์สร้างสรรค์ ชุดกระบวนท่าร�าตรวจพลอาวุธยาว ณ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป ์
กระทรวงวัฒนธรรม วันศุกร ์ ท่ี 23 กันยายน 2554 แสดงโดย นายวีรกร สขุ ศาสตร์

118 บทความวชิ าการและรายงานสบื เน่ือง
โครงการประชมุ วชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

2) การร�าตรวจพลวิรุญมุข จากการบันทึกวีดีโอ โขนพระราชทาน ชุด ศึกอินทรชิต ตอน บาคบาศ
ในวันอังคาร ท่ี 7 พฤศจิกายน 2557 ณ ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย แสดงโดย นายเอกสิทธ์ิ
ศรีสุนทร
2. การตรวจสอบความถกู ตอ้ งของขอ้ มูล
จากการรววบรวมข้อมูลการวิจัยในคร้ังนี้ผู้วิจัยได้ท�าการตรวจสอบความถูกต้องของข้อมูล เพื่อให้ได้ข้อมูลที่
ถกู ตอ้ งเปน็ จรงิ และเชอ่ื ถอื ได ้ โดยตรวจสอบตามการวจิ ยั เชงิ คณุ ภาพ แบบสามเสา้ จากขอ้ มลู การสมั ภาษณก์ ารสงั เกตการณ ์
ขอ้ มลู จากทฤษฎ ี และขอ้ มูลจากกระบวนท่าร�า
3. การวเิ คราะหข์ อ้ มูล
น�าข้อมูลที่ได้จากการศึกษาเอกสารต�ารา การสัมภาษณ์ และการสังเกตการณ์ มาวิเคราะห์ ตีความ เพ่ือน�ามา
อธิบายเกย่ี วกบั กระบวนการสร้างทา่ ร�าตรวจพลโขนยักษ์ด้วยอาวธุ ยาว
4. การน�าเสนอขอ้ มูล
ผู้วิจัยได้ด�าเนินการเก็บรวบรวมข้อมูลจากการศึกษาค้นคว้า หนังสือ ต�ารา เอกสารงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง
การสัมภาษณ์ การสังเกตการณ ์ และการฝึกปฏิบตั ิท่าร�าจากนนั้ น�าขอ้ มลู ทง้ั หมดมาวิเคราะห์กระบวนการสรา้ งท่าร�าตรวจ
พลยกั ษอ์ าวธุ ยาว ของ ครสู มศกั ด ์ิ ทดั ต ิ แลว้ สรปุ ผลการวจิ ยั เปน็ รปู เลม่ ดว้ ยการพรรณนาความ และเรยี บเรยี งเปน็ วทิ ยานพิ นธ์

ลการวิ ยั ราตรว ลโ นยกั อาวุ ยาว าก

ภาพท ี่ 2 รา� ตรวจพลยักษด์ ว้ ยอาวุธยาว ฉาก 2 (ตวั มัยราพณ์)
ท่ีมา : อาณัติ วงสามาน (2560)

กระบวนทา่ ร�าตรวจพลอาวุธยาวฉาก 2 คือ กระบวนการตรวจพลของพลยักษ์ เกดิ ข้นึ จากแนวคดิ ที่จะเตมิ เตม็
จากของเดิมที่ยังขาดการร�าตรวจพลอาวุธยาวฉาก 2 อยู่ ซ่ึงในอดีตมีเพียงฉาก 1 และฉาก 3 ไม่มีปรากฏฉาก 2
จากการสัมมนาเรื่องร�าตรวจพลและการรบในนาฏศิลป์โขน ปี พ.ศ.2537 ตามที่ครูหยัด ช้างทอง ได้กล่าวไว้ (สมศักด ิ์
ทดั ต,ิ สัมภาษณ,์ 20 พฤษภาคม, 2560) ต่างจากการร�าตรวจพลยกั ษ์อาวธุ สนั้ (กระบอง, ศร) ท่ีมีครบตงั้ แตฉ่ าก 1 ฉาก
2 ฉาก 3 โดยการนา� ทา่ รา� การตรวจพลอาวุธส้นั ฉาก 2 แมท่ า่ ยักษ ์ เพลงเชดิ เพลงปฐม มาเป็นแนวทางในการประดษิ ฐ์ แต่
เพม่ิ ลลี าทา่ ทางการควงอาวธุ ยาวใหด้ คู ลอ่ งแคลว่ วอ่ งไว กระชบั รวดเรว็ และแสดงใหเ้ หน็ ฤทธานภุ าพของอาวธุ ยาวมากขน้ึ
ซ่ึงผลงานสร้างสรรค์ของครูสมศักด์ิ ทัดติ ชุดน้ี ได้ถูกน�าไปเป็นแม่แบบการร�าตรวจพลอาวุธยาวท่ีบรรจุลงในหลักสูตร
การเรยี นการสอนนกั เรียนสาขาโขนยกั ษใ์ นเครือขา่ ยสถาบนั บณั ฑิตพฒั นศิลป์ วทิ ยาลยั นาฏศิลปท่ัวประเทศ

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 119
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ราตรว ลวริ ุ มุ

ภาพท ่ี 3 ร�าตรวจพลวิรุญมขุ
ที่มา : เอกสทิ ธ ิ์ ศรีสุนทร (2557)
กระบวนท่าร�าตรวจพลวิรุญมุข เกิดขึ้นจากการแสดงโขนพระราชทานในปี พ.ศ.2557 ชุดศึกอินทรชิต
ตอน นาคบาศ ซึง่ กระบวนทา่ ร�านสี้ ร้างความประทบั ใจให้กบั ผู้ชมเปน็ อยา่ งมาก เน่ืองจากครูสมศกั ดิ์ ทดั ต ิ ได้คิดประดษิ ฐ์
ทา่ รา� อาวธุ ยาวทแี่ ตกตา่ งพสิ ดารกวา่ ชดุ อนื่ ๆ มาก มกี ระบวนทา่ รา� ควงอาวธุ หลายทา่ และดโู ลดโผน เขา้ กบั บคุ คลกิ ลกั ษณะ
ของตัวละครวิรุญมุขท่ีเป็นยักษ์เด็กซุกซน ขี้เล่น มีหอกสุรกานต์เป็นอาวุธ (นาคะประทีป, 2515, หน้า 64) บทบาท
การร�าตรวจพลของวิรุญมุข ถือเป็นการประสบความส�าเร็จของวงการนาฏศิลป์ไทยเป็นอย่างมากเพราะผู้ชมไม่ว่าจะเป็น
ครู นักเรยี น หรอื ประชาชนทวั่ ไป เมื่อชมการแสดงชดุ น้ีจบต่างพูดถงึ การร�าตรวจพลของ วิรุญมขุ วา่ เปน็ การแสดงทีน่ ่าทง่ึ
สวยงาม แสดงให้เห็นถึงความปราดเปรียวคล่องแคล่วของตัวละครได้ดีเยี่ยม (ชานนท์ ทัสสะ, สัมภาษณ์, มกราคม 12,
2560) อกี นัยหน่งึ การแสดงชุดน้ยี ังเปน็ การรา� อวดฝมี อื และทักษะความชา� นาญในการแสดงของผ้แู สดงอกี ดว้ ย
จากข้อมูล 2 ชุดการแสดงดังกล่าวผู้วิจัยพบว่าครูสมศักด์ิ ทัดติ มีแนวทางในการออกแบบกระบวนท่าร�า
ที่แตกต่างไปจากการร�าตรวจพลโขนยักษ์ในอดีต มีการพัฒนาต่อยอดให้ท่าร�าละเอียดสมบูรณ์ตามลักษณะของอาวุธและ
ตวั ละครย่ิงขน้ึ 4 ประการดงั น้ี
ลกั คิด ประการ นการสรางทาราตรว ลยกั ดวยอาวุ ยาว องครสม ักดิ ทดั ติ
1. การใชท้ า่ รา� จากแม่ท่า และเพลงหน้าพาทย์โขนยักษ์
ท่าร�าในการแสดงโขนล้วนมาจากท่าร�าที่ปรากฏอยู่ในการร�าแม่ท่าและเพลงหน้าพาทย์ ผู้ท่ีสร้างสรรค์ผลงาน
ชดุ ใหม่ในการแสดงโขน จงึ ต้องมีความชา� นาญรอบรกู้ ระบวนท่าร�าเปน็ อย่างมากจึงจะสามารถเรียงรอ้ ย ทา่ ร�าใหเ้ หมาะสม
สวยงาม และสมบูรณ์แบบตามจารีตของการแสดงโขน ดังปรากฏในการสร้างสรรค์ผลงานร�าตรวจพลยักษ์ด้วยอาวุธยาว
ของครสู มศกั ด ์ิ ทัดติ เช่น ทา่ ลงเสย้ี ว 2 ข้าง มีทีม่ าจากการร�าเพลงหน้าพาทยค์ กุ พาทย์ ทา่ สอดสงู จากแม่ท่าโขนยักษท์ ่า 5
ท่าขดั อาวุธทร่ี ่องแขน จากท้ายแมท่ ่าโขนยักษแ์ บบเก่า เป็นตน้

120 บทความวิชาการและรายงานสืบเน่อื ง
โครงการประชุมวิชาการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

ภาพท่ ี 4 ตวั อยา่ งทา่ ร�าตรวจพลโขนยักษ์ ท่าลงเสย้ี ว ทน่ี า� ท่ามาจากท่าร�าเพลงคุกพาทย์
ทม่ี า : รชั ชานนท์ นอ้ มรบั พร (2561)

ภาพท ่ี 5 ตวั อยา่ งทา่ รา� ตรวจพลโขนยักษ์ ภาพที่ 6 ตวั อยา่ งทา่ ร�าทา่ ขดั อาวุธทีร่ ่องแขน
ทา่ สอดสูง ที่น�าท่ามาจากทา่ รา� แมท่ ่า 5 จากท้ายแมท่ า่ โขนยักษแ์ บบเกา่
ทม่ี า : รัชชานนท์ นอ้ มรบั พร (2561) ที่มา : รชั ชานนท์ นอ้ มรับพร (2561)

2. น�าทา่ รา� จากท่ารา� เกา่ ทเ่ี กอื บสญู หายมาปรับใช้และตอ่ ยอด
กระบวนท่าร�าทางนาฏศิลป์ไทยเป็นกระบวนท่าที่วิจิตรงดงามถูกถ่ายทอดมาจากรุ่นสู่รุ่น บางกระบวนท่า
อาจสญู หายไป บางกระบวนท่าอาจถูกตัดออกไป บางกระบวนทา่ อาจเป็นกระบวนท่าท่ปี รมาจารย์ท่านถา่ ยทอดให้เฉพาะ
บุคคล ครสู มศกั ด ิ์ ทดั ติ เปน็ บคุ คลท่ีมีประสบการณ์ได้เหน็ ท่าร�าท่ีไม่ไดม้ ปี รากฏในการแสดงทั่วไป และไดร้ บั การถา่ ยทอด
กระบวนท่าร�าจากปรมาจารย์หลายท่านในอดีตท้ังสาขาโขน และละคร ท่านจึงน�าเกร็ดความรู้ท่ีได้รับมาปรับใช้ และ
ตอ่ ยอดกบั การสรา้ งสรรค์รา� ตรวจพลโขนยักษ ์ ด้วยอาวธุ ยาวทัง้ 2 ชดุ เชน่ ทา่ ยิ้มนอ้ ยป้องอาวุธทีร่ ิมฝปี าก ซึง่ ไดเ้ คยเห็น
จากการร�าของครูหยัด ช้างทอง ท่าควงอาวุธบนน้ิวหัวแม่มือ ได้รับการถ่ายทอดกระบวนท่าร�าจากคุณครูลมุล ยมะคุปต ์
ท่าควงอาวุธไต่หลังมือแล้วโยนส่งอาวุธข้ึน จากครูอร่าม อินทรนัฏ ท่าลงเสี้ยวของยักษ์กุมารหรือยักษ์หนุ่มจากครูราฆพ
โพธิเวส เปน็ ตน้

เรือ่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 121
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ภาพท ี่ 7 ทา่ ย้ิมนอ้ ยป้องอาวุธ
ภาพท ี่ 8 ทา่ ควงอาวธุ บนหัวแม่มือภาพที่
ภาพท ี่ 9 ทา่ ควงอาวุธไต่หลังมือแลว้ โยน
ทมี่ า : รชั ชานนท์ น้อมรบั พร (2561)

ภาพที่ 10 ท่าลงเสย้ี วของยกั ษ์กมุ ารหรอื ยกั ษ์หนุ่ม
ทม่ี า : รัชชานนท์ นอ้ มรับพร (2561)

3. คา� นึงถงึ ลกั ษณะของอาวุธ
การร�าตรวจพลโขนยักษ์ดว้ ยอาวธุ ยาว สามารถแบง่ ลกั ษณะของอาวธุ ได้ 2 ประเภท คือ อาวธุ ทม่ี ีคมอาวธุ เช่น
หอก เปน็ อาวธุ ทม่ี หี วั มที า้ ยอาวธุ มขี อ้ จา� กดั ในการสรา้ งสรรคท์ า่ ร�า เนอ่ื งจากเปน็ อาวธุ ทใี่ ชค้ มในการแทงศตั ร ู การควงอาวธุ
ลักษณะต่าง ๆ จงึ ต้องคา� นึงถงึ ธรรมชาติของอาวุธเปน็ หลัก อาวุธทไี่ มม่ ีคม เชน่ พลอง กล้องแกว้ คฑา เป็นอาวธุ ทไ่ี มม่ คี ม
อาวธุ สามารถสรา้ งสรรค์ท่ารา� ได้มากกวา่ แตท่ ่าร�าจะแตกตา่ งกนั กับอาวุธที่มีคม

ภาพที่ 11 อาวุธหอก ภาพที่ 12 อาวุธพลอง
ที่มา : รัชชานนท์ น้อมรบั พร (2561)

122 บทความวิชาการและรายงานสืบเนื่อง
โครงการประชมุ วชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

4. บคุ ลกิ ลักษณะตวั ละคร
การสร้างสรรค์ร�าตรวจพลวิรุญมุขเป็นการสร้างสรรค์ท่าร�า ที่ต้องค�านึงถึงลักษณะของตัวละครวิรุญมุข ซึ่งเป็น
ยักษ์กุมารท่ียังไม่ได้โกนจุกผม แต่มีอิทธิฤทธิ์สามารถแปลงกายหายตัวได้ มีความช�านาญในการใช้อาวุธยาวเป็นอย่างด ี
รูปรา่ งสันทัดไม่สูงใหญ่เกินไป มบี ุคลิกปราดเปรยี วไม่นงิ่ ดังนน้ั ครูสมศักด์ิ ทดั ติ จึงเหน็ ความส�าคัญในหลักคิดน้ี แลว้ นา� ไป
สรา้ งสรรคท์ า่ รา� เพอื่ ใหเ้ กดิ ความเหมาะสมและงดงาม เชน่ ทา่ ลงหยอ่ งพลกิ ขา ทา่ การควงเลน่ อาวธุ ในลกั ษณะตา่ ง ๆ ทเ่ี ปน็
กิรยิ าของยักษ์กุมาร
จากขอ้ มลู ดงั กลา่ วขา้ งตน้ ผวู้ จิ ยั จงึ สนใจทจ่ี ะศกึ ษา กระบวนการสรา้ งทา่ รา� ตรวจพลยกั ษอ์ าวธุ ยาว ของครสู มศกั ด ์ิ
ทัดติ ขา้ ราชการบ�านาญ ผ้เู ช่ียวชาญนาฏศลิ ปไ์ ทย สาขาโขนยักษ์ สถาบันบณั ฑติ พฒั นศลิ ป์ กระทรวงวฒั นธรรม ทง้ั หมด
2 ชดุ คอื รา� ตรวจพลอาวธุ ยาวฉาก 2 และรา� ตรวจพลตวั วริ ญุ มขุ ในการแสดงโขนพระราชทาน ชดุ ศกึ อนิ ทรชติ ตอนนาคบาศ
เพื่อศึกษากระบวนการสร้างท่าร�าตรวจพลโขนยักษ์ด้วยอาวุธยาว ของครูสมศักดิ์ ทัดติ ผ่านการวิเคราะห์ข้อมูลทฤษฎี
นาฏยประดิษฐ ์ เพือ่ เป็นการศกึ ษาแนวทางขนั้ ตอนของกระบวนการสรา้ งสรรคง์ านทเ่ี ป็นขนบจารตี ทางนาฏศลิ ปด์ งั นี้
กระบวนการสรางทาราตรว ลโ นยกั ดวยอาวุ ยาว
กระบวนทา่ รา� ตรวจพลโขนยกั ษ์มีรปู แบบกระบวนทา่ ทเ่ี ปน็ จารีตโดยแบง่ เปน็ 3 ชว่ ง ดังน้ี
ชว่ งท ี่ 1 การรา� ออกฉาก หมายถงึ ท่าร�าท่ีแสดงถงึ อ�านาจความยงิ่ ใหญ่สง่างามของจอมทพั ยักษด์ ว้ ยทา่ เท้าฉาก
ถามความพรอ้ มของกระบวนทัพ
ช่วงที่ 2 ร�าตรวจพล หมายถึง กระบวนท่าท่ีเป็นท่าเฉพาะของการร�าตรวจพลยักษ์ด้วยอาวุธยาวฉาก 2 หรือ
ทา่ ทแ่ี สดงถงึ การอวดฤทธานุภาพของอาวุธยาว หรอื เปน็ การร�าอวดฝีมือของคล่องแคลว่ ในการใช้อาวุธยาวของผแู้ สดง
ชว่ งท ี่ 3 เตน้ ตรวจพล หมายถงึ ชว่ งแสดงความสามารถในการเตน้ ประกอบเพลงกราวในดว้ ยทา� นองจงั หวะตะโพน
“ป๊ะเท่งป๊ะ” เพอื่ ตรวจตราความพรอ้ มของกองทัพโดยรอบทัง้ กองทพั โดยรอบทัง้ กองทัพอกี ครง้ั หน่งึ แล้วปอ้ งหน้า
กระบวนการสรา้ งทา่ รา� ตรวจพลโขนยกั ษด์ ว้ ยอาวธุ ยาว ของครสู มศกั ด ิ์ ทดั ต ิ ผวู้ จิ ยั ไดท้ า� การสมั ภาษณพ์ บวา่ ทา่ น
มีกระบวนการสร้างท่ารา� ทั้งหมด 7 ขัน้ ตอน ภายในกรอบจารีตของการแสดงโขนโดยเรียงตามล�าดบั ดงั น้ี
1. การคิดชดุ ท่ารา� การควงอาวุธ
เป็นการประดิษฐท์ ่ารา� ลกั ษณะการควงอาวุธรปู แบบตา่ ง ๆ จากทา่ ร�าเดมิ ที่มีอยแู่ ลว้ และต่อยอดท่าร�าใหมข่ นึ้ ให้
เกดิ ความแตกตา่ งดแู ปลกตาและละเอยี ดขน้ึ เปน็ ลา� ดบั แรก ทา� ใหเ้ กดิ ทา่ รา� การควงอาวธุ ลกั ษณะใหมไ่ วใ้ ชส้ า� หรบั สอดแทรก
เข้าไปในกระบวนท่าร�าตรวจพล เช่น ท่าควงอาวุธเข้าหาล�าตัว ท่าควงอาวุธบนนิ้วหัวแม่มือ ท่าควงอาวุธไต่หลังมือแล้ว
โยนอาวุธ ทา่ ควงอาวุธรอบตวั เปน็ ตน้

ภาพที่ 13 ท่าควงอาวุธไต่หลังมือแล้วโยนอาวุธ 123
ท่มี า : รัชชานนท์ น้อมรับพร (2561)

เรื่องโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

2. การคดิ การเช่อื มท่ารา�
เมือ่ ประดษิ ฐท์ า่ รา� ลักษณะการควงอาวธุ รูปแบบต่าง ๆ แล้ว ทา่ นจงึ คิดหาท่าเชือ่ มท่ีจะท�าให้ท่าร�าควงอาวุธนน้ั
ตอ่ เนอ่ื ง และกลมกลืนไปในกระบวนทา่ ร�าตรวจพล การคิดการเชอื่ มทา่ ร�าน้ี อาจท�าใหเ้ กิดท่าร�าใหม่ขน้ึ ไดอ้ กี เช่น ทา่ ขดั
อาวุธ ทา่ โยนอาวธุ ลงเหลยี่ ม ทา่ สอดสูงมือซา้ ยถอื อาวุธ ทา่ แทงอาวธุ ทา่ กลบั ตวั ทอดปลายอาวุธ ท่าลงเส้ียว 2 ข้าง เป็นต้น

ภาพท ี่ 14 ทา่ กลับตวั ทอดปลายอาวธุ
ท่มี า : รัชชานนท์ น้อมรับพร (2561)
3. การเรยี บเรยี งทา่ ร�าทัง้ ชดุ การแสดง
จากการเช่ือมทา่ รา� แลว้ ครูจะนา� ชดุ ท่าร�าน้ัน ๆ มาประกอบสรา้ งในเขา้ กบั กระบวนท่าร�าตรวจพลโขนยักษ์ ตาม
รูปแบบของการรา� ตรวจพลอยา่ งเหมาะสม
4. การตกแตง่ ทา่ รา�
เม่ือครูเรียบเรียงท่าร�าได้แล้ว ท่านจะฝึกฝนด้วยตนเองจนช�านาญและตกแต่งท่าร�าให้สวยงามแนบเนียนมาก
ยิง่ ขึน้ พรอ้ มกบั หาเทคนิคและกลวิธีในการปฏิบตั ทิ ่าร�าเพอ่ื น�าไปใช้ในการถ่ายทอดทา่ ร�า บางท่าร�าที่ดูผาดโผนไปไม่เหมาะ
กบั การแสดงโขนกจ็ ะตดั ออก บางทา่ รา� ทสี่ ามารถตกแตง่ เพมิ่ เตมิ ไดอ้ กี กจ็ ะเพม่ิ ใหเ้ หมาะกบั จารตี และความงามของบทบาท
การแสดงของชุดน้ัน ๆ นอกจากตกแต่งท่าร�าแล้วท่านยังให้ความส�าคัญกับความสอดคล้องของท่าร�ากับจังหวะหน้าทับ
ท�านองเพลงด้วย โดยค�านึงถงึ หลักแนวคิดทง้ั 4 ประการในขา้ งตน้

ภาพที ่ 15 ท่าควงอาวุธรอบตวั จากการตกแตง่ ท่าร�าก่อนท่าฉายอาวธุ
ท่ีมา : รชั ชานนท์ นอ้ มรับพร (2561)

124 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนอ่ื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

5. การปรึกษากระบวนท่าร�าจากครูอาวุโส 125
ครูสมศักด์ิ ทัดติ เป็นผู้ท่ีมีความละเอียดอ่อนอ่อนน้อมถ่อมตน เม่ือท่านคิดสร้างสรรค์กระบวนท่าร�าส�าเร็จแล้ว
ท่านจะน�าผลงานท่ีได้ไปปรึกษากับครูผู้อาวุโสก่อนน�าเสนอผลงานสู่สาธารณชนเสมอ เช่น ปรึกษา ครูราฆพ โพธิเวส
ครูจตพุ ร รัตนวราหะ ศลิ ปินแห่งชาต ิ เปน็ ต้น
6. การนา� เสนอผลงาน
การแสดง ชดุ รา� ตรวจพลโขนยกั ษด์ ้วยอาวุธยาวฉาก 2 จัดเสนอผลงานในงานนาฏศิลป์สรา้ งสรรค์ ณ สถาบัน
บัณฑติ พฒั นศิลป ์ กระทรวงวัฒนธรรม วนั ศกุ ร ์ ท่ี 23 กนั ยายน 2554 ผทู้ ่ีแสดงคร้ังแรกคอื นายวีรกร สขุ ศาสตร์ อาจารย์
ประจ�าภาควชิ านาฏศิลปไ์ ทย คณะศิลปศึกษา สถาบนั บณั ฑติ พัฒนศลิ ป ์ กระทรวงวัฒนธรรม
การแสดง ชุด ร�าตรวจพลตัววิรุญมุข จัดแสดงในการแสดงโขนพระราชทาน ชุด ศึกอินทรชิต ตอน นาคบาศ
ในปี พ.ศ.2557 ระหว่างวันท ี่ 7 พฤศจกิ ายน – 5 ธนั วาคม 2557 ผู้ทีร่ บั คัดเลือกให้แสดงเป็นชุดแรกคอื นกั แสดงทผ่ี ่าน
การออดิช่นั ได้รบั ทนุ โขนพระราชทาน และศิลปินรบั เชญิ จากสถาบนั บัณฑิตพฒั นศลิ ป์
7. การปรบั ปรุงแกไ้ ข
การแสดงทัง้ 2 ชุดนี้ เป็นการนา� เสนอผลงานท่ีตา่ งกนั ชดุ แรกเป็นการน�าเสนอในรูปแบบของการวจิ ยั อยา่ งเต็ม
รูปแบบ มีคณะจัดทา� น�าเสนอ และกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิผเู้ ช่ยี วชาญด้านนาฏศิลป์ไทยเปน็ ผู้รบั ฟงั ข้อมลู การวิจยั ซ่งึ ผล
การวจิ ยั ในครง้ั นนั้ มมี ตเิ หน็ ควรนา� ไปบรรจใุ นหลกั สตู รการเรยี นการสอนสาขาโขนยกั ษ ์ ใหก้ บั นกั ศกึ ษาของหนว่ ยงานสถาบนั
บณั ฑติ พฒั นศิลป์ ส�าหรบั การแสดงชุดรา� ตรวจพลวิรญุ มขุ เป็นการร�าเพือ่ เผยแพร่ให้สาธารณชนไดช้ ม มกี ารแสดงกวา่ 40
รอบ ดงั นน้ั คุณครสู มศกั ด์ิ ทดั ติ จงึ มกี ารปรับปรุงกระบวนท่าร�าบ้างเพ่อื ความเหมาะสมสมบรู ณ์แบบในการแสดง
สรุปและอ ิปราย ล
การวิจัยเร่ือง กระบวนการสร้างท่าร�าตรวจพลโขนยักษ์ด้วยอาวุธยาว ของครูสมศักดิ์ ทัดติ มีวัตถุประสงค์เพ่ือ
ศกึ ษากระบวนการสรา้ งทา่ รา� ตรวจพลยกั ษอ์ าวุธยาว ของครสู มศกั ดิ์ ทดั ติ จากการศกึ ษาเอกสารต�ารา การสมั ภาษณ์แบบ
มีโครงสร้าง การสังเกตการณ์ทั้งมีส่วนร่วมและไม่มีส่วนร่วม และการรับการถ่ายทอดด้วยตัวเอง เพื่อให้ได้ข้อมูลในการ
วิเคราะห์กระบวนการสรา้ งทา่ รา� ตรวจพลโขนยักษ์ดว้ ยอาวธุ ยาว ของครสู มศกั ดิ์ ทัดติ
การรา� ตรวจพลเปน็ การรา� อวดฝมี อื ของผแู้ สดง มเี อกลกั ษณเ์ ฉพาะแตล่ ะตวั ละครทต่ี า่ งกนั ตามบคุ ลกิ ลกั ษณะ แฝง
ไปด้วยกระบวนท่าพลิกแพลงต่าง ๆ โดยเน้นความพร้อมเพรียงแข็งแรงเป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน ตามแบบแผนจารีตของ
การร�าตรวจพลในการแสดงโขน ท่ีคล้ายคลึงกับการตรวจพลของเหล่าทหารไทยในอดีต คือการออกตรวจพลไล่ตาม
บรรดาศักดิ์ช้ันยศจากยศน้อยไปหาชั้นยศมากเรียงล�าดับดังน้ี คนธงยักษ์ เขนยักษ์ เสนายักษ์ ยักษ์เสนา และจอมทัพ
มีวัตถุประสงคเ์ พ่ือตรวจตราความเรยี บร้อย ความพรอ้ มเพรยี งของบรรดาเสนาทหารกอ่ นกันออกรบกับศัตรู
ครูสมศักด์ิ ทัดติ เป็นผู้เช่ียวชาญทางด้านนาฏศิลป์ไทยของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ที่มีความรอบรู้ในทักษะ
การแสดงทางดา้ นโขนยกั ษ ์ เปน็ บคุ คลทค่ี นในวงการนาฏศลิ ปไ์ ทยใหก้ ารยอมรบั เปน็ อยา่ งมากทงั้ ทางดา้ นทฤษฎแี ละปฏบิ ตั ิ
มีผลงานทางด้านการสร้างสรรค์การแสดงที่เป็นเชิงอนุรักษ์ในสาขาโขนยักษ์มากมาย หนึ่งในน้ันได้สร้างสรรค์ผลงาน
ดา้ นการรา� ตรวจพลโขนยกั ษด์ ว้ ยอาวธุ ยาวซง่ึ เปน็ การรา� ทอ่ี วดฝมี อื ขน้ั สงู ของผแู้ สดง ผแู้ สดงจะตอ้ งมคี วามชา� นาญในการใช้
อาวุธยาวอย่างคล่องแคล่ว จ�านวน 2 ชุด คือ ร�าตรวจพลยักษ์อาวุธยาวฉาก 2 เป็นการสร้างสรรค์ขึ้นเพ่ือต้องการให้
การร�าตรวจพลยกั ษ์ด้วยอาวธุ ยาวทีม่ ีอยแู่ ตเ่ ดมิ เพยี ง 2 ฉาก คอื ฉาก 1และฉาก 3 สมบรู ณข์ ึน้ โดยการคิดประดษิ ฐ์ทา่ ร�า
ฉาก 2 เพ่ือเปน็ การเติมเต็มจากของเดมิ ท่ีมีอยูใ่ หค้ รบ 3 และรา� ตรวจพล วิรญุ มุข เกิดขนึ้ จากการแสดงโขนพระราชทาน
ชุด ศึกอินทรชิต ตอน นาคบาศ ในปี พ.ศ.2557 ผลงานท้ัง 2 ชุดน้ีมีหลักคิดในการสร้างสรรค์ผลงาน 4 ประการ
ประกอบด้วย 1. การใช้ท่าร�าจากแม่ท่าและเพลงหน้าพาทย์โขนยักษ์ ซ่ึงเป็นท่าร�าพ้ืนฐานในการฝึกหัดน�ามาเป็นแม่แบบ
ในการสร้างสรรค์ 2. น�าท่าร�าจากท่าร�าเก่ามาปรับใช้และต่อยอด โดยเป็นท่าร�าท่ีน�ามาจากการได้รับการถ่ายทอด
จากปรมาจารย์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย 3. ค�านึงถึงลักษณะของอาวุธ ที่มีคมอาวุธคือหอกและไม่มีคมอาวุธคือพลองหรือ
กลอ้ งแกว้ 4. บุคลกิ ลกั ษณะตัวละคร โดยการตีความตามบทละครและลักษณะรูปกาย จากหลักคดิ 4 ประการน้ีท�าให้นา�
มาสู่ข้ันตอนกระบวนการสร้างท่าร�าตามวัตถุประสงค์ของงานวิจัยช้ินน้ี 7 ข้ันตอน คือ การคิดชุดท่าร�าการควงอาวุธเป็น

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ชุด ๆ การคิดการเชื่อมท่าร�าเพื่อให้ท่าร�ากลมกลืนกับการแสดง การเรียบเรียงท่าร�าทั้งชุดการแสดงอย่างเหมาะสม
การตกแตง่ ทา่ รา� เปน็ ขนั้ ตอนทตี่ อ้ งใชค้ วามละเอยี ดออ่ นและการฝกึ ฝน การปรกึ ษากระบวนทา่ รา� จากครอู าวโุ สเพอ่ื ปรกึ ษา
ขอค�าแนะนา� กอ่ นทีจ่ ะนา� เสนองาน การน�าเสนอผลงาน และการปรบั ปรงุ แก้ไข ซึง่ กระบวนการสร้างทา่ ร�าน้ี สอดคล้องกับ
นาฏยประดษิ ฐ์ของสุรพล วิรฬุ ห์รักษ ์ ทไ่ี ด้ใหค้ วามหมายของนาฏยประดษิ ฐไ์ วว้ า่
“นาฏยประดษิ ฐ ์ หมายถงึ การคดิ การออกแบบ และการสรา้ งสรรค์ แนวคดิ รปู แบบกลวธิ ขี องนาฏยศิลปช์ ุดหนงึ่
ท่ีแสดงโดยผู้แสดงคนเดียวหรือหลายคน ท้ังนี้รวมถึงการปรับปรุงผลงานในอดีต นาฏยประดิษฐ์ จึงเป็นการท�างานท่ี
ครอบคลมุ ปรัชญา เน้ือหา ความหมาย ท่ารา� ท่าเต้น การแปรแถว การต้ังซมุ้ การแสดงเดย่ี วการแสดงหมู่ การก�าหนด
ดนตรี เพลง เครอ่ื งแต่งกาย ฉาก และ ส่วนประกอบอื่น ๆ ที่สา� คญั ในการท�าใหน้ าฏยศลิ ปช์ ุดหนงึ่ สมบูรณต์ ามที่ต้งั ใจไว้...”

(สรุ พล วริ ฬุ ห์รกั ษ์, 2547, หนา้ 225)
ซึง่ กระบวนการสรา้ งท่ารา� ของครสู มศักด ิ์ ทัดติ มีบางข้นั ตอนทคี่ ล้ายคลงึ กับนาฏยประดษิ ฐ์มาก เชน่ ขนั้ แรกของ
นาฏยประดิษฐ์ คือ การคิดให้มีนาฏยศิลป์ในหัวข้อความคิดสร้างสรรค์ทางศิลป์ เพ่ือประดิษฐ์ หรือปรับปรุงของเดิมให้
มกี ารพฒั นาขน้ึ การสร้างสรรค์ผลงานในเชิงอนรุ กั ษข์ องครสู มศกั ด ์ิ ทดั ติ ทัง้ 2 ชุดนี้ นับเปน็ ผลงานสรา้ งสรรคท์ ีต่ อ่ ยอด
ให้กับงานจารีตในอดีตให้ได้ขับเคล่ือนไปข้างได้อย่างลงตัวดูแปลกใหม่แต่ยังอยู่ในขนบของการแสดงโขนถือเป็นแบบอย่าง
ในการสร้างสรรค์งานประเภทนไี้ ด้เป็นอย่างดี

อเสนอแนะ
การศกึ ษากระบวนการสรา้ งทา่ รา� ทางนาฏศลิ ปใ์ นเชงิ อนรุ กั ษ ์ เปน็ การศกึ ษาทนี่ า่ สนใจ นา่ คน้ หาในตวั ผสู้ รา้ งสรรค์
โดยเฉพาะผสู้ รา้ งสรรคผ์ ลงานทมี่ ปี ระสบการณค์ วามเชย่ี วชาญ จงึ ควรมกี ารศกึ ษาเรอื่ งกระบวนการสรา้ งงานในเชงิ อนรุ กั ษ์
ประเภทอน่ื ๆ ท่เี กย่ี วข้อง เพอื่ ให้เกิดหลักหรอื แนวทางอันเป็นคณุ ปู การต่อวงการนาฏศลิ ปส์ บื ไป

เอกสารอางองิ
ไกรลาศ จติ ร์กุล. (2548). การตรว ล อง าวานร นการแสดงโ น
วทิ ยานิพนธศ์ ิลปกรรมศาสตรมหาบณั ฑิต นาฏยศิลปไ์ ทย, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.
ขวญั ใจ คงถาวร. (2548). การราตรว ล องตวั ระ นการแสดงละคร นเรื่องอเิ นา
วทิ ยานิพนธศ์ ลิ ปกรรมศาสตร มหาบัณฑิต นาฏยศิลป์ไทย, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลยั .
คมือการสอนนา ิลปโ นยัก เลมท่ เรือ่ งราตรว ลและการรบ นนา ลิ ปโ น (2537). กรงุ เทพฯ:
วิทยาลยั นาฏศลิ ป.
ไชยอนนั ต์ สนั ติพงษ์. (ม.ป.ป.). เอกสารประกอบการสอน เรือ่ ง กระบวนการ ดั ทั ตรว ล องยกั นการแสดงโ น
อ่างทอง: วทิ ยาลัยนาฏศิลปอ่างทอง.
ไพโรจน์ ทองคา� สกุ . (2549). แนวคดิ และวิ การแสดงโ นลงิ . วิทยานิพนธศ์ ลิ ปกรรมศาสตรดุษฎีบณั ฑติ
นาฏยศลิ ปไ์ ทย, จุฬาลงกรณม์ หาวิทยาลัย.
ไพฑรู ย์ เข้มแข็ง. (2537). ารตการ ก ดั และการแสดงโ น องตวั ระราม
วทิ ยานพิ นธ์ศิลปกรรมศาสตรมหาบณั ฑติ นาฏยศลิ ปไ์ ทย, จุฬาลงกรณม์ หาวิทยาลัย.
ศลิ ปากร, กรม. (2545). ตารา ิ ชยสงคราม บบั รชั กาลท่ กรงุ เทพฯ: รงุ่ ศิลป์การพมิ พ.์
ราชบณั ฑติ ยสถาน. (2556). นานกุ รม บบั ราชบั ติ ยส าน (พมิ พค์ รงั้ ท่ี 2). กรงุ เทพฯ:
นานมีบุ๊คส์พับลเิ คชน่ั ส์.
รนื่ ฤทัย สจั จพันธ์ุ. (2546). นามานกุ รมรามเกยรติ ประวัตคิ วามเปนมา ตัวละคร ส านท่ ิ อาวุ ล
กรงุ เทพฯ: สุวรี ยิ าสานส์ .
สมศักด์ิ ทัดติ. (2540). ารตการ ก ัดและการแสดงโ น องตัวท กั
วทิ ยานิพนธศ์ ิลปกรรมศาสตรมหาบณั ฑติ นาฏยศลิ ปไ์ ทย, จุฬาลงกรณ์มหาวทิ ยาลัย.

126 บทความวิชาการและรายงานสืบเนือ่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

สมศักดิ ์ ทดั ต,ิ ศภุ ชัย จันทร์สวุ รรณ์, นฤมล ขนั สมั ฤทธิ์, พหลยทุ ธ กนิษฐบตุ ร, เปรมใจ เพง็ สุข และจินตนา
สายทองคา� . (2554). นา ลิ ปสรางสรรค ชดุ กระบวนทาราตรว ลอาวุ ยาว. กรงุ เทพฯ:
สถาบนั บณั ฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม.
สุภาวดี โพธิเวชกุล. (2539). ารตการ ชอุปกร การแสดงละคร เร่ือง อิเ นา
วทิ ยานพิ นธ์ศลิ ปกรรมศาสตรมหาบณั ฑติ นาฏยศลิ ป์ไทย, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลยั .
สรุ พล วริ ฬุ ห์รกั ษ์. (2543). นา ย ลิ ปปรทิ รร น. กรงุ เทพฯ: สา� นักพิมพจ์ ฬุ าลงกรณม์ หาวิทยาลัย.

เรื่องโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 127
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

บทความวชิ าการ เรอ่ื ง การ ั นาเคร่ืองโ น นรชั กาลท่

DEVELOPMENT OF KHON
COSTUME IN THE REIGN

OF KING RAMA 9

ดร สรุ ตั น งดา

128 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนอ่ื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

บทคัดยอ 129
เครื่องแต่งกายโขนนบั เป็นสงิ่ ส�าคญั ในการแสดง ทบ่ี ง่ บอกถึงลักษณะตัวละครส�าคัญและสญั ลักษณ์ของตัวละคร
ส�าคัญ การสร้างเคร่ืองแต่งกายโขนมีการออกแบบให้มีความประณีตงดงามและเหมาะสมกับการแสดงเป็นการจ�าลองชุด
มาจากเคร่ืองทรงของพระมหากษัตริย์ เจ้านายช้ันสูงท่ีแต่งในโอกาสส�าคัญ แต่ได้ปรับประยุกต์ให้เหมาะแก่การแสดง
เครื่องแต่งกายโขนมีพัฒนาการมาตามยุคสมัยขึ้นอยู่กับสภาพเศรษฐกิจ สังคม และรสนิยมของเจ้าของคณะ ตลอดระยะ
เวลาครองราชย ์ 70 ปี ของพระบาทสมเดจ็ พระบรมชนกาธเิ บศร มหาภูมิพลอดุลยเดชมหาราช บรมนาถบพติ ร รัชกาลที ่ 9
เครอื่ งแต่งกายโขนมพี ฒั นาการตลอดเวลา อีกท้งั ยงั มีปัจจยั ส�าคัญท่ีส่งผลตอ่ การเปล่ยี นแปลงดว้ ย
จากการศึกษาพฒั นาการเคร่ืองแต่งกายโขนในรัชกาลที่ 9 พบว่า เคร่อื งแต่งกายโขนแบง่ ได้เป็น 4 ยคุ คอื
1. ตอนตน้ รชั กาล ท่ีนา� เอาเครื่องแตง่ กายท่ีตกทอดโอนยา้ ยมาจากกรมมหรสพในรัชกาลท่ี 6 และรัชกาลที่ 7
มาใช้แสดง
2. การสร้างเครอื่ งแตง่ กายใหม ่ ทล่ี ดทอนวัสดอุ ุปกรณ์ลงและขาดชา่ งฝีมอื ในการสร้างเครือ่ งแตง่ กาย
3. การกา� หนดคณุ ลกั ษณะเครอื่ งแตง่ กายมาตรฐานของกรมศลิ ปากร เพอื่ ใชใ้ นการจดั ซอื้ จดั จา้ งและเปน็ มาตรฐาน
ใชใ้ นโรงเรยี น วทิ ยาลยั มหาวิทยาลยั ตา่ ง ๆ และกลายเป็นมาตรฐานการสร้างเครือ่ งแตง่ กายโขนในระบบ
ราชการ
4. การฟ้ืนฟแู ละออกแบบเครอ่ื งแตง่ กายใหม่ที่ประณตี งดงาม โดยนา� เอาวิธกี ารปกั เครื่องแต่งกายแบบโบราณ
และหาวัสดุแบบโบราณมาใช้

ากการ ก า บวา ปจั จัยส�าคญั ในการเปลยี่ นแปลงของพฒั นาการเครื่องแต่งกายโขน เกดิ จากการศึกษาและ
ฟ้นื ฟูของเอกชนและหนว่ ยงานภายนอกของกรมศลิ ปากร ส่งผลและแรงกระตนุ้ ย้อนกลบั ให้ กรมศลิ ปากรเองต้องปรบั ปรุง
และพฒั นาเคร่ืองแตง่ กายของตนเองเชน่ กัน และคณะโขนและบ้านเครื่องตา่ ง ๆ สร้างเครื่องแตง่ กายโขนจนเปน็ อตั ลักษณ์
ของตน เชน่ คณะรอดศริ นิ ลิ ศลิ ป ์ คณะคณุ รตั น ์ คณะนฏั กานรุ กั ษ ์ คณะอาภรณง์ าม คณะโขนเฉลมิ กรงุ คณะโขนพระราชทาน
หรอื โขนมลู นธิ ิส่งเสรมิ ศลิ ปาชีพ คณะโขนกรมศลิ ปากร เป็นตน้

คาสาคั เคร่อื งแต่งกายโขน, อตั ลักษณ,์ บา้ นเครือ่ ง

ABSTRACT
Khon costume is considered as an important element in the performance as it depicts
characteristic and symbolism of each character. The khon costumes contain high precision
designs that were originally derived from traditional royal and noble costumes. Nevertheless, Khon
costume have always evolved through time mainly due to condition, such as, economy,society, and
taste of the owner of the troupe. For over 70 years in the Reign of King Bhumibhol (Rama IX),
Khon costume evolves tremendously to fit certain context.
According to the research, khon costume’s development could be devided into 4 periods.
1. Early reign-the designs of the costumes were inherited from the Department of
Theatre durin the reign of King Rama6-7.
2. the new creation of khon costume due to the lack of materials and artisans.
3. the standard control under the Department of Fine Arts for all educational institution.
4. the new design and restoration of Khon costume based on traditional embroilment

techniques with ancient materials.
From the research, the rapid change in khon costume design from private and
public sector impacted many troupes to initiate to design their own unique khon costume.

Keywords : Khon costume, Identity, Warehouse

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

บทนา
เครื่องแต่งกายโขน มีความส�าคัญในการแสดงเพราะเป็นสิ่งท่ีแสดงถึงลักษณะตัวละคร ยศศักด์ิของตัวละคร
ท้ังเป็นสิ่งท่ีเสริมการแสดงให้งดงามและน่าชมมากย่ิงขึ้น เคร่ืองแต่งกายโขนเป็นการสร้างเครื่องแต่งกายเลียนแบบ
เครอื่ งทรงของพระมหากษตั รยิ แ์ ละเจา้ นายชน้ั สงู ผสมผสานกบั จนิ ตนาการทง้ั ภาพจติ รกรรม ประตมิ ากรรม ไดป้ รบั ประยกุ ต์
ให้เหมาะแก่การแสดง ขยายสัดส่วน ลดทอนหรือใช้วัสดุที่มีค่าน้อยทดแทนวัสดุท่ีมีค่าสูง และออกแบบให้มีน้�าหนักเบา
ใชใ้ นการแสดงไดค้ ลอ่ งตวั เครอ่ื งแตง่ กายโขนมพี ฒั นาการมาตามยคุ สมยั ตงั้ แตย่ คุ อยธุ ยาจนถงึ กรงุ รตั นโกสนิ ทร ์ โดยเฉพาะ
อยา่ งยงิ่ ในสมยั พระบาทสมเดจ็ พระมงกฎุ เกลา้ เจา้ อยหู่ วั รชั กาลท ี่ 6 ทรงตง้ั กรมมหรสพรบั ผดิ ชอบงานมหรสพหลวงและเปดิ
โรงเรียนพรานหลวง สอนศลิ ปะการแสดงต่าง ๆ ทั้งกา� หนดต�าแหน่งเจ้าหนา้ ทด่ี ูแลเคร่ืองแตง่ กายโขน ละคร ของหลวงด้วย
ทรงแต่งบทโขนและปรับปรุงการแสดงโขนข้ึนมาใหม่ อีกทั้งยังออกแบบเครื่องแต่งกายใหม่ให้เหมาะกับการแสดงโขนใน
บทพระราชนิพนธ์ เม่ือสิ้นสุดรัชกาลท่ี 6 ในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 7 ทรงยุบกรมมหรสพ
ไปช่วงหนึ่ง แต่ทรงเห็นความส�าคัญจึงต้ังกองมหรสพข้ึนมาใหม ่ สังกัดกระทรวงวัง และเปิดรับนักเรียนโขนมาฝึกหัดใหม ่
ต้ังแต่ป ี พ.ศ.2470-2475 เมือ่ เกิดการเปลี่ยนแปลงการปกครองใน ป ี พ.ศ.2475 รัฐบาลใหม่ไดโ้ อนกจิ การโขนหลวงมาไวท้ ่ี
กรมศิลปากร รวมไปถึงอุปกรณ์การแสดงเครื่องแต่งกาย และศิลปินโขนหลวง และตั้งโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ หรือ
โรงเรยี นศิลปากร หรือโรงเรียนนาฏศิลป ์ หรือวทิ ยาลยั นาฏศิลป ในปจั จบุ นั ข้ึนมาสอนนาฏศลิ ปท์ สี่ ืบทอดมาจากราชส�านกั
และเปดิ รับนักเรยี นมาเรยี นโขนในชว่ งป ี พ.ศ.2480 แต่เกดิ สงครามโลกครั้งที่ 2 เสยี ก่อน การเรยี นการสอนโขนจงึ เลิกไป
ภายหลังสงครามโลกครั้งท่ี 2 ส้ินสุดลง ได้มีการฟื้นฟูศิลปการแสดงโขนข้ึนมาอีกครั้ง โดนการแสดงคร้ังใหญ่ในสมัย
พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวอานันทมหิดล รัชกาลที่ 8 คือการแสดงโขนรับผู้บัญชาการทหารสัมพันธมิตร ลอร์ดหลุยส์
เมานแ์ บ็ตแทน่ ในปี พ.ศ.2489 มีการแสดงโขนตอน ศึกไมยราพย์ และต่อมาในสมัยพระบาทสมเดจ็ พระบรมชนกาธเิ บศร
มหาภมู พิ ลอดลุ ยเดชมหาราช บรมนาถบพติ ร รชั กาลท ่ี 9 ซึ่งเปน็ รัชสมยั ท่ีทรงครองราชยย์ าวนานท่สี ดุ ถงึ 70 ปี ในรัชสมยั
นี้เป็นยุคแห่งการฟื้นฟูศิลปการแสดงโขนท่ีเคยซบเซามาตั้งแต่หลังเปล่ียนแปลงการปกครองให้กลับมามีชีวิตชีวาอีกคร้ัง
ท้งั หนว่ ยงานของรัฐบาลท่ีรับผิดชอบดแู ลโดยตรงคอื กรมศลิ ปากร ไดส้ รา้ งโรงละครศิลปากรเปน็ โรงละครถาวรที่แสดงโขน
ละคร และนาฏศิลป์อื่น ๆ ให้แก่ประชาชนชม ต้ังแต่ปี พ.ศ.2490-2503 และต่อมาได้สร้างโรงละครแห่งชาติส�าเร็จในป ี
พ.ศ.2508 จนถงึ ปจั จุบัน นอกจากรฐั บาลให้การสง่ เสริมสนับสนนุ การแสดงโขนแลว้ พระบาทสมเดจ็ พระบรมชนกาธิเบศร
มหาภมู พิ ลอดลุ ยเดชมหาราช บรมนาถบพติ ร รชั กาลท ่ี 9 ทรงสนพระทยั และทรงเปน็ องคอ์ ปุ ถมั ภ ์ ทรงใหม้ กี ารนา� การแสดง
โขนรับพระราชอาคนั ตกุ ะเสมอตงั้ แตต่ ้นรชั กาลจนปลายรชั กาล ทรงสนบั สนนุ พระราชโอรส พระราชธดิ าเรียนโขน ละคร
และนาฏศลิ ป ์ ทรงใหถ้ า่ ยภาพยนตรท์ า่ รา� โขน และทรงพระราชทานครอบตอ่ เพลงหนา้ พาทยอ์ งคพ์ ระพริ าพในป ี พ.ศ.2506
และ ป ี พ.ศ.2527
ในสมัยน้ีการแสดงโขนนับว่าเฟื่องฟูท่ีสุดมากกว่าทุกรัชกาลที่ผ่านมา เน่ืองจากมีท้ังการกระจายตัวเข้าสู่ระบบ
การศกึ ษาทกุ ระดบั ชนั้ มคี ณะโขนเกดิ ขนึ้ มากมายทง้ั ของรฐั ไดแ้ ก ่ กรมศลิ ปากร วทิ ยาลยั นาฏศลิ ป มหาวทิ ยาลยั ตา่ ง ๆ และ
โรงเรยี นประถมศกึ ษา โรงเรยี นมัธยมศกึ ษา ทว่ั ประเทศ เม่อื มีการแสดงโขนขึ้นอยา่ งแพร่หลาย สิ่งที่มาค่กู ับการแสดงโขน
คือ เคร่ืองแต่งกายที่มีการสร้างสรรค์พัฒนาตลอดมา ทั้งหน่วยงานของรัฐ ที่สร้างเครื่องแต่งกายที่เรียกว่าเครื่องแต่งกาย
“แบบมาตรฐาน” และคณะเอกชนหรอื ทเ่ี รยี กกนั วา่ “บา้ นเครอ่ื ง” ทส่ี รา้ งเครอื่ งแตง่ กายโขนออกจา� หนา่ ยและใหเ้ ชา่ สา� หรบั
คณะโขน และนกั แสดงโขนนา� ไปแสดงในงานตา่ ง ๆ เคร่อื งแต่งกายโขนจงึ มีหลายลักษณะ และตอ่ มามีการศกึ ษาค้นควา้
เร่ืองการสร้างเคร่ืองแต่งกายโขนแบบโบราณข้ึน เกิดการต่ืนตัวในการพัฒนาและปรับปรุงเครื่องแต่งกายโขน โดยเฉพาะ
เม่ือสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง ในรัชกาลที่ 9 ทรงให้ศึกษาค้นคว้า
สรา้ งเคร่ืองแตง่ กายโขนสา� หรับการแสดงขึ้นมาใหม ่ ออกแสดงต้ังแต่ป ี พ.ศ.2550 จนถึงปจั จบุ นั เปน็ การแสดงโขนทีต่ น่ื ตา
ต่ืนใจในความงดงามของเครอื่ งแตง่ กาย ฉาก แสง ส ี เทคนิคพิเศษต่าง ๆ ยิ่งท�าให้ประชาชนที่สนใจสร้างเครอ่ื งแตง่ กายโขน
ละครหนั มาท�าตามกนั มาก จนมเี คร่อื งแตง่ กายโขนหลากหลายแบบเกดิ ข้นึ
ตลอดรชั สมัยท่ีพระบาทสมเดจ็ พระบรมชนกาธเิ บศร มหาภมู พิ ลอดลุ ยเดชมหาราช บรมนาถบพิตร รัชกาลที่ 9
ทรงครองราชย์ยาวนานถงึ 70 ปี เครอ่ื งแต่งกายโขนทีม่ ีพฒั นาการตามยคุ สมัยไดห้ ยดุ น่ิงอย่กู ับที่ เปลยี่ นแปลงตามสภาพ
เศรษฐกจิ สังคม รสนยิ มของผ้ชู ม และรสนิยมของเจ้าของคณะโขนนนั้ ๆ ในบทความฉบบั นจ้ี งึ มีวัตถุประสงคด์ ังน้ี

130 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนือ่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

1. เพ่อื ศึกษาพัฒนาการของเครอ่ื งแต่งกายโขนในรัชกาลที่ 9
2. เพอ่ื ศึกษาปัจจัยสา� คัญท่ีน�าไปสู่ความเปลี่ยนแปลงของเครือ่ งแตง่ กายโขนในสมยั รชั กาลท่ี 9
การ ก า ั นาการ องเคร่ืองแตงกายโ น นรัชกาลท่ และป ัยสาคั ท่นา ปสความเปล่ยนแปลง องเคร่ือง
แตงกายโ น นสมัยรชั กาลท่
พระบาทสมเด็จพระบรมชนกาธิเบศร มหาภูมิพลอดุลยเดชมหาราช บรมนาถบพิตร รัชกาลท่ี 9 ทรงครอง
ราชสมบตั ินบั ตัง้ แต่ปี พ.ศ.2489 ถึงปี พ.ศ.2559 รวมทง้ั ส้ิน 70 ป ี เปน็ รัชสมัยทยี่ าวนานทสี่ ุดในประวตั ิศาสตร์ชาตไิ ทย
ในรัชสมัยนี้มีความเปลี่ยนแปลงทางสังคมหลายด้าน ด้านศิลปวัฒนธรรมเช่นเดียวกัน โดยเฉพาะในส่วนวงการนาฏศิลป์
ดนตรีไทย รวมถึงศิลปะการแสดงโขนด้วย พระบาทสมเด็จพระบรมชนกาธิเบศร มหาภูมิพล อดุลยเดชมหาราช
บรมนาถบพติ ร รชั กาลท ี่ 9 ทรงสนพระทยั ด้านศลิ ปวัฒนธรรมมาต้ังแต่ทรงพระเยาว์ ทรงพระปรชี าสามารถทางด้านดนตรี
และการประพันธ์ ทรงข้ึนครองราชย์ต่อจากพระเชษฐาธิราช ซึ่งเป็นยุคสมัยท่ีประเทศไทยเปลี่ยนแปลงการปกครองและ
หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 สภาพสังคมไทยต้องฟื้นฟูประเทศกันอย่างขนานใหญ่ทุกด้าน ด้านศิลปวัฒนธรรมเช่นเดียวกัน
โดยเฉพาะการแสดงโขน ซ่ึงเป็นการแสดงในราชส�านกั ที่เก่ียวขอ้ งกบั พระราชพิธีและความบนั เทงิ ในราชส�านักและขนุ นาง
ต้องซบเซา ภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี พ.ศ.2475 รัฐบาลใหม่ได้ยกเลิกกรมมหรสพของราชส�านัก
และโอนยา้ ยศลิ ปนิ โขนหลวง มากรมศลิ ปากรในปี 2478 แตไ่ ม่ได้สนับสนุนการแสดงโขนมากนัก เพราะเห็นเปน็ การแสดง
ท่เี กีย่ วขอ้ งกบั สถาบันกษตั รยิ ์ ดงั ในประวตั ินายอาคม สายาคม โขนหลวงในรัชกาลที่ 7 ซงึ่ นายมนตรี ตราโมท ไดเ้ ขยี นไว้
ว่า “ในช่วงระยะหน่ึง ผู้ใหญ่ฝ่ายบริหารไม่ชอบการแสดงโขน ถึงขั้นห้ามไม่ให้แสดงทางวิทยุกระจายเสียงและในงาน
บางแห่ง กรมศิลปากรกต็ อ้ งหยุดการฝกึ หดั โขน บรรดาครูและศลิ ปนิ โขนก็จะวา่ งงาน จึงสัง่ ให้ไปหัดดนตรีสากล นายอาคม
สายาคม ฝกึ หดั สไี วโอลิน นายอร่าม อนิ ทรนฎั ฝกึ หัดสีดบั เบลิ เบส นายกร ี วรศะรนิ ฝึกหัดไวโอลนิ แต่พอหมดกระแสคล่ืน
กระแสลมน้นั แลว้ ค่อย ๆ กลบั เข้าสเู่ หตุการณป์ กต”ิ (มนตร ี ตราโมท. 2515 : น.6)
การฟน้ื ฟโู ขน กลบั มาฟน้ื ฟอู ยา่ งจรงิ จงั หลงั สงครามโลกครง้ั ท ี่ 2 เมอ่ื พระยาอนมุ าราชธน มาเปน็ อธบิ ดกี รมศลิ ปากร
ในปี พ.ศ.2488-2491 โดยมนี ายธนิตย ์ อยโู่ พธิ์ เป็นผอู้ �านวยการกองการสังคีต ไดเ้ ปิดรับนักเรียนชายมาฝึกหดั การแสดง
โขนในโรงเรยี นศิลปากร (วิทยาลัยนาฏศิลป) และท�าการแสดงครงั้ ส�าคญั ในการเล้ยี งรับรองผู้บญั ชาการทหารสมั พันธมติ ร
ลอร์ดหลยุ ส ์ เมานแ์ บ็ตแทน่ ในป ี พ.ศ.2489 การแสดงโขนในตอนศึกไมยราพย์ จึงนบั เปน็ การฟน้ื ฟกู ารแสดงโขนอีกคร้ัง
ในปลายรัชกาลท ี่ 8 และส่งตอ่ มาถึงต้นรัชกาลท่ี 9

ภาพท่ี 1 การแสดงโขนต้อนรบั ผบู้ ญั ชาการทหารสัมพันธมติ ร ลอร์ดหลยุ ส ์ เมาทแ์ บตแทน ในป ี พ.ศ.2489
ทมี่ า : หนังสอื National Geographic ถา่ ยโดย นายดับบลั ย ู โรเบริ ต์ มัวร์

เรอ่ื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 131
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

การแสดงโขนยุคแรกของกรมศิลปากร เป็นการน�าเอาเคร่ืองแต่งตัวโขนละครท่ีหลงเหลือจากการโอนย้ายพัสดุ
มาจากกองมหรสพกระทรวงวังตามค�าส่ังกรมศิลปากรฉบับท่ี 51/2478 รายงานของคณะกรรมการกระทรวงวังข้อ 4
กล่าวไว้ดังนี้ “อธิบดีกรมศิลปากรร้องขอว่าการโอนราชการดังกล่าวนั้น จ�าเป็นจะต้องโอนทรัพย์สินเครื่องใช้ในราชการ
แผนกนน้ั ๆ ไปยงั กรมศลิ ปากรดว้ ย คณะกรรมการเหน็ เปน็ การสมควร แตเ่ รอ่ื งทรพั ยส์ นิ สมบตั เิ ปน็ หนา้ ทขี่ องคณะกรรมการ
ทรพั ยส์ นิ ฝา่ ยกษตั รยิ ์ ซงึ่ แนะนา� อธบิ ดกี รมศลิ ปากรไปทา� ความตกลงกบั คณะกรรมการพจิ ารณาทรพั ยส์ นิ ฝา่ ยกษตั รยิ ต์ อ่ ไป
อนง่ึ คณะกรรมการนีข้ อตั้งขอ้ สงั เกตว่านอกจากเครือ่ งปี่พาทย ์ โขน ละคร อันจ�าเป็นส�าหรบั การมหรสพแล้ว ยงั มีทรัพยส์ ิน
หลายอย่างควรโอนไปให้กรมศิลปากรด้วย เช่น สวนมิสกวัน รวมท้ังโรงละคร รถยนต์ท่ีใช้รับส่งเจ้าหน้าท่ีโขนละคร
กับสถานท่ีทา� การแผนกชา่ งวังนอกเป็นตน้ ” (กรมศลิ ปากร. 2547 : น.101)
ตอ่ มากรมศลิ ปากรไดฟ้ น้ื ฟโู ขนขนึ้ อยา่ งจรงิ จงั โดยสรา้ งโรงละครศลิ ปากรขนึ้ ในป ี พ.ศ.2490 โดยดดั แปลงมาจาก
หอประชุมกรมศิลปากร ต้ังอยู่ด้านขวาพระท่ีนั่งศิวโมกขพิมาน และปรับปรุงการแสดงโขนข้ึนมาใหม่โดยใช้ศิลปินครู
ท่โี อนยา้ ยมาจากกระทรวงวงั ครูโขน ละคร คณะอ่นื ๆ ท่มี าสอนในกรมศลิ ปากร และนักเรยี นโรงเรยี นศิลปากร (วิทยาลยั
นาฏศลิ ป) ร่วมแสดง ในสมัยนเ้ี ครื่องแต่งกายทไ่ี ด้รับมาจากกระทรวงวัง ไมเ่ พียงพอต่อการแสดงและสภาพเครอ่ื งแต่งกาย
ผุพังตามกาลเวลา และตัวละครบางตัวต้องสร้างข้ึนมาใหม่ ดังนั้น กรมศิลปากรจึงจัดการสร้างเครื่องแต่งกายและน�า
เครื่องแต่งกายจากคณะโขนเอกชนเข้ามาใช้ในการแสดงด้วย แต่งบประมาณการสร้างเครื่องแต่งกายไม่เพียงพอและวัสดุ
เช่น ผ้า ดิน้ เลือ่ ม แถบลูกไมเ้ งนิ ทอง ในการสร้างเครอื่ งแต่งกายโขนเปน็ ส่งิ ท่ตี อ้ งสง่ั มาจากต่างประเทศท้ังหมด โดยเฉพาะ
จากประเทศอินเดีย ภายหลังสงครามโลกคร้ังท่ี 2 การขนส่งการผลิตและต้นทุนสูงมาก ประกอบกับช่างฝีมือปัก
เครื่องแต่งกาย ท่ีสืบทอดมาจากราชส�านักไม่มี เคร่ืองแต่งกายโขนกรมศิลปากรจึงใช้ช่างสร้างเครื่องแต่งกายคณะเอกชน
ลกั ษณะเครอ่ื งแตง่ กายโขนกรมศลิ ปากรในยคุ นจ้ี งึ เปน็ การปกั เครอ่ื งแบบทเ่ี รยี กกนั วา่ ลายปา่ ดว้ ยดนิ้ เลอื่ มไมใ่ ชล้ ายกระหนก
เป็นส่วนใหญ่ บุคคลที่ส�าคัญในการสร้างเคร่ืองแต่งกายโขนละครในยุคนี้ ได้แก่ นางมัลลี คงประภัศร์ หรือย่าหมัน ซ่ึงมี
คณะละครและสร้างเครื่องโขนละครใหเ้ ช่ายมื คุณหญงิ ช้ิน ศลิ ปบรรเลง ดแู ลออกแบบเคร่อื งประดับ นายโหมด ว่องสวสั ด ์ิ
ชา่ งผอู้ อกแบบฉากและลวดลายและเปน็ คนออกแบบชดุ เครอื่ งแตง่ กายใหมใ่ นละครเรอื่ งมโนหร์ าของกรมศลิ ปากร นายถม
โพธเิ วส (บดิ านายราฆพ โพธเิ วส ศลิ ปนิ แหง่ ชาต)ิ ครดู แู ลจดั เครอ่ื งแตง่ กายกรมศลิ ปากร การแสดงโขนละครของกรมศลิ ปากร
ในยคุ นเ้ี ปน็ การฟ้นื ฟูศิลปะโขนละครขึ้นมาใหม ่ นบั ตงั้ แต่ปี พ.ศ.2490-2503 โดยใช้ช่ือวา่ โขนกรมศลิ ปากรปรบั ปรุงใหม่
และมีการออกแบบท่าร�า ระบ�าใหม่ ๆ ทั้งเครื่องแต่งกายใหม่ส�าหรับระบ�าน้ัน ประกอบการแสดงโขนด้วย เช่น ระบ�า
เรงิ อรณุ ในการแสดงโขนตอนศึกวิรณุ จ�าบงั ระบา� นาค ในตอนศึกบรรลัยกลั ป ์ ระบา� นางใน ในชดุ หนุมานอาสา เป็นต้น จน
การแสดงโขนในยคุ นเ้ี ป็นแบบแผนการแสดงมาจนถึงยุคปจั จบุ นั

ภาพที่ 2 การแสดงโขนโรงละครศิลปากร
ท่ีมา : หนงั สอื บทโขนกรมศิลปากร ฉบบั ปรับปรุงการแสดง ณ โรงละครศิลปากร
พมิ พ์ในงานพระราชทานเพลงิ ศพ จม่ืนสมหุ พิมาน หรือ หลวงวลิ าศวงงาม (หร�า่ อินทรนัฏ)

132 บทความวชิ าการและรายงานสบื เน่อื ง
โครงการประชมุ วชิ าการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ภาพที ่ 3 เครอ่ื งแต่งกายโขน กรมศลิ ปากร สรา้ งขน้ึ ใหม่ในช่วงโรงละครศลิ ปากร
ทม่ี า : หนงั สือรวมงานนพิ นธ์ นายอาคม สายาคม ของกรมศิลปากร

ตอ่ มากรมศลิ ปากรไดส้ ร้างโรงละครแหง่ ชาติเปน็ การถาวรในปี พ.ศ.2503 การแสดงโขนกรมศิลปากรไดเ้ ผยแพร่
รูปแบบจนเป็นมาตรฐาน และเปน็ การแสดงทัง้ ในงานราชพธิ ี รัฐพธิ ี งานหนว่ ยงานราชการ และเผยแพร่ให้ประชาชนชม
พระบาทสมเด็จพระบรมชนกาธิเบศร มหาภูมิพล อดลุ ยเดชมหาราช บรมนาถบพิตร รัชกาลท่ี 9 และสมเดจ็ พระนางเจา้
สิริกิต ์ิ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนพี ันปหี ลวง ในรชั กาลท่ี 9 ทรงโปรดให้จัดการแสดงเน่ืองในวาระส�าคญั เช่น
รบั พระราชอาคนั ตุกะ แสดงหน้าพระทนี่ งั่ ในโอกาสต่าง ๆ ทงั้ พระองคท์ รงสง่ เสรมิ สนับสนุน พระราชธดิ า พระราชโอรส
ให้ทรงเรียนและฝึกหัดโขนละคร ดังพระบาทสมเด็จพระปรเมนทรรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราลงกรณ พระวชิรเกล้า
เจ้าอยู่หัว รัชกาลท่ี 10 ทรงฝึกหัดโขนตัวลิง และฝึกหัดโขนตัวยักษ์และทรงออกแสดงในวาระต่าง ๆ เม่ือทรงพระเยาว์
ทัง้ พระบาทสมเดจ็ พระเจ้าอยู่หวั รัชกาลท ี่ 9 ทรงใหถ้ า่ ยภาพยนตรท์ า่ ร�าหน้าพาทย์ส�าคญั ครูอาวโุ ส ในปี พ.ศ.2504 ทรงให้
พระราชทานครอบและตอ่ ท่ารา� หน้าพาทยอ์ งคพ์ ระพิราพทีพ่ ระท่นี งั่ อัมพรสถาน ในป ี พ.ศ.2506 และพระราชทานครอบ
ผปู้ ระกอบพธิ แี ละตอ่ ท่ารา� หน้าพาทยอ์ งคพ์ ระพริ าพในปี พ.ศ.2527
ประกอบกับในช่วง ปี พ.ศ.2525-2540 การปรับปรุงพัฒนาการแสดงโขน โดยนายเสรี หวังในธรรม (ศิลปิน
แห่งชาติ) เป็นท่ีโด่งดังและรู้จักกันแพ่รหลาย สร้างช่ือเสียงให้แก่โขนกรมศิลปากรเป็นอย่างมาก ท้ังวิทยาลัยนาฏศิลป
ได้ขยายตัวไปสภู่ มู ิภาค การเกดิ ขน้ึ ของโขนในมหาวิทยาลยั โดยโขนธรรมศาสตร์ ต้ังแตป่ ี พ.ศ.2509 การนา� วิชานาฏศิลป์
ไทยเข้าสวู่ ทิ ยาลัยคร ู และมหาวิทยาลยั ของรฐั กรมศลิ ปากรจงึ ได้ออกแบบสร้างเครือ่ งแตง่ กายโขนใหม่ ให้เปน็ มาตรฐาน
ยงิ่ ขน้ึ เพอื่ ใชใ้ นการแสดงของกรมศลิ ปากรเอง เปน็ แบบใหแ้ กห่ นว่ ยงานภายนอก และเปน็ การกา� หนดคณุ ลกั ษณะมาตรฐาน
ในการจดั ซอื้ จดั จา้ งตามระเบยี บราชการ จงึ ทา� ใหม้ กี ารออกแบบคณุ ลกั ษณะจา� เพาะ (Spec) เครอื่ งแตง่ กายโขนขนึ้ กา� หนด
สีของตวั ละคร เช่น พระรามสีเขยี ว ขอบขลบิ สีแดงกรองคอและอินทรธนสู ีแดง นงุ่ ผา้ ยกแดง พระลกั ษณส์ ีเหลือง ขอบขลบิ
กรองคอ และอินทรธนูสีมว่ ง นงุ่ ผ้ายกม่วง หนมุ านสขี าว ขอบขลิบสีแดง กรองคอสแี ดง นงุ่ ผา้ สแี ดง เปน็ ตน้ และก�าหนด
ลวดลาย ตัวเอกใช้ “ลายกระหนก”ปักด้ินข้อถมดิ้นโปร่ง ตัวเสนา ใช้ “ลายป่า หรือลายเล่ือม หรือลายดอกจอก”
ปกั ดว้ ยดน้ิ เลอื่ มเปน็ ลายดอกไมใ้ บไม ้ เปน็ ตน้ ชดุ เครอ่ื งแตง่ กายแบบนเ้ี รยี กชดุ มาตรฐานกรมศลิ ปากร หรอื ชดุ แบบกรมศลิ ป์
ใชใ้ นหนว่ ยงานราชการท่ัวไป

เรือ่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 133
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ภาพท ่ี 4 เครื่องแต่งกายโขนแบบกรมศลิ ปากรท่ีกา� หนดมาตรฐานใชก้ นั ทั่วประเทศ
ที่มา : ผู้เขยี น, 2562

ในขณะเดียวกัน การสร้างเครื่องโขนไม่ได้จ�าเพราะอยู่ภายในกรมศิลปากร เพราะยังมีคณะเอกชนหรือบุคคล
ท่ีประกอบอาชีพท�าเครื่องแต่งกายโขน ละคร ให้เช่าแสดงอยู่ เช่น บ้านนราศิลป์ ถนนหลานหลวง บ้านย่าหมัน (มัลลี
คงประภัศร์) บ้านสองศิลป์ ฝั่งวัดดาวดึงส์ บ้านเครื่องนายชวน ถนนเทริดไทย บ้านเครื่องรอดศิรินิลศิลป์ บางขุนศรี
บ้านเครื่องคุณรัตน์ เมืองนนทบุรี บ้านคุณอุทัย วัดคฤหัส บ้านมาลีกวางทอง พรานนก เป็นต้น ซ่ึงบ้านเคร่ืองเหล่าน ี้
สรา้ งเครอื่ งให้คนเช่า ซ้ือ และยังรบั เหมาสร้างเคร่ืองแต่งกายตามมาตรฐานกรมศิลปากรดว้ ย อกี ทัง้ บ้านเคร่อื งแต่งละบา้ น
มักจะสร้างลักษณะเคร่ืองของตนป็นเอกลักษณ์ให้แตกต่างจากแบบกรมศิลปากรด้วย นอกจากบ้านเคร่ืองแต่งกายแล้ว
ยังมีผู้ที่ช่ืนชอบศิลปะการแสดงโขน ละคร ได้ศึกษาออกแบบเคร่ืองแต่งกายโขนละครด้วย บุคคลส�าคัญอีกคนหน่ึงคือ
นายจักรพันธุ์ โปษยกฤต (ศิลปินแห่งชาติสาขาทัศนศิลป์) ได้วาดภาพโขนละครจากภาพถ่ายโบราณ ใส่สีและลวดลาย
ท่ีละเอียดประณีต เป็นท่ีชื่นชอบของบุคคลที่รักในงานศิลป์ไทย และนายจักพันธุ์ โปษยกฤต ได้ศึกษาฟื้นฟูการปัก
เครอื่ งแตง่ กายโขนละครและงานประณตี ศลิ ป ์ จากครเู ยอ้ื น ภาณทุ ตั ชา่ งฝมี อื งานปกั ผา้ ตง้ั แตร่ ชั กาลท ี่ 6 โดยจดั สรา้ งผา้ หม่
นางละครแบบโบราณ ปักโดยกรรมวธิ ที ่ีประณีต ดงั ทีน่ ายจักรพันธ์ุ ไดก้ ลา่ วไวว้ า่ “เหตเุ นือ่ งมาจากข้าพเจ้าและผรู้ ว่ มงาน
ได้ช่วยกันออกแบบลวดลายของผ้าห่มละครตัวนาง ตน้ ป ี พ.ศ.2520 ส�าหรบั ม.ร.ว.รัศมี ดิศกุล นันทาภวิ ฒั น์ แสดงในงาน
วันนริศ ณ ต�าหนักปลายเนิน คลองเตย แต่เดิมเราท�ารัดเกล้าขึ้นส�าหรับ ม.ร.ว.รัศมี ดิศกุล นันทาภิวัฒน์ แสดงเป็น
นางคันธมาล ี ในเรื่องหลวชิ ัย-คาว ี ขนึ้ กอ่ น ต่อมาเหน็ ว่าเครอ่ื งสวมศรี ษะงามแล้ว จะปล่อยให้คณุ หญิง ซึ่งเป็นผ้แู สดงทมี่ ี
ความสามารถในนางรา� เปน็ เอกของคณะละครสมัครเล่นแห่งบา้ นปลายเนนิ น ี้ หม่ ผ้าหม่ นางอันข้ีริว้ ไร้ฝมี ือ ลายกนกสามตวั
วางพาดกนั ไปมาไม่กตี่ ัวก็เต็มผนื แลว้ อยา่ งทเ่ี ห็นอยดู่ าษดนื่ ในปจั จุบนั ไดอ้ ยา่ งไร จงึ ไดค้ ิดท�าผ้าห่มนางขึน้ ดงั กลา่ ว แต่ก็ยัง
หาผู้ทีจ่ ะทา� การปักผา้ ห่มนางผนื น้ไี มไ่ ด้ จนกระทัง่ ไดม้ ีท่านผู้มีพระคณุ คือ ม.ร.ว.งามจิต สุขสวัสดิ์ แนะนา� ขึ้นว่าผู้ที่จะปัก
ผ้าห่มนางผืนส�าคัญออกแบบลวดลายสีสันพิสดารเช่นนี้ได้ มีเพียงผู้เดียว คือ ท่านอาจารย์เย้ือน ภาณุทัต” (จักรพันธุ ์
โปษยกฤต. 2551 : น.256)

ภาพท ่ี 5 อาจารย์เยื้อน ภาณทุ ัต ปกั ผา้ หม่ นาง
ทีม่ า : หนังสอื คิดถงึ คร ู โดย นายจกั พนั ธ์ุ โปษยกฤต

134 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

จากการปักผ้าห่มนางผืนดังกล่าวท�าให้นายจักรพันธุ์และคณะได้ศึกษาวิธีการปักผ้าแบบงานโบราณจาก 135
อาจารยเ์ ยอื้ น ภาณทุ ตั และนา� วธิ กี ารไปสรา้ งสรรคง์ านตา่ ง ๆ ไดแ้ ก ่ การซอ่ มหนุ่ หลวงในพพิ ธิ ภณั ฑสถานแหง่ ชาต ิ พระนคร
การสรา้ งห่นุ กระบอก การปักเครือ่ งแตง่ กายโขนละคร เชน่ เคร่อื งแตง่ กายอเิ หนา สา� หรบั นางสาวเวณกิ า บุนนาค (ศลิ ปิน
แห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง) เครื่องแต่งกายพระไวยส�าหรับ นายศุภชัย จันทร์สุวรรณ (ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะ
การแสดง) เป็นต้น ท�าให้มีผู้สนใจศึกษาการปักเครื่องแต่งกายโขน แบบโบราณมากข้ึน และในช่วงปี พ.ศ.2530-2533
นายคมกฤช เครือสุวรรณ ได้จัดสร้างเครื่องแต่งกายโขน แนวใหม่จากแบบกรมศิลปากร โดยใช้ถ่ายท�าเป็นเทปโทรทัศน์
เผยแพร่ช่ือรายการ “นั กานุรัก ” เป็นการน�าเสนอสู่สาธารณชนโดยกว้างข้าง ท�าให้กระแสการสร้างเคร่ืองแต่งกาย
ทไี่ ม่เหมอื นกรมศลิ ปากร ยง่ิ ปรากฏมากยง่ิ ข้นึ
ในชว่ งป ี พ.ศ.2540 การเกดิ ขน้ึ ของคณะไกแ่ กว้ การละคร โดยนายสรุ ตั น ์ จงดา ในการนา� เสนอเครอ่ื งแตง่ กายโขน
ประกอบการแสดงเปิดงานเอเชียนเกมส์ในป ี พ.ศ.2542 และการแสดงโขนสร้างเครื่องแนวใหม่เบาบางและประหยัดขึ้น
และปี พ.ศ.2543 ท�าการแสดงโขนแบบโบราณในงานเทศกาลวัดอรุณ โดยน�าเสนอการสร้างเครื่องแต่งกายโบราณด้วย
ทั้งการเกิดการแสดงโขนหารสองของคณะภัทราวดีเธียรเตอร์ ในการสร้างเคร่ืองแต่งกาย อันเป็นอัตลักษณ์ของตน
และการเกดิ ขน้ึ ของคณะละครอาภรณง์ าม โดยนายพรี มณฑ ์ ชมธวชั ทศี่ กึ ษาคน้ ควา้ การสรา้ งเครอ่ื งแตง่ กายโขนละครโบราณ
เป็นอีกกระแสหนง่ึ ทีจ่ ะก่อเกิดการพฒั นาเคร่อื งแตง่ กายโขนตอ่ มา
ในปี พ.ศ.2545 การแสดงของพระนางเจ้ามาเกเธอร์ แห่งประเทศเดนมาร์ก ในการเสด็จเยือนประเทศไทย
อย่างเป็นทางการและเป็นพระราชอาคันตุกะ ในพระบาทสมเด็จพระบรมชนกาธิเบศร มหาภูมิพล อดุลยเดชมหาราช
บรมนาถบพติ ร รชั กาลท ่ี 9 ในครง้ั นนั้ มกี ารจดั การแสดงรา� ถวายพระพร และโขนหนา้ พระทนี่ ง่ั จกั รมี หาปราสาท ไดม้ กี ระแส
ของการเปลี่ยนแปลงคร้ังส�าคัญ โดยมีพระราชวินิจฉัยถึงผ้าห่มนางท่ีแข็งและผ้านุ่งตัวนางที่มีรอยพับ ท้ังมีกระแสถึง
การแต่งหน้าโขนท่ีตัวพระตัวนางไม่มีความแตกต่างในลักษณะของตัวละคร น้ีเป็นอีกกระแสหน่ึงที่ท�าให้เกิดการพัฒนา
เครื่องแต่งกายโขน ท้ังในปี พ.ศ.2546 มีการประชุมผู้น�าเอเปก ต้องมีการแสดงโขนรับแขกรัฐบาลและรับพระราช
อาคันตุกะท่ีหน้าพระท่ีน่ังจักรีด้วย กรมศิลปากรจึงสร้างเคร่ืองแต่งกายใหม่โดยพัฒนาลวดลายและสัดส่วนข้ึนอีก โดยม ี
นายสมศกั ดิ์ ทัดติ ครูวิทยาลัยนาฏศิลป ทสี่ นใจออกแบบเคร่ืองแต่งกายโขน เปน็ ผู้ออกแบบสัดส่วนและออกแบบลวดลาย
ประกอบกับในขณะนั้น สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดา ฯ สยามบรมราชกุมารี (พระยศในขณะนั้น) ทรงกราบ
บังคมทูลสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิต์ิ พระบรมราชินีนาถ (พระยศในขณะน้ัน) เรื่องการแสดงโขนซบเซา ไม่เป็นที่นิยม
สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง ในรัชกาลท่ี 9 ทรงมีพระราชเสาวนีย์ให้น�า
การแสดงโขนไปแสดงพระราชทานแก่ประชาชนชม เม่ือเสด็จพระราชฐานในที่ต่าง ๆ ได้แก ่ การแสดงโขนตอนนารายณ์
ปราบนนทุก ณ ต�าหนักภูพิงค์ราชนิเวศน์ การแสดงโขนตอนส�ามะนักขาหึง ณ พระต�าหนักภูพานราชนิเวศน์ และ
ในคร้ังน้ันทรงให้ นายสมิทธิ ศิริภัทร คุณหญิงปิยาภัสร์ ภิรมย์ภักดี ไปค้นคว้าเรื่องการแต่งหน้าโขนละครให้แตกต่าง
จากปจั จุบัน และทรงพระราชทานเงินจา� นวน 300,000 บาท ใหก้ รมศลิ ปากรศึกษาคน้ ควา้ เรื่องเคร่ืองแต่งกายโขนโบราณ
กรมศลิ ปากร ไดจ้ ดั นิทรรศการการศึกษาค้นคว้าเคร่อื งแต่งกายโขนละคร ณ พพิ ธิ ภณั ฑสถานแหง่ ชาติ พระนคร
ในปี พ.ศ.2547 โดยน�าเอาเครือ่ งแตง่ กายโขนโบราณที่จดั แสดงในพิพธิ ภณั ฑสถานแหง่ ชาติ พระนคร และเก็บไว ้ ณ โรง
ละครแห่งชาติมาจัดนิทรรศการ พร้อมทั้งทดลองน�าเคร่ืองแต่งกายของคณะอาภรณ์งาม มาใส่แสดงเปรียบเทียบกับ
เคร่ืองแต่งกายกรมศิลปากร ท่ีโรงละครแห่งชาติโรงเล็ก และเชิญ นายจักพันธุ์ โปษยกฤต นายประเมษฐ์ บุณยะชัย
นายพีระมณฑ ์ ชมธวชั และผเู้ ขยี น นายสุรตั น์ จงดา มาวพิ ากยห์ าแนวทางการสรา้ งเครอื่ งแตง่ กายตอ่ ไป และกรมศลิ ปากร
ได้ออกแบบเครื่องแต่งกายพระนางจ�านวน 2 ชุด เพื่อจัดสร้างเป็นต้นแบบ ในขณะเดียวกัน นายสมิทธิ ศิริภัทร ์
คณุ หญิงปิยาภัสร์ ภริ มยภ์ กั ดี ไดใ้ หน้ ายมนตรี วัดละเอยี ด ศึกษาออกแบบการแตง่ หน้าโขนแนวใหมด่ ้วย
ในป ี พ.ศ.2548 นายสมิทธิ ศิริภทั ร์ มีดา� ริวา่ การแสดงพระราชทานทีจ่ ดั ในโอกาสส�าคัญหน้าพระท่ีนงั่ ในระยะ
ใกล้ ๆ เคร่ืองแต่งกายโขนยังไม่ประณีตงดงามเพียงพอ เพราะเคร่ืองแต่งกายแบบกรมศิลปากรที่ใช้อยู่ ออกแบบส�าหรับ
การแสดงบนเวทใี นระยะไกล ทง้ั ชา่ งฝมี อื ปกั เครอ่ื งแตง่ กายแบบโบราณยงั ไมม่ พี อทจี่ ะรบั งานปกั เครอื่ งได ้ จงึ สมควรทม่ี ลู นธิ ิ
ส่งเสรมิ ศิลปาชีพสรา้ งเคร่อื งแตง่ กายสา� หรบั การแสดงพระราชทานและการแสดงหนา้ พระที่น่งั จึงนา� ความกราบบงั คมทลู
สมเด็จพระนางเจา้ สิริกติ ิ์ พระบรมราชนิ ีนาถ พระบรมราชชนนพี ันปหี ลวง ในรชั กาลท่ี 9 ทรงมีพระราชเสาวนยี อ์ นญุ าต

เรือ่ งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ดังปรากฏในสูจิบัตรการแสดงโขนมูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพว่า “ทรงมีพระราชเสาวนีย์ให้มูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ ในสมเด็จ
พระนางเจ้าสิรกิ ติ ติ์ พระบรมราชนิ ีนาถ จัดสร้างเคร่อื งแต่งกายโขนชดุ ใหม่อย่างประณตี ทง้ั ศิราภรณ์ และพสั ตราภรณ์ ให้
ศึกษาวิธีแต่งหน้าท่ีเปิดหน้าให้สวยงามเหมาะสมกับการแสดงบนเวทีสมัยใหม่” (มูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ.2561 : น.2)
ในคร้ังนั้นจึงมีการต้ังคณะกรรมการศึกษาสร้างเครื่องแต่งกายโขน ของมูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ ได้แก่ นายสมิทธิ ศิริภัทร
นายวีระธรรม ตระกูลเงินไทย นายธรี ะพันธุ ์ จนั ทรเจริญ นายสรุ ัตน์ จงดา นายพรี มณฑ์ ชมธวัช นายประเมษฐ์ บุญยะชัย
โดยนายพรี มณฑ ์ ชมธวัช และนายสรุ ตั น ์ จงดา ก�าหนดสดั ส่วนความงามของเครื่องแต่งกาย นายวรี ะธรรม ตระกูลเงนิ ไทย
ออกแบบลวดลาย กา� หนดสี รายละเอยี ดการปักเยบ็ และขอ้ มูลตา่ ง ๆ คณะกรรมการ ช่วยกนั พจิ ารณา การสรา้ งเครื่อง
แตง่ กายโขนมลู นธิ สิ ง่ เสรมิ ศลิ ปาชพี และไดจ้ ดั การแสดงโขนพระราชทาน (โขนมลู นธิ สิ ง่ เสรมิ ศลิ ปาซพี ) ขนึ้ ใน ป ี พ.ศ.2550
เปน็ ครง้ั แรก และพัฒนาการสร้างเครื่องแตง่ กายเครอ่ื งประดับ หัวโขน ฉากแสดง เสียง และวิธีการแสดง จนเปน็ ท่ีนยิ มถึง
ปจั จุบัน

ภาพท ่ี 6 เครอ่ื งแต่งกายโขนมลู นธิ ิส่งเสรมิ ศลิ ปาชพี ตอนนางลอย
ทมี่ า : เวบ็ ไซตข์ า่ วสด

ในส่วนกรมศิลปากร ก็ออกแบบจัดสร้างเคร่ืองแต่งกายแนวใหม่ด้วยเช่นเดียวกัน โดยให้ นายจักรพันธุ ์
โปษยกฤต และคณะเป็นท่ีปรกึ ษา ออกแบบลวดลายและสอนเทคนิคการปักแบบสกุลช่างครูเย้ือน ภาณุทตั และกา� หนด
คณุ ลักษณะเครื่องแต่งกายของกรมศลิ ปากรใหม่ ใช้แสดงในงานส�าคัญท้ังราชพธิ ี รฐั พิธี มาจนถึงปัจจุบนั

ภาพท ่ี 7 เคร่ืองแตง่ กายโขนกรมศิลปากรปรบั ปรงุ ใหม่
ที่มา : นายธรี เดช กล่ินจันทร์

136 บทความวิชาการและรายงานสืบเน่อื ง
โครงการประชมุ วิชาการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

การออกแบบเครื่องโขนแนวโบราณ หรือแนวใหม่สกุลช่างใหม ่ ๆ แพรห่ ลายออกไปสู่สถาบนั การศึกษา นักเรยี น
นักศึกษา คณะโขน คณะจัดการแสดงต่าง ๆ กับปรากฏการณ์ความนิยมจากโขนมูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพในช่วง 10 ปี
ทผี่ า่ นมา ทา� ใหม้ คี วามตอ้ งการเครอื่ งแตง่ กายทจี่ ะใชใ้ นการแสดง แตร่ าคาเครอ่ื งแตง่ กายโขน มรี าคาสงู มาก จงึ มผี อู้ อกแบบ
สั่งวัสดุผ้าท่ีสร้างเคร่ืองแต่งกายเลียนแบบเครื่องโขนละครจากประเทศอินเดีย เพ่ือใช้ในราคาถูกลง และมีการสร้าง
เคร่อื งประดับโขนจากประเทศจีนเข้ามาสู่ตลาดดว้ ย ท�าให้เด็กเยาวชน คณะโขน คณะแสดงตา่ ง ๆ ได้มเี คร่ืองแต่งกายโขน
ใชใ้ นราคาถูกลง เป็นการเผยแพรศ่ ลิ ปะการแสดงโขนอยา่ งกว้างขวางจนถงึ สมยั ปัจจบุ นั

สรปุ
พัฒนาการเครื่องแต่งกายโขนในสมัยรัชกาลท่ี 9 ซ่ึงเป็นรัชกาลที่ยาวนานท่ีสุดในประวัติศาสตร์ไทย ทรงเป็น

องคอ์ ุปถมั ภศ์ ลิ ปะการแสดงโขนเปน็ อย่างย่ิง ในเรอื่ งเคร่ืองแตง่ กายโขน ได้มพี ัฒนาการมาอย่างตอ่ เนือ่ ง ในตอนต้นรัชกาล
โขนที่เคยอยู่ในการอุปถัมภ์ของกระทรวงวัง ต้องมาอยู่ภายใต้รัฐบาลใหม่ ยังไม่เป็นที่นิยมในหมู่ประชาชน จนมีการฟื้นฟู
โขนมาแสดงใหม่ในกรมศิลปากร จึงน�าเครื่องแต่งกายเก่าที่ตกทอดมาจากกองมหรสพ กระทรวงวังมาแสดง และยืม
เครอ่ื งแตง่ กายจากคณะโขนภายนอกมาใชแ้ สดงดว้ ย เมือ่ โขนกรมศิลปากรพัฒนาใหมพ่ รอ้ มกับการสรา้ งโรงละครศลิ ปากร
มาใชจ้ ัดการแสดงโขน กรมศิลปากรไดส้ ร้างเครอื่ งแตง่ กายใหม่ข้ึนมาทดแทน แต่อย่ใู นสภาวะขาดงบประมาณ วสั ดุ และ
ชา่ งฝมี ือ จงึ ออกแบบลวดลายแบบง่าย ๆ ใหใ้ ชใ้ นการแสดง ต่อมาเม่อื เกิดโรงละครแหง่ ชาติขนึ้ การแสดงโขนกรมศลิ ปากร
เปน็ ท่นี ิยมมากขึ้น เผยแพร่ส่ปู ระชาชนท้งั ภายในประเทศและต่างประเทศ กรมศลิ ปากรได้ปรบั ปรุงพฒั นาเครอื่ งแต่งกาย
โขนให้เป็นมาตรฐานเพ่ือก�าหนดคุณลักษณะการจัดซื้อจัดจ้างและใช้เป็นแบบอย่างแก่สถานศึกษา หน่วยงานราชการ
หน่วยงานเอกชนต่าง ๆ ในการสร้างเครอ่ื งแตง่ กายแบบกรมศลิ ป ์
ในขณะเดยี วกนั ยงั มคี ณะโขนภายนอกกรมศลิ ปากร ทเ่ี ปน็ หนว่ ยงานเอกชน กส็ รา้ งเครอ่ื งแตง่ กายเปน็ อตั ลกั ษณ์
ของตนเอง และสร้างเครื่องแต่งกายจ�าหน่ายเป็นอาชีพให้กรมศิลปากรด้วย อีกท้ังยังมีกระแสการสร้างเคร่ืองแต่งกาย
แบบใหมท่ แ่ี ตกตา่ งจากกรมศลิ ปากรดว้ ย โดยอทิ ธพิ ลทส่ี า� คญั จากการออกแบบภาพเขยี น และการสรา้ งเครอ่ื งแตง่ กายโขน
ของนายจักพันธุ์ โปษยกฤต ท�าให้กระแสการปรับปรุงเคร่ืองแต่งกายโขนภายนอกได้แก่คณะเอกชน คณะมูลนิธิส่งเสริม
ศิลปาชีพ ทส่ี รา้ งปรากฏการณ์การสร้างเครือ่ งแตง่ กายโขนอยา่ งประณตี งดงามออกแสดงใหป้ ระชาชนชมจนเปน็ ทน่ี ยิ มถึง
ปจั จบุ นั เปนป ยั กรม ลิ ปากรปรบั ปรงุ ออกแบบเครอ่ื งแตงกายโ น ม โดยมนาย กั ร นั ุ และค ะเปนทป่ รก า

ความนิยมสรา้ งเครื่องแต่งกายโขนแบบใหม ่ จงึ ท�าใหม้ กี ารหาวัสดทุ ดแทน สัง่ นา� เขา้ จากต่างประเทศที่มรี าคาถกู
มาใช้ในคณะเอกชน นกั เรียนนักศึกษา ทา� ให้การแสดงโขนมีความแพรห่ ลายมากยิง่ ขึน้ ไมต่ อ้ งมกี ารจ�ากัดด้วยงบประมาณ
การสร้างเครื่องแต่งกายหรือการเช่าในราคาแพง นับเป็นปรากฏการณ์คร้ังส�าคัญในการเผยแพร่ศิลปะการแสดงโขนใน
รชั กาลท ี่ 9 จนถึงในสมยั ปจั จุบัน

เอกสารอางองิ
กรมศลิ ปากร. (๒๕๔๗) เครือ่ งแตงกายละครและการ ั นา เครือ่ งแตงกายละคร นกรม ลิ ปากร. กรงุ เทพ ๒๕๔๗.
_______. (๒๕๕๐) การ ก าและการ ั นาองคความรเก่ยวกับการแตงกายยนื เครอิ่ งโ น ละครรา.กรงุ เทพ :
อมรนิ ทรพ์ ร้ินติง้ แอนด์พับลชิ ชิง่ .
_______. (๒๕๐๗) บทโ นกรม ลิ ปากรปรับปรุง ม รวบรวม ดั ิม นงาน ระราชทานเ ลิง มื่น
สมุ มิ าน รอื ลวงวิลา วงงาม รา่ อนิ ทรนั กรงุ เทพ.
_______. (๒๕๒๕) รวมงานนิ น องนายอาคม สายาคม. กรงุ เทพ.
จักรพันธ์ โปษยกฤต. (๒๕๕๑) คิด งคร โรงพมิ พก์ รุงเทพ.
ธนติ อย่โู พธิ.์ (2494) เครอื่ งแตงตวั โ นละคร วารสารศลิ ปากรปที ี่ 4 เลม่ ท่ ี 5. 2494.
เนาวรตั น์ เทพศิร.ิ (2539) เครอื่ งแตงตัวชดุ ระและนาง องละครรา .วทิ ยานพิ นธ์คณะ
ศิลปกรรมศาสตร ์ ภาคนาฏศิลปไทย บณั ฑิตวทิ ยาลยั จุฬาลงกรณม์ หาวทิ ยาลัย ปีการศกึ ษา 2539.

เร่อื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 137
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

มูลนธิ สิ ง่ เสรมิ ศิลปาชพี ในสมเดจ็ พระนางเจา้ สิริกติ ์ิ พระบรมราชินนี าถ. (2550) ววิ ั นาการเครอ่ื งแตงกายโ น
ละคร นกรงุ รัตนโกสนิ ทร กรงุ เทพ : แปลนโมทีฟ 2550.

_______. ส ิบตั รการแสดงโ น ตอน เิ กสวามิ ักด.ิ กรุงเทพ : แปลนโมทีฟ ๒๕๖๑.
เย้อื น พานทุ ตั . (2529) คาแนะนาอนั อดุ มดวยประโยชน อนสุ ร งาน ระราชทานเ ลิง เปนกร เิ

เมรุ วัดโสมนสั วรวิ าร วนั เสารท่ เม ายน บพติ รการพิมพ์ : กรงุ เทพฯ 2529.
สรุ ตั น ์ จงดา. (๒๕๕๖) ลิ ปกรรม สั ตรา ร โ นละคร วทิ ยานพิ นธค์ ณะศลิ ปกรรมศาตร ์ มหาวทิ ยาลยั มหาสารคาม ๒๕๕๖.
เสรมิ สร้างเอกลักษณข์ องชาต,ิ สา� นักงาน. (2542) การแตงกาย วิวั นาการ และเอกลัก ประ าชาติ เลม
กรุงเทพ : อมรินทร์พรน้ิ ต้งิ แอนด์พับลชิ ชงิ่ 2542.

138 บทความวิชาการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดับชาติและเสวนานานาชาติ

รายงานสบื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดบั ชาติและเสวนานานาชาติ

เรื่องโ น
คุ คาและความสาคั น านะมรดก

มิป าทางวั น รรม
องมวลมนุ ยชาติ

วันท่ สิง าคม
อประชุม รบร า ม าวทิ ยาลยั รรม าสตร

เร่อื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 139
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ปา ก าเรื่องบทบาท องส าบนั ระม าก ัตรยิ
กบั ความเ ริ รงุ เรอื ง องโ น ทย
โดย อ ดร อนชุ า ทรคานนท
ค บดค ะ ลิ ปกรรม าสตร ม าวิทยาลยั รรม าสตร
วนั ท่ สงิ าคม อประชมุ รบร า ม าวิทยาลยั รรม าสตร

บทบาทของสถาบันพระมหากษัตริย์กับความเจริญรุ่งเรืองของโขนไทยตลอดระยะเวลาหลายร้อยปีที่ผ่านมา
ซ่ึงหลาย ๆ ท่านก็อาจจะคุ้นเคยกับเร่ืองเหล่านี้เป็นอย่างดีเพราะอยู่ในบทเรียน หลาย ๆ ท่านอาจจะทราบข้อมูลเหล่านี้
จากหลาย ๆ แหล่ง ผมพยายามร้อยเรียงให้เป็นเร่ืองที่แสดงให้เห็นถึงความส�าคัญของพระมหากษัตริย์ที่มีต่อการแสดง
โขนไทยและทา� ใหเ้ รายงั มีโขนในฐานะทีเ่ ป็นมหรสพประจา� ชาตทิ ่ีส�าคัญในวันน้ี
เราไม่ปฏิเสธว่า โขนน้ันมีท่ีมาจากเร่ืองรามายณะซึ่งก็มีรากฐานมาจากอารยธรรมของทวีปอินเดีย เรื่องของ
รามายณะนั้นไมไ่ ด้มแี ค่ฉบับของความรู้ทเ่ี หน็ อย่างทห่ี ลาย ๆ คนเขา้ ใจ แต่วา่ เรอ่ื งรามายณะทถ่ี ่ายทอดมาเปน็ รามเกียรติ์
ในบ้านเรานั้น มีการผสมผสานจากหลายฉบับเข้าด้วยกัน มีท้ังฉบับของพลเอกใต้และฉบับของท่ีเราคิดเอง รวมทั้ง
วรรณกรรมรามายณะกย็ งั ปรากฏอยใู่ นทง้ั ศาสนาพทุ ธและศาสนาฮนิ ด ู ไมไ่ ดเ้ ปน็ ฮนิ ดอู ยา่ งเดยี วตามทเ่ี ราเขา้ ใจ เนอื่ งจากวา่
ในประเทศไทยกย็ งั มีพวกอนุรักษ์ชาดกเป็นเร่อื งราวทางพระพุทธศาสนาในทอ้ งถิ่นอสี าน หลกั ฐานส�าคญั ก็ยังปรากฏอยใู่ น
วรรณคดหี ลายที ่ ในเรอ่ื งของรามายณะเป็นทรี่ ู้จกั กนั ดใี นแถบเอเชยี ตะวันออกเฉียงใต้ ในดินแดนเอเชียตะวนั ออกเฉยี งใต้
ต้ังแต่เขมร ลาว ไทย พม่า ล้วนแต่มีวรรณกรรมท่ีเก่ียวข้องกับรามายณะเป็นท่ีแพร่หลายในหลาย ๆ เวอร์ช่ัน ด้วยกัน
อย่างที่ปรากฏเปน็ หลักฐาน ในส่วนของประเทศไทยเอง มภี าพจ�าหลกั เช่น ทีป่ ราสาทหินพิมาย นครราชสมี า ซง่ึ เราเข้าใจ
กันดีว่าที่ปราสาทหินพิมายน้ันเป็นศาสนสถานเนื่องในพุทธมหายานและก็มีเรื่องราวของรามายณะประกอบอยู่ในตัว
สถาปัตยกรรม
เรอื่ งของรามายณะซง่ึ เปน็ ทแ่ี พรห่ ลายมาเปน็ เวลานบั พนั ปใี นดนิ แดนอษุ าคเนยร์ วมทงั้ ในดนิ แดนทเ่ี ปน็ ประเทศไทย
ในปัจจุบันแม้แต่อาณาจักรสุโขทัยเอง มีการใช้ค�าบางค�าที่ไปขะยึกขะยือมาจากวรรณกรรมเรื่องนี้ เช่น พระนามของ
พ่อขนุ รามคา� แหง กม็ ีคา� วา่ ราม
ความเกี่ยวข้องของรามายณะกับสังคมไทยและสถาบันพระมหากษัตริย์ในฐานะท่ีเป็นการแสดงน้ันค่อนข้าง
จะชดั เจนข้ึนในสมยั กรุงศรอี ยธุ ยา ดังทปี่ รากฏในกฎมณเทยี รบาลนเ่ี ป็นตน้ ฉบับกฎมณเทยี รบาลท่ีมีการตราขน้ึ และพูดถงึ
การแสดงชกั นาคดกึ ดา� บรรพใ์ นพระราชพธิ กี ารพเิ ศษทกี่ ลา่ วถงึ การใช ้ การประกอบพธิ ที างพเิ ศษและใหม้ กี ารตงั้ การชกั นาค

140 บทความวชิ าการและรายงานสืบเน่อื ง
โครงการประชุมวชิ าการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

ดกึ ดา� บรรพ์ในวนั ที่ ๖ ของพระราชพธิ ี ที่ส�าคัญก็คือในพระราชพธิ ีน้มี ีร่องรอยของการแสดงต�านานในเวลานนั้ อาจเรียกวา่ 141
มีการแสดงต�านาน แล้วมีการแต่งกาย มหาดเล็กมาแต่งกายเป็นเทวดา ต�ารวจมาแต่งเป็นอสูร มีคนแต่งกายเป็นพาล ี
สุครีพ มหาชมพ ู และบรวิ ารวานรถึง 103 คน ร่วมการชกั นาคดึกด�าบรรพ์ เป็นการแสดงต�านาน อาจจะพดู ได้ไม่ชดั เจน
ว่าเป็นการแสดงโขนแต่เป็นการแสดงตา� นาน แต่อย่างน้อยท่ีสุดก็มีร่องรอยของการแต่งกายและสวมบทบาทจากตัวละคร
ในวรรณกรรมเร่ืองรามเกียรติ์แล้วต้ังแต่กรุงศรีอยุธยาตอนต้น ร่องรอยของพิธีกรรมน้ีแม้จะไม่มีค�าอธิบายมากมาย หรือ
วา่ ปรากฏในหลักฐานท่เี ป็นภาพในสมยั อยุธยา แต่มาปรากฏเป็นในภาพลายรดน้�า หรอื ฉากลายรดน�้าในสมัยรตั นโกสนิ ทร์
นเี้ อง ภาพท่ีตา� รวจหรือทหารแตง่ ตวั เป็นวานร เป็นสุครีพ เป็นพาลตี า่ ง ๆ ร่วมกนั ชกั นาคดกึ ด�าบรรพ์ ซ่งึ ปรากฏอยู่ในฉาก
ซงึ่ ปจั จบุ นั กเ็ กบ็ รกั ษาอยใู่ นพพิ ธิ ฑภณั ฑว์ ดั พระแกว้ ในพระบรมมหาราชวงั เปน็ รอ่ งรอยความสบื เนอื่ งของวฒั นธรรมทมี่ มี า
ตง้ั แตส่ มยั กรงุ ศรอี ยธุ ยา แตฉ่ ากนเ้ี ปน็ ฉากทเ่ี ขยี นขนึ้ ในสมยั กรงุ รตั นโกสนิ ทร ์ นอกจากนใี้ นวรรณกรรมเรอื่ งพระลติ พระลอ
พบการเร่ิมหลักฐานของค�าว่าโขน เราทราบกันดีว่าพระลิตพระลอ เป็นวรรณกรรมที่แต่งขึ้นในสมัยอยุธยาตอนต้น
ในส่วนที่พูดถึงงานศพของพระลอ พระเพ่ือนพระแพง พูดถึงการต้ังโรงร�าท�าระทาราวเทียน นอกจากน้ีในบางฉบับที่
มกี ารคดั ลอก เปลยี่ นจากคา� วา่ ขยายโรงโขนโรงรา� เปน็ โรงหนงั โรงรา� คอื หลกั ฐานลายลกั ษณอ์ กั ษรนนั้ ไมต่ รงกนั เพราะฉะนน้ั
จึงไม่แน่ใจว่ากรมโขนในเวลาน้ัน ในเวลาที่เขียนพระลิตพระลอนั้นมีจริงหรือไม่ มีโขนหรือยัง ก็ยังเป็นท่ีถกเถียงกันอยู่ใน
หมนู่ กั วชิ าการ ทแ่ี น ่ ๆ ในสมยั อยธุ ยาตอนปลายในสมยั ของสมเดจ็ พระนารายณม์ หาราชนน้ั เรามหี ลกั ฐานจากชาวตา่ งชาติ
คือ ซิมง เดอ ลาลูแบร์ เอกอัครราชทูตของพระเจ้าหลุยส์ท่ี 14 เจริญสัมพันธไมตรี เดินทางเข้ามาพร้อมกับเจ้าพระยา
โกษาปาน ทอี่ อกไปกอ่ นหนา้ นนั้ กลบั เขา้ มาพรอ้ มกนั ในครง้ั นน้ั แมว้ า่ ลาลแู บรจ์ ะไมป่ ระสบความสา� เรจ็ เชงิ การทตู สกั เทา่ ไร
มาต่อรองแต่ไม่ประสบความส�าเร็จ อาจเป็นเรื่องเก่ียวกับศาสนา แต่อย่างน้อยท่ีสุด สิ่งท่ี เดอ ลาลูแบร์ฝากไว้ให้กับ
สังคมไทยก็คือบันทึกฉบับส�าคัญท่ีได้มีการตีพิมพ์หลังจากน้ัน ในบันทึกฉบับนี้ได้พูดถึงเหตุการณ์ต่าง ๆ ในกรุงศรีอยุธยา
สมยั นน้ั ชวี ติ ของผคู้ น และทสี่ า� คญั ไดก้ ลา่ วถงึ การแสดงของไทย มอี ย ู่ 3 ประเภทดว้ ยกนั หนง่ึ ในนน้ั กค็ อื โขน อกี 2 ประเภท
กค็ อื ละครและระบ�า ดว้ ยความทเ่ี ป็นคนช่างสงั เกต ลาลูแบร์พูดถึงการแสดงโขนไว้ ในลักษณะท่ไี ม่ประทับใจกับการแสดง
โขนสกั เท่าไร โดยบนั ทกึ ไวว่ ่า ชาวสยามมศี ิลปะการแสดงละครเวทีอยู่ 3 ประเภท ประเภททเ่ี รียกว่าโขน เปน็ การรา่ ยร�า
เขา้ ๆ ออก ๆ หลายคา� รบตามจงั หวะซอและเครื่องดนตรปี ระเภทอื่น ๆ ผแู้ สดงสวมหน้ากากและถืออาวุธแสดงบทหนักไป
ในทางสู้รบมากกว่าในการร่ายร�าและมากไปกว่าน้ัน การแสดงส่วนใหญ่จะหนักไปในทางโลดเต้นเผ่นโผนโจนทะยานและ
วางทา่ เกินสมควร
การแสดงบนเวทีมันกต็ อ้ งเกนิ สมควร ลาลูแบรค์ งจะคนุ้ กับอะไรที่เป็น realistic มาก ๆ จริง ๆ แล้วในเวลานั้น
พระเจา้ หลยุ สท์ ่ี 14 เองกท็ รงเตน้ บลั เลย ์ มนั กม็ อี ะไรทเี่ กนิ ความเปน็ จรงิ เกดิ ขนึ้ ทแี่ วรซ์ ายเหมอื นกนั นาน ๆ กจ็ ะหลดุ เจรจา
ออกมาสกั คา� สองคา� แลว้ ผแู้ สดงกส็ วมหนา้ กาก ซงึ่ อนั นกี้ จ็ ะเปน็ ปญั หาวา่ เราจะตคี วามคา� วา่ หนา้ กากทลี่ าลแู บรเ์ ขยี นหมาย
ถงึ หนา้ กากครง่ึ หนา้ ทสี่ วมหรอื หวั โขนในปจั จบุ นั ผมตงั้ ขอ้ สงั เกตวา่ จรงิ ๆ แลว้ ภาษาองั กฤษจะมคี า� อยคู่ า� หนงึ่ ทใี่ ชใ้ นภาษา
ฝรัง่ เศส ไม่แนใ่ จว่าอะไรทเี่ ป็นสว่ นหัวนี้จะเรียกวา่ Helmet แตใ่ นท่นี แ้ี ปลจากต้นฉบบั มาเปน็ mask มนั กอ็ าจจะหมายถงึ
แค่คร่ึงหน้าหรือไม่ยังไม่สามารถท่ีจะเชื่อไปได้ 100 เปอร์เซ็นต์ ว่าเป็นศีรษะโขนที่สวมทางศรีษะเหมือนท่ีเราใช้กันอยู่ใน
ปัจจุบัน น่ีเป็นหลักฐานส�าคัญมาก ๆ แสดงให้เห็นว่า การแสดงโขนในสมัยสมเด็จพระนารายณ์นั้นมีความคลี่คลายไปใน
เชงิ ของการแสดงเพอื่ ความบนั เทิงมากขน้ึ มากกวา่ จะเปน็ การแสดงในเชิงพธิ ีกรรมตามทเ่ี กิดขนึ้ ในชว่ งต้นอยธุ ยาตอนตน้
ในสมัยกรุงธนบุรีน้ัน การเก่ียวข้องของโขนกับสถาบันพระมหากษัตริย์ดูเหมือนจะชัดเจนข้ึน มีหลักฐาน
ปรากฏอยู่ถึงการโปรดเกล้าให้จัดการแสดงอยู่หลายคร้ังที่ส�าคัญก็คือ เม่ือคราวรับพระแก้วมรกตลงมา มีการจัดการแสดง
โขน พระเจ้ากรุงธนบรุ เี สดจ็ ไปรับพระแกว้ มรกตที่บางธรณี โปรดเกลา้ ฯ ใหม้ กี ารน�าเอาโขนลง 3 ป้าน กค็ อื เอาโขนลงไป
เล่นในเรือ แล้วน�าพระแก้วมรกตล่องลงมาตามแม่น�้าเจ้าพระยาจนถึงกรุงธนบุรี ก็มาต้ังโรงพระแก้วไว้ที่วัดอรุณหรือ
วดั แจง้ ในเวลานนั้ เปน็ โรงชวั่ คราว การเลน่ โขนครงั้ นนั้ กค็ งจะเอกิ เกรกิ พอสมควรเพราะวา่ เลน่ ลงมาทางเรอื ไมไ่ ดเ้ ลน่ ใหป้ ลา
ใหป้ ูดู แต่เลน่ เพอ่ื นใหพ้ ระแกว้ มรกต เล่นถวายพระแกว้ มรกตลงมาในเรอื ลอ่ งลงมาเรอ่ื ย ๆ ผมไมเ่ ช่อื วา่ จะมคี นไทยตามมา
ดโู ขน อาจจะมบี า้ งตาม 2 ฟากฝ่ัง แต่วา่ ด้วยวัตถปุ ระสงคค์ ือ เลน่ เพ่อื เปน็ พุทธบูชา
นอกจากน ี้ เม่ือมาถึงแลว้ กรงุ ธนบรุ ีแลว้ ก็ยังมีการสมโภชอกี เป็นเวลาหลายวัน 7 วัน 7 คืน ให้มีเครื่องเลน่ โขน
หนัง และร�า ก็มีท้ังโขน การแสดงหนังใหญ่ การแสดงร�า มีโขนโรงใหญ่ 2 โรง เล่น 7 วัน นอกจากน้ีแล้วยังมีโขนของ
ขา้ ราชบรพิ าร โขนของขนุ นาง โขนเจา้ นายทเ่ี กณฑม์ าเลน่ ลอ่ งพระแกว้ มรกตอกี อยา่ งเชน่ ปรากฏอยใู่ นเอกสารนก้ี เ็ ปน็ โขน

เรื่องโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

ของหลวงรกั ษาสมบตั ิ แสดงใหเ้ หน็ วา่ ในเวลานนั้ มกี ารฝกึ หดั โขนอย ู่ ไมใ่ ชเ่ ฉพาะโขนหลวง ในวงั เจา้ นายตา่ ง ๆ กม็ กี ารฝกึ หดั
โขนและละคร เม่ือถงึ คราวท่จี ะต้องมีพระราชพิธใี ด ๆ กจ็ ะเกณฑก์ ารแสดงน้นั มาถวาย เพ่อื เปน็ สว่ นหน่งึ ของพระราชพิธี
ท่ีส�าคัญก็คือ มีการพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ขึ้นในสมัยกรุงธนบุรี แม้จะทรงมีพระกรณียกิจในเรื่องของการสงคราม
ตอ่ เนอ่ื งมาตลอด แตก่ ย็ งั เหน็ ความสา� คญั ในเรอ่ื งของวรรณคด ี วรรณกรรม และเรอ่ื งสา� คญั ทไ่ี ดท้ รงแตง่ ไว ้ ในเอกสารบอกไว้
ชัดเจนว่าแต่งในชั้นปฐม ทรงแต่งชั้นต้นเป็นปฐมคือแต่งน�าเอาไว้ให้ แล้วโปรดเกล้าฯ ให้นักปราชญ์ราชบัณฑิตท้ังหลาย
แตง่ ตอ่ แตก่ ารทพี่ ระองคท์ รงเหน็ ความสา� คญั ของรามเกยี รตน์ิ นั้ กเ็ ชอ่ื มโยงมายงั โขน ตอ้ งเขา้ ใจวา่ นเี่ ปน็ กลอนบทละครมใิ ช่
บทโขน บทละครเรอื่ งรามเกยี รต ิ์ บทละครจะมผี ลกบั การแสดงโขนในเวลาตอ่ มา ซง่ึ เราทราบกนั ดอี ยแู่ ลว้ วา่ ในทส่ี ดุ แลว้ โขน
กบั บทละครนั่นมาควบรวมกนั และกลายมาเปน็ รูปแบบโขนอย่างทเี่ ราเข้าใจในปัจจุบนั ซงึ่ ในฉบบั ของพระเจ้าตากสนิ กไ็ ด้
ระบุถงึ การใช้เพลงต่าง ๆ เพลงหนา้ พาทย์จะบอกไวด้ ้วยว่า การเล่นต้องมกี ารเจรจาทัง้ หมด 22 คา� บทพากษบ์ ทเจรจาน้นั
ไมไ่ ดม้ กี ารเขยี นเอาไวใ้ นสมดุ ไทย ใครเอาไปเลน่ กไ็ ปวา่ เอาเอง มกี ารระบเุ พลงหนา้ พาทยส์ า� คญั เอาไวไ้ ดแ้ ก ่ กราว รา� เชดิ ปฐม
ในสมยั กรงุ รัตนโกสินทร ์ เราทราบกนั ว่าพระราชกรณียกจิ ทสี่ �าคัญของพระบาทสมเดจ็ พระพุทธยอดฟา้ จฬุ าโลก
ในเรอ่ื งของวรรณกรรมคอื การทท่ี รงแตง่ รามเกยี รตใ์ิ หส้ มบรู ณค์ รบทง้ั เรอื่ งเพอ่ื ทจ่ี ะรวบรวมเรอื่ งรามเกยี รตทิ์ ก่ี ระจดั กระจาย
อย ู่ หลังจากทที่ รงแตง่ แลว้ นะครบั กจ็ ะมีคนรเู้ ร่ืองรามเกียรตค์ิ นน้นู นิด คนนห้ี น่อย ก็จะทรงโปรดใหร้ วบรวมแต่งให้มเี ปน็
เรื่องเดียวกัน แล้วก็แต่งเติมให้มีความสมบูรณ์ รามเกียรต์ิฉบับของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกก็แต่งเป็น
บทละครอีกเช่นกัน เขียนไว้ในสมุดไทยถึง 117 เล่ม และไม่ได้มีเพียงชุดเดียว มีการคัดลอกเป็นชุดต่าง ๆ เพื่อน�าไปใช้
ในการแสดง ในแต่ละฉบับซึ่งตรงกันก็จะเขียนไว้ด้วยลายมือท่ีไม่เหมือนกัน มีการแทรกเติมอะไรต่าง ๆ ลงไป เป็น
การแสดงให้เหน็ วา่ มกี ารนา� ไปใช้จริง ๆ ส�าหรับประกอบการแสดง ทรงระบเุ อาไวช้ ัดเจนวา่ อันพระราชนิพนธ์รามเกยี รต์ิ
น้ันทรงพากเพียรตามเร่ืองนิยายไสย หมายถึงเร่ืองที่มาจากวรรณกรรมฮินดูหรือว่าคัมภีร์ไศวนิกาย ใช่จะเป็นแก่นสาร
สงิ่ ใด ดงั่ พระทยั สมโภชบชู า ใครฟงั อยา่ ไดป้ ระมาทหลง จงปลงอนจิ จงั สงั ขาร ์ ซงึ่ อกั ษรกลอนกลา่ วลา� ดบั มา โดยราชปรชี า
กบ็ รบิ รู ณ ์ ทรงเตอื นกนั ไวใ้ นตอนทา้ ยวา่ อยา่ ไปจรงิ จงั กบั เรอ่ื งรามเกยี รต ์ิ เพราะเมอื่ ถงึ ตอนรตั นโกสนิ ทรน์ น้ั เรอื่ งรามเกยี รต์ิ
มีความหมายค่อนไปทางความบันเทิงมากกว่าเร่ืองของพิธีกรรม แนวโน้มมีมาต้ังแต่ในช่วงปลายกรุงศรีอยุธยาแล้ว
นอกจากน้ียังโปรดให้น�าเร่ืองรามเกียรต์ิไปเขียนไว้ที่พระโพธิสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม แสดงให้เห็นถึงความส�าคัญของ
วัฒนธรรมซ่ึงเกี่ยวข้องกับการแสดงโขน รวมทั้งประติมากรรมและงานประณีตศิลป์อ่ืน ๆ เช่น งานฝังมุขตู้พระไตรปิฎก
และท่ีสุดก็คือการแสดงโขนรูปแบบมหรสพหลวงที่ใช้ในวาระโอกาสต่าง ๆ ในสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้า
นภาลัย ทรงพระราชนพิ นธ์โขน เนื่องจากพระองค์เป็นศลิ ปนิ เอก จงึ นา� บทพระราชนิพนธ์ของรชั กาลท่ี 1 มาเลน่ แล้วรสู้ ึก
ว่าตดิ ขดั จึงนา� มาแตง่ ใหม ่ เพ่ือจะใชใ้ นการแสดงละคร ความรุ่งเรอื งของละครในสมัยรัชกาลท่ี 2 นัน้ มีผลตอ่ เน่อื งมาจนถงึ
โขนในเวลาต่อมา เนื่องจากว่าในยคุ ตอ่ ๆ มานน้ั มกี ารควบคมุ โดยใชค้ รูละครมาสอนโขน ท�าให้โขนในปจั จบุ ันอย่างทคี่ รู
ไดพ้ ดู เสมอวา่ เปน็ โขนทางละครไมใ่ ชโ่ ขนแบบกรงุ ศรอี ยธุ ยา เนอื่ งจากวา่ เรายงั ไมม่ หี ลกั ฐานทแี่ นช่ ดั วา่ ในกรงุ ศรอี ยธุ ยานนั้
เลน่ แคไ่ หนอยา่ งไร เราทราบแตเ่ พยี งวา่ มกี ารใชบ้ ทพากษห์ รอื เจรจา หรอื หากจะยดึ ตามลาลแู บรจ์ ะมแี คว่ งิ่ ถอื อาวธุ ออกมา
แล้วรบกนั เท่าน้นั ไมม่ กี ารรา� ใชบ้ ท ฉะนน้ั การเฟอ่ื งฟูขน้ึ ของละครในสมยั ของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลศิ หล้านภาลัยนัน้
มผี ลต่อการแสดงโขนเป็นอย่างยิ่งในระยะต่อมา
ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ทราบกันมาตลอดว่ามิทรงโปรดการแสดงโขน ละคร
โปรดให้มีประกาศห้ามเสียด้วยซ้�า แต่อย่างไรก็ตาม การห้ามของพระองค์ไม่ใช่การห้ามโดยใช้พระราชอ�านาจเสียทีเดียว
ช่วงแรกอาจจะมีคนกลัวก็แอบเล่นกันบ้าง แต่ในเวลาต่อมาก็มีการเล่นจนเปิดเผยมากข้ึนตามงานจ้างต่าง ๆ มีการตั้ง
คณะละครนอกเหนือจากวังหลวง เน่ืองจากทางวังหลวงไม่เล่นแล้ว จึงเกิดคณะละครในวังต่าง ๆ ข้ึน และท่ีส�าคัญก็คือ
กอ่ นหนา้ ทีจ่ ะขึน้ ครองราชย ์ รชั กาลท่ ี 3 มโี ขนขา้ หลวงเดมิ อยู่ แต่เมื่อขนึ้ ครองราชยน์ ั้นทรงโปรดใหเ้ ลิกไป ตวั โขนขา้ หลวง
เดิมก็กระจัดกระจายไปรับราชการในกรมต่าง ๆ ไปอยูใ่ นวงั ของเจ้านายต่าง ๆ และในทส่ี ุดแลว้ กไ็ ปเปน็ ครู อย่างเชน่ ที่เรา
เรียนรู้กันมาโดยตลอดว่า ครูพระรามตัวท่ีดีท่ีสุดที่ช่ือว่า นายเกตพระราม ก็ออกไปเป็นครูให้วังเจ้านาย พระองค์เจ้า
วัฒนาธคิ ณุ แมว้ า่ จะไม่ทรงโปรดการแสดง อาจจะทรงรังเกยี จด้วยเหตุผลประการใดไม่ไดแ้ จง้ แต่ก็ไม่ไดท้ ิ้งเรอื่ งรามเกยี รต์ิ
เมือ่ ตอนทีป่ ฏิสงั ขรวัดโพธ์ิซ่ึงสรา้ งขึน้ ในสมยั รชั กาลท ี่ 1 และไดม้ กี ารซ่อมคร้งั ใหญ่ ในสมัยน้ันรชั กาลท่ี 3 ประมาณ 90%
ในคร้ังนั้นก็โปรดในจารึกเรื่องรามเกียรต์ิไว้บนแผ่นหินผนังพระระเบียงพระอุโบสถ วัดพระเชตุพลเป็นเร่ืองราวรามเกียรต์ิ
ต้งั แตต่ ้นจนจบบริบูรณ ์ มที ้งั หมด 130 กวา่ แผ่น ปัจจุบนั เรายังสามารถชมได้

142 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนอ่ื ง
โครงการประชุมวิชาการระดับชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

นอกจากนั้นแล้ว ยังมีเร่ืองราวของรามเกียรต์ิก็ปรากฏอยู่ในรูปแบบของภาพจ�าหลักลอยตัว ภาพนูนต่�า 143
ในวัดโพธิ์ โดยเฉพาะอย่างย่ิงท่ีจั่วของพระวิหารต่าง ๆ ก็มีเร่ืองราวจากภาพของรามเกียรติ์ยังปรากฏอยู่ แสดงว่า
เรื่องรามเกียรต์ิยังมิได้ถูกทิ้งล้างไปในสมัยรัชกาลที่ 3 ยังเป็นที่รู้จักกันอยู่ดี และนอกเหนือจากนั้นก็คือในการที่ไม่ทรง
ส่งเสรมิ โขน ละครในสมยั รชั กาลท ่ี 3 ก็ถือวา่ ไมไ่ ดเ้ ลกิ โดยสน้ิ เชิง เพราะในงานพระราชพิธตี า่ ง ๆ ยังมีการแสดงโขนไปเล่น
ประกอบอยตู่ ามงานต่าง ๆ
ในสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้มีการฟื้นฟูละครหลวง ในเวลาน้ันตัวโขนก็เริ่มจะหมด
เบาบางลงไป ตายไปบ้างจนแทบจะไม่เหลือตัวแล้ว ก็ทรงโปรดพระราชทานให้บรรดาวังเจ้านายและขุนนางต่าง ๆ ออก
ติดประกาศว่า ที่เล่นกันอยู่น้ันไม่ต้องห่วงแล้ว เพราะพระองค์ได้ขึ้นครองราชย์แล้ว รัชกาลท่ี 4 ทรงฟื้นฟูละครหลวง
ตามวังเจ้านายต่าง ๆ ที่เคยเล่นมาก่อนก็กลัวว่า พอมีละครหลวงแล้วละครที่เล่นอยู่ในสมัยรัชกาลท่ี 3 ท่ีแอบเล่นจะ
มีความผิด จึงพากันหยุดเล่น รัชกาลท่ี 4 ก็ทรงมีประกาศออกมาว่า ไม่ต้องเลิกเล่น ที่แอบเล่นกันมาในสมัยรัชกาลที่ 3
ก็เลน่ กันต่อไป มลี ะครหลาย ๆ คณะจะไดค้ รึกครื้น พระองคท์ รงปรารภไวว้ า่ ใหเ้ ล่นตอ่ เผ่ือว่าในหลวงมงี านอะไรจะไดเ้ อา
คณะของทา่ นทง้ั หลายนนั้ มาเล่นถวายเป็นทเ่ี อกิ เกริก เขียนเป็นประกาศชดั เจน ในสมัยรชั กาลท่ี 4 จึงเลยมกี ารเลน่ ท้งั โขน
มกี ารฝกึ หดั โขนละครในวงั เจา้ นายและขนุ นางของชน้ั ผใู้ หญต่ า่ ง ๆ เพอื่ ใหป้ ระกอบเกยี รตยิ ศกนั อยทู่ วั่ ไป งานการละครและ
โขนกก็ ลบั มาเฟอ่ื งฟอู กี ครง้ั หนงึ่ ในสมยั ของพระบาทสมเดจ็ พระจอมเกลา้ กท็ รงพระราชนพิ นธบ์ ทละครเรอื่ งรามเกยี รตเิ์ พม่ิ
คอื ตอนพระรามเดนิ ดง เปน็ หนงั สอื 4 เลม่ สมดุ ไทย แลว้ กแ็ ปลงบทละครเปน็ การแสดงเบกิ โรงเรอ่ื งชดุ นารายณป์ ราบนนทกุ ข์
และพระรามเข้าสวนนกพริ าบอีกสองตอน ท้ังในด้านวรรณกรรมและการแสดงมีความเคล่อื นไหวด้วยพระมหากรณุ าธคิ ณุ
ของพระจอมเกล้าในยุคน้ัน ในการพระราชพิธีอย่างเช่น งานพระเมรุ ก็มีการน�าโขนออกมาแสดงในโรงละครที่ปลูกอยู่
รายรอบทอ้ งสนามหลวง อันนกี้ เ็ ปน็ สว่ นของมหรสพหลวงก็ยงั คงด�าเนนิ ไปตามราชประเพณี
ในสมยั ของพระบาทสมเดจ็ พระจลุ จอมเกลา้ เจา้ อยหู่ วั อยา่ งทท่ี ราบกนั ดวี า่ การละครนน้ั มกี ารเปลย่ี นแปลงไปเยอะ
มาก มกี ารแสดงแบบตะวนั ตกมากขน้ึ การโขนกอ็ าจจะนิง่ ๆ ไประยะหนงึ่ แตถ่ งึ กระน้นั ก็ตาม เมือ่ คราวที่พระบาทสมเด็จ
พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จประพาสยุโรป และเสด็จในวังพระนครน้ันเจ้านายต่าง ๆ ก็รวมตัวกัน ทั้งพระบรม
วงศานวุ งศแ์ ละขา้ ทลู ละอองธลุ พี ระบาททงั้ หลายจดั การแสดงโขนรบั เสรจ็ ในตอนนนั้ การแสดงโขนเปน็ ทเี่ อกิ เกรกิ มากเพราะ
เล่นท่ีสนามหลวง ใช้ท้องสนามหลวงเป็นลานการแสดง ปรากฏว่าหนงั สือพมิ พใ์ นยคุ น้ัน สยามไมตรฉี บบั วนั ท ี่ 8 ลงข่าวถงึ
ความยง่ิ ใหญอ่ ลงั การของการแสดงโขน ซง่ึ ใชผ้ แู้ สดงเกอื บ 800 คน มกี ารตงั้ ฝา่ ยโรงกลาง กบั ฝา่ ยพระราม ฝา่ ยกรงุ ศรอี ยธุ ยา
นน้ั มีการสร้างเป็นปราสาทพระราชฐาน มีประตู หอรบ ปอ้ มเสมา เหมอื นเมืองจรงิ ๆ ถงึ เวลาใครมบี ทปนี ตน้ ไม้ กต็ อ้ งปีน
ตน้ ไมข้ ้ึนไปจริง ๆ ถงึ ตอนที่พวกกะเหรีย่ งไดย้ นิ เสียงเปา่ เขาควาย กม็ กี ะเหร่ียงออกมาจากช่องเขา ตอนพระรามจะรบเข้า
เมอื งพวกชาวเมอื งมีความยนิ ดี จัดใหต้ งั้ โตะ๊ บูชา ก็มกี ารน�าโต๊ะมาตงั้ จริง ๆ และในเมอื งน้ันกไ็ ด้มกี ารรับเสดจ็ ผกู ผ้าแดง
มีธงทิวเชน่ ที่นิยมปฏิบัติ แสดงวา่ โขนในเวลานนั้ กเ็ ป็นทเ่ี อกิ เกริกมากจนขณะทห่ี นงั สือพิมพ์เอาไปเขียน
ในรชั สมยั พระบาทสมเดจ็ พระมงกฎุ เกลา้ เจา้ อยหู่ วั เปน็ อกี ยคุ ทโี่ ขนกลบั มาเฟอ่ื งฟอู กี ครง้ั หนงึ่ เมอื่ คราวทพ่ี ระองค์
จะเลื่อนพระอิสริยยศเป็นสยามมกุฎราชกุมารเสด็จกลับมาจากอังกฤษแล้วประทับที่วังสราญรมย์ ได้ตั้งคณะโขนข้ึนมา
ในเวลาตอ่ มาไดม้ กี ารพระราชนพิ นธบ์ ทรอ้ งและบทพากย ์ เปน็ บทพากยส์ า� หรบั โขน ซง่ึ พระราชนพิ นธไ์ วช้ ดั เจนวา่ ใชส้ า� หรบั
การแสดงโขน มถี ึง 10 ชดุ ดว้ ยกนั ยอ้ นกลบั ไปเร่อื งท่ีทรงต้งั คณะโขนสมคั รเล่นครับในเวลาที่ยังเปน็ มกฎุ ราชกุมารอยนู่ ั้น
ทรงใช้ข้าหลวงของพระองค์ท่านเล่นและก็โปรดให้มีการแสดงท่ีโรงละครท่ีวังสราญรมย์ ในครั้งนั้นดูเหมือนว่าครูโขน
ในตอนต้นกรุงก็จะหดตัวไปแล้ว ได้ทรงไปยืมผู้ฝึกสอนจากเจ้าพระยาเทเวศ์วิวัฒน์จากวังที่อยู่ตรงข้าม มีจ�านวน 3 คน
มีชอื่ ตามทีร่ ะบุ ก็คอื ขนุ ระบ�าภาษา (ทองใบ สุวรรณภารต) ขุนนฏั กานุรกั ษ์ (ทองดี สวุ รรณภารต) และขนุ พ�านักนจั นกิ ร
(เพิม่ สุครวี กะ) ท้งั สามท่านน่นั มาเป็นครูโขน ซ่ึงท้ังสามทา่ นเรียนมาทางละคร เม่ือมาสอนโขนก็เอาทางละครเขา้ มาใชใ้ น
การแสดงโขน ฉะนั้นตงั้ แตร่ ัชกาลที่ 6 เปน็ ต้นมา ความเป็นละครในโขนจงึ มคี วามชดั เจนมากย่ิงขึ้น กล่าวคอื มกี ารรา� ใช้บท
มากขึน้ คณะละครของรชั กาลท ่ี 6 เมอื่ ครั้งที่ยงั เปน็ มกฎุ ราชกมุ ารไดน้ �าออกแสดงคร้ังส�าคัญก็คอื พธิ ีเปดิ โรงเรยี นนายร้อย
พระองคร์ ะบเุ อาไวช้ ดั เจนมากวา่ “โขนโรงนเ้ี รยี กนามวา่ โขนสมคั รเลน่ เพราะผเู้ ลน่ เลน่ โดยความสมคั รเอง ไมใ่ ชถ่ กู กะเกณฑ์
หรือเห็นแก่สินจ้าง มีความประสงค์แต่จะให้ผู้ที่คุ้นเคยชอบพอกันและท่ีเป็นคนช้ันเดียวกัน มีความรื่นเริงและเพ่ือจะได้
ไมล่ มื วา่ ศลิ ปะวทิ ยาการเลน่ เตน้ รา� ไมจ่ า� เปน็ จะตอ้ งเปน็ ของฝรงั่ จงึ จะดไู ด้ ของโบราณของไทยเรามอี ยู่ ไมค่ วรจะใหเ้ สอ่ื มสญู
ไปเสีย โขนโรงนไ้ี ดเ้ คยเล่นแต่ท่ีพระราชวงั สราญรมยเ์ ปน็ พ้นื แตค่ รง้ั นเี้ หน็ ว่าผ้ทู ี่เปน็ นักเรียนนายร้อย กเ็ ป็นคนชนั้ เดยี วกัน

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

และเปน็ ทห่ี วังอยวู่ า่ จะเป็นกา� ลงั ของชาตเิ ราต่อไป พวกโขนจงึ มีความเต็มใจมาชว่ ยงาน เพ่ือใหเ้ ป็นการครึกคร้นื ถ้าแมว้ า่
ผทู้ ด่ี รู สู้ กึ วา่ สนกุ และแลเหน็ อยวู่ า่ การเลน่ อยา่ งไทยแทก้ ย็ งั เปน็ สงิ่ ทคี่ วรดอู ยแู่ ลว้ ผทู้ อ่ี อกนา�้ พกั นา้� แรงเลน่ ใหด้ กู จ็ ะรสู้ กึ วา่ ได้
รบั ความพอใจยงิ่ กวา่ ไดส้ นิ จา้ งอยา่ งใด ๆ ทงั้ สน้ิ ” พระองคร์ ะบไุ วช้ ดั เจนวา่ การตงั้ โขนกด็ นี นั้ เปน็ การสง่ เสรมิ ทางวฒั นธรรม
เราทราบดีว่าพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยหู่ วั พระราชพธิ บี รมราชาภเิ ษกสองคร้งั ครงั้ แรกคอื หลงั จาก
รัชกาลที่ 5 เสด็จสวรรคต คร้ังที่เหลือบมาอีกหนึ่งปีเป็นพระราชพิธีบรมราชาภิเษกสมโภช ในการสมโภชครั้งนั้นมีการ
ทูลเชญิ เจ้านายต่างประเทศมาร่วมในพระราชพธิ ีด้วย และมีการถวายเลยี้ ง ในการเลี้ยงนั้นกม็ ีการเลน่ โขน เพ่อื ใหเ้ จา้ นาย
ต่างประเทศได้ทอดพระเนตร ซ่ึงเล่นถึงสองตอน โปรแกรมสูจิบัตรของการถวายพระกระยาหารเล้ียงในงานพระราชพิธี
บรมราชิภิเษกสมโภชครั้งที่ 2 น้ันพูดถึงการเสด็จมาทอดพระเนตรโขน แล้วโขนหลวงได้จัดเรื่องเล่นชุดท่ีหน่ึงเป็นระบ�า
ตอนรามสูรกับเมขลา ชุดที่สองเร่ืองรามเกียตร์ิชุดทศกัณฐ์ ขาดเศียรขาดกรตอนปลาย สูจิบัตรในการแสดงคร้ังน้ี เป็น
สจู บิ ตั รในสองภาษาตลอดทง้ั เลม่ มคี า� แปลและรายชอ่ื นกั แสดงทกุ คน ครบหมด การแสดงในครง้ั นน้ั นา่ จะเปน็ ทปี่ ระทบั อก
ประทับใจกับพระราชอาคันตุกะ เลน่ กนั ท่โี รงโขนหลวงสวนมสิ กวนั เปน็ โรงละครท่ีสร้างขน้ึ อย่างประณีตงดงาม ซึ่งปจั จบุ นั
ไม่มแี ล้ว
คณะโขนมหาดเล็กจากท่ีมีมาแตเ่ ดิม หลังจากข้นึ ครองราชยแ์ ล้วทรงเปล่ียนมาเป็นกรมโขนกอ่ นแล้วเปลี่ยนเปน็
กรมหรสพในเวลาต่อมา มีข้าราชการตามล�าดับชั้นความรู้เช่นเดียวกับข้าราชการทั่วไป ในท�าเนียบ ยศ ต�าแหน่งเช่น
รฐั การนรุ กั ษ ์ ชกู รณเชดิ่ เชดิ กลอนกระจง สงนกั วธิ ี ศรนี กั วสิ ยั วลิ ยั ลงวา่ น วฬิ ารลงงาม เยอะแยะมากมาย รวมทง้ั ราชทนิ นาม
ของนักดนตรีและบทตลกมีครบท้ังหมด
รชั สมยั ของพระบาทสมเดจ็ พระบรมชนกาธเิ บศร มหาภมู พิ ลอดลุ ยเดชมหาราช บรมนาถบพติ ร ในตอนตน้ รชั กาล
ที่ 9 นน้ั ทรงรับพระราชอาคนั ตกุ ะตา่ งประเทศ และทุกคร้งั ทม่ี ีการถวายพระกระยาหารเล้ียง จะจบลงด้วยการชมมหรสพ
ซ่ึงจัดแสดงถวายโดยกรมศิลปากร ครูประเมษฐ์ บุณยะชัย ก็มีส่วนร่วมในการแสดงหลายครั้งในเวลาน้ัน เช่นในป ี
พ.ศ.2507 โขนชดุ ไมยราพสะกดทพั เลน่ ถวายสมเดจ็ พระราชาธบิ ดโี บดวง และพระสมเดจ็ พระราชนิ ฟี าบโิ อลาแหง่ เบลเยยี ม
เสด็จทอดพระเนตรที่หอประชุมใหญ่ธรรมศาสตร์ พ.ศ.2510 อัลเฟรด เดคิน นายกรัฐมนตรีออสเตรเลีย การแสดงโขน
ชุดศรพรหมาศ ในวันท่ี 7 เดือนกุมภาพันธ์ 2508 น้ัน พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวและสมเด็จพระนางเจ้า พระบรม
ราชินีนาถเสด็จราชด�าเนินไปทรงร่วมการแสดงนาฏศิลป์ของกรมศิปกร ซึ่งรัฐบาลไทยได้จัดถวายแด่เจ้าชายเบอร์ทิล
แห่งสวีเดน ในโอกาสเสดจ็ เยอื นไทยอย่างเป็นทางการ
มอี กี หลายวาระโอกาสดว้ ยกนั กเ็ ชน่ การรบั ประธานาธบิ ดจี อหน์ สนั และภรยิ าป ี พ.ศ.2509 เสดจ็ รบั พระราชาธบิ ดี
มาเลเซยี ทมี่ หาวทิ ยาลยั ธรรมศาสตร ์ เพราะมกี ารเลน่ โขน รบั พระราชาธบิ ดมี าคอรส์ และภรยิ า ทโ่ี รงละครแหง่ ชาต ิ เมอ่ื วนั ที่
24 มกราคม พทุ ธศกั ราช 2506 พระบาทสมเดจ็ พระเจา้ อยหู่ วั ภมู พิ ลอดลุ ยเดช เสดจ็ พระราชดา� เนนิ เปน็ องคป์ ระธานในการ
ประกอบพธิ คี รอบครู ณ บรเิ วณโรงละครพระทีน่ ่ังอัมพรสถาน พระราชวงั ดสุ ติ ทรงพระกรณุ าโปรดเกลา้ ฯ ให้นายรงคภักด ี
(เจยี ร จารจุ รณ) ศลิ ปนิ ชนั้ สงู ผมู้ คี วามสามารถรา� เพลงหนา้ พาทยอ์ งคพ์ ระพริ าพ ซงึ่ เปน็ เพลงชน้ั สงู และศกั ดสิ์ ทิ ธใิ์ นวชิ าการ
นาฏศลิ ป ์ เปน็ ผตู้ อ่ ทา่ รา� เพลงหนา้ พาทยอ์ งคพ์ ระพริ าพ และประกอบพธิ คี รอบศรี ษะองคพ์ ระพริ าพแกน่ าฎศลิ ปนิ โขนรนุ่ คร ู
๔ คน คอื ครูอาคม สายาคม ครูอรา่ ม อินทรนัฏ ครูยอแสง ภักดีเทวา และครูหยัด ชา้ งทอง พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยหู่ ัว
ภูมิพลอดุลยเดช ทรงพระกรุณาพระราชทานด้ายมงคลสวมศีรษะนายรงคภักดี ผู้ประกอบพิธี และนายอาคม สายาคม
ซง่ึ เปน็ ผอู้ า่ นโองการไหวค้ ร ู หลงั จากสกั การบชู าครแู ลว้ นายรงคภกั ดเี ชญิ ศรี ษะพระพริ าพครอบศษิ ยท์ งั้ ๔ ทลี ะคน จากนนั้
ขณะปี่พาทย์บรรเลงเพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพเต็มองค์ นายรงคภักดีน�าศิษย์ท้ังส่ีออกร�าเพลงหน้าพาทย์องค์
พระพิราพ ต่อท่าร�าถ่ายทอดแก่ศิษย์จนจบเพลง แล้วน�าศิษย์ท้ังสี่ที่รับการครอบแล้วเข้าเฝ้า เพื่อรับพระราชทาน
น้�าพระสุหร่าย ในการพิธีคร้ังน้ี พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช ทรงเชิญศีรษะพระพิราพป่าครอบศีรษะ
พระราชทานแก่หม่อมราชวงศ์คึกฤทธ์ิ ปราโมช และครูมนตรี ตราโมท ผู้ซึ่งหมอบเฝ้าฯ อยู่แทบเบ้ืองพระยุคลบาทเพื่อ
กราบบงั คมทลู อธบิ าย
ต่อมาครูอาคม สายาคม ผู้เป็นประธานประกอบพิธีไหว้ครูนาฏศิลป์ของกรมศิลปากร ถึงแก่กรรม หลังจากน้ัน
ไม่นาน ครูอร่าม อินทรนัฏ และครูยอแสง ภักดีเทวา ก็ถึงแก่กรรมอีก เหลือแต่ครูหยัด ช้างทอง ซ่ึงชราจนไม่สามารถ
ร่ายร�าเพ่ือต่อเพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพได้ การขาดประธานประกอบพิธีไหว้ครูและขาดผู้ต่อท่าร�าเพลงหน้าพาทย์
องค์พระพิราพคร้ังนี้ท�าให้วงการนาฏยศิลป์โขนละครกระทบกระเทือน เน่ืองจากการครอบครูและการต่อท่าร�าเพลง

144 บทความวชิ าการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชมุ วิชาการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

หน้าพาทย์องค์พระพิราพถอื เป็นกระบวนการสงู สดุ และศกั ด์สิ ิทธขิ์ องนาฏศลิ ปไ์ ทย 145
เมื่อความทราบฝ่าละอองธลุ พี ระบาท ก็ มีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ ให้มพี ระราชพิธีพระราชทานครอบ
ประธานพิธีไหว้ครูโขนละคร และการต่อกระบวนท่าร�าเพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ณ ศาลาดุสิดาลัย พระต�าหนัก
จติ รลดารโหฐาน พระราชวงั ดสุ ติ เมอื่ วนั ท ี่ ๒๕ ตลุ าคม พทุ ธศกั ราช ๒๕๒๗ โดยมนี ายมนตร ี ตราโมท ศลิ ปนิ อาวโุ สสงู สดุ ของ
กรมศลิ ปากรเปน็ ประธานผปู้ ระกอบพธิ ีตามประเพณโี บราณ
พระบาทสมเดจ็ พระเจา้ อยหู่ วั ภมู พิ ลอดลุ ยเดช ทรงพระกรณุ าพระราชทานครอบครมู นตร ี ตราโมทและครนู าฏศลิ ป์
อีก ๕ คนท่ีทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เป็นประธานพิธีครอบครูนาฏศิลป์ต่อไป ได้แก่ ครูธีรยุทธ ยวงศรี ครูธงไชย
โพธยารมย ์ ครทู องสุก ทองหลิม ครูอุดม อังศธุ ร และครสู มบตั ิ แกว้ สุจริต และพระราชทานครอบครนู าฏศิลป์ท่มี ีพระบรม
ราชานญุ าตใหต้ ่อทา่ รา� เพลงหนา้ พาทยอ์ งคพ์ ระพริ าพ ๗ คน คือ ครรู าฆพ โพธเิ วส ครไู ชยยศ คมุ้ มณ ี ครูจตพุ ร รัตนวราหะ
ครูจุมพล โชตติทัตต์ ครูสุดจิตต์ พันธ์สังข์ ครูศิริพันธ์ อัฏฏะวัชระ และครูสมศักดิ์ ทัตติ การจัดพระราชพิธีครอบ
ประธานพิธีไหว้ครูโขนละครและต่อท่าร�าเพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพคร้ังน้ีนับเป็นพระมหากรุณาธิคุณหาท่ีสุดมิได้แก่
วงการนาฏศลิ ป์ไทย
พระบาทสมเด็จพระปรเมนทรรามาธบิ ดศี รสี ินทรมหาวชริ าลงกรณ์ รชั กาลที่ 10 ทรงคุน้ เคยกับการแสดงโขนมา
ต้ังแต่ยังทรงพระเยาว์ พระองค์เรียนโขนกับครูจตุพร รัตนวราหะ และได้แสดงในงานประจ�าปีของโรงเรียนจิตรลดา
ทรงแสดงเป็นโขนยักษ์ “วิรุฬจ�าบัง” และหลังจากพระราชพิธีบรมราชาภิเษก รัฐบาลได้จัดการแสดงสมโภชถวาย
ที่ทอ้ งสนามหลวงเปน็ โขนชดุ ใหญ ่ หลาย ๆ คนกม็ ีส่วนร่วมในคร้ังนัน้ ในระยะ 13 ปีท่ีผ่านมาเกดิ กระแสเรอื่ งโขนขน้ึ อยา่ งท่ี
เรามิอาจข้ามได้ การท่ีสมเด็จพระพันปีหลวงทรงฟื้นฟูการแสดงโขนอย่างเป็นรูปธรรม ด้วยความท่ีทรงเห็นว่าโขนเป็นที่
หลอมรวมศลิ ปะหลายแขนงและงานวาทศลิ ป ์ ซงึ่ ลว้ นแตเ่ ปน็ สว่ นหนงึ่ ของมรดกทางวฒั นธรรมทจ่ี บั ตอ้ งไมไ่ ด ้ โขนของสมเดจ็
พระพนั ปหี ลวงเรยี กกนั วา่ โขนสมเดจ็ ตอ่ มาทรงพระราชทานตอนตา่ ง ๆ มาใหเ้ ลน่ ทรงคดั เลอื กตอนดว้ ยพระองคเ์ อง กเ็ รยี ก
กนั วา่ โขนพระราชทาน จนมาถงึ วนั นโ้ี ขนสมเดจ็ พระพนั ปหี ลวงยงั มจี ดั การแสดงขนึ้ อยา่ งตอ่ เนอ่ื งและไดป้ รบั ปรงุ การแสดง
โขนให้มีความประณีต งดงามข้ึน ทั้งในเร่ืองของฉาก พัสตราภรณ์ และเรื่องของหัวโขน แม้กระท่ังรูปแบบการแต่งหน้า
นกั แสดงใหม้ คี วามสมจรงิ เปน็ ไปตามบทบาท กอ่ ใหเ้ กดิ การกระตนุ้ ใหม้ กี ารฝกึ ซอ้ มกนั ในทมี ของนกั แสดงเพอ่ื จะไดม้ สี ว่ นรว่ ม
ในการแสดงโขนของพระองคท์ า่ น ในเรอ่ื งของคตี ศลิ ป ์ การรอ้ ง ดนตร ี การพากยก์ ไ็ ดม้ กี ารปรบั ปรงุ ครง้ั สา� คญั ทา� ใหก้ ารแสดง
โขนนั้นมีความย่ิงใหญ่อลังการข้ึนในเวทีการแสดงท่ีหอประชุมศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย รวมไปถึงเร่ืองของ
การแต่งกาย ความประณตี และรายละเอียดต่าง ๆ ทไ่ี ด้ทรงโปรดใหฟ้ ้นื ฟขู ึ้นมา โขนของศนู ย์ศิลปาชีพน้นั ได้มขี น้ึ มาจนถึง
วันนกี้ ็ 13 ปีแลว้ ตง้ั แต่ปี 2550 ปแี รกท่จี ัดการแสดง มีคนดอู ยูน่ อ้ ยมาก เลน่ 3 รอบเปน็ 3 รอบทีห่ ดื ขึน้ คอ เพราะตอ้ ง
พยายามหาคนมาดู เพราะคนแทบไม่มาดูเลย จนกระท่ังปี พ.ศ.2561 โขนมูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพมีการแสดง 50 รอบ
เต็มทกุ รอบ รอบละ 1500 ทีน่ ่งั การฟนื้ ฟูโขนขึน้ มาโดยสมเด็จพระพันปหี ลวงนน้ั กระท�ากันโดยปราณีต ยอ้ นเขา้ ไปศกึ ษา
ในจดหมายเหตแุ ละกน็ า� มาปรบั กนั ในเรอ่ื งตา่ ง ๆ และทสี่ า� คญั ปจั จบุ นั กม็ กี ารฟน้ื ฟกู ารทา� ผา้ ยกเมอื งนคร ทา� ใหเ้ ราลดราคา
การน�าผ้ายกเข้าจากต่างประเทศ การปรับปรุงเร่ืองของฉากให้สวยงามเหมาะสมกับสถานที่จัดแสดง และท่ีส�าคัญท่ีสุด
ทรงได้พระราชทานก�าลังใจให้แก่คณะผู้จัดท�า ผู้แสดงเป็นเวลาต่อเนื่องมาหลายปี จนกระท่ังท่ีสุดกรมส่งเสริมวัฒนธรรม
ก็ได้ผลักดันในโขนเข้าไปสู่เวทีโลกด้วยการเสนอเร่ืองของโขนเป็นตัวแทนทางวัฒนธรรมท่ีจับต้องไม่ได้ ซ่ึงในโขนนั้นถือว่า
มีองค์ประกอบท่ีครบถ้วนท่ีสุด เน่ืองจากว่าในมรดกทางวัฒนธรรมน้ันได้แบ่งเป็นสาขาต่าง ๆ ไว้ทั้ง 5 สาขา ซึ่งโขนน้ัน
มคี รบทกุ สาขา จนเม่ือวนั ท ่ี 29 พฤศจกิ ายน 2561 ในทปี่ ระชุมคระกรรมการร่วมระหวา่ งรัฐบาล เพ่อื สง่ เสรมิ รกั ษามรดก
ทางวฒั นธรรมทจี่ บั ตอ้ งไมไ่ ดข้ อง UNESCOครงั้ ท ่ี 23 ทจ่ี ดั ขนึ้ วนั ท ี่ 26 พ.ย.-1 ธ.ค. 2561 ทเ่ี มอื งพอรต์ หลยุ ส ์ สาธารณรฐั
มอรเิ ชยี ส กไ็ ดป้ ระกาศใหโ้ ขน Khon, masked dance drama in Thailand เปน็ รายการมรดกทางวัฒนธรรมทจี่ ับต้อง
ไม่ได้ของมนุษยชาติที่เราเรียกว่า Representative  list  of  intangible  cultural  heritage  of  humankind
ด้วยพระมหากรณุ าคณุ ของสมเดจ็ พระนางเจ้าสิริกติ ์ิ พระบรมราชินนี าถ พระบรมราชชนนีพนั ปหี ลวง คนไทยทัง้ ประเทศ
ภาคภมู ใิ จทมี่ สี ่วนรักษามรดกของโลกไว ้ ในการแสดงโขนครั้งหน้าก็อยากให้เราทกุ คนร่วมกนั ถวายพระพรพระบาทสมเด็จ
พระเจ้าอยู่หัวทุกพระองค์ และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิต์ิ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง ท่ีมีบทบาท
ในการชว่ ยรกั ษาโขนจนมาเปน็ มรดกโลกในทกุ วนั นี้

เร่อื งโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

CV
Professor Sachchidanand Sahai is currently Bualuang ASEAN Chair Professor at Pridi
Banomyong International College, Thammasat University, Bangkok. He is internationally recognized
for his contributions to South and Southeast Asian Studies.
Professor Sahai obtained a Master degree in Archaeology from Banaras Hindu University
(1962), a doctorate degree from University of Paris, Sorbonne (1965-69), a post-doctoral Fulbright
Fellowship at the Cornell University, Ithaca, New York (1982).Professor Sahai retried
as Pro-Vice-chancellor, Magadh University, Bodh Gaya, Bihar (India) in 2001.
His well-known monograph on King Chulalongkorn Visit to India was published from
New Delhi ( India in 1872 as Seen by the Siamese, translated later into Thai language as Rajkan
thi ha sadet India and published from Bangkok).To his credit are a number of critical studies on
the Ramayana in India and Southeast Asia.

The Retellings of the Southeast Asian Ramayana :

AS ORIGINAL LITERARY
CREATIONS

SACHCHIDANAND SAHAI

Bualuang ASEAN Chair Professor, Pridi Banmayong International College
Thammasat University, Bangkok.

29 August 2019, Sriburapa Auditorium, Thammasat University

ABSTRACT
The paper reflects upon the floating motifs in India itself which formed the core of the Rama
story. The second stage marks the literary format given to the story by Valmiki on an epic scale.
The third stage brings into picture the Buddhist and Jain Ramayana.
The folk Ramayana stories and its written versions, they all travelled to Southeast Asian
countries with traders and their fellow travelers.The Southeast Asians heard and read the stories
which were both in oral and written form. The Southeast Asians chose the story elements, recast the
and rearranged them. And then they recreated original stories and writing. The Ramayana in
Southeast Asia is the epic of the Mekong and the Epic of the Chao Phraya.
Cultural beliefs, customs and manners, local beliefs all are interwoven in a way that the
Ramayana turns into the epic of almost every country of the ASEAN, each one distinguished by its
own originality.

146 บทความวชิ าการและรายงานสบื เนือ่ ง
โครงการประชุมวิชาการระดบั ชาตแิ ละเสวนานานาชาติ

The Ramayana in India and Southeast Asia 147
Sachchidanand Sahai

1. What does “Rama” mean ?
In the Sanskrit language , the root of the word Rama is ram-which means “stop, stand still,

rest, rejoice, be pleased” (Parpola, 1998, 264). It has been also suggested that this Sanskrit word is
also found in other Indo-European languages such as Tocharian ram, reme, romo-where it means
“support, make still”, “witness, make evident” (Douglas, 2013).

In the Atharvaveda, Rama means “dark, dark-colored, black” and is related to the term ratri
which means night. In another context as found in other Vedic texts, the word means “pleasing,
delightful, charming, beautiful, lovely” (Monier-Williams, 877).

The word is sometimes used as a suffix in different Indian languages and religions, such as
the Pali Buddhist texts, where-rama adds the sense of “pleasing to the mind, lovely” to the
composite word (Rhys Davids, Thomas William, William Stede ,1921.

2. The Oral and Written Versions
The story of Rama floated for many centuries in its oral form, before it was pen down in

varied written forms. The narrators embellished the story in different parts of the Indian subconti-
nent, including the local elements and providing an amazing variety of regional interpretations. In
fact, the Ramayana originated in north India as an oral epic narrated with musical accompaniment
and dance. Written, illustrated manuscripts of the poem were later produced in South and
Southeast Asia. In brief, oral performance, dance, music, literature, paintings, bas-reliefs and
sculptures are all dedicated to the Rama saga. In the twenty-first century and illustration, the epic
theme has allured film-makers, television, comic genre, and the digital world at large.
https://orias.berkeley.edu/ramayana

3. Innumerable Versions
Over three hundred written versions of the Ramayana have been so far analysed in more

or less detailed manner. many more versions of the story as palm-leaf manuscript are still
awaiting researchers to reproduce them in printed form with text, translation and interpretation.
(Paula, Richman. ed.1991).One such unpublished manuscript is Lanka Noi (the Little Lanka) from
Sip Song Phanna a)awaiting the caring hands and discerning eyes of an enthusiastic researcher. I
am aware of the fact that a large number of manuscripts have been digitalized so far. But what is
needed is deciphering and eventual transfer of these texts in modern scripts of Southeast Asia, their
translation and interpretation.

เร่ืองโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก
มิป าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

4. Valmiki, the First Poet or the Adi-Kavi
One day Valmiki, the would-be first-poet, went to the Tamasa River to take bath. When

he was looking for a suitable place to step into the stream, he saw a pair of crane mating. Valmiki
felt very pleased on seeing the happy birds. Suddenly, hit by an arrow, the male bird died on the
spot. Filled by sorrow, its mate screamed in agony and died of shock. Valmiki’s heart melted at this
pitiful sight. He looked around to find out who had shot the bird. He saw a hunter with a bow and
arrows, nearby. Valmiki became very angry. His lips opened and he cried out : You will find no rest
for the long years of Eternity; for you killed a bird in love and unsuspecting.

मा िनषाद प्रितष्ठां त्वमगमः शाश्वतीः समाः।
मा िनषाद प्रितष्ठां त्वमगमः शाश्वतीः समाः।
यत्क्रौञ्चिमथुनादेकमवधीः काममोिहतम्॥’

mā niṣāda pratiṣṭhā tvamagamaḥ śāśvatīḥ samāḥ
yat krauñcamithunādekam avadhīḥ kāmamohitam

Valmiki is called the first poet (adi-Kavi), since the meter of Sanskrit poem (sloka) was born
out of his sorrow (soka) which he experiencd as the hunter killed the bird with whom his beloved
bird was mating, and the companion left alone was undergoing sorrow and suffering.

5. The Ramayana of Valmiki
The Ramayana which Valmiki wrote is available in the seven consecutive sections or

books called kanda in Sanskrit. It is generally believed that last two cantos were later additions. The
first five books constituted the original text of an oral epic “of local northern significance dealing
with a hero and his exile, the abduction of his wife by a rival king and her rescue became conflated
into seven books in which the hero Rama became an avatar of the god Vishnu, the scene shifted to
encompass the whole of India, and the struggle to recover his wife became a metaphor for the final
triumph of the righteous”.
Following is a brief outline of the seven books of the Ramayana attributed to Valmiki :

1. The Bala Kanda relates to the birth and the childhood of Rama and his siblings,
describes the heroic fights of the hero and his associates against the demons, and finally the
marriage of Rama with Sita and of his remining three brothers.

2. The Ayodhya Kanda contains the events that lead to the exile of Rama in the
forest for fourteen years accompanied by his wife Sita and brother Lakshamana. The death of
King Dasaratha, the sorrow struck father of Rama and the rule of the kingdom by the pair of
sandals of Rama, under the trusteeship of Bharata.

3. The Forest Section (Aranya Kanda) describes the years of exile, destructions of various
demons, and the abduction of Sita by the demon-king Ravana, as she crosses the line drawn by
Laksmana (Lakshamana Rekha). The demon-king had done all this to avenge the attack on his sister
Surpanakha and his demon brother Khara. Sita is kept imprisoned in the demon city of Lanka with
futile pressures on her to marry Ravana.Wandering in the forest Rama and Laksmana find out about
Sita’s capture from Jatayau. In the forest they encounter demon Kabandha and the ascetic woman
Shabari who lead them to Hanumana and Sugriva.

148 บทความวิชาการและรายงานสืบเน่ือง
โครงการประชมุ วชิ าการระดับชาติและเสวนานานาชาติ

4. In the Kishkindha Kanda Rama and Lakshmana meet Hanuman, intervene in the politics
of the monkey kingdom of Kishkindha. Rama kills the ruling monkey king Valina, installs Sugirva
the younger brother of deceased monkey king on the throne of Kishkindha. The search armies of
monkeys are sent to all the four directions. The southern army, under the leadership of Angad and
Hanumana discover from a vulture named Sampati that Sita is taken to Lanka.

5. The Sundara kanda narrates the adventures of Hanuman, leaping across the sea to Lamka,
his fight with demons on his way to Lanka, his meeting with Sita in captivity, presenting her the
ring of Rama to identify himself as the messenger of her husband, and finally burning Lanka with
fire set on his tail.

6. The War Section (Yuddha kanda) begins with the building of the bridge across
the ocean, using stones that floated on water as they had Rama’s name engraved on them.
Vibhishana, the younger brother of Ravana joins Rama. Hanuman carries an entire
Mount Sumeru to Lanka with medical herbs to cure Lakshmana, fatally injured by
Indrajita. Finally Rama kills Ravana, and he crowns Vibhishana on the throne of Lanka. Sita
undergoes the fire test (agni-pariksha), entering into the sacrificial fire. The fire-god Agni raises and
returns Sita unharmed to prove the integrity of her character.

7. In the Uttara Kanda, Rama banishes his pregnant wife Sita from Ayodhya, due to
the pressures of the public opinion about his wife, She takes shelter in the hermitage of Valmiki, where
her two sons are born (???) are born. Valmiki composed the Ramayana which was sung by Lava
and Kusha in the presence of Rama and the large audience. Valmiki produces Sita before Rama.
But Sita enters the Mother Earth and vanishes for ever. Knowing that his mission on the earth is
fulfilled, Rama returns to the heaven.

The Ramayana composed by Valmiki is dated sometimes around 500 BCE to 100 BCE.
according to various scholars. The seven books contain a total of 24,000 verses in seven cantos. It
has greatly influenced art and culture in the Indian subcontinent and South East Asia, with versions
of the story also appearing in the Buddhist canon from a very early date. The post-Valmiki writers
of India have produced significant Rama-related literary works both in poetic and dramatic forms.
The story is also depicted in narrative sculptures on temple walls and re-enacted in dance-dramas,
village theatre, shadow-puppet theatre and the annual Ram-lila (Rama-play).

7. The Ramyana in One Stanza
Valmiki wrote his epic poem consisting of many thousand stanzas, divided in

seven books. In India, as a pedagogical experiment, a one –staza Ramahyana (eka sloki ramyna )
was written so that the children could be familiarized with the content of the epic.

आदौ राम तपोवनािद गमनं हत्वा मृगं कांचनं । वैदेही हरणं जटायुमरणं सुग्रीव
सम्भाषणं ॥

वाली िनग्रहर्णं समदु्र तरणं लकं ापुरी दाहनं । पश्चात रावण कुम्बकणरह्ननं एतिह
रामायणं ॥

इित एकश्लोिक रामायणं सम्पणूमर्् ॥

เรื่องโ น คุ คาและความสาคั น านะมรดก 149
มปิ าทางวั น รรม องมวลมนุ ยชาติ

8. The Temple of Adi Kavi Valmiki (South Vietnam), 7th Century.
A Sanskrit inscription, found from Tra Kieu (Simhapura) in in South Vietnam refers

to Prakashadharma the king of Champa in the second half of seventh century A.D. This inscription
commemorates two pious works of the king : the consecration of a statue and the reconstruction
of a temple.

The peron to whom King Prakasadharma dedicates this monument no one other than the
first poet and the great rishi. The beginning of the inscription gives verbatim the legend about the
birth of the Sanskrit language meter called sloka, as we find it in the Ramayana (Balakanda II) :

sokartasya pravrtto me sloka bhavatu nanyatha

The touching episode of a kraunca bird is well-known. A hunter killed the bird in front of
its female mate. This scene and the pain of the krauncha bird emotionally overpowers Vakmiki and
inspire him to write a poetic stanza, which is the first sloka in the history of Sanskrit literarture. The
Tra-Kieu inscription cites the episode whocjh closes the canto (sarga) two of of the Indian epic…
slokam brahmabhipujati.. The Brahma visits Valmiki (Ramayana, balakanda II, 23-38) :

The Tra-Kieu Inscription
yasya sokat samutpannam slokam brahmabhipuj[ati]
visnoh pumsah puranasya manusasyatmarupinah
xxxx ritam krtvam krtam yenabhisecanam
kaver adyasy maharsser v-valmikes sru—r iha
pujasthanam punas tasya krta xx y - - - -
prakasadharmmamrpatis sarvariganasudahah
vidyasaktiksamalaksmikirttidhairyya[gunanvitah]
xxxty esa jagatkanttas sarade’ntarite [r]i[pau].

9.The Birthday and the Birth Place of Rama
According to popular belief Rama was born in Ayodhya on the ninth day of the lunar month

Chaitra (March–April), a day celebrated across India as Rama Navami, which literary means, the
ninth day , marking the birthday of Rama. This coincides with one of the four Navratri on the Hindu
calendar, in the spring season, namely the Vasantha Navratri (Robin Rinehart , 2004).

The Valmiki Ramayana (Balakanda) states that Rama and his brothers were born as sons
of Dasaratha, in Ayodhya, a city on the banks of Sarayu River the king of Kosala in the present day
Uttara Pradesh of Northern India. The Mahabharata mention Ayodhya, as the capital of the
Ikshvaku dynasty of Kosala, to which Rama belonged

Ayodhya
The city name “Ayodhya” is formed with the Sanskrit verbal root yudh, “to fight, to wage

war”. Yodhya is the future passive participle, meaning “to be fought”; the initial a is the negative

150 บทความวิชาการและรายงานสืบเนอื่ ง
โครงการประชุมวชิ าการระดับชาติและเสวนานานาชาติ