Paura

Saranno state venti, trenta bottiglie, ed erano tutte vuote. Mi sembrava un
ottimo indizio.

Bussai, ma nessuno rispose. Bussai un altro paio di volte, con piú
insistenza. Da dentro sentii una voce che borbottava qualcosa, poi un rumore
come di un mobile che cadeva. Infine, dopo un’attesa interminabile e qualche
altra imprecazione, la porta si aprí. Era un po’ brillo, per fortuna, aveva la
barba incolta e indossava una vestaglia corta, anche un po’ ridicola. Senza che
io dicessi niente, mi guardò per un paio di secondi, dopodiché mi acchiappò
per una spalla e mi tirò dentro la sua camera.

E cosí cominciammo. Mi fece accomodare su un divanetto e mi chiese cosa
volevo sapere. «Tutto», risposi io, e lui mi accontentò. Continuava a versarsi
da bere, e a offrire a me del whisky, che io ogni volta timidamente rifiutavo.
Quel giorno ricordo che faceva caldissimo, anche se il sudore che mi
imperlava la fronte e mi appiccicava la camicia non era dovuto solo alla
temperatura. Ero al cospetto di una leggenda vivente, e vederlo muoversi per
la suite, sistemarsi la vestaglia, continuare a bere e parlare, era la cosa piú
incredibile che mi fosse mai capitata.

Quando si accorse che non sapevo bene l’inglese, e che ogni tanto
rispondevo o commentavo con qualche mezza frase in francese, Huston senza
perdere la pazienza prese a parlarmi in un ottimo francese. La mia esperienza
parigina a qualcosa era servita, anche se devo ammettere che lui
padroneggiava il francese molto meglio di me… Alla fine trovammo un
accordo: lo spagnolo, la lingua che avevo imparato a scuola – lui parlava
benissimo anche quello. Mi raccontò davvero tante cose della sua vita: di
quando aveva fatto il soldato nella U.S. Army, di quando era stato un pugile
dilettante, della Hollywood dei tempi d’oro… Aveva compreso che io ero un
suo ammiratore, che conoscevo bene il suo lavoro, e allora se possibile fu
ancora piú generoso. Si dilungò in dettagli tecnici legati alla realizzazione dei
suoi film, mi confessò molti aspetti del rapporto con il padre, rivelandomi
anche cose intime. A me, un perfetto sconosciuto! Infine mi disse una frase
che ancora adesso, dopo tutti questi anni, mi è rimasta addosso e alla quale
ogni tanto ripenso: «Vedi, in fondo gli attori sono come i cavalli… Basta fargli
vedere la strada, e loro la seguiranno».

Dopo un paio d’ore che chiacchieravamo – ormai avevo posato il taccuino,
l’intervista era passata in secondo piano, e mi godevo quel momento unico –

a un certo punto ordinò il pranzo e mi invitò a mangiare insieme a lui. Ero
pazzo di gioia.

Non appena uscii dal Grand Hotel la prima cosa che feci non fu andare di
corsa al giornale per vantarmene, né mettere in ordine le pagine di appunti
che avevo preso durante quella giornata, e neppure precipitarmi a casa di
Marisa e raccontarle tutto, no… Andai in una cabina telefonica, infilai
qualche gettone e chiamai il servizio abbonati della Sip. Nella cornetta recitai
nome e cognome del mio amico ai tempi della scuola, Sandro – quello con cui
avevo immaginato di partecipare a un quiz sul cinema. Non lo sentivo da
anni. Dopo un po’ la centralinista mi disse che mi avrebbe passato la
chiamata, e quando Sandro mi rispose come prima cosa dissi: «Ho pranzato
con John Huston». All’altro capo del filo sentii un silenzio, poi il mio amico
mi riconobbe, si fece una risata e mi domandò incredulo: «Cos’hai fatto?»
«Quello che mi avevi detto tu tanti anni fa… Gli ho chiesto tutto quello che
mi passava per la testa».

La mia storia con Marisa intanto cresceva, diventando sempre piú seria,
cosí come sempre piú urgenti erano gli impegni lavorativi: su tutti i fronti,
affettivi e professionali, ogni giorno ero spronato a fare di meglio, a
superarmi… Furono anni emozionanti, pieni di stupore e soddisfazioni, ma
io li prendevo con molta leggerezza. Incontravo un regista, un attore, e poi mi
fiondavo al giornale e scrivevo come una furia: cercavo di buttare giú una
prima stesura il piú in fretta possibile, perché volevo che leggendo si sentisse
l’atmosfera che avevo respirato.

Spesso la sera uscivo dal lavoro distrutto, ma il sorriso di Marisa riusciva a
darmi nuove energie. Lei nel frattempo aveva finito il liceo, e forse
suggestionata dalle mie ambizioni aveva trovato un impiego in una piccola
produzione cinematografica. Il sogno di Marisa però, quello che avrebbe
tenacemente inseguito per tutta la vita, era il restauro. Ogni volta che vedeva
un oggetto antico, usurato dal tempo, era come se nella sua mente si
accendesse una spia che le sussurrava quale fosse il modo migliore per
riportarlo al suo antico splendore. Quando s’iscrisse a un corso per fare la
restauratrice, fu chiaro a tutti che anche lei aveva trovato il suo posto nel
mondo.

Mi resi conto di quanto si stavano ingigantendo le mie responsabilità

quando mi proposero di intervistare Fritz Lang, che per me era un mito:
l’espressionismo tedesco e il ciclo di Mabuse hanno cambiato totalmente il
mio modo di intendere la narrazione cinematografica.

Purtroppo non riuscii mai a intervistare Alfred Hitchcock, e questo fu un
vero peccato: lui faceva conferenze stampa ma non rilasciava mai interviste
private. La volta in cui lo vidi piú da vicino fu a Roma, in un famoso
ristorante del centro: La Fontanella Borghese. Ero insieme a mio padre,
mentre Hitchcock – qualche tavolo piú in là – era in compagnia di sua moglie
Alma e di varie altre persone. I commensali intorno a lui chiacchieravano
animatamente, ridevano, scherzavano, e lui rimaneva in completo silenzio.
Ogni tanto faceva un gesto con la mano per richiamare l’attenzione del
cameriere e si faceva portare delle tartine abbrustolite. Con grande perizia le
imburrava, e poi una dopo l’altra le passava teneramente alla moglie.

Quella sera non ebbi il coraggio di farmi avanti, però in altre occasioni
potei intervistare dei mostri sacri come John Wayne, Pietro Germi, alcuni
protagonisti della Nouvelle Vague e una volta persino i Beatles… Poco tempo
prima ero un mezzo delinquente allo sbando su una strada di Parigi, e adesso
mi ritrovavo fidanzato e felice, con un lavoro che mi permetteva di dare del tu
alle star internazionali.

Sembrava un sogno, ma il meglio doveva ancora arrivare.

Doppia cerimonia

Nell’estate del 1964 ebbi il privilegio di bazzicare il set di un film di
Federico Fellini. Quand’ero ragazzino Fellini era uno di quelli che
frequentavano piú spesso il nostro salotto: abitava in via Margutta, proprio a
due passi da dove stavamo noi. Floriana per un breve periodo fu la sua
segretaria, e col tempo diventò anche una sua confidente. E cosí, durante le
riprese di Giulietta degli spiriti – un po’ con la scusa di andare a salutare mia
sorella, un po’ per motivi legati al giornale –, potei osservare Fellini all’opera
molto da vicino.

Fu impressionante vederlo dirigere: non sembrava che lavorasse, era come
distaccato da tutto. Pareva quasi distratto, la leggerezza con cui dava
indicazioni agli attori non tradiva il fatto che stesse dirigendo un capolavoro.
Alla fine delle riprese diceva «Stop!», come tutti i registi del mondo, però – a
differenza di tanti altri – lui quel giorno si era portato a casa una scena
perfetta.

«Paese Sera» mi affidò l’incarico di intervistare Alberto Sordi:
l’appuntamento era in un ufficio di Cinecittà dove lui stava facendo i provini
per un suo film come regista, Scusi, lei è favorevole o contrario?

Ci presentammo e io cominciai subito a parlargli, avevo una lista infinita
di domande che mi ero accuratamente preparato a casa. Mi accorsi però che
lui e l’aiuto-regista, mentre proseguivo imperterrito con la mia intervista,
continuavano a guardarsi e sogghignare.

A un certo punto l’aiuto-regista disse a Sordi: «Il ragazzo sembra adatto,
non credi?»

Alberto Sordi fece una smorfia: «Dici?»
L’altro allora replicò: «Penso che potrebbe andare proprio bene…»
Io avrei voluto chiedere di cosa diavolo stessero parlando, ma non lo feci.
Concluso l’incontro ringraziai Sordi per la sua disponibilità, e lui sorridendo
mi disse: «Tanto mi sa che ci rivediamo, bello mio, t’abbiamo appena
scritturato».
«E per cosa?»
«Per fare il chierichetto», m’informò l’aiuto-regista.
E cosí fu. Nonostante la mia fosse davvero una particina, alla fine occupò
una settimana di riprese. Finita la mia prestazione nel ruolo di un
improbabile chierichetto, mi aspettavo quanto mi era stato promesso, ma il
compenso non arrivava mai.
Un pomeriggio feci finta di capitare sul set per caso, in realtà il mio unico
obiettivo era capire se intendessero pagarmi o meno. Timidamente mi
avvicinai a una truccatrice, con la quale avevo fatto due chiacchiere durante i
giorni che mi avevano visto recitare per la prima volta.
«Guarda che nel cinema i soldi li devi chiedere urlando», mi spiegò.
Ovviamente non urlai, non ero il tipo, ma dopo un po’ riuscii a ottenere
ciò che mi spettava. Con quei soldi mi liberai della mia vecchia 500 mezza
scassata e riuscii a comprarmi un’auto nuova: una fiammante Fiat 124.

Nonostante tutto quel turbinio di cose pazzesche che mi accadevano
intorno, conducevo una vita molto normale. Marisa e io avevamo fatto alcuni
viaggi insieme, fra di noi c’era un’intesa fortissima: eravamo «fidanzati in
casa», come si diceva allora, ma ognuno viveva ancora per conto proprio.

Dopo ben tre anni di fidanzamento, che all’epoca sembrava un’eternità, il
matrimonio era l’ultima delle mie preoccupazioni. Il cinema mi portava via
tutta la giornata, mi assorbiva completamente. Mi svegliavo ed era il mio
primo pensiero, durante il giorno ci ragionavo, lo studiavo, e di notte
ovviamente me lo sognavo.

La decisione venne quasi all’improvviso. Fu Marisa a mettermi la pulce
nell’orecchio. Lei e io sapevamo soltanto due cose sul nostro rapporto: la
prima, che ci amavamo. La seconda, che volevamo essere diversi dai nostri
genitori. E cosí, quasi per fare loro un dispetto e senza valutare davvero le
conseguenze di quel gesto, ci sposammo senza invitarli.

Fu una cerimonia semplice, in municipio, con rito civile. C’erano solo

cinque invitati: mio fratello Claudio, Ennio Palocci di «Paese Sera», il mio
grande amico Raimondo Del Balzo – scomparso troppo presto –, Antonio
Troisio, un fotografo, e basta.

Io ero vestito di grigio, Marisa aveva l’abito bianco: ricordo che eravamo
molto sereni, per nulla emozionati. Eravamo giovani, e quella era una cosa
bella che ci stava succedendo. Ci piaceva l’idea di aver fatto le cose quasi in
sordina.

Quella mattinata fu solo per noi.

A mia mamma questa cosa non piacque per niente.
Me la posso immaginare che si aggira nervosa per casa, camminando su e
giú per il corridoio lamentandosi con mio padre chino al suo tavolo da lavoro:
«Nostro figlio piú grande è il primo a sposarsi, e noi non ci siamo? Gliela
faccio pagare io…»
Per lei il fatto di non essere stata presente in municipio era un’onta, le
stavo facendo fare una pessima figura davanti a tutti. Ovviamente noi non
avevamo certo intenzione di escludere i nostri genitori dalle nostre vite,
dunque ci eravamo detti che dopo la cerimonia saremmo passati prima dai
miei, poi dai suoi, per condividere insieme a loro la gioia di quel giorno.
Però, appena Marisa e io mettemmo piede in casa, non avemmo neppure il
tempo di salutare che mia madre mi afferrò per un braccio e mi prese da
parte: «Adesso tu stai qui, – m’intimò vagamente minacciosa, – e guai se ti
levi il vestito».
Insomma, aveva architettato una trappola: per quello stesso pomeriggio
aveva indetto una specie di riunione nella casa di corso Trieste – i miei nel
frattempo si erano trasferiti lí – con tutti gli zii, i cugini e qualche amico.
Dunque fummo costretti a fare una piccola cerimonia domestica, tagliammo
una torta sul tavolo della cucina, facemmo altre foto, baciammo chiunque si
avvicinasse a noi per congratularsi.
In redazione mi festeggiarono tantissimo, forse piú che a casa. Il giorno
delle nozze uscí persino un articoletto sul giornale: «Il nostro carissimo
compagno di lavoro, un lavoro che da piú anni svolge quale critico del
cinema, si sposa questa mattina con la signorina Marisa Casale. Le nozze
verranno celebrate in Municipio. A Dario e Marisa, i colleghi di “Paese Sera”
esprimono gli auguri piú fertili e sinceri. 4 aprile 1966».

Anche ora che abitavamo insieme, Marisa mi lasciava molto libero. Uscivo
all’improvviso, tornavo all’ora che mi pareva, stavo per un’intera giornata
chiuso nello studio a scrivere in completa solitudine. All’epoca le coppie
erano molto aperte, molto piú bendisposte a rispettare le esigenze dell’altra
persona.

Casa nostra era invasa da volumi sulla storia del cinema, sceneggiature,
biografie, libri di poesia, riviste d’arte e di musica, cataloghi fotografici e tanti,
tanti progetti che forse non avrebbero mai visto la luce. Nelle idee e negli
appunti ci si poteva letteralmente inciampare: erano trascritti sul retro delle
bollette, sugli scontrini, su quadernetti e fogli volanti sparpagliati dappertutto.
Ogni stanza, persino il bagno, era lí a testimoniare il caos che mi attraversava
la mente.

Sergio Leone

In quel periodo, nelle poche ore libere che mi restavano a disposizione,
scrivevo dei soggetti per il cinema, buttavo giú delle storie per dei possibili
film: mi piaceva l’idea di poter vedere prima o poi sullo schermo una vicenda
nata dalla mia immaginazione. Cercavo di far leggere questi miei progetti –
alcuni davvero un po’ folli, pieni di ingenuità – ai registi, agli sceneggiatori, ai
produttori… Dopo una comprensibile diffidenza iniziale qualcuno credette in
me, e cominciai a trasformare i soggetti in sceneggiature.

Normalmente lo sceneggiatore – a meno che non scriva un film che poi
dirigerà lui stesso – non si identifica con il regista. Non dovrebbe mai farlo, è
un atto arrogante, ognuno nel cinema ha un suo preciso ruolo… Invece io
quando scrivevo le sceneggiature non resistevo: immaginavo tutto con gli
occhi del regista, e quindi mi dedicavo anima e corpo alla descrizione
completa della scena. Quell’aspetto mi divertiva molto, perché mi permetteva
di spaziare, di lavorare sull’intreccio, sui personaggi, sui dettagli. Io non mi
limitavo a scrivere: «Il protagonista entra nella stanza», perché sapevo alla
perfezione quali oggetti c’erano in quella stanza, di che colore erano le pareti,
se il pavimento era di legno o c’era la moquette… Anche i produttori erano
molto soddisfatti di questa mia puntigliosità, perché in questo modo il film si
capiva meglio.

Mio padre conosceva bene Sergio Amidei, uno dei piú famosi
sceneggiatori dell’epoca – scrisse Roma città aperta, per citarne uno, e altri
film importantissimi –, e un giorno gli aveva raccontato della mia passione
per il cinema. «Sai, mio figlio vorebbe fare lo sceneggiatore…» gli aveva detto

neanche dovesse confessare un peccato veniale. E Amidei aveva proposto:
«Digli di venire da me, cosí vede come si fa».

Io allora mi presentai all’indirizzo che mi era stato dato, senza sapere bene
cosa aspettarmi. Amidei mi accolse in un ampio salone e mi fece sedere in
fondo, su una sedia. «Tu stai qui e non dire niente», si raccomandò. Io feci sí
con la testa: non avrei saputo che cosa dire, in ogni caso. Al lato opposto del
salone c’erano due grandi divani, dove Amidei riceveva gli sceneggiatori e i
registi dei vari film che stava seguendo. Si occupava di piú progetti
contemporaneamente, quindi nel corso di una giornata c’era un continuo
viavai di persone.

Per alcune settimane ogni mattina andavo da lui, mi mettevo in fondo al
salone sulla mia sedia e non aprivo bocca. Uno dopo l’altro si avvicendavano
Steno, Lizzani, Pietrangeli, ma anche altri nomi meno noti.

Le prime volte chiedevano: «Ma il ragazzo chi è?»
«Il figlio di un mio amico che vuole fare lo sceneggiatore», spiegava
Amidei.
E gli altri rispondevano con un cenno del capo, come per dire che avevano
compassione di me: che mestiere ingrato m’ero scelto per il mio futuro. Dopo
un po’ divenni una presenza abituale: durante le sessioni di lavoro non venivo
mai coinvolto, dunque era come se io non ci fossi.
Avevano un sistema assai buffo di procedere, tanto che all’inizio ne rimasi
sconcertato: gli ospiti di Amidei si sedevano sul divano e parlavano del piú e
del meno. Chiacchieravano con lui di fatti politici, di cose accadute a un
amico comune, di storie di famiglia; inanellavano vari aneddoti anche molto
divertenti, ricordi, libri letti, notizie sentite per radio. Potevano andare avanti
cosí per un’ora intera, ma del film a cui stavano lavorando non si parlava
neanche per sbaglio.
Mi sembravano dei pazzi. Io me ne restavo zitto sulla mia sedia per tutto il
tempo, tanto per loro ero invisibile. A un certo punto uno dei due diceva: «Su,
forza, adesso pensiamo un po’ al film… Mi sa che abbiamo perso abbastanza
tempo». A quel punto si concentravano, stavano in silenzio, qualcuno
chiudeva gli occhi, altri appoggiavano la testa all’indietro come per fare un
pisolino, c’era persino chi – per mostrare quanto si stesse spremendo le
meningi – si reggeva la fronte con le mani. Questo siparietto poteva protrarsi
per cinque minuti buoni, finché uno non sbottava: «Che ne dici se…» «Senti,

ho pensato…» Un po’ alla volta, qualche pezzetto di idea utile per il film
veniva fuori, e se quell’intuizione convinceva entrambi se l’appuntavano su
un bloc-notes. Poi si dicevano «Ma la scrivi tu o la scrivo io?» Una volta
accordatisi, si salutavano.

L’indomani accadeva la stessa cosa. Fu una palestra formidabile.
Ora che facevo anch’io lo sceneggiatore mi rendevo conto che questo
metodo funzionava: non puoi prendere subito di petto la storia che vuoi
raccontare, devi pedinarla, spiarla, avvicinarti per gradi. Una cosa a metà
strada tra il corteggiamento e la persecuzione. È necessario entrare un po’ alla
volta nel film che intendi scrivere, se davvero vuoi catturare la sua anima.
Solo cosí, un giorno dopo l’altro, conoscerai meglio la natura della storia.
Ognuno predilige una tecnica diversa. Il metodo che ancora oggi seguo
con profitto insieme a Franco Ferrini – che con una certa frequenza ha
collaborato con me a partire da Phenomena fino a oggi – è quello di
ripercorrere in lungo e in largo la storia del cinema. Ci raccontiamo le scene
che abbiamo piú amato, le trame che ci sono rimaste in testa. Poi da quelle
suggestioni, da quelle tracce, pian piano estraiamo ciò che ci serve, e lo
plasmiamo secondo i nostri scopi.
Per fare cinema, oltre alla passione e al talento, talvolta occorre una
pazienza che va al di là dell’umano.

Uno dei miei soggetti a un certo punto finí nelle mani di Duccio Tessari, il
quale mi fece molti complimenti, invitandomi a proseguire su quella strada.
Lui in quegli anni era famosissimo per gli spaghetti western con Giuliano
Gemma nel ruolo di Ringo, ma soprattutto aveva collaborato alla
sceneggiatura di Per un pugno di dollari, che avrebbe catapultato Sergio Leone
nell’olimpo del cinema mondiale.

Io Leone l’avevo intervistato già un paio di volte, e avevo capito di stargli
simpatico, che gli piaceva il mio modo di ragionare, ma mai avrei immaginato
un giorno di poter lavorare con lui, insieme a lui. Eppure quando una mia
sceneggiatura finí sulla sua scrivania, forse proprio grazie alle parole di stima
riservatemi da Tessari, accadde l’insperato: Sergio Leone in persona telefonò
in redazione e chiese di incontrarmi. Quello fu il giorno in cui la mia vita
cambiò.

Lui abitava a Casal Palocco, dove aveva anche uno studio. Ricordo che la

prima impressione nel vederlo aggirarsi in casa sua – dunque in un contesto
diverso da quello formale delle interviste – fu quella di un uomo sicuramente
un po’ burbero, come tutti raccontano, ma anche molto sincero. La sua
schiettezza era disarmante, eppure io mi trovavo a mio agio: Sergio aveva idee
chiarissime e diceva sempre quello che pensava… Fu allora che mi resi conto
di quanto la mia proverbiale timidezza, di fronte a una persona a cui piacevo
cosí com’ero, non aveva ragione d’essere. Io sapevo ascoltare, e a forza di fare
interviste avevo imparato anche a interloquire: questo mi avvicinò molto a
lui, alla sua visione del mondo e ai suoi pensieri. Mi parlava dei suoi progetti,
del suo modo di lavorare, spiegandomi con estrema naturalezza dettagli di
regia che assorbivo come se fossi di fronte a un manuale di cinema vivente.

Quella volta non mi propose niente di concreto, né io ebbi il coraggio di
dirgli quale onore sarebbe stato poter collaborare con lui: a Sergio interessava
studiarmi da lontano, come se fossi stato un animale. Era curioso di vedere
come reagivo alle sue battute, mi punzecchiava di continuo e poi scoppiava a
ridere se per caso mi irrigidivo o m’incupivo. Mi faceva molte domande,
voleva sapere cosa ne pensavo di questo o di quello… Io avevo ventisei anni e
non ero nessuno, lui ne aveva quasi quaranta ed era già considerato un
maestro, eppure per qualche strano motivo diventammo amici.

Quando nel novembre del ’66 ci fu l’alluvione di Firenze, Sergio mi
telefonò invitandomi ad andare in macchina con lui – e rispettive mogli al
seguito – per vedere da vicino cos’era successo. Fu il primo di molti viaggi
insieme, e in una di quelle occasioni mi rivelò che stava pensando al prossimo
film, ma ancora non aveva messo a fuoco un progetto preciso. Io capii subito
che si aspettava da me un qualche tipo di stimolo, di illuminazione, ma lo
lasciai parlare a ruota libera. Era da poco uscito Il buono, il brutto, il cattivo, il
terzo film di quella che sarebbe stata chiamata la «trilogia del dollaro», e la sua
notorietà era davvero alle stelle. A breve, proprio grazie alla generosità di
quell’uomo considerato un burbero, quelle stesse stelle le avrei toccate
anch’io.

Accadde negli uffici di Alberto Grimaldi, il famoso produttore
cinematografico che per primo aveva intuito il potenziale del cinema western
all’italiana. Il giorno in cui Sergio Leone mi diede appuntamento io ero
parecchio nervoso. Quando entrai nel suo ufficio, insieme a Leone c’era un

altro ragazzo come me, che io conoscevo di vista: si chiamava Bernardo
Bertolucci.

Sergio fece a entrambi un po’ di domande generiche, dando a ciascuno
modo di parlare, di esprimersi. Mi accorsi subito che Bernardo era piú
spavaldo di me, piú disinvolto: aveva lavorato con Pasolini, e aveva già diretto
delle cose sue… Io invece ero intimidito da Leone, perché a differenza delle
altre volte era chiaro che mi stava mettendo alla prova.

A bruciapelo ci domandò se intendevamo scrivere un film per lui. Anzi,
non ce lo stava chiedendo, sembrava piú ci stesse informando che con quel
breve colloquio, essendoci presentati quel mattino nel suo ufficio,
implicitamente avevamo già accettato… Io e Bernardo ci guardammo un
attimo negli occhi, e prima che Leone cambiasse idea rispondemmo uno dei
«sí» piú entusiasti della nostra vita! Lui poteva avere tutti i piú grandi
sceneggiatori del mondo, e invece per scrivere il soggetto del suo nuovo film
scelse due giovani, due cosiddette speranze del cinema… Era incredibile.

«Allora, come organizziamo il lavoro?» ci domandò.
Noi, intontiti dalla felicità, tacemmo.
«Facciamo una cosa, – incalzò, visto che continuavamo a guardarci le
scarpe. – Un giorno andiamo tutti a casa di Dario, un giorno a casa di
Bernardo, e un giorno venite a casa mia».
Il primo giorno, dunque, Sergio e Bernardo si presentarono puntuali a casa
mia – Marisa era al lavoro. Il secondo, come concordato, ci ritrovammo a
casa di Bernardo. A partire dal terzo giorno, però, Sergio non si mosse piú dal
suo studio di Casal Palocco: «Meglio se ci troviamo sempre qui da me».
Con lui guardavamo molti western, uno di questi fu Sentieri selvaggi di

John Ford, che Leone amava moltissimo. A fine proiezione ci domandò:
«Allora, qual è la cosa piú importante in questo film?» Noi sparammo le
risposte piú svariate e ovvie, come la recitazione di John Wayne, o la scena in
cui i pellerossa rapiscono le ragazze… Sergio ci fissava, scuotendo la testa.
«No, – disse. – La cosa piú importante di Sentieri selvaggi non sono i

personaggi, ma l’atmosfera, i paesaggi…»
Noi, un po’ umiliati, facemmo sí con il capo.
Poi fu la volta di Johnny Guitar. Al solito, a fine film ci fece la domanda di

rito: «Cosa avete notato di interessante?» Io provai a buttare lí: «Mah, le

atmosfere, i paesaggi…» Lui non mi fece neanche finire: «No, la cosa piú
importante di Johnny Guitar è Joan Crawford».

Per calarmi del tutto nel personaggio arrivai persino a comprarmi un
cinturone da cowboy e una Colt (in realtà si trattava di un’imitazione, ma
fatta molto bene – era un oggetto pesante, d’acciaio massiccio). Davanti allo
specchio fingevo di dover sfidare a duello qualcuno, estraendo all’improvviso
la pistola.

Capitava che Bernardo e io cenassimo insieme, andassimo al cinema
insieme, ci raccontassimo a vicenda le nostre speranze e i nostri timori. Lui
spesso mi prendeva in giro per la mia magrezza: si stupiva della facilità con
cui riusciva a congiungere pollice e indice stringendomeli ad anello intorno al
braccio. «Ma quanto pesi? – ripeteva scherzoso. – Un etto, un etto e mezzo?»

Ciascuno di noi lavorava a casa propria, poi portavamo quello che
avevamo scritto a Sergio, e ci confrontavamo. Furono sei mesi molto belli, alla
fine dei quali mettemmo insieme un plico di un’ottantina di pagine. Un po’
alla volta, quello che sarebbe diventato C’era un volta il West stava prendendo
forma. Ma non era un parto facile.

Un pomeriggio, eravamo a casa di Leone, ci rendemmo conto che la storia
non procedeva: c’era un intoppo, e nessuno di noi riusciva a risolverlo. Ci
stavamo davvero spaccando la testa, ma senza raggiungere un risultato
soddisfacente. Anche Sergio era cupo, era evidente che si stava spazientendo,
non la smetteva piú di tormentarsi la barba con le dita. «Vado in bagno», ci
disse di punto in bianco. E sparí. Rimase via cosí a lungo che io e Bernardo ci
spaventammo. Quando stavamo quasi per andare a controllare, lui rientrò in
studio con un sorriso di trionfo disegnato sul volto. «La gente sottovaluta
l’importanza che ha andare di corpo», ci disse. Si sedette al tavolo, e ci spiegò
come avremmo dovuto risolvere la scena. Inutile dire che l’idea che aveva
avuto lui al gabinetto valeva piú di tutti i nostri inutili rovelli.

Col trascorrere della lavorazione mi furono chiare molte cose. Quello era il
primo e unico film che Leone avrebbe fatto con una donna protagonista, ecco
perché ci aveva fatto vedere Johnny Guitar. Noi però, anziché Joan Crawford
che era decisamente mascolina, avevamo a disposizione la bellezza femminile
per eccellenza: Claudia Cardinale. Il caso aveva voluto che anche lei fosse
stata fotografata da mia madre, non poteva essere una coincidenza…

Ricordo il giorno in cui mettemmo la parola FINE al trattamento. La storia
era pronta per diventare una sceneggiatura, che infatti Leone scrisse insieme a
Sergio Donati. E il film che ne risultò… be’, quello lo conoscono tutti.

Quell’esperienza si rivelò fondamentale: imparai moltissime cose.
Collaborare a un progetto di una tale portata mi diede una fiducia nei miei
mezzi che prima di allora non avevo mai avuto.

Negli anni successivi capitò ancora che ogni tanto frequentassi Sergio. Un
giorno, mentre stavo andando a casa sua, notai una villa molto particolare,
dalla forma geometrica: un set ideale per un film, mi dissi. Non avrei mai
potuto immaginarlo, ma per molto tempo quella villa sarebbe rimasta a
dormire nella mia mente, incapsulata nella coscienza, e insieme ad altri luoghi
nei dintorni l’avrei poi utilizzata davvero per un mio film, Tenebre.

Da «Paese Sera» fu un distacco leggero, lento. Le mie sceneggiature ormai
andavano piuttosto bene, e allora pian piano incominciai a diradare le mie
presenze in redazione e poi non ci andai piú.

Accadde poi che un altro giornale s’interessò a me: mi volevano al
«Messaggero», sembrava fossero sempre lí lí per prendermi ma poi non fecero
mai un’offerta concreta e la cosa non andò in porto. In ogni caso, non ero piú
cosí interessato a quel lavoro: se avessi continuato a fare il giornalista magari
non avrei mai fatto il regista. A volte, alcune occasioni mancate sono le cose
migliori che ci possono capitare.

Ormai le storie che abitavano nella mia testa scalpitavano, chiedendo a
gran voce la mia attenzione, implorando di essere scritte. Sapevo che toccava
a me: non potevo piú rimandare.

Nella tela del ragno

Era la sera di Capodanno, Marisa e io ci trovavamo a casa di Bertolucci
insieme ad altri amici. Dopo cena, fui colpito da un vecchio romanzo giallo
che stava in bella vista sulla sua scrivania. Bernardo mi disse che aveva
vagheggiato di trasporlo per il cinema, ma non era soddisfatto del risultato e
ci aveva rinunciato.

«Me lo presti?» gli chiesi. Il titolo aveva solleticato fin da subito la mia
curiosità: La statua che urla, di Fredric Brown.

Lui me lo diede molto volentieri, e disse scherzando che forse io sarei
riuscito a cavarci qualcosa di buono.

Cosí iniziai a leggerlo, e mi resi conto che era davvero avvincente come mi
aveva detto Bernardo: raccontava le gesta di un cronista di Chicago che, dopo
aver assistito a un tentativo di omicidio, si ritrova a indagare su una serie di
delitti compiuti ai danni di giovani donne. L’ostinazione del protagonista per
la verità, il suo incaponirsi che lo porta a un passo dalla follia, erano tutti
elementi che ti tenevano attaccati alla pagina. Capivo perché Bernardo fosse
stato attratto da quella storia, ma anche perché poi avesse lasciato perdere: era
un romanzo psicologico, immaginarlo sul grande schermo sembrava una
sfida impossibile. Oltretutto, scoprii che esisteva già un adattamento da quel
romanzo, ma quando riuscii a vederlo rimasi deluso: nemmeno la presenza di
Anita Ekberg bastava a salvare il film. Cosí per un po’ a quella storia non ci
pensai piú.

Quell’estate Marisa e io andammo in vacanza in Tunisia. Un giorno, dopo
essermi abbuffato di couscous, commisi l’errore di appisolarmi in spiaggia.

Sarà stata la difficile digestione, sarà stato il sole che mi batteva forte sulla
testa, ma ebbi un incubo vivido e angosciante: sognai di essere intrappolato in
una gabbia di vetro. Non ero spaventato, non ancora, piuttosto ero sorpreso:
mi domandavo come potessi essere finito lí, in quella specie di acquario
senz’acqua. A un certo punto, dall’altra parte del vetro, vidi una donna vestita
di bianco, che non si era accorta della presenza incombente di una figura
scura, minacciosa, e io nel sogno sapevo che la donna era in pericolo di vita.
Però piú davo pugni sul vetro per avvisarla, piú gridavo e mi dibattevo
disperato, piú mi rendevo conto che nessuno mi sentiva… Mi svegliai tutto
sudato.

Balzai in piedi all’improvviso e presi a camminare su e giú per la spiaggia
come un matto, con Marisa che continuava a chiedermi se andava tutto bene
e io che agitavo le braccia cercando di acchiappare quella suggestione onirica.
Era chiaro che il grosso acquario di Italo Zingarelli, il produttore per il quale
avevo da poco scritto Un esercito di cinque uomini, mi aveva in qualche modo

suggestionato: ricordo che ogni volta in cui andavo a casa sua lo fissavo
incantato. E questo elemento chissà come – forse per via di quella mezza
congestione sotto il sole di Tunisi che ancora oggi benedico – si era mescolato
al romanzo di Fredric Brown, che evidentemente era rimasto in agguato da
qualche parte nella mia memoria.

Il giorno dopo ero talmente ossessionato da quel sogno che a colazione
dissi a mia moglie: «Hai presente la grotta di Trofonio?» Ma era una domanda
retorica, non le diedi neppure il tempo di rispondere. Quella era una storia
che tiravo fuori di tanto in tanto, e che mi sembrava possedere un fascino
senza tempo. Secondo la mitologia greca, Trofonio era un eroe morto in
giovane età, e poiché egli era caro all’oracolo di Delfi, la grotta in cui venne
ritrovato il suo corpo senza vita divenne un luogo sacro. Chi voleva un
responso sul futuro veniva fatto distendere nella grotta, e poi tramite un
procedimento molto violento gli si induceva uno stato comatoso dove
sognava ciò che sarebbe accaduto. Ero certo che a me fosse successa la stessa
cosa.

Insomma, in maniera un po’ confusa spiegai a mia moglie che dovevamo
tornare subito a Roma perché avevo trovato il soggetto perfetto per un film.
«Non ho capito… – mi domandò dubbiosa mentre imburrava una fetta di
pane tostato. – Vuoi scrivere un film su Trofonio?» «Mannò!» quasi la

aggredii. Non doveva essere facile stare dietro ai miei deliri, neppure io ci
riuscivo. Le persone intorno a noi avevano preso a guardarci con curiosità:
visti da fuori, dovevamo sembrare una coppia che stava litigando. Respirai, e
abbassando la voce presi a spiegarle per filo e per segno l’idea che mi era
venuta: avrei scritto una storia a partire dal mio sogno, un uomo in trappola
fra due pareti di vetro assiste a un delitto, ma quella che sembra la vittima è in
realtà il carnefice. Lo spettatore questo dettaglio l’avrebbe scoperto solo
nell’epilogo, ci sarebbe dovuto arrivare per gradi insieme al protagonista; per
depistare avrei fatto indossare all’assassino un abito bianco e alla sua preda un
abito nero. «Per farlo però, – ribadii alzandomi in piedi, – dobbiamo tornare
a Roma col primo volo… Chiamiamo l’aeroporto, dove sta un telefono?» La
calma che avevo faticosamente conquistato se n’era già andata.

Marisa con molta pazienza mi invitò a riaccomodarmi, finí di fare
colazione e solo allora mi fece notare che avevamo ancora una settimana di
vacanza. Io però ero incontenibile, e di fronte ai miei occhi febbrili, al mio
entusiasmo, alla fine mia moglie cedette e acconsentí a fare ritorno in Italia
insieme a me.

Mi amava davvero… In ogni caso, quella non sarebbe stata l’unica volta in
cui le sarebbe toccato assecondarmi.

E cosí andò: mi barricai in casa per una settimana. Mangiavo poco o
niente, a volte capitava che non mi alzassi dalla sedia nemmeno se avevo
urgenza di andare in bagno.

Per prima cosa mi concentrai sul protagonista: uno scrittore americano
che non ha piú idee e per rilassarsi un po’ e rinverdire la vena creativa si
concede una vacanza in Italia insieme alla sua ragazza. Finché una sera gli
capita di assistere a un tentato omicidio, e allora s’improvvisa investigatore
mettendosi sulle tracce di un quadro misterioso, ma soprattutto mettendosi
nei guai… Piú andavo avanti, piú mi rendevo conto che la storia non aveva
nulla a che fare con qualsiasi cosa avessi letto o visto fino a quel momento.
Certo, dentro c’era tutto il cinema che avevo in testa – come sempre capita –,
ma ogni volta che ti metti al tavolo e scrivi una storia quella diventa la prima
storia del mondo. Devi essere cosí presuntuoso da dimenticarti di tutto quello
che gli altri hanno scritto, di tutti i film di cui ti sei nutrito: la storia del
cinema comincia e muore con quello che stai facendo in quel momento.

Ero cosí rapito dal mio fantasticare, che una mattina accadde un fatto
curioso. Ricordo che ero solo in casa, e come sempre non appena sveglio mi
ero messo subito a lavorare al film. A un certo punto, nel pieno di una scena –
l’assassino è appostato dietro una porta e attende la sua vittima –,
m’immedesimai cosí tanto da convincermi che in casa ci fosse qualcuno.
Cessai per un attimo di battere sui tasti come un forsennato, e mi misi in
ascolto. Silenzio. Sapevo che Marisa non sarebbe rientrata prima di sera,
eppure quando mi immersi nuovamente nella storia sentii un rumore di
passi.

Avevo bisogno di aiuto, di una presenza umana che mi confermasse se
stavo impazzendo o meno, ma a quell’ora tutti erano al lavoro. Se avessi
gridato chi mi avrebbe sentito? Chi avrei potuto chiamare per
tranquillizzarmi un po’, per darmi coraggio? Sollevai il telefono, convinto di
trovarlo staccato: invece il tu-tu della linea libera mi inquietò ancora di piú.
Riattaccai.

Da solo non ci volevo piú stare, questo mi era chiaro. E allora presi l’unica
decisione possibile: scesi giú dal portiere cosí com’ero – in pigiama, con le
ciabatte – e mi misi a chiacchierare con lui del piú e del meno. Era molto
simpatico, anche lui come me tifava Lazio e ogni volta ci confrontavamo sulle
partite. Mi offrí un caffè che consumammo in piedi, nella guardiola. Io non
avevo il coraggio di arrivare al punto, ma neppure quello di tornare in casa.
Esaurito l’argomento calcio, mi disse che gli spiaceva tanto dovermi salutare
ma aveva varie faccende da sbrigare. Deglutii prima di parlare. «Ma non è che
per caso c’è posta per me? – improvvisai. – Perché aspetto una lettera da un
po’, e ancora non è arrivata…»

Insomma, alla fine con una scusa lo feci salire. Lui venne su, gli feci girare
tutta la casa e poi lo mandai via. Quella fu la prima volta in cui intuii che se
qualcosa che avevo scritto io stesso riusciva a terrorizzarmi cosí tanto, forse
sugli altri poteva avere il medesimo effetto.

Quello che stavo scrivendo con tanto accanimento, piú che un soggetto,
era la prima versione di una sceneggiatura vera e propria. Avevo coniato un
metodo di lavoro che poi mi avrebbe accompagnato per tutta la vita.

Ancora oggi, quando scrivo un film, ho bisogno di isolamento totale, e di
molta concentrazione. Non rispondo al telefono, non ricevo visite, non leggo i
giornali né guardo la tv. Tutti i miei film li ho scritti al riparo da occhi

indiscreti, in un eremo creativo che è solo mio, spesso trascorrendo lunghi
periodi in una camera d’albergo disadorna. Solo una sedia, un tavolo e una
macchina per scrivere: mi siedo e aspetto che i miei mostri vengano a farmi
visita. Ci mettono sempre un po’, perché arrivano da lontano, ma prima o poi
trovano la strada. Talvolta capita che non accada nulla, allora magari apro la
finestra, ascolto il fischio del vento, e invito le storie a entrare nella stanza con
me, a catturarmi. Io sono il mezzo attraverso il quale gli incubi peggiori si
possono incarnare, loro lo sanno e dunque ne approfittano. Come ho detto in
alcune interviste, dico benvenuti ai sanguinosi fantasmi della mia coscienza.

È un’emozione unica sentire le idee che si costruiscono lentamente nella
mia testa, come se un ragno invisibile stesse tessendo con pazienza una tela.
Evito le distrazioni perché so che basta il minimo soffio perché quella tela si
disperda, le intuizioni che ho avuto mi abbandonino e non tornino piú.

In generale, se posso, cerco sempre di buttare giú la storia di getto, con
un’irruenza dettata dalla velocità con cui le immagini mi arrivano in testa.
Scrivo a mano o con la macchina per scrivere, il computer è uno strumento
freddo e mi sembra che indebolisca il risultato. Ho bisogno della fisicità di
una penna, ho bisogno di sentire il carrello che arriva alla fine e rientra solo
grazie alla mia mano. Mi piace ingaggiare un corpo a corpo con la scrittura:
mi accanisco sulla pagina finché c’è spazio. Quando arrivo a fondo pagina, la
appoggio a faccia in giú sulle altre e vado avanti senza esitare. Non torno
indietro a verificare se quel passaggio va bene, in fase di stesura non mi
rileggo davvero mai: le correzioni le faccio tutte a lavoro ultimato.

Scrivo in uno stato di trance, attingo alla mia «metà oscura», come direbbe
Stephen King, e con essa instauro un dialogo profondo: a volte, rileggendomi,
mi stupisco di quello che mi è venuto in mente. Non sono mai andato in
analisi, ogni volta che sento la necessità di un confronto con me stesso, ogni
volta che un conflitto è in agguato, mi dedico a un nuovo film e tutto si
risolve. Federico Fellini sosteneva che 8 e ½, fra i suoi capolavori quello che in
assoluto ho visto piú volte, fosse una «sgangherata seduta psicanalitica»:
espressione che spesso ho usato anch’io per descrivere il mio lavoro.

Dunque avevo una sceneggiatura nuova fiammante, ed ero felice. Il primo
film che un regista dirige spesso è un manifesto di poetica, imposta una serie
di idee e intuizioni che poi – se si hanno la tenacia, la fortuna e i mezzi –
verranno sviluppate nelle opere successive. Nel primo film ogni autore

racconta ciò che sa, o quel che crede di sapere. Ancora ignoravo che sarei
finito proprio io dietro la macchina da presa, ma ero certo di avere scritto
qualcosa di valore. Dopo l’esperienza con Leone avevo collaborato a qualche
altro film di rilievo, dunque il mio nome un po’ era circolato, e allora mi misi
alla ricerca di qualcuno che s’innamorasse di quella storia quanto ne ero
innamorato io. Ma non era cosí facile.

L’obiezione che mi muovevano tutti era sempre la stessa: «Perché è
ambientata in Italia? Al pubblico non interessa l’Italia, meglio l’America…»
Ma io ero testardo, in passato ero sceso a compromessi, ero stato costretto ad
adattare e in alcuni casi quasi a stravolgere i miei soggetti. Succede, quando si
fa cinema: le storie passano per le mani di molti, e cambiano continuamente
forma. Avevo visto come altri erano intervenuti su ciò che avevo scritto, e
anche se cercavo di tenere a bada l’ambizione autoriale che mi bruciava
dentro, non nascondo che mi dava fastidio vedere le mie idee snaturate.
Quella volta però non volevo sentire ragioni. Il film bisognava farlo come
dicevo io.

Un po’ scoraggiato portai la sceneggiatura a Bertolucci, per chiedergli un
parere. Lui aveva appena scritto Il conformista, tratto dal romanzo di

Moravia, e allora ci venne naturale scambiarci le sceneggiature. Ma la
curiosità reciproca era tale che, quasi senza dirci niente, ci sedemmo lí nel suo
salotto e l’uno davanti all’altro prendemmo a leggerci a vicenda.

Il film di Bernardo mi sembrava bellissimo, però ogni tanto sbirciavo le
sue espressioni per capire se pure il mio – ancora senza un titolo – gli stava
piacendo. Io conclusi per primo la lettura e aspettai che anche lui arrivasse
all’ultima pagina. Alla fine mi abbracciò e mi confidò che gli sembrava una
storia potente, m’incoraggiò molto e mi disse che facevo bene a insistere. E
per prendermi un po’ in giro tornò a fare quel gesto, stringendomi il braccio
fra pollice e indice: «Magari però metti su qualche chilo, eh?»

Gli feci i complimenti anch’io, senza sapere che da quel momento in poi le
nostre carriere sarebbero decollate prendendo due strade profondamente
diverse. Salvo rare occasioni non ci saremmo piú incontrati. Dopo aver
condiviso con lui cosí tanto, la vita ci avrebbe portati lontani, ognuno
concentrato sui propri progetti ma con il ricordo vivissimo di aver
cominciato insieme.

Essermi confrontato con Bernardo sul cinema e sulla vita lo considero

ancora oggi un dono prezioso. La nostra amicizia, breve ma cosí intensa, è
stata una delle cose piú belle che mi siano mai capitate. Mi piace pensare che
quel giorno, nel suo salotto, il mio destino e il suo si siano sfiorati e ne siano
usciti potenziati. Il cinema unisce le persone, è vero, ma spesso il cinema le
divide anche.

A forza di andare a bussare a ogni porta, un mattino mi chiamarono dalla
Euro International per dirmi che avevano meditato a lungo – e a quel punto
della telefonata il cuore mi si era già riempito di gioia –, tanto che si erano
decisi a proporre la sceneggiatura a Duccio Tessari. Allora il mio cuore, cosí
come si era riempito, si svuotò all’improvviso. Certo, Duccio era stata la
persona che tanto aveva creduto in me ai tempi della collaborazione con
Leone, dunque ero onorato da quell’offerta, però col passare del tempo mi ero
accorto di una cosa. Ogni volta che pensavo a quella storia nelle mani di
qualcun altro avvertivo una strana gelosia, un sentimento che fino a quel
momento non avevo mai provato in maniera cosí netta. Quindi fui io a dire di
no.

Qualche settimana dopo, però, quelli della Euro International mi
richiamarono: volevano che andassi da loro per parlare in maniera piú
approfondita del mio progetto. «Abbiamo una novità importante», mi
dissero.

Purtroppo mio padre quel mattino era impegnato, dunque
all’appuntamento andai da solo. Mi riempirono di complimenti fin da subito,
tanto che pensai che stavolta era fatta, ma a un certo punto – prendendomi in
contropiede – qualcuno tirò fuori il nome di Terence Young. Si erano
convinti che il regista giusto potesse essere lui. All’epoca Young era famoso
soprattutto per aver diretto Sean Connery in vari episodi di 007, e quindi
avrei dovuto essere contento di quella che era a tutti gli effetti un’ottima
possibilità. «Pure un film senza Connery come Gli occhi della notte è andato
benissimo, – disse qualcuno per convincermi. – Secondo noi lui è perfetto».
Dunque, con un po’ di riluttanza, dissi che per me andava bene e di
proseguire con le trattative.

Nei giorni in cui stavo aspettando una risposta da Young, ricordo che ero
molto teso. Già m’immaginavo privato di quella storia, già sapevo che anche
se il film fosse stato un successo – come speravo – avrei comunque provato

un senso di insoddisfazione profondo, perché sarebbe stato inevitabilmente
diverso da come l’avevo immaginato.

Quando, con voce un po’ funerea, qualcuno della Euro International mi
telefonò per dirmi che Young aveva declinato l’offerta, dovetti trattenere a
stento la felicità. Ormai avevo un piano, e non mi sarei fermato fino a quando
non l’avessi realizzato.

Quella sera, tornando a casa e trovandola vuota – spesso Marisa era via per
motivi di lavoro – pensai a quanto crudele può essere il destino. Proprio
adesso che sentivo di essere arrivato a un bivio cosí cruciale per la mia
carriera, non avevo nessuno con cui condividere questa felicità.

Da qualche tempo le cose con mia moglie si erano complicate, il rapporto
s’era incrinato. Ciascuno di noi aveva dei segreti, eravamo due persone che
vivevano sotto lo stesso tetto ma che stentavano a riconoscersi. Le occasioni
per restare insieme erano sempre piú rare, ma nessuno dei due sembrava
davvero dispiacersi: le nostre vite avevano cominciato a separarsi pian piano,
senza far rumore.

Compresi una cosa importante sul mio progetto cinematografico: solo ora
che ero stato davvero a un passo dal perderlo, mi era evidente che a quel film
tenevo piú di qualsiasi altra cosa al mondo. Ero come dominato da una
smania di possesso, non avrei tollerato nessuna interferenza esterna. Ormai,
dentro di me, avevo già deciso che doveva essere mio.

L’uccello spicca il volo

«Ti aiuto io».
Era la risposta nella quale speravo: la stessa frase me l’aveva detta tante
altre volte in passato e ancora me l’avrebbe detta per molti anni a venire, ma
quella volta rimasi davvero sorpreso. Quando ero andato da lui per dirgli che
mi sentivo pronto a dirigere un film, mio padre mi aveva ascoltato in silenzio
per una buona mezz’ora. Gli avevo ricapitolato tutta quanta la mia
disavventura, spiegandogli che per la prima volta in vita mia riuscivo
letteralmente a vedere il film, ed era la verità. Da quando l’avevo scritto, nella
mia testa i dettagli si erano messi a fuoco: adesso avevo un’idea precisa della
casa in cui lo scrittore americano, Sam Dalmas, abitava con la sua fidanzata.
Sapevo com’era fatta la galleria d’arte in cui prendeva il via la vicenda,
descrissi a mio padre nei dettagli persino il quadro in cui era nascosto il
trauma scatenante dell’assassino. Quella storia era diventata una tale
ossessione, per me, che prima di prendere sonno, dietro le palpebre chiuse, se
mi concentravo riuscivo addirittura a sentire il verso dell’uccello (l’Hornitus
Nevalis del Caucaso meridionale, un animale immaginario) che si rivela
fondamentale per risolvere il caso. Raccontai tutto questo a mio padre, ero un
fiume in piena.
«Non so se sarà un bel film, papà, ma sarà il mio film», conclusi.
Prima di aprire bocca, si sistemò gli occhiali sul naso: «Ti aiuto io». Disse
solamente questo. Era la stessa persona che, quando ero un ragazzino, si
sedeva a tavola all’ora di cena e rivolgendosi sconsolato a mia madre
bofonchiava: «Il cinema italiano è in crisi…» E dire che quella era l’epoca di

Visconti, chissà cosa direbbe oggi. Comunque, il suo entusiasmo per me fu un
balsamo e io sentivo che noi due, insieme, ce l’avremmo fatta.

Conoscendo la sua determinazione, era come se il film fosse già in sala.

Credeva cosí tanto in quel progetto che decise di metterci dei soldi suoi.
Lui aveva già fatto dei film come produttore, ma s’inventò dall’oggi al domani
una società di produzione autonoma, la SEDA spettacoli S.p.A. – dall’unione
dei nostri due nomi: «Salvatore e Dario Argento» –, con la quale farsi carico
di parte dei costi di lavorazione. Era l’inizio di una grande avventura, ed era
anche l’inizio di un’amicizia rara: di quelle che fra padre e figlio accadono
solo se sei fortunato. Grazie a quel freddo vincolo societario nacque un
legame profondo, del tutto inaspettato, che sarebbe proseguito fino al giorno
della sua morte.

Per prima cosa ritentammo con la Euro International: del resto fino a quel
momento erano stati gli unici a intravedere delle potenzialità in quella
sceneggiatura, quindi ci sembrava giusto tornare da loro.

«Ma davvero lo vuoi ambientare in Italia?»
Eccolo lí, il solito ostacolo.
«A Torino, per la precisione, – dissi quasi con orgoglio. – Vorrei girarlo
lí».
Mio padre, che avevo tenuto all’oscuro di questo dettaglio, mi guardò con
severità. Avevo commesso un grave errore, tanto che mi risposero con un
mezzo sberleffo: nella capitale piemontese non c’erano grandi maestranze,
dissero, e se davvero avessi trovato dei finanziamenti non avrei potuto che
girare a Roma. Chissà se mio padre, già in quell’occasione, capí che il mio era
un omaggio a quel viaggio che avevamo fatto insieme, tanti anni prima.
«Comunque sarebbe meglio l’America», commentò qualcuno.
«È molto violento», disse qualcun altro.
«Ma insomma, – sbottai spazientito, – guardate che anche in Italia la gente
uccide… Di cosa avete paura?»
Alla fine dell’incontro, ci ringraziarono ma dissero di no.
«Sei troppo giovane, è di quello che hanno paura», commentò mio padre
mentre lo stavo riaccompagnando a casa.
In effetti un esordiente di neanche trent’anni era davvero una mosca
bianca: chi poteva essere cosí pazzo da investirci dei soldi?
Ma non ci arrendemmo. Ogni volta ci facevano le stesse domande – «E se

lo firmassi con uno pseudonimo inglese?» arrivarono a chiedermi – e
sollevavano le stesse perplessità. Ormai capivo dal modo in cui ci guardavano
che la risposta era negativa prima ancora che si esprimessero.

Certo, scrivendo su «Paese Sera» qualche antipatia su di me l’avevo attirata
– l’avevo messo in conto –, però proprio non riuscivo a darmi pace. Il cinema
di genere proliferava: in quegli stessi anni c’erano in circolazione grandi
registi, come Riccardo Freda e Mario Bava, che avevano diretto film bellissimi
ed emozionanti. Pellicole che sarebbero entrate nella storia del cinema del
terrore: L’orribile segreto del dr. Hichcock, Lo spettro, I tre volti della paura…

Quel genio di Bava, poi, aveva ambientato parte del suo La ragazza che
sapeva troppo nel quartiere Coppedè di Roma: un luogo onirico e ipnotico,
fatto di palazzi davvero inquietanti che da sempre avevano acceso la mia
fantasia. Insomma, il posto perfetto per un omicidio, tanto che pure io, dopo
aver rinunciato a malincuore a Torino (anche se solo momentaneamente),
avrei girato lí qualche scena dell’Uccello dalle piume di cristallo e molti anni
dopo anche di Inferno. Amavo cosí tanto Coppedè che per un certo periodo
da quelle parti ci avrei persino abitato.

Intanto però nessuno sembrava intenzionato a darmi credito: nemmeno
Italo Zingarelli, al quale avevo spiegato che l’acquario di casa sua mi aveva
dato l’ispirazione per l’avvio della storia, se la sentiva di fare quel salto.

Eravamo a un punto morto, finché un sabato pomeriggio, dopo pranzo,
mio padre sparò una delle sue ultime cartucce: «Ci sarebbe ancora la
Titanus… – buttò lí. – Ma ci dobbiamo andare davvero convinti, preparati.
Non possiamo sbagliare».

Era un’idea magnifica, ma molto ambiziosa. A quel punto mi sarei rivolto
anche alla Madonna, se fosse servito a qualcosa, quindi dissi di sí.

Mandammo la sceneggiatura a Goffredo Lombardo della Titanus, con il
quale avevo un rapporto di amicizia e stima: mi faceva visionare quasi sempre
le sceneggiature dei film prodotti da lui, e spesso capitava che cenassimo
insieme. Era l’uomo che aveva realizzato capolavori come Il Gattopardo di
Visconti, e per me era un onore poter collaborare con lui.

Pochi giorni dopo l’invio della sceneggiatura alla Titanus, Lombardo ci
chiese di raggiungerlo nel suo ufficio, dove ci ricevette insieme ad alcuni suoi
collaboratori fidati. Ero nervoso: nonostante la nostra amicizia, temevo di

dover difendere il mio film dalle solite critiche. Invece con mia grande
sorpresa dopo averci fatto accomodare Goffredo ci disse che l’idea gli era
piaciuta tantissimo, e che intendeva produrre il film insieme a noi.

Quando mio padre e io gli esponemmo nel dettaglio quello che avevamo in
mente fu molto schietto: ci disse che se le condizioni che gli stavamo
proponendo – un budget di duecentoquaranta milioni, sei settimane di
lavorazione, un protagonista di rilievo – fossero state rispettate, lui mi
avrebbe affidato la regia.

«Però quella storia di Trofonio io la terrei fuori», mi disse saggiamente
qualcuno. In preda all’euforia avevo raccontato proprio tutto:
dall’indigestione di couscous alla mitologia greca.

«Nel film mica ce la metto», risposi.
«Chiaro, ma anche nelle interviste questa cosa non la direi, – mi
suggerirono. – Magari potresti raccontare che ti è apparso in sogno, che so:
Alfred Hitchcock… E ti ha dato l’imbeccata».
Scoppiammo tutti a ridere, e ci stringemmo la mano guardandoci negli
occhi. Quell’ultima sparata su Hitchcock sembrava un’idiozia, ma quando
cominciai a dirla per scherzo durante qualche incontro pubblico mi resi conto
che la gente ne era affascinata. La cosa funzionò a tal punto che negli anni a
venire tutti i giornalisti che mi avrebbero intervistato, puntualmente,
iniziavano dicendomi: «Lei che è l’Alfred Hitch0cock italiano…» Del resto,
fatte le debite proporzioni, al liceo avevo studiato che Ennio, il grande autore
latino, aveva scritto gli Annales perché in sogno gli era apparsa l’anima di
Omero. A ciascuno i suoi maestri.

Nella Pasqua del 1969, un po’ per festeggiare un po’ per tentare di
riavvicinarci, Marisa e io decidemmo che era giunto il momento di prenderci
del tempo solo per noi. Fu cosí che in quattro e quattr’otto organizzammo
una vacanza in Tunisia: mi sembrava doveroso tornare con mia moglie nei
luoghi dove era nata l’idea di quello che sarebbe stato il mio primo film da
regista.

Un pomeriggio visitammo la città santa di Qayrawan, ed entrando
nell’enorme cortile della moschea di ′Uqba rimanemmo entrambi senza fiato.
Ci abbracciammo, rendendoci conto all’improvviso che quel semplice gesto,
cosí spontaneo, era una cosa che non capitava piú da chissà quanto. La
potenza di quel luogo ci aveva ammaliati.

Poche settimane dopo il nostro rientro in Italia, Marisa mi confidò di
essere incinta. Ero incredulo e felice: forse davvero ci veniva data una seconda
chance.

Fra le varie incombenze lavorative, ce n’era una decisiva: dovevo trovare
un attore per il ruolo principale. Ma lí – forse perché ormai vedevo il
traguardo avvicinarsi – ebbi un piccolo colpo di genio. Qualche tempo prima
avevo visto al cinema New York: ore 3 – L’ora dei vigliacchi, trovando molto
interessante il protagonista: un attore italoamericano di nome Tony Musante.
Mi aveva colpito cosí tanto la sua interpretazione che l’avevo già suggerito a
Giuseppe Patroni Griffi quand’era alla ricerca di un attore per Metti, una sera
a cena – che io stesso avevo scritto insieme ad altri –, e alla fine lui l’aveva
preso.

Pensai potesse andare bene anche per il mio film: mi piaceva l’idea di avere
un protagonista straniero, era coerente col personaggio che avevo in testa.
Musante (il quale sapeva che dietro l’ingaggio di Patroni Griffi c’era il mio
zampino) accettò subito, tanto che durante la conferenza stampa di Metti,
una sera a cena dichiarò che il suo prossimo film sarebbe stato diretto da un
regista esordiente, che nessuno conosceva: Dario Argento.

Quando poi si profilò la possibilità di avere nel cast anche Enrico Maria
Salerno e Suzy Kendall, mi sembrò che la strada fosse ormai spianata. Degli
attori mi è sempre importato poco, non scrivo mai un film pensando a dei
volti precisi: ma in quel caso, non avendo ancora potere contrattuale, era
importante che anche il cast avesse il suo peso.

Quello che di certo non volevo era circondarmi di una troupe di espertoni,
non avrei retto all’idea di sentire ogni giorno i suggerimenti di chi, con la
scusa di saperla piú lunga di me, avrebbe tentato di imporre le proprie idee.
Avevo chiesto un po’ in giro, e molti addetti ai lavori mi avevano messo in
guardia sul fatto che peggio di un regista stronzo c’è solo il regista ignorante.
Se sul set si accorgono che sei insicuro, se proprio tu che devi dare gli ordini
sei il primo a tentennare, allora è finita: faranno di te un sol boccone e tanti
saluti. Ma io ormai la timidezza non sapevo piú dove stesse di casa, me l’ero
lasciata alle spalle tempo prima, quindi mi dissi che sarei stato deciso,
determinato, con le idee chiare. Certo, ero un esordiente e molte cose non le
sapevo, però se avessi potuto contare su delle persone valide ce l’avrei fatta.

Puntavo a un set in cui regnasse la massima libertà creativa, dunque feci in
modo – a ripensarci, con una buona dose d’incoscienza – di avere al mio
fianco per lo piú gente giovane, con poca esperienza ma molta voglia di
lavorare. Va da sé che il film scritto per Leone mi permise il lusso di avere per
la colonna sonora un compositore d’eccezione come Ennio Morricone, anche
lui grande amico di mio padre. Con Morricone ricordo in particolare il nostro
primo incontro, dopo che aveva già accettato di comporre le musiche del mio
film. Ci vedemmo a casa sua, e io ingenuamente gli portai un sacco di vinili,
suggerendogli di ascoltarli: contenevano alcuni pezzi che mi sembravano
interessanti. Si offese, ma poi capí che il mio gesto era in totale buona fede.
Che figuraccia.

A differenza degli altri Morricone era già un nome noto, mentre il mio
direttore della fotografia fu Vittorio Storaro, all’epoca un semi-esordiente.
Insomma, nel primo film avevo due futuri premi Oscar: non sono certo cose
che capitano a tutti.

La mia intenzione era ancora quella di realizzare il film a Torino, e allora
chiesi alla produzione di poter fare un sopralluogo di tre giorni insieme a mia
moglie Marisa. Mi guardarono con molto scetticismo, ma nessuno mi fermò.
Quando arrivammo alla stazione di Porta Nuova, sentii subito un brivido
corrermi lungo la schiena, come una vibrazione positiva: neppure la città si
era scordata di me.

Camminavamo per queste piazze della vecchia Torino e io ero
galvanizzato, mi sembrava di aver trovato il set ideale. Ma la città da sola certo
non bastava, servivano anche le attrezzature, allora andai a visitare il teatro di
posa degli Studi Fert, dove erano stati girati i grandi film muti e anche alcune
produzioni Titanus. La delusione fu forte: era un teatro pressoché
abbandonato, ogni cosa era a pezzi, completamente cadente. C’era un
guardiano vecchissimo e molto simpatico che sembrava piazzato lí dall’inizio
dei tempi, e che prese a raccontarci aneddoti legati al mondo del cinema. Ma
a parte lui, tutto il resto era da buttare via.

Mi venne allora in mente che presso gli Stabilimenti Itala era stato girato
Cabiria – che il caso voleva fosse stato distribuito in Brasile proprio da mio
nonno: ogni tanto mia madre tirava fuori questa storia –, ma quando li
rintracciai e parlai con un responsabile, scoprii che nei loro teatri ormai si
facevano prevalentemente spot della Fiat. Un altro buco nell’acqua.

Su e giú per la città, in quella specie di viaggio della speranza, ci
accompagnava un maresciallo di pubblica sicurezza ormai in pensione che
aveva fatto il militare con mio padre. Fu molto disponibile con me e mia
moglie: ci fece scoprire gli angoli piú segreti di Torino, portandoci a mangiare
nei migliori ristoranti.

Tornato a Roma, dovetti ammettere che il film a Torino non si poteva
proprio fare. Portare le attrezzature dalla capitale sarebbe costato troppo, e il
risultato in ogni caso non era garantito. Il direttore di produzione mi diede
una pacca sulla spalla: lui fin dall’inizio era per girare il film a Roma, e a quel
punto dovetti arrendermi anch’io.

Ero molto frustrato: mi sentivo come chi ha avuto la possibilità di
frequentare una donna bellissima, e poi all’ultimo scopre che non potrà essere
sua. Ma gli innamorati respinti, si sa, sono tenaci. E prima o poi avrei tentato
un nuovo approccio.

E questo sarebbe un giallo?

«Lo sai, vero, che se sforiamo di due lire finiamo nei guai?»
«Sí, papà, certo…»
«E che se non rispettiamo la tempistica il film va a farsi benedire?»
Io ero il primo a voler essere rigoroso nella consegna, ma l’esperienza di
mio padre fu ancora una volta fondamentale nel darmi una precisa tabella di
marcia. Sapevo ad esempio che gli sceneggiatori americani facevano la lista di
tutte le inquadrature del film, e mi sembrava una cosa molto utile. Avendo
scritto io la sceneggiatura, e quindi avendo già ecceduto in descrizioni di ogni
tipo, prima delle riprese tornai a recludermi in casa per qualche giorno e
ricavai una precisissima shooting list, e anche un accurato storyboard (pratica
che avrei ripetuto in seguito per tutti i miei film).
In Italia erano cose che non faceva mai nessuno. Ricordo che il mio aiuto-
regista mi rimproverava moltissimo: «È una perdita di tempo», continuava a
ripetermi. Lui apparteneva alla vecchia scuola, e gli sembrava stessi
esagerando nella cura dei dettagli. Ma per me l’aspetto tecnico era – ed è
tuttora – fondamentale, quindi anche in quel caso feci di testa mia.

Arrivò il tanto atteso inizio delle riprese, e la prima cosa di cui mi accorsi
fu questa: la sicurezza che avevo ostentato fino a quel punto era sparita. Altro
che timidezza sconfitta e altre fesserie, la notte precedente al primo ciak la
passai in bianco. Non avevo mai fatto neppure l’aiuto-regista, e immaginavo
di muovermi sul set come un fantasma, di non essere ascoltato da nessuno.
Avrebbero fatto il film senza di me, mi dicevo, e la cosa peggiore sarebbe stata
vedere il mio nome associato a qualcosa che non mi rappresentava.

Insomma, quando il mattino dopo arrivai sul set me la facevo sotto. C’era
un viavai confuso di gente indaffarata – attrezzisti, truccatori, costumisti,
fonici – che, proprio come avevo temuto, non badava a me. Finché a un certo
punto qualcuno disse: «È arrivato il regista», e tutti si fermarono. Mi si
raccolsero intorno, in attesa. Ero nel panico, toccava a me parlare e mi sentivo
la bocca asciutta. Poi, ebbi un’intuizione. Ripensai a quando, da ragazzo, ero
capo-pattuglia negli scout… E allora finsi di trovarmi davanti a un gruppo di
bambini da guidare in un’escursione nei boschi.

Non sono in grado di ricostruire con esattezza quale tipo di discorso feci,
ma dovetti risultare convincente fin da subito, perché diedi qualche
indicazione di carattere generale – avevo un’idea vaga di cosa bisognasse fare
per avviare le riprese – e tutti sembrarono d’accordo con ciò che avevo detto.
Ognuno si immerse nuovamente nelle proprie faccende, e io tornai a essere
solo con me stesso.

La verità era che di fronte alla macchina da presa sapevo a malapena dove
mettere l’occhio, cosa dovessi guardare. Nessuno mi diceva nulla, l’aiuto-
regista mi fissava con un po’ di supponenza. La troupe si aspettava il solito
poliziottesco all’italiana, ma le mie ambizioni erano ben diverse.

Volevo fare un film dall’andamento sognante, con un protagonista che
attraversa di notte una città – Roma, anche se non è mai dichiarata – in cui
domina il bianco, le strutture in vetrocemento, e fin da subito si ritrova
precipitato in una situazione onirica, fortemente simbolica. La cosa è
complicata dal fatto che si tratta di uno straniero, quindi le sue difficoltà sono
ingigantite. Il tema dell’estraneo per me è fondamentale, so cosa vuol dire
essere diverso dagli altri perché l’ho vissuto. E allo spettatore volevo far
provare la stessa cosa. In piú ho introdotto delle soggettive che non erano
solamente quelle dell’assassino – mi divertiva troppo l’idea che il pubblico
s’identificasse col cattivo –, ma erano delle soggettive senza un soggetto, come
se a guardare fosse l’occhio di un essere superiore che osserva con distacco le
miserie di noi umani. Volevo fare un film dove tutto fosse sogno, in cui una
ragazza inseguita dal killer scappa per le scale del suo palazzo e per via di un
interruttore a tempo viene inghiottita dalle tenebre. Lei urla, ma – come negli
incubi, e nelle paure infantili – nessuno la sente. Volevo questo. Volevo un
film come nessuno aveva mai fatto prima.

Dopo appena due settimane di riprese, una domenica mattina Goffredo

Lombardo mi telefonò a casa. La sua voce era strana, quando gli chiesi perché
mi stesse invitando per una chiacchierata nella sua villa al mare lui rispose
evasivo: «Vorrei ragionare un po’ con te sul futuro del film». La cosa mi
puzzava parecchio, anche perché alcuni della troupe mi avevano lasciato
intendere che lui, dopo l’entusiasmo iniziale, nutrisse dei dubbi sulle mie reali
capacità di regista.

L’appuntamento era a Santa Marinella, non distante da Roma: al telefono
mi aveva dato le indicazioni precise per raggiungere casa sua. Conoscevo bene
la zona perché da quelle parti mio nonno materno aveva posseduto una villa
bellissima, dove avevo trascorso tutte le estati della mia infanzia. Mi misi alla
guida della mia Fiat 124 mentre dentro di me pregavo che quella brutta
sensazione si rivelasse infondata: forse il produttore voleva semplicemente
darmi qualche ragguaglio sulle riprese, cercai di convincermi.

Quando svoltai all’incrocio, scoprii che il numero civico che mi aveva dato
corrispondeva – per uno strano rimando del destino – a quella che era stata la
villa di mio nonno. Rimasi senza parole: sapevo che l’aveva venduta tempo
prima, ma non immaginavo a chi.

Lombardo se ne stava in giardino a sorseggiare una bevanda fresca, e mi
accolse con un mezzo ghigno sul volto.

«Ma questa villa… – balbettai appena scesi dalla macchina. – Da quanto
abiti qui?»

«È mia da dieci anni. Vieni in studio, dobbiamo parlare», tagliò corto.
Mi fece accomodare su una sedia molto stretta e, senza troppi giri di
parole, disse che aveva visionato il materiale e non era per nulla convinto.
«Non è un poliziesco, non è un giallo, non è niente… non si fanno cosí i
film. Tu non sei esperto. Mi spiace dirtelo, perché sei un ragazzo in gamba e a
tuo padre voglio un gran bene, ma… proprio si vede che non sai girare. Sai
scrivere, ma non sai girare».
Cercai di ribattere qualcosa, ma lui non mi diede nemmeno il tempo di
parlare.
«Continua pure ad andare sul set, nessuno te lo vieta, però prendiamo un
regista che io conosco bene… Lui concluderà il film, tu starai lí vicino a lui, e
poi casomai lo firmerete insieme. Ti prego, finiamola qui».
A me veniva da piangere, ma sapevo di essere dalla parte della ragione e
risposi secco: «Che significa che lo firmeremo insieme? Il film l’ho scritto io,

lo produco con mio padre, è mio a tutti gli effetti… Mi dispiace ma non ci
sto».

Cercò di convincermi in qualunque modo, però non ci riuscí. Per fortuna
nel contratto che avevo firmato c’era una clausola che imponeva
esplicitamente che le riprese dovevano essere portate a compimento dallo
sceneggiatore e regista, ovvero io.

Fra alti e bassi, il film andò avanti. La sera quando tornavo a casa ero a
pezzi e di pessimo umore, Marisa mi stava alla larga perché ero davvero
intrattabile – lei era incinta, ma il piú capriccioso fra i due ero io.

Un giorno in cui non giravamo, scesi in strada con Marisa per fare una
passeggiata nei dintorni e provare a rilassarmi un po’. Abitavamo in pieno
centro: in via della Vite, vicino a piazza San Silvestro, dunque c’erano sempre
un sacco di persone che andavano e venivano, turisti con le macchine
fotografiche e gente che faceva la coda davanti ai ristoranti.

A un certo punto, vidi qualcuno che usciva da un negozio di
abbigliamento con una borsa in mano e che sembrava venire verso di noi.
Avrei riconosciuto quel suo volto particolare anche se ci fossero state
diecimila persone: non ci potevo credere, era Reggie Nalder! Aveva
interpretato il killer in L’uomo che sapeva troppo di Alfred Hitchcock, e ora se
ne stava sotto casa mia a fare shopping.

Marisa si accorse che mi ero come pietrificato, mentre nel frattempo
Nalder ci aveva superati e stava sparendo inghiottito dalla folla. Senza farmi
troppi scrupoli mi misi a inseguirlo, e quando lo raggiunsi mi presentai, gli
dissi che ero un suo ammiratore e alla fine gli domandai in modo un po’
brusco: «Ma… lei che ci fa a Roma?»

«Sono in vacanza», mi rispose serio. E subito mi resi conto di quanto fosse
stata goffa la mia domanda. Senza perdermi d’animo gli raccontai del film che
stavo girando, e gli dissi che per me sarebbe stato un onore poterlo avere sul
set, gli avrei riservato una particina. Lui si incuriosí, e mi rispose che forse
poteva pensarci su. Prima di salutarci, per precauzione, gli domandai in quale
hotel alloggiava.

Il giorno dopo chiamai la reception: ero convinto che mi avesse dato un
recapito falso, o che si negasse. Invece fu disponibilissimo, e nel ruolo
dell’uomo col giubbetto giallo che dà del filo da torcere a Tony Musante ebbi

proprio lui. Soltanto dopo scoprii che in realtà Nalder era in Italia per lavoro,
ma era stato cosí discreto da non dirmelo.

In ogni caso fu una coincidenza enorme, tanto che cominciai a credere
anch’io che Hitchcock c’entrasse davvero qualcosa col mio futuro.

Ma non era sempre tutto cosí piacevole. Non è un mistero per nessuno, ad
esempio, il fatto che io e Musante non ci piacessimo. Lui era bizzoso, non gli
andava mai bene niente, e io con lui mi arrabbiavo piú del dovuto perché ogni
ostacolo era una perdita di tempo che metteva a repentaglio il film.
Addirittura gli ultimi giorni di riprese non ci parlavamo nemmeno piú:
usavamo degli intermediari, come le coppie separate che strumentalizzano i
figli ricorrendo a frasi tipo «Puoi dire a tua madre se…» «Sí, però tu riferisci a
tuo padre che…»

I problemi sul set li vivevo quasi fossero offese personali: cercavo di
rimanere concentrato ma era davvero molto difficile, discutevo con tutti e
sentivo un’ostilità diffusa. C’era un sacco di gente che mi diceva «Guarda che
questa soluzione non va bene», «Ma perché facciamo cosí e non cosà?»… Io
però ero inflessibile, m’impuntavo come un mulo, e difendevo le mie scelte
anche a costo di risultare antipatico. Per fortuna il direttore della fotografia
era dalla mia parte. Per Vittorio Storaro quello era il primo film a colori, e
quindi capiva il mio disagio perché un po’ lo viveva anche lui. Vittorio e io
parlavamo moltissimo: osavamo, inventavamo, sperimentavamo soluzioni
sempre nuove ed estreme. Era entusiasmante confrontarmi con lui, e a lungo
andare nacque un’amicizia.

Mi spiace che non ci siano piú state occasioni per lavorare insieme, ma poi
lui andò in America e fece una carriera meravigliosa.

Furono sei settimane d’inferno. Per puro miracolo riuscii a tenere fede alla
tempistica e a non sforare. Il giorno stesso in cui ultimammo le riprese,
confidai a Marisa: «Questo è l’ultimo film che faccio come regista, giuro».

Quando ci fu la proiezione in anteprima per la Titanus, fiutando la
catastrofe dissi che non me la sentivo di assistere e mandai in avanscoperta
mio padre. Dunque gli toccò vedere il film insieme a Lombardo e ai suoi
collaboratori, che puntualmente dissero che era una cosa inguardabile, tutta
sbagliata: «E questo sarebbe un giallo?» Erano davvero infuriati, e a mio

padre, poveraccio, toccò una valanga di insulti. Mi raccontò di esserci rimasto
molto male, di sentirsi mortificato come se il regista fosse stato lui stesso.

A fine proiezione Lombardo si chiuse nell’ufficio insieme al suo staff, e
disse a mio padre di aspettarlo fuori. Mentre stava in anticamera e dietro la
porta si decidevano le sorti del mio primo film, seduta alla sua scrivania c’era
Cesarina, la segretaria di Lombardo. Anche lei aveva assistito alla proiezione,
ed era rimasta in silenzio per tutto il tempo. Adesso, era ora di pranzo,
cercava di mangiare il suo panino ma le tremavano le mani in maniera
incontrollata, era evidente che qualcosa l’aveva turbata.

«Sei pallida, che t’è successo?» le domandò mio padre.
«Il film… – biascicò. – Mi ha sconvolta, non ho mai avuto cosí tanta
paura».
Mio padre non se lo fece ripetere due volte, la invitò a seguirlo e fece
irruzione insieme a lei nell’ufficio di Lombardo.
«Cesarina, per favore, puoi ripetere cosa mi hai appena detto?»
«E allora? – replicò Lombardo dopo che la segretaria gli ebbe riferito le sue
impressioni. – Che ne sa lei?»
«Lei è il pubblico», si limitò a dire mio padre.
Che soddisfazione, peccato non aver visto quella scena con i miei occhi.

Fiore

Ormai era ottobre, e il pancione di Marisa era sempre piú evidente. La
gravidanza per fortuna procedeva senza particolari problemi: stando alle
previsioni dei medici mia moglie avrebbe partorito a cavallo dell’anno nuovo.
La fine del 1969 portava con sé anche un’altra scadenza: avrei dovuto
concludere la fase di post-produzione del film, perché l’uscita in sala era
prevista per febbraio.

Ero eccitato e nervoso per questi due eventi. Non sono mai stato
superstizioso, ma il fatto che accadessero insieme mi sembrava di ottimo
auspicio.

Quando a casa mi rendevo conto che ero troppo inquieto per via del film –
e avrei potuto trasmettere a Marisa la mia agitazione – raggiungevo la sala
montaggio. Lí mi aspettava Franco Fraticelli, un montatore di grandissima
esperienza che mi era stato consigliato da Lombardo e con il quale avrei
collaborato a lungo. Vedevamo insieme alcune scene, chiacchieravamo e ci
confrontavamo. Era abile nel risolvere i piccoli errori che io, inesperto, avevo
commesso durante le riprese. Fino a quando il pensiero andava a Marisa.
Dopo un po’ non resistevo piú, mi scusavo con Fraticelli, sicuro che il film
fosse in ottime mani, e tornavo di corsa a casa per verificare che anche lí fosse
tutto sotto controllo.

Un tizio che lavorava alla Titanus, e che aveva parecchi figli dunque
parecchia competenza, mi aveva dato un ottimo consiglio: «Devi fare delle
prove».

«In che senso?»
«Tu adesso prendi la macchina, fai il percorso da casa tua al policlinico e ti

cronometri».
«E il traffico?» gli avevo chiesto.
«Ci vai a orari diversi, facendo strade diverse. Cosí sai quanto ci metti, e

qual è la strada migliore da fare a quella certa ora».
Mi sembrava una cosa ragionevole, dunque presi a cronometrarmi.
In quei giorni tutti i pensieri erano per la mia famiglia, non passava ora

senza che riflettessi sul significato del diventare padre. Non conoscevo il volto
del nascituro, né potevo immaginare quale sarebbe stato il suo carattere.
Sapevo soltanto che era nato da un atto d’amore, e la stessa cosa a ben vedere
potevo dirla del mio film.

Una sera in cui Marisa e io ci stavamo preparando per andare a dormire,
qualcuno suonò il citofono. Chi poteva essere a quell’ora? Dissi a mia moglie
che forse si erano sbagliati. Rimasi indeciso sul da farsi per qualche istante, in
attesa di un altro trillo che però non arrivò. Probabile che si trattasse di uno
scherzo, pensai alzando le spalle.

Iniziai a spogliarmi, quando sentii un rumore di passi farsi sempre piú
vicino: qualcuno stava salendo le scale del palazzo in maniera piuttosto
rumorosa. Non era la prima volta che il film aveva un influsso negativo sui
miei pensieri, ma puntualmente, passata la paura, mi ero ritrovato a ridere
della mia capacità di autosuggestione. Però quella sera c’era dell’altro:
chiunque fosse entrato – se davvero avevo sentito dei passi, cosa che non ero
piú in grado di stabilire – doveva essersi fermato piú o meno all’altezza del
mio pianerottolo, perché adesso regnava il silenzio. Marisa e io eravamo
davvero in pericolo? Se fosse entrato qualcuno e avesse visto che c’era una
donna incinta si sarebbe fermato? Scacciai le idee assurde che iniziavano a
sbocciarmi nella testa, e per dormire tranquillo decisi di verificare che la porta
di casa fosse sbarrata.

Ma non appena allungai una mano verso la maniglia, il campanello suonò
un’altra volta. Feci letteralmente un salto sul posto, e per puro miracolo non
gridai: non era piú il campanello del portone, ora, ma quello del nostro
appartamento!

«Open the door!» gridarono da dietro la porta. Conoscevo quella voce: per
settimane l’avevo sentita ogni giorno, e non aveva mai avuto parole buone nei
miei confronti. Mentre tentavo di far riprendere al mio povero cuore un
ritmo che fosse quello della normalità, mi domandai chi gli avesse dato il mio

indirizzo di casa, ma soprattutto come avesse fatto Tony Musante a eludere la
sorveglianza del portiere ed entrare nel palazzo.

Corsi in camera da letto e bisbigliai a Marisa di non spaventarsi: «Noi non
siamo in casa, siamo al cinema, – dissi. – Se ne andrà».

Quell’altro intanto batteva i pugni sulla porta, urlando il mio nome e
intimandomi di aprire. Poi riprendeva fiato, e prima di tornare a strillare
come un pazzo teneva il dito premuto sul campanello fino all’esasperazione.
Muovendomi piano neanche fossi stato un ladro in casa mia, mi sporsi verso
lo spioncino: Musante aveva gli occhi spiritati, e una specie di ringhio a metà
bocca, forse aveva alzato un po’ il gomito. Non sembrava armato, ma ero
sicuro che se l’avessi fatto entrare saremmo finiti come sempre a litigare e
quella volta magari mi avrebbe pure malmenato: mingherlino com’ero, di
sicuro avrebbe avuto la meglio.

Né io né Marisa facemmo nulla, e lui dopo un po’ si stancò e se ne andò.
Non l’avrei mai piú rivisto.

Ma c’è un seguito. Come accade in molti miei film, quello che sembra lo
scioglimento della vicenda in realtà si rivela un falso finale.

Quando, a metà degli anni Novanta, la prestigiosa American
Cinematheque di Los Angeles mi avrebbe celebrato con una retrospettiva che
ripercorreva tutta la mia carriera, avrei avuto finalmente l’occasione che
cercavo. Io ero l’ospite d’onore, e mi dissero che avrei potuto invitare anche
gli attori protagonisti dei miei film. Chiamai proprio tutti, persino qualche
attore che aveva interpretato un personaggio secondario. Tranne Tony
Musante.

Si dice che la vendetta è un piatto che va servito freddo, no? Ebbene, io lo
servii ghiacciato.

La notte di Capodanno la passai al lavoro. Io e Franco Fraticelli volevamo
a tutti i costi concludere il montaggio, cosí andammo avanti fino alle due di
notte. Mentre nel resto della città i fuochi artificiali esplodevano in cielo, e la
gente ballava e si abbracciava ripromettendosi di essere migliore, L’uccello
dalle piume di cristallo prendeva la sua forma definitiva sotto i nostri occhi.

Il titolo era venuto fuori per caso, mentre ero con degli amici in un
ristorante di Trastevere. Mi piaceva l’idea di abbinare due parole
apparentemente in contrasto: la solida fisicità dei volatili – il becco, gli artigli

– con la fragilità del cristallo. All’inizio, di fronte a quella serie di parole cosí
stridenti fra loro, la gente storceva il naso, o scuoteva la testa: dicevano che
era troppo cervellotico. Ma un po’ alla volta mi convinsi che quello fosse
l’unico titolo possibile per il mio film.

Quando Fraticelli e io finimmo il montaggio, ci facemmo gli auguri e
ognuno tornò alla propria famiglia.

Io salii in auto e guidai in mezzo a una Roma in festa. A casa mi aspettava
Marisa, già vestita di tutto punto. Prima di uscire ci baciammo a lungo. La
pancia era ormai talmente grande che era difficile abbracciarla, e fece fatica a
sistemarsi in macchina. Io avevo prenotato un tavolo in un ristorante francese
che mi aveva fatto conoscere Sergio Leone, dove le escargots erano squisite.

E cosí, sebbene in ritardo di qualche ora, anche noi brindammo all’anno
nuovo, e a tutte le cose belle che ci aspettavano. Il mio bicchiere era colmo di
champagne, il suo di acqua frizzante – sempre bollicine erano. La gente ci
guardava perché non la smettevamo piú di ridere, davvero non riuscivamo a
trattenerci, ma non ce ne fregava niente. Forse anche lei e io, come tutti, ci
ripromettemmo di essere migliori: la crisi fra di noi sembrava una cosa del
passato, i dissapori ci apparivano lontani.

Ben presto ci saremmo resi entrambi conto che quel riavvicinamento era
solo un’illusione.

Il 3 gennaio Marisa ebbe le doglie.
Io mi ero preparato come un atleta per quel momento, difatti
raggiungemmo il Policlinico Gemelli in tempo record. Ma a quanto pareva
mia figlia non ne voleva ancora sapere di venire al mondo, cosí su
suggerimento di mia moglie tornai al lavoro. In effetti in ospedale c’era
davvero poco che potessi fare.
Stavo seguendo i provini del doppiaggio quando mi chiamarono: «È nata».
Mollai tutto e mi precipitai all’ospedale, dove nel frattempo erano arrivati
anche i miei genitori. Fu cosí che vidi Fiore per la prima volta, nella sua
culletta, dietro a un vetro. Sarà scontato dire che era stupenda, ma ricordo di
non aver pensato altro: il mio sguardo si riempí di lei.
«Guarda, guarda! – strillava mia madre, pazza di gioia. – Guarda come
muove la testolina!» Mentre si soffiava il naso nel fazzoletto prese a studiare
gli altri bambini della nursery. «Certo che però la nostra è la piú bella», disse
rivolgendosi a mio padre.

Se fino a quel momento mi ero trattenuto per cercare di darmi un tono, di
fronte a quella frase sentii i miei occhi farsi improvvisamente lucidi.

Un disastro

«È troppo tardi per fuggire, l’assassino è ormai vicino. Le tue urla
rimarranno strozzate in gola», cosí recitava un flano pubblicitario ideato dalla
Titanus.

Con un divieto ai minori di 14 anni, L’uccello dalle piume di cristallo fece il
suo esordio nei cinema il 19 febbraio 1970. Ma i primi giorni non accadde
nulla: a Torino e a Milano – le due città campione in cui avevamo distribuito
il film in anteprima – gli esercenti ci dissero che le sale erano mezze vuote,
che nessuno lo vedeva.

Io ero preoccupato, ma soltanto quando mi accorsi che mio padre non
diceva una parola, quando mi resi conto che la sua tenacia era stata
completamente annichilita da quel risultato cosí deludente e inaspettato,
precipitai nell’angoscia.

Cominciai a credere di aver peccato di presunzione. Il mio film era
disturbante, eccessivo, costantemente fuori dagli schemi, ed era giusto che
venisse snobbato. Quelli che fino a quel momento ero convinto fossero dei
pregi ora mi apparivano come dei difetti macroscopici, mi dissi che ero stato
un ingenuo a pensare di potermi improvvisare regista. Bene aveva fatto
Goffredo Lombardo che, prevedendo il disastro, aveva scelto di non assistere
a quella sconfitta e se n’era andato chissà dove in vacanza. Io invece ero lí, e
mi maledicevo ogni secondo che passava per aver osato tanto. Ma cosa avevo
sperato di ottenere, con un film di quel tipo? Era appena finito il ’68, e la
gente aveva voglia di rassicurazioni. L’Italia era in preda al panico, due mesi
prima c’era stata la strage di piazza Fontana, gli anni di piombo erano iniziati
e nessuno aveva certezze, né tantomeno il desiderio di vedere la violenza –

che si poteva incontrare a ogni angolo di strada – rappresentata anche sullo
schermo.

Ma quel capoccione di mio padre non si arrese, e giocandosi il tutto per
tutto insistette perché il film venisse testato in altre due grandi città, Firenze e
Napoli. Fosse stato per me la mia carriera di regista sarebbe finita lí, perché
mi sentivo già abbastanza umiliato per aver deluso mio padre e me stesso.

Lui però non volle sentire ragioni, e la settimana dopo mi propose
addirittura: «Andiamo a vederlo io e te».

«Come?»
«A Firenze, dico, andiamoci insieme».
Le novità cinematografiche a quel tempo uscivano il venerdí, e cosí quel
giorno stesso ci mettemmo in auto e andammo in Toscana per vedere con i
nostri occhi come avrebbero accolto il film.
«E se va male pure a Firenze?»
«Se va male, tornerai a fare lo sceneggiatore». Pragmatico, logico, quasi
spietato.
Mi ricordo che passammo in albergo per darci una rinfrescata. Odiavo
l’idea di aver accettato, odiavo quel posto e mi sembrava folle essere lí, in uno
stupido albergo di Firenze. Ero impaziente: sarei voluto andare subito al
cinema, prima ancora di cenare, cosí almeno mi toglievo il pensiero. Invece
mio padre preferí aspettare: «Andiamo all’ultimo spettacolo», propose.
Dunque ci recammo al ristorante, ma fu una scena penosa: mentre mio padre
cercava in tutti i modi di tirarmi su il morale, io quasi non toccai il piatto.
La proiezione era in un cinema che si chiamava Capitol, non distante
dall’albergo. Ci andammo a piedi. Man mano che ci avvicinavamo, vedemmo
un sacco di gente che andava nella nostra stessa direzione. Lí per lí non pensai
che fossero per me, pensai che magari in un altro cinema era uscito qualche
film importante e atteso, o forse c’era un concerto o chissà cosa. Invece,
nell’istante in cui compresi che la gente era in coda per vedere il mio film, fui
colto da una specie di vertigine.
Quando entrammo, ci accorgemmo che la sala era piena. Mio padre e io ci
guardammo increduli. Cos’era accaduto? Il magico risultato del passaparola,
che in poche ore aveva sprigionato i suoi benefici effetti sulla città. Quelli che
l’avevano visto alle tre del pomeriggio dovevano averlo trovato bello, tanto da
consigliarlo ad altri che erano andati a vedere lo spettacolo delle cinque, che a

loro volta l’avevano consigliato a quelli delle otto e adesso lí, all’ultimo
spettacolo, tutti i posti erano occupati.

Ci sedemmo in sala senza dire una parola. Durante il film qualcuno
strillava, altri saltavano sulla sedia, ma il piú terrorizzato ero io. E se tutta
quella gente all’improvviso avesse preso a fischiare, a chiedere i soldi indietro?
Io stesso l’avevo fatto da ragazzo, per una stupida forma di protesta, ma ora
che stavo dall’altra parte della barricata vedevo le cose sotto una luce nuova.
Alla fine della proiezione, quando si accesero le luci, la gente applaudí
persino.

Solo allora dissi: «Ma che succede?» Temendo fosse un caso isolato, per
prudenza prima di festeggiare telefonammo a Napoli, dove ci dissero: «Qui è
stato un successo enorme, il teatro era pieno».

Ci abbracciammo: «Allora ce l’abbiamo fatta!»
«Il nostro film, papà!»
Il disastro si era rovesciato in vittoria.
La mattina successiva, in preda a un’inedita superstizione, senza neppure
rifletterci m’infilai in tasca la chiave della mia stanza d’albergo. Era stata
troppa la fortuna che mi aveva portato quel viaggio: quel piccolo furto mi
sembrava il modo migliore per propiziare il mio futuro. Se è vero che non
conservo nulla dei miei film, né oggetti di scena né locandine o altro (né,
quando sono arrivati, ho mai sentito l’esigenza di tenermi in casa le
videocassette o i dvd), è altrettanto vero che a ben cercare, dopo infiniti
traslochi, quella chiave da qualche parte devo avercela ancora.

Ma non ne avevamo abbastanza, cosí – ebbri di gioia – mio padre e io
decidemmo di andare a Napoli. Quel sabato sera ci ritrovammo davanti alla
stessa scena, che si sarebbe ripetuta identica in tutte le sale anche il giorno
dopo.

Dunque rientrammo a Roma, trionfanti, e a sorpresa mi arrivò la
telefonata di Goffredo Lombardo, che rimangiandosi tutto disse: «Caro Dario,
come hai visto ci siamo riusciti: questo film l’abbiamo voluto e alla fine siamo
stati premiati. Adesso però pensiamo subito al secondo…» Si esprimeva cosí,
parlando al plurale: che faccia tosta! Io non ebbi il coraggio di ricordargli qual
era stata la sua posizione fino a qualche giorno prima. La vita è fatta pure di
questi strani incontri, di percorsi che s’interrompono come ponti di corda
sospesi nel nulla e si ricollegano piú in là, dove meno te lo aspetti.

Quando il film uscí anche a Roma ormai era già carico dell’entusiasmo del
pubblico, e in tutta Italia fu un successo tale che incassò piú di un miliardo –
una cifra da capogiro per un esordiente. Venne ripreso anche a Torino e
Milano, e rimase cosí a lungo in cartellone che quando stavo girando il mio
terzo film, 4 mosche di velluto grigio, andai addirittura con gli attori – che non
l’avevano visto – a riguardarmelo. Lo davano al cinema Colosseo di Milano.
Me ne stavo seduto in sala e spiavo Michael Brandon e Mimsy Farmer
accanto a me, a loro volta con gli occhi fissi su Tony Musante e Suzy Kendall
che si muovevano sullo schermo, e pensavo a quanto poteva essere appagante
il mio lavoro.

Fu un’esperienza straniante e meravigliosa, che mi restituí in pieno il senso
di ciò che avevo fatto: tutta la fatica e la passione impiegate valevano quel
momento.

Stava accadendo l’opposto di quello che avevo temuto, la gente desiderava
vedere esattamente ciò che io mostravo. Raccontando la storia di una donna
altoborghese che uccide ragazze emancipate, inconsciamente avevo compiuto
un gesto di profonda trasgressione: era come se avessi intercettato qualcosa
che c’era nell’aria. «Tu interpreti lo spirito del tempo in una maniera che
prima non esisteva», mi disse lusinghiero un ragazzo del Movimento, presso
il quale scoprii che L’uccello dalle piume di cristallo era assai popolare.

«Non succede mai niente in Italia», commentava invece non senza ironia il
protagonista del mio primo film dopo essersela vista bruttissima, ed era
ovviamente una provocazione – ma fino a un certo punto. Anche nelle opere
successive, infatti, uno dei miei marchi distintivi sarebbe stata la totale
assenza della cronaca. Gli stessi fattacci che i miei ex colleghi giornalisti
raccontavano ogni giorno sui quotidiani, sparivano quando mi mettevo
dietro la macchina da presa. Io mostravo omicidi che erano pura estetica,
mettendoli in scena come fossero delle feste di morte. Certo, anche i miei
erano degli assassini, ma per ciascuno di loro mi sono sempre impegnato a
rintracciare motivazioni sepolte nell’inconscio, traumi sopiti
improvvisamente portati alla luce: lo studio di Freud si è rivelato decisivo.
Quando lo scoprii, mi accorsi che in fondo molte cose dette da lui le avevo già
trovate da bambino nei racconti di Poe.

Il pensiero di Freud, le sue teorie, sono presenti in tutti i miei film. Ogni

volta che vado a Vienna la sua casa-museo è una tappa fondamentale: sta in
Berggasse, l’unica via in salita della città. Mi affascina ogni cosa di quel luogo:
i divani, le foto del suo cane… Per me Freud ha una doppia valenza: da un
lato ne sono affascinato intellettualmente, dall’altro lo considero un vero
artista. E chiunque abbia visto un mio film sa che l’artista nelle mie
sceneggiature è quello che deve espiare una colpa, e quindi finisce
sistematicamente nei guai. È come se nelle mie storie la facessi pagare a Freud
per ciò che mi ha fatto, ma nello stesso tempo lo ringraziassi.

Il mio è un cinema idealista, fatto di visioni, di incubi e di moltissime
letture. Il mondo di fuori, il caos che governa i destini degli uomini, non ha
mai inquinato la mia immaginazione. Perché quello che da sempre metto in
scena è l’universo fantastico che se ne sta al sicuro dentro la mia mente,
protetto da una barriera inaccessibile, un luogo in cui – lo stabilii fin da subito
– la grigia realtà non sarebbe mai arrivata.

Quando qualche tempo prima – con una certa emozione – ero andato
all’anagrafe per registrare la nascita di mia figlia, era successo un fatto
curioso.

Dietro lo sportello c’era una funzionaria che con gentilezza mi aveva
domandato come avrei voluto chiamare la bambina.

«Fiore», avevo risposto.
L’altra si era improvvisamente fatta scura in volto: «Come ha detto, scusi?»
«Fiore», avevo scandito.
«Purtroppo non è possibile dare un nome maschile a una neonata», aveva
risposto implacabile.
«Ma come maschile? – avevo obiettato. – Una mia cara amica si chiama
Fiore…»
«Buon per lei, ma io non posso infrangere la legge».
«Infrangere la legge? Ma io voglio solo dare un nome a mia figlia…»
Insomma, questo scambio era andato avanti cosí per un po’. Stavamo quasi
per insultarci, quando lei mi aveva informato che d’ufficio le avrebbe dato il
nome di «Fiora».
«Non chiamerò mai mia figlia in questo modo», le avevo fatto sapere
uscendo infuriato dall’anagrafe. E in effetti, anche se sui documenti c’è una
«a» al posto di una «e», che io sappia nessuno l’ha mai chiamata
diversamente.

Dopo la nascita di Fiore la casa ci stava stretta, e cosí avevamo trovato un
posto piú grande, piú accogliente, in via Tito Livio. Nel giardino avevo messo
anche un tavolo da ping-pong, dove appena potevo mi allenavo rievocando i
tornei che da ragazzino disputavo con mio fratello.

Intanto il film era stato distribuito anche negli Stati Uniti, e il «New York
Times» disse nientemeno che il mio nome poteva essere messo a fianco di
quelli di Fritz Lang e Alfred Hitchcock (chissà se quel critico aveva letto la
mia intervista a Lang, o sentito le mie dichiarazioni scherzose su Sir Alfred):
la cosa com’è ovvio mi fece molto piacere, ma mi spaventò non poco.

Ebbi la percezione di avere fra le mani qualcosa di veramente gigantesco
quando mi ritrovai sotto il naso la pagina di «Variety» con la lista dei film piú
visti. C’era un elenco sterminato di titoli famosissimi, io cercavo il mio
scorrendo la lista dal basso verso l’alto ma non riuscivo a trovarlo. Ero con
Marisa nel giardino di casa; fu proprio mia moglie a indicarmi la top-five,
dove non sognavo minimamente di poter arrivare: The Bird With the Crystal

Plumage era al primo posto, e ci sarebbe rimasto per ben due settimane!

Mio padre era orgoglioso e commosso, e quando io mi incupivo per le
recensioni negative – non furono poche, va detto, e quasi tutte se la
prendevano con la scarsa verosimiglianza della trama – lui provò a
spiegarmela cosí: «Questo film piace a quelli che non sono cartesiani. Perché
ai cartesiani non gliene frega niente di come racconti tu, che sei un seguace
dei sogni». Forse aveva ragione, ma sottovalutava una cosa: i sogni tendono a
svanire, e per aumentare la possibilità che resistano allo scorrere del tempo, a
farli bisogna essere almeno in due.

C’era una volta un enigmista

«Adesso però voglio Torino», dissi con tono sprezzante a quelli della
Titanus.

Se a casa ero un po’ maldestro ma in fondo sempre disposto all’autocritica
– mi rendevo conto di essere un marito distratto e un genitore privo di senso
paterno –, sul lavoro invece non intendevo accettare ordini da nessuno. Mi
ero fatto andare bene qualsiasi tipo di imposizione perché si trattava del
primo film, ma visti i risultati ora mi sentivo autorizzato a fare la voce grossa.

Dopo il trionfo americano dell’Uccello dalle piume di cristallo, la National
General Pictures ci aveva contattato: erano interessati a coprodurre un mio
nuovo film. Fra i Paesi finanziatori c’erano anche la Germania e la Francia,
dunque si potevano fare le cose in grande, ma quello che tutti mi dissero –
facendomi anche venire una certa ansia – era che avrei dovuto dirigerlo
subito. Continuavo a ripensare alla frase che, quando ero un critico, io e i miei
colleghi sfoderavamo sistematicamente a ogni esordio cinematografico,
soprattutto se era stato di successo: «Con il secondo film un regista si gioca
tutto».

La cosa buffa è che la Terra-Filmkunst si raccomandò moltissimo di
attenermi rigorosamente alle atmosfere del primo film, ma l’idea di rifare ciò
che già avevo fatto non mi andava per niente: avevo timore che il pubblico
sarebbe rimasto deluso, dunque disobbedii in pieno. Insieme a Dardano
Sacchetti e Luigi Collo scrissi in fretta e furia un soggetto di natura
completamente diversa (l’idea mi ronzava in testa già durante la post-
produzione del film precedente), che poi sceneggiai da solo. Era la storia di un
enigmista cieco che si trova a indagare, insieme a un giornalista un po’

ficcanaso, su una serie di delitti compiuti da un killer a sua volta ricattato. La
nipotina dell’enigmista a un certo punto viene rapita, e nell’epilogo si scopre
che l’assassino ha un’alterazione cromosomica che lo renderebbe incline alla
delinquenza: ha iniziato a uccidere proprio per proteggere il suo segreto.

Insomma, stavolta niente traumi o sdoppiamenti di personalità, ma un
giallo piú tradizionale. Lo condii con una buona dose di invenzione per
quanto riguardava i presupposti scientifici – grazie a un’idea di Sacchetti –, e
qualche spruzzata di Chandler che tanto avevo amato da ragazzo. La
produzione richiese alla Titanus dei volti noti nei ruoli principali, quindi mio
padre andò in America per mettere insieme il cast e alla fine fra gli attori
c’erano nomi come quelli di Karl Malden, James Franciscus e una provocante
Catherine Spaak (vestita con gli abiti scelti per lei da Luca Sabatelli, il grande
costumista). Anche se una cosa di cui vado particolarmente fiero è la presenza
di Aldo Reggiani: nonostante il suo ruolo sia piccolo, è decisivo. Compare
nelle vesti del dottor Casoni, e lo spettatore poteva pensare a un simpatico
cammeo: all’epoca il volto di Reggiani era noto al grande pubblico per aver
interpretato l’intrepido Dick Shelton nello sceneggiato tv La freccia nera.
M’immagino il salto sulla poltrona quando, in conclusione del film, si scopre
che l’eroe entrato nel cuore di tutte le famiglie d’Italia è in realtà un crudele
assassino!

Il gatto a nove code aveva un altro titolo con un animale (anche se in realtà
io pensavo a Il gatto dalle molte code, il romanzo giallo di Ellery Queen), e
all’epoca ancora non immaginavo che quello fosse il secondo capitolo di una
trilogia. Negli anni a venire, al momento di mettere insieme una troupe, mi
sarei affidato a nomi sempre nuovi, cercando collaboratori diversi per ciascun
film e perdendo piú di un’amicizia, ma stavolta decisi di onorare il motto
«squadra che vince non si cambia». E allora chiesi di nuovo a Ennio
Morricone e Franco Fraticelli di lavorare insieme a me.

Con la Titanus mi imposi circa le location, spalleggiato anche da mio
padre: volevo girare il film a Torino. La possibilità di spostare macchinari e
troupe (di fare della capitale piemontese la mia personale Cinecittà) adesso
c’era eccome, dunque che mi accontentassero.

E mi accontentarono.
Per settimane intere entrai nei portoni e nei cortili torinesi a ogni ora del

giorno e della notte alla ricerca di una scala precisa, che corrispondesse a
quella che avevo in testa e che reputavo l’unica scala possibile per il mio
nuovo film.

Era l’estate del 1970, e faceva molto caldo: i palazzi che visitavo erano
mezzi vuoti, la gente era in vacanza, dunque la polizia aveva incrementato i
controlli per prevenire i furti. In un paio di occasioni venni fermato anch’io, e
fui costretto a spiegare perché mi muovevo furtivamente da un portone
all’altro. Ci voleva sempre un po’ per convincere i poliziotti delle mie buone
intenzioni. Ed è una cosa che mi capita spesso, oggi di meno ma fino a
qualche anno fa con parecchia frequenza: a ogni frontiera, all’aeroporto o alla
dogana, quando c’è un controllo i poliziotti mi fermano sistematicamente.
Sarà per via del mio aspetto non proprio rassicurante, ma è un teatrino che si
ripete sempre uguale. Mi fissano negli occhi, io cerco di fare l’indifferente,
sono sicuro di averla scampata quando all’improvviso un braccio mi blocca il
passaggio. Inutile protestare, dire chi sono e che lavoro faccio: mi tocca
mostrare i documenti o disfare i bagagli.

Ignoravo che le scale a Torino fossero cosí belle, e che ce ne fossero di ogni
tipo: Art déco, geometriche, o rispondenti ai canoni del formalismo… Le ho
salite davvero tutte, e alla fine per l’abitazione di Carlo Giordani – il
giornalista interpretato da James Franciscus – ho scelto una scala che ricorda
un po’ il lavoro di Gaudí.

Non so dire perché mi attraggono cosí tanto le scale, dev’essere qualcosa
del mio subconscio. Nel linguaggio dei sogni per Freud la scala (in greco
klímax) simboleggia il raggiungimento del punto piú alto di un percorso, il
climax appunto, e ha ovviamente a che fare con il sesso.

Durante le riprese c’era una bella atmosfera, la troupe e gli attori erano
parecchio affiatati. Ricordo in particolare i giorni in cui girammo la sequenza
al Cimitero Monumentale, che è un set «naturale» straordinario per
ambientare una storia di paura: non solo ovviamente per il luogo in sé, ma
per le statue, i cancelli, le siepi, i porticati… Tutto evoca un’atmosfera
profondamente malinconica e solenne insieme.

Arrivavamo al tramonto, perché la scena – un omaggio esplicito alla
Sepoltura prematura di Poe – era ambientata di notte. Scaricavamo i
macchinari e tutto il necessario, ma senza fretta: all’epoca si girava molto piú

di oggi, pagavi un pochino di piú e stavi sul set quanto volevi. Alcuni di noi
avevano una bicicletta, perché il Monumentale è quasi una piccola città.
Cercavamo per ore le location adatte, ci aggiravamo per i sentieri temendo di
smarrirci fra le tombe, fra le lapidi illuminate solo dalle batterie delle nostre
biciclette. A una cert’ora, quando eravamo un po’ stanchi e affamati,
mangiavamo il cestino in mezzo a tutti quei morti: era davvero
impressionante.

Ovviamente non mancavano gli scherzi. Una sera Karl Malden doveva
essere ripreso in campo lungo: «Allontanati un po’», gli dissi. Lui camminava,
camminava, e intanto continuava a chiedermi: «Va bene cosí?» E io: «No,
allontanati ancora». A un certo punto, quando fu abbastanza distante, a un
mio segnale spegnemmo tutte le luci. Il cimitero precipitò nel buio piú totale.
E Malden – che oltretutto facendo la parte del cieco aveva sempre indosso gli
occhiali da sole – incominciò a urlare, a bestemmiare. Si arrabbiò cosí tanto
che se ne andò via, e per quella notte le riprese del Gatto a nove code finirono
lí.

Però devo ammettere che Malden era davvero molto simpatico. La mia
esperienza non proprio idilliaca con Tony Musante mi aveva lasciato addosso
un’istintiva diffidenza per gli attori. Pensavo fossero tutti cosí pieni di sé da
non accettare le indicazioni che il regista dà loro sul set. Invece Malden, che
aveva recitato con tutti i piú grandi registi, come Elia Kazan, John Ford,
Alfred Hitchcock – sí, ancora lui! –, si dimostrò un professionista assoluto.
Riuscí a dare al personaggio dell’enigmista uno spessore psicologico che nella
sceneggiatura non c’era, tante soluzioni presenti nel film le ha inventate lui:
era molto esigente con se stesso, molto preciso, e prima di affrontare una
scena mi faceva mille domande. La sua formazione era quella dell’Actors
Studio, dunque per lui il «metodo» era tutto: voleva sapere ogni dettaglio sul
passato del suo personaggio. Non aveva mai ricoperto la parte di un cieco, mi
confidò, ma la sua interpretazione risultò cosí convincente che un giorno
qualcuno – che si ritrovava a passare fugacemente per il set – mi domandò se
l’attore fosse cieco per davvero.

Il nome dell’enigmista, Arnò, risale al periodo in cui cercavo ancora di
girare L’uccello dalle piume di cristallo a Torino. Durante uno dei miei
sopralluoghi, mi ero imbattuto in un personaggio molto insolito: una specie