Paura

di vampiri ambientata nel New England, dalla quale però non riuscii a cavare
nulla di buono – ancora adesso se ci ripenso mi sento molto arrabbiato con il
me stesso di allora.

Trascorsero alcuni anni, finché un giorno si rifece sentire l’agente di King,
una persona davvero squisita: aveva una nuova proposta per me (il romanzo
in ballo stavolta era L’ombra dello scorpione, una vicenda con tantissimi
personaggi), che purtroppo si rivelò un altro mio fallimento. E dire che per
comporre il soggetto venni affiancato anche da uno scrittore americano, che
si trasferí appositamente a Roma. Per un paio di mesi lavorammo sodo, ma lo
spirito della storia rimase chiuso dentro il libro.

Tempo dopo, insieme a Fiore feci un viaggio nel New England: lei
all’epoca stava seguendo un corso di studi a Boston, e io la raggiunsi per la
festa del 4 luglio. Affittammo una macchina e girammo in lungo e in largo
tutto il Massachusetts, facendo ovviamente una tappa anche a Salem: la caccia
alle streghe avvenuta nel Seicento è una delle maggiori attrazioni turistiche
della zona. Visitammo il Maine, mettendoci sulle tracce di Stephen King –
che intanto era diventato un autore di culto –, ignorando però dove abitasse
esattamente. Io non avevo piú contatti col suo agente, dunque chiedemmo un
po’ in giro, ma senza risultati. Alla fine fummo costretti a desistere.

Fu comunque una gita bellissima, che ricordo con molto piacere.

Insomma, gli spunti non mi mancavano, ma la scintilla creativa – come
spesso succede – arrivò dalla vita vera. Mi trovavo negli Stati Uniti, in attesa
di capire se qualcuno dei miei progetti riuscisse finalmente ad andare in
porto. Soggiornavo a Los Angeles, in un lussuoso albergo pieno di gente
famosa. Questo va specificato, perché piú un hotel è frequentato da vip, piú il
personale è attento a garantire la massima riservatezza agli ospiti.

Un giorno squilla il telefono della mia stanza: dalla reception mi fanno
sapere che in linea c’è qualcuno che non ha voluto rivelare la sua identità e
vuole parlarmi. Dico di passarmi la telefonata, e all’altro capo del filo sento la
voce di un uomo: in un impeccabile inglese questo tizio mi riempie di
complimenti; dice di essere un mio ammiratore. Mi fa molte domande (anche
di natura tecnica) e io inizialmente penso a un giornalista un po’
squinternato. Nel corso della settimana, ogni pomeriggio intorno alle sedici,
ricevo delle telefonate simili. Mi rendo conto che effettivamente questa
persona – a cui chiedo invano le generalità – conosce davvero bene i miei

film: recita a memoria delle battute tratte da Suspiria, descrive nel dettaglio
intere sequenze… Comincio a sentirmi un po’ a disagio. Chiedo alla
reception di non passarmi piú telefonate anonime, e mi assicurano che non
verrò piú disturbato.

Il giorno successivo, in effetti, il mio telefono resta muto. Ma quella stessa
notte vengo svegliato da un trillo: alzo la cornetta ed è lui. Mi dice che voleva
soltanto parlare con me, perché io non voglio parlare con lui? Senza
chiedermi come abbia fatto a bypassare la reception, stacco il telefono e quella
notte non chiudo occhio. Da quel momento inizio a essere bersagliato dalle
sue chiamate, a qualunque ora: cambio stanza e numero di telefono, ma lui in
qualche modo riesce sempre a scovarmi.

«Vuoi sapere come mi chiamo?» mi domanda una notte. Io resto in
silenzio, e lui bisbiglia nella cornetta: «Puoi chiamarmi il Grande Punitore».
Anche se il direttore dell’hotel mi dice che non è il caso, che si tratta solo di
un povero pazzo, io mi metto in contatto con la polizia. Ho registrato alcune
sue telefonate, e le faccio ascoltare alle autorità. Dicono che sorveglieranno la
linea telefonica, e che comunque il circondario è già ampiamente vigilato
dalle forze dell’ordine.

Nell’ultima sua telefonata, l’uomo mi dice che il giorno piú bello della sua
vita sarà quello in cui riuscirà a uccidermi. E mi assicura che ce la farà.

Poi, cosí come era comparso, il Grande Punitore si dileguò. Ma il terrore
che era riuscito a trasmettermi era sempre presente, e nelle settimane
successive – dopo aver cambiato hotel, spostandomi in tutt’altra zona della
città, e infine dopo essere rientrato in Italia – continuò a lavorarmi dentro.

D’impulso presi a scrivere una storia che s’intitolava Sotto gli occhi
dell’assassino: Peter Neal è un autore americano di romanzi gialli, che non
appena arriva a Roma per promuovere il suo nuovo libro comincia a essere
perseguitato telefonicamente da uno psicopatico. L’uomo non si limita a
tormentarlo (chiamando lo scrittore «Grande Corruttore»), ma mette in atto
una serie di omicidi che sembrano collegati al suo ultimo romanzo. A un
certo punto viene rivelata l’identità dell’assassino: è un giornalista televisivo
puritano che ha criticato Neal per le sue opere in cui inneggia alla
«perversione umana». Ma c’è un colpo di scena: dopo la morte del killer gli

omicidi continuano. Si scoprirà ben presto che c’è un secondo assassino, e
contro ogni regola del giallo classico è proprio lo scrittore.

Con il mio nuovo film volevo un po’ prendermi una rivincita su tutta
quella parte della critica che mi accusava di raccontare storie immorali e
misogine, di essere un mostro solo perché portavo sullo schermo tutta quella
violenza. Non a caso Tenebre (questo fu poi il titolo definitivo, anche se si
tratta di una vicenda ambientata alla luce del sole: sono le tenebre dell’animo
quelle che mi interessavano) fu la pellicola col maggior numero di omicidi
che avessi mai diretto. In una scena che a ogni passaggio televisivo è stata
puntualmente tagliata, Veronica Lario – all’epoca compagna e in seguito
moglie di Silvio Berlusconi – veniva massacrata in un tripudio di sangue.

Fu un ritorno alle atmosfere dei primi film, ai traumi rimossi che
prepotentemente riaffiorano: ci sono i flashback, le lettere anonime, e molti
altri elementi a me cari, usati però in maniera diversa da come avevo fatto in
passato. Il mio obiettivo era ridisegnare la grammatica della detective story
tradizionale, dando forma a un plot provocatorio, eccessivo. Una trama che
forse sarebbe potuta piacere a Friedrich Dürrenmatt, o ad Arthur Conan
Doyle – che infatti viene citato nel corso del film.

Il mio validissimo assistente alla regia fu nuovamente Lamberto Bava. Ci
fu pure la vittoria di una mia personale sfida tecnica: realizzai un sinuoso
piano-sequenza grazie alla Louma, una gru a cui è fissata una telecamera che
consente riprese aeree spettacolari. L’aveva usata anche Polanski
nell’Inquilino del terzo piano, e io filmai un doppio omicidio ambientandolo a
Villa Ronconi: è un celebre edificio di Casal Palocco, che avevo visto parecchi
anni prima durante una delle mie visite a Sergio Leone.

Tenebre uscí nei cinema il 28 ottobre 1982, e presso il grande pubblico fu
un successo. La critica ovviamente non apprezzò i miei sberleffi, e la censura
m’impose per la prima volta il divieto ai minori di 18 anni.

Se davvero fossi stato un sadico come i personaggi di cui raccontavo (molti
fra i miei detrattori sostenevano questa tesi), mi sarei potuto vendicare
inventandomi chissà quale efferatezza contro quei critici. Invece proseguii
incurante sulla mia strada: mi dissi che, in fondo, il modo peggiore per
torturare chi non mi amava era continuare a fare cinema.

Forze della natura

Ero in vacanza con mia mamma nell’isola di Giannutri, dove la famiglia
Luxardo possedeva una casa sul mare. Da qualche tempo lei aveva smesso di
lavorare allo studio, e spesso ci ritagliavamo un po’ di giorni per stare da soli.
Fra noi fratelli ero sempre stato io quello che la frequentava di piú, anche se
chiacchieravamo poco; il suo era un affetto distante. Nessuno sapeva perché
avesse chiuso con la fotografia, neppure mio padre. Lei era ancora giovane,
forse però – all’opposto di me che ho sempre inseguito il cambiamento – si
era sentita superata dalle nuove macchine elettroniche. L’avvento di questi
apparecchi che facevano scatti a raffica aveva tolto poesia al suo lavoro. Per
mia madre la fotografia era un’opera d’arte: realizzava un solo scatto, magari
dopo ore di preparazione, ma era quello definitivo.

In questa casa sul mare non avevamo la televisione, perché nella zona non
c’era nessun ripetitore: l’unico contatto col mondo esterno era la radio. Un
pomeriggio stavamo ascoltando il notiziario di Radio Montecarlo, quando a
un certo punto lo speaker disse – un po’ tra le righe, fra le curiosità – che in
America era stato scoperto l’autore di un omicidio grazie agli insetti presenti
nella stanza in cui si era consumato il delitto: le larve sul corpo della vittima,
infatti, erano servite a stabilire il momento esatto del decesso. La notizia mi
colpí molto, e rimase a dormire dentro la mia memoria in attesa di
germogliare.

La mia relazione con Daria, intanto, si era nuovamente incrinata: anche se
entrambi faticavamo ad ammetterlo, stavamo raggiungendo un punto di non
ritorno. Sebbene avesse recitato in Inferno e in Tenebre, sul piano personale

non c’era piú nulla che ci legasse. L’appagamento artistico le veniva
soprattutto dal teatro, dove recitava con una certa assiduità e con sempre
maggior successo. Le nostre figlie sono state per un po’ il vero motivo per cui
abbiamo continuato a stare insieme: Anna e Fiore erano ormai diventate
inseparabili, e si prendevano cura di Asia con una tale dedizione che
allontanare le bambine sarebbe stato un gesto di estrema crudeltà.

Molto spesso però io me ne andavo di casa sbattendo la porta: ero
diventato insofferente, ogni gesto compiuto da Daria mi sembrava sbagliato,
compiuto di proposito contro di me. Dunque facevo la valigia e stavo per un
po’ in hotel, oppure mi accampavo dai miei genitori. Poi, quando la rabbia mi
sbolliva, tornavo da Daria e facevamo la pace. Ma – come dicono a Roma –
«la minestra fredda non si riscalda», e infatti non riuscimmo mai a reincollare
davvero i cocci della nostra storia. Il rapporto con lei si era trasformato in un
continuo tira e molla, un tarlo che rosicchiava sotterraneamente e in maniera
implacabile i nostri sentimenti. Quella con Daria sarebbe potuta essere una
storia lunga e meravigliosa, di quelle che ti accompagnano per tutta la vita e
che a distanza di anni – raggiungendo la vecchiaia – ricordi con dolcezza. Fra
noi c’era un’intensità molto forte, uno scambio di menti e di corpi: insieme
avevamo fatto tanti viaggi, raccontandoci tutto l’una dell’altro, ma la serie
ininterrotta di litigi ci condusse infine alla separazione. Fu doloroso, ma
necessario.

Cercammo un accordo che non risultasse troppo traumatico per le nostre
figlie: Daria restò nella casa di piazza dei Martiri di Belfiore; io mi trasferii su
viale Mazzini, a pochi metri di distanza. Cosí le bambine sarebbero potute
venire a trovarmi senza correre rischi, con estrema facilità, e io con altrettanta
naturalezza avrei potuto accompagnarle a scuola.

Quello con Daria non fu l’unico sodalizio che subí una battuta d’arresto.
Già dopo Suspiria si era purtroppo conclusa l’esperienza della SEDA
spettacoli, quella che nel corso del tempo avevo orgogliosamente chiamato
«bottega rinascimentale». Mio padre aveva ricoperto il ruolo di produttore
esecutivo in Tenebre, ma nulla piú: il suo povero cuore malato continuava a
dargli tormento, e si era dovuto allontanare dal set. Poiché anche mio fratello
Claudio aveva ambizioni diverse e inseguiva progetti tutti suoi, preferii
sciogliere i vincoli societari e fondare autonomamente la DAC Film (Dario

Argento Company). A nostro padre dispiacque moltissimo vedere i suoi due
figli di nuovo separati; per l’ennesima volta era vero il motto per cui il cinema
unisce, il cinema divide.

Con tutto quel trambusto i miei nervi erano ormai logori, e anche il fisico
era debilitato: avevo un’avversione per il cibo. Su suggerimento di mio padre
andai a stare per qualche tempo in un istituto svizzero – la celebre clinica
Bircher-Benner (dal nome del fondatore, che era stato amico di Freud), con
sede a Zurigo. Il personale era molto gentile e disponibile, anche se ogni tanto
avevo l’impressione di essere tornato sui banchi di scuola: ci riunivano in
grandi stanzoni dove alcuni luminari tenevano delle conferenze. Imparai cosí
le infinite e prodigiose qualità dei vegetali crudi, smisi del tutto di bere alcol e
di mangiare carne: furono cosí convincenti nelle loro argomentazioni che per
i sette anni successivi sarei stato completamente vegetariano. Quando tornai a
casa, dopo una bella cura ricostituente, ero una persona nuova.

La Svizzera, e in modo particolare le zone in cui si parla la lingua tedesca,
mi avevano però lasciato addosso una strana sensazione. Le persone che
avevo conosciuto erano calme in un modo che mi appariva innaturale: il loro
fare pacato, l’eccessiva freddezza che ostentavano in qualsiasi situazione (pur
dimostrandosi sempre cordiali), erano elementi di fascino, e insieme di
profondo turbamento. Cominciai a fantasticare di un collegio femminile
intitolato a Richard Wagner sperduto fra le montagne della Svizzera, dove
una giovane ragazza che soffre di sonnambulismo è testimone di alcuni
omicidi.

Spesso, prima di scrivere una sceneggiatura, mi dico che quella vicenda in
realtà è stata già raccontata, esiste da qualche parte, e io devo semplicemente

ricordarla. Invento delle piccole premesse narrative solo per me, che nel film
non si vedranno ma di cui in qualche modo rimane traccia.

Era successo per Tenebre, dove mi ero immaginato che negli anni

Cinquanta ci fosse stata una guerra nucleare che aveva ridotto drasticamente
l’intera umanità. E cosí avevo ambientato la storia all’Eur, in uno scenario
leggermente futuribile in cui era stato risolto il problema dell’inquinamento, e
la gente abitava in ampie ville lussuose. Un mondo popolato da pochissime
persone, immerse in un’atmosfera capace di suggerire l’inquietudine delle
piazze metafisiche dipinte da De Chirico.

Adesso, per il nuovo film che andava lentamente componendosi durante le

mie fantasie notturne, provai a figurarmi cosa sarebbe successo se i nazisti
avessero vinto la guerra. Ci trovavamo negli anni Ottanta – come nella realtà
–, dunque qualche decennio era trascorso: ormai il mondo s’era pacificato,
però le ragazzine di questo collegio venivano trattate come le giovani reclute
della Germania nazista.

Nel frattempo l’idea degli «insetti-detective» continuava a farmi visita:
dopo aver sentito quella notizia alla radio avevo preso a documentarmi con
sempre maggiore interesse, fino al giorno in cui m’imbattei negli studi del
professor Marcel Leclercq – il vero pioniere dell’entomologia forense. Scoprii
cosí che era davvero possibile utilizzare gli insetti per stabilire le cause di
morte alla base di alcuni fatti di cronaca rimasti irrisolti. Ad esempio se si
sigilla una stanza in cui è stato commesso un omicidio e si analizzano le
forme di vita presenti nell’ambiente, è possibile capire se è stato esploso un
colpo d’arma da fuoco (alcuni microrganismi muoiono in corrispondenza di
un proiettile che attraversa l’aria), o se la vittima è stata avvelenata (il
cadavere rilascia una serie di sostanze che intossicano un tipo particolare di
insetti).

Pieno di rinnovata energia, con le idee che mi frullavano a mille nella testa,
mi chiusi come altre volte dentro l’Hotel Flora per poter mettere a punto il
mio nuovo film. Mi sarebbe piaciuto, come già era accaduto in Suspiria, che la
protagonista fosse una ragazzina.

Mia figlia Fiore stava crescendo a vista d’occhio, e spesso mi ritrovavo a
osservarla con lo sguardo pieno di meraviglia.La pelle sembrava brillare di
luce propria, i capelli erano luminosi e vivi: tutto il corpo si preparava per far
sbocciare i caratteri della sua sessualità. La grazia che possiedono gli
adolescenti sconfina nel magico, e la purezza che dimostrano ogni volta che
aprono bocca – anche quando dicono delle stupidaggini, che però tradiscono
sempre una forma di intelligenza – era qualcosa che avrei dovuto cercare di
acchiappare a tutti i costi. Fu cosí che costruii il personaggio di Jennifer
Corvino sulla falsariga di Fiore. Non è un caso se proprio la mia figlia
maggiore recita una piccola parte nell’incipit del film: è la prima vittima del
killer.

In quel periodo conobbi Franco Ferrini, con cui avrei lavorato a lungo. Il
giorno in cui mi telefonò per chiedermi se potevamo incontrarci e parlare –

era appena uscito dall’esperienza di cosceneggiatore per Sergio Leone, cosa
che me lo rese istintivamente simpatico – gli dissi di sí. Fino a quel momento,
se si esclude la collaborazione di Daria Nicolodi a Suspiria, i film che avevo

diretto li avevo sempre scritti da solo. Ma quando lo conobbi e iniziammo a
ragionare, trovandoci fin da subito in sintonia, mi sembrò l’occasione giusta
per imprimere una svolta al mio percorso. E cosí anche Ferrini prese a
frequentare l’Hotel Flora, interessandosi insieme a me agli studi di
entomologia nei quali ero immerso da qualche mese.

Un po’ alla volta, la storia di questa ragazzina che ha il potere di
comunicare con gli insetti prese la forma di una favola soprannaturale. Lei è
una «diversa», e il tema della diversità avrebbe attraversato tutto il racconto.
Poiché le altre sue coetanee la escludono, prendendosi gioco di lei, la
protagonista stringe amicizia con un anziano entomologo in sedia a rotelle
assistito da un’infermiera d’eccezione: Inga, uno scimpanzé ubbidiente e
molto perspicace. Fra la ragazza e l’entomologo si stabilisce un rapporto
padre-figlia, uno di quei legami che possono nascere solo fra persone
estremamente sensibili… Mi rendevo conto di avere fra le mani qualcosa di
delicato e intimo: non era una semplice sceneggiatura, ma il simbolo di una
rinascita.

Tutto ciò aveva del sorprendente. Una manciata d’anni prima, nelle stanze
di quello stesso hotel, avevo per un attimo accarezzato la folle idea di
togliermi la vita. E adesso, mentre i fogli battuti a macchina si accumulavano
sulla mia scrivania uno dopo l’altro, sentivo scorrermi dentro le vene una
creatività mai cosí irruente. Potevo avvertire sulla pelle il Föhn, il vento caldo
che nasce sulle Alpi svizzere e che incessantemente avrebbe soffiato sugli
alberi, sulle siepi, e su tutti i personaggi che popolavano la mia mente in quel
periodo.

Varie forze della natura andavano sommandosi nell’intreccio del mio
nuovo film, che non a caso qualcuno avrebbe definito il piú «ecologico» della
mia carriera. Ma la forza piú potente di tutte – sarebbe stato sciocco e ingrato
negarlo – era la voglia di vivere.

La scimmia assassina

Il 1984 fu l’anno delle mosche.
In un primo tempo, per le sequenze in cui era prevista la loro presenza,
avevo pensato di ricorrere a degli insetti meccanici. Ma le prove che avevo
visto non mi soddisfacevano affatto: il corpo di un insetto è estremamente
complesso, e le riproduzioni – per quanto accurate – avevano sempre
qualcosa di finto. Mi dissi che avrei dovuto trovare un’altra soluzione. Allora
mi venne in aiuto Maurizio Garrone, che era stato fondamentale quando in
Suspiria si era trattato di realizzare la famosa scena delle larve che cadono dal
soffitto. Fu proprio lui, infatti, a mettersi in contatto con diversi entomologi e
allevatori, e alla fine riuscí a procurarsi circa sei milioni di larve di mosca.
Affittammo un enorme capannone climatizzato agli studi De Paolis, e lo
sigillammo completamente in modo che nessun esemplare – una volta
cresciuto – potesse prendere il volo. Le larve in poco tempo cominciarono a
svilupparsi sempre di piú, e quando il capannone iniziò a essere popolato da
sciami e sciami di mosche fu sempre Garrone che si prese la briga di portare
grossi pezzi di carne in putrefazione in modo che gli insetti potessero deporre
indisturbati le loro uova. Sebbene ci fosse un odore nauseabondo, era
emozionante avere accesso a quel capannone: mi bardavo da capo a piedi con
uno scafandro e andavo a fare visita alle mie mosche, minuscole attrici
impazienti di entrare in azione. Osservavo incantato quelle nuvole che si
sollevavano al mio passaggio, e ronzavano tutt’intorno producendo un
costante rumore di sottofondo.
Gli esemplari nel frattempo avevano superato il miliardo, generazioni di
insetti si succedevano con grandissima rapidità. Ormai erano pronte per

essere portate in Svizzera, dove all’inizio di agosto avrei cominciato le riprese
del mio nuovo film. Dunque attrezzammo un grosso camion dentro al quale,
avvolte in veli sottilissimi, caricammo buona parte delle nostre mosche. Ma
una volta raggiunta la frontiera i doganieri, per prassi, ci domandarono che
cosa stessimo trasportando.

«Mosche», rispondemmo in tutta tranquillità.
Erano convinti li prendessimo in giro, e dopo un rapido scambio di battute
ci dissero che volevano ispezionare il camion. Quando aprimmo i portelloni
rimasero senza parole: c’erano mosche a perdita d’occhio. Insospettiti,
nonostante avessimo mostrato loro i permessi per valicare la frontiera con
quel carico, contattarono l’ufficio sanitario svizzero – la loro preoccupazione
era che gli insetti potessero essere portatori di infezioni. Ci chiesero di
rimanere fermi un paio di giorni per accertamenti, durante i quali io ero
parecchio nervoso: temevo che le mosche potessero morire, anche se Garrone
e il suo staff si presero cura delle nostre piccole ospiti. Alla fine riuscimmo a
valicare i confini della Svizzera sani e salvi, tutti quanti.

I problemi di Phenomena (all’epoca si chiamava ancora La scimmia
assassina) però erano appena cominciati. Mi spiegarono che non era possibile
esporre le mosche sotto i riflettori per piú di pochi minuti: il calore sviluppato
dalle luci avrebbe finito per bruciare i loro corpicini. Allora ci procurammo
delle fibre ottiche, che ci permisero addirittura di creare dei piccoli contrasti
di luce sul muso delle bestiole: il livello di recitazione raggiunto da una mosca
poteva essere catturato nei minimi dettagli. Allevammo anche alcune lucciole,
coccinelle, farfalle e qualche ape: scoprii cosí che un’ape – se osservata in
primissimo piano – possiede delle somiglianze impressionanti con un
cucciolo di leopardo.

Per ottenere degli effetti sonori il piú possibile realistici, andai in giro per i
boschi della Svizzera con dei fonici armati di microfoni: passavamo ore in
completo silenzio nel tentativo di catturare il fruscio delle foglie, il frinire dei
grilli, lo zampettare di una cavalletta.

Mi resi però ben presto conto di quanto fosse impossibile dare indicazioni
sceniche a un insetto: di solito gli animali sul set sono ammaestrati, non mi
ero mai trovato di fronte a una difficoltà simile. In Tenebre, ad esempio, nella
sequenza in cui la sventurata Lara Wendel finisce per sbaglio nel giardino

dell’assassino, avevo lavorato con un dobermann eccezionale di nome Satana.
Gli mostravo i gesti che doveva compiere, e lui obbediva con trasporto. Era
una bestia intelligente e piena di voglia di giocare: capiva perfettamente tutte
le mie indicazioni, riuscivo a dialogare con Satana come se fosse un attore – e
per certi versi c’intendevamo anche meglio. La stessa cosa mi sarebbe successa
sul set svizzero di Phenomena: Inga, lo scimpanzé-assistente dell’entomologo
paralitico, era cosí bravo che Donald Pleasence temeva addirittura potesse
rubargli la scena. «Il pubblico guarderà solo lui, – mi confidò un giorno, – e si
dimenticheranno di me». In realtà l’interpretazione di Pleasence fu
memorabile, e sono davvero fiero di averlo potuto avere in un mio film.

Dunque, per governare le mosche, c’inventammo un metodo che arrivava
dritto dai tempi della scuola. Luigi Cozzi si ricordava che, per fare degli
scherzi alle bambine piú schizzinose, qualcuno dei suoi compagni di banco
era riuscito ad accalappiare dei mosconi stringendoli intorno a un filo di lana:
li portava a scuola come un animale al guinzaglio. Costruimmo cosí delle
microcinture di nylon che, senza ferirle, potessero permetterci di muovere le
mosche come se fossero degli aquiloni.

Soltanto in una scena ricorremmo a un trucco, rudimentale ma efficace: lo
sciame che assale il collegio frequentato da Jennifer fu ottenuto versando del
semplice caffè macinato in una grande vasca colma d’acqua. Il diffondersi
della polvere di caffè nel liquido, e la successiva sovrapposizione in ralenti di
questa ripresa alle immagini del collegio, simularono alla perfezione l’attacco
degli insetti.

Da sempre gli effetti speciali hanno ricoperto un ruolo importante nei miei
film. La testa di Gabriele Lavia schiacciata sotto le ruote di un’auto in
Profondo rosso era un calco di gesso costruito da Carlo Rambaldi. Anziché
dire al guidatore di frenare all’improvviso, tagliare e inserire il fotogramma
con la testa finta, girammo con l’auto che partiva in retromarcia a breve
distanza da dov’era disteso Lavia, e poi proiettammo la scena al contrario.
Sempre in Profondo rosso, la saliva che usciva copiosa dalla bocca di una Clara
Calamai decapitata – scena che tanto impressionò Asia quando, da bambina,
vide il film per caso – era in realtà della birra. L’incendio del palazzo alla fine
di Inferno, invece, era stata un’intuizione di Mario Bava. Avevamo ricostruito
la facciata dell’edificio in una zona sperduta della campagna romana, e

davanti a essa – vicino alla macchina da presa – Mario posizionò alcuni
cristalli giganteschi che riproducevano con precisione il paesaggio di New
York. Quando appiccammo il fuoco alla facciata si sprigionò un incendio
grandioso che fece accorrere parecchie persone, spaventate da quelle fiamme
cosí alte.

Phenomena è stato il primo film in cui mi sono avvalso del trucco e degli
effetti speciali di Sergio Stivaletti, di cui ho grande stima e che ancora oggi
lavora con me. Per ricreare la vasca sotterranea che ribolle di cadaveri
putrescenti, riempimmo una piscina colma d’acqua riscaldata con la
vermiculite: un minerale che opportunemente trattato suggeriva l’idea di
larve e lombrichi galleggianti. Oltre a qualche manichino – i resti umani –
aggiungemmo all’intruglio yogurt, menta e cioccolato. Al di là dell’aspetto,
dunque, per la protagonista starvi immersa non era poi tutta questa tortura.

L’apporto di Stivaletti fu fondamentale per dare un volto al bambino
mostruoso che compare nel finale. Sergio si ispirò a una malattia genetica
realmente esistente, detta «sindrome di Patau», e disegnò un personaggio
entrato negli incubi di molti spettatori.

Ricordo che avevo una strana forma di scaramanzia, a proposito di
Phenomena. A differenza dei miei precedenti lavori non lo mostrai in
esclusiva a nessuno, né ai giornalisti né ai distributori. E anche rispetto alla
trama non lasciai trapelare alcuna informazione, solo il titolo (arrivava da una
mostra che avevo visto a Zurigo). Molte volte mi è capitato di dire che la
componente autobiografica è una costante delle mie narrazioni, ma questo è
uno dei film fra quelli che ho fatto che mi rispecchia di piú – basti pensare al
fatto che Jennifer è vegetariana. Usare elementi della propria biografia per
costruire un personaggio, trasfigurarli in un racconto, è come aggiungere un
cucchiaino di zucchero in un bicchiere d’acqua. È sufficiente dare un paio di
energiche mescolate e in apparenza lo zucchero sparisce, non lo rintracci piú.
Il sapore però è diverso: è questo ciò che conta.

La prima mondiale del film avvenne a Torino, al cinema Reposi. Io ero
come sempre parecchio inquieto circa l’accoglienza da parte del pubblico, per
cui preferii restare a casa. Seppi comunque che era stato accolto molto bene, e
la cosa mi spinse a prendere parte a un successivo evento pubblico. Quando
m’invitarono alla prima a Genova, e a fine proiezione mi trovai di fronte a

una sala festante, decisi di omaggiare tutta quella fortuna con un gesto che
arrivava dal passato. Come avevo fatto a Firenze all’epoca dell’Uccello dalle
piume di cristallo, la mattina successiva – uscendo dal Majestic di Genova –
mi misi in tasca la chiave della mia stanza, la 611. E ancora oggi la conservo,
insieme a pochissime altre cose.

Senza dubbio se Phenomena ha avuto cosí tanto successo il merito è
soprattutto di Jennifer Connelly, all’epoca giovanissima ma già cosí
talentuosa. Il suo volto angelicato – che pochi mesi prima gli spettatori
avevano potuto conoscere in C’era una volta in America – era perfetto per la
parte, e il fatto che abbia avuto una carriera cosí lunga e appagante mi rende
felice.

Finimmo le riprese in autunno inoltrato, e nei capannoni della De Paolis
avevamo ancora moltissime mosche.

«Che facciamo di queste?» mi chiesero.
«Be’, liberiamole», dissi io.
E cosí fu: togliemmo i sigilli e spalancammo le finestre. Alle mosche non
sembrava vero di essere libere, un po’ alla volta sciamarono fuori e si
sparpagliarono per i cieli di Roma.
Insieme ad alcuni miei collaboratori andai in un bar per festeggiare la fine
dei lavori. Facemmo le nostre ordinazioni a un barista molto perplesso, che
continuava a brontolare fra sé e sé.
«Ma insomma, che c’è?» gli chiese a un certo punto qualcuno.
«C’è che il mondo è cambiato. Sarà colpa dell’inquinamento, o di chissà
cosa… Tra un mese è Natale, e guardate lí». Ci indicò una parete del suo bar:
era interamente tappezzata di mosche!

Il signor Fabre

Era mercoledí 19 giugno 1985, e stavo pranzando insieme a Fiore.
Da qualche tempo si era trasferita da me, nella casa di viale Mazzini; avevo
preso una tata che potesse badare a lei quando non c’ero, nonostante ormai
andasse per i sedici anni. Ero rientrato da poco da un lungo viaggio, per cui
ero un po’ stanco e pregustavo di farmi un pisolino nel pomeriggio. Liebe, il
gatto di Fiore, ci osservava severo dal davanzale, l’altro chissà dove s’era
cacciato. Ogni tanto veniva a trovarci Asia, chiedeva il permesso a sua madre
di fermarsi a dormire da noi per giocare un po’ insieme a sua sorella maggiore
e per stare con me. Aveva una stanza tutta sua, e per evitare disparità avevo
preso un gatto anche per lei: Dac. Quel giorno, però, eravamo solo io e Fiore.
Quando suonò il campanello, dissi a mia figlia di finire quello che aveva
nel piatto e andai ad aprire. Erano in tre: «Siamo della Finanza».
Ma tu vedi se questi devono venire all’ora di pranzo, pensai. «Entrate, –
dissi. – I documenti ce li ho di là, ma è tutto in ordine».
«Sezione narcotici», scandí uno di loro.
Insomma, volevano sapere se avevo in casa degli stupefacenti. Negai: «Non
faccio uso di droghe».
«Ne è certo?»
«Vabbè, ho del fumo», dissi io. Un amico mi aveva appena regalato un
tocchettino di hashish, lo tenevo nel borsello posato in bella vista sul mio
comodino – non esattamente un posto dove nascondere la roba. Consegnai
l’hashish ai finanzieri.
«Non ha nient’altro? Dei bilancini?»
«Ma mica sono uno spacciatore», sbottai.

Rivoltarono la casa da cima a fondo, senza trovare niente di sospetto.
Sapevo bene la differenza fra droghe pesanti e droghe leggere, cosí come
avevo chiaro il concetto di «uso personale», dunque rassicurai Fiore dicendole
di non preoccuparsi, se ne sarebbero andati presto.

Ma invece non fu cosí: «Ci segua per favore».

Quando mi portarono in caserma per interrogarmi e intravidi – in una
stanza accanto alla mia – Daria seduta su una sedia che rispondeva alle stesse
domande, capii che la faccenda era piú seria del previsto.

«Lei è mai stato in Perú?» mi chiesero.
«No… Veramente no». Mi trattenni dal fare lo spiritoso, e dire che l’unico
contatto che potevo avere con quella terra era la tata di Fiore, che era appunto
peruviana.
«Ma lo spagnolo lo capisce?»
«Sí, certo», risposi sempre piú spaesato.
Mi diedero un foglietto, chiedendomi di tradurre. Lessi il messaggio una
volta, due, tre. Sembrava uno scherzo; forse stavo scontando il fatto di aver
tanto deriso le forze dell’ordine nei miei film. C’era scritto semplicemente:
Ciao Dario, tanti saluti. Ti abbraccio, spero che sei felice. Non una firma,
niente.
«E questo cosa prova?» chiesi.
«Lei conosce il signor Fabre?» mi domandarono.
«Mai sentito», risposi. Ed era la verità.
«Mi spiace, ma la dobbiamo arrestare».
Era accaduto questo: qualcuno, insieme a quel foglietto, aveva inviato
quattro grammi di cocaina in busta chiusa indirizzata «al signor Fabre, presso
Argento», e come riferimento avevano indicato la mia vecchia abitazione, in
piazza dei Martiri di Belfiore. Forse volevano farmi uno scherzo, o forse era
davvero un regalo: sta di fatto che a causa di quel misterioso signor Fabre –
ancora oggi ignoro chi sia – passai un brutto quarto d’ora. La busta era
proveniente dal Perú, e appena arrivata a Fiumicino era già stata intercettata
dalla narcotici. Dunque i finanzieri erano stati prima da Daria, poi erano
venuti a casa mia.
Ad ogni modo mi portarono al Regina Coeli. Mi presero le impronte, poi
mi sottoposero alla visita medica. Mentre aspettavo di sapere in quale cella mi

avrebbero messo, seduto sulla panca vicina alla mia un ragazzo piuttosto
malconcio mi chiese: «Tu che hai fatto?»

«Avevo dell’hashish a casa», dissi con stanchezza.
«A me invece m’hanno preso a Campo de’ Fiori. C’avevo addosso
l’eroina».
«Ma la spacci o ti fai?»
«Mi faccio», rispose sorridendomi. Aveva i denti marci.
«Allora tra un po’ starai a rota», dissi ostentando una certa esperienza.
Nell’ambiente cinematografico mi era capitato di vedere di tutto, ma
l’astinenza da eroina era qualcosa di davvero spiacevole.
«Ma no, che rota: sono uno forte», replicò orgoglioso.
Mi guardai intorno: qualcuno sbavava come un cane rabbioso, altri si
grattavano le braccia neanche avessero la scabbia. E dire che fino a qualche
ora prima stavo bello tranquillo a casa mia, e adesso – per un paio di spinelli –
mi ritrovavo in mezzo ai tossici.
Il direttore del carcere venne a presentarsi, e mi assicurò che sarei stato
messo in una cella dove non c’erano tossicodipendenti. Finii in un posticino
minuscolo, con altre tre persone: un imprenditore accusato di collusioni con
la mafia, un avvocato che faceva il ricettatore, e infine un borseggiatore che
aveva svaligiato mezza stazione Termini.
Loro furono molto gentili e nei letti a castello mi lasciarono il posto in
basso, che è il piú ambito. Non avevo granché appetito, ma quando fu ora di
cena e passò il carrello mi dissi che forse era meglio mangiare qualcosa.
«Di vegetariano non avete niente?» domandai al secondino.
«Guarda che qua non stiamo al grand hotel», mi risposero passandomi una
mela. Quella sera non mangiai altro.
C’era una specie di stanzetta con un rubinetto e un lavandino, mi ero
lavato pezzo a pezzo con una saponetta che aveva visto tempi migliori. Poi mi
ero infilato il pigiama e disteso sul materasso: faceva caldissimo. Intanto i
miei compagni di cella avevano tirato fuori un mazzo di carte parecchio
malridotto e adesso intendevano giocare a scopa. Visto che eravamo in
quattro dissero che sarebbe stato bello giocare a coppie, e convinsero anche
me a partecipare. Io non ero tanto bravo, da ragazzino avevo fatto qualche
partita a scopa con mio zio Attilio, ma le regole le sapevo a malapena.
«Impegnati di piú, non ti ricordi le carte che sono già uscite?» mi

rimproverò quello in coppia con me.
Io non vedevo l’ora che finisse quella maledetta partita: in testa avevo mille

pensieri e preoccupazioni – le mie figlie, i miei genitori, il film che stavo
producendo, cosa avrebbero detto i giornali di quella mia disavventura –, e
adesso dovevo cercare di fare primiera sennò i miei compagni s’incazzavano.

Poi spensero le luci, e provai invano a prendere sonno. In lontananza
sentivo una specie di cantilena, sembrava un rosario. Mi spiegarono che le
donne di alcuni carcerati di notte salivano sul Gianicolo: si affacciavano alla
terrazza sotto il faro, in una zona detta «il parlatorio», e lanciavano messaggi
d’amore affidandoli al vento. Per via di un fenomeno acustico tutto quello che
dicevano riusciva ad arrivare dritto alle celle.

A un certo punto, verso l’una, il carcere fu svegliato da delle grida
pazzesche, come di una bestia scannata. Accorsero le guardie insieme a un
infermiere, li sentimmo trafficare per un po’ in una cella vicina alla nostra.
Chi tirarono fuori? Il ragazzo beccato a Campo de’ Fiori, quello che a rota
non ci andava. Lo portarono in infermeria, e quando tornò s’era finalmente
calmato.

Il giorno successivo venne a trovarmi Regina, la mia segretaria dell’epoca:
curioso che si chiamasse proprio come la prigione in cui ero rinchiuso. Mi
portò molte verdure e della frutta fresca, che spartii con gli altri tre.

Scelsi di non usufruire dell’ora d’aria: non mi andava di parlare con
nessuno. Ogni tanto qualche guardia veniva a chiacchierare, a farmi domande
sul cinema, ma io rispondevo a monosillabi: volevo solo che quella situazione
si concludesse il prima possibile. Il magistrato sarebbe stato disponibile
soltanto il giorno dopo ancora, venerdí, e io fino ad allora non avrei potuto
vedere il mio avvocato. L’accusa che mi era stata mossa, ed era davvero
assurda, era che avessi cercato di importare della cocaina facendomela spedire
al mio vecchio indirizzo. Avevano fatto anche un’ispezione agli studi De
Paolis, ma senza risultati.

Finalmente arrivò venerdí, anche se i giorni in carcere si assomigliano
tutti. Parlai col mio avvocato, e poi con il magistrato. Una volta che fu
evidente a tutti l’inconsistenza del reato, mi venne detta la frase che stavo
aspettando: «Potrà tornare a casa oggi stesso». Salutai i miei compagni di cella
uno a uno, augurando loro in bocca al lupo.

Ma il mio nuovo incubo adesso erano i fotografi, che sicuramente stavano

appostati all’ingresso del Regina Coeli. Nuovamente il direttore fu molto
disponibile, e mi indicò un’uscita secondaria. All’epoca non esistevano i
telefonini, e di cabine telefoniche nei paraggi non c’era traccia. Non sapevo
come fare per farmi venire a prendere, fino a quando scorsi l’officina di un
meccanico. Entrai e mi presentai, con un certo imbarazzo: «Guardi, sono
appena uscito di prigione e dovrei fare una telefonata…»

Chiamai un mio collaboratore e nel giro di un quarto d’ora mi raggiunse
in macchina. Appena rimesso piede in casa, dopo aver riabbracciato Fiore, la
prima cosa che feci fu una lunga doccia. Poi mi buttai sul letto, crogiolandomi
fra le lenzuola fresche. Non mi aveva sconvolto molto quell’esperienza, anche
perché tre giorni non sono niente: era come se fossi stato in collegio, nulla
piú. Il mio pisolino si era fatto attendere, e adesso – alla faccia del signor
Fabre – avrei recuperato il sonno arretrato con gli interessi.

Una notte all’opera

Con Lamberto Bava mi considero quasi un parente. Io e lui ci
frequentavamo con una certa frequenza, anche fuori dal lavoro: l’amicizia che
aveva legato i nostri padri l’avevamo ereditata. Anche Daria si vedeva spesso
con la moglie di Lamberto: prima che lei e io ci separassimo i Bava erano
sempre a casa nostra, o noi da loro. I figli di Lamberto giocavano con le mie
figlie, erano davvero un ramo della famiglia.

Fu cosí che mi venne spontaneo produrre il suo nuovo film, Dèmoni, dove
infatti avrebbe recitato anche Fiore (era il progetto che stavo seguendo
quando finii in carcere). Lamberto all’epoca era davvero molto ispirato, e
credo che nel film si veda: la storia di questa infezione ambientata tutta
dentro un cinema – oltre a essere un omaggio dichiarato a uno dei piú
importanti film della storia del cinema horror di tutti i tempi, La maschera del
demonio, di suo padre Mario – è un tripudio di invenzioni visive e narrative.
C’è di tutto: un elicottero che precipita dentro al cinema, una motocicletta che
scorrazza in sala, mutazioni mostruose e corpi che vengono letteralmente fatti
a pezzi. Era un film che rifletteva molto bene il consumismo degli anni
Ottanta, i nostri demoni – cosí come i morti viventi di Romero – non
avevano ideali.

Non sazi, l’anno dopo – sempre prodotto dalla DAC Film – ci
imbarcammo nel sequel: Lamberto tornò dietro la macchina da presa per
dirigere Dèmoni 2… L’incubo ritorna. Stavolta l’azione si svolge in un
condominio, dove anche qui ne succedono di tutti i colori. Il film segnò anche
il debutto di Asia al cinema: l’anno prima aveva avuto una parte in Sogni e

bisogni, la serie tv diretta da Sergio Citti, ma vederla recitare sul grande
schermo a soli dieci anni fu una grande soddisfazione.

Fu piú o meno in quel periodo che venni contattato dal teatro Sferisterio di
Macerata: volevano inaugurare la stagione lirica con un’opera diretta da me, il
Rigoletto. L’idea mi entusiasmò, e accettai con piacere; dai tempi lontanissimi
di quella rappresentazione dell’Amleto cui avevo assistito da bambino, il
teatro non aveva mai cessato di sedurmi, e mi dissi che questa poteva essere
l’occasione giusta per ricambiare quel sentimento.

Ricordo che mi impegnai tantissimo: mi ero ritirato in un hotel di Capri
dove avevo messo a punto una rilettura in chiave rock dell’opera di Giuseppe
Verdi. Nella mia immaginazione la vicenda anziché nel XVI secolo si sarebbe
svolta in epoca vichinga, e il Duca di Mantova era in realtà un vampiro: si
sarebbe trasformato durante lo spettacolo. Avevo previsto pure un balletto
alla Busby Berkeley, insomma ero davvero scatenato. Volevo far provare agli
spettatori dei veri brividi: oltre al sangue che avrei mostrato sul palco, le
poltrone sarebbero state collegate a dei circuiti elettrici in modo che nella
scena del temporale il pubblico ricevesse delle innocue scosse elettriche a
basso voltaggio.

Ero parecchio avanti nella lavorazione – avevo già messo insieme buona
parte della troupe – quando ricevetti un telegramma. Era la direzione artistica
del teatro, che mi dava il benservito. Non se la sentivano di mettere in
cartellone un progetto cosí bizzarro, dissero. Chissà perché si erano rivolti a
me, allora. Lí per lí m’infuriai, poi mi passò.

Mi ero immerso cosí tanto nell’argomento che cominciai a fantasticare su
un film d’ambientazione teatrale, con al centro un’altra opera di Verdi: il
Macbeth. Un amico mi aveva rivelato che nel mondo dello spettacolo il
dramma di Shakespeare è considerato maledetto, e io m’impossessai di questa
diceria; la mia storia infatti si apriva con il soprano «titolare» che in seguito a
un incidente è costretto a rinunciare – proprio alla vigilia della prima – alla
parte di Lady Macbeth. Viene allora convocata la sostituta: una ragazza
esordiente ma di sicuro talento, Betty, la protagonista del mio soggetto e
dunque del film.

In un primo tempo per la parte avevo scelto Giuliana De Sio, poi insieme a
Franco Ferrini (che scrisse con me la sceneggiatura) capimmo che ci voleva

un altro volto. Allora affidai il ruolo a un’attrice spagnola poco conosciuta,
Cristina Marsillach – esattamente come accade nel film: è proprio vero che a
volte l’arte imita la vita, o viceversa.

Per non farmi mancare niente, litigai non soltanto con la De Sio
(giustamente indispettita per il mio ripensamento), ma per tutto il periodo
delle riprese avrei battibeccato anche con la Marsillach. Era da un bel po’ che
non mi scontravo cosí tanto con degli attori.

Il dolore piú grande

Il dolore piú grande di quel periodo fu il progessivo peggioramento delle
condizioni di salute di mio padre.

Anni prima – dopo un infarto – gli era stata sostituita la valvola mitralica,
e doveva continuamente fare uso di anticoagulanti. Ai tempi di Phenomena
aveva avuto il primo ictus, cui era seguito un lungo periodo di riabilitazione.
Sembrava che le cose si fossero risolte: aveva ripreso a lavorare e stare bene.
Non guidava piú, però c’era un autista che lo accompagnava in ufficio.

Insomma faceva tranquillamente la sua vita, quand’ecco che arrivò un
secondo ictus – questa volta piú grave – a complicare un quadro clinico
abbastanza delicato.

Mia madre un giorno mi telefonò per dirmi che papà si era sentito di
nuovo male, e io presi l’auto e mi precipitai a casa loro: arrivai insieme
all’ambulanza. Lo caricarono su una barella e poi mi chiesero se volevo
andare con loro. Dissi di sí.

Eravamo diretti nello stesso ospedale dove lo avevano portato dopo il
primo ictus, e mentre gli stringevo la mano e cercavo di tranquillizzarlo lui mi
disse: «Per piacere, Dario, fa’ che io non soffra come l’altra volta».

Sapevo bene a cosa si riferiva, era un episodio che mio padre ricordava con
terrore. Per fare in modo che il flusso di sangue al cervello potesse riprendere
avevano rimosso l’ostruzione in anestesia locale, ma era stato molto doloroso.

«Non posso promettertelo, papà…»
«Ti prego!» mi implorò.
«Va bene, te lo prometto».
Quando arrivammo in ospedale, mentre stavano predisponendo la sala

operatoria, parlai con il chirurgo che avrebbe eseguito l’intervento. Mi spiegò
che se lo avessero narcotizzato quasi sicuramente sarebbe morto. Quindi
purtroppo non potei mantenere la mia promessa, e lui soffrí di nuovo
tantissimo.

Rimase semiparalizzato, faceva molta fatica a parlare. Stette per un po’ in
una clinica, dove gli facevano la fisioterapia. Non serví a molto, comunque.
Quando rientrò a casa si stancava con grande facilità, non riusciva piú a
concentrarsi come un tempo e questa cosa lo gettava nella disperazione piú
cupa.

Furono giorni molto difficili, insieme ai miei fratelli cercavamo di stare
vicini a nostra madre, di risparmiarle le cose piú penose.

Io aggredivo senza pietà tutti quelli che venivano a trovarlo e, non appena
erano fuori dalla sua stanza, mi dicevano frasi idiote tipo: «A questo punto
sarebbe meglio che morisse, per vivere cosí…»

Ma che ne sapevano, quelli? Come potevano pensare sul serio quello che
dicevano? Si rendevano conto di cosa potesse significare – per lui, per tutti
noi – poter stare un solo altro giorno insieme? Mia madre aveva passato
un’intera vita con lui.

Erano degli egoisti.

Il suo cuore resse fino alla vigilia di Pasqua del 1987.
Io avevo continuato a lavorare al nuovo film, Opera, sapevo che mio padre
era orgoglioso di quello che stavo facendo e non intendevo fermarmi. Ogni
tanto gli raccontavo qualche dettaglio della lavorazione, e mi sembrava che
fosse felice per me.
Mia madre mi chiamò mentre ero sul set. Lo ricoverarono al policlinico, e
morí il giorno dopo, il 19 aprile. Quando andai all’ospedale era già successo
tutto. Aveva settantatre anni.
Povero papà.

L’occhio che uccide

M’inquietavo per un nonnulla. Quando si avvicinava l’ora in cui Fiore
tornava da scuola, io cominciavo a sentire l’ansia che mi ghermiva. Ero
convinto potesse capitarle qualcosa nel breve tragitto che la separava da casa,
un’auto che la investiva o un maniaco che la rapiva – vedevo pericoli
ovunque. Lei giustamente non voleva piú che la aspettassi fuori da scuola:
ormai era grande, dovevo smetterla di trattarla come una bambinetta. Allora
mi mettevo alla finestra ad aspettare, e se ritardava anche solo di pochi minuti
il cuore cominciava a martellare. Quando ce l’aveva quasi fatta e la vedevo
avvicinarsi al portone, alla salvezza, proprio in quel momento Fiore alzava lo
sguardo e mi vedeva. Prendeva a farmi «ciao» con la mano, sul volto un
sorriso festante, mentre io dicevo fra me e me come un pazzo: «Non salutare,
non ti distrarre, guarda bene a destra e a sinistra!»

Fu in quel clima che nacque Opera, in assoluto il film piú faticoso e cupo
che abbia mai diretto, e insieme il piú costoso.

Una delle mie ossessioni di sempre, una costante di quasi tutti i miei film,
si rifà a una frase di Fassbinder che spesso mi è capitato di citare, anche alle
mie figlie: «La famiglia è la radice di ogni male». È fra le pareti di casa che
crescono i traumi che i miei personaggi si porteranno dietro per tutta la vita, e
anche Betty – la protagonista del mio nuovo film – non fa eccezione. Scoprirà
a sue spese che il sogno ricorrente che la tormenta (un uomo incappucciato,
una donna che urla) è in realtà un ricordo: la madre – anche lei una cantante
d’opera – prima di concedersi costringeva il suo amante a seviziare dei
malcapitati davanti ai suoi occhi. Betty bambina li aveva sorpresi nel pieno di

una delle loro feste di morte, poi aveva cercato di ricacciare quel ricordo in
fondo alla memoria. Ora che è adulta e sua madre non c’è piú (uccisa proprio
dall’amante, però questo Betty non lo sa) l’assassino vuole lei. Ma non per
ammazzarla – per amarla. Tortura fino alla morte le persone a lei vicine,
costringendola ogni volta ad assistere al massacro convinto che anche lei,
come sua madre, si ecciti vedendo il sangue. Un tipico caso in cui le colpe dei
genitori ricadono sui figli.

Ho sempre avuto una particolare attenzione per gli occhi: i primissimi
piani delle iridi, la soggettiva, il voyeurismo, ma anche i bulbi schizzati fuori
dalla testa… Il tema della visione attraversa trasversalmente tutte le mie
narrazioni: non ho mai smesso di esplorare la dannazione di chi ha visto
troppo, o quella di chi non ricorda ciò che ha visto. Ed è per me fondamentale
che il pubblico veda tutto, senza risparmiarsi nulla. Non sopporto chi chiude
gli occhi nei momenti piú spaventosi o disgustosi dei miei film, o mette le
mani davanti al volto per attutire l’impatto visivo. Ricordo che, per
provocazione, dissi che insieme al biglietto del cinema avrebbero dovuto
distribuire a tutti gli spettatori dei pezzetti di nastro adesivo a cui erano stati
incollati degli aghi. Applicandoli sotto gli occhi – a mo’ di «cura Ludovico» di
Arancia meccanica – il pubblico sarebbe stato costretto a tenerli ben
spalancati, sennò addio palpebre.

Quella battuta divenne realtà, perlomeno nella finzione di Opera: un
tripudio di occhi maciullati da proiettili o staccati a colpi di becco dai corvi.
La povera Betty assiste agli omicidi legata, imbavagliata e con degli aghi
pronti a trafiggerla se solo si azzarda a chiudere gli occhi.

Proseguí anche la mia indagine nel mondo animale: il palcoscenico dove si
rappresenta il Macbeth, nel film, è popolato da corvi gracchianti – una scelta
davvero inconsueta. Il regista dello spettacolo, Mark, arriva dal cinema horror
e le sue trovate bizzarre non sempre vengono accolte bene dalla gente di
teatro. Era ovviamente un’autoparodia: non avevo dimenticato la delusione
quando mi era stato impedito di dirigere il Rigoletto, e con questo
personaggio cercavo un po’ di risarcimento morale.

I corvi, nel corso della storia, si riveleranno fondamentali – come lo erano
stati gli insetti in Phenomena – per scoprire l’identità dell’assassino: è Alan
Santini (un Urbano Barberini in gran forma), il commissario di polizia che

indaga sul caso e in teoria dovrebbe proteggere Betty. Per determinate riprese
usammo dei corvi meccanici, però la maggior parte di quelli che si vedono nel
film sono animali veri, provenienti da due diversi allevamenti. Lavorare con
questi uccelli fu un po’ inquietante: c’era un esemplare, anche se non abbiamo
mai capito quale fosse, che ogni tanto parlava con una voce quasi umana.
Ripeteva alcune parole che dicevano gli attori, e in un paio di casi abbiamo
dovuto rifare la scena perché era come avere un registratore acceso sul set.

Dirigerli fu tutt’altro che facile. La loro presenza era costantemente vigilata
da un ammaestratore, eppure non mancarono momenti di panico. Girammo
quasi l’intero film nel Teatro Regio di Parma, e durante la scena in cui
impazzano lungo il loggione accadde che qualche corvo s’infilò nelle soffitte, e
in certi pertugi mezzo nascosti che neppure chi lavorava da sempre in quel
teatro conosceva. Alcuni di loro riuscirono non so come a trovare dei
passaggi verso l’esterno del teatro e a fuggire, suscitando le ire dei legittimi
proprietari. Ma non solo: certi giorni poteva succedere che ciascuno di noi
tenesse due corvi per mano, pronti a liberarli nel momento in cui servivano in
scena. Io e Ian Charleson (che nel film interpreta il ruolo del regista d’opera, il
mio doppio) piú di una volta fummo aggrediti: uno di loro si ribellò
beccandomi vicino alla bocca, provocandomi delle ferite profonde.

Per ottenere la soggettiva del corvo che volteggia nel teatro e scende in
picchiata sulla platea – la sequenza in cui l’assassino viene smascherato –,
utilizzai una gru con un braccio meccanico rotante comandato a distanza.
Collocammo lí sopra la macchina da presa, e devo dire che ottenemmo un
effetto davvero soprendente. Solo quella scena costò circa un miliardo di lire,
qualcosa di inimmaginabile se si pensa al fatto che eravamo in Italia negli
anni Ottanta, e quello era un film considerato «di genere». Si era concluso il
sodalizio decennale con la Titanus, e questo fu il primo dei miei film prodotto
dalla Cecchi Gori, con la collaborazione eccezionale della Rai.

Ma non sempre potevo contare sul budget faraonico che avevo a
disposizione. Ad esempio: come riempire il teatro? La capienza era di
milleduecento posti, e se anche avessi riconosciuto un compenso ridotto a
tutte quelle comparse per le varie settimane in cui occupammo il teatro, i
conti sarebbero finiti sicuramente in rosso prima di raggiungere l’ultimo ciak.
Ancora una volta, mi venne in aiuto Alfred Hitchcock. Ma il suo capolavoro

Gli uccelli, che pure in quel periodo riguardai per decine di volte con religiosa
ammirazione, non c’entrava niente; la soluzione stava altrove.

Ricordavo infatti che nella versione con James Stewart e Doris Day
dell’Uomo che sapeva troppo (dove l’assassino era Reggie Nalder, «l’uomo col
giubbetto giallo» finito per puro caso nel mio primo film), durante la celebre
sequenza girata presso la Royal Albert Hall di Londra si poteva ammirare la
mastodontica sala del teatro straripante di gente. Mi domandai come avesse
fatto Hitch a mettere insieme tutte quelle comparse: lui era un perfezionista
assoluto, la realizzazione mi sembrava particolarmente complessa e
immaginavo avesse richiesto molti giorni di riprese. Allora mi ripassai in
moviola la sequenza, fotogramma per fotogramma, fino a quando scoprii il
trucco: in quasi tutti i palchi, e nelle file della platea piú lontane dall’obiettivo,
accanto a un gruppo di persone in carne e ossa c’erano due-tre sagome di
cartone, perfettamente mimetizzate. Dunque fotografai una decina di uomini
e una decina di donne seduti sulle seggiole del teatro, poi feci costruire alcune
centinaia di sagome a grandezza naturale dotate di braccia snodabili, e infine
le disseminai fra le comparse vere e proprie. Le braccia di cartone erano legate
a dei fili, quindi le sagome si tramutarono in marionette che – per suggerire
un’idea di movimento nelle scene in campo lungo – venivano manovrate
dalle persone sedute accanto a loro. Nessuno si accorse di niente.

Le scene in esterno le filmammo quasi tutte a Roma, per combinazione
proprio durante gli stessi giorni in cui Asia stava recitando in un altro film.
Era sul set di Zoo, di Cristina Comencini, dove per la prima volta aveva il
ruolo di protagonista. Loro giravano prevalentemente di notte, io invece alla
luce del giorno: non trascorreva un minuto senza che pensassi a mia figlia,
sola con tutti quegli estranei.

Spesso la sera, finite le riprese di Opera, dopo aver visionato il giornaliero e
congedato attori e troupe, passavo da Asia e finalmente stavamo un po’
insieme. La confortavo perché sul set mi sembrava impaurita, insicura, e
cercavo di mettere al suo servizio tutta la mia esperienza. Un paio d’anni
prima nei cinema era uscito Ladyhawke: era la storia di due amanti che, per
via di un incantesimo, si tramutano rispettivamente in un falco (ma solo nelle
ore diurne) e in un lupo (nelle ore notturne), e dispongono di pochissimo
tempo per godere della reciproca compagnia.

Anche noi ci sentivamo cosí.

La maledizione

Penso che la musica e le immagini debbano fare bene l’amore. Ma gli
amanti spesso hanno caratteri diversi, e a sua volta ciascuno di loro ha
momenti di quiete e altri di accesa energia. Già per Phenomena avevo
condotto una lunga ricerca musicale fatta di pezzi dissonanti, e il risultato fu
che la colonna sonora schizzò nella classifica dei dischi piú venduti, cosa che
non accadeva da tempo a un film italiano.

Anche in Opera, negli spazi del Regio di Parma cosí come nella cameretta
postadolescenziale di Betty, feci risuonare le note tanto di Puccini quanto di
Brian Eno, cosí come Verdi e Bellini s’impastarono all’heavy metal e al basso
di Bill Wyman.

Come ho già detto i rapporti con la protagonista, Cristina Marsillach,
furono difficili. Lei mi accusava di non essere mai attento alla recitazione
degli attori, di essere poco partecipe, e io di fronte a questi suoi capricci
diventavo ancora piú intransigente. Ricordo che, ogni volta in cui si doveva
girare la scena di un omicidio – e come al solito le mani che si vedevano in
azione erano le mie –, Cristina diventava docile come un agnellino, e mi
fissava terrorizzata. Non so se temesse potessi piantarle davvero nella pancia
le forbici finte o le altre armi che c’erano sul set, ma vederla legata e
imbavagliata, con gli aghi applicati agli occhi, era uno spettacolo sublime.

Per fortuna il regista della seconda unità, Michele Soavi (che ha pure un
piccolissimo ruolo nel film), mi venne molte volte in aiuto. Quando dovevo
dare qualche indicazione a Cristina, con cui per settimane intere di lavoro
riuscii a non scambiare una sola parola, puntualmente era lui a fare da

intermediario. Soavi aveva iniziato a collaborare con me in qualità di
assistente di Lamberto Bava in Tenebre, e oltre a Lamberto è una delle poche
persone appartenenti all’ambiente cinematografico che abbia mai frequentato
al di fuori del set.

Io e Michele insieme abbiamo partecipato a un numero sterminato di
concerti rock, fatto cene interminabili e bellissime parlando di cinema, libri e
musica, condiviso viaggi e un sacco di avventure. Ho scritto e prodotto due
suoi film: La Chiesa, dove recita anche Asia (inizialmente il progetto, prima
che Lamberto Bava vi rinunciasse per degli impegni televisivi, era stato
concepito come il terzo capitolo dei «Demoni») e La Setta, ispirato a un
predicatore pazzo che mi venne incontro su una spiaggia nei dintorni di Los
Angeles – una tunica bianca, barba e capelli lunghi: sembrava uscito da Jesus
Christ Superstar –, preannunciandomi la fine del mondo.

Esattamente com’era accaduto durante Suspiria, ci fu qualcuno della
produzione che tenne un diario in cui registrò tutti gli episodi sfortunati di
cui restammo vittime durante la lavorazione di Opera. Uno degli orchestrali,
cadendo in una buca dietro le quinte, s’incrinò alcune costole. Durante una
scena ambientata in teatro, un cortocircuito fece saltare l’impianto elettrico e
qualcuno rischiò di rimanere fulminato. Ma l’incidente piú grave di tutti fu
quello che coinvolse Ian Charleson (all’epoca del film già malato di Aids,
sarebbe morto qualche anno dopo – erano tempi terribili, quelli, sembrava
che le persone non potessero piú amarsi): una notte ebbe un testacoda in auto
e si fratturò una gamba. Poiché non eravamo neppure a metà delle riprese,
mentre si trovava bloccato a letto girammo per prime tutte le scene in cui la
sua presenza non era prevista. Poi, quando Ian si rimise in forze, gli
costruimmo un’imbragatura che potesse nascondere la gamba ingessata e –
imbottito di antidolorifici – gli permettesse di recitare.

«Senti, ma perché anziché il Macbeth non usi la Traviata?» se ne uscí un
giorno con la consueta ironia Enrico Lucherini, il mio press agent. Una
persona eccezionale: lo conobbi nella redazione di «Paese Sera» e subito mi
trovai in sintonia con lui; era molto legato a mio padre. Siamo amici da
moltissimi anni, mi ha seguito fin dai tempi dell’Uccello, e ancora adesso ci
sentiamo spesso. Mi piace pensare che le nostre carriere siano cresciute di
pari passo.

Comunque, anche se mi era chiaro che Enrico stesse scherzando, gli
risposi di no. Pur non considerandomi superstizioso, avevo il sospetto che se
avessimo desistito in maniera cosí clamorosa la maledizione si sarebbe
abbattuta su di noi persino con maggior violenza. Dunque portai a termine,
seppur con qualche sussulto, le riprese del mio personale Macbeth.

Opera si conclude con un piccolo ma partecipato inno alla natura. Anche
grazie alla superba fotografia di Ronnie Taylor (che per il lavoro svolto in
Gandhi aveva vinto un Oscar), ero consapevole di aver girato alcune fra le
scene piú claustrofobiche della mia carriera. Nell’epilogo, però, volevo
qualcosa che assomigliasse a un happy ending (o desse quantomeno
l’illusione della speranza). Spostai la troupe nelle valli del Canton Ticino, dove
– in seguito alla presunta morte del killer – Betty e Mark, uniti finalmente
nella storia d’amore che nel corso del film non si era mai concretizzata,
stanno passando qualche giorno di vacanza.

Lei fa una passeggiata nei prati, e sembra un tutt’uno con l’ambiente
bucolico che la circonda, mentre lui – tornato a dirigere film horror dopo
l’esperienza teatrale – è impegnato a filmare una mosca legata a un filo di
nylon. L’ennesima autocitazione, dunque: quello ero io che stavo facendo gli
studi per Phenomena. Volevo riavvolgere il tempo, dare a Mark una seconda
possibilità. Ma la maledizione è piú forte di ogni cosa, e il pubblico che
sperava di potersi rilassare è costretto a ricredersi subito: il killer non è morto,
è sulle loro tracce, e negli ultimi minuti del film irrompe sulla scena e uccide il
regista.

Non si può tornare indietro, mai.

Love Story

Per molti anni la mia famiglia furono Fiore e Asia.
La mia figlia piú piccola si era trasferita definitivamente da me, e adesso in
casa avevo due donnine che mi comandavano a bacchetta. Mi
rimproveravano se stavo troppo tempo distante da loro, o se lavoravo anche
durante i fine settimana, quando entrambe erano libere dagli impegni
scolastici e volevano che le portassi in gita. Ho cercato di sobbarcarmi tutte le
incombenze: colloqui con i professori, appuntamenti dal dentista o dalla
ginecologa, le inevitabili e dolorosissime delusioni causate dai primi amori…
Con Asia facevamo spesso il «gioco del navigatore»: ogni volta che
prendevo la macchina lei si sedeva al mio fianco, stendeva la cartina stradale
sulle ginocchia e mi dava le indicazioni. «Adesso tieni la sinistra. Poi prosegui
dritto, e tra cinque chilometri alla prima uscita svolta a destra». Qualunque
occasione, poi, era buona per organizzare una festa: che fosse l’esame di
maturità di Fiore o il compleanno di uno dei gatti, la casa era invasa da
ragazzetti di ogni età. La domestica preparava il rinfresco per tutti, io mi
occupavo dell’intrattenimento. Avevo una macchina da proiezione 16 mm,
stendevo un telone sulla parete del soggiorno e davo il via allo spettacolo:
Bambi, Mary Poppins, Il Mago di Oz, Pollyanna… Un tempo era facile avere
le bobine per i 16 mm, le potevi affittare un po’ ovunque, e portarti il cinema
a casa.
Talvolta capitava che, quando ero solo con Fiore e Asia, le bambine
insistessero per vedere un mio film. All’inizio ero un po’ contrario, ma poi mi
resi conto che se non l’avessi fatto io l’avrebbero comunque visto in
videocassetta a casa di amici, magari spaventandosi senza motivo – e sarebbe

stato peggio. Allora cedevo, e ne proiettavo qualcuno. Spiegavo loro come era
stato ottenuto questo o quell’altro effetto speciale, e che non c’era nulla da
avere paura. Le immagini rimandavano spesso il volto rassicurante di Daria –
che aveva lavorato con me anche in Phenomena e Opera –, e tutto si
tramutava in un grande gioco di famiglia.

L’unica cosa che davvero non accettavano era che portassi a casa qualche
donna. Andavano su tutte le furie, dicevano che certe cose non bisognava
farle: si alleavano nel mettermi i bastoni fra le ruote. Mia madre se la rideva,
tutta contenta: «Meno male che ci sono le bambine, almeno non frequenti piú
quelle porchette».

Io ho fatto innamorare le donne soprattutto parlando: non avendo dalla
mia l’avvenenza, ho sempre dovuto affidarmi ad altre armi di seduzione. Nel
corso della mia vita ho amato molto, ho avuto parecchie storie. Mi sono
sempre piaciute le donne del popolo, forse per via della mia formazione
politica sono attratto da loro. Quando finiva una relazione ne iniziava subito
un’altra: mai contemporaneamente, però.

Il cinema è un catalizzatore naturale di storie d’amore fugaci, ti porta a
conoscere tante donne – spesso belle, spesso affascinate dalla figura del
regista. Se non sei sposato, se non hai una fidanzata particolarmente gelosa e
sei in cerca di avventure, puoi star certo che ti ritroverai fra le lenzuola una
compagna diversa ogni sera.

In una mia celebre dichiarazione di molti anni fa dissi che il motivo per cui
facevo cinema era perché volevo essere amato. Intendevo dal pubblico,
ovviamente, e mi sembra di esserci riuscito. Ma quando mi resi conto che le
donne erano (e sono tutt’oggi) le piú attente fra le mie spettatrici, da allora
cominciai a desiderarle ancora di piú.

Uno dei miei famosi viaggi in India lo feci con la mia segretaria dell’epoca,
poi frequentai per qualche tempo una ragazza della produzione di uno dei
miei primi film; in Germania amai un’attrice di Suspiria, cosí come in
America ci furono serate di follia con una truccatrice e poi con un’altra mia
collaboratrice. Ebbi una storia piú lunga con un’ex modella che recitò anche
in Opera (fu una cosa bella, intensa), e un’altra con un’importante fotografa
italiana.

Rimasi invischiato anche in alcune situazioni morbose, come ad esempio

la donna sposata con cui ero andato a letto qualche volta. Quando la lasciai,
lei non si arrese e mi disse: «Cosa vuoi che faccia? Sono disposta a tutto».
Pensavo fosse un’affermazione tanto per dire, invece un giorno mi chiamò e
mi confidò: «Stasera mi faccio scopare da mio marito. Nascondo il cellulare
acceso vicino al letto, cosí sentirai tutto». Quando arrivò la telefonata,
all’inizio si udiva appena qualche fruscio. Restai in silenzio, e dopo un po’
sentii questi due che ci davano dentro. Lei avanzava varie richieste al marito
con eccesso di descrizioni: fammi questo, fammi quello. Poi, a cose fatte,
questa pazza si chiuse in bagno portandosi dietro il cellulare.

«Hai sentito tutto?» mi chiese, convinta che quella roba mi avesse eccitato.
«Sí…»
«Adesso ci torni con me?»
Io dissi di no, e allora cominciò a perseguitarmi. Piombava in ufficio
all’improvviso, faceva delle scenate isteriche. Cambiai piú volte numero di
telefono, parlai persino con la polizia. La minacciai, ma non gliene fregava
niente. Per fortuna non aveva l’indirizzo di casa mia.
In tempi piú recenti, durante la lavorazione del Cartaio, mi accadde di

frequentare per un po’ una ragazza. Era molto bella, ma disturbatissima.
Quando prese a farsi delle idee su noi due le spiegai che non potevamo stare
insieme, la differenza d’età era troppa. Mi scriveva degli sms macabri nel
tentativo di sedurmi: «Per te m’infilo un coltello nel cuore», «Quando mi sarò
tagliata le vene vorrei che leccassi tutto il mio sangue», «Sto andando al
cimitero, perché mi hai uccisa».

Fu difficilissimo allontanarla, temevo che potesse commettere davvero
qualche sciocchezza. Ero sinceramente pentito di aver ceduto alle lusinghe
della carne.

Io non sono Dario Argento

Mentre il mio nuovo film era in post-produzione, nell’autunno del 1987 e
fino al gennaio dell’anno successivo tornai in tv: in Rai, come ai tempi della
Porta sul buio. Questa volta l’occasione era il programma settimanale Giallo,
condotto da Enzo Tortora con al suo fianco Alba Parietti.

Io avevo una rubrica che si chiamava Gli incubi di Dario Argento, dove
oltre a proiettare dei brevi cortometraggi diretti da me e rivelare qualche
retroscena dei miei film, ebbi la possibilità di intervistare numerosi ospiti di
rilievo: da Anthony Perkins ai Pink Floyd. Una puntata dopo l’altra, indagavo
il paranormale o i fenomeni fantastici: ci fu persino un collegamento in
diretta dal lago di Loch Ness, ma il mostro non volle farsi vedere dal pubblico
italiano. Mi divertí parecchio avere a che fare di nuovo col piccolo schermo,
sebbene ovviamente – essendo la trasmissione in prima serata – non
mancarono le lettere di protesta. Era previsto anche un quiz, Turno di notte.
Si trattava di mini-telefilm, diretti da Lamberto Bava e Luigi Cozzi,
ambientati nel mondo dei taxisti: chi seguiva da casa era invitato a risolvere il
caso di omicidio narrato quella settimana, e se scopriva il nome dell’assassino
vinceva dei premi.

In studio insieme a me, presenza silenziosa alle mie spalle, c’era Coralina
Cataldi Tassoni, una giovane attrice. Il suo volto lunare sarebbe comparso in
alcuni miei film, compreso quello di imminente uscita.

Opera fece il suo esordio nelle sale italiane il 19 dicembre: «C’è anche
l’orrore sotto l’albero», titolò un giornale data l’uscita prenatalizia. Ma dopo
una sola settimana di proiezione, fui convocato insieme a Mario Cecchi Gori

dalla commissione di censura: «Numerose sequenze sono da tagliare, – ci
dissero senza andare troppo per il sottile, – e in ogni caso dev’essere vietato ai
minori di 18 anni».

«No, questo non lo posso accettare!» sbottai. Il divieto ai minori avrebbe
escluso un gran numero di miei fan, e in ogni caso la fatica che mi era costata
portare a termine il lavoro non poteva venire vanificata proprio adesso, mi
sembrava un’ingiustizia. Allora tentai il tutto per tutto: il presidente della
commissione era in compagnia di sua moglie, la quale poco prima – quando
ci eravamo presentati – mi aveva confidato di aver visto insieme al marito
Opera e di essere rimasta molto turbata.

«Lei è stato influenzato da sua moglie, – dissi al presidente, – e quindi il
verdetto è assolutamente irregolare».

Qualcuno a questa mia obiezione fece la voce grossa, ci furono un paio di
scambi poco amichevoli e volò pure qualche insulto. A un certo punto ero
cosí su di giri che chiamarono persino i carabinieri, i quali mi allontanarono.

Per fortuna Cecchi Gori riuscí a ottenere una seconda proiezione, e alla
fine la commissione decise di vietarlo ai minori di 14 anni – previo comunque
il taglio di numerose scene. Dunque il pubblico che ha visto Opera i primi

giorni è riuscito ad apprezzare il film nella sua interezza, tutti gli altri si sono
dovuti accontentare di una versione mutilata, che stentavo a riconoscere
come mia. Avrei dovuto attendere il mercato dell’home video per vedere
ripristinate le sequenze mancanti.

Il film fu girato in lingua inglese – cosa che faccio quasi sempre, non solo
perché ho spesso un cast internazionale ma perché cosí è piú smerciabile in
altri Paesi –, e distribuito in America da una società che anni dopo sarebbe
fallita. Fare un film con gli americani, però, significa non avere il controllo
sull’ultimo cut: dunque Opera nel resto del mondo venne accorciato in

maniera del tutto arbitraria. Alcune sequenze furono spostate, molti dialoghi
reputati noiosi sforbiciati, e anche se le scene violente rimasero perlopiú
intatte risultò un film davvero incomprensibile.

Qualche anno fa fui invitato a una rassegna cinematografica in Portogallo,
dove avrebbero proiettato Opera. Erano tutti orgogliosi perché avevano

ottenuto una copia dalla Cineteca di Bologna, ma ovviamente era quella
massacrata dalla censura. Glielo dissi, e si vergognarono tantissimo, non la
smettevano piú di scusarsi – neanche fosse colpa loro. Per caso, un giorno,

riuscii a entrare in possesso di una copia su pellicola, senza nessun taglio, e
quando andavo ai festival me la portavo sempre dietro e pregavo gli
organizzatori di proiettare quella.

Fu l’ultima volta che venni convocato dalla commissione di censura,
adesso si sono un po’ ammorbiditi. Ero cosí amareggiato dal divieto ai minori
di 14 anni che all’inizio del 1988 partii per la Thailandia e la percorsi in lungo
e in largo: ci rimasi alcune settimane, senza mai chiamare nessuno. Ero
davvero convinto che Opera fosse destinato al fallimento, invece al mio
rientro in Italia scoprii che il pubblico l’aveva apprezzato anche cosí.

Quando qualche tempo dopo l’«Independent» mi chiese un racconto,
scrissi la storia di una giovane coppia che si appresta a vedere in televisione il
nuovo film del loro regista horror preferito. Lei è incinta, e dopo pochi minuti
dall’inizio del film comincia a sentirsi male. Il marito l’accompagna subito
all’ospedale, ma purtroppo non c’è niente da fare: perde il bambino. Come
mai? Perché la versione che passava in tv di Opera era censurata, e questo le
ha causato delle forti convulsioni. Allora il marito, per vendicarsi, uccide uno
dopo l’altro i membri della commissione di censura ricalcando le dinamiche
degli omicidi che erano stati tagliati.

Conclusa l’esperienza di Giallo in tv, cominciai a ricevere molte lettere. Gli
ammiratori mi scrivono da sempre, e questa cosa mi fa piacere: in alcuni casi
ho anche risposto. Ma i passaggi televisivi allargano la fetta di pubblico che mi
segue, aumentando com’è ovvio la possibilità di entrare in contatto con degli
squinternati: gente che mi minaccia, altri che vogliono a tutti i costi recitare
in un mio film, altri ancora che pretendono dei soldi da me.

Ricordo in particolare un ragazzo che per un certo periodo andò in giro
per Roma spacciandosi per me. Non mi somigliava per niente – era grande e
grosso, con una lunga barba scura –, eppure entrava nei ristoranti, mangiava,
e poi diceva cose tipo: «Io sono Dario Argento, pago la prossima volta». In un
paio di casi lo prese pure la polizia, ricevette qualche denuncia, ma non
mollava. Sapeva dove abitavo, si presentava a tutte le ore del giorno e della
notte a casa mia, oppure mi telefonava: «Adesso mi sono stancato con ’sta
storia che mi prendono sempre per te, fai qualcosa». S’era fissato che dovevo
indire una conferenza stampa in cui smentivo di essere lui: quello che tutti
quanti pensavano fosse Dario Argento, avrei dovuto dire, non era in realtà

Dario Argento, ma Tal dei Tali – e quindi che lo lasciassero in pace. Era
davvero fuori di testa, poveraccio. Un giorno venne sotto la mia finestra,
mettendosi a urlare. Voleva che risolvessimo la cosa una volta per tutte:
grosso com’era me la sarei vista brutta. Il caso volle che con me ci fossero
Michele Soavi e Luigi Cozzi: «Ci pensiamo noi», dissero. Scesero di sotto, lo
misero al muro e lo strapazzarono un po’. Da allora non s’è piú fatto vedere,
chissà che fine ha fatto.

Per anni, nelle interviste, ho detto di non conoscere davvero Dario
Argento. Oppure che siamo in due: io e la mia parte oscura, e queste due metà
non si sono mai incontrate. A volte bisogna davvero fare attenzione alle
proprie dichiarazioni.

Signore, aiuta la mia povera anima

Per i miei cinquant’anni mi regalai Edgar Allan Poe.
Da tempo inseguivo l’idea di realizzare una serie per la televisione in cui
diversi registi internazionali si sarebbero cimentati con la trasposizione di
alcuni racconti del grande scrittore dell’Ottocento. Avevo anche stabilito i
primi contatti, fatto qualche viaggio, purtroppo però la serie non vide mai la
luce.
Mi dissi allora che avrei potuto dirigere un documentario sulla vita di Poe,
perché nel frattempo avevo visitato tutti i luoghi in cui era vissuto. Insieme a
una troupe minuscola, di appena due persone, avevo ripreso ogni angolo
riconducibile a lui: la casa dove aveva abitato, la strada dove si diceva fosse
caduto investito da una carrozza, la stanza d’ospedale in cui aveva detto le
ultime parole («Signore, aiuta la mia povera anima»), e persino le due tombe
– non si sa con precisione dove riposino i suoi resti. Mi colpí molto che la
casa di Baltimora dove aveva vissuto Poe ci fosse ancora, sebbene fosse stata
inglobata da un quartiere abitato perlopiú da gente di colore. È tutt’oggi
visitabile, quando andai io c’era un guardiano che vendeva libretti e
memorabilia – difendeva quella casetta con orgoglio, neanche fosse Fort
Apache. Ma anche il progetto del documentario, alla fine, si rivelò un buco
nell’acqua.
Non intendevo arrendermi, e fu a quel punto che mi venne in mente di
rivolgermi al mio amico George Romero, proponendogli di fare un film a
episodi. Anche lui come me era un fan di Poe, e accettò con cosí tanto
entusiasmo che ci spartimmo fin da subito i racconti: io avrei diretto Il pozzo
e il pendolo, lui La maschera della Morte Rossa. Decidemmo di coinvolgere

anche John Carpenter e Stephen King: scherzammo dicendo che ci avrebbero
chiamati i Quattro Cavalieri dell’Apocalisse. All’epoca Romero era molto
legato a Stephen King, insieme avevano fatto Creepshow, e sulle prime King
accettò: avrebbe diretto Il cuore rivelatore; anche Carpenter ci disse subito di
sí e fece la sua scelta: La sepoltura prematura. E cosí cominciammo tutti a
lavorare, io ero parecchio su di giri non solo perché Poe aveva avuto un ruolo
fondamentale nella mia formazione, ma anche perché quella sarebbe stata la
prima volta che avrei portato sul grande schermo una storia non mia. Le cose
andarono avanti, finché a un certo punto King disse a George che non se la
sentiva piú di proseguire, e abbandonò il progetto. Dopo poco anche
Carpenter rinunciò, erano sopraggiunti altri impegni lavorativi, e io e
Romero rimanemmo di nuovo da soli.

Ci rendemmo conto che le nostre riduzioni cinematografiche, anche se
messe insieme, sarebbero state troppo brevi: i racconti che avevamo scelto si
basavano su un’intuizione che al cinema non avrebbe mai potuto reggere un
intero film. Conoscevo a menadito il lavoro compiuto da Roger Corman
sull’opera di Poe, e per quanto il suo ciclo di film con protagonista Vincent
Price fosse molto divertente (seppur pieno di trovate che poco avevano a che
fare con i racconti originali), non era quello che io e George avevamo in
mente: volevamo essere fedeli allo spirito di Edgar Allan Poe.

Dovemmo quindi riconsiderare da capo tutto quanto il progetto, racconti
compresi, certi che stavolta saremmo arrivati fino in fondo. George alla fine
optò per La verità sul caso del signor Valdemar, e io mi orientai sul Gatto
nero.

Preso l’abbrivio, scrissi in velocità la mia sceneggiatura, sempre col fidato
Franco Ferrini, e Romero scrisse altrettanto rapidamente la sua. Avrei
prodotto il film insieme ad Achille Manzotti, e per l’occasione – pure se c’era
stato qualche dissapore anni prima – chiamai mio fratello nel ruolo di
produttore esecutivo.

George e io stabilimmo che i tempi erano maturi per vedersi di persona,
dunque presi un aereo e andai a trovarlo in Florida: aveva una villetta a
Sanibel Island, un’isola delle Everglades molto famosa perché abitata da un
sacco di artisti ritiratisi a vita privata.

Arrivai di notte, raggiunsi il mio albergo e mi misi subito a letto. La

mattina dopo mi svegliai sul tardi; quando guardai fuori dalla finestra, mi
accorsi che la spiaggia lunghissima che lambiva il mio albergo era
interamente popolata da vecchi: uomini e donne ultrasettantenni che
prendevano il sole. Mi stropicciai gli occhi, convinto di aver avuto
un’allucinazione per via del jet lag, ma i vecchi erano ancora lí. Dopo aver
fatto colazione uscii per una passeggiata, e potei contemplare da vicino quello
spettacolo singolare. Ovunque, sulle sdraio e sotto gli ombrelloni, c’erano
pelli grinzose e cadenti, corpi sfatti e biancastri. Sembrava di essere dentro
Cocoon, o un altro film di fantascienza. Chiesi spiegazioni, e mi dissero che il
clima dell’isola è particolarmente consigliato per la terza età, dunque molti
vanno ad abitare lí dopo la pensione.

George venne a prendermi in macchina, abitava accanto a un laghetto
dove si crogiolavano un paio di coccodrilli: tutta l’isola – scoprii soltanto
dopo – è punteggiata da piccoli laghi e popolata da numerose famiglie di
coccodrilli. «Tranquillo, non mordono», m’informò George con lo stesso
tono che può avere il proprietario di un barboncino. Ma le sorprese ancora
non erano finite: non appena scesi dall’auto, cominciai a sentire mille piccole
punture su braccia e volto. Zanzare. C’erano zanzare ovunque. La villetta in
cui abitava George era completamente avvolta da un enorme velo trasparente
che fungeva da zanzariera. Entrammo da una porticina con la chiusura a zip,
e all’interno finalmente l’assedio di quelle piccole sanguisughe volanti finí.

Leggemmo la sceneggiatura l’uno dell’altro, dandoci qualche consiglio a
vicenda. Dopodiché Romero propose di fare Due occhi diabolici (cosí si
sarebbe intitolato) a Pittsburgh: la città in cui ha diretto numerosi suoi film, e
che in effetti per le maestranze è quasi meglio di Hollywood.

George cominciò a girare il suo episodio, e nel frattempo io mi diedi da
fare per comporre il cast del mio. Fu un vero privilegio avere Harvey Keitel
come protagonista, ma anche Madeleine Potter, Martin Balsam (lo feci vestire
come il suo personaggio di Psyco, e girammo una scena-omaggio a
Hitchcock) e Kim Hunter.

Durante le riprese del Gatto nero, nell’estate del 1989, al mio fianco ebbi
ancora una volta il buon Luigi Cozzi. Ormai la nostra collaborazione era
ventennale: non posso dimenticare la volta in cui, dopo aver visto L’uccello
dalle piume di cristallo, si presentò a casa mia vestito da militare – stava

facendo il servizio di leva a Roma, si giustificò. All’epoca abitavo con mia
moglie in via Tito Livio: lui voleva intervistarmi per il giornale presso cui
lavorava, e io – sebbene non ci fossimo mai visti prima – lo sfidai a ping-
pong. Anche se giocava piuttosto bene lo stracciai, ma lui ottenne la prima
intervista mai realizzata al sottoscritto (il mio nome era cosí poco noto
nell’ambiente che il titolista scrisse «Mario Argento»). Cozzi è una mente
inarrestabile: nel corso degli anni s’è inventato fumetti, fanzine e mille altre
diavolerie legate al fantastico. Fu proprio insieme a lui che alla fine degli anni
Ottanta fondai il «Profondo rosso Store» in via dei Gracchi. Una libreria che è
anche negozio di oggettistica horror: esiste ancora oggi, e nei sotterranei c’è
persino un mio personale museo degli orrori.

Nel corso di quell’estate americana andai a vedere un concerto di Bob
Dylan con Asia, che aveva scelto di trascorrere a Pittsburgh le sue vacanze
scolastiche. Eravamo una coppia di monellacci, mia figlia e io; andavamo in
giro per musei, e lei era bravissima a fischiare con le dita: fermava al volo tutti
i taxi. Siccome Fiore nel frattempo si era iscritta al FIT di New York (Fashion
Institute of Technology), appena poteva ci raggiungeva anche lei. Avevo
ricomposto lí la mia famiglia, e questa cosa fece molto bene al risultato finale
del film.

Fu un momento piuttosto anomalo nel mio percorso, ma molto appagante.
Mi è capitato spesso di dire che quando lavoro ritorno bambino: lo faccio
perché voglio essere sincero con il mio pubblico e con me stesso, e solamente
nell’infanzia ritrovo quella forma di purezza indispensabile per fare il cinema.
In questo caso, poi, mi sentivo davvero rientrato nei panni di Secco, di
Smilzo, o un altro di quei nomignoli con cui mi chiamavano i miei coetanei –
ero di nuovo un ragazzetto impaurito che saccheggia di nascosto la biblioteca
di famiglia. Ecco spiegato il motivo per cui Il gatto nero trabocca di citazioni
dalle opere di Poe: perché da bambino quelle storie spaventose non mi
bastavano mai.

Scelsi di ambientarlo ai giorni nostri (con un sogno-visione
medievaleggiante), e costruii il personaggio interpretato da Keitel sulla
falsariga di Weegee, un fotografo newyorkese che aveva destato un certo
scalpore negli anni Trenta e Quaranta. Gli effetti speciali di Tom Savini fecero
la loro parte, riuscendo a rendere realistici tutti quei corpi straziati che mostro
in un’ora di film. Per i movimenti del gatto, invece, m’ispirai a Liebe e Dac. A

casa li avevo osservati a lungo, e ogni tanto avevo l’impressione che volessero
comunicare con me. Il mio operatore di steadycam, Nicola Pecorini, si
procurò una macchinetta da presa piccolissima che si caricava a molla – come
una sveglia. Filmava trenta secondi consecutivi al massimo, ma la potevi
tenere in mano e farle fare tutte le acrobazie che volevi: risultò perfetta per
ottenere le soggettive del gatto.

Quando il film uscí, non ebbe il successo che avevamo sperato. George era
poco contento del suo lavoro già durante le riprese, e in fase di sonorizzazione
avemmo qualche discussione: lo rimproverai di non essersi impegnato quanto
avrebbe dovuto. Andammo insieme alla prima di Due occhi diabolici, ma poi
per un po’ di tempo non ci sentimmo piú.

Il periodo americano durò a lungo, e poiché in cantiere c’era già un nuovo
film – che avrei girato a Minneapolis – mi accadde di frequentare con
assiduità molte persone del mondo del cinema. Oltre a Romero e Carpenter,
avevo stretto amicizia con William Friedkin, John Landis, Tobe Hooper,
Stuart Gordon, Sam Raimi… Ma non mi vedevo solo con altri registi: spesso
andavo a cena a casa di scrittori, sceneggiatori, nomi noti e meno noti
dell’industria cinematografica.

A un certo punto mi dissi che forse non sarei piú tornato a casa. A New
York, ma soprattutto a Los Angeles, mi sentivo molto a mio agio. C’era un
clima di collaborazione costante: non era come in Italia dove i registi non
s’incontrano mai fra di loro, e quando capita si parlano a malapena. Pensavo
di restare lí per sempre, avevo questa sensazione radicata nella coscienza.

Poi, una volta che andai a Roma per le vacanze, riscoprii la bellezza della
città eterna: la luce che scende dai colli verso il fiume, i ponti di marmo, il
tramonto sui tetti e sulle cupole. Ma anche i ristoranti, la dolce vita
romana.Nel frattempo Fiore era tornata in Italia, e mia madre trovò per me e
le mie figlie una casa nei dintorni di Coppedè, con un terrazzo meraviglioso.

Era quello il mio posto, inutile cercare di scappare.

L’enigma di Aura

Negli anni Novanta diressi Asia per ben tre volte. Ormai si era formata
come attrice (nel frattempo aveva lavorato anche con Nanni Moretti e
Michele Placido), e mi sembrava assurdo che non avesse mai recitato in
qualcosa di mio.

Durante il mio soggiorno americano, come già ho raccontato, avevo fatto
un viaggio nel New England insieme a Fiore. Nella città di Salem avevamo
visitato la casa-museo di Nathaniel Hawthorne: da sempre questo scrittore –
che non aveva avuto paura di corteggiare l’inquietudine – esercitava su di me
un fascino oscuro. Quella stessa notte, a Salem, cominciai a scrivere un
racconto intitolato L’enigma di Aura: la storia di una ragazza americana
malata di anoressia che vive una serie di strane avventure, a metà fra sogno e
realtà. Quando rientrai in Italia rielaborai quel racconto, e venne fuori il
soggetto di Trauma, che scrissi insieme a Franco Ferrini e Gianni Romoli.

Uno dei miei obiettivi era quello di provare a dare voce al disagio
giovanile: una persona a me molto cara soffriva di anoressia, all’epoca di
questo disturbo si sapeva ancora molto poco e mi sembrava importante
parlarne. Inoltre, non escludevo di essere stato anoressico anch’io in passato:
quand’ero un ragazzino magro e inappetente il mio rifiuto verso il cibo non
aveva un nome, ma i sintomi mi sembravano davvero molto simili.

Inizialmente avevo ipotizzato che la mia protagonista si ritrovasse suo
malgrado coinvolta in una serie di omicidi commessi da un killer ossessionato
dalla Rivoluzione francese, e una traccia di quell’idea è rimasta nei titoli
d’apertura del film. Sviluppando poi la sceneggiatura con lo scrittore di

romanzi horror T.E.D. Klein – che si rivelò fondamentale per rafforzare dal
punto di vista della credibilità narrativa tutti gli aspetti della cultura
americana presenti nella storia –, mi orientai verso un assassino che uccideva
solo nei giorni di pioggia. Ma le sue vittime erano tutt’altro che casuali: il
killer aveva infatti un piano preciso, e cioè vendicarsi.

Piper Laurie, che negli anni Settanta aveva già ricoperto il ruolo di una
madre sadica e possessiva nel Carrie di Brian De Palma (spesso lui in passato
mi aveva citato, ora toccava restituirgli il «favore»), nel mio film si sarebbe
trasformata in una madre resa folle dal dolore. Il suo trauma aveva avuto
origine in una notte di temporale, quando un medico – aiutandola a partorire
– inavvertitamente aveva reciso con un bisturi la testolina al suo neonato. E a
poco era servito l’elettroshock con cui l’équipe medica aveva tentato di
cancellare il tragico ricordo: ora che era riemerso, tutti i presenti in quella sala
parto sarebbero morti decapitati per mano sua. La ghigliottina portatile usata
da Piper, una specie di trapano elettrico con un filo d’acciaio che si stringe
intorno al collo delle vittime (ripreso da The Counselor, il film diretto nel
2013 da Ridley Scott), fu costruita da Tom Savini.

Montai Trauma con l’EditDroid, un apparecchio eccezionalmente preciso
che riversando la pellicola direttamente su laserdisc mi permise di accorciare i
tempi della post-produzione – era però un sistema troppo cervellotico, e in
seguito non l’avrei piú usato. Per ottenere un’atmosfera un po’ rarefatta,
invece, ogni scena era stata realizzata riempiendo gli ambienti di fumo. C’era
una troupe dedicata esclusivamente alla gestione delle macchine che lo
producono: sia durante le riprese in esterni sia durante quelle in interni
eravamo costantemente immersi nel fumo; l’occhio nudo, sul set, lo
registrava, mentre l’obiettivo della cinepresa no.

L’effetto è d’impatto, dà profondità a tutti gli spazi e insieme suggerisce un
che di irreale al volto degli attori, e se da una finestra entra un raggio di sole
viene amplificato da questo semplice espediente. L’avevo già usato in Due
occhi diabolici e in altri film, e vi avrei fatto di nuovo ricorso in Dracula, ma
solo in alcune sequenze; invece stavolta volevo che ogni fotogramma di
Trauma fosse filtrato dal fumo.

Andò tutto bene, finché non conclusi le riprese. Qualche giorno dopo
l’ultimo ciak, infatti, mi accorsi di avere poca sensibilità per gli odori e per i

sapori. Lí per lí non ci badai troppo, pensai fosse colpa del solito stress, ma
poi il problema peggiorò: stavo perdendo il gusto e l’olfatto. Andai a Los
Angeles da un medico, il quale mi prescrisse un farmaco che però non diede
alcun risultato.

Rientrai in Italia, e un luminare tentò varie terapie – alcune anche
parecchio rischiose, scoprii in seguito – mirate a ripristinare i sensi cancellati
da quel maledetto fumo. Niente.

Sono passati piú di vent’anni, e solo qualche tempo fa ho ricominciato a
sentire i sapori e gli odori. Non ho recuperato del tutto la sensibilità, solo un
po’. All’epoca avrei voluto chiedere i danni a chi mi aveva causato
quell’incidente, solo che essendo io stesso il produttore (insieme alla Overseas
Filmgroup) mi sarei trovato nella situazione paradossale di dover fare causa a
me stesso. Dunque lasciai perdere.

La figura di Aura, la figlia maggiore della madre assassina di Trauma, la
cucii addosso ad Asia. Era la prima volta che scrivevo un personaggio
appositamente per un attore, per un volto, e il fatto che il destinatario fosse
mia figlia era emozionante. Non ebbi nessuna difficoltà a dirigerla: sapeva
esattamente cosa volevo da lei prima ancora che glielo chiedessi. L’unico
momento di imbarazzo fu quando girammo la scena in cui si vede il suo seno
nudo – fu un istante sospeso, in cui oltre che regista e attrice eravamo in
modo inequivocabile, davanti agli occhi della troupe, anche padre e figlia.
Però la naturalezza e professionalità di Asia, nonostante all’epoca delle riprese
avesse appena diciassette anni, fecero la differenza: lei ruppe ogni indugio e
tornò subito nel personaggio.

A differenza delle eroine al centro dei miei precedenti film – adolescenti in
un mondo di mostri, capaci di fronteggiare le avversità grazie alla loro
determinazione –, la fragilità di Aura Petrescu era un elemento che spiccava
fin da subito. Era una studentessa rumena che negli Stati Uniti si sentiva
sperduta, e nutriva un sentimento di ostilità e diffidenza verso il mondo degli
adulti. Decisi di mettere al suo fianco un altro personaggio problematico,
David, un giovane giornalista un po’ spiantato che ha alle spalle una storia di
droga. Sarà però proprio grazie a David, che come i protagonisti dei miei
primi film s’improvvisa investigatore (riuscendo sia a risolvere il caso sia a
salvare la pelle), se la giovane Aura potrà finalmente trovare un equilibrio. E
insieme l’amore.

«Ti starò sempre vicino», sussurra David nell’epilogo.
«Ti amo», gli risponde Aura.
Ma il lieto fine è qualcosa che si raggiunge a caro prezzo, e che comunque
non dura per sempre.
Ancora una volta, come già era accaduto ai tempi di Profondo rosso (con

cui questo film, pur trattando temi diversi, ha molti punti di contatto), i titoli
di coda non sanciscono la fine della storia. Al cinema io sono uno di quegli
spettatori che detesta se le luci si accendono troppo presto: il pubblico deve
sapere il nome di tutte le persone che hanno contribuito alla realizzazione
dello spettacolo che ha appena visto, o il titolo delle canzoni che ha sentito.
Dunque mentre scorrono i titoli di coda di Trauma – e lo stesso accadrà in

molte mie opere successive – l’obiettivo si sposta, continua a raccontare
possibili inizi di altre vicende. Questo perché voglio che i miei film prendano
un grande spazio nella memoria, e possano diventare anche dopo la visione
un tutt’uno con la vita dello spettatore. Voglio seguirlo fino a casa, pedinarlo,
stare con lui. Solo in questo modo mi sarà possibile capire di cosa ha davvero
paura, e sorprenderlo di nuovo quando tornerò a raccontargli qualcosa.

Freud al Partenone

Una domanda che mi ha perseguitato per quasi trent’anni è stata: «Ma
quando dirigerai l’episodio conclusivo della “trilogia delle madri”?» Dopo
Inferno, e ormai si trattava di un film del 1980, mi ero guardato bene dal dare
una risposta precisa. I soggetti che avevo provato ad abbozzare per chiudere la
saga non mi avevano mai convinto del tutto, dunque preferivo inseguire altre
storie. Lasciarmi guidare anche un po’ dal caso, se necessario: del resto si era
sempre dimostrato un ottimo consigliere.

Durante il mio periodo americano avevo ripreso a mangiare carne, e allora
per restare un po’ in forma cominciai a praticare il jogging. New York era il
luogo ideale in cui fare delle corsette: non appena ero stanco mi fermavo e
scoprivo un angolo nuovo della città, e cosí oltre a curare il mio fisico
appagavo anche la mia curiosità.

Un giorno mi stavo allenando nei pressi della Cinquantasettesima strada,
quando decisi che era giunto il momento di concedermi una pausa. Entrai
cosí nella libreria Rizzoli, un posto per me di fiducia e che purtroppo ha
chiuso da poco. Comprai dei giornali italiani, e mi sedetti a un tavolo da
consultazione per leggerli in santa pace. Sfogliando le pagine degli inserti
culturali, a un certo punto venni calamitato dalla recensione di un libro che, a
cominciare dal titolo insolito, richiamò subito la mia attenzione: La sindrome
di Stendhal, scritto dalla psichiatra italiana Graziella Magherini. Scoprii cosí
l’esistenza di uno scompenso psichico che coglie talvolta i turisti di fronte alla
bellezza, alla potenza, al messaggio nascosto contenuto dentro alcune opere
d’arte. La sindrome si chiama cosí perché il primo ad averne parlato fu il
grande scrittore francese: durante una visita a Santa Croce, a Firenze, egli

stesso era stato sopraffatto da un turbinio tale di sensazioni da provare
malessere.

Bastarono poche righe di quell’articolo di giornale per riportarmi
all’istante alla mia adolescenza.

Avrò avuto quattordici anni, e mi trovavo in vacanza in Grecia insieme ai
miei genitori. Quando visitammo il Partenone, io rimasi come ipnotizzato di
fronte a quell’opera d’arte. L’avevo sempre vista rappresentata sui libri di
scuola, ed ero emozionato all’idea di poterla contemplare da vicino, ma
trovarmi davanti a una tale meraviglia fu qualcosa che andò al di là di ogni
esperienza che avessi mai provato. Un po’ alla volta, mi accorsi che le figure
umane e divine rappresentate sul fregio marmoreo mi stavano parlando, anzi:
sembravano quasi intenzionate a balzare fuori per acchiapparmi. E cosí i
Giganti o le Amazzoni… Ovunque mi voltassi non vedevo nient’altro che
enormi creature minacciose, e in qualche modo ero certo che anche loro
stessero vedendo me. Forse ero stato risucchiato e ora mi trovavo in trappola
dentro un altorilievo, o forse avevo viaggiato nel tempo e stavo assistendo con
i miei occhi alla Guerra di Troia; potevo sentire gli zoccoli dei cavalli che
battevano il terreno, le grida dell’esercito greco, l’odore del ferro e del fuoco…

Ebbi una vertigine fortissima, poco ci mancò che perdessi i sensi. Ricordo
che quando mi ripresi intorno a me c’era un gruppetto di turisti, immagino
allarmati dal pallore ostinato e dal mio aspetto stravolto. Girai la testa a destra
e a sinistra, e mi accorsi che i miei genitori erano spariti. Andai nel panico, e
cominciai a cercarli tutt’intorno, a chiamarli ad alta voce: c’erano solo
persone sconosciute.

Allora scesi dall’Acropoli e cominciai a vagare, con il respiro sempre piú
corto, le gambe deboli dalla paura. Non mi ricordavo il nome dell’albergo in
cui alloggiavamo, e neppure l’indirizzo – mi sentivo perduto. Vagai per piú di
un’ora nei vicoli della città vecchia, finché a un certo punto riconobbi una
piazza dove il giorno prima mia madre si era fermata a scattare una fotografia,
e da lí riuscii a risalire al nostro albergo. Non appena entrai nella hall, vidi i
miei genitori in piedi davanti alla reception: erano allarmatissimi anche loro,
stavano per contattare la polizia. Li abbracciai, e scoppiai a piangere dalla
felicità.

Quell’aneddoto andò ad arricchire i racconti di famiglia: ogni tanto
qualcuno, dopo una cena coi parenti, ricordava la volta in cui mi ero smarrito

ad Atene. Io ribattevo che mi ero sentito male, che avevo avuto un capogiro,
ma tutti quanti liquidavano la questione dicendo che andare a zonzo dopo
pranzo era rischioso, perché si poteva prendere un’insolazione come quella
che era capitata a me. Cosa di cui mi ero convinto anch’io, col passare del
tempo.

Adesso, seduto a un tavolo della libreria di New York con i giornali
spalancati davanti, non avevo ancora tutti gli elementi per collegare quel
lontano episodio alla sindrome di Stendhal. Anche se, devo ammetterlo, i
sintomi descritti dalla Magherini mi avevano fatto subito ripensare alle
sensazioni provate quella giornata di quarant’anni prima.

Ebbi la certezza di averne sofferto anch’io soltanto qualche tempo dopo,
quando andai alla ricerca – in una specie di domino mnemonico che mi si era
innescato in testa – di uno scritto di Freud che mi sembrava raccontasse
un’esperienza simile alla mia. Rintracciai il testo di Freud e capii che avevo
ragione: persino il padre della psicanalisi aveva avuto uno smarrimento
cognitivo sull’Acropoli.

Ora sapevo quale sarebbe stato il tema del mio nuovo film.

Inizialmente pensai di girare La sindrome di Stendhal in America. Era la
storia di una poliziotta che si mette sulle tracce di un pericoloso stupratore e
omicida, ma quando entra in un museo viene colta da un malore. A
soccorrerla è proprio l’assassino, che la terrà prigioniera seviziandola
ripetutamente. La protagonista di questa storia crudele sarebbe stata Bridget
Fonda, e il suo personaggio nel corso del film – proprio grazie a queste
violenze – avrebbe scoperto molte cose su se stessa.

Feci anche i sopralluoghi, senza però trovare una location che m’ispirasse
davvero: Chicago, Phoenix e le altre città che la produzione mi propose erano
posti senza storia, con dei musei nei quali difficilmente la sindrome di
Stendhal si sarebbe potuta manifestare. Fu a quel punto che mi dissi che la
vicenda doveva necessariamente svolgersi in Italia: di fronte a un patrimonio
cosí smisurato di opere d’arte c’era solo l’imbarazzo della scelta. Pagai una
penale perché il contratto con gli americani era già stato stipulato, e Bridget
Fonda mi tolse il saluto quando le dissi che nel ruolo della poliziotta ci vedevo
bene mia figlia Asia. Ma ormai avevo deciso.