Paura

di chiaroveggente che si faceva chiamare appunto Arnò. Quando gli avevo
raccontato che ero un regista alle prime armi, in attesa di esordire dietro la
macchina da presa, lui era riuscito a prevedere una serie di cose che si
sarebbero realizzate con un’esattezza spaventosa. Mi aveva detto la data
precisa in cui avrei iniziato a girare – che si rivelò diversa solo perché
all’ultimo fummo costretti a posticipare l’inizio delle riprese –, e soprattutto
era riuscito chissà come a intuire che il mio film, che ancora non esisteva,
sarebbe stato amato piú all’estero che in Italia.

Io non credo al soprannaturale, mi affascina come fenomeno culturale,
questo sí – nella fase preparatoria di Suspiria ho studiato tutti i testi esoterici

piú famosi, come quelli francesi degli anni Venti e Trenta –, ma credo nelle
coincidenze, negli intrecci del destino. Ad esempio nella mia famiglia c’era un
sensitivo: zio Francesco, il fratello di mia nonna. Era il parroco di una
cittadina sul lago Trasimeno, e nella zona era molto conosciuto perché faceva
il guaritore. Per anni se n’era andato in giro per tutta l’Umbria raccogliendo le
ricette delle pozioni cui facevano ricorso le persone piú povere, che non si
potevano permettere un medico vero o che magari neppure sospettavano
l’esistenza della medicina ufficiale. Aveva scovato alcune ricette antiche, del
Seicento e del Settecento, e si era accorto che molte erbe che venivano
indicate come medicamentose avevano in effetti un potere su alcuni tipi di
malanni anche gravi. Prese a realizzare queste pozioni, e dopo un po’ di
esperimenti si rese conto che funzionavano davvero. All’inizio guariva le
vecchiette della sua parrocchia, ma col tempo la voce si diffuse e i suoi intrugli
furono sempre piú richiesti, tanto che incominciò a venderli.

Diventò cosí famoso che quando da ragazzino andavo con mia nonna a
trovare zio Francesco, fuori dalla sacrestia c’era sempre una lunga fila di
persone che venivano da tutta Italia: sembrava di essere al cospetto di uno di
quei santoni indiani. Era molto rispettato, si diceva avesse addirittura guarito
una donna dal cancro e da allora lei era diventata devotissima, quasi una
schiava. Con i soldi ricevuti aveva ampliato la chiesa, avviato un cinema, fatto
vari lavori per migliorare la vita della comunità. A un certo punto
l’Arcivescovado di Perugia cominciò a insospettirsi, e prese a tenerlo
d’occhio. Oltre alle guarigioni, infatti, zio Francesco aveva condotto numerosi
studi sulla radioestesia: la pratica attraverso la quale, per mezzo di un oggetto,
è possibile captare le radiazioni trasmesse dai corpi inanimati. E in effetti

anche lui, tramite le oscillazioni di un pendolino, sembrava riuscisse a
individuare numerosi oggetti andati perduti. Per questo lo chiamavano «il
mago». Dunque è comprensibile perché la Chiesa l’avesse messo sotto la lente
d’ingrandimento: temevano stesse praticando una qualche forma di
stregoneria… Insomma, andò a finire che gli tolsero la parrocchia, lo
spedirono in un convento e gli sequestrarono tutti i libri, le formule e persino
le erbe con cui realizzava le sue pozioni.

Ancora oggi molti di quei documenti si trovano nella biblioteca
dell’Arcivescovado di Perugia, ma non è cosí facile consultarli. Purtroppo
neppure io, pronipote del «Mago», sono riuscito a vederli.

Insomma, anche se ho sempre dubitato dell’esistenza di individui dotati di
poteri soprannaturali, credo fortemente nelle capacità degli esseri umani.
Ecco perché battezzai Arnò il personaggio interpretato da Karl Malden: come
i chiaroveggenti, è provato che le persone non vedenti riescono a sviluppare
in maniera impressionante gli altri sensi. Nel corso della vicenda raccontata
nel film, ciò che il giornalista vede – o meglio crede di vedere – non è nulla in
confronto a ciò che capta il cieco, non a caso abile enigmista.

Ma il Gatto non lo girai tutto a Torino, per me è sempre stata una
tentazione irresistibile mescolare le città, i paesaggi. Ancora non mi spinsi a
creare delle città-puzzle – come avrei poi fatto nelle pellicole successive –,
però per questo mio secondo film usai in parte anche Roma. La redazione del
giornale, ad esempio, è quella di «Paese Sera»: proprio il posto dove la mia
coscienza critica si è formata. Non era un segreto che il personaggio del
giornalista fosse un po’ ricalcato su di me, e allora mi sembrò naturale
utilizzare come interni gli stessi uffici dove fino a qualche tempo prima stavo
anch’io. Era strano trovarmi lí con la troupe, ma i miei ex colleghi accolsero
con divertimento questo omaggio. Osservando la mia scrivania, il modo in
cui gli spazi erano stati risistemati dopo che me n’ero andato, ricordo che
provai un moto di riconoscenza per le persone che avevano creduto fin da
subito in me.

Ogni volta che si fa cinema, le esperienze personali entrano in profondità
nel tessuto narrativo di ciò che si racconta, spesso molto piú di quanto il
regista stesso crede. Per il giornalista, ad esempio, avevo previsto un destino
un po’ diverso da quello originale. Alla fine del film, nonostante le ferite

riportate durante l’inseguimento del killer, James Franciscus si salva. Ma lo
spettatore non ne sa molto di piú. Ebbene, in origine c’era una scena – poi
eliminata – dove si vedeva il giornalista tutto bendato affidato alle cure di
Catherine Spaak. Fra i due era scoppiato l’amore, insomma: non si era trattato
di un semplice flirt. A ripensarci ora, posso dire che forse cercavo un happy
ending almeno nella loro storia, perché nella mia vita sentimentale le cose da
un pezzo non andavano piú cosí bene.

Al termine del lavoro, riguardando il girato nella copia definitiva, mi resi
conto che non ero molto soddisfatto del risultato. Piú volte mi è capitato di
dire che Il gatto a nove code è il mio film che amo di meno, e a distanza di
tempo lo penso ancora. Forse perché mi sono sforzato cosí tanto di farlo
diverso dal precedente, o forse perché – sebbene inseguissi come ideale il noir
francese – l’atmosfera da poliziesco americano a un certo punto ha preso il
sopravvento. Eppure è in tutto e per tutto un mio film: c’è la telefonata
anonima da parte del killer; ci sono le soggettive; c’è il dettaglio rivelatore
nascosto, questa volta in una fotografia (un richiamo a Blow-Up di Antonioni,
film che ho amato cosí tanto che qualche anno dopo in Profondo rosso avrò
addirittura David Hemmings come protagonista); compaiono per la prima
volta i close-up degli occhi; c’è quella soggettiva pazza con la telecamera che
precipita nella tromba dell’ascensore, e ovviamente si vedono in azione anche
gli immancabili guanti neri indossati dall’assassino… Questa cosa dei guanti,
in particolare, negli anni è diventata un vero e proprio tormentone: è la
domanda che prima o poi nelle interviste arriva puntuale, la curiosità che tutti
si ricordano. E dire che accadde per caso.

Sul set dell’Uccello dalle piume di cristallo avevamo scelto una persona
della troupe che interpretasse i gesti compiuti dall’assassino. Non lo avremmo
ripreso in volto, in scena sarebbero comparse solo le sue mani: avrebbe
dovuto indossare un paio di guanti in pelle nera – in modo che non fosse
chiaro nemmeno il sesso – e di volta in volta colpire con il pugnale, strozzare,
strappare un vestito… Mi accorsi però che i movimenti con cui fingeva di
accoltellare le vittime erano sbagliati: la gestualità era goffa, incerta. «Devi fare
cosí», dissi strappandogli l’arma di mano, e con foga simulai la brutalità
necessaria a uccidere un essere umano. Tutti applaudirono, e mi dissero quasi
scherzando che avrei dovuto essere io a interpretare quella parte.

Il giorno in cui lo feci sul serio davanti all’obiettivo, mi resi conto che era
vero: avevo una predisposizione naturale per mimare la morte.

Cosí, a partire dal mio primo film e per tutti i successivi – tranne qualche
eccezione in cui le mie mani, cosí piccole, non sarebbero state credibili – sono
sempre stato io a maneggiare coltelli, pistole, lacci, forbici, accette,
ghigliottine portatili e tutte le diavolerie che ogni volta mi sono inventato. Col
tempo sono diventato piuttosto abile, perché a furia di immaginare gli
omicidi piú spietati, prima di imparare a muovermi come un assassino, ho
imparato a pensare come lui.

Quando la Terra-Filmkunst vide il girato s’infuriò moltissimo. Loro mi
avevano implorato di fare un film-fotocopia del primo, e io me ne uscivo con
questa storia di cromosomi, enigmisti ciechi, profanazioni di tombe e
complotti… Mi dissero che non c’era la stessa atmosfera dell’Uccello dalle
piume di cristallo, e che non avrebbero mai piú lavorato con me. Alla Titanus
invece erano entusiasti, e quando Il gatto a nove code incassò il doppio del
mio film precedente, l’amicizia che mi legava a Goffredo Lombardo si
rafforzò.

Io pure – come dicevano i manifesti che promuovevano i miei film – ero
rimasto letteralmente col fiato «strozzato in gola». Ma dalla felicità.

Invasione zoologica

Una farfalla con le ali insanguinate, La tarantola dal ventre nero, La volpe
dalla coda di velluto, Gatti rossi in un labirinto di vetro… Sono solo alcuni
delle decine e decine di titoli che, a partire dall’inizio degli anni Settanta,
hanno letteralmente invaso i cinema italiani.

Quel fiorire di animali nei film altrui non è una cosa di cui andassi
particolarmente fiero: anzi, a dire il vero mi faceva andare su tutte le furie.
Certo, in qualche modo quegli omaggi – anche se molte volte le pellicole in
questione avevano poco o nulla a che fare col mio cinema – avrebbero dovuto
farmi capire che stava nascendo un nuovo genere di cui ero il capofila, però
non ho mai dato troppo credito al fenomeno. La verità è che neppure io ne
ero del tutto cosciente.

Si dice spesso che l’apice del riconoscimento, per un artista, avvenga
quando c’è qualcuno che fa la sua parodia. Se sei imitato, e si prendono gioco
di te, allora è fatta: hai svoltato. Di lí a non molto la coppia di attori comici
italiani piú celebre del periodo, quella formata da Franco e Ciccio, sarebbe
stata protagonista di I due gattoni a nove code… e mezza ad Amsterdam. È il
caso di dire che mi feci una risata anch’io.

L’unica cosa che reputavo importante era continuare a raccontare le mie
storie, ormai le idee mi scoppiavano letteralmente dentro il petto. Forse è per
questo che, nei titoli di apertura del mio terzo film, ho voluto rappresentare –
accompagnata da una colonna sonora scatenata – l’immagine di un cuore
pulsante: ora che avevo superato me stesso, riuscendo a ottenere un successo
che mai nessuno avrebbe potuto immaginare, il batticuore era soprattutto il
mio. C’è qualcosa di perverso nel dover ottenere ogni volta il massimo dal

proprio lavoro: è come con la droga, dopo un po’ le case di produzione
sembrano assuefatte e pretendono l’impossibile. Vogliono che il tuo nuovo
film sia piú importante, piú spettacolare, e incassi piú del precedente. E che tu
lo faccia, come al solito, in tempo record.

«Il tuo prossimo film sarà il film di Natale, vedrai», mi disse qualcuno
all’inizio del 1971, con Il gatto a nove code appena uscito in sala.

«Perfetto, ma di quale Natale stiamo parlando?» domandai, anche se
sapevo bene la risposta.

All’epoca quelli che poi sarebbero stati battezzati «cinepanettoni» non
erano necessariamente commedie leggere. Durante le feste il pubblico non
voleva solo storielle rassicuranti, cercava emozioni forti. A ripensarci ora è
incredibile, perché eravamo nel bel mezzo degli anni di piombo: la gente non
usciva di casa, però andava lo stesso a vedere i miei film.

Mi era chiara una sola cosa: con mia figlia cosí piccola l’unico agli arresti
domiciliari – dato il poco tempo a disposizione per scrivere e dirigere un film
nuovo di zecca – sarebbe stato il sottoscritto. Non potevo andare troppo
distante, cosí nella primavera del 1971 presi con me Marisa e Fiore e
affittammo un appartamento sul mare, lungo la via Aurelia.

Stavo giorno e notte chino sulla sceneggiatura, ben sapendo che come
sempre sarei riuscito a rispettare i tempi previsti per la consegna. Pare sia una
caratteristica di chi è nato sotto il segno della Vergine, quella di aver bisogno
di pianificare ogni dettaglio. Comunque, in quel caso il budget era cosí
smisurato che durante la realizzazione ricordo che ero molto teso. Il film
sarebbe stato distribuito dalla Cine International Corporation, ovverosia la
Paramount Pictures: non si poteva scherzare, con un colosso del genere. Le
cose erano anche complicate dal fatto che, circolando piú soldi, avevo una
responsabilità maggiore verso le persone coinvolte nel progetto. Il rischio,
quando ci si ritrova a lavorare a quei livelli, è che la componente ludica del
lavoro (che per me è sempre stata fondamentale, e lo è tuttora) passi un po’ in
secondo piano. Mi sarebbe dispiaciuto, perché il soggetto di 4 mosche di
velluto grigio – fregandomene delle imitazioni decisi il titolo fin da subito,
anche se ancora non ero a conoscenza del significato – era nato insieme a due
miei amici, Luigi Cozzi e Mario Foglietti, e io volevo davvero che il film fosse
buono.

C’erano varie suggestioni alla base della storia. Non m’interessava
realizzare un giallo classico, il mio desiderio era quello di mescolare i generi,
di provare a spingere un po’ piú in là la ricerca di un mio stile personale.
Volevo fare qualcosa di intentato, pur restando sempre me stesso. Per dirne
una: il personaggio secondario di Diomede, interpretato da Bud Spencer,
ricordava il pittore pazzo che nell’Uccello dalle piume di cristallo aveva il volto
di Mario Adorf. E a voler confondere ulteriormente i piani, lo stesso Diomede
– detto Dio – arrivava in realtà da un personaggio della Statua che urla di
Fredric Brown, il romanzo che aveva ispirato il mio primo film. Non me ne
rendevo conto, ma si andava via via delineando una specie di automitologia
molto coerente: un film entrava nell’altro, mi citavo ma al contempo facevo
tabula rasa del mio passato.

Avevo un solo obiettivo, e chissà cosa ne avrebbe pensato la Paramount: 4
mosche di velluto grigio doveva essere molto diverso dagli altri miei due film,
ogni elemento avrebbe dovuto suggerire un progressivo slittamento dal
quotidiano verso l’onirico, dall’Italia verso il mondo. Le sottotrame
raccontavano di personaggi che non c’entravano nulla col nostro Paese: erano
bizzarri, avevano vite improbabili… Ad esempio la storiella che racconta il
personaggio interpretato da Stefano Satta Flores, una parodia dell’intellettuale
altoborghese di quegli anni, l’avevo pescata da Mattatoio n. 5 di Vonnegut.
Molti elementi erano grotteschi, volutamente sopra le righe: alcuni dei
dialoghi che avevo scritto non sarebbero mai stati credibili nella realtà. Senza
saperlo stavo insomma spianando il terreno per Profondo rosso, di cui questo
film è un po’ la prova generale.

Ancora una volta, piú che dalla cronaca, ero affascinato dall’inconscio. Se
fino a quel momento avevo raccontato di commissari e poliziotti – gente
preposta all’ordine pubblico –, in questa storia che stava crescendo sotto i
miei occhi le istituzioni erano quasi assenti. Tutto si consumava fra le mura di
casa, vale a dire nel posto piú intimo che c’è. Ognuno doveva difendersi da
solo, con le proprie forze, esattamente come accade nei sogni. Durante la fase
di scrittura calcavo moltissimo l’acceleratore su queste visioni.
Nell’appartamento sul mare ero quasi sempre da solo, Marisa e Fiore
andavano a fare lunghe passeggiate e io mi lasciavo andare come in una specie
di trance. Mi stendevo sul divano, con gli occhi chiusi, e mi abbandonavo:
aspettavo quel momento magico che c’è tra il sonno e la veglia. Quando i tuoi

pensieri vagano in quei territori sconosciuti e profondi – spesso inaccessibili
per via della ragione che ostacola l’irrazionale. Prendevo queste piccole idee,
questi piccoli oggetti che affioravano, e scrivevo di getto. Forse è questo il
motivo per cui i miei film hanno successo in luoghi lontanissimi e
culturalmente cosí diversi fra loro: i sogni sono una lingua universale.

Il fatto che il protagonista fosse un musicista – come poi sarebbe accaduto
con il personaggio di David Hemmings, non a caso – me lo rendeva
particolarmente simpatico: adoravo la musica, mi sembrava il modo di
comunicare piú sublime mai inventato dagli esseri umani (non escludevo
prima o poi di lasciar perdere l’ambiente cinematografico e dedicarmi alle
canzoni). Volevo che questo giovane uomo, che suona la batteria in un
gruppo, si sentisse minacciato da una figura misteriosa: qualcuno che lo
pedina apparentemente senza motivo, e che – tormentandolo con la sua sola
presenza – scatena in lui gli istinti piú bassi. L’idea iniziale era quella di fargli
commettere davvero un crimine, soltanto dopo arrivai alla conclusione che
sarebbe stato piú interessante inscenare un finto omicidio (del resto l’azione
si sarebbe svolta non a caso in un teatro). Il mio musicista, al culmine
dell’esasperazione, avrebbe creduto di uccidere con un coltello l’uomo che lo
stava seguendo: il protagonista – proprio come gli eroi di Hitchcock, persone
comuni precipitate in situazioni straordinarie – da quel momento si sarebbe
considerato un assassino, e avrebbe vissuto per sempre con quel rimorso.

Però tutta questa vicenda, come chi ha visto il film sa bene, avrebbe
occupato i primi sette minuti scarsi dell’intera storia. Nella restante ora e
mezza intendevo scaricare addosso allo spettatore tutte le mie ossessioni: i
sogni premonitori, le lettere minatorie, l’incomunicabilità fra marito e moglie,
gli scherzi crudeli del destino e – come nel Gatto – uno spunto che potesse
stare a metà strada tra il fantastico e la scienza vera e propria.

Avevo letto di questo esperimento condotto in Germania, secondo cui
tramite apparecchiature sofisticatissime e innovative di lí a qualche anno
sarebbe stato possibile – esaminando la retina degli occhi di un cadavere –
scoprire l’ultima immagine vista dall’individuo prima di morire. Nel mio film,
impresso sull’occhio di una vittima, ci sarebbe stato un indizio che avrebbe
permesso di risalire all’identità del killer. Mi sembrava un’idea molto
suggestiva, ma assai difficile da trasporre in immagini: per farla diventare

realtà sullo schermo mi sarei affidato agli effetti speciali di Carlo Rambaldi,
che prima di andarsene negli Stati Uniti per realizzare le creature di Alien ed
E.T. lavorava ancora parecchio in Italia. Mi spiace che il suo genio nel nostro
Paese sia stato cosí poco apprezzato.

Mentre scrivevo la sceneggiatura ancora non avevo idea di chi potesse
essere l’assassino: mi interessava soprattutto rappresentare la storia di questa
coppia in crisi, ma incapace di ammetterlo. Il batterista e sua moglie
dividevano lo stesso letto, eppure era come se fossero due estranei.

Ho raccontato molte volte la mia enorme difficoltà a dormire con una
persona che non conosco. Posso trascorrere un’intera notte con degli
sconosciuti, a patto che io sia sempre vigile. Questa fobia è stata un problema
con le mie fidanzate, ma non posso farci niente: devo conoscere molto bene la
persona con cui divido il letto. Ho bisogno di avere massima fiducia, deve
esserci un affiatamento, altrimenti mi sale un’ansia difficile da controllare.
Può succedere di tutto, dormendo con la prima che capita. È una cosa
comune che la gente fa normalmente, si fida dell’altro, ma chiunque può
andare fuori di testa. Ho il terrore di svegliarmi legato al letto, o che
nottetempo l’altra persona – a piedi nudi – vada in cucina, prenda un coltello
e tenti di sgozzarmi.

Ricordo che una sera una ragazza con cui mi vedevo aveva insistito perché
mi fermassi a dormire da lei. Io tentai di spiegarle che era meglio che tornassi
a casa, ma quella non voleva sentire ragioni. E cosí, abbracciati dopo aver
fatto l’amore, spegnemmo la luce. Lei si addormentò quasi subito, ma io
avevo gli occhi sbarrati: impossibile rilassarsi. Allora con la massima cautela
presi il mio cuscino, cercai nell’armadio una coperta e mi chiusi in bagno,
sistemandomi alla meno peggio nella vasca. Il mattino dopo, svegliandosi
sola, dovette pensare di avere a che fare col solito maschio codardo che dopo
il sesso scappa: ma quando mi scoprí nel suo bagno fu lei a cacciare un urlo!

Anche con Marisa i primi tempi non c’era niente da fare, poi pian piano
avevo cominciato a fidarmi. Dare le spalle a un’altra persona mentre sono
incosciente, essere esposto in quel modo, è una cosa che mi mette a disagio –
non mi sento protetto.

All’inizio mi sarebbe piaciuto che il protagonista fosse davvero un
musicista, cosí proposi il ruolo a James Taylor, che a quei tempi spopolava:

anch’io amavo le sue canzoni. Mi ringraziò, ma mi fece sapere che il cinema
proprio non gli interessava. Forse era meglio trovare un attore, mi dissi, e se
per caso non fosse stato capace di maneggiare le bacchette della batteria si
sarebbe comunque potuto allenare. Allora provai a mettermi in contatto
dapprima con Terence Stamp, e poi con Michael York: dissero entrambi di
no.

La storia del cinema è fatta di molti rifiuti, e se qualcuno si prendesse la
briga di metterli in fila si otterrebbe una controstoria del cinema altrettanto
intrigante. Ad esempio, per le musiche valutai la possibilità di avvalermi
nientemeno che dei Deep Purple, ma alla fine per l’ultimo capitolo della mia
«trilogia degli animali», o «trilogia zoologica» – soltanto anni dopo avrei
preso a chiamarla cosí, ed è buffo pensare al fatto che anche Sergio Leone
divenne famoso con una trilogia – ebbi ancora una volta al mio fianco Ennio
Morricone. Terminata la lavorazione, però, mio padre non era soddisfatto
della colonna sonora: litigò a tal punto col suo caro amico che, prima che io
collaborassi di nuovo con Morricone – il film era La sindrome di Stendhal –,

trascorsero ben venticinque anni.
Insomma, non avevo ancora un protagonista e il tempo stringeva. Mi

ricordai di aver visto qualche mese prima Amanti ed altri estranei, il piú

famoso fra i film diretti da Cy Howard, uno sceneggiatore americano. Nel cast
c’era questo Michael Brandon, che mi era piuttosto piaciuto. «Ti somiglia
pure», commentò mio padre mentre stavamo studiando insieme un set
fotografico dell’attore. Sembrava un segno del destino. Al solito, incaricai
l’altra metà della SEDA spettacoli (cioè sempre mio padre) di andarlo a
scovare: volò a Hollywood, e Brandon accettò all’istante.

Pure quella volta, il vecchio Argento ci aveva visto giusto. Non escludo che
uno dei motivi per cui il volto di Michael Brandon mi aveva colpito fosse la
grande somiglianza con me. Certo, lui era piú alto, piú prestante, piú bello:
ma i nostri visi, incorniciati entrambi dai capelli lunghi, avevano davvero dei
tratti in comune. A quel punto, la mia mente perversa non poté piú fermarsi,
e chissà quanto consapevolmente feci in modo di trovare un’attrice che
assomigliasse il piú possibile a Marisa. Anche lí, inizialmente m’imbattei in
qualche ostacolo, ma quando venne fuori il nome di Mimsy Farmer – che
avevo amato in More, con la colonna sonora dei Pink Floyd – la scritturai

senza esitazioni. Persino il fatto che entrambi i protagonisti avessero la stessa

età, ventisei anni, mi pareva una conferma ulteriore che il cerchio si fosse
chiuso in maniera virtuosa.

Un altro dei temi che avrei voluto esplorare nel film era la telepatia. Mi
solleticava l’idea di una sensitiva che potesse avvertire le intenzioni malvagie
dell’assassino prima che egli stesso comettesse il delitto. A un certo punto,
però, fui conquistato dalla folle ipotesi suggeritami da Mario Foglietti: il finto
omicidio commesso dal musicista poteva essere fotografato – a mo’ di prova
per il ricatto – da qualcuno con le fattezze di un pupazzo. Ragionando
sull’incipit di 4 mosche di velluto grigio divenne chiaro anche a me come
dietro a quel complotto (e dunque dietro al pupazzo) si celasse nientemeno
che la moglie del batterista… Insomma, ancora una volta l’assassino di un
mio film sarebbe stato una donna. E grazie a un’intuizione di Luigi Cozzi
pure il titolo acquistò all’improvviso un senso: le quattro fatidiche mosche
(rimaste impresse sulla retina di una vittima) erano raffigurate proprio sul
medaglione indossato da Mimsy Farmer.

È davvero curiosa la mia fascinazione per gli animali e per i giocattoli,
elementi ricorrenti nelle mie pellicole eppure cosí poco presenti nella mia
vita. Crescendo avrei avuto molti gatti, qualche cane, ma nella mia infanzia
non giocavo né con i cuccioli né con i pupazzi. Portavo a spasso Peggy perché
mi dicevano di farlo, ma non stavo ad accarezzarla tutto il tempo: per quanto
le volessi bene, per me era solo un cane. Ricordo un teatro di burattini che mi
impressionò quand’ero piccolo – ma nient’altro.

Alla fine abbandonai l’idea della telepatia. Il cinema però è come il maiale,
non si butta via niente: e infatti qualche anno dopo in Profondo rosso (dove
un altro celebre pupazzo sarebbe entrato in scena) avrei recuperato alla
grande quello spunto.

Attraverso lo specchio

«No, no, no!» presi a urlare come un pazzo nel mio ufficio, tanto che il
povero Michael Brandon si girò verso il suo agente per chiedere spiegazioni.

Era appena arrivato in Italia, e mentre ci stavano presentando mi accorsi
che aveva gli occhi del colore sbagliato. In Amanti ed altri estranei mi erano
sembrati azzurri, ma forse era per via dell’illuminazione: ora mi trovavo
davanti a un protagonista, già scritturato, con gli occhi nocciola… Sembrano
dettagli insignificanti, ma per me ogni singolo tassello deve essere sempre al
suo posto.

Mentre Brandon cercava di giustificarsi per una colpa non sua, presi una
lampada dal tavolino e gliela sparai in piena faccia. Fu cosí che mi resi conto
che le sue iridi erano cangianti, a seconda della luce assumevano una diversa
sfumatura cromatica. Gli occhi sono un particolare fondamentale nei miei
film, molti fan ancora oggi non mi perdonano un errore presente in Profondo
rosso: l’occhio dell’assassino a un certo punto cambia colore!

Alla fine risolvemmo usando delle lenti a contatto colorate. «Almeno sai
suonare la batteria?» gli chiesi, non esattamente con tono amichevole. Il
nervosismo che mi avrebbe accompagnato durante tutte le riprese cominciava
a manifestarsi.

«Uh, no…» rispose lui un po’ a disagio. Forse si era già pentito di aver
accettato, eppure di lí a qualche settimana saremmo diventati inseparabili.

Feci consegnare una batteria nell’albergo in cui alloggiava, e gli misi a
disposizione addirittura un insegnante – e tutto per quei pochi istanti in cui
Brandon suona effettivamente la batteria.

Pure rispetto alle location mi sbizzarrii: fra Torino, Roma e Milano diedi

forma a una città irriconoscibile, anche grazie alla fotografia di Franco Di
Giacomo, che aveva già lavorato con Bertolucci. Quella preparatoria fu una
fase estremamente appagante: tracciavo schemi, facevo disegni, volevo che
nulla fosse lasciato al caso. Nei primi minuti del film Michael Brandon
insegue il suo persecutore, lo vede entrare in un edificio (il conservatorio
Giuseppe Verdi di Torino) ma quando anche lui vi mette piede l’interno si
trasforma come per magia nel Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto. La stessa
cosa capita con l’investigatore privato Arrosio: si muove per le strade di
Torino, ma poi scende all’improvviso nella metropolitana di Milano.

A volte questi espedienti erano davvero divertenti da orchestrare: la coppia
protagonista abita nientemeno che in una via dell’Eur – non lontana da dove
girerò buona parte di Tenebre – dal fantasioso nome di via Fritz Lang. Con
simili invenzioni intendevo spiazzare il pubblico, e insieme cercavo un luogo
fortemente idealizzato.

Solo ricombinando strade, case e paesaggi – come una scultura fatta di
materiali diversi – mi sembrava possibile ottenere quello che avevo in mente.
La topografia del mio inconscio.

Le prime interferenze avvennero all’inizio delle riprese. Un giorno sul set
qualcuno mi disse: «È venuta a trovarti tua moglie, non pensavo fosse
straniera…»

Lí per lí non diedi molto peso a quell’affermazione, ma quando vidi un
capannello di membri della troupe raccolto intorno a Mimsy Farmer capii
cos’era accaduto: l’avevano scambiata per Marisa! Anche nei giorni successivi,
tutti quanti erano impressionati da questa somiglianza, tranne me. L’attrice
del film non c’entrava niente con mia moglie: usciva da storie di droga e mi
era molto simpatica, con lei facevo piacevoli chiacchierate e mi trovavo
parecchio in sintonia, ma questa fantomatica somiglianza mi sembrava
davvero pretestuosa.

La cosa si complicò quando dovetti girare la sequenza onirica della
decapitazione, il sogno premonitore che tormenta Roberto Tobias, il
musicista. Mi serviva un luogo maestoso dove ambientare questa scena, che
era il nodo centrale della storia e insieme una citazione del flashback con
Charles Bronson contenuto in C’era una volta il West.

Stando a quello che viene detto in 4 mosche di velluto grigio l’esecuzione si

svolgerebbe in Arabia Saudita, ma dopo quell’ultimo viaggio in Tunisia con
Marisa mi era rimasta in testa la moschea di ′Uqba, nella città santa di
Qayrawan. Cosí, senza farmi troppe domande, chiesi e ottenni il permesso per
fare le riprese lí. All’epoca il popolo islamico era molto piú conciliante verso
gli stranieri, oggi se non sei musulmano in quei posti non ci puoi mettere il
naso; dunque con una parte della troupe volammo in Tunisia.

Era strano ritrovarmi negli stessi posti dove avevamo concepito Fiore –
soprattutto ora che io e Marisa, proprio come i personaggi del film, eravamo
quasi due sconosciuti –, ma quella terra mi aveva portato cosí fortuna che
l’idea di omaggiarla mi dava un senso di benessere.

Fu bellissimo poter far entrare le macchine da presa in quel luogo sacro, ci
sentivamo dei privilegiati. Avevamo affittato alcuni cammelli che
intendevamo mettere sullo sfondo, ma ogni volta che battevamo un ciak
puntualmente uno di loro si metteva a pisciare – e quando un cammello
libera la vescica, si parla di litri e litri d’acqua. Il cortile della moschea è
leggermente in discesa, e al centro c’è un buco: sotto di esso si trova un
grande serbatoio dotato di un sistema di filtri per la raccolta dell’acqua
piovana. È facile immaginare la reazione dei custodi a cui stavamo
inquinando l’acqua con l’urina dei cammelli! Alcuni nostri inservienti erano
pronti a scattare con dei secchi per evitare quello scempio, ma il clima di
collaborazione ormai s’era guastato: ci stavano per cacciare.

Alla fine, per poter girare, rinunciammo a inserire i cammelli nella scena
della decapitazione, ma l’effetto fu comunque di grandissimo impatto. Quel
bianco accecante suggeriva perfettamente i contorni sfumati del sogno.

La lavorazione proseguiva, e io mi sentivo ogni giorno piú debole.
Mangiavo sempre meno, dormivo male, ero intrattabile. L’unica fonte di
sostentamento sembrava essere il film stesso, ma quando lo avrei finito che
cosa sarebbe stato di me?

Di idee comunque ne avevo a bizzeffe, tanto che anche stavolta inserii una
sequenza lunga che può essere considerata un piccolo film nel film. L’avevo
già fatto nel Gatto – con l’episodio della profanazione nel cimitero –, mentre
invece nell’Uccello vi avevo dovuto rinunciare: l’idea di un omicidio che
avveniva a bordo di un tram per ora giaceva abbandonata sulla mia scrivania,
fra gli spunti scartati.

Per 4 mosche di velluto grigio avevo scritto una scena dedicata interamente
ad Amelia, la domestica di casa Tobias. Forse il motivo che mi spinse a dare
tanto spazio a un personaggio di poco peso nell’economia narrativa era legato
alla scelta dell’attrice che l’avrebbe impersonata: Marisa Fabbri. È stata senza
dubbio una delle massime interpreti del teatro italiano del Novecento, e io
l’ho voluta perché la ricordavo quando, ventenne, veniva a farsi fotografare
nello studio di mia madre.

Girammo nel meraviglioso parco di Villa d’Este, a Tivoli. Oltre ai resti di
Villa Adriana, in quel parco ci sono queste sequoie gigantesche dal tronco
biancastro e imponente. E poi fontane, giochi d’acqua e di luce: un labirinto
nel quale smarrirsi, ideale per uccidere. Avevo in mente L’uomo leopardo, il
film di Jacques Tourneur ispirato all’Alibi nero, romanzo di quel Cornell
Woolrich che leggevo di nascosto da ragazzo (ancora una volta la mia
infanzia faceva capolino). Adoro quel film, in qualche modo ha inventato sul
grande schermo la figura del serial killer come la intendiamo oggi.

Insomma, la sventurata domestica si siede sulla panchina – e aspetta.
Osserva i bambini che giocano nel parchetto al ritmo di una musica diffusa
dagli altoparlanti, spia una coppia che si bacia al riparo da occhi indiscreti, e
intanto il sole sta calando. La luce cambia poco a poco, gli altoparlanti ora
tacciono. Il tempo di accendersi una sigaretta, lei si perde nei suoi sogni e non
si accorge che il guardiano sta chiudendo il cancello del parco: è sola. Quando
torna in sé è buio, tenta di fuggire anche se ormai è troppo tardi: s’infila in un
pertugio fatto di rami e foglie che la feriscono. Grida, qualcuno da fuori la
sente ma è come nei sogni: la salvezza sembra a portata di mano, però la meta
è impossibile da raggiungere.

Piú ero stanco, piú volevo sperimentare tutte le possibilità offerte dalla
tecnologia. Il virtuosismo andava di pari passo con il prosciugarsi delle mie
energie, anzi sembrava quasi che le due cose fossero collegate. Inseguivo un
ideale esasperato di cinema: ero davvero indomabile.

La steadycam all’epoca non esisteva, c’era una specie di suo antenato molto
primordiale e ingombrante; dunque lo usammo, ma solo in esterno. Proseguii
la mia indagine sulle soggettive impossibili: nell’incipit del film faccio credere
allo spettatore di guardare la realtà trovandosi nientemeno che all’interno di
una chitarra. Ma la cosa di cui forse vado piú fiero in assoluto è la

decapitazione di Mimsy Farmer, il suo incidente in automobile dove grazie al
ralenti è possibile apprezzare ogni dettaglio: l’ottenemmo con la Pentazet, una
macchina da presa tedesca unica al mondo in possesso dell’università di
Lipsia. Quando non si bada a spese si rischia davvero il delirio d’onnipotenza.

Quell’apparecchio – con cui potei filmare con abbondanza di particolari
anche un proiettile che esce dalla canna – raggiungeva una velocità di ripresa
di 36 000 fotogrammi al secondo, e l’aveva utilizzato in maniera sublime
qualche anno prima Michelangelo Antonioni nel suo Zabriskie Point. Era

dotato di una vaschetta colma d’olio, nel quale veniva immersa la pellicola per
evitare che prendesse fuoco durante le riprese. La sequenza finale in cui si
vedono tutti i frammenti del parabrezza che esplode mentre Mimsy perde
letteralmente la testa (ottenuta dopo ben dodici ciak), credo che a suo modo
abbia fatto storia.

In moltissimi miei film la testa dei personaggi si stacca dal corpo, esplode,
viene spaccata a metà o ridotta in poltiglia. Molti mi domandano spesso il
perché di questa scelta, ma non ho una risposta precisa. Tagliare la testa, in
psicanalisi, significa rinunciare al pensiero: questo – se io fossi
particolarmente pigro – spiegherebbe l’andamento sognante e irrazionale di
molti miei film. Se taglio una testa smetto di pensare, e tutto è lecito.

Ma non posso dimenticare che, per Freud, la decapitazione simboleggia il
concetto di «perturbante»: cioè di un’improvvisa incarnazione delle nostre
paure piú profonde. E quella rappresentata da una testa che si stacca dal
corpo è una delle paure piú antiche dell’uomo: l’angoscia da evirazione. Del
resto quale storia stavo raccontando? Le traversie di una psicopatica (lo
spettatore all’inizio lo ignora) che ha sposato un uomo che le ricorda il padre.
E fin qui, nulla di cosí insolito. Ma la donna interpretata da Mimsy Farmer (a
detta di molti, simile a mia moglie) tenta di uccidere il marito (Michael
Brandon, il mio sosia, che oltretutto la tradisce), dopo averlo quasi condotto
alla follia… Insomma, un gioco di specchi che – riflettendosi all’infinito e
distorcendo la realtà – ingigantiva le mie paure e le mie mancanze, dando
come risultato le forme di un’ossessione.

Che la mia vita privata fosse giunta a un punto di svolta stava diventando
materia per il lettino di uno psicanalista, eppure io mi ostinavo a proiettarla
davanti alle seggiole di un cinema.

Donne

«Perché uccide sempre le donne?»
Questa domanda, negli ultimi quarant’anni, mi è stata posta a ogni
latitudine, in occasioni pubbliche e private, e dagli interlocutori piú disparati.
Tutti a gettarmi addosso infondate accuse di misoginia. Nessuno invece che si
interroghi sul perché – mi pare evidente, statistiche alla mano – io prediliga
lavorare con loro.
Ho già detto della poca importanza che do agli interpreti: a me non
interessa collaborare col divo del momento, voglio il volto giusto per il mio
film e basta. Mi servo degli attori – uomini o donne che siano – come se
fossero dei soldatini; dietro alla macchina da presa divento un bambino che
vuole principalmente divertirsi. Questo mio atteggiamento, però, spesso
spaventa gli attori uomini. Sentirsi dire: «Entra in quella stanza in quel
modo», «Di’ la battuta in quest’altro modo», è qualcosa che anche il
professionista piú affermato – a livello inconscio – esegue trattenendo un
pizzico d’orgoglio. Le donne no. Hanno una predisposizione naturale nei
confronti della recitazione, si fidano di piú. Me n’ero già accorto quando
stavo appostato nel camerino di mia madre. Sul set parlano addirittura al
plurale: «Entriamo in quella stanza», dicono, oppure «Diciamo la battuta»…
Sono le prime a rendersi conto del fatto che il cinema è un organismo
complesso, dove i pensieri sono ondivaghi, la collaborazione e la fiducia
fanno la differenza e dunque non ha senso stare chini esclusivamente sul
proprio ombelico.
Io uccido piú donne, nei miei film, perché le amo di piú. Amo lavorare con
loro, mi trovo in sintonia, quindi è istintivo per me mettere le donne al centro

di un’azione cruciale: e gli omicidi che costellano i miei film sono spesso la
linfa della storia.

Non dissi questo, che era il vero motivo, quando nella primavera del 1972
partirono le domande a raffica da parte del pubblico. Quella sera ero stato
invitato dal Dams di Bologna per una proiezione di 4 mosche di velluto grigio.
Il film nelle sale italiane era andato molto bene, e come speravano i
distributori era stato sul serio «il film di Natale» del 1971.

Ma io avevo alle spalle un periodo molto duro.
Terminate le riprese, mi sentivo davvero privo di forze. Ero dimagrito in
maniera preoccupante, e avevo i nervi a pezzi. Dunque, su suggerimento di
mio padre (parecchio allarmato dalla condizione in cui mi trovavo), decisi di
prendermi una vacanza per conto mio. «Questo è l’ultimo film che faccio, –
promisi a me stesso e a mia moglie mentre riempivo la valigia. – Nel futuro
chissà, magari incido un disco…»
La verità è che fra me e Marisa da tempo si era rotto qualcosa. Non so che
cosa, e non so il perché: entrambi amavamo Fiore, ma era evidente che il
rapporto fra di noi – adulti, coniugi, genitori – stesse lentamente evaporando.
Forse era stata colpa del cinema, o forse del suo lavoro: fare la restauratrice
presso la Soprintendenza alle Belle Arti significava spostarsi su e giú per
l’Italia – proprio come accadeva a me quando portavo in giro i miei film. Sta
di fatto che ci eravamo separati da un bel po’, anche se ancora non lo
sapevamo.
Me ne stetti un mese col cervello in stand-by, e diedi al fidato Franco
Fraticelli (quasi il padrino di mia figlia, visto che ero in sua compagnia il
Capodanno in cui lei stava per nascere) il compito di montare il film. Gli
spiegai cos’avevo in mente, e per i successivi trenta giorni cercai di
disintossicarmi il piú possibile da quella forte depressione che da tempo mi
accompagnava. Mi svegliavo la mattina ed ero già stanco, sfiduciato. Nel
volgere di neppure due anni avevo realizzato tre film; da un lato la mia
immagine pubblica era cresciuta a dismisura, dall’altro la mia esistenza si era
come polverizzata. Se fare il regista significava questo, io ero pronto a
rinunciare.
Quando tornai, le batterie si erano ricaricate. Certo non avevo risolto nulla
con Marisa, ma sentivo di poter affrontare con un rinnovato vigore le
avversità e i problemi che mi si sarebbero parati davanti. Il primo, inaspettato,

fu proprio con Fraticelli. Non so se per qualche errore di comunicazione, o
perché davvero prima della vacanza ero talmente fuori di me da non sapere
quello che dicevo, ma quando assistetti alla proiezione del suo montato rimasi
senza parole. C’era solo metà film, ma quel che avevo a disposizione era
sufficiente per dire che era inguardabile. Non c’era traccia di quell’impronta
onirica che per me era fondamentale: assomigliava a un qualunque giallo
girato da un qualunque regista. Lui si difese dicendo che aveva cercato di dare
logicità a un girato che sembrava impossibile organizzare in maniera
coerente.

«Quindi mi stai dicendo che, non so… – ero rosso in volto, gonfio di
presunzione. – Le storie di Lovecraft hanno incongruenze scientifiche, e
andrebbero riscritte?»

Insomma, litigammo come non ci era mai successo, tanto che lui a un
certo punto smontò il materiale e se ne andò lasciandomi con un palmo di
naso.

Allora chiamai Françoise Bonnot, fresca di Oscar per il montaggio di Z –
L’orgia del potere di Costa-Gavras. E la storia prese la forma che volevo io.
Chiarite le incomprensioni, già dal film successivo sarei tornato a lavorare
con Franco Fraticelli, che mi avrebbe accompagnato fino a Opera. Ancora
una volta è il caso di dire che il cinema unisce, il cinema divide.

Alla proiezione per la troupe di 4 mosche io ero elettrizzato. La gente
strillava nei momenti giusti, rideva durante gli episodi di alleggerimento (ne
avevo messi parecchi, in quel film), e stava in silenzio quando la storia
raggiungeva i picchi di massima tensione.

Qualcuno ha detto che in realtà i film dell’orrore e i film comici – essendo
gli uni l’esasperazione della paura, gli altri l’esasperazione del realismo –
stanno in due camere affiancate: in un attimo uno può degenerare nell’altro,
anche involontariamente. Data la reazione, mi sembrava di aver miscelato
davvero bene gli elementi.

Ma quando si accesero le luci, mi resi conto che Marisa – seduta al mio
fianco, non aveva detto una sola parola dall’inizio del film – era come
congelata.

«Mi stanno guardando tutti, – disse fissandomi negli occhi. – Ti rendi
conto?»

Io non capivo che cosa intendesse, ancora non mi era chiaro quanto il film
riflettesse la nostra crisi personale.

«Ma cosa ti ho fatto, cosa ti ho fatto, – proseguí lei quasi singhiozzando. –
Perché mi vedi in questo modo? Io non ti voglio uccidere…»

A quel punto capii. Capii che il pubblico – soprattutto chi ci conosceva da
vicino – avrebbe potuto equivocare, scambiando il personaggio di Mimsy
Farmer con quello di mia moglie, e quello interpretato da Michael Brandon
con me. Capii che in maniera del tutto inconscia, credendo di fare un
innocente gioco di rimandi, avevo in realtà messo in scena il disagio che
provavo ogni giorno pensandomi nel ruolo di marito.

Era come se avessi raccontato a me stesso la mia vita, la nostra, e quella
vicenda (ora che era diventata un film che avrebbe avuto il suo posto nel
mondo) si rivelasse all’improvviso insostenibile.

Ma soprattutto, quando il film uscí nelle sale, capii – mentre stringevo
mani, sorridevo ai fotografi, rilasciavo dichiarazioni scherzose – che stava per
concludersi la nostra vita insieme.

La storia con mia moglie finí come hanno il privilegio di finire solo alcune
fra le storie d’amore, le piú fortunate: senza urli. Mi ricordo che un mattino,
col petto colmo di amarezza, le dissi: «Adesso vado, non mi sento piú di
vivere in casa, vado via… Non so se sarà per un po’ o per sempre».

Lei fece solo sí con la testa, trattenendo le lacrime. Il distacco ormai era
cosí netto che nessuno di noi due avrebbe potuto negarlo.

«Perché uccide sempre le donne?» mi chiesero dunque quella sera al Dams
di Bologna, dopo che il moderatore – come obbedendo a un rito sempre
uguale – aveva detto nel microfono: «Se qualcuno vuole intervenire…»

Quella fu la prima di una serie di domande odiose, scortesi, offensive. La
sala era piena di studenti, e non appena il dibattito prese il via avvertii
nettissimo un disappunto collettivo da parte del pubblico. Ormai ero
diventato una figura piuttosto nota, non solo in Italia ma anche all’estero,
eppure mi accorsi che stavo dialogando con delle persone che disprezzavano
il mio lavoro. Qualcuno mi aveva dato del fascista, qualcun altro aveva detto
che mostrare tutta quella violenza sullo schermo era una cosa penalmente
perseguibile. Una femminista mi aveva addirittura detto che dovevo
vergognarmi di esistere, che se mi avesse incontrato per strada mi avrebbe
preso a schiaffoni.

Io per tutto il tempo avevo cercato di trattenermi, rispondendo in modo il
piú possibile cordiale. All’ennesima provocazione però ero davvero lí lí per
sbottare, quando a un certo punto si alzò un tizio, un ragazzo vestito da
fighetto, che disse: «Insomma, smettetela di trattarlo male. Anche lui, come
tutti i registi, ha il suo modo di fare cinema. E se lui fa cinema cosí, in una
maniera che non ci piace, mica c’è bisogno di insultarlo».

Quel tipo era la proverbiale goccia che fa traboccare il vaso. «Senti, –
intervenni schiumante di rabbia. – Pure te che fai finta di proteggermi, con
quella cravattina da intellettuale, in realtà sei un grande stronzo. Ma vai a fare
in culo, anzi: andate tutti quanti a fare in culo».

Mi alzai in piedi, il moderatore credo volesse scomparire dall’imbarazzo.
«Tutti quanti voi… – dissi. – Non capite niente. Avete visto il mio film, e
siete certi di averlo capito. In realtà siete delle pecore, incapaci di mettere
insieme un pensiero che sia soltanto vostro. Ma che studiate a fare? Che cazzo
ci state a fare qui al Dams? Credete di sapere tutto del cinema? Be’, è arrivato
il momento che qualcuno ve lo dica: non sapete niente, siete distanti anni luce
dal cinema di oggi… Non so chi sono i vostri insegnanti, ma mi dispiace per
loro: non dev’essere facile avere a che fare con un branco di pecore». Feci un
monologo lunghissimo, andai avanti cosí per un bel po’ insultando tutti
quanti. Loro se ne stavano ben zitti, e alla fine del mio intervento mi risedetti.
Mi versai un sorso d’acqua perché avevo la bocca asciutta, ma fosse stato
per me la serata non sarebbe finita lí. Mi sentivo pronto a sfidare chiunque.
«Allora molte grazie al regista per averci onorato con la sua presenza, –
balbettò il moderatore. – E ovviamente grazie a voi tutti per aver preso parte
all’incontro… Buonanotte».
Qualche anno dopo incontrai a un festival Giovanna Grignaffini, docente
di Storia e teoria del cinema, un vero pilastro del Dams di Bologna. Ci
salutammo affettuosamente, e lei mi disse: «Ma lo sai che moltissime tesi dei
nostri studenti sono sui tuoi film, sul tuo modo di fare il cinema?» Io sorrisi,
ma non replicai. A volte le cose della vita vanno cosí: la gente cambia idea
come cambia i calzini.

Tutto questo accanimento nei confronti di 4 mosche di velluto grigio
sembra quasi caricarsi di un maggior senso alla luce di ciò che accadde nel
percorso distributivo della pellicola al di fuori del circuito cinematografico.
Come molti sanno, fino alla fine degli anni Duemila il film per motivi legali

non è circolato – perlomeno in maniera ufficiale – né in videocassetta, né in
dvd. E anche nella tv italiana è passato soltanto tre volte, rendendo
difficilissimo per i collezionisti e i fan reperirne una copia accettabile; tutto
questo ha contribuito a caricare di un’aura di mito il mio terzo film, definito
per lungo tempo «introvabile».

Comunque, una cosa senz’altro positiva quel periodo me la lasciò: e fu
l’amicizia con Michael Brandon. Non so se c’entrò in qualche modo il fatto
che ci assomigliassimo, ma Michael e io diventammo amici fraterni. All’epoca
stava conducendo studi psicanalitici, e spesso capitava che ingaggiassimo
discussioni su Freud e Jung. Dopo 4 mosche di velluto grigio ha fatto ancora

qualche film, e moltissima televisione. Credo che ora faccia lo psicanalista
quasi a tempo pieno.

Durante la lavorazione del film stavamo sempre insieme, chiacchieravamo
nelle pause fra una ripresa e l’altra, ci raccontavamo i fatti nostri, andavamo a
cena da soli io e lui. Una volta lo rimproverai persino, perché il giorno in cui
era prevista una sequenza con lui immerso nella vasca da bagno presso gli
studi De Paolis, lo trovai al bar che si stava rimpinzando di cibo poco prima
del ciak.

Il legame fu talmente intenso che alla fine delle riprese gli feci una
sorpresa. Una sera, sul tardi, si presentò al suo hotel il nostro autista; con fare
assai dispiaciuto gli spiegò che prima di tornarsene negli Stati Uniti c’era
ancora bisogno di un suo primo piano, dunque era invitato a tornare sul set.

«Ma c’è un taxi che mi aspetta per andare all’aeroporto», tentò di
protestare Michael.

«Mi dispiace, – rispose inflessibile l’altro. – È davvero necessario».
Perplesso, Michael Brandon salí in auto. Io avevo dato all’autista
indicazioni precise, e lui senza dire una parola di troppo guidò a lungo nella
notte, nonostante Brandon cominciasse a essere un po’ preoccupato e
cercasse di estorcere qualche informazione in piú. Alla fine, l’auto raggiunse
la villa dove gli avevamo organizzato una festa d’addio, con tanto di banda
musicale. Mentre ci abbracciammo vidi la commozione negli occhi di
Michael, ma anche molta riconoscenza.
Io pure ero felice, avevo fatto il film che volevo con una persona che
stimavo. A volte il cinema fa di questi regali.

Cambio di rotta

Non stavo scherzando il giorno in cui dissi che – conclusa la trilogia – non
avevo piú intenzione di dirigere un film: ci credevo sul serio. Mio padre mi
ripeteva che ero un pazzo a mollare tutto sul piú bello, ma io ero davvero
esausto di avere a che fare con produttori esigenti, attori nevrotici e
compromessi di ogni sorta. Improvvisamente ero diventato un esperto del
genere thriller: raccontare storie mi piaceva, ma sentivo che era arrivata l’ora
di trovare nuovi stimoli creativi. Il pubblico non mi avrebbe seguito per
sempre, se avessi continuato a fare le stesse cose.

Tanto per cambiare, l’idea arrivò da Alfred Hitchcock, il nume tutelare di
molte mie fortune. Una sera ero a cena a casa di amici, e dopo il dessert
prendemmo a rievocare insieme quanto erano belli e spaventosi i telefilm
della serie Alfred Hitchcock presenta, che tutti avevamo visto in tv. Anche se
erano passati anni, molti di noi si ricordavano alla perfezione quelle trame
ingegnose, le modalità dei delitti, persino il nome di alcuni personaggi
interpretati da volti piú o meno noti del cinema mondiale. La differenza
rispetto al cinema, dove il genio di Hitchcock ha senza dubbio dato il meglio,
era che i telefilm avevano una natura piú subdola. Entravano nelle case, ti
coglievano impreparato e privo di difese mentre te ne stavi seduto comodo
sul divano, dunque ti scaraventavano con maggior forza nell’incubo.

Fu cosí che nel 1972 proposi alla Rai una serie di quattro brevi film gialli
per la tv, sempre prodotti dalla SEDA spettacoli: La porta sul buio. Io stesso li
avrei introdotti ritagliandomi un piccolo cammeo iniziale alla maniera di
Hitchcock, e insieme a un gruppo di collaboratori fidati – fra sceneggiatori e
giovani registi – avremmo fatto irruzione nelle case degli italiani. Ma la

violenza delle sceneggiature era tale che mi dissero di darmi una regolata: non
si era mai visto qualcosa di simile in tv, men che meno in prima serata. Come
sempre la censura si dimostrò uguale a se stessa: era qualcosa che, nella rigida
stupidità delle sue imposizioni, conteneva già la soluzione perfetta per poter
essere aggirata. Ad esempio, ricordo che mi fu vietato di armare uno degli
assassini con un coltello: era un simbolo fallico troppo esplicito, mi dissero.
Risposi che non c’era nessun problema, e nella mano del mio personaggio
comparve un ben piú inquietante gancio di metallo con cui avrebbe aggredito
ancora meglio le sue vittime.

Per evitare altri scontri con la censura, dopo aver girato e montato gli
episodi, io e i miei collaboratori decidemmo di cominciare con Il vicino di
casa, diretto da Luigi Cozzi. Era senza dubbio il piú disturbante e violento fra
i quattro episodi, e infatti si scatenò l’apocalisse. All’epoca in tv c’erano
soltanto due canali: il Programma Nazionale (dove il ciclo La porta sul buio
venne trasmesso nel settembre del ’73) e il Secondo Programma, che poi
sarebbero diventati Rai 1 e Rai 2. Dunque buona parte del pubblico presente
davanti al piccolo schermo aveva seguito la nostra storia: una giovane coppia
con tanto di neonato si trasferisce accanto a uno spietato omicida.

Arrivarono lettere di protesta da ogni dove. Su «La Stampa» pubblicarono
addirittura un articolo in cui si diceva che molti operai della Fiat di Torino il
giorno successivo alla messa in onda del Vicino di casa non erano andati a
lavorare. Scrissero che quell’ondata di assenteismo improvviso era colpa
nostra: l’episodio aveva talmente terrorizzato gli operai da non farli piú uscire
di casa – volevano restare vicini alle proprie famiglie.

Ovvio che venni immediatamente convocato dalla commissione per la
censura, ma quando i funzionari Rai visionarono i restanti tre episodi (meno
sanguinari) non ebbero nulla da ridire e concessero la regolare messa in onda.

Fu un’esperienza divertente. Avevo tante energie, e una gran voglia di
sperimentare. Per le musiche mi affidai a Giorgio Gaslini, il grande jazzista
scomparso da poco, che riuscí a creare delle colonne sonore capaci di dare un
ritmo incalzante alla serie.

Inizialmente avrei dovuto dirigere un solo episodio, e sapevo già cosa
volevo raccontare: un omicidio che avviene in pieno giorno su un mezzo
pubblico, con il colpevole che sembra essersi volatilizzato senza che nessuno

l’abbia visto scendere. Il tono del racconto sarebbe stato lieve, con qualche
inserto umoristico. Era un’idea che mi portavo dietro dal primo film e che
non avevo mai realizzato, perciò Il tram, con Enzo Cerusico come
protagonista, lo girai io stesso ma senza firmarlo col mio nome. Mi scelsi uno
pseudonimo inventato lí per lí: Sirio Bernadotte.

Poi fu il turno dell’episodio diretto da Mario Foglietti, La bambola: mentre
la polizia indaga su un paziente fuggito da un ospedale psichiatrico, una
ragazza viene avvicinata da un tizio sospetto.

Infine Roberto Pariante, che era stato il mio aiuto-regista per tutta la
trilogia, avrebbe dovuto dirigere Testimone oculare, ma durante le riprese mi
confidò di sentirsi molto insicuro e chiese il mio aiuto: alla fine l’episodio lo
girai quasi tutto io. La storia era una variante dello schema già sperimentato
in 4 mosche, secondo il quale non conosciamo mai abbastanza bene la
persona a noi piú vicina. Vi recitava la splendida Marilú Tolo; durante i
provini per La porta sul buio l’avevo notata e ne ero rimasto ammaliato. La
sua bellezza era cosí al di sopra di tutto e tutti che persino Valentino, per cui
lei aveva posato quando non aveva nemmeno vent’anni, dichiarò di averla
amata alla follia.

Per quattro settimane consecutive il mio volto magro, il mio taglio di
capelli (di cui ero molto geloso: fino a poco tempo fa non ho mai permesso a
nessun parrucchiere di toccarmi i capelli: li ho sempre tagliati da me), la mia
voce pacata, i miei occhi inquieti, comparvero in tv. Il pubblico
cinematografico associò finalmente una faccia al nome, e molti altri che non
mi conoscevano scoprirono all’improvviso un modo un po’ diverso di
intendere gli spettacoli televisivi. Mi resi conto che le cose erano davvero
cambiate quando la gente in strada prese a salutarmi chiamandomi per nome,
nei ristoranti mi trovavano un tavolo anche se non avevo prenotato – accadde
persino che qualche mamma, ai giardinetti, preoccupata dalla mia presenza
richiamasse a sé il figlio con una nota nervosa.

Ora che la televisione aveva appagato la parte piú narcisistica della mia
persona, potevo tornare a occuparmi di cinema, ma standomene al riparo in
una sala buia, per conto mio. Adoravo frequentare i cineclub: fra i piú noti a
Roma c’era il Filmstudio 70. Fu lí che conobbi Enzo Ungari, con cui strinsi
una bella amicizia. Lo chiamavano il «mangiatore di film», e oltre che con me

avrebbe lavorato anche con Bertolucci; i destini di noi gente del cinema
s’intrecciano di continuo. Purtroppo scomparve prima che L’ultimo

imperatore vedesse la luce.

La cosa importante, mi dicevo per cercare di convincere soprattutto me
stesso, era restare lontano dall’ambito registico. Intendevo infatti proseguire il
mio percorso facendo il produttore, o al massimo lo sceneggiatore, insieme a
mio padre. Proprio lui qualche tempo prima aveva prodotto un film storico
diretto da Sergio Corbucci intitolato Er piú – Storia d’amore e di coltello, con

Adriano Celentano come protagonista. La pellicola era stata baciata dalla
fortuna, e allora – nell’attesa che La porta sul buio andasse in onda – ripresi in

mano un vecchio soggetto.
Era una storia ambientata durante le Cinque giornate di Milano, i

personaggi protagonisti – un ladruncolo e un panettiere, finiti quasi per caso
in mezzo ai moti rivoluzionari – in origine li avevo pensati coi volti di Alberto
Sordi e Nino Manfredi. Lavorai su quella traccia insieme a Luigi Cozzi ed
Enzo Ungari, e mi resi conto che i personaggi stavano prendendo un altro
carattere. Piú che un film storico, sarebbe stato un film sulla rivoluzione:
avevo bisogno di un volto che potesse incarnare quel sentimento. Capii che
l’attore perfetto poteva essere Ugo Tognazzi, che accettò con entusiasmo.

La sceneggiatura la scrissi insieme a uno dei poeti piú innovativi
dell’epoca, ma soprattutto – essendo stato fra i fondatori di Potere Operaio –
per me una specie di mito personale: Nanni Balestrini.

Io mi ero trasferito a Milano perché ovviamente buona parte del film
sarebbe stata girata lí, dunque con Nanni ci frequentavamo moltissimo. Era
una persona deliziosa, molto ironica; fu un vero spasso lavorare con lui.
Ricordo ancora un consiglio prezioso che mi diede per combattere la
timidezza, che nei momenti piú inaspettati saltava fuori: «Quando vai in un
luogo pubblico, fingi di essere entrato in un’enoteca. Quelle che vedi intorno
a te non sono persone, ma bottiglie: perché dovrebbero intimidirti?»

Ogni giorno passavamo ore alla biblioteca del Risorgimento, che per noi si
rivelò una miniera di notizie. In un settore erano conservati i diari di chi
aveva vissuto in prima persona proprio quegli anni: erano racconti minuziosi,
in presa diretta, che restituivano in pieno il clima dei moti rivoluzionari. Ci
abbiamo sguazzato un bel po’, buona parte degli episodi che poi sono finiti
nella sceneggiatura li abbiamo presi da quei diari. Anche i piú assurdi, come

quello della partoriente incontrata dai due protagonisti: avevamo scoperto la
storia di un orchestrale della Scala che fuggendo dal teatro si era imbattuto in
una donna incinta e – nonostante i disordini in corso – aveva deciso di
aiutarla.

Lo studio durò a lungo, il nostro intento era di dare una visione anarchica,
sprezzante di quel periodo. Calcammo sui toni grotteschi, e alla fine
ottenemmo una sceneggiatura che convinceva entrambi.

Anche con Balestrini accadde come con molte altre amicizie nate per via di
un progetto comune: qualche tempo dopo aver concluso la lavorazione del
film, ognuno andò per la propria strada. Quando appresi che per motivi
politici era stato costretto a lasciare l’Italia rimasi amareggiato: mi pareva
un’ingiustizia bella e buona.

Le cinque giornate avrebbe dovuto dirigerlo Nanni Loy, che però a un certo
punto disse che non avrebbe piú potuto occuparsene. Fu allora che Tognazzi
mi telefonò per dirmi che l’unica condizione per cui a questo punto sarebbe
rimasto nel cast, era che il film lo dirigessi io. Sembrava un incubo: avevo
fatto di tutto per stare lontano dalla macchina da presa, e adesso – pur
essendo lusingato da quella richiesta – mi sentivo come ricattato. Oltretutto
quella sceneggiatura era stata pensata per un regista con caratteristiche
diverse, non era proprio nelle mie corde: non avevo mai fatto un film in
costume, e i temi trattati erano distantissimi dai miei. Quando contattavo altri
nomi per sondare la disponibilità ad adottare il mio progetto, la risposta che
ricevevo era sempre la stessa: «Vabbè, ma se pensi che il film sia cosí bello,
perché non lo fai tu?»

In ogni caso fu su insistenza di mio padre, che mi fece notare quanto
avremmo perso qualora il film non fosse andato in porto, se alla fine accettai.
Quella pellicola segnò anche l’inizio della collaborazione con mio fratello
Claudio. Io ero un po’ scettico circa il suo coinvolgimento nella società, non
ero sicuro che mio fratello fosse adatto a fare il produttore. Anzi, ricordo che
in un primo tempo dissi a mio padre: «Stiamo cosí bene io e te da soli…» Poi
mi convinsi, del resto pure Claudio aveva «respirato» il cinema fin da piccolo
come me, e all’epoca faceva l’ufficio stampa della Paramount Italia.

Non c’è niente da fare: le cose nate sotto una cattiva stella si portano dietro
una scia di sventure senza fine. Quando Le cinque giornate entrò in

produzione, fu Tognazzi a uscire di scena per non so piú quale motivo, e a
quel punto bisognava trovare al volo un protagonista di richiamo.

Ripensando a Er piú, da cui tutto era nato, proponemmo la parte ad
Adriano Celentano: anche lui disse che accettava solo a patto che il regista
fossi io. Ormai la questione aveva raggiunto le dimensioni di un complotto…
Al fianco di Celentano chiamai Enzo Cerusico, che aveva appena lavorato con
me alla serie televisiva; lui e Celentano divennero amici anche al di fuori del
set, e questo affiatamento contribuí moltissimo alla riuscita dei due
personaggi.

Il ruolo della Contessa, invece, andò a Marilú Tolo. Il suo viso provocante
e insieme angelico era perfetto per quella parte, e ormai non potevamo piú
nascondere come stavano le cose fra di noi: la nostra relazione era evidente a
tutti.

Ma le disgrazie non erano ancora finite: poco prima dell’inizio delle riprese
ero stato in vacanza ad Amalfi, dove avevo mangiato dei frutti di mare crudi
che mi causarono una dolorosissima epatite virale. Fui costretto a rimanere
per settimane bloccato a letto, credevo di morire.

Quando si trattò di girare, ogni mattina alle sei – prima di andare sul set –
facevo una flebo. In alcune occasioni durante le riprese mi capitò addirittura
di perdere i sensi, per fortuna il clima era molto rilassato. Adriano Celentano,
oltre che simpatico, aveva un’intelligenza acutissima, e nonostante stesse per
diventare una star è stato uno degli attori piú facili da dirigere che mi siano
mai capitati.

Dopo tutte quelle peripezie ero soddisfatto di com’era venuto il film, che
uscí nelle sale alla fine del 1973. Il pubblico però si sentí tradito dal mio
improvviso cambio di rotta, o forse fu colpa della critica che si scagliò con
violenza contro di me – sta di fatto che al botteghino, se paragonato ai miei
film precedenti, fu un fallimento.

In realtà la vicenda era un pretesto per parlare del presente, o della cronaca
recente: scrivendo Le cinque giornate avevo pensato soprattutto a quello che
era successo durante il cosiddetto «Maggio francese». I giornali, però, mi
diedero del fascista, dell’anarchico e pure del qualunquista. Dissero che avevo
cercato di liberarmi dal cinema di genere per darmi un tono come autore,
altri invece mi accusarono di aver manipolato la storia d’Italia per il mio

tornaconto personale. Questo dove viviamo è un Paese davvero folle: nel
corso degli anni sono stato attaccato dai giornali di destra e da quelli di
sinistra, per poi essere improvvisamente rivalutato dagli uni o dagli altri
quando magari cambiava il capo-pagina.

Comunque, nonostante la delusione – o forse spronato proprio da essa –
mi era tornato il desiderio di realizzare un film tutto mio. Facendomi da solo i
conti in tasca, al netto di quella brutta esperienza, mi rendevo conto di essere
comunque parecchio fortunato. Avevo una storia con una donna bellissima e
molte idee che mi frullavano in testa: un ottimo punto di partenza per
dimostrare a tutti di cos’ero capace.

La tigre dai denti a sciabola

Se ripenso alla relazione con Marilú Tolo mi vengono in mente le infinite
discussioni, i continui battibecchi che facevamo su qualsiasi cosa. Nel periodo
in cui ci siamo frequentati abbiamo sempre vissuto in un residence, che per
me era anche il posto ideale per lavorare. Lei forse avrebbe preferito qualcosa
di piú stabile, una casa tutta per noi, ma io non me la sentivo: l’appartamento
anonimo di un residence era una soluzione provvisoria, e questo mi
rassicurava. Mi dicevo che se dall’oggi al domani la nostra burrascosa storia
fosse finita non ci sarebbero stati strascichi, grattacapi: nessun contratto da
rescindere, immobili da vendere, solo una chiave da restituire al proprietario.
Sembra un po’ cinico, come atteggiamento, ma queste erano le mie
condizioni – e per un po’ a Marilú andarono bene.

Quando io non c’ero organizzava delle feste, invitava le amiche. Lei era un
tipo effervescente, avrebbe voluto coinvolgermi in molti progetti, io però mi
trovavo in un momento parecchio strano della mia vita e come al solito non
era facile starmi accanto. Mia figlia Fiore viveva con sua madre, e io avrei
voluto stare piú tempo con lei. Dal punto di vista lavorativo, mi ero lasciato
alle spalle l’insuccesso delle Cinque giornate, e il desiderio di tornare dietro
alla macchina da presa era fortissimo; le idee per il film successivo, però,
erano ancora nebulose.

Marilú era bella, questo è innegabile, ma il suo aspetto mite nascondeva un
carattere molto determinato; la nostra fu soprattutto una storia di liti. Per la
prima volta nella mia vita mi capitava di stare con qualcuno con cui ero in

disaccordo su tutto. Dunque discutevamo furiosamente, ci urlavamo in faccia
le cose peggiori, fino a che me ne andavo sbattendo la porta.

Le mie fughe si concludevano sempre a casa dei miei. Come un
adolescente andavo a rintanarmi da loro, alla ricerca di un po’ di pace. Stavo
via per qualche giorno, e Marilú girava mezza Roma cercando di stanarmi:
contattava i miei amici, telefonava agli hotel. A lungo andare scoprí che mi
rifugiavo dai miei genitori, e una notte venne a cercarmi. Io mi vergognavo
molto, ma – conoscendo i toni dei nostri scontri – per evitare discussioni che
avrebbero finito col coinvolgere tutto il vicinato, la raggiunsi con la coda fra le
gambe e tornammo insieme al residence.

Fra di noi si ripeteva lo stesso copione, sempre uguale: stavamo insieme
per un po’, andavamo apparentemente d’amore e d’accordo, finché a un certo
punto qualcosa di futile innescava il litigio e io fuggivo. Ricordo che una
volta, all’apice dell’esasperazione, andai a casa di Celentano, a Milano: rimasi
una settimana ospite da lui.

Una sera Marilú e io fummo invitati a cena in un famoso ristorante vicino
ai Fori Imperiali. Si trattava di una serata di gala, fra gli ospiti c’erano Renato
Guttuso, Enzo Siciliano e altri importanti intellettuali. Qualche giorno prima
fra di noi le cose erano degenerate: lei aveva trovato una casa molto bella,
vicino a Villa Ada, e voleva che mollassimo il residence e ci trasferissimo
entrambi lí – io mi ero opposto con tutte le mie forze.

Eppure, quando giunse l’invito a cena, accettai di prendervi parte insieme
a lei. Speravo in cuor mio di evitare scenate di fronte a tutte quelle
personalità. Già mentre eravamo in macchina, però, mi accorsi che Marilú era
strana: parlava molto lentamente, teneva spesso gli occhi chiusi; mi dissi che
forse era stanca e non diedi troppo peso alla cosa.

Ci avevano riservato una saletta un po’ appartata, tutta per noi, e mi
ricordo che Guttuso e la moglie pasteggiavano a whisky. In quel periodo io,
che per tutta la mia vita ero stato quasi astemio, bevevo volentieri il vino. Con
Marilú ci facemmo qualche bicchiere, ma a metà della cena lei cominciò a
dire: «Mi sento male, mi sento male». Le suggerii di andare in bagno per
rinfrescarsi un po’, ma quando si alzò da tavola le si rovesciarono gli occhi
all’indietro – cascò a terra, svenuta.

Mi spaventai tantissimo, la distesi sul pavimento e presi a parlarle per
cercare di svegliarla, ma proprio non riusciva a riprendere i sensi. Aveva la

bava alla bocca: sembrava un attacco epilettico, o qualcosa del genere.
«Chiamate un’ambulanza!» gridai mentre le davo qualche schiaffetto nel
tentativo di rianimarla.

Quando sollevai lo sguardo, mi resi conto con sgomento che non c’era piú
nessuno. In quella saletta, fino a un istante prima, ci saranno state venti
persone. Ora era deserta: il tavolo abbandonato, i tovaglioli accartocciati sui
piatti, persino una sedia rovesciata nel fuggi fuggi generale. Se n’erano andati
tutti. Nessuno dei presenti voleva essere coinvolto in quella rogna: probabile
pensassero che ci fosse dietro una storia di droga o cose simili.

Per fortuna un cameriere aveva già telefonato all’ospedale, e l’ambulanza
arrivò poco dopo. Il medico le fece subito un’iniezione, e intanto non
smetteva di rivolgerle delle domande, di farla parlare. Un po’ alla volta Marilú
tornò in sé. Venne fuori che aveva preso una dose eccessiva di sonniferi, che
mescolati al vino avevano fatto reazione in quel modo. Dovevamo comunque
andare in ospedale, per assicurarci che tutto fosse sotto controllo.

Dopo averla affidata alle cure di un portantino, il medico venne verso di
me e mi disse con aria truce: «Dario Argento, vero?»

«Sí…»
«Lei è un mascalzone! – gridò allora l’altro. – Che cosa le ha fatto, per
ridurla a questo punto?»
Ma cosa poteva saperne, quello, di me e Marilú? «Guardi, la ringrazio di
tutto ma adesso lei pensi ai fatti suoi…» gli risposi. Ancora una volta era la
mia figura pubblica quella che veniva accusata, del resto ero io il regista che
«ammazzava» le donne.
Conclusi gli accertamenti all’ospedale, tornammo al residence. Mentre
guidavo, in silenzio, Marilú teneva gli occhi bassi. Anche lei non fiatò, non
c’era piú niente da dire. Capii che eravamo arrivati al capolinea, infatti
neppure un mese dopo ci lasciammo. Il mio intuito non aveva fallito: avevo
fatto bene a evitare di trasferirmi in una casa.

Nel frattempo il mio nuovo progetto stava finalmente assumendo dei
contorni piú definiti. Scrissi un soggetto insieme a Bernardino Zapponi: lui
aveva lavorato a numerosi film di Federico Fellini e Dino Risi, e mi sembrava
perfetto per la storia che avevo in mente.

Marcus Daly, un pianista di musica jazz – un inglese che si ritrova in Italia,
l’ennesima figura del wanderer spesso presente nei miei primi film –, assiste

all’omicidio di una medium. Da quel momento in poi Marc si metterà sulle
tracce dell’assassino insieme a Gianna, una giovane giornalista intenzionata a
fare carriera; entrambi rischieranno la pelle piú di una volta, ma
s’innamoreranno pure.

Per prendermi gioco della stampa, dissi che il mio prossimo film si sarebbe
intitolato La tigre dai denti a sciabola, lasciando intendere che si trattasse di
una pellicola perfettamente in linea con la trilogia zoologica che tanto mi
aveva portato fortuna. Ma era un titolo pensato per depistare. Certo, tornavo
a rovistare nei legami famigliari per raccontare una vicenda di traumi sopiti e
di vendetta; però dentro di me sognavo di spingermi oltre. L’episodio della
medium era quello che avevo accantonato ai tempi di 4 mosche, ma poiché
intendevo esplorare il tema del soprannaturale mi sembrò utile recuperarlo.
La mia ambizione era smisurata: volevo fare qualcosa che potesse lasciare le
platee di tutto il mondo senza fiato.

Le idee di Zapponi erano buone ma molto tradizionali, mi distaccai ben
presto dal suo lavoro: a me interessava far precipitare i personaggi in un
percorso visionario, fatto di tranelli e di suggestioni oniriche. L’intuizione
migliore di Zapponi riguardò la meccanica degli omicidi: disse che avremmo
dovuto trovare soluzioni che il pubblico potesse comprendere dal punto di
vista fisico, in modo immediato. Pochi spettatori possono sapere quali
sensazioni dà un proiettile in pieno petto, o un coltello nello stomaco, ma il
dolore provato sbattendo la testa, oppure ferendosi con uno spigolo
acuminato, o ancora scottandosi con l’acqua bollente – erano tutte esperienze
che chiunque avrebbe potuto ricondurre al proprio vissuto.

Io abitavo nel residence anche ora che Marilú se n’era andata, ma sapevo
che prima o poi avrei dovuto trovare una sistemazione migliore.

Una domenica pomeriggio fui invitato a casa di un amico: era un critico
d’arte che aveva due figli pressappoco dell’età di Fiore, quindi pensai bene di
andarci con lei. Quando mi era possibile stavo sempre con mia figlia: aveva
quattro anni, ed era una bambina curiosissima.

Ricordo che quel giorno era stato indetto il blocco del traffico, dunque
Fiore e io prendemmo un taxi e andammo a casa di questo mio amico.
Mentre noi adulti chiacchieravamo del piú e del meno seduti sul divano, mi
resi conto di non riuscire a staccare gli occhi da mia figlia. Stava lí con quegli

altri bambini, in un posto bello, gioioso, eppure – anche se prendeva parte a
tutti i giochi – mi accorsi che era un po’ sconcertata. Era evidente che le
mancava qualcosa per essere pienamente felice, e mi dissi che avrei dovuto
prendermi cura di lei con tutto me stesso.

Quando fu ora di andarsene, salutai il mio amico e scesi in strada. Cercai
di fermare un paio di taxi, ma senza successo: erano tutti occupati, e all’epoca
a Roma ce n’erano molti meno rispetto a oggi. Fiore era stanca, per lei la
giornata era stata lunga, e a un certo punto scoppiò a piangere. Il sole
cominciava a tramontare e io non sapevo davvero cosa fare, allora la presi in
braccio e – sussurrandole all’orecchio parole rassicuranti – m’incamminai.

Fu un tragitto lunghissimo, la portai fino al mio residence. Quando
arrivammo a destinazione lei si era addormentata già da un pezzo fra le mie
braccia. La sistemai nel letto e la guardai dormire, nel sonno faceva piccoli
scatti nervosi che m’intenerivano.

«Ti darò la vita che meriti», promisi prima di tutto a lei, e poi anche a me
stesso. Infatti, di lí a poco, cosí fu.

Mi trasferii in una splendida casa sulla Salaria, vicino al parco di Villa Ada:
era la stessa che Marilú aveva scelto per noi due. Quando telefonai all’agenzia
e scoprii che era ancora libera mi sembrò un segnale troppo forte per
ignorarlo – tanto piú che l’idea che dava il via al mio nuovo film si basava
sulla telepatia. Il folle titolo provvisorio che gli avevo affibbiato era
Chipsiomega: non aveva un significato preciso, era l’unione delle ultime
lettere dell’alfabeto greco (come del resto quello di 4 mosche era stato
Alfabetagamma).

La sceneggiatura però la scrissi altrove. La mia ex moglie e io avevamo una
casa in campagna, a una ventina di chilometri da Roma. Sebbene ci fosse un
guardiano che di tanto in tanto faceva dei sopralluoghi, quel posto – ormai
abbandonato da tempo – non mi sembrava sicuro. Di notte faceva davvero
paura: sorgeva in mezzo al nulla, l’abitazione piú vicina era comunque troppo
distante nel caso in cui dei ladri, o dei malintenzionati, avessero fatto
irruzione. Non c’era la linea telefonica, era il posto ideale per rinchiudersi e
lavorare: le riprese del film sarebbero cominciate a settembre, e io avevo
bisogno di isolamento totale.

E cosí, ogni mattina all’alba, prendevo l’auto e andavo nella vecchia casa di

campagna. Su una scrivania ad attendermi c’era la mia fedele macchina per
scrivere, accanto a molti pacchi di fogli bianchi. Cominciavo a picchiare sui
tasti come un forsennato, e quando mi stancavo mi alzavo per sgranchirmi un
po’ e andavo ad affacciarmi sull’uscio. Di fronte a me, si estendeva un’ampia
vallata. Osservando la natura rigogliosa pensavo alle cose piú inquietanti che
potessi immaginare, visualizzavo i dettagli macabri di quella storia che mi
stava alle calcagna come se fossi io, la vittima designata. Mi spaventavo da
solo. Oltretutto in quella casa non c’era neppure l’elettricità, non abitandoci
piú nessuno la luce era stata staccata tempo prima. Dunque lavoravo finché
c’era il sole, quando i grilli iniziavano a cantare sapevo che era quasi ora di
andarmene. Condizionato dal fatto che stava diventando buio, scrivevo con
foga ancora maggiore.

Ogni tanto all’ora di pranzo veniva a farmi visita mio padre: andavamo in
un ristorantino lí vicino e chiacchieravamo un po’ (se non veniva saltavo il
pasto), poi se ne andava. Io restavo da solo nella casa abbandonata e scrivevo
ancora per qualche ora. Ci stavamo avvicinando all’estate, per fortuna le
giornate duravano a lungo. Non appena la luce del giorno si affievoliva, salivo
in auto e tornavo a Roma.

Andò avanti cosí per circa un mese, la sceneggiatura mi sgorgava da
dentro con una facilità inaspettata: la mente era sgombra da qualsiasi
preoccupazione. Ero sicuro di avere fra le mani qualcosa di potente, ma non
potevo immaginare quanto.

Nella mia nuova abitazione, intanto, avevo predisposto una stanza per
Fiore. L’avevo arredata con gusto, chiedendo consigli a delle amiche che
avevano dei figli, di modo che ogni volta in cui sarebbe venuta a trovarmi
avrei potuto accoglierla dandole tutte le attenzioni che le spettavano.

A dire la verità il mio piano era che lei venisse a vivere insieme a me, ma
era una questione parecchio delicata. Quando finii di sistemare la sua
cameretta, gliela mostrai: «Questa è la tua stanza, puoi venire quando vuoi…»
Mi resi conto che i suoi occhi si erano riempiti di meraviglia, ma non mi feci
troppe illusioni.

Un paio di giorni dopo, sarà stata l’una di notte, squillò il telefono. Era
Marisa: «Senti, vienila a prendere… Questa fa la pazza».

Era accaduto questo: tornata a casa da sua madre, Fiore aveva detto che
voleva venire a stare con me. Poteva sembrare il capriccio di un bambino, ma

in seguito aveva insistito cosí tanto che anche Marisa a un certo punto
cominciò a convincersi che fosse la cosa giusta da fare. Il culmine della
vicenda avvenne la notte in cui mi telefonò: Fiore, determinata nelle sue
intenzioni, si era infilata il suo cappottino, aveva preso le sue preziose matite
colorate, e si era piazzata in attesa accanto alla porta di casa. Immobile, senza
dire nulla. La trovai nella stessa posizione anch’io, con il mazzetto delle matite
strette in pugno e un broncio sul viso che le scomparve solo quando mi vide.

Dunque la portai a casa mia, la misi a dormire nel suo lettino, e a partire
dal giorno successivo trovai una tata che potesse badare a lei quando io non
c’ero. Di fronte avevamo a nostra completa disposizione il grande giardino di
Villa Ada: all’ombra di quelle sequoie, giocando a rincorrerci lungo i viali,
avremmo trascorso degli anni bellissimi. Certo mia figlia continuava a vedere
Marisa come è giusto che fosse, ma io presi a farle da padre e da madre
insieme. E, sorprendendo tutti (compreso me stesso), devo ammettere che me
la cavai.

Fu l’inizio di un rapporto speciale, che non si è mai concluso: ancora oggi
Fiore e io siamo molto uniti.

A volte ritornano

Ricordo bene il giorno in cui terminai la prima stesura di quello che
sarebbe diventato Profondo rosso: era un venerdí pomeriggio, la casa di
campagna era inondata di luce – neanche volesse partecipare anche lei
all’evento. Un brivido di piacere misto a paura mi salí lungo la schiena
quando battei la parola fine sull’ultima pagina della sceneggiatura. Era venuto
fuori un malloppone notevole, piú lungo del previsto, e non vedevo l’ora di
farlo leggere al mio fan numero uno: mio padre.

Rientrai a Roma in piena fibrillazione, quella notte quasi non dormii da
quanto ero eccitato. Fiore era a Sabaudia con la tata, io avevo telefonato a mio
padre dicendogli di vederci il giorno dopo al mare, e di chiamare pure mio
fratello Claudio: ci saremmo ritrovati tutti quanti insieme, bisognava
festeggiare.

Quel sabato mattina riabbracciai Fiore e la riempii di baci, consegnai la
sceneggiatura nelle mani di mio padre e andai a farmi una bella nuotata al
largo. L’acqua non era ancora molto calda, ma non m’importava granché: le
ultime settimane le avevo trascorse quasi interamente seduto alla scrivania ed
ero tutto contratto, avevo voglia di sfinirmi a furia di bracciate.

Il nuoto mi fa sempre pensare a mia madre, che in gioventú era stata una
campionessa, ma soprattutto mi rilassa. È l’unico sport che abbia mai davvero
praticato, e ogni tanto mi capita di farlo ancora oggi: c’è un circolo sul Tevere
dove mi trovo assai bene. Mentre nuoto rifletto moltissimo, canticchio,
chiacchiero fra me e me. È un continuo turbinio di ricordi e idee, la testa non
si ferma mai e neppure il corpo: entrambi risultano tonificati dal contatto con
l’acqua. Se riprendo dopo un bel po’ di tempo che non nuoto piú succede che

mi vengono i crampi alle gambe: il corpo si dimentica e i muscoli si
atrofizzano, devo starci attento.

Quando uscii dall’acqua mio padre e mio fratello erano ancora lí che
leggevano. Dissi alla tata che era libera di andare a farsi un giro dove voleva e
giocai ancora un po’ con Fiore, finché si avvicinò l’ora di pranzo.

Nel frattempo i due avevano concluso la lettura, ma sembravano entrambi
parecchio scettici.

«Allora, che ne pensate?» chiesi.
Stettero un po’ in silenzio, scambiandosi qualche occhiata fra di loro:
brutto segno.
Mio padre si sfilò gli occhiali e prese a lucidarli con un fazzoletto: «Mah,
secondo me c’è qualcosa che non va…»
Rimasi di ghiaccio. Le loro perplessità nascevano dal fatto che sembrava
troppo diverso dai primi tre gialli che avevo fatto, dissero. E in effetti era la
stessa cosa che pensavo anch’io, quello sarebbe stato un film diverso dagli
altri: introduceva nuove tematiche come il soprannaturale, la componente
onirica aveva uno spazio maggiore, e nel complesso la narrazione aveva un
che di surreale, di impalpabile… Possibile che non l’avessero capito?
Spiegai loro che l’intera storia poteva essere letta come un lungo sogno: il
protagonista sogna dapprima l’omicidio – c’è di nuovo un dettaglio che
sfugge come in Blow-Up di Antonioni, un particolare che fa dubitare dei sensi

–, poi sogna l’incontro con questa ragazza, la giornalista. Con lei instaura un
rapporto bizzarro, un po’ litigioso: la ragazza lo provoca, e lui inizialmente
non vuole starci, eppure lei è cosí bella, non si capisce proprio perché il
pianista non voglia cedere. E c’è una villa misteriosa, che nasconde un segreto
e forse pure dei fantasmi. Poi ci sono i ricordi d’infanzia, i bambini possono
essere tanto amabili quando crudeli: trafiggono le lucertole, sono attratti dal
sangue…

Insomma, andai avanti cosí per un bel pezzo: mi sentivo anche un po’
stupido a spiegare perché fossi entusiasta di averlo scritto.

«E poi quel pupazzo, che c’entra?» chiese Claudio.
A un certo punto della storia, entrava in scena un pupazzo meccanico. Era
un diversivo pensato dall’assassino per distrarre la sua vittima: anche lo
spettatore sarebbe stato sorpreso da quell’elemento apparentemente fuori

luogo, e cosí – quando il killer avrebbe colpito il malcapitato – pure chi stava
guardando il film si sarebbe sentito all’improvviso minacciato.

«Toglilo, è una scemenza», rincarò mio padre.
Andai su tutte le furie, e dissi che non avrei accettato consigli da nessuno.
O si faceva come dicevo io, oppure non si faceva nulla. Quel giorno la
discussione si concluse lí. Non presi parte al pranzo in famiglia, caricai Fiore
sulla mia auto e me ne andai.

Ero a casa che facevo colazione quando una mattina telefonò la mia
segretaria: «Ti ha cercato una persona, dice che ti conosce. Ha lasciato anche
un numero perché vuole che la richiami».

«Ah, e chi è?»
La mia segretaria mi disse nome e cognome, e ci mancò poco che le gambe
mi cedessero: era Primo Amore.
In tutti quegli anni era rimasta nascosta non so dove. Da quando mi aveva
lasciato per il figlio dell’albergatore di Grottaferrata – all’epoca eravamo
ragazzini – non l’avevo mai piú vista, e ora rispuntava da una piega del
passato.
Trascrissi il suo numero di telefono su un foglietto, e feci trascorrere un
po’ di giorni. Poi un pomeriggio in cui ero solo in casa mi decisi a chiamarla,
ma piú che altro feci parlare lei: disse che ora gestiva l’albergo insieme a suo
marito, e che nel frattempo aveva avuto due figli. Aggiunse – fingendo
noncuranza – che mi aveva visto sui giornali, aveva letto di me sui rotocalchi,
e le era tornata la nostalgia.
«Peccato che ci siamo persi di vista», sospirò.
«Colpa tua che te ne sei andata», replicai con freddezza. E mi trattenni
dall’aggiungere «brutta stronza».
Insomma, alla fine mi propose di incontrarla. Ma non mi andava di
portarmela a casa, quello era il posto in cui abitavo con mia figlia: siccome mi
era chiaro come sarebbe andata a finire, le diedi l’indirizzo di casa dei miei.
Mio padre e mia madre erano andati in vacanza in India, e per parecchie
settimane non sarebbero rientrati. Primo Amore fisicamente non era granché
cambiata: era sempre molto bella, ma nel frattempo era diventata una ricca
signora. Viaggiava con la Mercedes del marito, vestiva abiti eleganti.
Riprendemmo la nostra storia proprio dove l’avevamo interrotta: fra le
lenzuola.

Un paio di volte a settimana, lei partiva da Grottaferrata e io la aspettavo a
casa dei miei: facevamo sesso per l’intero pomeriggio. Io la trattavo molto
bruscamente, ma piú ero sadico, piú lei cominciò a diventare una specie di
gattina dolce, morbida… Un po’ alla volta, senza che me ne rendessi davvero
conto, s’intrufolò di nuovo nella mia famiglia. Con la scusa di voler conoscere
Fiore, un giorno venne nella mia casa sulla Salaria.

Primo Amore faceva qualsiasi cosa per me: se le dicevo che quella
settimana non sarebbe venuta la governante lei si presentava in un batter
d’occhio e cucinava, rassettava…

Dopo aver perfezionato la sceneggiatura, era tempo di trovare gli attori.
Per il ruolo del pianista in un primo momento avevo pensato a Lino
Capolicchio: anche lui, come Musante, aveva recitato in Metti, una sera a
cena, ma nel frattempo aveva lavorato anche con Visconti. Purtroppo
Capolicchio aveva da poco avuto un incidente automobilistico, e per qualche
mese non avrebbe potuto recitare.

Un’altra possibilità era David Hemmings: era un’icona che arrivava da
Blow-Up (e questo poteva già essere un motivo sufficiente per sceglierlo), in
piú la sua interpretazione in Alfredo il Grande mi era sembrata davvero
notevole. Quando seppi poi che era un eccellente pianista, mi convinsi del
tutto: il suo volto pulito era quello giusto per impersonare lo straniero in
Italia – e non solo perché era straniero sul serio.

Il giorno in cui lo conobbi, rimasi un po’ sorpreso: era ingrassato, non
andava bene per la parte. Non dissi nulla, ma lui comprese al volo il mio
disappunto tanto che mi rassicurò: «Tranquillo, dammi un paio di settimane
e torno in forma». Infatti quando ci rivedemmo, neppure un mese dopo,
aveva il fisico adatto per il ruolo. Hemmings sarebbe stato il mio ultimo
young hero, dal film successivo avrei iniziato ad avere spesso delle
protagoniste femminili.

Su suggerimento di Bernardino Zapponi feci un provino a una ragazza per
il ruolo di Gianna, la giornalista. Era un personaggio al quale tenevo molto,
nato nel corso di piú stesure successive: se nella trilogia gli interpreti maschili
avevano chi piú chi meno qualcosa in comune con me, in questo film avevo
trasmesso al personaggio di Gianna molte delle mie ambizioni e delle mie
aspirazioni risalenti ai tempi di «Paese Sera».

La candidata al ruolo aveva studiato all’Accademia d’arte drammatica,
faceva televisione, cinema e teatro, e aveva lavorato con Ronconi e Carmelo
Bene: il suo curriculum era di tutto rispetto. A dire la verità l’avevo già vista e
apprezzata in La proprietà non è piú un furto di Elio Petri, ma quando la
conobbi scoprii anche che era molto bella, intelligente, vivace. Aveva una
decina d’anni meno di me, e mi sembrava perfetta per il film: non so se me ne
innamorai prima di scritturarla, o viceversa, sta di fatto che quel giorno Daria
Nicolodi – il suo nome di battesimo parlava da solo – entrò nella mia vita.

Una sera sul tardi, suonò il telefono di casa: era Primo Amore. Diceva che
era da un po’ che non ci vedevamo, voleva sapere quando potevamo
incontrarci.

Nell’ultimo periodo l’avevo tenuta a distanza trovando ogni volta delle
scuse nuove. Da qualche tempo la sua presenza era diventata troppo
invadente; non mi andava che mia figlia si affezionasse a lei, non era una
persona sincera. Non avevo dimenticato quanto mi avesse fatto soffrire anni
prima.

Quindi colsi la palla al balzo: «Non voglio piú vederti, mai piú», le dissi.
All’altro capo ci fu un silenzio prolungato, poi lei balbettò qualcosa: «Ma
perché, cos’è successo, cos’è cambiato?»
Sapevo bene che lei era disposta ad abbandonare la sua famiglia per me,
me l’aveva detto spesso, ma io volevo gettarmi alle spalle quella storia una
volta per tutte. Non ero innamorato di lei, non lo ero piú da quando ci
eravamo lasciati da ragazzini – e adesso mi ero fatto ammaliare da quello che
aveva rappresentato per me anni prima. Eravamo entrambi due persone
diverse, era giusto che l’intera faccenda si chiudesse lí.
Fui inflessibile: «Ti ricordi quando m’hai detto “Senti, è finita… Io non
voglio piú stare con te”? Tu mi hai scaricato perché avevi un’altra persona, e
adesso è cosí per me: stavolta sono io ad avere un’altra persona… Ti saluto,
ciao».
E cosí non la vidi piú. Però mi ero preso la mia rivincita.
Un paio d’anni dopo vidi al cinema Taxi Driver e pensai che Primo Amore
si era comportata in maniera non cosí diversa da come aveva fatto il
personaggio di Cybill Shepherd con il taxista folle interpretato da De Niro. Si
era lasciata sedurre da lui e poi l’aveva respinto, tornandolo a cercare solo

quando lui era arrivato agli onori della cronaca. Ma De Niro, a differenza mia,
non aveva ceduto.

Questo è quello che succede nei film, la vita è sempre un po’ piú
complicata – ma per fortuna riesce ogni volta a sorprenderti, nel bene o nel
male. Non sapevo cosa mi avrebbe riservato il futuro, quale colpo di scena gli
sceneggiatori avessero in serbo per me. Volevo solo vivere con tutto me stesso
quello che di bello mi stava succedendo, e fra queste cose c’era Daria.

La villa del bambino urlante

Intanto era giunto il momento di fare i sopralluoghi per il film, che si
sarebbe svolto in prevalenza a Torino.

Nel corso degli anni durante le interviste molti mi avrebbero chiesto il
perché di questa infatuazione per Torino. Tutti si aspettavano che facessi
riferimento all’esoterismo, o alle «dimore filosofali» care all’alchimista
Fulcanelli. Il fatto che Torino sia una città che fa parte tanto del «triangolo
della magia nera» (insieme a Londra e San Francisco) quanto di quello della
«magia bianca» (insieme a Lione e Praga), è un elemento che di per sé
suggeriva già una risposta. Ma la verità è che in quella città – scelta
inizialmente per motivi nostalgici – ormai mi trovavo bene.

Nonostante l’avessi già sfruttata per due miei film, sentivo di non averla
ancora celebrata fino in fondo: all’epoca però c’erano pochissime maestranze,
spesso supportate da gente che veniva da Milano o da Roma. La scena del
congresso di parapsicologia che apre la storia è girata all’interno del teatro
Carignano, e va da sé che molti operatori teatrali – anche loro gente di
spettacolo – ci diedero una mano durante le riprese, soprattutto per gestire i
rapporti coi cittadini. Ora invece Torino è un’eccellenza, ci sono scenografi,
costumisti, fotografi. Il mio orgoglio è di aver contribuito a questa rinascita.

La location di piazza Cln sarebbe stata il luogo in cui il killer avrebbe
ucciso la medium. Ho sempre avuto una fascinazione per gli scorci inusuali, e
quella piazza cosí geometrica sembrava appartenere a una città aliena. Marc e
il suo collega e amico Carlo (un giovane Gabriele Lavia) si sarebbero trovati lí
nei primi minuti del film, vicino alla fontana del Po – sotto gli occhi vigili e
minacciosi di quelle due enormi statue risalenti agli anni Trenta. Ormai

pensavo molto all’estero, e mi dissi che uno spettatore straniero sarebbe stato
certamente colpito da un luogo simile: non era la tradizionale cartolina
italiana, quella piazza possedeva qualcosa di insolito, di suggestivo. La
illuminai quasi a giorno, e per riprenderla usai la Chapman: un dolly capace
di raggiungere i dodici metri di altezza – questo espediente la fece apparire
ancora piú grande e profonda di quanto è in realtà.

Ma non mi bastava. In quel periodo uscí un libro fotografico su Edward
Hopper, e mi venne il desiderio di omaggiare uno dei suoi quadri piú famosi:
Nighthawks, «i nottambuli». Consideravo quell’opera d’arte una specie di
manifesto dell’iperrealismo che il film aveva al suo interno; e cosí, poco piú in
là rispetto alla fontana, fra le colonne dei portici di piazza Cln, feci ricostruire
con precisione assoluta (nelle forme, nei colori, persino nella posa degli
avventori) il locale dipinto dal pittore americano. Quello nella mia
immaginazione era il Blue Bar, e ora che tutto era allestito alla perfezione la
sventurata Helga – interpretata da Macha Méril –, colpevole soltanto di aver
avvertito grazie ai suoi poteri la presenza dell’assassino, poteva essere uccisa
con una mannaia da macellaio. L’omicidio, dal punto di vista della
composizione fotografica vagamente ispirato al celebre Urlo di Munch,
sarebbe avvenuto proprio dietro una di quelle finestre che davano sulla
piazza.

La parte piú difficile, però, doveva ancora arrivare. Nella sceneggiatura si
raccontava di quando Carlo era un bambino, e abitava in un’elegante villa
insieme ai suoi genitori. Dopo la morte del padre, ucciso a coltellate dalla
moglie psicopatica per aver insistito sulla necessità che lei si curasse (ecco
l’antico omicidio fiutato dalla medium, ed ecco l’ennesimo trauma infantile),
il cadavere dell’uomo era stato murato proprio nella casa di famiglia. Col
tempo quel luogo era stato chiamato «la villa del bambino urlante», e mi ero
persino preso la briga di inventarmi uno pseudobiblion compilato da una
scrittrice – altrettanto immaginaria – che rispondeva al nome di Amanda
Righetti: Fantasmi di oggi e leggende nere dell’età moderna. In seguito
all’omicidio del padre, Carlo e la madre si erano trasferiti, ma io dovevo
trovare la villa abbandonata dove quel cadavere era conservato.

Insieme al fidato Giuseppe Bassan, lo scenografo che aveva già collaborato
con me alle Cinque giornate, esplorammo in lungo e in largo le colline

torinesi alla ricerca di una casa che potesse sembrarci adatta. Doveva
suggerire un che di attraente, e insieme di disturbante. C’erano abitazioni
straordinarie, monumentali, ma nessuna riusciva a convincerci fino in fondo.
Eravamo ormai un po’ scoraggiati – stavamo chiacchierando con indolenza –
quando a un certo punto passammo con la macchina davanti a una palazzina
Liberty decorata con motivi floreali. Le sue colonne bombate, le vetrate, i
bovindi, erano tutti elementi che riuscirono a catturare per un istante la
nostra attenzione. Ormai ce l’eravamo già lasciata alle spalle, però l’atmosfera
nell’abitacolo aveva improvvisamente assunto una consistenza diversa:
Giuseppe alla guida si era zittito, e anch’io al suo fianco rimasi per un po’ in
silenzio. Era chiaro che quella villa non era un luogo neutro, aveva già iniziato
a lavorare dentro di noi.

Fu un lampo: poco dopo ci guardammo negli occhi e decidemmo d’istinto
di tornare indietro.

Scesi dall’auto con foga, e m’incamminai verso la cancellata. Quando mi
ritrovai ai piedi di Villa Scott, che imponente si stagliava davanti ai miei occhi
in quella mattinata di sole freddo, capii di aver trovato il posto giusto dove
murare un cadavere.

«Ho solo un dubbio, – mi disse Giuseppe prima che suonassi il
campanello. – Non è un po’ grande per ospitare una famiglia composta da
padre, madre e figlio?»

Ci pensai un po’ su. Era un’osservazione del tutto logica, ma se avessi
ragionato anch’io in quel modo Profondo rosso – e buona parte degli altri miei

film – avrebbe fatto acqua da tutte le parti. L’assassino era un’anziana signora
(anche se questo dettaglio lo spettatore ovviamente lo apprendeva solo alla
fine), che nel corso della storia dimostrava un’agilità e una forza fuori dal
comune. In piú, prima di compiere i suoi delitti, faceva ascoltare una nenia
infantile alle sue vittime. Dunque, poiché eravamo nel 1974, si sarebbe dovuta
munire di uno scomodo mangianastri portatile per poter riprodurre in
circostanze a dir poco improbabili la musicassetta con su registrato il motivo.

«Hai ragione, – ammisi di fronte a quell’obiezione, – ma sai che ti dico?
Chi se ne frega».

Nel corso della mia carriera ho imparato che se riesci a costruire un
universo coerente, per quanto folle esso sia, hai già ottenuto la sospensione
d’incredulità necessaria a raccontare quello che vuoi. L’importante è stabilire

fin da subito un patto d’acciaio con lo spettatore: io non ti frego, fidati di me e
vedrai che non te ne pentirai.

Dunque suonai il campanello senza sapere bene cosa avrei dovuto dire al
proprietario. Chi poteva abitare in un posto simile? Mi sembrava di essere
dentro a un romanzo gotico, già mi figuravo comparire sulla porta un
anziano servitore ingobbito – se fosse stata notte avrebbe di certo avuto un
candelabro stretto in pugno – che ci avrebbe accompagnato in un ampio
salone, magari abbellito da teste di animali imbalsamati, in attesa dell’entrata
in scena del «padrone».

Credo sia impossibile descrivere il nostro stupore quando dalla porta si
affacciò un’esangue e anziana suorina.

La villa, apprendemmo quando ci fecero accomodare, ospitava infatti un
collegio femminile gestito dalle Pie Suore della Redenzione. La madre
superiora ci spiegò che una ventina di quelle che all’epoca si chiamavano
«ragazze difficili» – ex tossicodipendenti, ex delinquenti e ragazze-madri –
avevano trovato rifugio in quelle stanze, e io piú mi guardavo intorno piú mi
andavo convincendo di aver trovato «la villa del bambino urlante».

Insomma, alla fine raggiungemmo un accordo: pagammo alle suore e a
tutte le ragazze una vacanza di un mese a Rimini. A loro non pareva vero, e
noi in quelle settimane lavorammo come dei pazzi, illuminando quel tratto di
strada per molte notti consecutive. Facemmo in modo che l’interno della villa
sembrasse abbandonato da anni, e sulla facciata applicammo una quantità
infinita di rampicanti.

Ma non tutti gli abitanti erano andati in villeggiatura: rimase con noi,
vigilando con severità sulle riprese, una delle suore. Per fortuna le scene
ambientate alla villa non avevano nulla di particolarmente cruento, e noi non
entrammo mai nello specifico del tipo di film che stavamo realizzando –
dubito che altrimenti le suore avrebbero accettato.

Il risultato finale fu di grande impatto. Ancora oggi Villa Scott – nel
frattempo diventata un’abitazione privata, e immaginando il disagio me ne
scuso con gli attuali proprietari – è diventata meta di turisti provenienti da
mezzo mondo.

Per il ruolo dell’assassino avevo bisogno di qualcuno che portasse sul viso i
segni di un passato glorioso. La madre di Carlo, stando alla mia
sceneggiatura, era un’ex attrice che col passare del tempo era caduta in

disgrazia; una figura tragica, che pur ostentando una svagata allegria – questo
era l’innocuo profilo che m’interessava suggerire allo spettatore – viveva
totalmente immersa nei ricordi, con le foto di scena appese in tutta la casa.

Mi dissi che sarebbe stato piú suggestivo se quel ruolo fosse stato assegnato
a una donna che aveva realmente calcato i palcoscenici, e che in quel preciso
momento storico fosse effettivamente un po’ dimenticata dal pubblico. Fu
dunque con forte convinzione che mi rivolsi a Clara Calamai: non solo il suo
era stato il primo seno nudo nella storia del cinema italiano (l’aveva mostrato
nella Cena delle beffe, del 1941), ma per tutti gli anni Quaranta era stata una

grande diva.
Il suo personaggio in Profondo rosso, in qualche modo, era parente di

quello da lei stessa interpretato in Ossessione di Luchino Visconti, ma gli

intrecci generati dalla celluloide a volte sono cosí profondi da scavalcare le
intenzioni di noi miseri esseri umani. Infatti appresi che la Calamai al cinema
aveva già recitato, trentenne, sul palco del Carignano (con indosso un
provocante e indimenticabile abito bianco) in Addio giovinezza! di

Ferdinando Maria Poggioli, un film del ’40. E ci sarebbe ritornata – seppur
solo evocata, non potendo svelare l’identità dell’assassino nei primi dieci
minuti della storia – proprio nel mio film, l’ultimo della sua carriera di attrice
cinematografica. Dopo, le avrebbero offerto molti ruoli simili, ma lei avrebbe
rifiutato ogni volta.

Anche la Calamai la associavo a mia madre, il suo volto intenso rievocava
in me i tempi dello «Studio Luxardo». Insieme al mio direttore di produzione
avevo incontrato tante attrici degli anni Quaranta e Cinquanta, prima di
scegliere lei. Una di queste si chiamava Olga Villi, aveva lavorato soprattutto
nel teatro di rivista del dopoguerra e in alcuni sceneggiati televisivi. Viveva a
Fregene, e aveva una villa bellissima che però era stata costretta a vendere. Ma
lei abitava ancora lí: in una casetta, in un angolo del parco che abbracciava la
villa – forse in origine era stata l’abitazione del guardiano.

Molte altre attrici che incontrammo erano ridotte malissimo, alcune erano
cadute in povertà assoluta, e io avvertivo impellente dentro di me l’urgenza di
salvarle dall’oblio, di offrire un’ultima possibilità alla loro bellezza ormai
svanita. Era come se, una dopo l’altra, volessi indietro quelle grandi interpreti
del passato che nella mia infanzia erano state soltanto dei corpi, dei nomi. Mi
sentivo un bambino che mette in fila le figurine, e pretende che ci siano tutte,

che nessuna manchi all’appello. Erano state donne bellissime, e anche ora che
erano diventate vecchie non smettevano di esercitare su di me un forte
fascino. Cercai queste dive come fossero una cosa che mi apparteneva da
sempre, e che rivolevo accanto. Le attrici di teatro, ma anche gli attori, sono
sempre state figure fondamentali nei miei film: in Profondo rosso recitano del
resto nomi del calibro di Gabriele Lavia, Giuliana Calandra, Glauco Mauri ed
Eros Pagni.

Dopo le riprese io e la Calamai rimanemmo in contatto. Diventammo
amici, tanto che mi affittò persino una splendida villa che aveva al mare, detta
«il nido dell’aquila»: stava abbarbicata su una roccia ad Ansedonia, vicino a
Orbetello. Lei – che a differenza di altre sue colleghe meno fortunate era
benestante – non la frequentava piú perché le ricordava il marito scomparso
tempo prima.

Tutto sembrava a posto, ma ancora mi sfuggiva un particolare decisivo: in
che modo David Hemmings – il pianista che assiste al primo omicidio –
poteva aver intravisto, senza rendersene conto, la faccia dell’assassino? La mia
idea era stata fin dall’inizio quella di suggerire allo spettatore un indizio
subliminale che gli permettesse di risolvere da solo l’enigma, ma mi trovavo
in un vicolo cieco.

In quel periodo capitava che stessi per lungo tempo per conto mio, salivo
in macchina e guidavo per la città come in trance, cercando di mettere a
fuoco le idee. Alcune fra le intuizioni migliori per i miei film spesso le ho
avute proprio in auto. Ero bloccato nel traffico di Roma: dovevo andare a un
appuntamento al quale era ormai chiaro che avrei fatto tardi, tanto valeva
arrovellarsi sulla questione centrale della trama, che sembrava impossibile da
risolvere. A un certo punto però, osservando la coda di auto alle mie spalle
nello specchietto retrovisore, ebbi un colpo di genio. Il mio protagonista, nel
tentativo di soccorrere la medium ormai priva di vita, doveva percorrere un
lungo corridoio abbellito da quadri antichi e cornici di ogni genere – una
versione non troppo diversa dal corridoio che io stesso ero stato costretto ad
affrontare ogni notte, da bambino. E il killer, provando a mimetizzarsi contro
un quadro che rappresentava un insieme scomposto di volti, si sarebbe in
realtà messo in bella vista piazzandosi a favore di uno specchio. L’impavido
pianista, e insieme a lui lo spettatore, per un solo istante avrebbe registrato la
sua faccia: ma tanto bastava. All’epoca, se si escludono i proiettori, non

esistevano supporti per rivedere i film, né tantomeno per bloccare un singolo
fotogramma. Avrei mostrato a tutti l’assassino, senza che nessuno se ne
rendesse conto.

Diedi un colpo sul volante per la felicità, e inavvertitamente feci suonare il
clacson. Il guidatore davanti a me, intrappolato come tutti noi nel traffico,
forse mi mandò al diavolo. Ma non m’importava. Il cerchio era chiuso:
dovevo solo mettermi dietro la macchina da presa.

Regalo di compleanno

«Questo però lo devi togliere».
È una frase che mi tormenta da sempre, insieme a «Non possiamo
mostrare al pubblico questa cosa» e «Mi spiace, questo proprio non si può
raccontare».
Ho già spiegato come la mia personale guerra con la censura abbia origini
molto lontane – da quando nonna Laudomia proibiva a me e mio fratello
Claudio di vedere certi film –, ma è stato un conflitto che ho combattuto per
tutta la vita, davanti al quale ancora oggi non mi rassegno. Il peggio del
peggio non è però la censura preventiva, applicata alla sceneggiatura o in fase
di montaggio, ma quella imposta a film ultimato e magari già distribuito,
spesso a mia insaputa. Tagli irragionevoli per abbassare il divieto ai minori,
copie massacrate per permettere un passaggio televisivo in fascia protetta,
soppressione di intere sequenze o battute di dialogo ritenute «scomode» –
con il risultato di rendere talvolta irrazionale, quando non incomprensibile, lo
svolgersi degli eventi narrati nel corso della storia.
Profondo rosso è in assoluto il piú lungo fra i miei film, nella versione
italiana supera le due ore. In Inghilterra la pellicola è stata alleggerita di una
ventina di minuti, mentre in Francia ne hanno eliminati ben quarantacinque
(come la copia italiana che circola in Super8, ridotta di un terzo rispetto
all’originale: un vero scempio). I motivi di questi tagli stranamente non sono
dovuti alla violenza, ma all’eccessiva lunghezza: sottraendo delle scene
apparentemente non funzionali alla trama, però, l’atmosfera generale del film
ne risente.
C’è da dire che la prima stesura della sceneggiatura era davvero