Paura

Conobbi e discussi a lungo con Graziella Magherini, che mi aiutò
parecchio per rafforzare il personaggio di Anna Manni, la protagonista. Se già
in Trauma le bacche rosse somministrate ad Aura – la ragazzina rumena –
avevano un potere simile all’ipnosi regressiva, La sindrome di Stendhal
sarebbe stato in assoluto il mio film piú intriso di psicoterapia. La poliziotta –
dopo essere stata stuprata – avrebbe costantemente cambiato look nel corso
della storia, oscillando fra un atteggiamento maschile e uno femminile. La
confusione dei caratteri sessuali era solo un campanello d’allarme che
segnalava una personalità multipla. Infatti dopo aver ucciso l’assassino
(interpretato da Thomas Kretschmann), si sarebbe a tal punto identificata col
suo carnefice da prenderne il posto e proseguire il «lavoro» – come già il
personaggio di Monica Ranieri nell’Uccello.

Dal punto di vista attoriale fu una prova difficile, che richiedeva molta
concentrazione; Asia fu impeccabile, arrivava sul set molto prima della troupe
per discutere con me, e ostentava la massima dedizione al lavoro. È
fondamentale, per me, il rigore sul set: senza disciplina non si ottengono
buoni risultati.

Per la mia parentesi americana – l’episodio Il gatto nero e Trauma – mi ero
avvalso della grande competenza musicale di Pino Donaggio. Ma poiché
adesso intendevo tornare un po’ alle atmosfere dei miei primi film, richiamai
Ennio Morricone. Ci eravamo incontrati per caso in un ristorante, e avevamo
rievocato i tempi della nostra ultima collaborazione: erano trascorsi
venticinque anni. Realizzò per me una straordinaria partitura musicale
ispirata alla passacaglia, una danza del Seicento di origine spagnola. Compose
un «basso ostinato», cioè un tema che si ripete in maniera ossessiva: era pure
palindromico, si poteva ascoltare al contrario.

La sindrome di Stendhal fu anche il primo film in cui sperimentai le
meraviglie del digitale, riuscendo finalmente a ottenere una scena che
inseguivo dai tempi di Phenomena: volevo mostrare il percorso che fa una
pillola quando viene inghiottita. Seguirla lungo tutto l’esofago, come una
gastroscopia. Del resto ho sempre avuto una forte attrazione verso le parti
«nascoste» dei miei personaggi, adoro indagare tanto l’anima quanto le cavità
dei corpi.

Sebbene il mio obiettivo fosse quello di ambientare la sequenza iniziale a

Firenze, nella Galleria degli Uffizi, diedi il via a un lungo lavoro di
documentazione visitando i musei di mezza Europa. Mi appostavo accanto ad
alcune opere d’arte e studiavo i turisti, le loro reazioni: in particolare ero
incuriosito dai lavori che Freud aveva definito «perturbanti», e che si vedono
scorrere in sequenza nei titoli di testa del film.

Ad Amsterdam osservai la gente avvicinarsi con cautela agli archibugieri
raffigurati da Rembrandt nella sua maestosa Ronda di notte, a Bruxelles fui
colpito dal modo in cui i visitatori sgranavano gli occhi di fronte alla luce
emanata dalla Caduta di Icaro di Bruegel, mentre in Alsazia fui io il primo a
sentirmi impotente al cospetto della Crocifissione di Grünewald. Catalogavo le
persone in base all’età, al sesso, a com’erano vestite, a quanto tempo
rimanevano ferme in contemplazione, se stavano zitte o parlavano. Segnavo
tutto su un taccuino, e quand’ero soddisfatto cambiavo museo.

L’episodio piú bislacco di tutti avvenne però al Louvre: anche se la
Gioconda è una delle opere d’arte piú famose al mondo – e quindi la
psicologia di chi la osserva è già in parte condizionata da questo fattore – volli
lo stesso registrare le reazioni del pubblico. Rimasi per qualche giorno seduto
su un divanetto vicino al capolavoro di Leonardo, annotando tutti i dati sul
mio taccuino, finché un mattino vennero in quattro a prendermi. Erano della
sicurezza, mi dissero, e mi tenevano d’occhio fin dal primo giorno: il mio
atteggiamento era sospetto – credevano fossi un vandalo che aspettava il
momento giusto per entrare in azione. Dovetti brigare un bel po’, prima di
convincerli dei miei buoni propositi.

Presentimento

Quando invecchi gli anni si accorciano.
C’è stato un periodo preciso in cui mi sono reso conto, in maniera netta e
implacabile, che la mia percezione del tempo stava cambiando. Gli eventi
della mia vita cominciarono ad andare un po’ piú rapidamente che in passato:
io che avevo sempre pensato di poter tenere tutto sotto controllo, ora ero
costretto ad ammettere che alcune cose mi sfuggivano.
Certo, ero un uomo felice. Ma non solo per le soddisfazioni personali, lo
ero perché vedevo felici le mie figlie. Fiore aveva realizzato il suo sogno di fare
la stilista. Si occupava di sfilate, di moda, e di tutto ciò per cui aveva studiato:
adesso lavorava da Fendi, e aveva un maestro come Karl Lagerfeld. Asia era
ormai un nome molto noto del cinema italiano: da bambina il set per lei era
stato un gioco, e crescendo era diventato un lavoro. Non ho mai dato
importanza ai premi, né ai miei né a quelli degli altri, ma c’era di che essere
orgoglioso: aveva vinto un David di Donatello, ottenuto la nomination a tre
Nastri d’argento, e molti altri riconoscimenti – anche dall’estero – sarebbero
venuti in futuro.
Per qualche anno avevamo abitato insieme nella villetta vicino a Coppedè:
proprio fra quelle mura avevo costruito insieme alle mie figlie il personaggio
protagonista della Sindrome di Stendhal. Ogni sera, dopo cena, ci mettevamo
alla scrivania e lavoravamo alla psicologia di Anna Manni; ero tornato a
scrivere in un posto che non era un’asettica camera d’hotel, cosa che non mi
riusciva dai tempi della «trilogia zoologica». Era evidente che l’energia delle
mie figlie mi faceva stare bene, ma mi era altrettanto chiaro che non avrei
potuto trattenerle per sempre accanto a me. Consideravo un privilegio aver

vissuto con loro, ormai però Fiore e Asia erano due donne – ed era giusto che
ciascuna facesse la propria vita. Dunque presi per loro un appartamento nel
quartiere Fleming, e restai nella mia villetta.

Eppure, nonostante la quiete – o forse proprio perché tutto stava andando
un po’ troppo per il verso giusto –, sentivo che c’era qualcosa di sbagliato
nell’aria. Una specie di presentimento.

Un mattino andai in ufficio per chiedere al mio amministratore di
mostrarmi i conti economici degli ultimi film. Da un po’ di tempo era
sfuggente, quando gli facevo domande precise su come stavano andando le
cose mi dava risposte elusive.

«Ma che succede, hai problemi a casa?» gli avevo domandato. Non
eravamo cosí in confidenza, ci conoscevamo da pochi anni, ma se aveva
bisogno di prendersi una pausa dal lavoro bastava che me lo dicesse.

«Ma no, solo un po’ di stanchezza», aveva abbozzato.
Anche quella volta in cui andai in ufficio appositamente per vedere i conti
mi disse – però senza guardarmi negli occhi – che non aveva con sé tutti i
registri della contabilità, e tentò di rassicurarmi sul fatto che tutto filava liscio
e non dovevo preoccuparmi.
Questa sua affermazione rafforzò i miei sospetti. Telefonai al padre della
migliore amica di Fiore, un avvocato molto famoso, e gli chiesi di aiutarmi.
Lui allora un giorno piombò improvvisamente in ufficio con un
commercialista, e domandò al mio amministratore di tirare fuori tutta la
documentazione. Rimasero fino a notte fonda a ripassare ogni singolo conto,
e alla fine il commercialista emise un verdetto infausto: ero in rosso, e anche
di parecchio.
In pratica il mio amministratore, negli ultimi tempi, aveva speso ogni volta
il doppio di quanto ci era stato dato dalle case di produzione. Era convinto
che prima o poi saremmo rientrati, si giustificò, quei soldi a un certo punto
sarebbero arrivati facendo tornare i conti in attivo. Cosa che però non si era
mai verificata.
L’avvocato mi spiegò che ero davvero nei guai: non soltanto dovevo
dichiarare fallimento, ma per via di questo debito enorme mi avrebbero
pignorato anche gli immobili. Dovevo dire addio alla casa di Coppedè, e pure
all’appartamento a Fleming che avevo preso per Asia e Fiore. Mi mancò la

terra sotto i piedi: come avrei potuto spiegare questo disastro alle mie figlie?
Ero rovinato.

Cosí accadde: le nostre case vennero messe all’asta. Tanti anni di duro
lavoro vanificati. Anni costellati di sogni, frustrazioni e conquiste; anni di
piccole e grandi vittorie, di felicità e dolori, che all’improvviso finivano
risucchiati in quel buco nero. Mi avevano preso tutto.

Furono mesi terribili, in cui credetti d’impazzire. Purtroppo non avevo
mio padre al fianco che elargiva consigli come un tempo, non ero piú un
ragazzino: dovetti rimboccarmi le maniche e riprendere le redini della mia
vita.

Cosí ho intrapreso pian piano la scalata verso la rinascita. Ho scritto
progetti per me e per altri, ho fatto telefonate a vecchi amici e conosciuto
persone nuove. Ho fatto promesse e scommesse.

Era come ricominciare tutto daccapo, e se non fosse stata un’esperienza da
togliere il sonno direi quasi che c’era un che di emozionante, nello scoprire
quante forze avessi a disposizione dentro di me.

Lentamente le cose presero a funzionare. Quando riuscii a risanare tutti i
miei debiti, le mie figlie stavano una dalla madre e l’altra da un fidanzato. Io
vivevo in un residence. A un certo punto scoprii che la casa di Coppedè non
era ancora stata venduta, e riuscii persino a riprendermela.

Potevo dire di aver imparato la lezione: gli anni avrebbero continuato a
inseguirsi sempre piú in fretta – non si sarebbero certo fermati per il
sottoscritto –, ma se al mio fianco avessi avuto persone con tanto fiato
(persone di fiducia) la mia corsa sarebbe risultata meno faticosa.

Il ritorno del fantasma

Era giunta l’ora di fare i conti col passato. Dovevo tornare sulla storia che
mi ossessionava da quando avevo memoria, e che era stata decisiva per la
formazione del mio immaginario.

Dopo l’esperienza della ADC (con cui avevo prodotto Due occhi diabolici e
Trauma), era nata una collaborazione con Giuseppe Colombo, insieme al
quale avevo fondato la Cine 2000. Grazie ai capitali di questa società – che
collaborando con Medusa Film mi aveva permesso di realizzare la Sindrome
–, la nuova avventura in cui mi ero lanciato con rinnovata energia era stato il
primo film diretto da Sergio Stivaletti: nel 1997 uscí nelle sale M. D. C. –
Maschera di cera.

Inizialmente la regia sarebbe dovuta essere del maestro Lucio Fulci, che
aveva scritto il soggetto insieme a me e a Daniele Stroppa. Purtroppo Fulci era
già molto malato, e anche se in passato fra di noi c’era stato qualche
dissapore, nell’ultimo periodo avevamo stretto una bella amicizia. Lucio ci
lasciò improvvisamente poco prima delle riprese, e allora il timone del
progetto passò nelle mani di Stivaletti.

M. D. C. era ispirato a Le Cœur cambriolé, dello scrittore francese Gaston
Leroux. Lo stesso autore del Fantasma dell’Opera, il romanzo dal quale
Arthur Lubin negli anni Quaranta aveva tratto l’omonimo film che avevo
visto da bambino – in un cinema all’aperto sulle Dolomiti – insieme ai miei
fratelli e a mia nonna Laudomia. Già dopo Suspiria avevo accarezzato l’idea di
adattare per il grande schermo la storia narrata da Leroux: volevo realizzare
un film ambientato ai tempi della Rivoluzione russa, con Rasputin fra i

protagonisti. Avevo fatto anche alcuni sopralluoghi a Mosca, senza però
riuscire mai a catturare lo spirito della vicenda, e scontrandomi anche con le
autorità locali. All’epoca mi consolai dicendomi che le trasposizioni
cinematografiche di quella storia erano state tante, mi sembrava difficile poter
dare forma a qualcosa di davvero innovativo.

Adesso però mi rendevo conto di un fatto: il fantasma era tornato a
cercarmi, e ignorare tutti quei segnali sarebbe stato davvero una follia.

Recuperai la pellicola di Lubin, ma quando la rividi rimasi deluso: mi
sembrava meno forte, sicuramente meno spaventosa – forse ci avevo
fantasticato sopra cosí tanto da averla idealizzata. Non mi diedi per vinto: il
film che volevo fare era quello che stava piantato nella mia memoria, dunque
mi bastava attingere ai ricordi d’infanzia.

Per prima cosa mi trasferii per un certo tempo a Parigi, dove feci una full
immersion nel melodramma francese, che conoscevo poco. Ogni mattina, di
buon’ora, andavo alla biblioteca dell’Opéra: oltre a una serie sterminata di
testi antichi, nei suoi archivi sono conservate anche le registrazioni musicali
di tutte le opere rappresentate negli ultimi decenni. Un po’ le ascoltavo, un
po’ leggevo, documentandomi sulle scenografie, sui costumi e sui bozzetti
dell’epoca. Era la prima volta, dai tempi remoti delle Cinque giornate, che
tornavo a dirigere un film in costume.

Il pomeriggio raggiungevo Gérard Brach, e insieme continuavamo il
lavoro sulla sceneggiatura. Lui aveva ormai piú di settant’anni, e per me era
un mostro sacro: era lo sceneggiatore di Polanski, e aveva lavorato anche con
Ferreri, Antonioni, Annaud e tanti altri. La sua conoscenza del melodramma
e della Parigi di fine Ottocento si rivelò fondamentale per restituire il clima da
Belle Époque che aleggia nel film.

Una delle prime volte in cui andai a trovarlo mi diede appuntamento in
una piccola brasserie proprio sotto casa sua. Cenammo in compagnia di sua
moglie, e finito di mangiare lei ci salutò augurandoci la buonanotte.

«Ti va di restare un po’ qui a parlare del film?» mi domandò Gérard.
Acconsentii, e ci mettemmo a chiacchierare. Oltre agli spunti di
lavorazione sul Fantasma, che erano interessantissimi, la sua lunga
frequentazione dell’ambiente cinematografico era sinonimo di un’aneddotica
continua: ascoltavo rapito le sue parole. Talvolta, nel corso della

conversazione, faceva riferimento al fatto che gli artisti francesi da sempre
lavoravano nei ristoranti e nei café, e che era bello onorare quell’antica
tradizione.

Passavano le ore, la brasserie si andava svuotando. Eravamo ormai gli
unici clienti nel locale oltre ai proprietari, ma Gérard non accennava ad
andarsene. Di tanto in tanto ordinava qualcosa da bere per entrambi, ma se
fosse stato per lui saremmo rimasti in quel locale fino alla fine dei tempi.

Solo quando gli chiesi perché continuavamo a restare confinati lí dentro,
mi confidò che soffriva di una forma acuta di agorafobia. Insomma, anche se
eravamo a due passi dal suo portone non se la sentiva di uscire dal locale.
Tentai di rassicurarlo, lo presi per un braccio dicendogli che lo avrei
accompagnato io a casa, ma lui insisteva: «Ti prego, lasciami qui».

Dopo un’altra ora abbondante si decise: afferrò la sua borsa, si affacciò
sulla strada e fece di corsa quei pochi metri che lo separavano da casa. Solo
quando si richiuse la porta alle spalle gli vidi tornare sul volto un’espressione
rilassata.

Lavorare con lui fu fantastico, e in qualche modo ci rendemmo entrambi
conto che la sua fobia lo rendeva ancora piú in sintonia con il Fantasma:
anche il nostro personaggio misterioso non si allontanava mai dalla sua tana,
ennesima rilettura di un figlio «mostruoso» accudito da un organismo
materno (il teatro, appunto). Qualche anno dopo Gérard sarebbe morto, e
quando appresi la notizia fui sinceramente addolorato.

Poiché girare il film all’Opéra sarebbe stato troppo costoso, scelsi un teatro
che assomigliasse il piú possibile alla sede di Parigi: quello di Budapest.
Durante il mio soggiorno francese avevo inoltre visitato una mostra di
Georges de La Tour, e decisi di omaggiare alcune sue opere nel mio nuovo
film: in molte scene del Fantasma dell’Opera ci sono riferimenti ai suoi lavori
(come ad esempio la celebre Maddalena penitente), ma trassi ispirazione
anche da alcuni quadri di Degas, di Böcklin… Il lavoro iniziato con La
sindrome di Stendhal trovò insomma modo di espandersi.

Per il ruolo del Fantasma scelsi Julian Sands. Non volevo rappresentare
una creatura deforme, ma anzi un uomo affascinante, grande conoscitore
della musica: un seduttore, qualcuno di cui la mia eroina si potesse davvero
innamorare. Era stato cresciuto dai topi – l’idea mi era venuta in mente

durante la fase di documentazione: un giorno avevo visto un grosso ratto
scorrazzare per la biblioteca dell’Opéra. Quando si trattò di girare la scena in
cui ha sul corpo tutti quei topi (come al solito erano animali veri, quelli sul
set) Julian seguí gli insegnamenti del suo maestro di yoga e cadde in una sorta
di trance. Rimase in perfetto silenzio per tutto il tempo, era davvero
inquietante.

Nel cast c’era nuovamente Asia, e questa volta alzai notevolmente
l’asticella della sua interpretazione. Devo dire che lei si è sempre fidata di me
sul set, non è una cosa che tutti gli attori fanno. Era prevista una scena di
sesso molto esplicita, ed entrambi inizialmente – anche se non ce lo dicemmo
– eravamo un po’ nervosi. Dapprima si rese necessario fare in modo che i suoi
tatuaggi non fossero visibili, e quando ogni dettaglio fu pronto e venne
battuto il ciak mi resi conto che le mie preoccupazioni erano infondate: se la
cavò benissimo.

Finita la scena, Asia si sedette con la sedia contro il muro, dando le spalle a
tutta la troupe. Quei pochi minuti le erano costati molto in termini emotivi,
doveva ritrovare le energie e ricalibrare la psiche. Io rimasi fermo, in attesa:
non sapevo bene cosa fare. Finché a un certo punto mia figlia si alzò, mi
venne incontro e ci abbracciammo. Stavamo piangendo entrambi per
l’emozione.

Nel volgere di soli cinque anni Asia e io avevamo fatto insieme ben tre
film: l’avevo vista crescere davanti all’obiettivo, da adolescente era diventata
donna – e io avevo documentato questa metamorfosi. Anche i temi che avevo
affrontato in quegli anni erano in qualche modo cresciuti insieme a lei: nei
miei ultimi film c’era un’attenzione diversa per i sentimenti, il romanticismo,
la sessualità. Ero in una fase nuova, mi stavo inoltrando su un terreno che
fino a quel momento nel mio cinema era stato poco esplorato.

Uno dei motivi per cui a ogni mio lavoro avevo proposto ad Asia di
recitare per me – oltre alla sua bravura, ormai riconosciuta a qualsiasi
latitudine – era perché volevo realizzare un diario di lei. Non si trattò di una
scelta del tutto consapevole, me ne accorsi solo a un certo punto.

Mi piace pensare che questo affetto si riesca a cogliere in ogni
inquadratura.

Torino nera

Il 2000 vide esordire la mia figlia minore dietro la macchina da presa, e io
mi riconciliai con mio fratello in maniera ufficiale. Scarlet Diva fu infatti il
primo film diretto da Asia, e per l’occasione Claudio e io fondammo l’Opera
Film: una casa di produzione che avrebbe sostenuto anche i miei futuri
progetti di regia.

Poiché Il fantasma dell’Opera era stato accolto assai tiepidamente da critica
e pubblico, decisi di accontentare i miei fan che da tempo m’invitavano a
tornare alle detective stories degli inizi. Dunque per il nuovo film, il
quindicesimo della mia carriera, scelsi ancora una volta la città di Torino: ma
anziché ambientare la storia lungo le vie centrali come in passato, mi orientai
verso alcuni quartieri piú periferici, poco conosciuti. Compii numerosi
sopralluoghi nelle zone edificate originariamente per gli operai della Fiat,
cercavo delle piccole case che con la loro semplicità potessero suggerire
l’atmosfera che andavo inseguendo. La gente con me fu molto disponibile: mi
mostravano i loro appartamenti – le cucine, i soggiorni, i bagni –, ma ciò da
cui ero davvero attratto erano le camere da letto.

Se all’epoca del Gatto a nove code (film che omaggiai girando nuovamente
una scena al Cimitero Monumentale: nutrirmi di me stesso è una
perversione) avevo perlustrato mezza Torino per trovare la scala piú adatta,
adesso per Nonhosonno ero alla ricerca del letto giusto: quello che aveva
ospitato l’assassino. E allora mi stendevo sui copriletti degli sconosciuti,
saggiavo le molle del materasso, provavo a immaginare quali incubi potessero
tormentare i miei personaggi se avessero davvero dormito in quelle stanze.

Oppure quali fantasticherie avrebbero avuto da svegli, del resto il titolo
rimanda alla frase che dicono i bambini quando si rifiutano di andare a letto:
«Non ho sonno».

Nei primi minuti del film un treno è lanciato a tutta velocità nel buio,
soltanto qualche fulmine illumina la scena. È durante una notte di tempesta
che Angela, una prostituta minacciata da un anonimo inseguitore, cerca
disperatamente di salvarsi passando da un vagone all’altro. Ma il treno è
vuoto, e per quanto lei corra veloce sembra non avere mai fine; il gioco fra
gatto e topo risulta ancora piú crudele per via della dimensione onirica
rappresentata da una meta irraggiungibile – la donna non si salverà.

Volevo girare questa sequenza da incubo su un treno vero, e poiché il killer
mostra le sue mani – in questo film eccezionalmente non erano le mie – chi
filmava doveva interpretare anche l’assassino. Risolsi il problema grazie a
un’idea dell’operatore di steadycam: avevamo fatto costruire un’imbragatura
d’acciaio che veniva agganciata sulle spalle anziché sull’addome. La macchina
da presa era molto pesante e inquadrava il soffitto del treno, costringendo chi
la indossava a stare chino in avanti per filmare la fuga della vittima
(l’operatore poteva vedere la scena attraverso un visore). Ci vollero molti
giorni di riprese sulla tratta Torino-Vercelli: il risultato fu un inseguimento
isterico, perfettamente in linea con l’adrenalina che volevo scorresse copiosa
fra il pubblico.

Insieme a Franco Ferrini e Carlo Lucarelli scrissi una sceneggiatura in cui
il personaggio chiamato a indagare su una serie di omicidi, il commissario in
pensione Ulisse Moretti (che aveva seguito un caso analogo vent’anni prima),
avesse sí come molti miei protagonisti un assillo mnemonico, ma viziato dalla
vecchiaia. L’uomo soffre infatti di Alzheimer, per cui la sua memoria è
difettosa: i ricordi riaffiorano un po’ alla volta. Nel corso della vicenda è come
se ci fosse una doppia indagine: da un lato Moretti e il suo navigare incerto
nei flutti del passato, dall’altro un commissario piú giovane che non ha
problemi di memoria, e anzi ha a disposizione tutta la tecnologia necessaria
per risolvere il caso – ma non è detto che ciò gli basti. Fu un’intuizione di
Lucarelli mettere in contrapposizione due modalità investigative, raccontare
lo scarto generazionale.

L’anziano Moretti ha il volto, e l’eleganza, di Max von Sydow: un attore

che definire straordinario è dire poco, e che mi aiutò a dare spessore
psicologico al suo personaggio. Fu proprio lui a proporre di affiancare al
commissario un assistente: il pappagallo Marcello (in onore di Mastroianni,
scomparso qualche anno prima e grande amico di Von Sydow), grazie al
quale l’uomo può ragionare a voce alta.

Anche altri animali popolano la scena, seppure evocati in maniera
simbolica: una coniglietta, un pulcino, un cigno – sono soltanto alcuni dei
nomignoli che l’assassino, seguendo una filastrocca infantile contenuta in un
vecchio libro (nella realtà le strofe sono state scritte da Asia), associa alle sue
vittime.

Proprio il cigno, o meglio la sua morte, è stata filmata in un luogo in cui la
mia macchina da presa non era piú entrata dai tempi di Profondo rosso: il
teatro Carignano. Costruii un piano-sequenza che, seguendo ostinato un
lungo tappeto floreale durante il primo e il secondo atto del Lago dei cigni
(dove s’intravedono i piedi di tecnici e musicisti, strascichi eleganti di qualche
signora bene, un aspirapolvere azionato da un’inserviente), si conclude nello
sfarfallio dei piedi di una ballerina che scalpitano a pochi centimetri da terra.
Fino a quando viene decapitata.

Tornò anche, in un piccolo ruolo, Gabriele Lavia: e se in Profondo rosso il
suo personaggio, Carlo, era difeso a oltranza da una madre assassina, adesso
le cose si erano ribaltate ed era lui a essere un padre che proteggeva il figlio
disturbato.

Riuscii infine a convincere i Goblin a riunirsi, e a comporre una colonna
sonora che restituisse anche dal punto di vista musicale le tinte fosche di
questa storia.

Io e mio fratello, mia figlia (seppure questa volta sotto forma di filastrocca)
e alcuni miei amici di sempre – tutti insieme. Era come se la bottega avviata
da mio padre fosse tornata agli antichi splendori.

Ingannevole è il cuore

Una giovane prostituta assiste per caso a un omicidio nel rione romano
dell’Esquilino. Sconvolta, si mette alla guida della sua auto e investe
accidentalmente una famiglia di cinesi: padre, madre e figlio – proprietari di
un ristorante. Solo il bambino si salva, insieme alla ragazza: in seguito
all’esplosione del parabrezza, però, alcune schegge di vetro la feriscono agli
occhi e perde la vista. I due sono soli al mondo, e fra loro nasce una forte
intesa. Per via dello shock la prostituta non ricorda quasi nulla dell’omicidio
di cui è stata testimone, ma il killer è sulle sue tracce… Il bambino diventa gli
occhi della ragazza, e lei deve trovare il modo di prendersi cura di lui; saranno
costretti a fuggire per mezza Roma se vogliono sopravvivere.

Questa era la trama di Occhiali neri, il nuovo film di cui Asia sarebbe
dovuta essere la protagonista. Mi interessava mettere in scena un rapporto fra
due persone lontanissime, che si ritrovano giocoforza a diventare l’uno la
famiglia dell’altra. Ma i problemi finanziari che poi avrebbero portato al
fallimento della Cecchi Gori m’impedirono di proseguire nella lavorazione, e
dovetti abbandonare quella storia.

Una sera, insieme a Fiore, andai in un grande cinema di Roma a vedere
una pellicola di Peter Jackson. Eravamo in galleria, e sbirciando la platea mi
resi conto che durante la proiezione il pubblico – perlopiú composto da
giovani e giovanissimi – compulsava continuamente il cellulare. La sala era
punteggiata da schermini verdi: quei pischelli si mandavano messaggi,
guardavano la posta, si scambiavano filmati; erano costantemente connessi a
internet.

Ripensai allora a un’idea che aveva iniziato già a solleticarmi quando mi
trovavo a Londra, poco prima di iniziare a dirigere Nonhosonno. Avevo
osservato con curiosità gli avventori delle sale giochi: molti erano ragazzini, e
spendevano un sacco di soldi ai videopoker. Ero rimasto colpito dalle loro
espressioni quando vincevano, quando perdevano, cosí come dai gesti con cui
accompagnavano ogni partita. Quella liturgia aveva un che di magnetico: non
solo la mimica facciale, ma tutto il corpo sembrava completamente assorbito
dal gioco.

Come spesso capita, l’unione di piú suggestioni diede forma al soggetto del
mio nuovo film: immaginai un assassino che sfida la polizia a videopoker
tramite una chat room. In palio però non ci sono dei soldi, ma la vita di
alcune ragazze che ha rapito, e che in caso di sconfitta da parte delle forze
dell’ordine sevizierà in diretta on-line. Cosí nacque Il Cartaio.

Anche in quel caso, inizialmente, la protagonista sarebbe dovuta essere
Asia: il suo personaggio era quello di una poliziotta che sta indagando sulla
sparizione di una turista inglese a Roma. È proprio lei che, mentre si trova in
centrale, riceve la mail con cui l’assassino lancia la sua sfida: «Per ogni mano
che mi aggiudicherò le procurerò una mutilazione. Se vincerete voi, le
risparmierò la vita e la lascerò libera. Se vinco io, la ucciderò». La poliziotta
ancora non sa che dietro l’identità del Cartaio si nasconde un collega
segretamente innamorato di lei, che sfrutta l’apparente timidezza per coltivare
un lato sadico. Per questo difficile ruolo mi sarei avvalso del talento di
Claudio Santamaria, uno dei volti piú interessanti del giovane cinema
italiano.

A un certo punto, però, Asia mi disse che non avrebbe piú potuto
partecipare al progetto: dopo aver recitato al fianco di Vin Diesel in xXx era
entrato in cantiere il suo secondo film da regista – Ingannevole è il cuore piú
di ogni cosa, tratto dal romanzo di J. T. Leroy. Nel frattempo mi aveva reso
nonno per la prima volta: nel 2001 era infatti nata Anna Lou – una bambina
dolcissima –, ed era completamente assorbita dagli impegni. Purtroppo però i
dirigenti della Medusa, casa produttrice del Cartaio, mi fecero sapere che
senza Asia molto probabilmente il mio film non sarebbe decollato. Cercai di
convincere mia figlia, ma invano: si trovava negli Stati Uniti per comporre il
cast, e chissà quando sarebbe tornata in Italia.

Questa cosa creò una frattura fra di noi: per un paio d’anni rimanemmo
lontani, ciascuno convinto di avere la ragione dalla sua.

Alla fine optai per Stefania Rocca, che interpreta il ruolo della poliziotta
Anna Mari (quasi lo stesso nome della protagonista della Sindrome, Anna
Manni), e devo dire che la scelta si rivelò azzeccata. Oltre a essere un’attrice
attenta e partecipe, con Stefania mi trovai benissimo anche al di fuori del set.
Ha una cultura cinematografica vastissima – ha studiato al Centro
sperimentale e all’Actors Studio –, e spesso nelle pause di lavorazione
chiacchieravamo a lungo. Legò molto anche con Fiore (che nel film interpreta
una delle vittime del Cartaio), e ancora oggi quando mi capita di incontrarla
ci salutiamo affettuosamente. La considero una cara amica.

Nel precedente film avevo raccontato una Torino poco conosciuta, e
adesso decisi di allargare la mia indagine alle periferie romane. Girai alcune
scene a Tor Bella Monaca, a San Basilio, a Torre Maura; prediligevo luoghi
dove ci fossero esempi di archeologia industriale, mescolando la periferia
fascista a quella della speculazione edilizia. M’interessava però mostrare al
pubblico anche la città che avevo conosciuto da ragazzo, restituire il
medesimo impatto visivo che poteva avere Roma cinquant’anni prima:
dunque altre sequenze vennero filmate intorno a Campo de’ Fiori, o nelle
stradine medievali di Borgo Pio.

Realizzai un lungo piano-sequenza in apertura, e diedi all’intera storia –
anche grazie all’uso della macchina a spalla – un ritmo molto concitato,
nervoso. Un’attenzione particolare fu riservata alla fotografia: il lavoro
compiuto da Lars von Trier e il suo movimento cinematografico Dogma mi
affascinava da sempre, dunque per quanto riguarda l’illuminazione del
Cartaio m’ispirai a quel decalogo. La quarta regola del loro manifesto dice
una cosa fondamentale: «Luci speciali non sono permesse», e non posso che
trovarmi d’accordo. La realtà non è mai come quella che vediamo sul grande
schermo, nella vita di ogni giorno non ci sono i riflettori a illuminare ciò che
ci circonda. Intendevo ricreare la crudezza della luce naturale, per cui scelsi
come direttore della fotografia il belga Benoît Debie – l’effetto che aveva
ottenuto in Irréversible mi sembrava esemplare. L’unica eccezione a questa
regola fu relativa a sei lampioni che feci costruire appositamente per le scene
girate in esterno: di notte Roma è poco illuminata, dunque li spostavamo di

continuo lungo le strade in cui giravamo. La luce negli interni, invece, è quella
naturale: se necessario ci limitavamo ad aggiungere qualche lampada da
tavolo. Il risultato finale è un’immagine molto fredda e livida, quasi da
indagine autoptica.

Il Cartaio, per me un po’ inaspettatamente, raccolse qualche
riconoscimento da parte della critica italiana. Se si eccettuano un paio di
nomi che hanno sempre difeso il mio lavoro (come ad esempio Steve Della
Casa, o Gianni Canova) era davvero una novità. È quello fra i miei film dove
si vede in assoluto meno sangue, anche se forse ad avermi guidato in quella
che sembra soltanto una scelta estetica è stato un episodio legato alla mia vita
privata – come sempre.

Qualche anno prima avevo infatti scoperto di avere un’anomalia del
sangue che si chiama policitemia. Ho l’ematocrito piuttosto alto: i miei valori
corrispondono a quelli di un atleta che è ricorso al doping. Questo fa sí che io
mi stanchi molto difficilmente, ma se la percentuale dei globuli rossi nel
sangue è troppo alta si rischiano ictus e trombosi.

Ancora oggi regolarmente faccio degli esami per verificare che il valore
dell’ematocrito non superi la soglia di guardia; quando sale in modo eccessivo
– e accade piú o meno ogni sei mesi – sono costretto a sottopormi a un
salasso.

A pensarci è un bel contrappasso: nel corso della mia carriera ho versato
litri e litri di sangue finto, e adesso due volte all’anno sono costretto a
privarmi del mio.

Italia-Canada (e ritorno)

A metà degli anni Duemila la Rai mi commissionò una serie di sette
episodi per la tv, diretti da me e altri registi: oltre all’elemento giallo o thriller,
il tema comune doveva essere la passione cinematografica. Ciascun soggetto
era infatti incentrato su un grande regista del passato, che ogni autore avrebbe
omaggiato a modo suo. Il mio episodio doveva essere quello pilota, ma
purtroppo (a quanto pare per un problema di fondi) la serie non andò mai in
porto. Ci sarebbero voluti piú di due anni prima che l’unica sceneggiatura
mai girata – la mia, appunto – approdasse al piccolo schermo, mentre gli altri
soggetti che avevo iniziato ad abbozzare insieme a Ferrini rimasero in un
cassetto.

Ancora una volta, a costo di risultare nostalgico, scelsi come temi
principali Hitchcock e il voyeurismo, e come città Torino; persino le musiche
di Pino Donaggio avrebbero ricalcato gli arpeggi di Bernard Herrmann,
diventati un tutt’uno con i film del Maestro.

Ti piace Hitchcock? è la storia di Giulio, un giovane studente di cinema che
sta preparando una tesi sull’espressionismo tedesco. Fin dai titoli di testa,
strizzai l’occhio ai miei fan della primissima ora usando come nome del
relatore «Bernadotte», ovvero lo pseudonimo cui avevo fatto ricorso quando
avevo diretto Il tram – andato in onda proprio sui canali Rai nel lontano
1973.

Ascoltando per caso una conversazione in videoteca, Giulio si ritrova
coinvolto in una torbida storia dall’esito tragico. Proprio come accade a James
Stewart nella Finestra sul cortile, il mio personaggio comincia a spiare Sasha,
una ragazza che abita nel palazzo di fronte al suo. Fino a quando la madre di

Sasha viene uccisa in modo brutale: Giulio si convince allora che l’omicidio
ricalchi la trama di un altro film di Hitchcock, Delitto per delitto, e prende a
indagare…

Affidai il ruolo del protagonista a Elio Germano: fra le nuove leve della
scena contemporanea italiana è uno dei migliori. Non avevo mai avuto
l’occasione di dirigere un cast cosí giovane, ma devo dire che mi trovai
piuttosto bene nella parte del «grande vecchio».

Migliore fortuna sul versante distributivo la ebbi all’estero.
Una sera venni contattato da John Carpenter: l’ultima volta che ci eravamo
visti era stato in occasione del Torino Film Festival del 1999, del quale
eravamo entrambi ospiti. Avevamo trascorso insieme un paio di piacevoli
giorni, visitando il Museo Egizio e chiacchierando amabilmente. All’epoca lui
era malato e temeva di non farcela: ricordo che avevamo sostato a lungo in
contemplazione del Libro dei Morti di Iuefankh, un papiro su cui è raffigurata
la cosiddetta «pesatura dell’anima». Per fortuna poi John guarí, e quella
telefonata che stavo ricevendo ne era la prova.
Mi disse che insieme a un gruppo di altri registi del terrore e del brivido
avrebbe preso parte a un progetto televisivo ideato dal valido Mick Garris. Si
trattava di una serie di mediometraggi dal nome impegnativo ma assai
allettante: Masters of Horror. Oltre a lui, mi spiegò John, avevano già accettato
colleghi del calibro di Tobe Hooper, John Landis, Joe Dante, Takashi Miike e
Stuart Gordon… Volevo far parte della squadra? Dissi subito di sí, anche
perché alcuni per me erano cari amici. Non mi resi subito conto di quanto
fosse prestigioso quell’invito: ero l’unico regista europeo.
E cosí, cominciai a ricevere una serie di soggetti, fino a quando non mi
capitò per le mani quello di Jenifer: la storia di una ragazza affetta da
mutismo, dal volto mostruoso ma dal corpo terribilmente provocante. Si
tratta in realtà di una spietata assassina, che puntualmente attrae nella sua tela
un uomo dopo l’altro fino a uccidere i suoi amanti per divorarli. Questa
«versione horror di Lolita» – come è stata definita da qualcuno, anche se io
pensavo piú all’altra faccia della Bella e la Bestia – era tratta da una storia a
fumetti di Bruce Jones uscita su «Creepy» negli anni Settanta, e mi sembrava
perfetta.
Ogni sera mi sedevo davanti al computer, mi collegavo via Skype con la

troupe e sceglievo gli attori, le location, i costumi… Poi, quando fu tutto
pronto, partii per il Canada per dirigere l’episodio. Durante la prima riunione
preliminare, i produttori della serie mi avevano detto che l’unica regola
doveva essere quella di non mettere freni alla mia immaginazione, e cosí feci:
c’è molta violenza, in Jenifer, e anche parecchio sesso. Era strano trovarmi
senza paletti: in passato ero stato condizionato cosí in profondità dallo spettro
castrante della censura, da essere arrivato ad autoinibirmi in fase di scrittura.
Invece qui, come mi è già capitato di raccontare, fu tutto diverso. Si trattò di
un’esperienza liberatoria: mi sentivo come un cavallo tenuto per anni in
cattività al quale – di fronte al recinto improvvisamente aperto – si dà una
pacca sulla coscia per incitarlo a correre.

La cosa che mi lasciò davvero di stucco fu la reazione della Showtime, che
avrebbe mandato in onda la serie. Una volta visionato l’episodio mi aspettavo
le solite proteste, invece (a parte una sequenza davvero troppo cruenta che mi
chiesero di ammorbidire) nessuno fece storie per le scene di splatter estremo.
Una pacchia.

I Masters of Horror ebbero un buon successo, e l’anno dopo replicammo lo
spettacolo: stavolta diressi un episodio ispirato a un racconto di F. Paul
Wilson.

Pelts narra di una maledizione legata ad alcuni animali sacri. Un pellicciaio
senza scrupoli decide di ricavare da un branco di procioni dei pregiati capi
d’abbigliamento, ma chiunque venga in contatto con quelle pellicce finirà con
l’autoinfliggersi le peggiori torture. Fu l’occasione per tornare a lavorare con
John Saxon, che aveva già recitato in Tenebre, ma soprattutto fu per me la
riconferma di quanto seriamente al di là dell’Oceano venissero presi in
considerazione i film dell’orrore. Per entrambi gli episodi ebbi a disposizione
un budget importante supportato da un’altissima professionalità, e questo
fece la differenza.

Tutta quella libertà creativa – me ne sarei reso conto di lí a non molto – mi
aveva dato nuove energie, e insieme aveva risvegliato qualcosa che dormiva
profondamente dentro di me. Era da un po’ che accarezzavo l’idea di
riprendere in mano un vecchio progetto abbandonato da troppo tempo:
c’erano stati molti segnali che avevo tentato di ignorare, ma l’esperienza dei
Masters of Horror si rivelò determinante.

Quando rientrai in Italia capii che era giunto il momento di concludere la
«trilogia delle madri»: ci avevo messo quasi trent’anni per prepararmi, ma
adesso ero pronto.

Una voce dal passato

«A me piace rappresentare il bene, ma il bene si esalta di piú quando
accanto c’è anche il male». Credo che questa mia celebre dichiarazione,
ripresa da piú parti e in occasioni ogni volta differenti, abbia rappresentato in
qualche modo il filo conduttore che mi ha portato finalmente a dirigere La
terza madre.

Rispetto alla genesi di questo film c’è come sempre un antefatto
importante, risalente a quando stavo scrivendo Ti piace Hitchcock? Mi
trovavo a Fregene, in una casetta sul mare che avevo preso in affitto per poter
lavorare alla sceneggiatura. Era una sera d’inverno, e ad eccezione della luce
del computer che rischiarava l’ambiente circostante il resto della casa se ne
stava placidamente immerso nel buio. Fuori dalla finestra, il mare che
sciabordava infrangendosi sulla spiaggia; nella mia testa e sullo schermo, la
complessa elaborazione di un omicidio.

A un certo punto, il telefono nell’altra stanza prese a squillare. Chi poteva
essere? Nessuno aveva il numero fisso di quel posto in cui mi ero rintanato,
tranne la padrona di casa – che comunque non mi avrebbe mai disturbato,
tantomeno a quell’ora. Rimasi per un po’ seduto alla mia scrivania, mentre il
suono del telefono rimbombava per tutta la casa. Alla fine mi alzai, e andai a
rispondere.

«Pronto?»
All’altro capo non avvertii un solo suono. Era un silenzio diverso da quello
di chi rimane zitto: aveva un che di assoluto, come se in realtà il telefono fosse
staccato.
«Pronto, chi parla?» dissi stringendo bene la cornetta contro l’orecchio.

Solo a quel punto cominciai a sentire una specie di lamento. Era una voce
lontanissima, che sembrava facesse fatica ad articolare le parole.

«Ma insomma, chi è?» strillai, fra lo spazientito e il timoroso.
In mezzo a quel mugugno – un mormorio senza senso –, ebbi per un
attimo l’impressione di riconoscere la voce di qualcuno che stava
pronunciando il mio nome. Il respiro mi si fermò, in attesa. Sentii ancora un
verso, poi piú niente: il telefono era tornato muto. Riagganciai, e per quella
notte non scrissi altro.
Disteso nel letto, mentre fuori il mare non aveva smesso un attimo di
agitarsi, mi convinsi di aver capito a chi apparteneva quella voce. Sembrava
quella di mio padre, che immaginai avesse tentato di comunicare con me
dall’aldilà. Voleva mettermi in guardia da qualcosa? Ero in pericolo? Il mio
istinto razionale ovviamente mi consigliò di mettere a tacere quelle fantasie –
si era trattato di un’allucinazione uditiva –, ma non poté impedirmi di
formulare una domanda: e se davvero qualcuno, morto da tanti anni, si
mettesse in contatto col mondo dei vivi?

Durante una sua visita in Italia mia sorella Floriana mi fece notare come,
dopo la scomparsa di nostro padre, mi fossi riavvicinato alla religione. Ero
tornato ad andare a messa, a pregare: proprio come da bambino. Non era
stata una scelta consapevole, ma qualcosa che in maniera molto naturale
aveva preso via via un maggiore spazio nella mia vita quotidiana. Mi recavo
spesso al cimitero a fare visita alla tomba di mio padre, e osservavo con
curiosità le persone che frequentavano quel luogo: la loro forza di volontà era
ammirevole. Floriana sosteneva che andassi cercando nel credo cristiano un
sostituto della figura paterna – non ci avevo mai pensato prima, ma forse
aveva ragione lei.

Il mio rapporto con la morte era cambiato, e questo dev’essere uno dei
motivi per cui nel capitolo conclusivo della «trilogia delle madri» la religione
ha un ruolo preponderante. In una delle prime versioni il protagonista era un
archeologo che – durante uno scavo in Africa – rinviene una statuetta dalle
fattezze femminili. Rientrato a Roma, lo studioso comincia a stare male; nel
frattempo gli adepti di una setta (veneratori di Mater Lacrimarum, che risiede
proprio nella città eterna) si stanno preparando per diffondere un virus che
porterà l’umanità all’autodistruzione…

Questa idea mi era stata proposta da Adam Gierasch e Jace Anderson:

sono due sceneggiatori molto capaci – nella vita marito e moglie – che avevo
conosciuto grazie ai Masters of Horror. Quando mi avevano confidato che
avrebbero voluto collaborare con me, io chiesi loro di abbozzare uno spunto
per il progetto della Terza madre. Lessi il loro soggetto, che era rispettoso
della visione laica che avevano i primi due capitoli della saga. Ma io nel
frattempo ero diventato un’altra persona, dunque apportai alcune modifiche
che potessero dare al film un’impronta che rispecchiasse maggiormente la
mia attuale sensibilità. Ad esempio, il ruolo interpretato da Udo Kier – che
già avevo avuto l’onore di dirigere proprio in Suspiria, il primo tassello della
trilogia – è quello di un esorcista che cerca di arginare l’avanzata del male, ma
che è destinato a soccombere in maniera assai truculenta. Aumentai anche le
scene di violenza presenti nella sceneggiatura, perché invecchiando mi
sentivo piú arrabbiato di un tempo. Eppure l’idea complessiva continuava a
non convincermi molto.

Un giorno incontrai Asia a Parigi: dopo la nascita di Anna Lou avevamo
avuto davvero poche occasioni per poter stare insieme, e questo mi
dispiaceva. Mi rendevo conto di essere stato un padre un po’ ingombrante, e
in fondo era giusto che Asia avesse seguito la sua strada: stava facendo una
splendida carriera. Speravo che le nostre incomprensioni si fossero appianate
grazie alla distanza forzata che in quegli anni avevamo messo fra di noi, e
durante una cena al ristorante potei constatare con gioia che le cose stavano
davvero cosí. Lei era piú riflessiva, io meno impulsivo: questo facilitò la
conversazione.

Presi a raccontarle del nuovo film, e mi accorsi che le brillavano gli occhi.
Quando mi domandò se c’era una parte per lei, ci misi un solo secondo a
cambiare il sesso del mio protagonista e ad ambientare l’intera vicenda in
Italia: Asia sarebbe stata la giovane archeologa che avrebbe lottato e sconfitto
Mater Lacrimarum.

Adam e Jace vennero a stare a Roma per un paio di mesi: li ospitai io,
proprio come avevo fatto con Romero ai tempi di Zombi, e insieme
lavorammo molto bene. Per la prima volta nella mia vita non feci ricorso a
uno storyboard: la storia sgorgava con grande naturalezza, e la conclusi
insieme a Walter Fasano e Simona Simonetti.

Nel frattempo mi ero documentato a lungo presso la Biblioteca Angelica

che c’è vicino a piazza Navona: è un vero giacimento di testi alchemici, di
scritti riguardanti lo gnosticismo e il neognosticismo, di tavole illustrate
raffiguranti creature mostruose e maledizioni. Questo materiale si rivelò
utilissimo per impostare le disquisizioni sulla stregoneria che pervadono il
film, e a livello grafico rappresentai nei titoli di testa alcune di queste figure
demoniache.

In particolare, ricordo un episodio legato alle riprese: stavamo girando le
sequenze in cui la violenza, la follia e la sopraffazione prendono il
sopravvento sugli abitanti di Roma. Al termine della scena in cui una giovane
madre in preda alle lacrime non può impedirsi di gettare il proprio figlioletto
nel Tevere, un gruppo di turisti – che evidentemente non si erano resi conto
della presenza delle macchine da presa, né del fatto che quello lanciato in
acqua era un bambolotto – accorse su Ponte Sant’Angelo temendo di aver
assistito davvero a un infanticidio.

A differenza di Suspiria e Inferno, dove le città di Friburgo e New York
sono poco riconoscibili, nella Terza madre si vede appunto Castel
Sant’Angelo, ma anche San Pietro, la fontana delle Tartarughe, l’Ara Pacis…
Ho scelto di girare nei luoghi piú noti della città, perché volevo raccontare le
streghe che invadono Roma in quanto centro della cristianità. Non mancò
ovviamente un riferimento a Torino, seppure camuffato: la dimora di Mater
Lacrimarum si trova in realtà nella capitale piemontese, in una via
precollinare non distante dalla «villa del bambino urlante» di Profondo rosso.

Il look delle streghe era assai diverso da quello che avevo mostrato nei miei
film precedenti: mi dissi che se davvero le streghe fossero comparse sulla terra
nel 2007 il loro aspetto sarebbe stato molto piú giovanile. Ecco perché
sembrano un gruppo di teppistelle, hanno trucchi pesanti e capelli colorati.
Ma soprattutto non smettono un secondo di ridere: sono pazze di gioia,
perché sanno che la loro regina è tornata.

Restando sul tema dei ritorni, Asia ebbe un’idea eccezionale per quanto
riguarda la madre del suo personaggio.

Poiché nel corso del film l’archeologa da lei impersonata scopre di essere
figlia di una strega bianca – una figura fantasmatica che la guida e la consiglia
dall’aldilà –, un giorno Asia mi disse che questo ruolo sarebbe calzato a

pennello per Daria. E cosí andò: Daria mi regalò un’interpretazione davvero
memorabile.

Fu emozionante essere tutti e tre di nuovo insieme, come un tempo.
Nostra figlia – la bimba caparbia che era stata, la donna tenace che era
diventata – aveva trovato il modo di vedere riuniti i suoi genitori, perlomeno
sul set.

A proposito di lei

Grazie alla Terza madre vissi una seconda giovinezza.
Il film uscí nelle sale il 31 ottobre del 2007, e la settimana precedente venni
invitato alla Festa Internazionale del Cinema di Roma: in una notte dedicata
solo a me proiettarono in sequenza tutta la trilogia. Anziché il tradizionale red
carpet, per l’occasione stesero ai piedi miei e a quelli di Asia un black carpet,
mentre tutt’intorno la gente esultava. Sentire una tale partecipazione da parte
del pubblico fu qualcosa che mi commosse, il film era molto atteso e il timore
di deludere i miei fan era un tarlo che mi toglieva il sonno.
Mi sedetti in sala, le luci si spensero e partirono i titoli di testa di Suspiria,
che era stato proiettato anche a Cannes una manciata di mesi prima.

Mi sento a disagio ogni volta che rivedo qualcosa che ho diretto. È davvero
imbarazzante, è come essere costretti a sfogliare un vecchio album di
fotografie. C’è sempre una scena che potrei rifare meglio di come ho fatto,
una soluzione tecnica che non mi soddisfa del tutto, un personaggio che
vorrei riscrivere. È questo il motivo per cui, quando m’invitano a una
rassegna o alla proiezione di un mio film, quando le luci si spengono cerco di
sgattaiolare via. Stare sulla seggiola e dover essere costretto a guardare è una
tortura peggio che trovarsi sulla sedia elettrica – mi contorco, non sto fermo
un secondo. Ma anziché sentire il corpo percorso dalle scosse, quella che
provo è vergogna.

Quella volta a Cannes avvenne un fatto curioso. Eravamo nella sala
Buñuel, Thierry Frémaux – il direttore dell’Istituto Lumière di Lione – aveva

detto parole bellissime per introdurre la proiezione di Suspiria in edizione
restaurata.

Non appena il film iniziò, però, sentii un fortissimo crampo allo stomaco.
Da molti anni soffrivo di mal di stomaco, di emicranie improvvise che –
quando se ne andavano – mi lasciavano quasi stordito. Avevo fatto numerose
visite, senza mai scoprire le cause di quel malessere.

Insomma, era chiaro che avevo urgenza di andare in bagno, ma mi
spiaceva: i francesi avevano fatto davvero un ottimo lavoro con il mio film, e
assentarmi dalla sala sarebbe stato segno di maleducazione. C’era solo una
cosa che mi consolava: il fatto che Suspiria durasse novantacinque minuti. Se
si fosse trattato di Profondo rosso, ad esempio, non so se avrei resistito fino ai
titoli di coda.

Il film finí, e io non diedi neppure tempo alle luci di riaccendersi: mi
fiondai in bagno. Tornai in sala mentre il pubblico stava ancora applaudendo,
salii sul palco e ringraziai.

Quando rientrai in Italia per prima cosa andai in clinica, intenzionato a
risolvere una volta per tutte il problema. Alla fine mi diagnosticarono la
celiachia, una malattia che avevo sempre avuto. Da allora, è sufficiente seguire
una dieta priva di glutine – e di lattosio, verso il quale ho un’intolleranza –
per stare bene.

Tornando alla Festa Internazionale del Cinema: quella sera a Roma – ad
assistere alla proiezione della trilogia – c’era anche un’ospite illustre, la mia
amica Banana Yoshimoto.

Ho già raccontato di come l’Oriente sia il luogo in cui mi sento compreso
fino in fondo, ma non ho detto tutto.

Una volta, a Tokyo, fui testimone di una serata davvero memorabile.
Avevano organizzato una proiezione di Phenomena, e io mi accorsi che fuori
dal cinema c’era una fila di ambulanze con un’intera équipe di paramedici
pronti a intervenire. Chiesi al mio interprete se – data la folla – si trattasse di
una comune misura precauzionale. Lui s’informò, e in tutta risposta mi disse
che, a dire il vero, temevano che qualcuno durante il film potesse sentirsi
male per via delle scene forti. Per fortuna non dovettero intervenire.

Ma la vera sorpresa fu assistere alla proiezione: l’audio del film era
interamente filtrato da un sistema stereo molto sofisticato, e anziché essere

diffuso in sala dagli altoparlanti lo si poteva ascoltare solo tramite cuffie.
Dunque ciascuno spettatore indossava la propria cuffia, e io – che non
conosco una sola parola di giapponese – assistetti a questa stranissima
proiezione muta di Phenomena. In sala regnava un silenzio assoluto,
guardavo le persone che tenevano gli occhi fissi sullo schermo e gridavano
tutte insieme nelle scene che facevano paura. Oppure, quando c’era una cosa
che faceva un po’ ridere, esplodevano in una risata liberatoria.

Ero sbalordito, ma ho imparato che i giapponesi sono fatti cosí, e riescono
sempre a sorprendermi: è di non molto tempo fa la notizia di un ristorante di
Tokyo ispirato a Suspiria.

«Da ragazzina ero ossessionata dall’idea di non essere normale, ma quando
ho visto quelle immagini, ho sentito per la prima volta che mi veniva concessa
la possibilità di stare al mondo», ha scritto Banana Yoshimoto a proposito dei
miei film. E ancora: «Quando una persona dà prova del proprio talento, c’è
sempre qualcuno da qualche parte nel mondo in grado di accoglierlo fino in
profondità, cosí che il suo splendore continui a brillare in eterno» 1.

Sono parole che mi toccano moltissimo, l’affetto che provo per Banana e
che lei prova per me lo considero un dono prezioso. Quella sera, alla Festa del
Cinema, lei venne apposta per me dal Giappone; per non lasciare il figlio da
solo con la governante, si era portata con sé anche il piccolo Manachinko.
Dopo la proiezione andammo a cena insieme. È una persona estremamente
garbata, non eccede mai in nulla. Ogni tanto ci scriviamo, l’ho sentita in
occasione del disastro di Fukushima, era molto triste per il suo popolo. Come
ho detto, avrei dovuto dirigere un film da un suo romanzo, ma la cosa non si
concretizzò mai. Recentemente mi ha dedicato un suo libro, A proposito di lei,
e questo gesto mi ha fatto capire ancora di piú quanto mi voglia bene.

Quando due individui che abitano ai capi opposti del pianeta si
riconoscono come simili è straordinario, perché si crea una comunione di
pensiero e di intenti che nulla potrà mai scalfire.

Purtroppo La terza madre, nonostante l’entusiasmo iniziale da parte del
pubblico, non raccolse il successo sperato – perlomeno in Italia. Il «New York
Times» dedicò uno spazio molto ampio al film, recensendolo positivamente, e
addirittura m’invitarono a proseguire la saga.

Ma quello ormai per me era un capitolo chiuso: dovevo dedicarmi al
progetto successivo, anche se sarebbe stato fonte di guai.

1 B. YOSHIMOTO, Come i film di Dario Argento mi hanno salvato la vita, trad. it. di
A. G. Gerevini, in d. costantini e f. dal bosco, Nuovo cinema inferno, Pratiche Editrice,
Milano 1997.

Nel segno di Polanski

Per il nuovo film scelsi un aiuto-regista d’eccezione: Fabrizio «Roy» Bava,
figlio di Lamberto. Fabrizio aveva già lavorato con me nel Cartaio, e mi
sembrava significativo – al di là della sua indiscussa professionalità – poter
avere sul set il nipote di Mario Bava. A volte le dinastie del cinema
s’inseguono in questo modo; il passato, il presente e il futuro convivono come
per un incantesimo. Del resto Asia in Incompresa, il suo piú recente film da
regista, ha fatto recitare la figlia Anna Lou. Dunque all’inizio fu mio nonno,
poi io e mio fratello, dopo di noi le mie figlie e adesso mia nipote: tutti in
qualche modo coinvolti nel mondo dello spettacolo. Chissà se nonno Alfredo,
quando fondò lo «Studio Luxardo», avrebbe mai potuto immaginare quanto
lontano si sarebbe spinto il suo sogno.

Giallo – sí, proprio come la trasmissione tv cui avevo preso parte negli
anni Ottanta – è un thriller dal cast internazionale, prodotto e scritto
interamente dagli americani. Mi cercarono dicendomi che la sceneggiatura
era stata pensata per me, tanto che la vicenda era ambientata in Italia. Io ero
semplicemente il regista: non mi era mai capitato prima di allora.

Le riprese si svolsero come al solito nella mia amata Torino. In pieno
centro città c’è un grande palazzo, nei cui interni ricostruimmo la centrale di
polizia. L’ingresso dà sui Giardini Lamarmora, dove – esattamente dalla parte
opposta – avevo girato una breve scena di 4 mosche di velluto grigio. Come a
dire che ci avevo messo quasi quarant’anni ad attraversare quella piazza.

Uno dei miei temi cardine – il passato che ritorna – era anche al centro
della storia scritta per me da Jim Agnew e Sean Keller: il giovane ispettore

Enzo Avolfi nasconde infatti un segreto. È tormentato da un ricordo terribile,
poiché quando era un bambino ha pugnalato a morte l’uomo che aveva
ammazzato sua madre. E adesso che un feroce serial killer (anche lui
ovviamente con un trauma sopito) si aggira per la città a bordo di un taxi alla
ricerca di ragazze da seviziare e uccidere, l’ispettore dovrà chiamare a raccolta
tutte le sue capacità investigative per risolvere il caso.

Ho sempre dichiarato che degli attori m’importa poco, anche se in alcune
occasioni mi è capitato di lavorare con nomi importanti del cinema mondiale
– da Karl Malden a Joan Bennett fino a Max von Sydow, passando per Harvey
Keitel –, e ogni volta confrontarmi con loro è stata un’esperienza che mi ha
arricchito. Adrien Brody, che presta il volto all’ispettore protagonista, è
senz’altro uno di questi.

Durante le riprese lui e io siamo stati molto legati, abbiamo fatto lunghe
passeggiate notturne per Torino: cenavamo spesso da Alba, un ristorante nel
quartiere di San Salvario, chiacchierando di ogni cosa – è davvero una
persona piena di interessi. Quando andai a Los Angeles per montare il film
Adrien rimase con me tutto il tempo della post-produzione.

Qualche anno prima aveva vinto l’Oscar per Il pianista di Roman Polanski,
e il nome del grande regista venne fuori molte volte durante la lavorazione.
Nel cast di Giallo infatti, nel ruolo della coprotagonista, c’era proprio sua
moglie: l’affascinante Emmanuelle Seigner.

Anche se il soggetto originale non era mio, l’idea di un killer che si finge
un taxista è una fobia che mi riguarda da vicino. La mia diffidenza verso gli
sconosciuti è cosa nota, e ho già detto delle difficoltà che ho a dormire con
persone che conosco poco. Una cosa non diversa accade quando ciascuno di
noi sale a bordo di un taxi: la persona alla guida può essere chiunque, e fare
un tragitto da solo in compagnia di un pazzo omicida è una possibilità remota
ma non impossibile.

Nel ruolo dell’assassino c’è sempre Adrien Brody, deforme e
irriconoscibile grazie al make-up di Sergio Stivaletti: nei titoli di coda ci
divertimmo ad accreditarlo come Byron Deidra, l’anagramma del suo nome.

Ma gli inside jokes abbondano. In Juno, il film di Jason Reitman scritto da
Diablo Cody (uscito un paio di anni prima), a un certo punto Ellen Page dice
che il suo regista horror preferito è il sottoscritto. Mi sembrò doveroso

ringraziare, e infatti in una scena in cui Adrien ed Emmanuelle passano
davanti a un cinema la locandina esposta è proprio quella di Juno.

Nonostante i buoni auspici, Giallo fu molto sfortunato. La produzione a
un certo punto fallí, e purtroppo il compenso di Adrien Brody non venne mai
versato interamente. Com’è giusto, Brody fece causa, impedendo al film di
essere distribuito negli Stati Uniti – infatti gli americani comprarono la
versione uscita in Inghilterra.

In un primo tempo in Italia fu reperibile soltanto in dvd, e io scelsi di non
accompagnare la promozione per solidarietà nei confronti di Adrien. Il film
uscí nelle sale italiane con il titolo di Giallo/Argento, ma nel frattempo era
l’estate del 2011: l’interesse da parte dei miei fan – che l’avevano già
recuperato in rete – ormai era scemato.

Within the Woods

Nel 2010 mi trovavo a Londra nel periodo in cui Martin Scorsese stava
girando il suo Hugo Cabret.

Un giorno capitai sul set, e rimasi affascinato dalle possibilità offerte dal
3D: era una tecnica che non avevo mai preso in considerazione, eppure gli
esempi illustri – anche nel cinema del passato – non mancavano. Era cosa
nota a tutti i cinefili che Hitchcock negli anni Cinquanta avesse realizzato, per
volontà della Warner, uno dei film che lui considerava ingiustamente
«minori» proprio in 3D: Delitto perfetto. Ma all’epoca le sequenze girate in
formato stereoscopico occupavano di norma pochi minuti; a un certo punto
del film sullo schermo compariva un avviso al pubblico, «Indossate gli
occhiali», e al termine della scena un altro avviso invitava gli spettatori a
posare gli occhiali.

Quello che non sapevo era che in realtà Hitchcock avesse diretto l’intero
film in 3D, e quando riuscii a visionarlo nella versione originale rimasi senza
parole. La celebre sequenza in cui Grace Kelly impedisce al suo aggressore di
ucciderla piantandogli un paio di forbici nella schiena era qualcosa di
incredibilmente realistico. Il disco del telefono, la chiave che inchioderà il
colpevole… sono tutti dettagli che Hitchcock – sottolineandoli grazie al 3D in
maniera mai gratuita – riusciva a far interagire con la storia. Sfruttava le
prospettive, la profondità. Credevo di conoscere a memoria quel film, ma
adesso era come se lo vedessi per la prima volta.

È stata quella la molla che mi ha spinto a cimentarmi con una delle storie
horror piú famose di tutti i tempi: il mito di Dracula. Erano infinite le

trasposizioni cinematografiche dal romanzo di Bram Stoker, ma mai nessuna
aveva provato a raccontare la vicenda del conte vampiro ricorrendo al 3D. Si
trattava di un’ardua sfida, ne ero consapevole, eppure valeva la pena provare a
raccoglierla. Ho potuto sperimentare movimenti e primi piani inediti:
ricorrere alle tecnologie piú innovative presenti sul mercato significa
riscoprire lo stupore originario che c’è nel mestiere del regista. Quello che stai
girando si tramuta nel primo film della tua carriera, e tu devi imparare ogni
cosa da capo.

Scrissi la sceneggiatura a otto mani, insieme ad Antonio Tentori, Stefano
Piani ed Enrique Cerezo. Non m’interessava essere fedele al romanzo, ero
incuriosito principalmente da due aspetti: raccontare il lato piú romantico del
conte Dracula – in fondo, tutto quello che fa, lo fa perché è innamorato della
moglie defunta secoli prima – e mostrare le sue metamorfosi. La sua è una
storia d’amore eterno, d’amore e morte intrecciati insieme, e il tormento che
prova è qualcosa di molto umano: altro che mostro. Inoltre, nell’immaginario
collettivo, Dracula si trasforma solo in pipistrello, ma per chi come me ha
fondato la propria carriera sugli animali quella era un’occasione unica per
dare sfogo all’immaginazione. Difatti nel corso del film – grazie al digitale – il
conte si tramuta in civetta, in lupo, in mantide, e arriva a smaterializzarsi in
uno sciame di mosche o in un gruppo di scarafaggi.

Il personaggio di Mina è interpretato da Marta Gastini, mentre invece il
mio Van Helsing ha il fisico imponente di Rutger Hauer: quegli occhi azzurri
piazzati in un volto cosí espressivo sembrano pronti a sfidare – e a vincere,
come accadrà nella storia – qualunque forza maligna. Nel ruolo del conte volli
Thomas Kretschmann, e in quello di Lucy mia figlia Asia: entrambi avevano
già recitato insieme nella Sindrome di Stendhal, e nuovamente fra i loro

personaggi si sarebbe stabilito un complesso rapporto di vittima e carnefice.
Per la terza volta diressi un film in costume, e anche l’andamento narrativo

ha qualcosa di molto classico: per certi versi il mio Dracula – che sarebbe

stato presentato fuori concorso al Festival di Cannes del 2012 – può essere
letto come un omaggio ai film della Hammer che mi emozionavano
quand’ero un ragazzino. Tra l’altro, in quello stesso periodo, avevo avuto
l’occasione di rivedere molti horror classici e contemporanei: Rai Movie mi
aveva offerto la conduzione di 100 pallottole d’Argento – sí, proprio l’arma

definitiva per abbattere un vampiro –, una trasmissione dedicata al cinema di
genere.

Dapprima feci alcuni sopralluoghi in Transilvania, alla ricerca delle
location, ma rimasi deluso. Quella zona della Romania era stata trasformata
in un grande parco di divertimenti per turisti, non c’era nulla di adatto. Fu
allora che un’amica mi segnalò il castello di Montalto Dora, in provincia di
Torino: disse che quell’edificio del XII secolo, perfettamente conservato, aveva
un tono lugubre che poteva fare al caso mio. Quando lo visitai, capii di aver
trovato il castello del conte Dracula. Sembrava l’ennesimo segno del destino:
per quanto cercassi di spingermi lontano, alla fine tornavo sempre nei luoghi
in cui il mio cinema aveva mosso i primi passi.

Nei dintorni di Biella c’era un borgo medievale che era un set naturale:
stabilimmo lí il campo base per le riprese. Io e i miei collaboratori battemmo
la zona alla ricerca di un bosco dove poter ricostruire le foreste della
Transilvania. Non era facile, perché avevamo bisogno di un tratto
pianeggiante in cui gli alberi fossero radi: i fusti dovevano essere
sufficientemente distanziati fra di loro in modo che il 3D potesse dare la
giusta profondità alla scena. Perlustrammo tutto il circondario, senza trovare
niente: eravamo molto scoraggiati.

Un mattino, dopo l’ennesima peregrinazione infruttuosa, mentre
tornavamo in macchina verso Biella mi lasciai guidare dall’istinto: «Qui,
fermiamoci un attimo qui», dissi all’improvviso. Scesi dall’auto, oltrepassai un
cespuglio ed eccolo: il bosco che stavamo cercando. Il regista, a volte, è come
un rabdomante.

Durante le riprese pioveva spesso. Io ero nello stesso albergo in cui
alloggiava il mio direttore della fotografia, che era anche una vecchia
conoscenza oltre che un buon amico: Luciano Tovoli. Era dai tempi di
Tenebre che non lavoravamo insieme, e ritrovarci faccia a faccia alle prese con
un nuovo progetto fu inebriante. A pranzo e a cena parlavamo
incessantemente del nostro Dracula, senza mai stancarci.

Ricordo che una sera, dopo mangiato, andammo insieme a vedere il set.
Stavamo girando una scena particolarmente complicata, e volevamo studiare
la soluzione migliore in vista dell’indomani. Rimanemmo un po’ nel bosco, a

ragionare. A furia di discutere si fece tardi, e decidemmo che era ora di
rientrare.

Dopo un centinaio di passi, però, scoppiò un temporale. Per fortuna
Luciano aveva con sé un ombrello, dunque ci mettemmo tutti e due al riparo
continuando a camminare. Pioveva molto forte, e il vento che soffiava alle
nostre spalle cominciò a bagnarci la schiena. Proseguimmo ancora un po’
sperando che smettesse, invece la pioggia aumentava ancora. Ovunque ci
girassimo c’era solo un muro d’acqua. Non c’erano luci, e gli alberi ci
sembravano tutti uguali… alla faccia del regista rabdomante, non avevo idea
di dove fossimo. Come se non bastasse il terreno – che era leggermente in
discesa, per cui correvano rivoli d’acqua – prese a cedere: sentivamo le
caviglie immerse nel fango.

Era una notte di tregenda, e noi ce ne stavamo in mezzo a quel diluvio,
abbracciati e fradici. Ci facevamo forza l’un l’altro, senza sapere come uscirne;
non avevamo neppure un cellulare, e nessuno al mondo sapeva che eravamo
lí. Né lui né io eravamo esattamente dei giovanotti, e mi dissi che forse quella
era la fine. Stando in mezzo agli alberi prima o poi un fulmine ci avrebbe
centrati, oppure mi sarei beccato una polmonite: dopo un paio di penosi
giorni a letto avrei tirato le cuoia. Che smacco, un modo cosí idiota di morire
non l’avrebbe concepito neppure il peggior regista horror della storia del
cinema.

Fino a che – come nelle favole – non vedemmo una luce, piccola piccola.
L’ombrello era stato sventrato dal vento, e in ogni caso ormai non ci serviva
piú: lo gettammo e ci mettemmo a correre in direzione di quella luce,
sperando non fosse un miraggio. Fino a quando riconoscemmo i nostri
camion: c’erano alcuni attrezzisti che stavano smontando dei macchinari, e
che ci accolsero preoccupati dandoci degli asciugamani.

«Ma dove vi eravate cacciati?» ci chiese un fonico.
Mentre indossavamo dei vestiti asciutti Luciano e io ci scambiammo
un’occhiata e scoppiammo a ridere. Ci sentivamo due ragazzini che, dopo
essersi presi un bello spaghetto, sono cosí felici di essere tornati a casa sani e
salvi che se ne fregano dei rimproveri dei genitori.

La casa sulla strada grande

Nessuno sapeva quanti anni avesse mia madre.
Le diedero un’età approssimativa il giorno in cui andò a registrarsi per
ottenere il passaporto che l’avrebbe condotta in Italia insieme al fratello
maggiore Elio. Era nata all’inizio degli anni Venti, di piú non è possibile
sapere. E anche il luogo di nascita era incerto: stando ad alcuni documenti
risulterebbe nata a Porto Alegre, nel Brasile meridionale, ma non ci sono
garanzie.
Però quello che so di lei con certezza è che era molto legata alla sua terra
d’origine. Io e i miei fratelli, da bambini, non ci separavamo mai dalla
medaglietta di san Giorgio che ci aveva regalato; la figura del santo in Brasile
è venerata. Anche mio padre portava la sua medaglietta appesa al collo, era
una tradizione degli Argento avere sempre con noi quel talismano. Quando
mi iscrissi agli scout mia madre disse che avrei dovuto diffondere il verbo
presso i miei amici: san Giorgio è il protettore dei boy-scout.
Dopo la scomparsa di mio padre, il rapporto fra me e lei era diventato piú
stretto, piú intenso. Mi confidò di voler scrivere un libro sul Brasile, sui suoi
ricordi d’infanzia, ma quando lo decise ormai era già anziana. Dopo aver
riempito un paio di pagine di quaderno si stancò e lasciò perdere.

Un giorno, non molti anni fa, le dissi: «Sai, mamma, mi hanno invitato a
Bahia. Vado nei posti che conosci bene».

Come ho già detto, lei era stata campionessa di nuoto. All’epoca abitava a
São Salvador da Bahia, e ogni tanto mi raccontava di come insieme ai suoi
amici facesse a gara a chi attraversasse la baia piú in fretta.

Un sorriso largo le si disegnò sul volto rugoso: «Allora vai a vedere anche
casa mia».

«Ma ormai non ci sarà piú, – obiettai. – Avranno costruito degli alberghi, o
chissà cosa». La casa in cui abitava da ragazza era nel cuore di Bahia, sul mare,
e immaginavo che fosse stata abbattuta per lasciare spazio a un Hilton.

«Ma no, figurati, – replicò lei. – È una casa bellissima, c’è sicuramente!»
E allora prese a darmi le indicazioni precise per trovarla: nel centro della
città c’era una «strada grande», leggermente in discesa, che portava al mare.
Sulla mia sinistra avrei incontrato a un certo punto una serie di villette tutte
uguali, ma stando a lei non mi sarei potuto sbagliare: quella in cui avevano
abitato i Luxardo era l’unica costruita su due piani, ed era la piú appariscente.
Seguii alla lettera le sue istruzioni, ma ovviamente il paesaggio che
ricordava mia madre era ormai irriconoscibile. La zona era tutta
cementificata, c’erano hotel, ristoranti e locali a perdita d’occhio.
Quando rientrai in Italia, però, non ebbi il coraggio di dirle la verità.
«Allora, Dario, hai visto casa mia?» mi domandò con gli occhi pieni di
speranza.
«Sí, l’ho vista… da lontano. Avevi ragione tu, mamma: è bellissima».

Mia madre se ne andò spegnendosi, molto lentamente. Intorno ai
novant’anni cominciò ad avere parecchie difficoltà nei movimenti, ma ancora
per qualche tempo riuscí ad affrontare con tranquillità le sue giornate.

Durante le ultime due-tre settimane, invece, la situazione precipitò
all’improvviso. Smise di parlare, poi di mangiare. Quando andavo a farle
visita stentava a riconoscermi, mi fissava con sguardo ostile.

A un certo punto era ormai chiaro che eravamo arrivati alla fine.
L’infermiera che la seguiva ci disse che era in agonia, e cosí ci ritrovammo al
suo capezzale: Floriana, Claudio e io.

Il 14 marzo del 2013 smise di respirare. Se n’era andata in casa sua, davanti
ai suoi figli – in pace.

Ogni giorno, nel mondo, a tantissime persone succede di perdere i
genitori. I genitori non sono eterni, e di solito – se tutto va secondo natura –
muoiono prima dei figli. Quindi la loro scomparsa è un evento che
razionalmente andrebbe compreso.

Però è doloroso, a qualunque età accada.

Omino di sabbia

Nell’ottobre del 2013, in occasione del bicentenario della nascita di
Giuseppe Verdi, ebbi finalmente la rivincita su chi – negli ormai remoti anni
Ottanta – mi aveva impedito di dirigere la mia prima opera lirica. Il teatro
Coccia di Novara, infatti, mi commissionò la regia del Macbeth.

All’inizio, non posso negare di essere stato un po’ intimidito all’idea di
dover dirigere degli attori sul palcoscenico anziché sul set. Mi sembravano
due realtà profondamente diverse, perché diverse sono le esigenze, le
aspettative di chi ci lavora. La musica, le luci, la recitazione: ti rendi conto che
ogni cosa accadrà in quel momento preciso, in diretta, e non ci sarà un
secondo ciak con cui poter rimediare a eventuali errori. Il pubblico dei
melomani è difficile da ingannare, dunque sentivo su di me una grande
responsabilità.

Poi, un po’ alla volta, cominciai ad abituarmi al contesto; capii che in
fondo il teatro non è un oggetto cosí diverso dal cinema. Anche qui c’erano
gli effetti speciali, il trucco, i costumi, i musicisti, i collaboratori, gli aiuto-
registi: sembrava proprio di fare un film, stavo facendo lo stesso lavoro che mi
aveva accompagnato per tutta la vita.

Scelsi di ambientare l’opera durante la Prima guerra mondiale, il piú
sanguinoso conflitto della storia. Il Macbeth – che già avevo raccontato in
Opera – è una vicenda in cui la sete di potere arriva a infettare ogni cosa:
m’interessava esplorare la ferocia dell’animo umano.

Lo spettacolo fu valorizzato da effetti speciali cruenti di rara potenza, teste
mozzate e sangue che zampilla in ogni dove sul palco. Nella scena della morte

di Re Duncan – cui il pubblico assiste spiando dal vetro di una finestra – non
resistetti alla tentazione di citare l’uccisione della medium di Profondo rosso.

Oltre alla violenza c’è però spazio anche per la sensualità, per il trionfo
della carne. Le streghe erano ragazze giovani che recitavano nude sulla scena,
cosí come decisi di rappresentare un atto sessuale senza esclusione di dettagli.
Qualcosa che a teatro, suppongo, nessuno aveva mai visto.

Insomma, grazie al fondamentale ausilio dell’orchestra diretta dal maestro
Giuseppe Sabbatini, potei coronare il sogno che inseguivo da una vita.

Ma il cinema continua a chiamare, continua a sedurmi – e io non posso
fare altro che assecondarlo.

È di questi ultimi mesi la notizia del mio prossimo progetto americano,
The Sandman. L’Omino del sonno – anche se sarebbe piú corretto chiamarlo
«Omino di sabbia» – è una figura folkloristica molto diffusa nelle leggende
dell’Europa del nord. Da Andersen a Hoffmann, ha suggestionato
l’immaginario di molti autori. Secondo la tradizione, ogni notte cosparge gli
occhi dei bambini con una sabbia magica che permette loro di addormentarsi
e fare bei sogni.

Rispetto al film che dovrei dirigere, il ventesimo della mia carriera, posso
dire ancora poco perché anche io al momento ne so poco. C’è un soggetto,
scritto da David Tully, che vede un bambino durante la vigilia di Natale
assistere all’omicidio della madre da parte di un serial killer chiamato
Sandman. Molti anni dopo, quando ormai il bambino è diventato un esperto
di opere d’arte, Sandman torna a colpire. Come è possibile, dato che il killer è
morto – ucciso proprio dal protagonista?

Nel cast dovrebbe esserci Iggy Pop: una rockstar «scomoda» che credo
sarebbe a suo agio in un thriller mozzafiato come quello che ho in mente.

Come si è visto, però, nel mondo del cinema le idee cambiano in fretta:
nascono e muoiono nel volgere di un battito di ciglia. E altrettanto in fretta ne
spuntano di nuove.

Staremo a vedere.

Un uomo fortunato

Sono stato un uomo fortunato, perché ho sempre potuto raccontare ciò
che volevo.

Il cinema era una necessità che ignoravo di avere, e questa necessità
continua ancora oggi, fortissima. Senza il cinema, il mondo mi sembra vuoto,
le persone mi sembrano vuote. Smetterò di fare film quando non avrò piú
niente da dire, ma quel momento è ancora lontano.

Ho l’impressione che piú invecchio, piú il mio pubblico ringiovanisca. So
che ogni tanto le trame di Profondo rosso o di Suspiria vengono raccontate
dagli adulti ai bambini, come delle favole proibite: questa cosa mi fa piacere.
Molti ragazzini guardano i miei film, ed è abbastanza sorprendente pensare
che parlo piú a loro che ai miei coetanei.

Grazie al mio lavoro ho viaggiato moltissimo. Non c’è città d’Italia che non
mi abbia invitato a un festival, a una retrospettiva, a una proiezione esclusiva.

Negli ultimi vent’anni ho tenuto delle master classes nelle università e nei
cinema di mezza Europa: sono stato a Parigi diverse volte, e anche in Spagna
– a Barcellona e a Madrid. Ho fatto lezione a Mosca (ho scoperto di essere
molto amato in Russia), a Dresda, a Lisbona, in Austria…

Recentemente, Alan Jones mi ha invitato al FrightFest di Londra.
L’incontro si è tenuto all’Empire Cinema, in Leicester Square: nella sala
c’erano piú di mille persone. Alla fine, come sempre, è stato annunciato che
«il regista risponderà ad alcune domande del pubblico». Con molta serietà si
sono disposti in una fila ordinata al lato della sala: ho tenuto testa a centinaia
di domande, firmato quintali di autografi.

Scene simili sono accadute anche in posti piú lontani, come in Corea del
Sud o in Brasile. Ho rinunciato ad andare in Australia, in Thailandia, nelle
Filippine e in Nuova Zelanda solo perché fare tutte quelle ore di viaggio è
assai disagevole.

Alcuni anni fa venni invitato al festival del cinema di Gerusalemme. Era
appena uscito Il Cartaio, e accettai con curiosità: chissà che tipo di pubblico
avrei incontrato.

Quando mi presentai, però, scoprii che mi avevano riservato una sala
molto piccola: c’erano poche persone, e gli spettatori mi trattarono con
freddezza. Ci rimasi malissimo. Il direttore del festival mi spiegò che i miei
film in Israele erano proibiti dalla censura, e nessuno sapeva chi fossi – ero un
regista esordiente, per loro.

Poco tempo fa mi hanno invitato di nuovo a Gerusalemme e ho detto
subito di no, non mi andava di prendere un aereo per andare in un posto in
cui non conoscevano i miei film: di che avrei potuto parlare?

Ma nel frattempo la situazione in Israele era cambiata, la censura aveva
tolto il veto: i miei film adesso si trovano tanto nei cinema quanto nei negozi
di dvd.

L’unica cosa che non è mai cambiata, anche in luoghi culturalmente molto
diversi dall’Italia, è la tipologia di domande che mi viene rivolta: «Perché
uccide sempre le donne?»

Forse però la serata piú folle degli ultimi anni è accaduta in America,
qualche tempo fa. Era stata organizzata una retrospettiva itinerante dei miei
film: da Los Angeles a New York, da Albany a Chicago, passando per Miami e
chissà quante altre città che mi sono dimenticato.

Decisi di prendere parte alla serata che si tenne a Chicago: una città colta e
piena di energie, in cui da sempre mi trovo benissimo.

Vicino all’università c’è il Museo d’Arte moderna, che è dotato di una sala
di proiezione molto ampia. Dopo aver rivisto insieme al pubblico alcuni miei
film, la master class durò una serata intera. Le domande piovvero a raffica, e
io non mi tirai indietro: ci misi tutto me stesso, narrando fatti del mio passato
e mille aneddoti che nessuno aveva mai sentito.

Alla fine non sapevo piú che cosa raccontare; avevo detto tutto. Eppure la
gente in sala se ne stava ferma, in attesa: nessuno sembrava intenzionato ad

andarsene.
«Che altro posso dirvi?» domandai. Era sabato sera, ed ero stanco,

stremato. Anche il pubblico mi sembrava desideroso di uscire da lí.
All’improvviso, fui colto da un’illuminazione: «Perché non andiamo a
prenderci una birra tutti insieme?»

Ci fu un boato collettivo. La mia proposta aveva galvanizzato la platea.
Cosí, uscimmo tutti quanti insieme: quattrocento persone. Domandai al
direttore se nei paraggi ci fosse un locale sufficientemente ampio, e lui
m’indicò un pub non distante da lí. Ci mettemmo in marcia – io ero il
capofila.
Quando quelli del locale ci videro arrivare in massa, sulle prime pensarono
si trattasse di una manifestazione contro di loro. Chiamarono persino la
polizia.
«Che volete?» ci chiesero.
«Veramente noi vorremmo una birra».
L’addetto dell’Ambasciata italiana spiegò che venivamo in pace, e non
c’era nulla da temere.
Però non c’era spazio per tutta quella folla, dunque ci accampammo per
terra, davanti al pub, occupando la strada. Qualcuno, scherzando, disse che
nella storia del cinema non era mai successa una cosa simile.

Il tempo passa, e continuano a uscire libri su di me, monografie e
approfondimenti da parte di estimatori di mezzo mondo. Certo, avrei voluto
che le mie opere venissero apprezzate di piú nel mio Paese, ma non è andata
cosí.

Quando i fan mi dicono: «Quest’ultimo è il tuo film piú brutto», «Non sei
piú quello di una volta», «Ah quanto erano belli i gialli degli anni Settanta» –
non me la prendo troppo. So che i gusti cambiano, basta aspettare.

Io ho una sola certezza.
Finché là fuori ci sarà qualcuno da spaventare, potrò dirmi una persona
felice.

Paura

Da alcuni anni abito in una casa nei dintorni di corso Trieste, da solo.
Basto a me stesso, anche se c’è una persona che frequento a cui voglio molto
bene. Mi dà serenità: di questo le sono grato ogni giorno.

Quando mi è possibile continuo a viaggiare, e a vedere le mie figlie. Asia
prosegue la sua carriera cinematografica, Fiore invece ha messo da parte la
moda e adesso si occupa di alta cucina: è stata insignita del Cordon bleu.

Ognuna di loro crede che io abbia amato di piú l’altra, mentre la verità è
che le ho amate tutt’e due in maniera totale. In loro mi sento compiuto come
individuo, e saperle realizzate è la gioia piú grande. Chissà quanti sbagli avrò
fatto: di valutazione, di consigli… Ci penso spesso.

Qualche sera fa ero seduto sul divano di casa, davanti alla tv. Era piuttosto
tardi, ma volevo vedere la fine di un film che mi stava appassionando.

A un certo punto ho sentito un odore di mandorle amare. Perché lo
avvertissi io doveva essere molto intenso: come ho già detto dopo l’incidente
che mi era capitato sul set di Trauma il gusto e l’olfatto mi si sono indeboliti.
Mi sono alzato, cominciando ad annusare tutt’intorno per capire da dove
provenisse quell’odore. Passando davanti alla mia scrivania ho sentito una
specie di vampa penetrarmi nelle narici – sembrava proprio che da qualche
parte ci fossero delle mandorle amare.

Il pensiero è andato subito alla soluzione meno plausibile: sapevo che
quell’odore era caratteristico del cianuro di potassio, un veleno dagli effetti
letali; i nazisti si suicidavano con una capsula di cianuro perché portava alla
morte immediata.

Ma per quale motivo qualcuno avrebbe dovuto avvelenarmi? Era
un’ipotesi assurda.

Per prima cosa ho spalancato le finestre. Poi, con una mano davanti alla
bocca e al naso, ho fatto un giro tutt’intorno alla mia scrivania: ho sollevato le
carte e aperto i cassetti, frugando ovunque. L’odore non se ne andava. Stavo
quasi per mettermi la giacca e uscire di casa, quando all’improvviso è
scomparso.

Non capivo se ero io che mi ero assuefatto o se davvero l’odore non c’era
piú. Ho richiuso le finestre, mi sono seduto nuovamente sul divano per
riflettere sul da farsi.

Il film ormai era concluso, scorrevano i titoli di coda: mi ero perso il finale.
Sono andato a dormire, e non ci ho pensato piú.

Giorni dopo, quando ho raccontato questo fatto a una mia amica, lei mi ha
detto che alcune presenze si manifestano tramite gli odori, e che forse avevo
ricevuto una «visita».

Non mi convince molto questa spiegazione, nella vita molte cose che ci
accadono rimangono insolute, ed è giusto che sia cosí.

Questa casualità, in fondo, è la cifra dominante di tutti i miei film: episodi
che non comprendiamo, e che alcune volte scompigliano i destini degli
uomini.

Thriller, horror, fantastico, terrore, giallo, noir… sono soltanto parole che
usiamo per definire i nostri sogni.

Nota dell’autore.

Riannodare i fili della memoria non è un compito facile. Si rischia di
tralasciare alcuni nomi, alcuni fatti: di eventuali imprecisioni mi scuso con i
diretti interessati, e con i lettori.

Molti altri episodi, soprattutto relativi agli ultimi anni, avrebbero potuto
trovare spazio in queste pagine. Episodi lieti e meno lieti: come la nascita di
mio nipote Nicola Giovanni, o il sorgere di ulteriori dissapori con mia figlia
Asia.

Materiale con cui avrei potuto, forse, dare forma a un secondo libro. Ma
per ora mi fermo qui.

Roma, agosto 2014.

Il libro

«NON AVEVO PAURA DEL BUIO, COME TUTTI I BAMBINI,
io avevo paura del corridoio di casa. Era una forma
perfetta di terrore: puro, senza condizionamenti».

Argento racconta Argento: la vita, i film, i sogni e le ossessioni del
maestro del brivido. Dallo specchio di Profondo rosso alle streghe di
Suspiria, fino agli aghi che tengono spalancati gli occhi in Opera.
Un’autobiografia che si legge come un romanzo.

Nato in una famiglia in cui il cinema «si respirava», divoratore onnivoro
già nell’infanzia di libri e film, annoiato dalla scuola tanto da fuggire a
Parigi, il giovane Dario Argento scopre di sentirsi a proprio agio solo nel
buio di una sala cinematografica – dove il carattere solitario e
l’immaginazione debordante trovano terreno fertile. Ma è l’esperienza
come giornalista a «Paese Sera» a rivelarsi una palestra fondamentale, e a
favorire l’incontro che gli cambia la vita: quello con Sergio Leone, per il
quale insieme a Bernardo Bertolucci scrive il soggetto di C’era una volta
il West.
Intanto nella testa del futuro regista prende a maturare un desiderio
tanto ambizioso quanto magnifico: scrivere una sceneggiatura diversa da
tutte le altre. Mescolando le emozioni provate guardando i film di
Hitchcock, Lang e Antonioni, s’innesca un cortocircuito destinato a
cambiare la storia del cinema di genere.
Quando nel 1970 esce il suo primo film – L’uccello dalle piume di
cristallo, che incasserà un miliardo e quattrocento milioni di lire – in
pochissimo tempo il nome di Dario Argento fa il giro del pianeta. È cosí
che vedono la luce Profondo rosso e Suspiria.
Per la prima volta Dario Argento racconta se stesso in un libro: le sue

passioni, i suoi amori, le sue paure. Un’«autobiografia horror», dove a
fianco della figura del grande regista s’intravedono le inquietudini di un
uomo schivo, innamorato del cinema e della vita. Un artista irregolare,
che imprigionando i suoi personali demoni nella macchina da presa è
riuscito a raccontare gli incubi di tutti noi.

L’autore

Dario Argento è nato e vive a Roma. I suoi film thriller e horror sono
conosciuti in tutto il mondo, e considerati oggetti di culto da schiere
di ammiratori. Fra i suoi fan piú illustri ci sono Banana Yoshimoto,
Quentin Tarantino e Stephen King.

© 2014 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

In copertina: foto © Guido Harari / Contrasto.

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Ebook ISBN 9788858416778