Paura

voluminosa, se avessi trasposto sullo schermo tutto quello che avevo scritto la
durata sarebbe stata di almeno tre ore: una pazzia, per cui dovetti rinunciare a
girare molte scene. Quelle pagine purtroppo le ho perdute, o forse – per la
mia solita mania di non conservare mai niente – le ho addirittura buttate.
Peccato, perché alcune idee erano buone e avrei potuto riutilizzarle in un’altra
pellicola.

Una sequenza però la ricordo, e ancora adesso a ripensarci mi vengono i
brividi. Si svolge nella casa della medium, dopo l’omicidio e i rilievi della
polizia. Al fondo del corridoio che Marc ha attraversato nel vano tentativo di
soccorrere la malcapitata Helga, in una stanza che fino a quel momento lo
spettatore non ha mai visto è stata allestita la camera ardente. Il pianista
decide di rendere omaggio alla vicina di casa, ed entra per la seconda volta nel
suo appartamento. Stranamente non c’è nessuno, lui percorre il corridoio in
tutta fretta – mi solleticava l’idea di creare una simmetria con la scena-chiave,
dando al pubblico un’ulteriore possibilità di risolvere l’enigma – e raggiunge
la camera ardente. Il corpo di Helga è disteso su un catafalco, ci sono dei
lunghi ceri che illuminano fiocamente l’ambiente circostante. Per il resto, la
stanza è in penombra.

Marc osserva il cadavere con sguardo serio, commosso. Le accarezza i
capelli, poi fa un goffo segno della croce, forse mormora tra sé una preghiera.
A un certo punto, convinto di aver sentito un rumore volta la testa di scatto, e
la macchina da presa – accompagnata da un isterico commento sonoro – fa
un movimento rapido tutt’intorno a lui. Sembra un’allucinazione, ma ormai
Marc è inquieto. Per precauzione si nasconde in una pozza d’ombra,
addossandosi al muro fino a diventare invisibile. Il rumore si ripete, e stavolta
lo sente in maniera inequivocabile anche lo spettatore: sono dei passi in
avvicinamento. Il pianista trattiene il respiro, e resta in attesa: si tratta
dell’assassino, è venuto a cercarlo perché lui è l’unico testimone. Vediamo
questa figura che entra, esamina tutta la stanza, getta un’occhiata al cadavere,
si gira e si riallontana. Marc esita ancora qualche secondo, ma quando si
decide a uscire dall’ombra ormai l’assassino è sparito.

Un conto, dunque, è ciò che ho tagliato io. Un altro quello che mi è stato
imposto di eliminare dai distributori. Ad esempio, quando Marc penetra di
notte nella villa per sfondare a colpi di piccone la parete dove è murato il
cadavere del padre di Carlo, il clima complessivo ha un che di allucinatorio. È

una sequenza volutamente esasperante, che si protrae per vari minuti: David
Hemmings si arrampica, quasi cade, fa un sacco di cose strane,
apparentemente senza motivo. Perché si comporta cosí?

Perché quando era ancora a casa sua, in una piccola scena di raccordo che
è rimasta solo nella sceneggiatura, l’avevo mostrato mentre si faceva uno
spinello. Era nervoso, si sentiva minacciato dalla presenza di questo assassino
capace di prevedere ogni sua mossa, un’entità che sa tutto e vede tutto, e
allora per allentare la tensione si era messo a fumare un po’ di hashish…

Io ho fumato per un lunghissimo periodo della mia vita, posso dire che dai
trenta ai settant’anni – dunque fino a qualche tempo fa – quasi tutti i giorni
facevo uso di hashish o marijuana. Mi è sempre piaciuto fumare, mi dava un
senso di rilassamento, di serenità… Ma era anche un modo per ritrovare
l’entusiasmo, o per vedere il lato ironico della vita. Non sono mai ricorso alla
droga per fini «creativi»: non ho bisogno di sballarmi per trovare idee buone.
Al massimo, mi ha permesso di mettere meglio a fuoco alcuni problemi che
nel corso della giornata mi sfuggivano.

Infatti uno degli effetti piú belli dell’hashish si manifestava la sera tardi.
Dopo aver girato, cenato, salutato tutti, mi chiudevo in camera e mi facevo
uno spinello: mi dava una capacità di concentrazione altrimenti impossibile
da raggiungere. Prima di prendere sonno rileggevo la scena dell’indomani, e
la vedevo con piú accuratezza. Mi apparivano improvvisamente evidenti dei
dettagli che avevo tralasciato, spesso riuscivo a risolvere delle scene
particolarmente complesse con grande facilità.

Ai tempi di Profondo rosso provai per la prima volta la cocaina. Nel corso
della mia carriera ogni tanto è capitato che vi facessi ricorso, ma molto
saltuariamente; mi sono quasi sempre tenuto lontano dai party, le occasioni
mondane non fanno per me. Capitava però che ogni tanto, quando andavo a
cena nelle superville di qualche famoso produttore o distributore, la cocaina
fosse servita insieme alle ostriche e allo champagne, e di certo non mi tiravo
indietro. Se l’hashish lo usavo per rilassarmi, la cocaina invece la prendevo
prima di andare sul set per darmi energia. L’effetto immediato era che non
sentivo piú la stanchezza: lavoravo molto bene, ero in forma e presente a me
stesso. Rimanevo sveglio a lungo, con i sensi allertati. La potevo usare
tranquillamente, senza abusarne. Non ho mai capito quelli che dicono di non
riuscire a tenere a bada la cocaina: io smettevo quando mi pareva, e

altrettanto facilmente potevo ricominciare – forse si tratta di forza di volontà.
Anche durante Suspiria, ricordo che un giorno un membro della troupe la
portò sul set e presi a tirare. Poi, cosí come avevo ricominciato, smisi di colpo.
Mi veniva la nausea, un rigetto. Da allora non l’ho piú usata.

Per fortuna non mi è mai successo niente di spiacevole (salvo la volta in
cui mi hanno arrestato, ma ci arriveremo), nessun episodio che mi facesse
capire che stavo perdendo il controllo. Smettere o riprendere è identico, per
me, e vale per qualsiasi sostanza: c’è stato un periodo in cui fumavo sigarette
come un pazzo, poi ho chiuso all’improvviso col tabacco, e la nicotina non mi
ha piú tentato.

Negli ultimi anni, con la vecchiaia, le cose sono peggiorate. Ogni volta che
mi facevo una canna mi veniva la tosse: una tosse stizzosa, che mi massacrava
e mi toglieva il sonno. Mi hanno diagnosticato l’asma bronchiale, per cui
sono stato costretto a smettere con l’hashish. Peccato. Non fumare mi ha reso
la vita un po’ piú triste.

Insomma, il mio protagonista anziché farsi uno spinello si fumava una
semplice sigaretta, ma decisi lo stesso di girare la scena come se i suoi sensi
fossero leggermente alterati. Penetrando nella villa del bambino urlante, Marc
vedeva le cose un po’ sfalsate: la casa gli sembrava piú grande, piena di insidie
che nella realtà non c’erano. Anche le musiche sono pensate per suggerire
questa instabilità della ragione: merito dei Goblin, che hanno composto una
colonna sonora diventata celebre in tutto il mondo, e che ha di certo
contribuito al successo del film.

Inizialmente avrei voluto nientemeno che i Pink Floyd (anni dopo mi
sarebbe capitato di intervistarli durante Giallo, la trasmissione Rai di Enzo
Tortora), che però erano occupati nella realizzazione di un loro album.
Dunque mi ero rivolto di nuovo a Giorgio Gaslini, con cui avevo già fatto La
porta sul buio e Le cinque giornate. A Gaslini – che in Profondo rosso fa pure
una comparsata: è fra gli avventori del Blue Bar – si devono alcuni pezzi di
bravura, fra cui la celeberrima nenia infantile. Si tratta di una musichetta tutta
dissonante, cantata da una voce femminile accompagnata da un carillon, e
devo ammettere che pure a distanza di cosí tanto tempo riesce ancora a
spaventare. Anche le scene in cui David Hemmings è al pianoforte sono tutte
eseguite da lui. Ma gli altri brani che mi aveva proposto non mi

convincevano: erano troppo jazz, per quanto di ottimo valore mi sembravano
discostarsi dalle atmosfere che intendevo suggerire. Non mi sono mai piaciuti
i lunghi sodalizi, quindi quello con Gaslini – seppur proficuo – s’interruppe lí.

Telefonai allora all’editore che si occupava delle colonne sonore dei miei
film, il compianto Carlo Bixio, direttore artistico della Cinevox. E gli
domandai se per caso – tanto valeva spararla grossa – i Deep Purple fossero
disponibili: era dai tempi di 4 mosche che li inseguivo. Lui si fece una risata

(effettivamente la richiesta era eccessiva), ma mi disse che c’era un gruppo
italiano molto valido che stava ultimando il primo disco: facevano rock
progressivo, e si chiamavano Oliver. Mi fece ascoltare un loro demo, e mi resi
conto all’istante che ci aveva visto giusto: possedevano proprio la sonorità che
stavo cercando. Dissi loro che ero interessato a qualcosa che ricordasse il
tema dell’Esorcista, di William Friedkin, e loro colsero la palla al balzo. A

quanto pare fu Bixio stesso a suggerire il nome Goblin per la band, e da quel
momento in poi le cose che ho realizzato insieme a loro hanno sempre avuto
fortuna. Nel 2009 la città di Torino mi ha chiesto di proiettare Profondo rosso

in piazza Cln, e i Goblin non potevano mancare a un simile evento.
Purtroppo il gruppo si era sciolto, ma dalle loro ceneri era nato nel frattempo
un nuovo progetto musicale: i Daemonia. Dopo piú di trent’anni dall’uscita
nei cinema, hanno fatto una sonorizzazione dal vivo del film. Il pubblico
presente è andato in delirio – me compreso.

Quando li conobbi, i Goblin mi piacquero subito: Claudio Simonetti,
Fabio Pignatelli e soci erano giovani, pronti a buttarsi a capofitto
nell’impresa; in piú avevano studiato al conservatorio, per cui sapevano il
fatto loro. Entrammo ben presto in sintonia. La prima volta che mi fecero
sentire l’arpeggio del tema principale del film era notte fonda. Mi trovavo
nella sala prove di Simonetti – una cantina male illuminata – e di certo non
potevo immaginare che il singolo avrebbe vinto il Disco d’oro e venduto un
milione di copie solo nel primo anno di uscita, rimanendo per ben sedici
settimane consecutive in vetta alla classifica.

Da allora l’ho sentito ovunque andassi: mi accompagna ogni volta che
m’invitano a un festival o vado in televisione, l’hanno usato per spot televisivi
e remix da discoteca, e molti gruppi musicali contemporanei dichiarano di
avere i Goblin come modelli di riferimento. Anche il mio caro amico John

Carpenter mi ha confessato di essersi rifatto a Profondo rosso – oltre che per le
soggettive – quando si trattò di comporre il tema musicale del suo Halloween.

Ogni tanto quel motivo lo sento persino per strada, mentre passeggio
indisturbato per conto mio (sembra quasi un contrappasso, se si pensa che il
killer usa una canzoncina come preludio agli omicidi). Sobbalzo, mi guardo
intorno, e scopro che qualche pischello lo usa come suoneria del cellulare.
Allora sorrido: chissà se sanno da dove arriva quella combinazione di note.

Il primo ciak avvenne due giorni dopo il mio trentaquattresimo
compleanno, ma il regalo piú bello fu lo sbocciare del rapporto con Daria. Ci
mettemmo insieme durante le riprese, e già mentre giravamo il film la
presentai ai miei genitori. La accolsero molto bene, anch’io conobbi i suoi e
mi sembrò subito di aver trovato un’altra famiglia. Eravamo felici, e
innamoratissimi. Ci rendemmo conto entrambi che stavamo bruciando le
tappe, ma non ce ne importava nulla.

Considero un privilegio aver lavorato con lei: sapeva muoversi davanti
all’obiettivo, dire le battute senza dover rifare mille volte la stessa scena;
capiva al volo le mie esigenze, intercettava ogni mio malumore. Riusciva a
tollerare gli accessi di collera, a minimizzare le sciocchezze che mi
sembravano insormontabili, ed era abilissima nello stemperare le piccole
tensioni che possono nascere talvolta sul set. Anche se con David Hemmings
mi trovai molto bene. Lui era un figlio d’arte, aveva cominciato a lavorare in
teatro già da bambino, e possedeva un talento intuitivo per la recitazione.

Daria mi fu molto vicina anche dopo le riprese, sia sentimentalmente che
dal punto di vista professionale: ha un’incredibile cultura musicale – suo
nonno era Alfredo Casella, un grande compositore e pianista –, e mi diede
alcuni consigli fondamentali sulla colonna sonora nella fase di post-
produzione. La buona riuscita del film è anche merito suo: stavamo bene
insieme, e questa positività deve aver contagiato tutto quello che ci
circondava. Sembra incredibile, ma sono convinto che a volte basti guardare
un film, per capire come stava il regista nel periodo in cui l’ha diretto. La
celluloide acchiappa la temperatura emotiva come poche cose.

Nei primi giorni del 1975, a un paio di mesi dall’uscita di Profondo rosso,
Daria e io facemmo un viaggio a Istanbul. Ci amavamo tantissimo, e
conoscendoci meglio avevamo scoperto di avere molte passioni in comune: ci

piacevano gli stessi libri, la pensavamo allo stesso modo sulla società e sulla
politica.

Mi rivelò che all’inizio lei neppure si era accorta che la stessi corteggiando:
era stato proprio parlando, chiacchierando, confrontandoci su ogni cosa che
l’avevo conquistata. Trovare qualcuno con cui puoi condividere lo sguardo
sul mondo è una cosa rara, da salvaguardare, e io mi sentivo fortunato.

Al rientro dal viaggio lei si accorse di essere incinta, e quando lo seppi mi
resi conto di provare qualcosa che non accadeva da tanto, tanto tempo: ero
completamente felice.

Le gioie piú grandi, nella mia vita privata e in quella pubblica, spesso sono
andate di pari passo.

Un’esplosione di violenza

«Per questo film sarà vietato l’accesso in sala dopo 10 minuti di proiezione.
Intendiamo cosí proteggere la concentrazione degli spettatori».

Già ai tempi di 4 mosche avevo chiesto e ottenuto che nei cinema in cui
veniva proiettato il mio film non ci fosse l’intervallo. Non mi andava che la
gente chiacchierasse, si rilassasse sorseggiando un caffè o fumandosi una
sigaretta. Dovevano restare inchiodati alla seggiola, bersi la storia in un colpo
solo senza possibilità di tirare il fiato.

Per Profondo rosso alzai l’asticella delle mie richieste: entrare a film iniziato
sarebbe stato un delitto perpetrato ai miei danni, mentre fino a prova
contraria sporcarsi le mani di sangue era un privilegio riservato al
sottoscritto. Del resto era messo bene in evidenza il fatto che riabbracciavo un
vecchio amore: «Dario Argento torna al thrilling!», urlavano i flani
pubblicitari – storpiando persino la lingua inglese.

Ricordo che i distributori storsero il naso di fronte alla mia proposta:
obiettarono che impedire l’accesso in sala per qualche minuto di ritardo
sarebbe potuto risultare controproducente. Dalla mia, però, avevo ancora una
volta Alfred Hitchcock. Era stato proprio lui, nel 1960, a rivoluzionare per
sempre le abitudini del pubblico: quand’ero un ragazzo nei cinema si entrava
in qualsiasi momento, anche durante il secondo tempo; il resto del film lo si
recuperava assistendo alla proiezione successiva. Ma per il suo Psyco il grande
regista aveva messo un veto, lo stesso che volevo venisse applicato ora al mio
nuovo film.

Del resto ormai Hitchcock sembrava legato a me a doppio filo, anche se
talvolta in maniera un po’ guasconesca. Qualcuno del marketing, ai tempi

dell’uscita del Gatto a nove code – cavalcando la fortuna estera del mio primo
film –, aveva infatti scritto sui cartelloni una falsa frase di lancio,
attribuendola al maestro del brivido inglese: «Questo italiano comincia a
preoccuparmi…» E adesso, per la locandina originale di Profondo rosso, ci
stavamo rifacendo a La donna che visse due volte. Sono sicuro che il vecchio
Hitch, famoso oltre che per il suo genio anche per lo spiccato humour,
ovunque si trovi mi abbia perdonato.

Il film uscí nel marzo del 1975, e andò non bene: benissimo. Certo, fra i
detrattori non mancò chi mi diede del privilegiato, del giovane di belle
speranze che può permettersi di spendere qualche centinaio di milioni per
esorcizzare le sue paure. Ma anche chi affermò – come Alberto Moravia – che
«in genere i film commerciali sono sempre estremamente noiosi, mentre in
quelli d’autore oltre che alla vicenda, ci si può interessare ai rapporti tra
l’autore e la sua opera».

Neppure io smettevo di interrogarmi su che cosa stessi facendo con il mio
cinema. Una pellicola dopo l’altra, perfezionandomi di volta in volta, avevo
messo a punto un’estetica dell’omicidio che sarebbe diventata un marchio di
fabbrica, contagiando l’immaginario del pubblico e di molti altri registi dopo
di me: l’assassino in guanti neri seguiva un preciso rituale prima di
commettere le sue efferatezze. Si truccava gli occhi, contemplava le sue armi,
e indugiava a lungo su alcuni piccoli oggetti, che potevano essere tanto reali
quanto proiezioni della sua mente malata. Dovevo dire grazie alla Snorkel,
un’avveniristica microcamera snodabile che funzionava col principio
dell’endoscopia: era dotata di due obiettivi, il secondario riusciva a infilarsi
negli spazi piú angusti e inaccessibili, e attraverso una serie di prismi
rimandava l’immagine all’obiettivo principale, e cosí io riuscivo a muovermi
sinuosamente fra bambolotti, biglie di vetro, statuine e tutta una serie di
oggetti feticcio (prevalentemente di tema infantile) che con la trama avevano
poco o niente a che fare, ma erano in grado di suggerire un’inquietudine
diffusa.

C’è chi ha paragonato l’estenuante preparazione degli omicidi presente
nelle mie pellicole alle scene che precedono i duelli nei film di Sergio Leone.
Di certo tutto questo articolato armamentario estetizzante (cosí caro ai miei
killer) raggiunse proprio in Profondo rosso il suo culmine: successivamente

me ne sarei disfatto, e ci sarebbero voluti un po’ di anni prima di tornare a
sfruttarlo.

Dopo la morte della medium, il pubblico sarebbe stato costretto a subire il
brutale assassinio di Amanda Righetti, la scrittrice interpretata in maniera
eccelsa da Giuliana Calandra. Il personaggio abitava in una casa isolata, in
aperta campagna, non troppo diversa da quella in cui avevo ultimato la
sceneggiatura. E l’assassino infieriva sulla scrittrice affogandola in una vasca
colma d’acqua bollente: una tortura crudelissima, prima ancora di un
omicidio.

Il giorno del ciak rimanemmo da soli, Giuliana e io, e le spiegai con
pazienza che le mani che avrebbero stretto in una morsa il collo della vittima
– cioè lei – sarebbero state, al solito, le mie: dopo averle spinto con forza la
testa nella vasca, sarebbe dovuta riemergere sputando acqua e saliva. Quindi
fu con una particolare violenza che trattenni la testa di Giuliana sott’acqua,
finché lei riemerse visibilmente provata (tanto che in seguito mi confessò di
essersi spaventata sul serio). L’operatore alla macchina era l’unico testimone,
e forse se non fosse stato per lui – che a un certo punto disse che la scena era
venuta bene – la malcapitata Giuliana se la sarebbe vista davvero brutta…

L’idea di Bernardino Zapponi, invece, fu relativa all’indizio nascosto:
prima di morire la vittima avrebbe tracciato con un dito, grazie alle ultime
forze a disposizione, il nome dell’assassino sulle piastrelle appannate del
bagno. Il professor Giordani sarebbe stato l’unico a rendersene conto; una
trovata a metà strada fra La signora scompare di Hitchcock e La lettera
scarlatta di Poe – a volte la soluzione è sotto i tuoi occhi, ma non hai gli
strumenti per vederla.

Ma anche Giordani, che aveva il volto di Glauco Mauri, era destinato a una
morte atroce. Un altro tópos delle mie storie riguarda la dispercezione uditiva:
spesso i miei personaggi, prima di morire, credono di sentire il proprio nome
bisbigliato dall’assassino. Era la terza volta che usavo il nome Giordani: il
giornalista del Gatto si chiamava cosí, e anche il giovane commissario del
Tram – forse è per un’oscura forma di superstizione che dissemino nei film
rimandi alle altre mie opere. Dunque il professore si sarebbe sentito chiamare
da una voce fuori campo che poteva essere scambiata con un’allucinazione,
dopodiché il killer gli avrebbe martoriato i denti contro ogni spigolo di casa,

fino a quando un implacabile tagliacarte si sarebbe abbattuto contro il suo
collo.

Poi c’è il supplizio al quale è sottoposto Carlo, ovvero Gabriele Lavia:
anche lui, come la Calandra, non ha voluto una controfigura che lo sostituisse
nelle scene piú cruente. Dunque fu realizzata un’imbragatura di acciaio che
gli permettesse (nella sequenza in cui il suo personaggio viene
accidentalmente agganciato per una gamba) di essere trascinato da un camion
lanciato a tutta velocità, sbatacchiando contro il marciapiede per un
interminabile tratto di strada.

La mia intenzione era quella di costruire un ordigno narrativo che, in un
crescendo di violenza domestica e orrore urbano, potesse rendere
insostenibile – e insieme magnetico – il percorso emotivo dello spettatore
nell’intricato puzzle della trama. Dalla prima scena fino alla celebre
decapitazione di Clara Calamai.

Nel palazzo in cui abitava Zapponi avevo visto un vecchio ascensore
dotato di due soli tasti: quello della chiamata, e quello del rinvio a terra.
Immaginai un personaggio che rimane impigliato con la collana nello
scheletro dell’ascensore, e che grazie alla semplice pressione di un tasto viene
privato della testa. Quentin Tarantino ha dichiarato che Profondo rosso è uno
dei suoi film italiani preferiti. Qualcuno sostiene che il regista, nel primo
volume di Kill Bill, abbia tratto ispirazione proprio da questo omicidio: la
sequenza in cui la Sposa rischia di rimanere strangolata durante un
combattimento pare sia una strizzata d’occhio – quasi trent’anni dopo –
all’esecuzione della Calamai.

Girammo la scena finale nei teatri di posa De Paolis di Roma, e mi fu
subito chiaro di aver trovato il perfetto epilogo per quella storia che cosí a
lungo mi aveva accompagnato.

Il titolo valeva da manifesto: il rosso è il colore dominante del film,
splendidamente reso dalla fotografia di Luigi Kuveiller. Dopo essere
sopravvissuto a quel massacro, David Hemmings si sarebbe specchiato in
un’ampia pozza di sangue, simbolo conclusivo del lungo incubo che il
protagonista, e il pubblico con lui, aveva attraversato.

La rivincita del pupazzo

In fase di scrittura uno dei miei desideri era stato quello di costruire una
storia in cui tutti i personaggi fossero, se non un potenziale assassino, almeno
coinvolti nella morbosità della vicenda. Non a caso avevo pensato ad alcune
scene in cui, per simboleggiare in maniera esplicita il marcio presente
nell’ambiente circostante, la città venisse mostrata invasa dai rifiuti.
Addirittura il personaggio di Gianna sarebbe stato impegnato,
collateralmente alla trama gialla, nella stesura di un pezzo per il giornale che
affrontasse il problema dei rifiuti. Alla fine feci soltanto un rapido accenno al
tema, quello che m’importava davvero è che aleggiasse un senso di minaccia
costante.

Ad esempio la giovanissima Nicoletta Elmi ebbe un breve ma decisivo
ruolo: era Olga, l’inquietante bambina che ha il compito di accompagnare
David Hemmings alla villa misteriosa. A soli dieci anni aveva già recitato,
interpretando le parti con maturità, in un paio di pellicole di Mario Bava – i
capelli rossi e lo sguardo minaccioso mi sembravano molto indicati per quello
che avevo in mente. Il suo personaggio era quello di una bambina sadica
(come tutti i bambini, del resto), rimproverata dal padre perché ha il vizio di
trafiggere le lucertole con degli spilloni.

«Ma che avevi fatto?» le domanda Marc dopo che il padre l’ha
schiaffeggiata davanti a lui.

«Io non avevo fatto niente… Non ci faccia caso, mio padre è un po’
matto», risponde Olga. E avrebbe dovuto accompagnare a questa frase il gesto
di picchiettarsi la tempia con l’indice della mano sinistra. Ma ogni volta,
puntualmente, Nicoletta sbagliava mano. A un certo punto m’infuriai, andai

da lei e le morsicai la mano che avrebbe dovuto usare. Lei trattenne le lacrime,
orgogliosa. «Adesso dimmi un po’: quale ti fa male?» le chiesi. E al ciak
successivo non sbagliò piú. (Ci tengo a dire che il rapporto con Nicoletta,
nonostante questo episodio, rimase intatto: dieci anni dopo sarebbe stata la
maschera del cinema in cui è ambientato Dèmoni, il film di Lamberto Bava –
figlio di Mario – che io stesso ho prodotto).

Un’altra figura curiosa era quella del commissario Calcabrini, interpretato
da Eros Pagni. In realtà in un primo tempo avevo pensato a lui per il ruolo di
Morosini (il commissario dell’Uccello), ma poi le cose erano andate
diversamente. Quando una sera vidi Pagni recitare in uno spettacolo
realizzato dal Teatro Stabile di Genova decisi di recuperarlo per Profondo
rosso. Calcabrini è strafottente, menefreghista, ignorante, e pure un po’
xenofobo: un vero sbeffeggio alle forze dell’ordine.

Del resto questo film è un tripudio di situazioni che all’epoca erano al
limite dello scandaloso: basti pensare alla normalità (in quegli anni davvero
rara) con cui viene narrata la storia d’amore omosessuale di Carlo.

Ho sempre avuto uno sguardo attento e rispettoso verso l’universo gay: in
molti miei film c’è un personaggio omosessuale. Quello a cui sono piú legato
è l’investigatore privato Gianni Arrosio di 4 mosche: l’impareggiabile Jean-
Pierre Marielle dà vita a una figura che ribalta gli stereotipi del private eye
chandleriano tutto alcol e cazzotti.

Ma non mancarono i fatti curiosi, che fuoriuscendo dalla trama andarono
a interferire con la mia vita privata.

Il piú clamoroso riguarda la scena in cui Gianna trova a casa di Marc una
foto della sua ex fidanzata. Per dimostrare al protagonista che ora è lei la sua
compagna, la donna decide di liberarsi del ritratto gettandolo nel cestino. Il
personaggio di Gianna – che inizialmente sarebbe dovuta comparire
brevemente anche durante la scena del teatro; poi decidemmo di rigirarla
senza di lei – è molto spiccio, emancipato. Sfida gli uomini a braccio di ferro,
tiene una nutrita scorta di liquori nella sua utilitaria, ma non può resistere alla
competizione femminile.

Ebbene, poiché la stampa era informata sui miei trascorsi amorosi (ma
anche sul legame fra me e Daria), ci fu qualche imbecille che scrisse che quella
che finisce fra i rifiuti per mano della Nicolodi è in realtà una fotografia di

Marilú Tolo. La gente cominciò a pensare che la notizia fosse vera, a tal punto
che Marilú stessa mi spedí una lettera piena di insulti – alla quale non risposi.
Fermando il fotogramma, proprio come nella scena del corridoio si può
vedere la faccia dell’assassino, diventa evidente a chiunque che non si tratta di
lei. Era una foto che ritraeva la fidanzata del mio direttore di produzione,
l’avevamo provinata per una particina ma poi non era risultata adatta.

È incredibile la forza con cui le leggende metropolitane possono prendere
piede, e come la stupidità tenda spesso a prevalere sulla verità.

Quando insieme a Daria, che era già incinta, assistetti all’anteprima
mondiale del film, provai un senso di rivalsa su tutti coloro – ed erano stati
davvero tanti, a cominciare dai miei famigliari – che avevano cercato di
ammorbidire le idee strampalate che costellavano la narrazione.

Prima fra tutte, la scelta di interrompere i titoli di testa con un flashback
che mostrasse l’antefatto da cui la vicenda prendeva le mosse: invadere con
cosí tanta irruenza la grammatica cinematografica (e proprio durante i titoli:
il momento in cui gli spettatori si accomodano, fanno qualche commento ad
alta voce, scartano una caramella) sembrava una scelta troppo azzardata,
quasi incomprensibile. Per me invece era una dichiarazione di poetica, come
se mettessi in guardia il pubblico dicendogli: guardate che vi sto già dicendo
tutto.

In secondo luogo, una delle scene piú osteggiate dell’intero film – quella
del pupazzo meccanico.

L’avevo vissuta come una vera persecuzione: lo scenografo tentò
disperatamente di convincermi a rinunciare a dirigerla, poi in fase di
montaggio il montatore disse che quella sequenza gli sembrava troppo irreale,
intanto pure mio padre era tornato all’attacco e mi aveva quasi implorato di
lasciare perdere… Per dare una forma concreta ai miei incubi mi ero di
nuovo rivolto a Carlo Rambaldi, che aveva realizzato un pupazzo dalle
fattezze disturbanti che si muoveva a scatti. Adesso, in un cinema pieno
zeppo di persone che non la smettevano piú di contorcersi sulle seggiole e
lanciare gridolini, ebbi la conferma di aver fatto bene a tenere duro. Ci fu
persino uno spettatore che a metà film perse i sensi e venne accompagnato
fuori, ma forse fu per colpa del caldo.

Quella del pupazzo è una delle trovate piú strane del film, e su questa

sequenza si sono sbizzarrite generazioni di critici: hanno scritto davvero di
tutto…

Col tempo ho imparato che ogni volta che fai qualcosa di nuovo, un salto
in avanti rispetto al tuo percorso, all’inizio questa decisione non piace. La
gente vuole rassicurazioni, e io mi guardo bene dal fornirgliele.

Asia

Il 1975 fu un anno di straordinaria vitalità creativa, e insieme di grande
serenità.

Daria e io avevamo trovato casa in piazza dei Martiri di Belfiore, vicino a
viale Mazzini. Fiore, intanto, aveva scoperto un’eccezionale compagna di
giochi in Anna, la figlia che Daria aveva avuto da una precedente relazione.
Era una bambina piena di dolcezza, non l’ho mai vista arrabbiarsi per nulla,
mai fare capricci – proprio come Fiore. Era di poco piú piccola di mia figlia, e
le due facevano ogni cosa insieme, come vere sorelle. Fu per noi naturale
iscriverle alla stessa scuola.

In quella casa trascorremmo giorni bellissimi, eravamo una famiglia. A
breve saremmo stati in cinque: sembrava proprio che nulla potesse rovinare
quell’idillio.

Ora che avevo esplorato tutte le sfumature del thriller, sentivo il bisogno di
sconfinare, di cimentarmi con una vicenda completamente diversa da quelle
che avevo raccontato fino a quel momento. Ancora non immaginavo che
avrei diretto un horror, ma una cosa la sapevo: volevo sganciarmi in modo
radicale dalla realtà, e provare ad abbracciare il tono favolistico.

In quel periodo, forse perché di lí a poco sarei diventato padre per la
seconda volta, mi tornava spesso alla mente Biancaneve di Walt Disney, un
cartone che da bambino mi aveva ammaliato e turbato in parti uguali. Avevo
appena letto un magnetico racconto dello scrittore tedesco Frank Wedekind
che s’intitola Mine-Haha ovvero Dell’educazione fisica delle fanciulle, dove un
gruppo di ragazzine viene addestrato con severità all’educazione del corpo

propedeutica alla vita mondana. La scena si svolge all’interno di un enorme
parco, senza nessun contatto col mondo esterno. Come spesso accade in
questi casi, le suggestioni a un certo punto si mescolarono, e m’immaginai
cosa potesse accadere a delle bambine in balia di una strega modellata su
quella di Biancaneve. Mi convinsi che sarebbe stato interessante fare un film
sulla stregoneria, e un giorno ne parlai con Daria.

Ricordo che eravamo in camera da letto, sul grande materasso buttato per
terra – senza rete, né doghe – che all’epoca era tanto in voga. Alle nostre
spalle, appesa al muro, campeggiava un’enorme stella rossa di legno: mio
padre avrebbe disapprovato, ma non era il solo. Un produttore americano che
una sera venne a cena da noi, disse scherzando che se avesse saputo prima di
quella stella rossa avrebbe stracciato il contratto.

«Streghe?» mi fece Daria guardandomi negli occhi, seria.
Io confermai: «Streghe».
Anche lei era affascinata dall’occultismo, e devo ammettere che ne sapeva
molto piú di me sull’argomento. E cosí prendemmo a documentarci.
Viaggiammo in lungo e in largo per l’Europa, sulle tracce del film che
stavamo scrivendo insieme. Studiammo i testi esoterici e alchemici piú famosi
dell’Ottocento e dei primi decenni del Novecento, scandagliammo le teorie di
Rudolf Steiner, visitammo cattedrali che odoravano d’incenso, biblioteche che
sapevano di muffa e molti luoghi considerati «maledetti». Raccogliemmo
numerose testimonianze di presunte streghe, negromanti o di gente che aveva
assistito a fenomeni paranormali nel cosiddetto «triangolo magico» – la zona
al confine fra Svizzera, Germania e Francia. Purtroppo però, per quanto
desiderassimo fare la conoscenza di una di loro, non incontrammo mai una
vera strega. Tutto ciò che vedemmo insieme (a volte sorprendendoci, altre
spaventandoci, altre sorridendo per l’evidente imbroglio che ci veniva
propinato) furono episodi riconducibili a coincidenze, o a quella che Jung
chiama sincronicità.
Ogni volta che Daria e io tornavamo da uno di questi viaggi ci rendevamo
conto di aver accumulato una mole imponente di materiale, di appunti, di
ispirazioni e sogni: molto piú di quanto un solo film avrebbe mai potuto
contenere.

Un giorno, eravamo a Mentana insieme a Nanni Balestrini, accadde un
episodio che diede un’improvvisa svolta al progetto. La sceneggiatura stava

prendendo una forma sempre piú definita, ma qualcosa ancora mancava. In
casa nostra circolava da tempo un testo di Thomas de Quincey, scrittore e
saggista dell’Ottocento, in cui il protagonista descriveva alcuni suoi sogni: in
uno di questi, narrava di aver visto tre donne spaventose. Se nella mitologia
esistevano tre Parche e tre Grazie, da qualche parte secondo lui dovevano
annidarsi anche tre Dolori, e cosí le aveva battezzate: Mater Suspiriorum,
Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum – rappresentazione di tutto ciò che
di malvagio c’era nel mondo, tanto da averle soprannominate «nostre signore
del dolore».

Daria stava dunque leggendo Suspiria de profundis, di De Quincey: a un
certo punto – colta da un’illuminazione – appoggiò una mano sulla copertina
per coprire le ultime due parole, e spiccò improvviso il nome che stavamo
cercando. Ricordo che Nanni e io ci guardammo, emozionati: era evidente a
tutti che Suspiria fosse il titolo giusto per il mio prossimo film.

Cominciammo a ragionare su queste donne nate dalla fantasia di De
Quincey, e intorno all’idea originaria Daria e io costruimmo una leggenda,
che avrei poi esplicitato nel successivo Inferno: le tre Madri erano state tre
sorelle diaboliche che nell’XI secolo avevano gettato le basi della stregoneria –
Mater Suspiriorum la piú anziana, Mater Tenebrarum la piú bella e Mater
Lacrimarum la piú giovane e crudele. Dopo aver seminato per ogni dove
morte e distruzione, accrescendo ciascuna i propri poteri, si erano riunite con
l’obiettivo di individuare tre luoghi dove poter risiedere per sempre e da lí
dominare il mondo. Entrate in contatto con l’architetto italiano Emilio Varelli
– ricalcato sulla falsariga dell’alchimista Fulcanelli – gli chiesero di progettare
delle «dimore filosofali» in tre diverse città: rispettivamente Friburgo, New
York e Roma. Da allora, ognuna di loro influenza in maniera perversa i
destini degli uomini, e guai a chi voglia ostacolarle.

L’idea di comporre una nuova trilogia (quella che solo anni dopo –
rimanendo a lungo orfana del terzo capitolo – sarebbe stata chiamata «saga
delle tre madri», o «trilogia alchemica») era molto di là da venire; le mie
energie in quel periodo si concentravano tutte unicamente sul nuovo film.
Tenendo fede ai paletti che Daria e io ci eravamo autoimposti l’avrei girato in
Germania, perlomeno per le scene in esterno: come location avrei usato la
città di Friburgo, quella di Monaco, e alcune zone della Foresta Nera.

Inseguivo l’idea di un incubo gotico, che omaggiasse il cinema
dell’espressionismo tedesco e ne restituisse intatta la potenza visiva.

Non avrei mai immaginato che questo percorso sarebbe durato trent’anni,
e che nell’ultimo capitolo della saga vi avrebbe recitato la mia seconda figlia,
che sarebbe nata di lí a qualche mese.

Inizialmente il mio piano era ancora quello di avere delle protagoniste
ragazzine, fra gli undici e i quattordici anni d’età, ma il distributore si oppose
con tutte le sue forze. E dire che anche in questo caso mio padre mi aveva
messo in guardia: «Sarà difficile che ti permettano di avere delle bambine sul
set» – al solito aveva ragione lui. Oltretutto appresi che in Germania era
vietato girare un film con delle attrici minorenni, quindi dovetti desistere.

Fui costretto ad alzare l’età delle giovani ballerine, che avrebbero avuto
all’incirca fra i diciotto e i ventun anni, ma mantenni comunque degli
elementi (nella scenografia e nel racconto vero e proprio) capaci di suggerire
il fatto che i personaggi fossero molto piú piccoli. Chiesi alle attrici di
comportarsi come delle bambine, di battibeccare e farsi i dispetti anche
quando non erano davanti all’obiettivo, e scrissi alcune battute con un
linguaggio volutamente infantile. Infine, ricorsi a un espediente che
distorcesse la percezione del pubblico: per le scene ambientate nell’accademia
di danza, feci costruire delle porte piú grandi di quelle standard, con delle
maniglie collocate molto in alto rispetto al normale. In questo modo, il punto
di vista sarebbe stato quello di un bambino.

Quando il 20 settembre di quell’anno nacque Asia, io sarei dovuto in
qualche modo essere preparato alla valanga di emozioni che ti travolgono nel
momento in cui vedi per la prima volta tua figlia. Mi era già capitato, ero
convinto di sapere cosa mi aspettasse, eppure appresi in quel frangente che
diventare genitore è qualcosa che scavalca il tempo e lo spazio, annullando il
dato esperienziale. Ero il primo padre del mondo, lei la prima figlia del
mondo.

Il giorno in cui andai a registrarla all’anagrafe, rimasi di sasso: dietro lo
sportello c’era la stessa funzionaria che avevo incontrato cinque anni prima,
quando era nata Fiore.

«Buongiorno», dissi mostrandole i documenti necessari.
«Buongiorno a lei», mi rispose la donna senza sorridere. Chissà se aveva

memoria del nostro precedente scontro.
Le dissi che volevo chiamare la mia seconda figlia «Asia», e lei per la

seconda volta mi fece sapere che non era possibile. Girai la testa a destra e a
sinistra: sembrava una candid camera.

Per legge non si potevano usare nomi geografici, mi spiegò con lo sguardo
perso nel vuoto. E decise anche per lei un nome d’ufficio: Aria. Un nome che
nessuno, proprio come «Fiora», ha mai usato.

«È nata la principessa del brivido», scrissero i giornali. E la madre di Asia e
io, che ci amavamo moltissimo, stavamo mettendo a punto una perfetta
favola nera da raccontarle quando sarebbe stata piú grande.

Incomprensioni

«Susy Benner decise di perfezionare i suoi studi di balletto nella piú famosa
scuola europea di danza. Scelse la celebre accademia di Friburgo. Partí un
giorno, alle nove di mattina, dall’aeroporto di New York, e giunse in
Germania alle dieci e quarantacinque ora locale».

Se fino a quel momento l’unica parte di me che compariva nei miei film
erano state le mani (anche se nascoste dai guanti), con Suspiria decisi di far
sentire per la prima volta anche la mia voce. Sono io che, durante i titoli di
testa, do il via alla narrazione con queste poche parole – proprio come il
«c’era una volta» delle fiabe. Del resto già nelle prime sequenze di 4 mosche e
di Profondo rosso c’era un sipario che si apriva, quasi a suggerire allo
spettatore di mettersi comodo perché gli avrei raccontato una storia.

Dunque Susy lascia l’America per venire nella vecchia Europa: ma non sa
che le streghe la stanno aspettando. Neppure io sapevo chi e cosa avrei
trovato quando lasciai l’Italia diretto al Nuovo Mondo per comporre il cast:
arrivai a Los Angeles con mio fratello (coinvolto nuovamente nella
produzione per conto della SEDA spettacoli) e ci mettemmo in cerca delle
interpreti per il film.

Avevo ammirato Jessica Harper nel Fantasma del palcoscenico, di Brian De
Palma, e sapevo che aveva recitato anche a teatro, nella prima messa in scena
del musical Hair. L’agente della Harper mi rivelò che in quel momento c’era
in ballo un altro film, ma non sapevo quale: il nostro incontro sarebbe stato
decisivo. Quando la conobbi, fui molto colpito dal volto. Quei grandi
occhioni, i tratti morbidi, la facevano sembrare una bambinetta. Era una

novella Alice nel Paese degli orrori, o un’eroina di un film animato della
Disney – dunque perfetta per la parte. Aveva già letto la sceneggiatura di
Suspiria, e mi disse che le era piaciuta. Solo tempo dopo, quando seppi che
aveva accettato, scoprii quale sarebbe stata l’alternativa: Woody Allen la
voleva per Io e Annie, ma alla fine lei scelse di lavorare con me – credo anche
perché nel mio film avrebbe avuto un ruolo da protagonista, e intorno a
questa faccenda negli anni è stato scritto di tutto.

Non è un segreto per nessuno, infatti, che le fasi preparatorie di Suspiria
coincisero con il mio primo grande litigio con Daria. Ci fu
un’incomprensione, perché io fui poco chiaro con la mia compagna e le
lasciai intendere che la protagonista del mio nuovo film sarebbe stata proprio
lei – che insieme a me aveva costruito il personaggio di Susy. Ma per motivi di
distribuzione fu preferita un’interprete americana, e questo purtroppo creò
una voragine insanabile fra me e Daria.

Nel frattempo mio fratello Claudio si stava dando da fare per trovare
un’attrice adatta al ruolo di madame Blanch, ovvero l’anziana vice-direttrice
dell’accademia di danza. Proprio come per la Calamai di Profondo rosso,
volevo una celebre diva del passato: un volto capace di evocare – nello
spettatore piú attento e maturo – i fasti del grande cinema di un tempo.
Claudio a Los Angeles aveva incontrato varie attrici, ma alcune erano troppo
vecchie, altre poco adatte: Jane Russell – uno dei primi nomi che ci erano
venuti in mente – era caduta un po’ in disgrazia, da qualche anno aveva
abbandonato il cinema, quindi alla fine fummo costretti a rinunciare. Fino a
quando gli fecero la proposta che avrebbe cambiato (almeno per me) le sorti
dell’intero progetto: un pomeriggio mi telefonò dall’agenzia in cui era andato
per dei casting dicendomi che fra le possibili candidate c’era nientemeno che
Joan Bennett.

Il suo nome alle mie orecchie era sinonimo di un mostro sacro: Fritz Lang.
Non solo aveva recitato con lui, ma era stata anche la sua amante. Negli anni
Cinquanta a causa sua era stata persino al centro di uno scandalo: aveva
sposato in terze nozze Walter Wanger, un grande produttore americano, che
avendola scoperta in una situazione da lui ritenuta equivoca non aveva esitato
a sparare un colpo di pistola – per fortuna non mortale – proprio all’indirizzo
di Lang. Per quanto mi riguardava, oltre a possedere uno sguardo che avrebbe

potuto benissimo appartenere a quello di una strega, solo un pazzo avrebbe
rifiutato Joan Bennett: dunque dissi a mio fratello che la parte della vice-
direttrice era stata assegnata.

La Bennett abitava da sola, con una specie di segretario che forse le faceva
anche da amante: alla sua morte Wanger aveva lasciato tutto a lei e alla figlia.
Quando la incontrai aveva quasi settant’anni, e Suspiria sarebbe stata l’ultima
volta in cui sarebbe apparsa sul grande schermo. Viveva a New York in una
casa da miliardari che si sviluppava su vari livelli, ed era dotata di tutti i
comfort immaginabili. Se la incalzavo con domande relative alla sua relazione
con Lang, lei rispondeva a monosillabi: evidentemente non amava ricordare i
suoi trascorsi, e a malincuore dovetti rispettare la sua riservatezza. Dopo aver
lavorato molto in tv mi confidò che ora aveva qualche problema con l’alcol,
ma ancora recitava a teatro: a giorni alterni portava sul palco i suoi
personaggi, riscuotendo consensi unanimi da critica e pubblico. Il resto del
cast la ricorda come una figura schiva, che durante le riprese trascorreva tutto
il tempo in camerino e usciva soltanto quando doveva andare in scena – ma
era una donna fragile, a suo modo timida.

Non era certo l’attrice piú anziana con cui mi capitò di lavorare. Ad
esempio nello stesso film, per il ruolo di Helena Markos (e cioè Mater
Suspiriorum in persona, che nella finzione doveva essere la pressoché
immortale «regina nera»), ingaggiammo una donna di novantaquattro anni,
che trovammo in un ospizio non troppo distante da Roma. Per lei era
parecchio faticoso stare costantemente sotto i riflettori, sottoporsi a
interminabili sedute di trucco per ottenere un effetto che la invecchiasse
ancora di piú. Non aveva mai recitato prima di allora, e aveva un
atteggiamento candido davanti all’obiettivo: era come una bambina, che si
riempiva di stupore per la magia del cinema e faceva mille domande curiose.
Nelle pause ci raccontava del suo passato, riuscendo a incantare l’intera
troupe: averla con noi sul set fu un’esperienza che m’intenerí moltissimo.

La situazione fra me e Daria si faceva via via piú tesa. Ci scontravamo per
un nonnulla, qualunque occasione era buona per un litigio: dopo aver
scoperto un’affinità cosí forte fra noi due, qualcosa che ci aveva legato in
profondità, adesso ci rendevamo conto entrambi che sembrava impossibile
continuare una vita insieme.

Le riprese di Suspiria sarebbero iniziate a fine luglio; Daria e io eravamo in

Germania per dei sopralluoghi. A Friburgo avevamo trovato il posto ideale
per ospitare la Tanz Akademie, il luogo in cui le streghe si riunivano per i loro
sabba: nella mia immaginazione era stata fondata nel 1895, l’anno in cui gli
studi sull’isteria di Freud e Breuer avevano dato il via alla rivoluzione
psicanalitica. Nella realtà invece si trattava di un edificio del Cinquecento
chiamato Haus zum Walfisch, «casa della balena», dove aveva vissuto

l’imperatore Massimiliano I d’Asburgo. Per un certo periodo era stata anche
l’abitazione di Erasmo da Rotterdam; proprio lí, secondo alcuni, vi aveva
scritto il suo Elogio della follia. Ricordavo bene, da bambino, lo strano

magnetismo che esercitava su di me quel libro: stava su un ripiano in alto
della biblioteca di mio padre. Non l’avevo mai letto, soltanto una volta mi era
capitato di sfogliarlo ed ero rimasto turbato dalle acqueforti – raffiguranti
uomini e animali minacciosi – che si trovavano nelle prime pagine di
quell’antica edizione. Purtroppo l’edificio nel frattempo era diventato una
banca, e non ci diedero i permessi per poter girare: dunque alla fine fummo
costretti a ricostruire negli studi De Paolis di Roma sia l’interno, sia la facciata
esterna del palazzo.

Dopo Friburgo, ci spostammo a Monaco. In quei giorni Daria era nervosa,
mi teneva il muso; ormai era chiaro a tutti che la protagonista del mio nuovo
film sarebbe stata Jessica Harper. Per cercare di rimediare in qualche modo, le
avevo proposto di interpretare il ruolo di Sarah: una ragazza dell’accademia
con cui Susy diventa amica. Ma si trattava di un personaggio secondario, e
Daria aveva rifiutato senza pensarci su due volte.

Ero troppo impegnato con la fase preparatoria per rendermi conto di
quanto le cose stessero andando male: ripetevo a me stesso che dopo la
realizzazione del film avrei trovato le parole giuste per ricucire, ingenuamente
ero convinto che tutto fosse risolvibile. Ma una sera, quando tornai in hotel
dopo un pomeriggio speso a esplorare insieme al resto della troupe le
location, trovai la stanza d’hotel vuota. Lei non c’era piú, le sue valigie
nemmeno. Non un biglietto, niente: era tornata a Roma.

Daria e io restammo separati per tutto il tempo delle riprese – senza mai
sentirci. Asia non aveva ancora compiuto un anno, e io rimasi lontano anche
da lei. Fui travolto da un dolore fortissimo, mi sentivo impotente ma la
macchina produttiva del film era ormai avviata e non potevo fermarmi.

Sotto il vulcano

Dunque la mia vita privata sembrava andare sempre piú alla deriva, eppure
il lavoro non ne risentiva affatto. Come sempre avevo messo a punto uno
storyboard e una shooting list molto accurati, motivo per cui non ho quasi
mai materiale di scarto: spesso i fan mi rimproverano perché nei dvd, fra gli
extra, non inserisco le scene tagliate, ma il motivo è che non esistono! Mi ero
persino ripromesso di non voler fare due inquadrature uguali in tutto il film.
Volevo girare il piú possibile le scene in sequenza, in modo che gli attori
entrassero pian piano nella loro parte, vivendo il crescendo disturbante della
vicenda insieme al pubblico.

Ci tenevo però a sottolineare il fatto che, sebbene trattassi temi lontani da
quelli affrontati fino a quel momento, il regista ero pur sempre io: non
mancarono ad esempio i riferimenti agli animali. Oltre a una pantera di
porcellana, nel finale c’è persino un uccello con le «piume» di cristallo: è
l’oggetto che rivela la presenza di Susy nella camera da letto di Mater
Suspiriorum. Intendevo inoltre creare un gioco di illusioni visive: non a caso
ho disseminato nelle scenografie vari disegni di M. C. Escher, anche se quasi
nessuno all’inizio se ne accorse.

Per suggerire meglio l’atmosfera inquietante che attraversa l’intero film,
chiesi ai Goblin di preparare le musiche prima di iniziare a girare, in modo
che durante le riprese sia la troupe sia gli attori potessero ascoltare ciò che –
dopo il doppiaggio e il missaggio – si sarebbe sentito anche sul grande
schermo. Come già era accaduto in Profondo rosso, anche in Suspiria la
colonna sonora non doveva essere un semplice commento musicale, ma
diventare una presenza fondamentale, quasi un personaggio. Qualche tempo

prima, durante una vacanza in Grecia in cui insieme a Daria ci eravamo messi
sulle tracce di una scuola neopitagorica (da cui traemmo delle suggestioni per
l’accademia di danza), mi era capitato di ascoltare alcune musiche tradizionali
eseguite col bouzouki. Le avevo registrate, e in preda all’entusiasmo mi ero
comprato anche un bouzouki, che mi sembrava possedere quel tipo di
sonorità cupa che avevo in mente. Diedi tutto in mano ai Goblin, i quali
realizzarono una colonna sonora che ha fatto storia.

Un paio di settimane prima dell’inizio dei lavori, qualcuno – un po’
scherzando, un po’ no – prese a bisbigliare che a voler sfidare le streghe,
raccontando una storia che parlava di loro, saremmo andati incontro alla
sfortuna. Al solito ero scettico circa questa cosa, ma proprio in quei giorni il
caso volle che morisse l’Arcivescovo di Baviera. Ricordo la città di Monaco
invasa da queste bandiere nere frustate dal vento, ovunque ci girassimo ce
n’era una: era uno spettacolo impressionante.

Il primo giorno di riprese, a un paio di persone della troupe si fermarono
gli orologi da polso. E col procedere della lavorazione accadde che di tanto in
tanto le macchine da presa s’inceppassero: molti meccanismi che avevano
sempre funzionato alla perfezione adesso erano improvvisamente bloccati.
Persino la pellicola sembrava cospirare contro di noi: una sera rivedendo il
materiale girato mi accorsi che era bianco, perfettamente intonso, come se
non fosse rimasto impressionato nulla. La segretaria di edizione redasse
addirittura un diario, annotando i fatti inspiegabili accaduti in quelle
settimane.

Una notte, ero a Monaco con il direttore della fotografia Luciano Tovoli e
con il direttore di produzione Lucio Trentini. Passeggiavamo per la città
discutendo sulle location da utilizzare il giorno dopo, quando all’improvviso
Trentini fu letteralmente calamitato dalle ampie vetrate di un autosalone dove
erano esposti dei modelli di Mercedes. «Andiamo a dare un’occhiata?» ci
propose. Tovoli e io sorridemmo: sapevamo di questa sua passione per le
Mercedes, e accettammo di buon grado di assecondare il nostro amico. Ci
mettemmo dunque a ragionare tutti e tre di automobili, quando fummo
raggiunti da una violenta esplosione alle nostre spalle. Gli allarmi presero a
suonare, i vetri di alcuni palazzi erano in mille pezzi, tutt’intorno a noi si
sollevava un fumo scuro, che grattava in gola. L’onda d’urto ci aveva fatto
andare a sbattere contro le vetrate dell’autosalone. Ci ritrovammo intontiti,

spaesati, non riuscivamo a capire cosa fosse accaduto. Eravamo nel periodo in
cui la Rote Armee Fraktion terrorizzava mezza Germania, e nel punto in cui
ci trovavamo fino a pochi minuti prima era appena avvenuto un attentato
terroristico. Se Trentini non ci avesse distratto con le sue Mercedes, avremmo
fatto una brutta fine.

Di certo erano coincidenze, ma questi episodi contribuirono a gettare
un’ulteriore ombra di sospetto circa «la maledizione delle streghe» che
sembrava aleggiare su tutti noi.

Dove il destino non arrivava, ero io che cercavo dei simboli che potessero
dare alla fiaba iniziatica che stavo raccontando un significato ulteriore. Ad
esempio la sequenza della morte del cieco interpretato da un eccezionale
Flavio Bucci (uno dei pochi uomini in un cast prevalentemente femminile –
ma averlo privato della vista lo rendeva simile a un eunuco in un harem),
venne girata a Monaco nella celebre Königsplatz, la «piazza dei tre templi» –
la stessa in cui Hitler spesso teneva i suoi comizi. E poco prima, anche se per
un breve istante, si vede pure la birreria dove nel 1923 il Führer ordí il suo
Putsch, il tentativo di colpo di Stato che si risolse nel sangue. Insomma,
costruii un percorso tutto hitleriano con l’obiettivo di suggerire
subliminalmente l’orrore che sarebbe arrivato. Anche perché questa volta, e
per me era una novità assoluta, non c’era un assassino o un giallo da risolvere:
Suspiria non era stato scritto con le regole del whodunit. A un certo punto ho
messo in bocca a un personaggio, il professor Milius, una frase – seppure
storpiata – attribuita a Vincenzo di Lerino, un santo del V secolo: «La magia è
quoddam ubique, quoddam semper, quoddam ab omnibus creditum est». E
quando una spaesata Susy gli domanda: «Cosa fanno le streghe?», il professor
Milius risponde: «Il male. Nient’altro al di fuori di quello». Dunque, il male
avrebbe fatto da padrone assoluto.

In quel periodo mi capitò di ripensare a un aneddoto che mi aveva
raccontato Sergio Leone, riguardante il celebre produttore cinematografico
Samuel Goldwyn.

Siccome alla fine degli anni Trenta la Metro Goldwyn Mayer stava
attraversando un momento particolarmente difficile, un giorno Goldwyn in
persona convocò tutti quanti gli sceneggiatori nel suo ufficio. Erano molto
preoccupati, dati i chiari di luna temevano che il grande capo intendesse

licenziarli – erano tutti sotto contratto – o quantomeno strigliarli. Invece lui,
anziché rimproverarli per la scarsa fantasia o per le idee poco interessanti,
raccontò loro una storia: «L’altra notte ho avuto un’idea per un film. C’è un
vulcano, che risvegliandosi da un sonno centenario comincia
improvvisamente a ribollire. Dovete immaginare questo cuore incandescente
che si agita, che ribolle con sempre maggior violenza finché… BAAAAM!
Esplode».

Mentre Sergio raccontava (mimando un vulcano in eruzione), riuscivo a
figurarmi lo sconcerto fra gli sceneggiatori della MGM di fronte a quel
piccolo apologo.

«La detonazione è terrificante, e riempie tutto lo schermo con esplosioni
assordanti, rumori, schianti: ovunque regna il caos. Pensate alla catastrofe
naturale piú devastante che riuscite a immaginare. Ebbene, quella che ho in
mente io è ancora piú grande… Insomma, il prossimo film che faremo sarà
tutto di piú». Gli sceneggiatori – concluse Leone – capirono che Goldwyn
voleva qualcosa di mai visto, e questa fu la mia regola per Suspiria: il film
doveva essere di piú.

Ecco il motivo per cui l’incipit è cosí esasperato, cosí insostenibile:
comincia con la pioggia, un temporale, e poi la sequenza del primo omicidio
(per la quale impiegai tre mesi di lavoro: all’epoca il digitale non esisteva e gli
effetti speciali bisognava costruirseli artigianalmente) è tutta in crescendo.
Questo raccontai agli attori. Volevo spingermi fino ai limiti, far gridare al
pubblico: «Basta, non ce la faccio piú!» E infatti è un susseguirsi di esplosioni,
lampi, grida, vetri rotti, pugnalate al cuore, impiccagioni… E non è passato
neppure un quarto d’ora dall’inizio del film.

Spero sempre di ricevere un che di personale dalla recitazione degli attori,
molto spesso prima del ciak li incito a ricordare qualcosa di intimo, che li
riguardi da vicino. Non voglio che eseguano pedissequamente ciò che dico o
che facciano ciò che pensano io mi aspetti da loro, non mi interessa un
compitino ben svolto: anche delle deviazioni rispetto al copione sono le
benvenute, l’importante è che riescano a inventarsi qualcosa di autentico.

Con mia figlia Asia è piú facile ottenere questo risultato, ecco perché
spesso abbiamo fatto dei film insieme: lei riflette a lungo sulla parte, e su ogni
gesto compiuto dal suo personaggio, anche il piú insignificante. Prende molto

seriamente il lavoro di attrice, è meticolosa e anche lei ha come me la mania
del controllo – forse perché è del mio stesso segno zodiacale. Si applica
tantissimo, la sera sta alzata fino a tardi rileggendo la sceneggiatura, la
mattina successiva si presenta in anticipo sul set e propone cambiamenti, fa
domande. È molto appagante questa cosa, è una collaborazione all’antica fra
regista e attrice protagonista, e credo che i risultati si vedano.

Io rivelo molto poco agli attori di quanto accadrà sul set: ovviamente
ciascuno conosce le proprie battute, sa cosa deve fare, ma non sa esattamente
quello che succederà. In questo modo la reazione è piú spontanea, la sorpresa
o lo spavento provato piú genuini. Ad esempio Stefania Casini, quando in
Suspiria è inseguita da una presenza minacciosa e si arrampica fino a
raggiungere una finestrella che dà sulla stanza adiacente: sapeva soltanto che
doveva gettarsi nel vuoto, e poi soccombere. Ignorava che la stanza in cui
sarebbe atterrata era piena di filo di ferro aggrovigliato: rimase
completamente avviluppata dalle spire, e il panico che si vede sullo schermo è
in parte reale. La povera Stefania si ferí persino, e questo rese la scena davvero
unica (tanto che fu buona la prima, anche perché non me la sentivo di
risottoporla a una simile tortura).

Il modello di Biancaneve continuava ad assillarmi: volevo ottenere gli stessi
colori dei vecchi film d’animazione della Disney, quel Technicolor cosí saturo
che popolava i miei sogni (e i miei incubi) quand’ero bambino.

Ogni volta in cui mi trovo sul set, e osservo l’ambiente, gli attori, le
scenografie, mi trasformo in un pittore: sento che devo dare delle pennellate
precise per ottenere un determinato effetto; capisco che devo far brillare
alcune zone, oscurarne altre. E cosí, insieme a Luciano Tovoli, ci
procurammo una pellicola Kodak a bassissima sensibilità che poi in fase di
stampa – con un procedimento chiamato «Tri-Pack» – poteva essere dipinta a
piacimento. In Suspiria i cromatismi dominanti sono il blu, il rosso, il verde,
l’oro. Ho dovuto girare l’intero film sparando luce ovunque: in fase di ripresa
c’erano proiettori da 10 000 watt che illuminavano a giorno ogni angolo del
set. E per i primi piani, Luciano s’inventò un espediente che funzionò alla
grande: fece filtrare la luce attraverso dei pannelli di velluto che gettavano una
macchia di colore densa e uniforme sul volto degli attori. Secondo alcuni,
Suspiria è l’ultimo film della storia del cinema realizzato col sistema

Technicolor: i macchinari che utilizzammo vennero poi venduti a una ditta
cinese che pare li abbia messi in un museo.

Fu costosissimo, ricordo che mio padre mi chiese se ero impazzito, anche
se poi quando vide il film terminato mi diede ragione: «Ma non farlo piú,
sennò finiamo sul lastrico». In quel periodo lui cominciò a stare poco bene,
soffriva di cuore, la malattia che se lo sarebbe portato via dava purtroppo i
primi segnali. Lui e io avremmo ancora lavorato insieme per dieci anni:
sembrano molti, ma quando un genitore invecchia vorresti invecchiare con
lui di pari passo, sovvertire le leggi della natura.

Il cinema è l’unico posto in cui sei tu a stabilire ogni cosa, a piegare il
tempo e lo spazio al tuo servizio. E piú film dirigi piú ti rendi conto di come la
vita sia spietata, capace di superare – e di molto – il livello di crudeltà
raggiunto dalla piú perfida delle streghe.

Sparire

Vivevo all’Hotel Flora, in via Veneto: il posto dove spesso mi rintanavo per
scrivere, riflettere, stare in solitudine. Avevo una piccola suite tutta per me,
all’ultimo piano: due stanze e una porta-finestra da cui potevo spiare il
mondo senza essere visto. Ai miei piedi Villa Borghese e la sua quiete,
sfumato sullo sfondo il caos di Roma.

Ogni giorno all’alba passeggiavo per il parco, sentivo i leoni dello zoo
ruggire in lontananza, osservavo la rugiada asciugarsi piano sulle foglie –
contemplavo la natura nella sua dimensione piú segreta. Appena mi
accorgevo che la città si stava svegliando, al primo rombo di motore o voce
umana, tornavo in fretta al riparo. Il mio universo in quei giorni era tutto
chiuso lí dentro.

Era l’inverno del 1976. Il film era quasi pronto, sarebbe uscito nel febbraio
dell’anno dopo. Dato l’impegno che ci avevo messo ero convinto che si
trattasse del mio capolavoro, anche se certo non potevo immaginare quanta
fortuna avrebbe avuto quella piccola storia di streghe. Mi avrebbe permesso di
parlare a tantissime persone: un pubblico cosí vasto che mai avrei sperato di
raggiungere.

Ero rientrato da poco da un viaggio in America. Il film successivo avrei
voluto girarlo a New York, e poiché in quel periodo non mi sarei potuto
occupare di mia figlia Fiore – stava per ricominciare la scuola – Marisa era
venuta a riprendersela, e adesso abitava in Toscana con sua madre.

Come se non bastasse, anche la mia seconda figlia era lontana da me. Asia
aveva da poco compiuto un anno, ma non avevo avuto la possibilità di
festeggiarla. Nei miei ricordi era cosí piccola che mi sembrava di non averla

mai conosciuta davvero; la sua nascita aveva i contorni di un sogno che
andava svanendo.

Il silenzio fra me e Daria era diventato insostenibile. Fino ad allora avevo
sempre concepito l’isolamento come un dono prezioso, ma quello era troppo.
Avevo tutto, e non avevo niente.

Ogni tanto aprivo le porte della suite, e organizzavo delle cene – talvolta
delle piccole feste – con alcune attrici di Suspiria, con gli scenografi, o con i
collaboratori piú stretti. Erano persone fidate, sentivo come mai prima di
allora il bisogno di circondarmi di gente che mi stesse vicina.

A queste serate prendeva spesso parte Jessica Harper: fra noi si era
instaurato un bellissimo rapporto, destinato a durare nel tempo. Durante le
riprese ci eravamo frequentati con assiduità, ma eravamo soltanto buoni
amici; sul set avevo intrecciato una breve relazione con un’altra attrice,
mentre Jessica dal canto suo era sposata. Il nostro era un legame dolce, privo
di complicazioni affettive. L’intera troupe era convinta che fra di noi ci fosse
dell’altro: invece ogni sera ci davamo la buonanotte con un bacio sulla
guancia, e tutto finiva lí.

Avevo una vecchia macchina da proiezione, stendevo un telo su una parete
della mia suite e una sera dopo l’altra insieme ai miei ospiti riguardavo con
piacere i film di Fellini, di Antonioni, di Visconti. Mangiavamo, bevevamo,
chiacchieravamo: sembrava che ogni cosa andasse per il meglio.

Eppure, quando tutti se ne andavano, un senso di oppressione mi stringeva
il petto. Avvertivo una specie di desiderio di sparire, non farmi piú vedere,
non farmi piú sentire da nessuno. Era una sensazione molto acuta, che
inutilmente provavo ad attenuare stordendomi con quei festini.

Mi buttavo vestito sul letto, sperando che il sonno arrivasse il prima
possibile.

Quando mi svegliavo, però, nulla era cambiato: mi trovavo nella mia
camera d’hotel, ed era ancora notte fonda – ero ancora solo, ero ancora io.

Allora mi alzavo in piedi, guardandomi intorno spaesato. Lanciavo
un’occhiata all’orologio: erano trascorsi appena pochi minuti, eppure mi
sembrava di aver dormito un giorno intero.

La porta-finestra mi chiamava come le sirene dovevano avere attratto
Ulisse, e io ubbidiente mi avvicinavo: se mi fossi gettato da una simile altezza,

di me non sarebbe rimasto nulla.
Potevo pregustare l’abbraccio freddo dell’aria che mi cingeva il corpo

magro. Il vento che mi scompigliava i capelli. Il fischio nelle orecchie mentre
precipitavo al suolo. Riuscivo a sentire l’impatto, violentissimo, e vedevo
persino il mio corpo sfracellato accanto a Villa Borghese. «Morto suicida il
regista del brivido».

Da uno spiraglio fra le tende intravedevo il mondo esterno, sentivo che mi
reclamava. Non avevo piú dubbi, avanzavo sicuro. Ma un armadio e un
tavolino – con tanto di sedie intorno – ostruivano il passaggio.

Con rabbia spostavo il tavolo, le sedie finivano a terra. L’armadio invece
era piú pesante, e io m’infuriavo perché non avevo i muscoli per smuoverlo.
Digrignavo i denti, battevo i pugni contro il legno intarsiato.

Scivolavo lentamente a terra, appoggiando sconsolato la testa contro le
tende. Soffiavo fuori l’aria dai polmoni. Mi accorgevo solo allora di avere le
lacrime agli occhi.

Poi, era come se qualcuno premesse un interruttore dentro di me.
Ricordavo.

Qualche sera prima, mi ero svegliato nel mezzo della notte con quella
stessa inspiegabile, fortissima, voglia di gettarmi nel vuoto. Avevo sporto la
testa nell’aria fresca. Ero rimasto un po’ di tempo cosí, a guardare il parco
scintillante di sotto, poi per fortuna mi ero svegliato.

Dopo però non ce l’avevo piú fatta a chiudere occhio: non mi era mai
capitato di pensare seriamente all’idea di farla finita. Appena era spuntato il
sole avevo chiamato un amico medico. Gli avevo raccontato ogni cosa, anche
la mia incredulità: tutto avrei voluto, tranne che abbandonare le mie figlie.
Era stato lui a consigliarmi di barricarmi nella suite, mettendo i mobili
davanti alla porta-finestra. Mi aveva spiegato che il suicidio è una strada a
senso unico: se la imbocchi non puoi piú tornare indietro, se invece riesci a
evitarla sei salvo.

Allora mi ero fatto aiutare dai camerieri: perplessi ma discreti, senza
domandare nulla avevano fatto ciò che avevo chiesto. «E mi raccomando, dite
ai vostri colleghi di non spostare i mobili per nessuna ragione».

Ecco il motivo per cui, adesso, mi ritrovavo accasciato fra l’armadio e le
tende. Disperato.

Com’era possibile che fossi arrivato fino a quel punto?
Ma soprattutto: chi era quell’uomo riflesso nella finestra che mi fissava con
insistenza?
Avevo sempre avuto paura di fare la fine di molti che, prima di me, erano
stati puniti per aver giocato con i propri demoni. Gli scrittori che avevo
amato, quelli che erano riusciti a raccontare nelle loro storie gli incubi piú
tremendi mai concepiti da mente umana, avevano avuto tutti un destino
orribile. Edgar Allan Poe – per citare l’esempio piú illustre – era morto
miseramente, tormentato dalle allucinazioni causate dall’alcolismo, in povertà
e solitudine. Forse un’infezione simile era già in atto nel mio corpo, e quei
pensieri di morte ne erano la prova: in quei giorni credevo anch’io di
impazzire, di perdere il controllo.
Ma cosí come era arrivato, quel desiderio di sparire a un certo punto mi
lasciò. È difficile da spiegare, è qualcosa che ha a che fare con il capire
all’improvviso di essere esattamente nel posto in cui si vorrebbe essere.
Ricordo che una mattina mi svegliai, e sentii che non avevo piú niente da
temere; era come se fossi rinato.
Uscendo dalla suite per andare a fare colazione dissi ai camerieri che
potevano riposizionare l’armadio al suo posto, e quando rientrai e vidi la luce
che inondava la stanza – era un sole freddo, invernale, ma capace comunque
di scaldare – compresi di essere guarito.
Da allora il suicidio non mi ha mai piú tentato. È come se quel periodo
difficile della mia esistenza fosse stato un vaccino contro tutte le paure.
Dentro di me si era combattuta una guerra sanguinosa, ma alla fine, se
qualcuno aveva perso, quello non ero io. Ora mi sentivo – e forse
segretamente avevo davvero sviluppato – gli anticorpi per affrontare qualsiasi
cosa.

La Cina è vicina

Daria rientrò nella mia vita una mattina di gennaio.
Mi telefonò e disse che voleva vedermi: non era giusto che Asia non stesse
mai con suo padre, non era giusto che noi due fossimo rimasti separati cosí a
lungo, non era giusto tutto quello che era successo. Anch’io sotto sotto lo
desideravo, ma devo riconoscere che se non fosse stata lei a fare la prima
mossa chissà quanto tempo ancora sarebbe passato. Andando
all’appuntamento mi era chiaro che saremmo tornati insieme, e cosí fu.
Quando Suspiria uscí nei cinema, fummo dunque in due a raccogliere gli
applausi, le congratulazioni, il successo di una storia che avevamo scritto
insieme. Ovviamente la stampa non perse l’occasione per commentare a
modo suo la nostra rappacificazione: «Una volta tanto il re del giallo ha scelto
un finale rosa», scrisse un rotocalco dell’epoca.
Nei primi giorni di programmazione, ricordo che a Milano si tenne un
grande corteo studentesco. Qualcuno, per boicottare il film, sotto i cartelloni
che ne reclamizzavano l’uscita scrisse con le bombolette spray una frase priva
di senso, ma molto divertente: L’ASSASSINO È LA DIRETTRICE. Ebbene, ottenne
il risultato opposto: la gente si precipitò a vederlo, il cinema Astra – in pieno
centro città – registrò il tutto esaurito. La critica parlò di «colonna sonora
terroristica», ma anche in quel caso lasciai correre. Che dicessero quello che
volevano, erano i biglietti staccati a parlare al posto mio.
All’inizio, come al solito, ero molto preoccupato delle possibili reazioni da
parte del pubblico. Alla prima, al cinema Metropolitan di Roma, disertai la
sala. Dissi che avevo un po’ di febbre, e dunque preferivo non partecipare alla

proiezione. Ma anche a casa ero nervoso, non riuscivo a combinare nulla di
buono. Allora mi feci coraggio: salii in macchina e andai al cinema.

Era in corso il penultimo spettacolo; rimasi appostato in auto, al buio, in
attesa che si aprissero le porte. Quando finalmente il pubblico cominciò a
uscire, abbassai il finestrino per sentire i commenti: «Non entrate, è
terribile…» disse qualcuno, rivolgendosi alla gente che era in coda per lo
spettacolo successivo. Ecco lo sapevo, pensai. Stavo per rimettere in moto la
macchina, sconsolato, quando sentii qualcun altro dire: «Fa troppa paura, ci
sono le streghe…» Mi accorsi solo in quel momento che le persone che
avevano visto il film erano stravolte: gli occhi spiritati, la faccia attraversata da
una smorfia di puro orrore. Allora ce l’avevo fatta! La gente in coda prese a
rumoreggiare, voleva entrare subito e provare gli stessi brividi. Non
m’importava che fosse stato rivelato uno dei segreti del film: l’idea di aver
creato un tale scompiglio mi appagava totalmente.

Quello fu un periodo di enormi soddisfazioni. Insieme a mio fratello e al
produttore Alfredo Cuomo volai in America – dove il mio precedente film era
andato piuttosto bene – per l’anteprima di Suspiria, che si teneva a
Philadelphia. Claudio era stato tenace, e anche se le major speravano che io
avessi sfornato un clone di Profondo rosso, era riuscito a intercettare il vice-
presidente della Fox: fra lui e Suspiria fu amore a prima vista.

A Philadelphia la sala era strapiena, e anche tre giorni dopo a New York
ottenemmo lo stesso risultato. Insomma, era evidente che negli Stati Uniti
questa storia piaceva se possibile anche piú che in Italia: i cinema scoppiavano
letteralmente di persone, e gli esercenti ci dissero che c’era chi tornava
addirittura a rivedere il film piú volte. Qualcuno, tempo dopo, avrebbe detto
che era come se Lewis Carroll avesse incontrato il dottor Caligari: non potevo
ricevere complimento piú bello.

Fu in quell’occasione che a New York conobbi – seppur molto
fugacemente – quello che tutti definivano «un giovane scrittore promettente».
Aveva trent’anni, un paio d’occhiali con un’enorme montatura, e parlava
molto poco. Il suo agente abitava in una casa bellissima sulla Quinta strada, e
fu proprio lí che me lo presentò. Gli strinsi la mano e lui si limitò a dire a
bassa voce il suo nome: «Stephen King».

Io non avevo mai letto un suo libro, all’epoca quello che sarebbe diventato

uno degli scrittori piú venduti al mondo non era ancora cosí famoso. Sapevo
però che lui aveva visto e apprezzato Suspiria, e il mio imbarazzo era evidente.
Dopo un po’, quando la situazione si fece meno ingessata, King mi disse che
in particolare l’aveva colpito la scena delle larve che cadono dal soffitto (tanto
che qualche anno dopo avrebbe citato quell’episodio in Danse macabre, un
suo saggio sull’horror).

Questa cosa mi fece molto piacere, perché era un’idea di cui andavo
particolarmente fiero. A quanto pareva le streghe in soffitta nascondevano dei
cadaveri, e quelle larve erano un indizio inequivocabile.

Mi ero avvalso della consulenza di Maurizio Garrone, che oltre a essere
aiuto-scenografo aveva anche addestrato il cane presente sul set. Si era
procurato delle larve di sarcophaga carnaria, che si ciba di carne in
putrefazione. Le conservavamo al freddo, per tenerle buone, ma sotto i
riflettori quelle bestioline si contorcevano alla perfezione. Com’è prevedibile
gli scherzi della troupe non mancarono, ricordo che piú le attrici inorridivano
piú mi ripetevo che non ci sarebbe stato bisogno di un secondo ciak.

In Giappone Suspiria fu distribuito dalla Sony. Si sa che i giapponesi
amano fare le cose in grande, però tutto mi sarei aspettato tranne che di
vedere il mio film proiettato in uno stadio. La Sony aveva disposto una
lunghissima serie di altoparlanti dotati di dolby surround che abbracciavano a
semicerchio lo stadio; lo schermo era piazzato lateralmente, e il pubblico –
trentamila persone – si godeva il film con questi effetti sonori sparati in faccia
come se fosse un concerto rock. Fu un’esperienza indimenticabile.

L’Oriente è la mia patria d’elezione. Sono molto amato in Cina, in
Giappone, in Thailandia, in Corea… Ed è un sentimento che ricambio:
anch’io sono profondamente affascinato dal loro cinema, dalla loro cultura.
Alcuni registi orientali hanno dichiarato di essersi rifatti ai miei film. Credo
che il motivo risieda nel tipo di storie che racconto, gli intrecci onirici che mi
diverto a imbastire quando scrivo sono molto vicini alla loro sensibilità. È
possibile che Suspiria, e poi qualche anno dopo Phenomena, siano stati
particolarmente apprezzati in Oriente anche perché i personaggi sono simili a
quelli raccontati nei manga. Le protagoniste sono delle ragazzine che devono
fronteggiare una minaccia enorme: Jessica Harper ha questi occhi che
sembrano usciti da un disegno a fumetti, e Jennifer Connelly con i suoi poteri

e la capacità di comunicare con gli insetti è davvero un’eroina da cartone
animato. Insomma, il successo di Suspiria fu tale che poco tempo dopo i
distributori decisero di chiamare Profondo rosso – che in Giappone non era
mai uscito – col folle titolo di Suspiria parte II.

A proposito di numeri: una volta, non molti anni fa, mi capitò di visitare
un enorme negozio di home video che c’è a Pechino. Sul tabellone elettronico
che esponeva i titoli dei dvd piú venduti scoprii con enorme sorpresa che al
quinto posto c’era la Dario Argento collection number two… Neppure sapevo
fosse uscita la «number one»!

Ma in assoluto la proiezione piú delirante della mia vita avvenne a Parigi.
La prima si tenne al Grand Rex, un enorme cinema-teatro degli anni Trenta
che sta sui Grands Boulevards. È un cinema elegante e maestoso, come non se
ne fanno piú: vedere dall’alto i palchi illuminati e tutta quella gente che
bisbigliava eccitata in attesa dei titoli di testa fu un colpo d’occhio che mi
mozzò il fiato. Conoscevo bene quel posto, l’avevo sbirciato con ammirazione
quando da ragazzino avevo vissuto il mio periodo bohémien, sapevo che si
tenevano importanti concerti ma mai avrei immaginato di poter riempire una
sala da quasi tremila posti con un’opera diretta da me.

Durante il film la gente gridava, saltava sulle seggiole, sembravano tutti
quanti indemoniati. Quando le luci si riaccesero qualcuno buttò persino un
paio di bombe carta in sala: pam! pam! Erano venuti proprio i piú scatenati di
Parigi, tanto che i gendarmi, una volta individuati i responsabili, dovettero
allontanarli. Il pubblico però non la smetteva di acclamarmi, pretendevano
che salissi sul palco. Mi reclamava a gran voce, spostando l’accento in fondo
al cognome: «Da-rio-Argen-tò! Da-rio-Argen-tò!» Fra le urla e il casino
generale, alla fine andai a raccogliere gli applausi: raggiunsi quella sera il
vertice della mia popolarità in Francia. Film dopo film, nel tempo i «Cahiers
du Cinéma», e il «Positif» – quest’ultimo grazie alle recensioni di un giovane
Emmanuel Carrère – avrebbero detto cose davvero lusinghiere su di me.

Quegli anni furono i piú belli e fortunati della mia intera carriera: ero
gioioso e incredulo di tutto ciò che mi stava capitando, ma non mi facevo
troppe domande. Vivevo al massimo dell’intensità possibile quei momenti,
cosciente che non sarebbero durati per sempre. A salire piú in alto di dov’ero
arrivato, si rischiava solo di cadere e farsi parecchio male. Ma io sono sempre

stato parsimonioso, e il credito che mi ero guadagnato non l’avrei certo
sperperato cosí in fretta.

Ho camminato con uno zombi

Prima di buttarmi a capofitto nell’ennesima impresa, decisi di prendermi
una pausa facendo un lungo tour promozionale negli Stati Uniti.

Adoro viaggiare, soprattutto da solo. Ho fatto molti viaggi in completa
solitudine. Se sei in compagnia di te stesso e basta, non ti senti costretto a
verbalizzare ogni cosa che vedi. Ad esempio, sono stato svariate volte in India,
e quando mi ritrovavo di fronte al Taj Mahal ero felice di non dover dire a
qualcun altro stupidaggini tipo: «Hai visto che bello?» Stai lí, in una parte
qualsiasi del mondo, e mentre contempli un monumento, una piazza, un
paesaggio incontaminato, in realtà stai assorbendo inconsciamente ciò che
osservi. Riesci a cogliere il senso piú profondo di un luogo: se parli,
quell’esperienza unica che hai vissuto è come se venisse cancellata.

Ogni tanto però è anche piacevole incontrare altri turisti, trovare degli
occasionali compagni di viaggio con cui condividere un pezzetto di strada.
Una volta, a Bombay, conobbi un gruppetto di francesi: due ragazzi (che solo
dopo un po’ capii essere una coppia gay) e una ragazza molto avvenente di
nome Dominique. Girammo per un po’ l’India insieme: loro erano diretti in
Nepal, e mi chiesero se volevo aggregarmi. Dominique mi piaceva molto, e
forse fu a causa sua se dissi di sí. Andammo in treno. Fu un viaggio
lunghissimo, una vera prova di coraggio: i vagoni erano sporchi e puzzolenti,
pieni zeppi di persone sudate, cibo maleodorante, animali insofferenti e
lamentosi, bambini che strillavano. Nel corso del tragitto ebbi una storia con
Dominique. Quando finalmente raggiungemmo Katmandu, e potei tornare a
poggiare i piedi sulla terraferma, fu una liberazione.

Una mattina, all’alba, ero disteso sull’erba dei Kaiser Mahal – i «giardini

dei sogni» di Katmandu, un paradiso incantato fatto di alberi e acqua –
insieme ai miei amici francesi. Ci eravamo appena fatti una canna, quindi
avevamo i sensi un po’ alterati: il corpo era pervaso da quel torpore buono che
ti fa vedere le cose migliori di come sono in realtà. A un certo punto fummo
distratti dalla folla che rumoreggiava: c’era un gran chiasso, qualcuno urlava,
molte persone correvano nella stessa direzione. Stava passando Osho
Rajneesh, un mistico che all’epoca era parecchio famoso: aveva un seguito
planetario, era stato persino amico dei Beatles. I francesi erano molto attratti
dalla sua figura, io un po’ meno ma percepii comunque un’intensa energia
che pervadeva lui e tutti quanti i devoti. Solo quando Rajneesh sparí dalla
nostra vista mi accorsi che la maggior parte delle persone presenti erano
occidentali, non c’era quasi nessun asiatico. Nei giorni successivi, Dominique
e i suoi amici mi dissero che intendevano proseguire il loro pellegrinaggio
attraversando le montagne. Io non me la sentivo di andare avanti, li salutai e
salii su un aereo diretto a Bombay. Con Dominique ci siamo scritti per
qualche tempo, poi è sparita dalla mia vita.

Un’altra volta, sempre in India, presi di nuovo un treno – non ricordo
dove fossi diretto, ricordo soltanto il caldo asfissiante e implacabile. Nel mio
scompartimento c’erano tre preti polacchi, che parlavano solo la loro lingua;
neanche una parola di inglese o francese, niente. Era molto disagevole
provare a interagire, per cui inizialmente ognuno stava per conto proprio.
Però il viaggio come al solito era assai lungo, e a un certo punto mi venne in
mente che forse avremmo potuto parlare in latino. Io me lo ricordavo dai
tempi della scuola, era un latino un po’ arrugginito ma funzionò: riuscimmo a
comunicare per tutto il tragitto.

Sembra una banalità dire che viaggiare arricchisce lo spirito, eppure io
sono sempre tornato da queste avventure in giro per il mondo con un
bagaglio di esperienze prezioso tanto per me quanto per la mia creatività.

Uno dei viaggi piú belli che abbia mai fatto, però, fu la volta che visitai
Haiti. Avvenne nei primi anni Ottanta, durante le vacanze di Natale. Ci andai
con i miei genitori, insieme a Daria e le nostre figlie: Anna, Fiore (che nel
frattempo era tornata ad abitare con me) e Asia.

A quel tempo Haiti era un po’ selvaggia, era l’epoca della dittatura del
giovane Duvalier, e qualcuno mi aveva sconsigliato di portare la mia famiglia
in un luogo cosí pericoloso. Eppure fu tutto molto tranquillo, nessuno ci disse

mai niente. La girammo tutta, dalla costa atlantica ci spostammo verso il Mar
dei Caraibi, e in seguito battemmo palmo a palmo anche il Golfo di Gonâve –
partendo da Jérémie e risalendo fino a Port-au-Prince.

Con mio padre noleggiammo un’auto e una sera ci spingemmo fino a
Jacmel, una città a bassissima densità di popolazione nel Sud-Est del Paese. Le
case coloniali erano state riconvertite in alberghi per turisti, il mare lambiva
quella sabbia nera con un movimento ipnotico. Girando per la città, a un
certo punto incontrammo un bianco. Da quelle parti c’erano solo haitiani,
quindi la sua presenza – cosí come la nostra – spiccava in modo
inequivocabile. Ci sorrise e ci venne incontro, presentandosi: anche lui era
italiano, si era sposato con una ragazza del posto. Dopo qualche minuto
capimmo che era un uomo politico che in Italia doveva aver fatto qualcosa di
grave: si era nascosto lí, cambiando nome e rifacendosi una vita. Adesso era
proprietario di un cinema (una sera m’invitò persino a presenziare a una
proiezione di Profondo rosso, ovviamente in una copia massacrata dalla
censura), e gestiva un posto dove si poteva bere e andare a donne. Ci invitò
nel suo locale per offrirci del rum: mio padre e io ci rendemmo conto appena
entrammo – era pieno zeppo di persone – di essere gli unici bianchi, e la cosa
ci diede un certo brivido. C’erano tantissime prostitute, ma c’è da dire che
all’epoca da quelle parti quasi tutti i locali erano bordelli.

Ricordo che da ragazzino, a fine anno scolastico, dopo una serata in
pizzeria io e i miei compagni avevamo provato ad andare a puttane. Qualcuno
ce l’aveva fatta, qualcun altro – come me – no: proprio non riuscivo a
combinare nulla. A parte la ragazza di Parigi che mi aveva svezzato durante la
mia fuga dall’Italia (ma visto il rapporto molto dolce mi riusciva difficile
considerarla una prostituta), non ho mai ottenuto risultati soddisfacenti con il
sesso a pagamento.

Poi arrivò Capodanno, e i miei genitori ripartirono per l’Italia portando
con loro le bambine – dovevano tornare a scuola. Daria e io, invece,
continuammo il nostro viaggio, e ci recammo nelle Antille. Visitammo la
Martinica, Guadalupa, e altre isole di lingua francese. In quel nostro
vagabondare apparentemente senza meta, avevamo un piano preciso.

Qualche anno prima, mentre Suspiria furoreggiava nelle sale italiane, in
compagnia di mio fratello Claudio avevo accompagnato la distribuzione di

Profondo rosso negli Stati Uniti. Insieme a noi c’era anche il produttore
Alfredo Cuomo, che era molto amico di Richard P. Rubinstein, il quale
collaborava da lungo tempo con George Romero. Fu proprio Rubinstein a
presentarmi quel monumento (non solo per quello che rappresenta, ma
perché le sue dimensioni sono imponenti) di George Romero. Lui era il
regista di uno dei film horror piú belli e giustamente piú famosi della storia
del cinema: La notte dei morti viventi. Era la persona che aveva rivisitato il
concetto di zombi, creando l’archetipo che tutti noi conosciamo ora.

Una sera Romero ci invitò a cena a casa sua, e il caso volle che la tv via
cavo trasmettesse L’uccello dalle piume di cristallo. Dopo aver mangiato, ci
mettemmo a guardarlo tutti insieme sul divano – io ero un po’ in imbarazzo.

Alla fine del film, Rubinstein propose a Romero con un certo entusiasmo:
«Perché non fate qualcosa insieme, tu e Dario? Una grande coproduzione
internazionale, con l’America e l’Italia unite…»

Non era una cosa immediatamente concretizzabile, ma il progetto
stuzzicava entrambi. Ci sarebbe voluto un po’ di spirito d’avventura, alcuni
contratti da stipulare, molti soldi da investire e altri ostacoli di varia natura da
aggirare, ma alla fine dopo anni di lavoro e fatica realizzammo insieme
Zombi. Fu anche l’inizio di una splendida amicizia: durante la lavorazione
George aveva soggiornato nella mia casa di Roma per un periodo, e la cosa ci
aveva unito moltissimo. Per la seconda volta Romero raccontava gli zombi sul
grande schermo, ma nessuno poteva immaginare che quella saga fosse
destinata a durare fino a oggi (nel quarto episodio dei «morti viventi» vi
avrebbe recitato pure mia figlia Asia, creando una specie di continuità
artistica davvero sorprendente). Quella era la mia prima esperienza nel ruolo
di produttore cinematografico; il film di George venne salutato come un
capolavoro, e io fui molto felice di aver contribuito alla sua genesi.

Ecco dunque il perché del mio viaggio nelle Antille insieme a Daria: la
figura dello zombi mi aveva conquistato, volevo scoprirne di piú. Mia madre
era solita raccontarmi storie legate ai santoni brasiliani e alla macumba,
vicende che a sua volta le avevano narrato quand’era bambina, ma adesso a
me interessava rintracciare l’origine dei morti viventi. Intendevo esplorare i
luoghi in cui gli zombi erano nati come fenomeno culturale, prima di
diventare materia per il cinema horror. Nelle biblioteche comunali di quelle

isole trovai molta letteratura scientifica sull’argomento; in un ospedale della
Martinica c’era addirittura un reparto dove si diceva fossero ricoverati alcuni
zombi, ma non ci fecero entrare.

La notte, dalle finestre dell’albergo dove Daria e io soggiornavamo,
potevamo vedere delle fiamme molto alte agitarsi in lontananza. Sapevamo
che in corrispondenza di quei fuochi si svolgeva un rito voodoo. Si pagava un
obolo, e si poteva assistere: alcuni erano interessanti, altri erano balli e danze
tradizionali, altri ancora si vedeva che erano delle semplici recite per turisti
curiosi. Una volta, però, fummo testimoni di un episodio impressionante: la
mama, l’alta sacerdotessa preposta alla celebrazione del rito, trasformò una
ragazza in un serpente. La giovane donna cominciò a strisciare per terra, a
contorcersi e a far vibrare la lingua fuori e dentro la bocca come un vero
rettile. La mama aveva fatto un buchetto per terra, e nel solco aveva
conficcato un uovo. La ragazza-serpente prese ad avvicinarsi strisciando un
po’ alla volta, e dopo aver raggiunto l’uovo cominciò a colpirlo coi denti – tic
tic tic – finché riuscí a romperlo e ne bevve il contenuto in un solo sorso.
Tutt’intorno gli altri che partecipavano al rito erano stonati, avevano bevuto
una pozione che li rendeva ipereccitati: anche se probabilmente si trattava di
una messa in scena, alla luce di quelle fiamme Daria e io restammo molto
colpiti.

Insomma, sebbene mi fossi ripromesso di stare per un po’ lontano dalla
macchina da presa, le storie venivano a trovarmi sotto molteplici forme,
solleticando i miei pensieri e i miei sogni. Il materiale raccolto durante la
preparazione di Suspiria era davvero tantissimo, e reclamava di essere
raccontato.

La Bella addormentata

Per scrivere il nuovo film mi ero barricato dentro l’ennesimo hotel. Ma
stavolta non si trattava di un grande albergo romano: ero in una camera del
St. Moritz che dava su Central Park, nel cui lago avrei ambientato una scena
raccapricciante di cui vado molto fiero. Si tratta della morte dell’antiquario
Kazanian (Sacha Pitoëff, che volevo a tutti i costi perché non avevo mai
dimenticato la sua interpretazione in L’anno scorso a Marienbad), colpevole
di aver affogato dei gatti e dunque – per contrappasso – sbranato dai topi
durante un’eclissi di luna e infine decapitato da un uomo che si credeva essere
il suo salvatore. Avevo tratto ispirazione da una leggenda che mi era stata
raccontata da alcuni homeless di Central Park: si diceva che nel piú grande
parco di New York, la notte, diverse creature mostruose si radunassero presso
le acque del lago.

Una parte di questa sequenza la girammo a Roma, in un laghetto artificiale
ricostruito dentro gli studi De Paolis. Siccome avevamo bisogno di centinaia
di topi, contattammo degli ammaestratori che potessero governarli sotto i
riflettori. Erano bestie voraci, tanto che un topo mangiò addirittura il lobo
dell’orecchio destro al buon Sacha. I topi erano grandi, incredibilmente
vivaci, e qualcuno scappò via, non si fece piú riacchiappare.

Tempo dopo venni a sapere che Marco Bellocchio stava girando un film
negli stessi studi; la sua troupe non riusciva a darsi pace: sul set c’erano
roditori che scorrazzavano dappertutto!

La fase di scrittura fu parecchio lunga e laboriosa: non volevo distrazioni di
nessun tipo (con la mia segretaria avevo stabilito una specie di codice morse,
cui doveva attenersi quando veniva a bussare alla porta della mia stanza). Nei

lunghi mesi invernali in cui rimasi rinchiuso in hotel lavorai come un pazzo
alla sceneggiatura. Ero desideroso di mettere insieme una storia piena di
simboli e di rimandi interni, mostrando qualcosa che fosse capace ancora una
volta di stupire il pubblico. Ma ero anche in pensiero per le mie figlie:
scrivevo lunghe lettere indirizzandole a Fiore e alla piccola Asia. Chissà
perché, mi ero convinto che sarei morto di lí a poco, e le lettere sarebbero
arrivate troppo tardi a destinazione. Che ricordo avrebbero serbato di me se
fossi scomparso da un giorno all’altro? Sarebbero cresciute senza un padre, e
per Asia forse sarei stato poco piú che un fantasma… Già immaginavo la
cameriera che una di quelle mattine, venendo a rassettare la stanza, rinveniva
il mio cadavere chino sulla macchina per scrivere.

Il risultato di questo sforzo creativo e di queste ansie senza costrutto fu
Inferno, che a tutt’oggi considero uno dei progetti piú misteriosi della mia

carriera. Per me è sempre molto difficile provare a spiegare di cosa trattano i
miei film – lascio che siano altri a dirlo, mi auguro sempre che siano le
immagini a parlare al posto mio –, ma nel caso di Inferno questo è ancora piú

vero. È come se fosse un insieme di vicende che slittano l’una nell’altra: nel
corso della narrazione i personaggi prendono una direzione e poi
improvvisamente lo spettatore si rende conto che quello che credeva il
protagonista in realtà è una figura secondaria, e la storia cambia forma sotto i
suoi occhi. Avevo chiesto a Keith Emerson di comporre una colonna sonora
che si rifacesse ai Carmina Burana, e il suo lavoro ha impresso un’atmosfera
estatica allo svolgersi dei fatti.

Uno dei temi centrali del film, il secondo della «trilogia delle madri»
(Mater Tenebrarum vive a New York, ecco il perché dell’ambientazione
americana), è l’alchimia. L’intera storia è piena di enigmi che rimarranno per
la maggior parte irrisolti, alcuni dei quali hanno come soluzione una chiave di
lettura alchemica, che però non viene fornita al pubblico. La direttrice della
20 th Century Fox che produceva la pellicola – Sherry Lansing, futura moglie
del mio amico William Friedkin – all’anteprima mi disse che era molto
scettica: non aveva apprezzato per nulla questa costruzione a puzzle, e difatti
Inferno negli Stati Uniti non venne lanciato con grande convinzione. In

Inghilterra invece andò piuttosto bene, e pure in Italia – per quanto accolto
con meno calore di Suspiria.

Ancora una volta l’uso espressionistico dei colori fu una scelta molto netta,
che richiese uno studio accurato insieme al direttore della fotografia Romano
Albani: i temi dominanti sono il violetto, il lampone, il pervinca – tonalità piú
dolciastre rispetto a Suspiria. Ma non mancano gli elementi di continuità col

primo capitolo della trilogia: non soltanto ha una parte anche Alida Valli, che
già aveva recitato in Suspiria, ma persino il taxista di Inferno è interpretato

dallo stesso attore che accompagnava in taxi Jessica Harper all’accademia di
danza di Friburgo (si tratta del compianto Fulvio Mingozzi, che è stato il mio
«uomo-portafortuna»: ha ricoperto piccoli ruoli in tutti i miei film fino a
Phenomena, pellicola dopo la quale ha smesso di recitare).

Se alla base di Suspiria c’era in qualche modo la favola di Biancaneve, in

Inferno c’è un rimando evidente alla Bella addormentata: il personaggio di

Sara (Eleonora Giorgi) si punge un dito, e in quel preciso momento entra in
una specie di mondo parallelo – incantato e maledetto – dal quale non
tornerà mai piú indietro.

Il sogno è la cifra dominante di tutto il film, basti pensare alla sequenza che
si svolge interamente sott’acqua – secondo alcuni la piú terrorizzante che io
abbia mai diretto. Una ragazza, per recuperare un oggetto perduto, si cala in
un piccolo buco colmo d’acqua: in realtà lí dentro c’è di tutto, un’intera stanza
sommersa, ci sono mobili, quadri, porte. Questa è una tipica situazione
onirica, ma la faccenda si fa davvero interessante quando compare un
cadavere mezzo putrefatto. La ragazza strilla, le si riempie la bocca d’acqua, e
piú si agita piú consuma ossigeno. Non riesce a risalire in superficie, sbatte la
testa, con i piedi nudi tenta di respingere questo cadavere galleggiante…

Mi ricordo che Keith Emerson mi disse: «Ma come fa a stare tutto quel
tempo sott’acqua? Non è possibile!»

«Invece sí, – risposi io, – prova a cronometrare e vedrai che è possibile».
Per interpretare quel ruolo, non mi bastava un’attrice che fosse molto abile
a nuotare – dovevo trovare qualcuno che possedesse una resistenza
polmonare eccezionale. Durante il casting, la prima cosa che chiedevo alle
varie candidate era: «Come te la cavi sott’acqua?» Se la risposta non era
convincente, le scoraggiavo: «Lascia perdere, non fa per te, finisce che ci resti
secca».
Infine trovai Irene Miracle, che aveva fatto nuoto agonistico da
adolescente. Nuotava stupendamente, e sott’acqua faceva delle belle

espressioni, senza mai suggerire l’idea dello sforzo.
Rose Elliot, interpretata dalla Miracle, era il primo dei personaggi da me

raccontati a non essere un figlio unico: all’inizio del film scrive una lettera a
suo fratello Mark. Questo aspetto è curioso, perché se è vero che fin da
ragazzo ho sempre condotto una vita indipendente, è altrettanto vero che il
ruolo dei miei fratelli è stato comunque importante nella mia formazione. Ho
detto molto di Claudio, perché per un certo tempo le nostre carriere si sono
incontrate, e poco di Floriana.

Mia sorella ha sei anni meno di me, e quando eravamo bambini questa
differenza d’età era molto forte: ognuno aveva le sue amicizie. Crescendo,
accadde che ogni tanto ci vedessimo (come nel periodo in cui lei lavorò per
Fellini), ma per il resto del tempo ciascuno di noi era concentrato sul proprio
lavoro. Floriana viaggiava moltissimo, e a un certo punto – grazie alla
conoscenza delle lingue – divenne segretaria dell’ambasciatore italiano in
Cina. Poi lavorò alla Eni, e in tempi piú recenti si è trasferita a New York: è
diventata immobiliarista.

L’ho sempre ammirata per la forza di volontà con cui si è battuta nella vita,
per la tenacia e il valore. Il desiderio di viaggiare e di conoscere il mondo l’ha
portata lontana, e io sono orgoglioso di lei.

Nel comporre Inferno mi sono davvero sbizzarrito, e credo che si
percepisca: ho inserito elementi presi di peso dai miei precedenti lavori – le
mani guantate, i bisbigli, i feticci infantili – senza che questi facessero piú
riferimento a un assassino in carne e ossa. Dopo le streghe, pensai che per
raccontare il male ancora piú in profondità l’unica scelta che avevo a
disposizione era mettere in scena la Morte, perché sopra di lei non può esserci
piú nessuno. Per rappresentare la sua personificazione, e anche per ottenere
altri giochi ottici, ebbi il privilegio di lavorare con Mario Bava, i cui effetti
speciali ancora oggi – a distanza di cosí tanto tempo, e persino con l’avvento
del digitale – sono invidiati da mezzo mondo; il film segnò anche l’inizio della
mia collaborazione con suo figlio Lamberto, che fece l’aiuto-regista.

E poi c’è l’opera: una delle mie grandi passioni di sempre e che finalmente
potei omaggiare. L’avvio del coro del Nabucco di Verdi fa da sfondo a un
omicidio, e le note del «Va’, pensiero» si trasformano in un’arma micidiale e
sensuale insieme.

Dunque gli anni Ottanta iniziarono per me all’insegna della
sperimentazione, anche se ben presto si sarebbe profilato un ritorno ai
sentieri già battuti.

Il mondo intero sembrava in subbuglio: il decennio si era aperto con
l’attentato al Papa e si sarebbe concluso con la caduta del Muro di Berlino.
Dal punto di vista personale, i miei quarant’anni coincisero col periodo in cui
le mie figlie stavano diventando adolescenti, e in cui la mia relazione
sentimentale con Daria si avviava al capolinea. Sarei finito in carcere (seppur
per brevissimo tempo) e purtroppo avrei visto mio padre morire; molte altre
cose sarebbero cambiate per sempre – fuori e dentro di me.

Sotto gli occhi dell’assassino

Ovunque andassi mi chiedevano con una certa insistenza quando avrei
concluso la «trilogia delle madri». Io sorridevo, e davo risposte vaghe. Non mi
andava di dover realizzare per forza il film che tutti si aspettavano: neppure io
avevo le idee chiare sui miei progetti futuri – forse non avrei mai chiuso la
trilogia.

A dire la verità una storia che mi ossessionava da tempo c’era: mi sarebbe
piaciuto raccontare la vicenda di alcuni barboni che vivevano nelle fogne di
New York, e che avevo realmente avvicinato durante le mie peregrinazioni
americane. Avevo immaginato che questi homeless fossero stati infettati da un
virus maligno che li aveva resi cannibali. Una volta raggiunta la superficie,
avrebbero preso a divorare tutti gli abitanti della Grande Mela… Proposi il
soggetto a Dino De Laurentiis – spesso avevamo ipotizzato l’idea di fare un
film insieme, senza mai concludere nulla – con il titolo provvisorio di Oltre la
morte, ma l’idea alla fine non lo convinse. Col tempo avrei smarrito l’unica
copia di quella storia e cosí il progetto sarebbe sfumato definitivamente.

C’è sempre una ragione per cui un film alla fine non vede la luce: un
concorso di cause che si mettono in mezzo e mandano all’aria anche mesi e
mesi di lavoro; un misto di imprevisti, distrazioni, sfortune, insicurezze e
pigrizia. Nel corso del tempo sono state davvero tante le storie che non mi è
stato possibile trasporre in immagini. Insieme al fidato Luigi Cozzi, ad
esempio, avevo messo a punto una rilettura del mito di Frankenstein: una
vicenda ambientata in Germania negli anni Venti, che vedeva la nascita del
«mostro» andare di pari passo con la nascita del nazismo. Ma era un’idea
troppo simbolica, e la Hammer Film – che deteneva i diritti del personaggio –

non ci diede mai il permesso di realizzarla. Altre storie di stampo «politico»
riguardavano un film sulle Brigate Rosse; uno su un contingente di soldati
italiani di stanza in Mozambico; e un altro ancora su un’occupazione
scolastica che richiamava le mie esperienze parigine (un gruppo di studenti,
barricati in aula, danno vita a una nuova società autonoma: un po’ sulla
falsariga del Signore delle mosche). Poi c’era Fango, ambientato su una
piattaforma petrolifera. Ovviamente non mancarono le possibili trasposizioni
da opere letterarie, classiche e contemporanee: i Demoni di Dostoevskij, Tre
topolini ciechi di Agatha Christie, i «miti di Cthulhu» di H. P. Lovecraft, Il
corvo tratto dal fumetto di James O’Barr (poi diretto da Alex Proyas), N. P. di
Banana Yoshimoto…

In tempi piú recenti, una società di produzione americana mi aveva
proposto di raccontare la storia di Charles Manson. Io mi ero entusiasmato, e
avevo cominciato a studiare gli atti del processo Manson. Ero stato fornito di
tutta la documentazione necessaria: interviste, pile e pile di vhs contenenti
programmi televisivi, testimonianze di vario genere. Vincent Gallo – che
avrebbe dovuto impersonare il pluriomicida – mi aveva mandato addirittura
una foto di lui truccato da Charles Manson: la somiglianza era
impressionante. Già m’immaginavo l’incipit: l’arrivo di Manson a Los
Angeles, con l’obiettivo che scavalca la collina e mostra una città enorme e
brulicante ai suoi piedi. Lui si riempie gli occhi di questa visione e avanzando
come una furia dice con un ghigno: «Questa città me la divoro»… Sembrava
ormai sul punto di decollare, ma poi la produzione ha bloccato tutto: forse
per gli americani quel ricordo è ancora troppo fresco, troppo difficile da
affrontare.

Le opere incompiute fanno chiasso nella testa per un po’, finché me le
dimentico: vengono superate da quello che poi dirigo realmente. Se un film
non ce l’ha fatta a diventare tale, è meglio cosí: il cinema è anche selezione
naturale.

L’unico vero rimpianto risale agli anni Settanta, quando – come già ho
raccontato – mi presentarono un giovane Stephen King. Lo scrittore (forse
l’individuo piú schivo che abbia mai conosciuto) stava cercando un regista
che portasse sul grande schermo un suo romanzo che in Italia non era ancora
stato tradotto: Le notti di Salem. Era una commovente ed emozionante storia