105 Години од Јозеф Обремски

Атанас АТАНАСОСКИ
ПАЛМЕТИ
18. Св. Димитриј, Варош, вт. пол.
на XVI в.
19. Св. Петка на манастирот
Брајчино, XV в.
20. Св. Јован Богослов, Слепче
1627 г.
21. Св. Преображение на
манастирот Зрзе, 1624/25 г.
22. Св. Атанас, Журче, 1617 г.

СРЦЕВИДНИ ПАЛМЕТИ
23. Св. Богородица, Перивлепта,

24. Св. Никола, Манастир
мариовско 1271 г.

251

Орнаменталните мотиви палмети како дел...
25. Св. Никола, Манастир
мариовско 1271 г.
26. Св. Никола на манастирот
Топлички 1536/7
27. Св. Никола, Варош 1298 г.
28. Богородица, Костинци, 1623/29
г. (а,б,б,г,д)

252

Атанас АТАНАСОСКИ

29. Св. Никола на манастирот Топлички, апсида 1536/7 г.
30. Св. Богородица на манастирот Слимница, наос 1606/7 г.
31. Св. Никола на манастирот Слепче, 1673/4

ПАЛМЕТИ ВРАМЕНИ ВО БУБРЕЖНА ФОРМА
32. Св. Никола, Варош, 1298 г.
33. Св. Богородица на
манастирот Трескавец, јужен
конпартимент и егзонартекс,
1334/43 г.
34. Св. Богородица на
манастирот Трескавец, олтарен
простор 1570 г.
35. Св. Никола на манастирот
Топлички, наос 1536/37 г.
253

Орнаменталните мотиви палмети како дел...
36. Св. Богородица на
манастирот Слимница, наос
1613/14 г.
37. Св. Архангел Михаил, Бенче
38. Св. Богородица, Брезница
39. Св. Богородица Пречиста,
Варош, 1420/21
40. Св. Преображение на
манастирот Зрзе, 1368/69 г.
41. Св. Богородица, Граешница,
XVII в.

254

Бошко АНГЕЛОВСКИ (Скопје, Македонија)

ГРАДЕН ОКЛОП И ПРЕТСТАВИТЕ НА СКУЛПТУРИТЕ ОД
ПРОСТОРОТ НА Р. МАКЕДОНИЈА ОД 1-6 ВЕК

Најрепрезентативен дел од одбранбената воена опрена во римската војска бил
градниот оклоп, моделиран така да ја следи мускулатурата на машкото торзо. Во периодот на
раното царство тој бил екслузивно носен само од римските цареви и највисоко рангираните
офицери, како симбол на римската моќ, а во период на IV и V век доаѓа до комерицијализација
и помасовна употреба од страна на римската војска. Градниот оклоп се изработувал од
бронза, железо и кожа којашто морала да биде потврда во насока на задоволување на
основните одбранбени стандарди. Со оглед дека археолошкиот материјал за овој тип на
оклоп е скромен, главен извор за негово проучување се претставите во скулптурата, особено
статуите на императорите. Најкарактеристичен пример е статуата на императорот Август од
Ватиканскиот музеј, додека од просторот на Р. Македонија потекнуваат неколку примероци
на статуи на императори од Стоби, Хераклеја Линкестис, Скопско Кале и Марков Град -
Прилеп, од кои со поголема сигурност може да се идентификува само примерокот од
Стоби, којшто најверојатно го претставува императорот Хадријан. И покрај отсуството на
конкретен археолошкиот материјал за овој тип на оклоп претставите во скулптурата, имајќи
ги во предвид слободата на уметничкиот израз и моментот на идеализација, се релативно
добар репер во пристапот кон негово проучување и негова евентуална реконструкција.

Градниот оклоп бил најрепрезентативен дел од одбранбената воена опрема
на римската војска, моделиран така да ја следи мускулатурата на машкото торзо во
идеализиран манир (Т. I сл.1).
На почетокот бил ексклузивно носен само од римските цареви и највисоко
рангираните воени офицери, што несомнено било рефлексија на статусниот симбол,
но и симбол на римската моќ и суверенитет (H.R. Robinson 1975: 147).
Врз основа на ликовните претстави, од кои како порепрезентативни се
рељефот на „Преторијанците“ и основата на „столбот на Антониј Пије“ може да
се претпостави дека овој тип на оклоп во текот на II век бил носен од страна на
Преторијанската гарда, но и од пониско рангираните офицери, за што потврда е токму
претставата на центурион во граден оклоп на столбот на Пије. Комерцијализација
на овој оклоп и неговата поширока употреба меѓу римските војници се забележува
во периодот на IV и V век. Градниот оклоп се изработувал од железо и од бронза
(Tarrassuk, Blair 1982: 311), којашто била полесна за моделирање, а можел да биде
изработен и од кожа, која во насока на задоволување на основните одбранбени
стандарди морала да биде многу дебела и крута, при што не е исклучена и

255

Бошко АНГЕЛОСКИ

можноста кожните делови да биле појачани со метални плочи, во насока на негово
функционално подобрување (Hofiler 1911: 12, 20-21, 46-47).
Археолошките потврди за овој тип на оклоп од римскиот период се скромни
и главно сведени на еден Етрурски примерок кој хронолошки припаѓа на периодот
помеѓу V и III век п.н.е. (Bishop, Coulston 1993: 85; Robinson 1975: 147).
Во овој контекст може да се спомнат и пекторалите кои се изработувале од
тенок месинган лим кој се пришивал за кожна подлога, а нивната функција била
повеќе парадна отколку практична, функционална. Меѓу наодите се издвојуваат
примероците од Ритпотек, Карнунтум и Аквинкум, временски датирани во периодот
на II и III век, а нивната концентрација е особено забележлива на лимесот Дунав
(Поповиќ 1993: 11-12).
Со оглед на фактот дека археолошкиот материјал за градниот оклоп е скромен
и ограничен, главен извор за негово проучување се скулптуралните претстави,
особено од царскиот период, кои се карактеризираат со висок уметнички дострел во
изработката.
Една од најрепрезентативните е статуата на императорот Август од
Ватиканскиот музеј временски датирана помеѓу 14 - 29 год. (Т. I сл.2). Императорот
е претставен со граден оклоп, богато декориран во плиток рељеф. Во пределот на
плексусот оклопот е украсен со машка фигура која најверојатно го претпоставува
Тибериј, којшто го прима знамето од поразените варвари, а во делот на градите
претставени се божествата Аполон, Артемида, Сол и Келеј. Статуата на Август од
музејот во Берлин го прикажува Императорот во граден оклоп со нешто поразлична
декорација, главата на Горгона, што несомнено има апотропејско значење, и
претставите на грифони и акантусови лисја (Robinson 1975: 152).
Ликовните извори за градниот оклоп како дел од одбранбената воена опрема
од просторот на Р. Македонија сведени се на неколку статуи, идентификувани како
статуи на Императори, кој главно се откриени во поголемите градски центри од
римскиот период.
Првата статуа, откриена на археолошкиот локалитет Стоби е идентификувана
со императорот Хадријан и најверојатно била подигната во чест на неговото
пропатување низ овие краишта и посетата на градот во 124/5 год. (Т. II сл.1) (Микулчиќ
1970: 329) Статуата била изработена од бел мермер, сочувана е во висина од
1.30 м. и е во релативно оштетена состојба (Соколовска 1987: 54, 131).
Оваа статуа го прикажува императорот Хадријан во метален граден оклоп кој
ја следи мускулатурата на градите, со богата рељефна декорација, која го претставува
самиот император во граден оклоп, на кој во пределот на градите се забележуваат
траги од лошо сочувана претстава која можеби е глава на Горгона (Соколовска 1987:
131/2). Оваа претстава несомнено има апотропејско, магиско значење, а нејзината
главна функција е да предизвика шок кај непријателот, и на тој начин да ја обезбеди
победата на тој што го носи оклопот.
Императорот е фланкиран со две Виктории во пределот на плексусот, во
долниот дел, под него има акантусов цвет под кој симетрично се искачуваат две лози
со кои е заокружен концептот на декорацијата. Во долниот дел оклопот завршува со

256

Граден оклоп и претставите на скулптурите ...

јазичиња во два реда, врамени со пластичен раб и без декорација, а под оклопот
има туника која е во должина до колената. Над туниката се надѕира кусо кожно
здолниште со речиси паралелни ленти кои во долниот дел завршуваат со реси. На
ист начин со ленти на рамењата бил изведен и раменскиот појас на оклопот, барем
според она што е сочувано на левиот ракав од статуата (Соколовска 1987: 132).
Делот на градите е прекриен со палудаментум којшто на десното раме е врзан со
тркалезен копец, а на левата страна со оглед дека раката не е сочувана може да се
претпостави дека бил префрелн преку неа и слободно паѓал надолу.
Во иконографска смисла оваа статуа е блиска со статуата на Хадријан
од Солун која е со помонументални димензии и повисок дострел во нејзиниот
уметнички третман. Присуството на истата декорација може да биде во насока на
потврдување на претпоставката дека и двете статуи биле изработени во чест на
пропатувањето на Хадријан низ овие краишта.
Втор примерок на статуа на император во оклоп потекнува од археолошкиот
локалитет Хераклеја Линкестис, идентификувана како статуа на императорот
Комод 180 - 192 год. (Т. II сл. 2). Таа е изработена во бел мермер, а во поглед на
сочуваноста недостигаат делови од двете раце, нозете и главата.
Градниот оклоп кај оваа статуа е поедноставо решен, тој ја следи
мускулатурата на градниот појас, додека абдоменалните мускули речиси и не се
познаваат. Декорацијата на оклопот е релативно скромна. Во долниот дел има два
реда на јазичиња, при што горната низа е пократка и декорирана со глави на рисови,
изработени во висок рељеф, додека долната низа е декорирана со палмети во плиток
рељеф. Оклопот на појасот има кожен ремен врзан во јазол, а раменските ленти
(pteruges) се изведени во вид на главата на Херакле во лавја кожа (Соколовска 1987:
134).
Едниот дел од наметката бил двојно превиткан и префрлен преку левото
рамо, додека другиот крај е обвиткан околу раката во слободен пад.
Под оклопот се гледа кусото кожно здолниште кое допира до над колената.
Стилските и технички карактеристики во изработката на оваа статуа,
во природна големина, упатуваат на II век, додека претставата на Херакле во
декорацијата на раменските ленти ја индицира претпоставката за идентификација
на оваа статуа со императорот Комод (Мачкиќ, Микулчиќ 1961: 48).
Од археолошкиот локалитет Хераклеја Линкестис потекнува уште еден
фрагмент од статуа која најверојатно претставува император во граден оклоп.
Сочуваниот долен дел од торзото во оклоп, според начинот на обработка на
драперијата на здолништето, како и третманот на јазичињата на оклопот потсетува
на претходната статуа на императорот Комод, со таа разлика што кај овој примерок
јазичињата немаат декорација. Врз основа на аналогиите со претходната статуа
како и стилските карактеристики во изработката, временската рамка кога била
изработена оваа статуа може да се смести во периодот од крајот на II и почетокот
на III век (Соколовска 1987: 136).
На просторот на Скопското Кале бил откриен фрагмент од коњаничка статуа,
со траги од граден оклоп, изработена од бел мермер, која најверојатно претставува

257

Бошко АНГЕЛОСКИ

некој од римските императори, (Т. III сл. 1). Со оглед дека статуата е речиси целосно
уништена не би можеле да се изведат конкретни претпоставки во врска со нејзината
идентификација.
Оклопот на појасот е опашан со војнички појас цингулум, врзан во голем
јазол, а во долниот дел има три реда на кожни ленти. На сочуваниот дел од левата
раменска лента има траги од декорација, која поради лошата сочуваност не може да
се идентификува. Преку десното рамо на оклопот по дијагонала се протега широка
лента која ги сече градите. Начинот на којшто е врзан јазолот во манирот на римските
великодостојници има аналогии со една претстава на граден оклоп на антонинскиот
жртвеник од Ефес (Vermeule 1968: 101, fig. 34).
Последниот пример од групата на статуи на императори во граден оклоп од
просторот на Р. Македонија потекнува од Марков Град - Прилеп (Т. III сл. 2).
Се работи за статуа во природна големина, изработена во бел мермер која
претставува маж во граден оклоп. Сочуваниот дел од рацете упатува дека тие биле
во спуштена положба, по должина на телото.
Градниот оклоп ја следи мускулатурата на градите со нагласена градна коска
и абдоменалните мускули. Цингулумот е опашан околу појасот, врзан во голем јазол.
Во долниот дел оклопот завршува со две низи на полукружни јазичиња на кои нема
никаква декорација. Од раменските ленти се гледа само десната, со оглед дека левата
е покриена со наметката којашто е префрлена преку рамото, и на неа исто така нема
декорација. Околувратникот на оклопот е прстенесто изведен во истиот манир како
и долниот раб за којшто се врзани јазичињата од оклопот. Единствената декорација
на оклопот е претставата на Горгоната во пределот на градите, што несомнено има
апотропејско, магиско значење. Под оклопот се гледа здолнитштето во вид на кожни
ленти кои во долниот дел завршуваат со реси, а под него се надѕира туниката. Во
истиот манир се изведени и ракавите, под кои се надѕира туниката украсена со
полумесечести мотиви (Соколовска 1987: 137)
Состојбата на сочуваност на статуата не дозволува извлекување на посмели
заклучоци во смисла на нејзина идентификација. Претставата на Горгоната е
карактеристична за декорацијата во периодот на I и II век, но сепак тоа не е доволен
индикатор за било какви претпоставки.
Овој тип на едноставен оклоп може да се поврзе со грчките оклопи од
периодот на IV век п.н.е. Оваа статуа има аналогии со статуата на Хадријан од Тасос,
којашто била изработена во подоцнежниот период од неговот владеење. (Rolley,
Salvail 1963: fig. 9-11; Vermeule 1968: 254, fig. 139).
И покрај тоа што претставите на скулптурите се главен извор во пристапот
кон проучување на овој тип на оклоп и неговата евентуална реконструкција, имајќи ја
во предвид слободата во изразувањето на авторот, како и моментот на идеализација,
посебно кога се работи за статуи на императори, може да се претпостави дека нема
некои суштински отстапки во неговиот изглед, доколку се спореди со скромниот
археолошки материјал којшто главно припаѓа на предримската епоха.
Во поглед на декорацијата исто така може да се претпостави дека била
присутна, со оглед дека тој бил специфика за највисоко рангираните воени

258

Граден оклоп и претставите на скулптурите ...

офицери и самиот император, па покрај практична употребна вредност тој морал
да ја задоволува и естетската страна, со цел да се запази и неговата парадна
функција.

Summary
Breastplate and images of the sculptures from R. Macedonia in 1-6 Century

Most representative part of defensive military equipment in Roman army was muscle
cuirass, which was modeled to follow male torso muscles. During the early empire it
was exclusively worn by the Roman emperors and highest ranking officers, as a symbol
of Roman power, but in the period of IV and V century it was in mass use by the Roman
army. Muscle cuirass was made from bronze, iron or leather, which has to be rigid, in
the way to meet the basic defensive standards. Given that the archaeological material
from this type of armor is very rare, the main source for its study is presentations in
sculptures, especially statues of emperors. Most representative statue in muscle cuirass is
of Emperor Augustus from museum in Vatican, while from the R. of Macedonia there are
several examples of statues of emperors in muscle cuirass from Stobi, Heraclea Lincestis
– Bitola, Skopje, Prilep. From all of this only example from Stobi can be identified
with greater certainty as statue of Emperor Hadrian. Despite the absence of concrete
archaeological material for this type of armor, considering the freedom of expression of
the artist and moment of idealization, representations in the sculptures are relatively good
base in the approach to its study and its eventual reconstruction.

Литература:

Bishop, M. C., Coulston, J. C. N. (1993) Roman Military Equipment from the Punic
Wars to the fall of Rome. London.
Hofiler, V. (1911-12) Oprema rimskog vojnika u prvo doba carstva.
Мачкиќ, П., Микулчиќ, И. (1961) Каталог на антички старини од Хераклеја,
Хераклеја I. Битола.
Микулчиќ, И. (1970) Непознат антички град кај Мојно. ГЗФФ.
Поповиќ, И. (1993) Римски парадни оклоп из Ритопека. Београд.
Соколовска, В. (1987) Античка Скулптура во СР Македонија. Скопје.
Robinson, H. R. (1875) The Armor of Imperial Rome. London.
Rolley, S. (1963) Une statue d’Hadrien sur l’agora de Thasos.
Tarrassuk, L., Blair, C. (1982) The Complete Encyclopaedia of Arms and Weapons.
London.
Vermeule, C. (1968) Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor. Cambridge.

259



Бошко АНГЕЛОСКИ

T–I

Сл.1 Граден оклоп

Сл. 2 Статуа на императорот Август

261



Граден оклоп и претставите на скулптурите ...

T – II

Сл. 1 Хадријан – Стоби, 124/25 год.

Сл. 2 Комод – Хераклеја - Линкестис

263



Бошко АНГЕЛОСКИ

T – III

I
Сл.1 Коњаничка статуа – Скопско кале


Сл. 2 Статуа на император – Марко град

265



Звонко ДИМОСКИ (Познањ, Полска)

НАРОДНОТО ТВОРЕШТВО НИЗ МЕХАНИЗМИТЕ НА РОДОВИОТ

ПРИСТАП

Пред да стане едно од најпопуларните, и, сè почесто искористувани
литературни облици во современата уметност, традиционалната фантастична,
романтична и еротска бајка, односно приказна, преминувајќи ја постепено границата
на народното како траен белег, поминала низ редица промени поврзани со нејзините
генолошки корени. Значително влијание тука имаат и нелитературните фактори,
преку кои народното, многу често, трансформирано внесувано е во пишаниот текст
и научен дискурс.

Денес народното творештво се анаализира на поинаков начин, а потребата
за таквата постапка е резултат на културните и општествените промени во светот.
Популарноста на приказните која постојано расте, веројатно е резултат на нејзиното
задомување во нашата култура и уметност, што би значело и во нашето секојдневие.
А од друга страна, според многу истражувања таа претставува најстар литературен
вид, а со самото тоа, облик најлесен за распознавање и присвојување при неговото
восприемање.

Според современите интердисциплинарни истражувања околу приказните,
односно бајките, во полето на културната антропологија, етнографија и
литература, првите создадени дела, чие настанување истражувачите го датираат во
преисторискиот период, преставуваат всушност зачеток на подоцна настанатите
народни приказни. Такви дела може да се пронајдат во сите култури и кај сите етнички
групи. Во дел од современите литератури, од различни причини, тие повремено
исчезнувале, но подоцна истите биле повторно вреднувани, анализирани или пак
прекажувани и запишувани на малку поинаков начин од оргиналиот. Причините
за последнава промена обично се општествените и културните превривања во
загрозените или новонастатните општества. На пример, во последниве неколку
децении традиционалните будистички бајки jātakа (dżatakа)1, претежно религиски
и магиски, кои се претпоставува дека настанале дури 3000 г.п.н.е., доживуваат
вистинска ренесанса и се многу популарни кај младите и со векови претставуваат
еден од омилените мотиви на будиската уметност на Тибет, во Индија и други
земји, каде будизмот е присутен (Zotz 2007). Изменет пристап во анализата и

1 Dżatakа (jātakа) е збир на 574 приказни за претходните олицетворенија на Буда, кои се
моќно закоренети во индиската култура и фолклор.

267

Звонко ДИМОСКИ

восприемањето, исто така доживуваат и африканските народни песни2.
Моќното влијание на народното, може да се илустрира со популарната на

цел свет јапонска манга, силно закоренета е во тамошната традиција и раскажувачка
историја3. Современо разбрана, поврзана е со карактеристичниот начин на цртање
на ликовите, а во формата која ја познаваме развиена е кон почетокот на 20. век.
Во претходно споменатите будистички текстови, а уште повеќе кај јапонската
манга, просторот за родова анализа е голем, а мошне интересен за оваа теорија е
поделеноста и препорачливоста на мангата за избрани половни и вековни групи, па
се изделува:

• josei за жени;

• kodomo muke за деца;

• seinen за мажи, а постои уште и hentai, популарно нарекувана манга за
возрасни мажи;

• shōjo за тинејџерки и

• shōnen за тинејџери (Richard 2008).

Слично е со приказните, односно бајките во европската традиција. Тие
творби, во своите најстари облици биле наменети за возразните луѓе, па оттаму и
нивниот еротизам, описите на човечкото тело и негова споредба со други предмети
или суштества и честата присутност на брутални сцени, кои се посебно присутни во
ориенталните, скандинавските калевалски руни и приказни4.

Во народното творештво еротиката секогаш била присутна, но многу мал дел

2 Најобемна збирка на африкански песни е таа на Fak-Sangbundel, насловена  „Al le
die berge nog so blou ...”. Четвтото изменето издание е објавено во Преторија, во 2012
година.

3 Манга е јапонски збор, поврзан со начинот на украсување на графиките и други
форми на применета уметност. Таа евоулирала од традициналното сликарство Ukiyo-e,
карактеристично за почетокот на ерата Meiji (до 1912 година, односно крајот на владењето
на царот Mutsuhito) и источниот начин на цртање. Ukiyo-e, кое главно се развивало во
културните средишта на големите градови, има свое влијание во три уметнички филари:
отпечатоци од резбано дрво, популарната литература Kibiyoshi и Kabuki театарот, кој
важи за чуден и авангарден. Самиот термин, во различни периоди од јапонската култура,
различно е толкуван, обично како „наслонување кон една страна“, „избивање над
просечноста“, или пак во периодот Edo (1603-1868, владеење на родот Tokugawa), како
„проститутка која пее и игра“.

4 Kalevala е епска збирка на песни и легенди од Финска, Естонија, Карелија и други
балтичко-фински терени, првпат собрани и објавени од Elias Lönnrot. Крајната верзија е
објавена во 1849. За Финците, тоа е народен епос и имал големо влијание на формирањето
на современата финска култура и уметност.  Kalevipoeg е естонски соодвентик, напишан
од  Friedrich Reinhold Kreutzwald.

268

Народното творештво низ механизмите на родовиот пристап

од тие творби се опфатени во досега објавените антологии, па истите остануваат
недостапни за читателската публика. На еротиката пак, во приказните и во
литературата воопшто, постепено и се признавало правото на јавен настап, но ако
за сексуалниот чин и половите органи се измислувале метафори, односно за нив
се зборувало непосредно. Истата многу долго, па делумно и денес, е потисната
од патријахалниот, дволичниот, малограѓанскиот морал, карактеристичен за
времето на Марко Цепенков, Димитар и Константин Миладинов, Вук Караџич,
Оскар Колберг, кога јавното афирмирање на таквиот говор и однесување е сметано
за непожелно и срамно. Затоа споменатите збирачи на народното богаство го
испуштале еротскиот, односно срамниот дел од човечкото битисување, иако
биле свесни за неговото постоење, бидејќи истото го собирале и поседувале, што
потврдуваат некои подоцнежни изменети или дополнети изданија5.

Промени во восприемањето на еротиката и голотијата настапуваат со
примањето на христијанството, кога со прекршувањето на божјата забрана за
нејадење на забранетото овошје, луѓето почнуваат да чувствуваат срам пред својата
голотија, па така голото тело станува грешно тело. Но, низ годините еротизмот
моќно евоулира и се спротиставува на општо прифатените норми, што врз примери
на народните приказни може одлично да се илустрира, каде тој аспект од човечкиот
живот често прикажан е на скандалозен начин. Токму затоа приказните се често
искористувани како мотив во гротеските, карикатурите, па дури и во убавата
литература.

Тука значи еротизмот игра клучна улога, иако во денешно време многу
често и обично неоправдано, еротизмот се меша со порнографијата, која има за
цел да ги разбуди првичните инстикти. Еротизмот, пак, со својот преказ може да го
покаже телото и љубовниот чин на начин кој дозволува да се погледне на нив како
уметнички творби, да наклони на мислење, посакување и да покаже убавина, дури
и тогаш кога приказните се исполнети со различни компарации и преовеличување
на реалната слика. Но, и тој пристап и анализа низ вековите е менуван, ако се земе
во предвид дека во различни периоди видувањето на голотијата и љубовниот чин
добивало различни значења, а многу често низ историјата, токму со еротиката и
голотијата како механизам, граѓанските општества ги бранеле своите интереси.
Значи може да се донесе заклучок дека еротското во книжевноста може да
допридонесе за создавање на еден понаков, револуционерен морал или да биде
реакција против моралот на времето кое го претставуваа и против кое протестира.
„U tom smislu, erotsko ume da posluži kako ključ za posredno ukazivanje na pojave
naizgled daleke ili čak suprotne samom erotskom, ali se time samo podtvrđuje da je eros
tvorački činilac“ (Jastrebić 1979: 166).

5 Како пример може да ја земеме петтата книга со народни песни на В. Караџиќ, Osobite
pjesme i poskočice, SANU, Beograd 1974. Интересно е решението на издавачот за
окарактеризирање на оваа збирка „само за научна употреба“ и сместување на истата
ознака на видно место во книгата.

269

Звонко ДИМОСКИ

Значајно за овој тип на испитувања е воведувањето на сцена, помеѓу другото,
на брачната и вонбрачната љубов, верноста и неверството, љубомората, инцестот,
насилството, па дури и хомосексуалноста, што може да се види во првата антологија
на македонската еротска приказна, уредена од Ана Мартиноска (2007). Таа од
богатото македонско народно творештво ги извлекува и успева да ги воведе овие
мотиви, не водејќи сметка дали нешто е пристојно или прифатливо за јавноста, туку
раководејќи се од намерата да го презентира широкиот опфат на мотиви поврзани
со сексуалноста, телесноста и други табуа, кои штотуку се начнати во современиот
македонски академски дискурс.

Во темелниот предговор, Мартиноска објаснува дека цензурата кон овој вид
творештво е од институционален тип, спроведена заради официјалниот став кон т.н.
„деликатни теми“ кои не се за пред јавност. Дека тој го формира и личниот светоглед
говори и исказот на Цепенков кој објаснува дека за ’најгнасните думи’ тој изнаоѓал
’лаит варијанти’. Но, цензурата денес, полека но сигурно, ја губи својата моќ за што
сведочи и оваа антологија, која пак не е осамена појава туку го користи искуството
на претходните „Македонски еротски приказни“ (Пенушлиски 1981) и „Секој петок
урда јадам“ (еротски народни песни, Боне Величковски, 1989)“ (Јаковлева 2008:
198).

Ако, како што вели Мартиноска, „длабоката антрополошка врска помеѓу
сексот и смеата [...] карактеристична за сите фолклорни жанрови [...] има обредни
и морализаторски елементи“ (Мартиновска 2007: 8), тогаш иронијата, присутна во
современите еротски претстави, е поврзана со сексуалноста како производ, што
воедно преставува еден од клучните тези на родовите студии. Оттука, правото на
јавност на еротското и сексуалното има двојна придобивка: можност, еротското да
стане дел од официјалната култура, сеедно народна или уметничка, и можноста со
сексуалноста да се манипулира и таа да се третира како стоков производ кој остварува
профит.

Човечкото тело со неговата анатомија редовно е пристутно во приказните и
најчесто е поврзано и воведно во контекст, токму преку еротизмот, преку кого телото
станува интересно, забавно, загадочно и припишувајќи му различни, напати чудни
функции и облици, се преобразува во исклучуво симболен објект. Ваквите приказни
многу често се забавуваат со машката и женската сексуалност, си глорофицираат
и истовремено исмејуваат взаемните односи меѓу двата пола и нивниот однос до
сексот и телото.

Во приказните човечкото тело предизвикувало восхит од самиот почеток,
посебно женското, па затоа негата за него е присутна, посебно во најстарите
приказни, огледани на античките, кога убавината и голотијата биле нешта очигледни
и обично надворешната убавина била изедначена со внатрешната убавина. Има
многу приказни во кои се зборува за начинот на одржување на телото, истакнување

270

Народното творештво низ механизмите на родовиот пристап

на некои делови од телото, за кремите, шминиките и фустаните донесени од Едрене,
Стамбул, Пешта или некој друг европски град, што своевремено го покажувал
статусот на жена на богат маж или пак статусот на мома за мажење, што повторно
ја сведува жената, односно девјкатата на ниво на поседуван предмет, или пак, на
таков, кој копнее да биде во нечија сопственост.

Еротизмот и телото во приказните може да опише на многу начини, но еден
од најиспиративните и најпогодните начини за родов пристап кон приказните е
своеводната недокажаност, кога читателот или слушателот треба да си замисли она
што само делумно е засигнализирано. На пример, често во приказните девојките се
опишани како седат или лежат во избрани позиции, се опишуваат нивните алишта,
често долната облека, или пак еднозначните позиции кои ги заземаат машките
ликови во приказните. Друг начин на такво сигнализирање е однесувањето, обично
на жената, и реакциите на машкиот партнер, на пример отворена уста, лижење
на усните, играње со прстите и градите, испуштање на некои звуци, длабоко
дишење или пак реализација на љубовните чинови кога жената се онесвестува, ја
онесмелува похотта или срамот сама да иницира чин или пак да го наведе машкиот
лик на сексуално општење.

Исто така, бројни се приказните во кои се одбегнува именување на половите
органи. Таков недостаток на именување има на пример приказната Црна чума
(Велјановски 2009: 33), во која мажот измислува клетва за да спие со својата балд’ска.
Но, неговата жена не е согласна, па прашува: „Не ли бива ја да се аз’рдисам, па ти
сал’ да и го допреш на сестра ми, а другото на мене?“. Во приказната Голиот на
гости (Мартиновска 2007: 16), опишан е единствено половиот орган на гостинот,
кој под влијание на топлото „се вроџил/нароџил“. Други описи за гостинот, освен
информацијата дека е млад нема, како и за снаите кои го заспокојуваат гостинот во
другата соба.

Друга трага за родовите истражувачи во истата приказна може да биде
сигнализирањето на хомосекусланоста, во делот од приказната кога снаите ги
заменува еден од синовите на стопанот на куќата. Евидентно манифестирање
на хомосексуалниот чин, забележано е во приказната Зето марулски силован на
спиење кај стричевците (Велјановски 2009: 49), во која без премедитација и без
знаење и согласност на главниот лик во приказната, неговиот чичко започнува со
него сексуален чин.

Искористувајќи ги овие елементи и поддавајќи ги на мало карикирање во
народните приказни, еротиката може да послужи и за исмевање на убавината на
љубовта и за искористување на еден од двата пола. На пример во полската приказна
за ќерката на кралот (Świrko 1976: 67), која вечно не е задоволена сексуално, ги
имаме тројцата браќа кои се покажуваат како неспособни во сексуалните игри со
девојката и покрај нивните непрекинати обиди. Како и други приказни од овој
тип, и оваа е исполнета со мошне живи описи на интимните актови, вулгаризми и
тоа што е карактеристични, преовеличување на извесни случувања. Специфично

271

Звонко ДИМОСКИ

е припишувањето на огромни размери на машките полови органи, како и нивните
неверојатни способности и начини за заспокојување на женскиот лик.

Опишуваните дејства во еротските народни приказни главно се сексуалните
односи и дури при опишувањето на други ситуации во истите приказни се забележува
вулгарен речник со сексуален контекст. Родовата теорија тука веднаш ја забележува
и одсутноста на имињата на ликовите, претежно женските, што за неа би значело
понижување и опредметување на жената и нејзиното тело. Ваквите приказни би го
добиле епитетот на мизогинијата, која тука е скриена, а со самото тоа и исклучиво
небезбедна. Најчесто, женските ликови немаат немаат имиња и лице, акцентот е
ставен на телото како орган за задоволување на страста. Жената идентифицирана е со
своето тело, кое треба да заспокојува и обично функционира во сексуален контекст.
Одејќи понатаму, може да се донесе заклучок дека телото на жената се јавува како
загадка, која треба да биде откриена, бидејќи обично во приказните, она што мажите
ги интересира и кај жените сакаат да видат е сокриено. На пример, бројните примери
за женските гради и фантазирањето за тоа како тие изгледаат, односно до кое овоштие
се слични е еден од најчесто користените мотиви.

Пристапот и родовата анализа може да се проширува и на многу други теми
застапени во приказните. Во продолжение ќе наведам неколку уште неколку примери
за родово следење во народните приказни, оставајќи простор за нивна поширока и
подетална анализа во некој следен текст.

Тепањето на жените и очекувањето целосно да се грижат за машките членови
со семејството, што би било ознака за гиноцентричниот карактер, односно машката
подреденост на светот во приказните. За пример може да се земат приказните
Мрзливата жена и метлата (Цепенков 1972, 6: 15) или пак Мажот со меракот
и жената со кад’нл’кот (Цепенков 1972, 6: 16), во кои жените се преобразени во
домаќинки, после многукратното тепање од страна на својот маж.

Понатаму, општествените норми кои постепено се менуваат, исто така
може да најдат свој одблик во народните приказните. На пример во приказните, во
кои се зборува за машко – женските односи и взаемните очекувања, каде идеално
одсликани се денешните општествени стереотипи. Како пример може да ни послужат
приказните Дедо и баба го расипале венчавањето (Цепенков 1972, 6: 12), бидејќи
бабата нема намера да ги исполнува и реализира очекувањата на идниот брачен
другар, којшто смета дека е неормално и бара од неа да води целосна грижа за него
и за домот, или пак мудрата Две жени води, без гаќи оди (Цепенков 1972, 6: 12), во
која мажот настојува да го реализира своето машко его и со намера да биде подобар
и ’посреќен’од својот татко, зема две жени кои го трошат целото негово богатство.

Не би требало да се испуштат приказните во кои се опишуваат делата на
црковните лица, различните семејни односи, на пример инцестот често се јавува
како мотив. За илустрација може да послужи приказната Мариовецо што ‚е онадил
внуката, сна’та за вујко од брато, попат за на пазар (Велјановски 2009: 29), како и
во претходно споменатата приказна за силованиот марулски зет.

Од гледна точка на недоволната анализираност на народното творештво
со механизмите на родовата теорија, можеби како фасцинантна се јавува тука

272

Народното творештво низ механизмите на родовиот пристап

пристутноста и бројноста на мотиви поврзани со трансвестизмот, андрогинијата и
промената на полот ( често како причина се јавува фрлена клетва или преминување
преку ѕуница кога врне дожд), како одредници карактеристични за поновата
историја и творештво. Неретко во народните приказни се опишувани ликови кои
се ’и машки и женски’, како и „момчиња кои од различни причини се облечени во
женско, и обратно – девојки кои ги запознаваме во нашите текстуални приказни
исклучиво во машко обличје“ (Лафазановска 2001: 275). Како покарактеристични
може да се споменат: Девојката престорена за јунак (Шапкарев 1976: 178-180),
Момата што се престорила во маж (Верковиќ 1985: 145-153), Царската ќерка
што се претвори момче (Верковиќ 1985: 196-202).

Summary
Folk art between the throught the mechanisms

of the gender approach

Before it became one of the most popular and more often used literary forms, the
traditional fantastic, romantic and erotic fable, passing gradually the borders of the folk
nature as a permanent mark, underwent a series of changes related to its genealogical
roots. A significant contribution made also the non-literary factors, through which the
folk creation goes over to the written text and the academic discourse. This short text
discusses the gender marks (sex, body, intercourse, sexuality), mainly in the Macedonian
folk art with references to the Serbian and Polish folk art, drawing on experience of other
world literature. It points out the character of the folk fables in a gender-queer approach
and outlines the possibilities, mechanisms and means of moving in a gender-way within
the folk tradition.

Key words: tradition, folk songs, eroticism, gender, interpretation

Библиографија:

Zotz, V. (2007) Historia filozofii buddyjskiej. Kraków.
Richard, B. K. (2008) 1000 lat historii mangi. Warszawa.
Караџиќ, В. (1974) Osobite pjesme i poskočice. Beograd.
Jastrebić, B. (1979) Crveni ban, Erotske narodne pesme. Beograd.
Мартиновска, А. (2007) Голиот на гости. Скопје.
Јаковлева, Л. Г. (2008) Народната култура и еротското, [во:] Книжевноста и
културната транзиција. Скопје.
Лафазановска, Л. С. (2001) Homo Initiatus, феноменот на иницијацијата во
македонската народна книжевност. Скопје.
Македонски еротски народни приказни, песни, вицеви и поговорки од Пелагонија и
Мариово (2009), ур. Т. Велјановски. Прилеп.

273

Звонко ДИМОСКИ
W krainie Gryfitów. Podania, legendy i baśnie pomorza zachodniego (1976), red. S.
Świrko. Poznań.
Цепенков, М. К. (1972) Народни приказни, кн. 6, ред. К. Пенушлиски и Ф.
Попова. Скопје.
Шапкарев, К. (1976) Избрани дела, кн. 1-5. Скопје.
Верковиќ, С. И. (1985) Македонски народни умотворби, кн. 1-5. Скопје.

274