צלצול שלישי _ספר שלם

‫השחקן‪ ,‬והשני הוא זה שהשאיר לנו את המילים כתובות על הדף‪ .‬כך הפך‬
‫הטקסט למקודד‪ .‬טקסט הדורש פענוח‪ .‬כל מהלך ההחייאה של הטקסט‪,‬‬
‫מוטל על כתפיו או על גרונו של השחקן‪ .‬נפתחת דרך לגילוי‪ ,‬שיחזור‪ ,‬חקירה‬
‫ודרישה של המהלכים המנטליים‪ ,‬הרצונות‪ ,‬החלומות המצוקות המדומיינות‬

‫או האמיתיות שהולידו את הטקסט הזה‪.‬‬
‫במילים אחרות‪ ,‬כל טקסט כתוב הנופל לידיו של שחקן כדי שישמיעו‬
‫בקולו‪ ,‬הופך מיידית לטקסט פיוטי‪ ,‬לשירה‪ .‬כולל גם את ספר הטלפונים או‬
‫רשימות קניות‪ .‬כל טקסט כתוב הוא דף תווים‪ .‬להשמיע אותו ‪ -‬זה לשיר‬

‫אותו‪.‬‬
‫נשמע מוגזם מעט? והרי זה בדיוק העניין‪ .‬מבקשים שחקן חי כדי שיקנה‬

‫לטקסט ממד של אמנות‪ .‬אמנות הקול האנושי‪.‬‬

‫היו ימים והם רחוקים מאוד בעידן הרדיו‪ ,‬בהם לא ניתן לאיש להתקרב‬
‫למיקרופון‪ ,‬ללא ידיעת השפה העברית על בוריה‪ ,‬ללא היכולת לבטא את כל‬
‫האותיות כראוי וללא פיתוח המוסיקלי של הקול‪ ,‬כדי שישמע בהיר‪ ,‬נהיר‬
‫מובן וערב לאוזן‪ .‬הייתה משמעות לקול ככלי ביטוי אנושי‪ .‬קרייני גלי האתר‬
‫היוו דוגמה לצליל הנכון של השפה העברית‪ .‬רעיון של אוניפורמיות‪ ,‬נוסח‬

‫אחד ויחיד‪ ,‬היגוי נכון ומוכתב‪ .‬ולמולו היגוי מוטעה‪ ,‬פסול‪.‬‬

‫ליצנים הלעיגו על ההגייה המלאכותית ברדיו‪ .‬השתנו הזמנים‪ ,‬וכיום אין‬
‫מייחסים ערך רב לאופן בו מדברים אל קהל צופי הטלוויזיה‪ .‬עדיין שומרים‬
‫על רמה מסוימת של שדרני החדשות‪ .‬השאר ‪ -‬דברו חופשי‪ .‬הדיבור היומיומי‬
‫כבש את המדיה‪ .‬זאת בעקבות ההשפעה האמריקאית‪ .‬הדיבור החופשי‬
‫הבלתי מסוגנן‪ ,‬הכפוף ישירות לפרץ הרגשות‪ ,‬הפך להיות הדרישה העיקרית‬
‫מן השחקן‪ .‬ניתן אישור ולגיטימציה לר' הצברית‪ ,‬האחורית הגרונית‪ ,‬דבר‬

‫שהיה בבחינת חילול הקודש עד אז‪ .‬אותנטיות‪ .‬טבעיות‪.‬‬
‫אלו היו הדרישות‪ .‬דיבור מרושל על הבמה זכה לגיבוי בזכות הטענה‬
‫והדרישה לאותנטיות‪ .‬מה שקרה הוא שהתיאטרון אימץ באופן אמיתי את‬
‫קיבוץ הגלויות‪ .‬פשוט המציאות השתנתה ו"העליות החדשות" הביאו‬

‫‪140‬‬

‫כישרונות רבים מארצות מוצא שונות‪ .‬המון מבטאים וכולם נעשו לגיטימיים‪.‬‬
‫כך מדברים עברית בארצנו‪ ,‬בשלל היגויים מבטאים ונגינות‪.‬‬

‫מנגנון הדיבור הוא כלי מרכזי לשחקן‪ .‬טביעת קולו לא פחות מאפיינת‬
‫מאשר טביעת אצבעותיו‪ .‬אפשר ללכת שבי אחר קול‪ ,‬כמו של יוסי בנאי‬
‫למשל‪ ,‬גם מבלי לראותו מדבר‪ .‬קול שאין לטעות בו‪ .‬הקול הנשמע נותן בראש‬
‫ובראשונה תחושה של קירבה אל הדובר‪ .‬יותר מאשר מן המראה הגופני ישנה‬
‫תחושה של קרבה אל הפנימיות של הדובר כי הוא חושף את נפשו בקולו‪.‬‬
‫הקול האנושי מעוצב משני מקורות עיקריים‪ .‬האחד הוא גנטי‪ .‬מבנה הגרון‪,‬‬
‫המיתרים וחלל הראש‪ ,‬שהם תורשה ופיתוח עצמי של הגוף‪ .‬הם שקובעים את‬
‫הצבע‪ ,‬הטון המאפיין ‪ -‬החותם הקולי הייחודי שאין שני לו‪ .‬השני הוא המגוון‬
‫האינסופי של הקולות שסביבנו‪ .‬המצבור העשיר של הטבע הן האנושי והן‬

‫האחר‪.‬‬
‫הקול הוא שער רחב בכניסה אל התחום הנפשי‪ .‬השער וגם אולם הכניסה‬
‫הראשי‪ .‬ישנם כמובן עליות ומרתפים מסדרונות ותאים וכו'‪ .‬אבל כבר בפתח‬
‫ניתן להתרשם ברור מן החללים האוצרים את המטמונים החבויים אי שם‬
‫במעמקי הנפש‪ .‬הקול הנישא ונשמע נושא בחובו חותם ברור ומובחן לחלוטין‬
‫של חוליית הקשר בין ההתרחשויות הנפשיות‪ ,‬הרגשיות והמנטליות של‬
‫הדובר‪ ,‬לבין האוזניים הכרויות לשמוע אותן‪ .‬הקול עצמו הוא חומר‪ .‬עיצוב‬
‫של גלי אוויר‪ .‬מקורו בגרון האנושי על מיתריו הרותתים לעת נשיפה‪ ,‬תיבת‬
‫הנגינה של חלל הפה‪ ,‬האף והגולגולת‪ .‬על עיצובו של הקול ממונות האוזניים‪.‬‬
‫הן מסוגלות להנחות את כל חלקי המנגנון הקולי לשנות את עצמם בהתאם‬

‫לדימוי הקולי של האוזניים‪ ,‬פנימיות או חיצוניות‪.‬‬
‫אלה יהיו הנחיות עדינות מאד של השתנות כדי לקבל מיני גוונים של קול‪.‬‬
‫ניתן לעבוד על הקול כדי להכיר את האפשרויות הגנוזות בו‪ .‬להגמיש את כל‬
‫חלקי מנגנון הדיבור ‪-‬לחיים‪ ,‬מצח‪ ,‬מרווח הלסתות‪ ,‬הלשון‪ ,‬ומפתח הפה‬

‫והשפתיים‪ .‬שרירים רבים המצויים בהיקף הראש ובתוך הלוע‪.‬‬
‫מבחינת השחקן מדובר בניסיונות להכיר את כל רפרטואר גווני הקול‬

‫‪141‬‬

‫העשויים לעמוד לרשותו או את מרביתם‪ .‬לנסות ולנווט בעזרת השמיעה‪ ,‬את‬
‫תפעול חלקי מנגנון הדיבור כדי לאפיין את קול הדמות עליה עובדים‪ .‬במילים‬
‫אחרות‪ ,‬כמו שמאמנים את הגוף ומפרקיו על מנת להשיג את מירב הגמישות‬
‫הגופנית לשם עיצוב דמות‪ ,‬כן הדבר גם עם הקול‪ .‬הנעת חלקי המנגנון ופיתוח‬
‫מתמיד של הקשר בין האוזניים לבין הפקת הקול‪ .‬העשרת האוצרות‬
‫המוסיקליים בזיכרון השמיעתי היא מקור לא אכזב של חומר בהפקת הקול‪.‬‬
‫להקשיב לאופן בו מדברים אנשים זה מצבור עצום של חומרי קול לאפיון‬
‫דמויות‪ .‬הדגשים‪ ,‬מקצבים‪ ,‬דינמיקות שונות ומשונות‪ ,‬גבהי קול על כל המנעד‬
‫האפשרי‪ .‬כל אלה הם ראשי פרקים לעבודה ספציפית של השחקן על ועם‬

‫קולו‪.‬‬
‫ניתן לומר במירב הזהירות הנדרשת‪ ,‬שהקול ולא רק האנושי‪ ,‬הוא תוצאה‬
‫ייחודית של מפגש בין הגוף‪-‬החומר‪ ,‬לבין החומר המבעבע של האישיות‪,‬‬
‫החלק הבלתי חומרי שבנו ‪ -‬הרוח‪ .‬בקצרה הנפש הנסערת והדמיון הפורה‪,‬‬
‫והרוח נושאת המחשבות היצירתיות‪ ,‬נפגשים יחד בגרון של היצור החי‪,‬‬
‫השחקן או הזמר או הדובר‪ .‬מדובר במנגנון חי ועתיר גוונים ‪ ,‬שמסוגל לתת‬
‫להתרחשויות מורכבות מבחינה רגשית‪ ,‬דמיונית‪ ,‬או חלומית‪ ,‬ומבחינה‬
‫רעיונית מחשבתית‪ ,‬מנגנון ביטוי הולם שמסוגל להקנות להם קול ושפה‪.‬‬

‫לשייך אותם לשפת הקשר בין היצורים הדומים‪.‬‬
‫לכן השירה והדיבור כל כך משמעותיים בשדה המערכה של התפתחות‬
‫התרבות האנושית‪ .‬ובזאת אין הבדל בין השירה לדיבור‪ .‬האמנים המבצעים‪,‬‬
‫אחראים לכך שיתעורר בנו צורך להכיר ולהתחבר אל הצדדים הרוחיים‬
‫שבנו; אל שאר הנפש שבכל אדם‪ .‬לקשור בין הפרט האנושי לבין יתר הפרטים‬
‫ולהפכם לרקמת תרבות אחת‪ .‬לכן את המילה מדבר שבכותרת ניתן לקרוא‬

‫כמידבר ‪ -‬ישימון או כמדבר‪ ,‬שהוא סימן מובהק למותר האדם‪.‬‬

‫‪142‬‬

‫הקול הכלי והכול‬

‫במהלך עיצוב דמות דרמטית‪ ,‬נדרש השחקן לקמט‪ ,‬לקפל‪ ,‬לשטח או‬
‫למתוח את עצמו‪ ,‬במילים אחרות‪ ,‬להתאים את עצמו לתוך תבנית אנושית‬
‫הנמסרת לו מסוגרת בצופן מילולי אותו הוא חייב לפענח‪ ,‬הטקסט‪ .‬המון‬
‫נאמר ונכתב על המסע הזה מתחנת המוצא של עצמך אל האופק בו נמצאת‬
‫הדמות‪ ,‬כדי לחזור משם שוב אל עצמך‪ .‬המון הוקדש לתהליכים הנפשיים‬

‫המתחייבים מן המסע הזה‪.‬‬
‫הגמישות הנפשית הנדרשת‪ .‬כמו גם על עיצוב הגוף מחדש‪ .‬יכולת‬
‫ההתבוננות החוצה אל בני האדם המקיפים אותך‪ ,‬ופנימה אל האוצרות‬
‫הגנוזים במטמוני הנשייה שבנפשך כדי להיזכר בהם מחדש‪ .‬אם נסתמך על‬
‫שפתנו‪ ,‬העברית‪ ,‬מייד ניתן לראות שהמסע הזה המתרחש בך‪ ,‬מאלץ אותך‬
‫לדעת ולנסות להבין את הנשייה ‪ -‬מילה טעונה מאוד שכן היא מקשרת‬
‫תהומות של שכחה עם נשיות ‪ -‬כמו גם להבין את הקשר המוטמע בין גבריות‬

‫לזיכרון‪ ,‬זכריות וזיכרון אולי‪.‬‬
‫מי שירצה לראות בכך תיאור של עליונות ונחיתות עושה עוול הן לרעיון‬
‫והן להבנת הפונקציות האלה באומנות המשחק‪ .‬אין אפשרות של וויתור על‬
‫המצב הכפול הזה‪ .‬נשייה והיזכרות‪ .‬הם בונים האחד את השני ומהווים‬
‫יחידה שלמה אחת כשמדובר במשחק ובשחקן‪ .‬כבר סיפרתי את הסיפור הבא‪,‬‬
‫אך הוא שייך בדיוק לעניין‪ .‬בעברי הרחוק הייתי שחקן ב“הבימה‪ .‬יצא לי‬
‫לשחק עם השחקן האגדי אהרון מסקין‪ .‬הייתי מיודד עם אמנון בנו‪ ,‬ועקב‬
‫זאת גם איתו‪ .‬בהפסקה בגרין רּום על כוס תה‪ ,‬כשהוא מנצל את ההזדמנות‬

‫‪143‬‬

‫לבקש סיגריה‪ ,‬אסור היה לו לעשן‪ ,‬והוא עמד בזאת בקושי‪.‬‬
‫ניהלנו שיחה והוא סיפר לי שיום קודם הגיעה קבוצת סטודנטים לראיין‬
‫אותו בנושא עבודת השחקן‪" .‬בין היתר שאלו אותי‪ ,‬איך אתם מצליחים‬
‫לזכור כל כך הרבה טקסט?"‪ .‬הוא צחק צחוק קל ומשובב‪" .‬כאילו שלזכור‬

‫זאת הבעיה? לשכוח! זאת הבעיה"! צחקתי‪ .‬אבל הוא התכוון ברצינות‪.‬‬
‫ללמוד טקסט לומדים כך או אחרת‪ .‬אבל כדי להיות חי ואותנטי על‬
‫הבמה אתה חייב למצוא דרך "למחוק" או לשכוח אם תרצו‪ ,‬אותו‪ .‬וזאת כדי‬
‫לאפשר לו להגיח מן הנשייה באופן הטבעי‪ ,‬בו אנחנו כבני אדם מגיבים זה אל‬
‫זה בעת דושיח‪ .‬כלומר יש צורך למצוא דרך לחמוק מן‪ ,‬או למחוק את השגור‬
‫והידוע בעל פה‪ .‬לאפשר לו להעלם וברגע הנכון‪ ,‬לאפשר לו להגיח כאקט של‬
‫הזדקרות מתוך הנשייה‪ .‬כאילו נולד בזה הרגע כצורך אמיתי של הדובר‪ .‬אם‬
‫כן הקושי האמיתי הוא להגיע למצב שהטקסט ששיננת וזכרת‪ ,‬יצלול לתהום‬
‫הנשייה על מנת לשוב להבקיע משם כאילו נולד בזה הרגע‪ .‬אם כן השכחה‪,‬‬
‫כמו גם השינון‪ ,‬הם חלק מן האימון המנטלי של השחקן בהשחזת יכולתו‬
‫האמנותית‪ .‬איך עושים זאת? התשובה הפשוטה והנוחה ביותר היא לומר שכל‬

‫אחד מוצא את דרכו שלו‪ .‬למרות שזה נכון‪ ,‬התשובה אינה מספקת‪.‬‬
‫הטכניקה הנדרשת היא שוב מן הפרדוקסים של אמנות המשחק‪.‬‬
‫להתעלם‪ .‬יש צורך להתעלם מן הידוע והשגור‪ .‬להתעלם משמעו להעתיק את‬
‫הידוע והמוכר אל ממלכת העולם שמחוצה לי‪ .‬להעלים‪ ,‬כלומר להשקיע את‬
‫הדבר להחביאו אל תוך הווית העולם‪ .‬להפוך אותו לחלק מהדברים המצויים‬

‫בעולם‪.‬‬
‫השורש ע‪.‬ל‪.‬מ‪ .‬בערבית משמעותו ללמוד‪ .‬להביא את הנעלם‪ ,‬הנסתר‪ ,‬לידי‬
‫גילוי‪ .‬לידע אותו ללומד‪ .‬באופן פרדוקסלי ניתן לומר שהדרך המתבקשת היא‬
‫להפוך את הידוע לבלתי ידוע‪ .‬להשכיח את הזכור‪ .‬זה כמובן בלתי אפשרי‬
‫ואנחנו סובבים במעגל נחשי‪ .‬הנחש הנושך את זנבו‪ .‬איך לצאת מן המבוך?‬
‫שני כיוונים ניתנים לנו‪ .‬האחד אומר‪ ,‬גם כשאתה זוכר היטב‪ ,‬עשה את עצמך‬
‫כמי שאינו זוכר זה יביא אותך למצב הרצוי‪ .‬והכיוון השני הוא להשקיע את‬

‫‪144‬‬

‫עצמך בדברים הסובבים אותך‪ .‬בשחקנים שאיתך‪ .‬שים לב בעניין אמיתי איך‬
‫הם נראים ונשמעים עכשיו‪ .‬מה חדש הם מביאים הערב לבמה? תן עין‬
‫בעיצוב‪ ,‬שהוא מלא בפרטי פרטים שלא נתת עליהם עדיין את דעתך‪ .‬בקיצור‬

‫התבונן בעיניים פקוחות והאזן באוזניים כרויות‪.‬‬
‫למה הדבר דומה? אתה כשחקן שולט ומנווט את עצמך בהתאם לדרישות‬
‫המתבקשות מן התפקיד‪ .‬הלימוד‪ ,‬השינון‪ ,‬והחזרות הרבות‪ ,‬אמורים ללמד‬
‫ולאמן בך את הנווט האוטומטי‪ .‬הוא מצוי בך בזמן החזרות ומצפה שאט אט‬
‫תרפה מן ההגאים כדי שהוא‪ ,‬האוטומט‪ ,‬ייקח אותם לידיו‪ .‬כל זאת כדי‬
‫לאפשר לך השחקן להיות בעמדה מיוחדת ומוזרה ‪ -‬עמדת הפועל והמשקיף‬
‫באותה עת‪ .‬ללא מאמץ אתה נמצא ‪ -‬כמו האלקטרון בתורת הקוואנטים‪,‬‬
‫במצב האבסורדי של הימצאות בשני מקומות בעת ובעונה אחת‪( .‬בלי להיכנס‬
‫לעבי הקורה‪ ,‬מכניקת הקוואנטים היא תאוריה פיזיקלית שבאה להשלים את‬
‫תורת היחסות‪ .‬בין היתר היא קובעת שאם עוקבים אחר מסלולו של‬
‫אלקטרון‪ ,‬הוא תמיד ימצא במסלול שאליו מכוונת התצפית‪ .‬כלומר הוא עשוי‬

‫להימצא בשני מסלולים שונים באותו פרק זמן‪).‬‬
‫מדובר אם כן‪ ,‬ביכולת להתאמן בלסמוך ולהאמין ב"נווט האוטומטי"‬
‫שלך‪ ,‬כדי לאפשר לעצמך את החגיגה של חדוות המשחק על הבמה‪ ,‬כשעליך‬
‫מוטלת רק הזנת ההתרחשות באנרגיה שאתה משחרר‪ ,‬וזאת היא הפעולה‬
‫העיקרית שלך על הבמה‪ .‬ההיזכרות‪ ,‬כמו שמירת כללי המצב והיחסים‬
‫מתרחשת מתוך עצמה כשאתה "מובל"‪ ,‬כביכול‪ ,‬על ידי המצב הדרמטי‪ .‬לכן‬
‫עושים כל כך הרבה חזרות‪ .‬כל המרכיבים וכל המשתתפים שבקרבך‬

‫מתאמנים בלתפוס את מקומם הנכון בזמן ובמקום אליהם כיוונת‪.‬‬

‫‪145‬‬

‫כיסאות נוח בשבע שגיאות‬

‫קיבלתי את תגובתכם המשותפת‪ .‬העניין עם הקורבן מטריד אתכם‪ .‬במה‬
‫ומזבח הם שני דברים שונים אתם טוענים‪ .‬תיאטרון הוא חגיגה חילונית ולא‬

‫פולחן דתי ולכן אתם דורשים הבהרה‪ .‬טוב‪ ,‬אנסה‪.‬‬
‫אנחנו נוטים בקלות רבה לקבל את החיץ שבין קהל לשחקנים‪ .‬אלה צופים‬
‫כמעט סבילים‪ ,‬ואלה עובדים ‪ -‬למענם‪ .‬אלה יושבים‪ ,‬נהנים או לא‪ ,‬לומדים‬
‫משהו או לא‪ ,‬ואלה טורחים בעוז להראות את מלוא יכולתם התנועתית‪-‬‬
‫קולית‪-‬מנטלית‪ -‬רגשית‪ .‬אלה זוכים באהבה או לא‪ ,‬ואלה זוכים בשעה של‬
‫נחת‪ ,‬הנאה‪ ,‬בידור או לא ואולי גם במבט טרי על החיים ועל האנשים‪ .‬אנחנו‬
‫מתבססים בהבדלי הפונקציות האלה‪ ,‬מחזקים אותן במבנים ובמוסדות‬

‫תרבות‪.‬‬
‫ישנם 'סודות' מקצועיים שניתן לרכוש‪ ,‬כמו בכל מקצוע אחר‪ .‬ישנם‬
‫טריקים‪ ,‬ישנם 'כלי עבודה' ‪-‬צריך להתאמן כמו בכל מקצוע אחר‪ .‬אמנות‬
‫המשחק במקורה היווני היא " ֶט ְכ ֶנה" )‪ .(techne‬המונח קרוב מעט למה‬
‫שנאמר היום שהעיקר זו הטכניקה‪ .‬בכך מדגישים את ההיבט המקצועני של‬
‫המשחק‪ .‬בהערת אגב ניתן לומר שטכנה ביוונית מתייחסת לכל עשייה‬
‫אמנותית מתוכננת‪ .‬עשייה שמגיעה למימוש צורני ברור ומכוון‪ .‬כלומר זו לא‬

‫רק טכניקה‪.‬‬

‫‪146‬‬

‫כיום היינו אומרים שקיים גורם ‪ַ " -‬פ ְקטֹור" ‪ -‬שקשור בהיבט רוחני‪ ,‬אולי‬
‫נפשי‪ ,‬משהו נוסף שמעבר לחושי‪ .‬לא היינו מהססים לומר 'משהו על חושי'‪.‬‬
‫ואולי 'אל חושי'‪ ,‬כלומר שאינו נתפס בחושים‪ .‬כאן נכנסת לתמונה המוזה‪,‬‬

‫ההשראה‪ ,‬ההבזק משמיים‪ .‬ההארה ‪ -‬וכו'‪.‬‬
‫לחשוב על כך‪ ,‬מכניס לדיון אלמנט שאינו ניתן להוכחה‪ .‬ישנה הסכמה‪,‬‬
‫הסכמה חלקית‪ ,‬או הכחשה‪ ,‬אלה כולם סובבים סביב תחושות‪ ,‬אמונות‪ ,‬דעות‬
‫סובייקטיביות‪ ,‬קשה לצאת עם דעה חד משמעית בעניין הזה‪ .‬אבל היינו‬
‫רוצים מאוד לומר דבר ערכי ובר קיימא בנושא‪ .‬לא להישאר בתחום‬
‫הסובייקטיבי בלבד‪ .‬לזכות בממד אובייקטיבי כלשהו כשדנים במהות‬

‫המשחק כאמנות‪.‬‬
‫בשנות ה‪ '31-‬כיכב בשמי התיאטרון הפולני במאי ושמו ֶי ִז'י ְגרֹוטֹו ְב ְס ִקי‪.‬‬
‫הוא זכה למעריצים רבים ברחבי העולם על האופן בו טיפל בשאלת החינוך‪,‬‬
‫החניכה אולי עדיף לומר‪ ,‬של השחקן‪ .‬בית הספר שלו היה קשוח‪ .‬תעניות‬
‫דיבור‪ ,‬משטר יומי ולילי ועוד תקנות מחמירות‪ .‬השחקנים שלו היו נפלאים‪.‬‬
‫לכן הדרך שלו זכתה לממשיכים רבים בחלקם אפיגונים‪ .‬הכתבים שלו‬
‫מעניינים מאוד גם היום‪ .‬יש בהם עומק של התבוננות‪ ,‬פיתוח של ההתקדשות‬

‫אל מקצוע השחקן; דברים שתוקפם האתי לא פג‪.‬‬
‫גרוטובסקי טבע את הדימוי של השחקן כנר בחשיכה‪ .‬הנר מאיר את‬
‫העולם בחומר שלו עצמו והוא הולך וכלה בעודו מפזר הילה של אור סביבו‪.‬‬
‫אם כן בהצגה נשרף עד כלות ובתרגול היומי נולד מחדש‪ .‬גרוטובסקי הביא‬
‫אתו לעולם התיאטרון מושגים שמקורם ישועי מובהק ‪ -‬הוא למד בבי"ס כזה‬

‫בילדותו‪ -‬והפך אותם לכלי חניכה אמנותית‪.‬‬
‫כן‪ ,‬עד לצג שלי אני חש בחיוך הסרקסטי שלכם‪ .‬נכון‪ ,‬תמיד היו ולבטח גם‬
‫יהיו‪ ,‬קבוצות וגורו בראשן במעמד של נביא‪ .‬לימוד המשחק אצלו‪ ,‬בגדר תורה‬
‫מסיני‪ .‬זה נכון‪ .‬כל קבוצה נשבעת בגורו שלה‪ .‬ויש כמובן רק תורה אחת‬

‫ויחידה נכונה ‪ -‬זו שלנו! כל היתר זיוף ושקר‪.‬‬
‫נניח את הידיעה הזאת לרגע בצד וננסה להתייחס לשאלות במבט על‪ .‬מבט‬

‫‪147‬‬

‫סקרני המבקש לעקוב אחר הדברים ולהעריך אותם ללא מעורבות ריגשית‬
‫יתרה‪.‬‬

‫אמרתי כבר שיש לראות במפגש קהל ‪ -‬שחקנים אירוע של גיבוש קהילה‪.‬‬
‫כשהשחקנים על הבמה במרכז ההתעניינות‪ ,‬הקונבנציה היא שיש להתייחס‬
‫לחייהם על הבמה כאילו הם הצופים שהמשל אותו הם משחקים אינו מנותק‬

‫מן החיים האמיתיים‪ ,‬ולהיפך הוא בא לשפוך אור מבהיר ומטהר עליהם‪.‬‬
‫הדמויות במחזה‪ ,‬מקריבות ומקרבות את חייהן אל הצופים‪ ,‬כמקרי בחן‬
‫של בני אדם במאבק במצבים רבים ומגוונים‪ .‬השחקן מתחייב בדמות שהוא‬
‫מגלם‪ ,‬להיות כל כך מלא טעון ומעניין כדי שהחיים שלו על הבמה יחדרו‬
‫הקיר הרביעי ויחדרו אל לב הצופה ויעוררו בו קשב חדש‪ ,‬פתוח ואמיץ לעצמו‬

‫ולאלה המקיפים אותו‪.‬‬
‫את הדבר הזה לא ניתן לעשות למחצה או למקוטעין אלא רק בשלמות‪.‬‬
‫חדירה‪ ,‬חפיפה‪ ,‬הזדהות ועמידה איתנה מאחורי הדברים והמעשים מאלצת‬
‫את השחקנים לפתיחות ונכונות לשיתוף עם הצופים‪ .‬עקב זאת קהל הצופים‬
‫הופך להיות קהילה‪ .‬המשל המתרחש על הבמה הוא גיבוש של סיפור כמעט‬
‫מיתי‪ ,‬במובן זה שהוא נעשה כמשל לחיי הכלל‪ .‬הוא בא להאיר את הכללים‪,‬‬

‫הבעיות‪ ,‬המכשולים שניצבים לאורך הדרך של חיי האדם כחלק מקהילה‪.‬‬
‫בעבר האלים היו קרובים אלינו‪ .‬אי אפשר היה לבקש את חסדם מבלי‬
‫להקריב להם משהו יקר‪ .‬רצוי חיים‪ .‬כיום לאחר שדחקנו אותם מאיתנו‬
‫מרחק שנות אור‪ ,‬ניתן אולי להבין שהם מיוצגים בתוך נפשנו כחלקים‬
‫מעצמנו‪ ,‬ממהותנו‪ .‬המצב הזה מאפשר כבר להקריב להם סיפורי חיים כחומר‬
‫לא פחות משובח מן החיים האמיתיים‪ .‬התבוננות מעמיקה יוצרת תובנות‬

‫חדשות והתחדשות נפשית‪.‬‬
‫הבמה נשארת מזבח אך ההקרבה היא סובלימציה של חיים‪ .‬רוח שבאדם‬
‫צומח מבלי לרוות דם‪ .‬חיים כמשל מחליפים בעוצמתם המשחקית את החיים‬

‫כממש‪.‬‬

‫‪148‬‬



‫לקט בקט‬

‫הקדמה קצרה ‪151‬‬
‫סדנת הסתיו ‪151‬‬
‫מילה בסלע ‪155‬‬
‫המפגש הראשון ‪151‬‬
‫המפגש השני ‪151‬‬
‫כובע מלא פתקאות ‪151‬‬
‫מגע ‪ -‬ניתוק ‪ -‬מגע ‪161‬‬
‫החזרות במבט על ‪161‬‬
‫טקסט על וַאל‪-‬טקסט ‪165‬‬
‫על חובות וזכויות ‪161‬‬
‫רגע טרום גודו ‪161‬‬
‫מחזה משק או שלושתם ‪111‬‬
‫משחק כפעולה רוחנית ‪111‬‬
‫דרך לבקט מתחילה בעצמך ‪116‬‬
‫אין לאקי בלי פֹוצֹו ‪111‬‬
‫תקופת החזרות ‪111‬‬
‫לאקי זה שם של כלב? ‪111‬‬
‫דברי פרידה ומחול ‪111‬‬
‫על המופע ‪116‬‬
‫משחק וסופו ‪111‬‬
‫לפני סיום הסדנה ‪111‬‬
‫חזרה כללית ‪111‬‬
‫סיום והתחלות חדשות ‪111‬‬
‫ועוד דבר קטן ‪111‬‬
‫קטסטרופה ‪ -‬קטעי מעברים ‪111‬‬

‫הקדמה קצרה‬

‫‪ 5102‬זימנה אותנו שוב לסדנת משחק באוניברסיטת חיפה שמסתיימת‬
‫בהפקה‪ .‬פעם בקט‪ .‬הכיתה‪ ,‬רובה ככולה בנות‪ .‬שני בנים לרפואה הניפו את נס‬
‫הגבר‪ .‬גם הפעם בחרתי לעבוד בשלושה מחזות שונים כדי לאפשר התמודדות‬

‫ממשית ומאתגרת‪" .‬מחכים לגודו"‪" ,‬סופמשחק" ו"משחק"‪.‬‬
‫כדי ליצור רצף הגיוני וגם כדי לספק עוד תפקידים‪ ,‬השתמשתי במערכון‬
‫"קטסטרופה" המתרחש בין במאי לעוזרו‪ ,‬כדי לבנות את ההצגה כולה‬

‫כהתרחשות של חזרה כללית בתיאטרון‪.‬‬
‫המעברים היו משעשעים ומצחיקים‪ .‬מה קורה בין במאית קפדנית ונוקשה‬
‫לבין חבר עוזריה‪ .‬הסצנות הקצרות של "קטסטרופה" נתנו אפשרות‬

‫להתארגנות על הבמה כחלק אורגני מן ההצגה שנקראה "לקט בקט"‪.‬‬
‫קבוצה של שש בנות היוותה "עץ" במחזה "מחכים לגודו"‪ .‬זה היה עץ חי‬

‫ומגיב לאירועים‪ .‬מלא תנועת מחול ברגעים בו הוא במוקד‪" .‬עץ בנות"‪.‬‬
‫בשונה מהצגות קודמות בהן ראיתי בנות בתפקידי דידי‪ ,‬גוגו‪ ,‬לאקי‪ ,‬ופוצו‪,‬‬
‫הפעם לא התייחסנו למגדר כעניין‪ .‬כאילו זה נכתב מראש עבור בנות‪ .‬התוצאה‬
‫הייתה מרשימה מכיוון שאם להתייחס למשחק הרי שארבע הבנות עשו‬
‫תפקידים נוגעים בלב בעוצמה‪ .‬ב"סופמשחק" הבחורה ששיחקה את לאקי‬

‫‪151‬‬

‫ב"גודו" שיחקה את האם‪ .‬ממש תפנית של ‪ 081‬מעלות‪ .‬מן העבד הנדכא לאדון‬
‫האכזר‪ .‬הזוג בפחי האשפה נל ונאג היו מפתיעים ביותר בכל קנה מידה‪.‬‬
‫לבחורה ששיחקה את קלוב היו רגליים ארוכות והיא הביאה אותן כמרכז‬

‫הכובד של קלוב‪ ,‬שאינו יכול לשבת אלא רק לעמוד‪.‬‬
‫"משחק" הוא מחזה לשלושה‪ .‬הוא מתייחס למשולש ‪ -‬גבר ושתי נשים ‪-‬‬
‫לאחר ככלות הכול כשהם כולם כבר בתוך כדי אפר‪ .‬אנחנו הכפלנו את מספר‬

‫המשתתפים כדי לממש בתוך כל דמות שני צדדים‪.‬‬
‫"לקט בקט" התחיל כסדנת סתיו והסתיים בהפקה אביבית מלבלבת‪.‬‬
‫כשעובדים ברצינות‪ ,‬מתרחשים דברים משמעותיים ליכולות של‬

‫הסטודנטים בסדנה‪.‬‬

‫‪152‬‬

‫סדנת הסתיו‬

‫למה סדנה?‬

‫סדנה היא בית מלאכה בו מחשלים כלים‪ ,‬עובדים עם חומרים ומקנים להם‬
‫צורה‪ .‬זו בדיוק הכוונה גם בסדנת אומנות‪ .‬מנסים להכיר את סגולות החומר‬

‫השחקני‪ ,‬ולשכלל אותם‪.‬‬
‫האמן‪ ,‬השחקן במקרה שלנו‪ ,‬מצוי בתלת זהויות‪ .‬תלת מהויות אפשר לומר‪.‬‬
‫הוא גם האמן היוצר‪ ,‬גם כלי העבודה וגם החומר אתו עובדים‪ .‬נוסף על כל‬
‫אלה‪ ,‬אומנותו באה לכלל ביטויה המלא אך ורק בנוכחות קהל‪ .‬אין להימלט מן‬
‫המסקנה ‪ -‬השחקן מציג את עצמו ואת עבודתו האמנותית כשהן משולבות‬
‫ואחוזות זו בזו‪ .‬הוא חושף את זהותו ‪ -‬הן המחופשת בתפקיד והן את זו‬
‫האמיתית‪ .‬ככל שירחיק לכת בחקירת הדמות‪ ,‬כן הוא חושף את עצמו לפני‬
‫ולפנים‪ ,‬כל פנימיותו בחוץ וחיצוניותו ‪ -‬ביטוי של פנימיותו‪ .‬מציאות‬

‫פרדוקסלית עד אבסורד – הפנים בחוץ והחוץ בפנים‪.‬‬
‫היות שהאמנות שלנו היא קואופרטיבית‪ ,‬אנו תלויים זה בזה ובקהל‬
‫כפרטנר סמוי‪-‬גלוי נוסף‪ .‬לכן יצירת שפת מושגים משותפת היא הכרחית‪.‬‬
‫המושגים הקשורים במשחק‪ ,‬אמורים לשמש לשחקן כדי לגלות את עצמו על‬
‫כל החומרים הגנוזים בו‪ .‬ואלה אינם רק משחר ילדותו שלו‪ ,‬אלא גם משחר‬

‫‪153‬‬

‫ילדותה של האנושות כולה‪ .‬לכן נעסוק לא מעט בהבחנה שבין השחקן כיוצר‬
‫לבין השחקן כחומר ביד היוצר‪ .‬כיוון שכחומר‪ ,‬האדם אוצר בתוכו את כל‬
‫תולדות האנושות כולה‪ .‬הניסיון האנושי כולו נצרב במעמקי תודעתנו ובנפשנו‪.‬‬
‫אנו השחקנים‪ ,‬קודם לכל‪ ,‬בני אדם‪ ,‬בדיוק כמו גם הצופים בנו‪ .‬משחק‬
‫לומדים רק באמצעות משחק‪ .‬כמו ששחייה לומדים בתוך המים וכמו שרכיבה‬

‫לומדים על האופניים‪.‬‬
‫גם זה פרדוקס המגיע עד אבסורד‪ .‬מכיוון שהוא מניח מראש שמה שאנו‬
‫רוצים ללמוד מצוי כבר אי שם במעמקי תודעתנו‪ .‬מה שרוצים לדעת ‪ -‬כבר ידוע‬

‫מראש‪ .‬אבסורד‪.‬‬
‫הסדנה תנסה לגעת במבחר מיצירותיו של סמואל בקט‪ .‬כחלק מן המסע‬
‫להיכרות עצמית ולשכלול היכולת המשחקית‪ .‬בעקבות היוצר הנפלא הזה‪,‬‬
‫ננסה לגלות איך תהומות של ייאוש הופכים מקור להשראה‪ .‬בעקבותיו ניתן‬
‫יהיה להלל (וגם להשמיץ ‪ )...‬את המין האנושי ככלל‪ ,‬כמו גם את פרטיו‪,‬‬
‫המופיעים במחזות‪ .‬העבודה בסדנה מבוססת בעיקר על אימפרוביזציות‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬החומר לעבודה הוא השחקן עצמו‪ .‬ננסה לגעת במצבים ובנושאים‬
‫שנובעים מעולם המחזות של בקט‪ .‬החקירה תהיה דו‪-‬כיוונית‪ ,‬אחת פנימה אל‬
‫מצבורי הניסיון האנושי הפרטי של השחקן‪ ,‬והשנייה‪ ,‬חוצה אל העולם‬

‫באמצעות המצפן והמפה שנתן בידינו סמואל בקט‪.‬‬
‫כל המסע הזה יסתיים בהפקה שתהיה מעין קולאז'‪ ,‬מקבץ‪ ,‬מיצירותיו‬

‫הידועות יותר והידועות פחות‪.‬‬
‫ערנות‪ ,‬סקרנות‪ ,‬הרפתקנות‪ ,‬רצינות וכנות ‪ -‬אלה הן הדרישות בסדנה זאת‪.‬‬

‫‪154‬‬

‫מילה בסלע‬

‫שתיקה ותנועה בתריי (בשניים) המילה סלע בפתגם מייצגת משהו כמו הון‬
‫קטן‪ ,‬או יחידת משקל גדולה‪ .‬משקלה או ערכה של השתיקה הוא כפול מזה של‬
‫המילה‪ .‬איני מתכוון לשקול מילים לעומת תנועה‪ .‬וודאי הוא שהתיאטרון זקוק‬

‫למילים‪ .‬הן משמשות לו כאוויר לנשימה‪.‬‬
‫אבל למדנו כבר מביאליק‪ ,‬שהמילים הן בעצם כיסוי להתרחשות אותנטית‪.‬‬
‫הן כמו מטבע העובר לסוחר‪ .‬המטבע מייצג משהו כללי כדי לשמש תחליף‬

‫למהותם של הדברים אותם הוא מייצג‪.‬‬
‫זו הסיבה להפליה המתקנת שאנו עושים לתנועה ולגוף‪ ,‬כדי לאזן בין כפות‬
‫המאזניים‪ .‬יתרה מזאת‪ .‬הגוף ויכולת התנועה שלו קרובים ישירות להתרחשות‬
‫העולמית ללא הפילטר של הראש עם יכולת הניסוח המילולית שלו‪ .‬וכך יכול‬
‫הראש ללמוד משהו מן הידע הקדמוני האצור בתוך הגוף‪ .‬ראינו זאת היטב‬
‫היום בסדנה‪ .‬תרגילי התנועה הפשוטים של ההליכות המשתנות וגם המגע‪-‬‬
‫ניתוק‪-‬מגע‪ ,‬הביאו בקלות ובמהירות לידע פנימי על החיבור בין המשתתפים‪.‬‬
‫על שיתוף הפעולה המתחייב מתוך עצמו‪ .‬על האפשרות ששתי תודעות‬

‫שמשתפות פעולה יוצרות מעין תודעה שלישית‪.‬‬
‫ראינו בבירור את פרדוקס השחקן של דידרו‪ ,‬מתקיים בפועל ומחייה את‬

‫‪155‬‬

‫המשחק ומאפשר לו לפרוח בין שני קצותיו של הפרדוקס ‪ -‬המתוכנן‬
‫והספונטני‪ .‬בין השליטה וההתמסרות‪ ,‬לבין הקבוצתי או האינדיווידואלי‪ .‬את‬
‫כל אלה האיר הגוף המתנועע בפשטות ובקלות יחסיים‪ .‬להיות פרטי‪ ,‬ייחודי‬
‫ועוצמתי ‪ -‬ועם זאת פרוץ וחסר הגנות‪ .‬קיבלנו גם בונוסים מעניינים במיוחד‬

‫בעבודות שהוצגו‪.‬‬
‫קבוצת לאקי נתנה מענה מרשים ביותר לבלגן שבראשו באמצעות הסדר‬
‫המיוחד של הפיסול האנושי‪ .‬בריאה היא מתן צורה לחומר וצורה המכילה את‬
‫מהותו‪ .‬העבודה מימשה חקירה חווייתית ומתנסה של הווית לאקי עבור אלו‬
‫שרצו להיות בנעליו‪ .‬ראינו את מקומו של החבל ואת שני קצותיו בעבודה‬

‫הקיצונית משהו של זיו ותמי‪.‬‬
‫אנחנו בסדנה ולכן מנסים לחוות את הלא מוכר והבלתי צפוי‪ .‬ראינו שלחבל‬

‫קשורים שניים! לא רק לאקי כבול גם פוצו אדונו!‬
‫גם העבודה האחרונה‪ ,‬בעלת הצביון המופשט‪ ,‬נתנה לגוף ולתנועתו לספר‬
‫את שבירותה של מערכת יחסים למול הניסיון להחזיק בה ללא שינוי‪ .‬כאמור‪,‬‬

‫משחק אפשר ללמוד אך ורק באמצעות משחק (פרדוקס אמרנו?)‪.‬‬
‫הנה חומר למחשבה לעוסקים בלאקי‪ .‬הכבידה‪ .‬העייפות‪ .‬חוסר השינה‪.‬‬
‫הכלב ואדונו‪ .‬הקש שעדיין לא שבר את גב הגמל‪ .‬איך מחזיקים מעמד מבלי‬

‫להישבר‪ .‬לאקי והחרות‪ .‬לאקי והדווקא! איזו מן חיה הוא לאקי?‬
‫נל ונאג בתוך פחי האשפה ‪ -‬איזה מין בית הוא הפח‪ .‬מה קורה לזיכרון‪ .‬ומה‬
‫קורה לעבר‪ .‬מערכת יחסים כמו קונכייה של צדפה‪ .‬מה זאת אהבה ואיפה היא‬

‫שוכנת‪ .‬נא להמשיך לחשוב‪ ,‬לתכנן ולהביא משהו כדי שנתבסם כולנו‪.‬‬

‫דרך אגב ‪ -‬יופי של יום היה היום‪.‬‬

‫‪156‬‬

‫המפגש הראשון‬

‫חיפשנו את המינימום הנדרש כדי ליצור שינוי ברור וחד בין תרשימי‬
‫הנוכחות הפיזית של השחקן על בימת המשחק‪ .‬חתרנו לכך שהשינוי יהיה ניכר‬
‫בכל מכלול הגוף‪ ,‬מבלי להשאיר אף איבר מחוץ להתרחשות‪ .‬ניסינו זאת הן‬
‫ביחידים והן בקבוצות‪ .‬אימצנו לנו פרדוקס שבין המינימליזם המבוקש‪ ,‬לבין‬

‫המלאות ‪ -‬גוף נפש רוח‪.‬‬
‫המשחק כולו רצף בלתי נגמר של פרדוקסים‪ .‬לפיכך גם הדרישה להיזרק‬
‫פנימה‪ ,‬ללא מחשבה‪ ,‬היא פרדוקס שכן המחשבה היא הפוקדת ומפקחת על‬

‫הפעולה‪ .‬היא זו השומרת עלינו ועל הפרטנרים שלנו‪.‬‬
‫אכן‪ ,‬המחשבה ‪ -‬היא זו המשחררת לנו חבל כדי להעצים את כוח היוצר‬
‫והדמיון שלנו‪ .‬רעיון‪-‬אידאה ואפילו רגש לא ימצאו בנו מקום עד שהמחשבה‬

‫לא תאפשר זאת‪ ,‬היא הממלאה את תודעתנו בתכנים‪.‬‬
‫המצבים הקומיים שנתגלו במהלך העבודה‪ ,‬הם עדות לכך שמסגרת מצבית‬
‫ברורה אינה שוללת חופש‪ ,‬דמיון וספונטניות אלא רק מעודדת אותם לפרוץ‪,‬‬
‫להרחיב גבולות ולפרוח! הצחוק המשוחרר והמבט הקומי על הדברים אינם‬
‫מעידים על חוסר רצינות‪ ,‬נהפוך הוא‪ ,‬הדבר עשוי להעיד על כך שאנו נמצאים‬

‫בתחומו העמוק של המשחק‪.‬‬

‫‪157‬‬

‫משחק יש בו שחרור ומבט של הומור ושמחה מתפרצת‪ .‬העבודה רצינית ‪-‬‬
‫התוצאה עשויה להיות קומית‪.‬‬

‫הייתה עדיפות ברורה לעבודה בקבוצות על פני עבודת היחיד‪ .‬ועדיין לא‬
‫הגענו לביטוי מינימליסטי רב עוצמה‪ .‬אבל ההישגיות אינה מענייננו‪ .‬התנסות‬

‫ושיפור יכולת ההתבוננות ‪ -‬בעצמך ובזולתך ‪ -‬זה שם המשחק‪.‬‬

‫לשני‪.‬‬

‫המפגש השני‬

‫בדרך החניכה לאמנות המשחק אנו מאמנים את גופנו להתגמש ולמלא‬
‫בדייקנות את הדרישות והבחירות שאנו במחשבתנו דורשים ממנו‪ .‬זאת‪ ,‬על‬

‫מנת לחקור את אפשרויותינו ולהיות אדונים בתוך ביתנו ‪ -‬הגוף‪.‬‬
‫זאת המחשבה העומדת ביסוד תרגילי "הפסל האנושי" או "הסצנה‬
‫הקפואה" (שאיננה קפואה כלל ועיקר‪" )...‬דע את עצמך"‪ ,‬דרש אפלטון‬
‫מתלמידיו‪ .‬עלינו‪ ,‬השחקנים‪ ,‬זוהי חובה ממהות המשחק שאין להרהר אחריה‪,‬‬
‫שכן בתוך תוכם של מצבורי נפשנו‪ ,‬גנוזות כל האפשרויות האנושיות‪ ,‬שאם לא‬

‫כן מניין נדע את האחרים‪ ,‬את זולתנו?‬
‫מי הם המלט‪ ,‬יאגו או סיר טובי וכל האחרים ברשימה המפוארת של‬

‫גיבורי הדרמה מימי אייסכילוס ועד סמואל בקט והלאה‪.‬‬
‫ושוב ‪ -‬היות שאנו עוסקים באמנות שהיא הן קולקטיבית והן פומבית‬
‫ושאין בה חיץ בין האני לבין זולתי‪ ,‬הרי פעולה ביחיד או בזוגות או בקבוצות‪,‬‬
‫מחייבת אותה מידה של חשיפה והדדיות בין פנים לחוץ‪ ,‬בין אני לאתה ואתם‪,‬‬

‫ובין הגופני לבין הנפשי והרוחי‪.‬‬

‫‪158‬‬

‫כובע מלא פתקאות‬

‫למשחק שניהלנו אמש קוראים "פתקאות בכובע"‪ .‬מורנו הנערץ פיטר ְפ ֵריי‪,‬‬
‫מי שהקים את החוג לתיאטרון בת"א‪ ,‬קרא למשחק בשם זה משום שתהליך‬

‫המשחק מחייב כובע ופתקאות נייר‪:‬‬
‫כל אחד רשם על פתק את שלוש הממ'ים‪:‬‬

‫▪ מי (הדמות)‬
‫▪ מה (הדמות רוצה)‬
‫▪ ממי (היא רוצה) או גם‪ :‬אל מי היא פונה‪ ,‬הדמות השנייה שאיתה אתה‬

‫אמור לשחק‪.‬‬
‫את הפתקים בללנו‪ ,‬כיווצנו‪ ,‬והכנסנו לתוך כובע הפוך‪ ,‬וכל אחד בחר לעצמו‬
‫פתק מתוך הכובע‪ .‬הפתק סיפק את נתוני פתיחה לתרגיל שאליהם היית מחויב‪.‬‬
‫"פתקאות בכובע" מזמן בלבול גדול לשני השחקנים‪ .‬כל אחד יודע למה‬
‫הוא מחויב מהפתק ששלף ‪ ,‬אבל אין לו שום מושג מה בפתק של חברו‪ .‬אין‬
‫לשניים שום הסכמה על כלום‪ .‬לא מי הם‪ ,‬לא מה רוצים האחד מהשני לא מתי‬
‫ואיפה הסצנה מתרחשת עד שהיא מתחילה להתרחש‪ .‬בלגן גדול‪ .‬ובכל זאת‬
‫ניתן לשחק וליצור תמונה קוהרנטית אם נשארים נאמנים לנתוני הפתיחה‪.‬‬

‫‪159‬‬

‫נחישות דעת למימוש הרצון חרף המכשלות‪ ,‬הקשבה ערנית לדו שיח תוך כדי‬
‫ניסיון להבין את הסיבות לאי ההסכמות על הדברים הבסיסיים‪ .‬למרות‬
‫הקשיים להמשיך ולהתקדם על מנת להשיג את המטרה שלשמה הגעת למפגש‪,‬‬

‫תוך ניסיון כן לפרק את מוקשי אי ההבנה‪.‬‬
‫מובן שמתקבלת קומדיה ולפעמים מצחיקה ביותר‪ .‬אבל לא זאת המטרה‪.‬‬
‫זה רק תוצר לוואי של הבלבול והבלגן‪ .‬המטרה הלימודית הינה הפעלה ערנית‬
‫של כל המכלול השחקני בתנאים הקרובים למצב הערות בחיים‪ .‬התרגיל מאלץ‬
‫אותך לחשוב כל הזמן ולהגיב במהירות למציאות המשתנה ללא הרף‪ .‬התרגיל‬
‫מאלץ אותך להקשיב ולהגיב לתנאים חדשים ובלתי צפויים שמשתנים כל‬

‫הזמן! זאת תוך נאמנות רבה לנתוני הפתק‪.‬‬
‫אנחנו מנסים לרכוש מיומנויות שקיימות לנו בחיים באופן טבעי‪ ,‬ולהכניס‬
‫אותן לתנאים המלאכותיים של תרגיל משחקי‪ .‬ההנחה היא‪ ,‬שהם יצבעו את‬

‫עבודתנו בצבעים של אותנטיות ואמינות‪" .‬כמו בחיים"‪.‬‬
‫כך גם בתרגילי ההליכה המגוונת‪ .‬אנו מרשים לתנאים מוכתבים לפעול‬
‫עלינו גם נפשית וגם פיזית לחתור אל גבולות לא מוכרים ואפילו לא טבעיים‪,‬‬
‫להימצא בהם תוך בדיקה חושית ונפשית של השתנותנו אל "האחר" שבנו‪.‬‬
‫לזהות אותו‪ ,‬לבדל אותו ולהרגיש שהוא רק אחד מיני רבים שבתוכנו‪ .‬שאנחנו‬

‫יכולים להגיע אליהם בכוח רצוננו ודמיוננו‪.‬‬
‫במילים אחרות ‪ -‬אנו מנסים כל דרך משחקית אפשרית לעורר בתוכנו את‬
‫האני היוצר; ללמד אותו את גבולותינו כדי לתמוך בכוחה של החירות הגנוזה‬

‫בנו‪.‬‬
‫זה יעודה של תורת המשחק הדרמטי ‪" -‬המזימה" האמנותית‪ ,‬להזכיר לכל‬
‫אדם שקיים בו רצון חופשי‪ ,‬ושהכבלים המושתים עלינו הם לרוב מעשי ידינו‬

‫או בעיקר מחדלינו‪ .‬זאת כל התורה על חצי עמוד‪.‬‬

‫‪160‬‬

‫מגע ‪ -‬ניתוק ‪ -‬מגע‬

‫כהמשך לנוהגנו בסדנה‪ ,‬אנחנו מבקשים "להוריד" רעיונות‪ ,‬תחושות‬
‫ואינטואיציות מן הראש אל תוך הגוף‪ .‬לקבוע היטב את הקשר‪ ,‬המחייב‪ ,‬בין‬

‫השחקן כנגן לבין היותו גם כלי הנגינה‪.‬‬
‫הראש החושב‪ ,‬הזוכר‪ ,‬הממציא‪ ,‬מלמד את הגוף והגוף שאוצר את חכמת‬
‫הדורות‪ ,‬מחזיר לראש את הידע העתיק שלו‪ .‬הנה בגרעין תנועתי פשוט מצאנו‬
‫את עצמנו בתוככי הדילמה הבקטית ‪ -‬לעזוב או להתמיד להישאר‪ ,‬יותר נכון‪,‬‬

‫איך לעזוב ולהתמיד להישאר בעת ובעונה אחת‪.‬‬
‫תרגיל תנועה פשוט של חיבור וניתוק בתנועה מתמדת‪ ,‬כשהתנועה‬
‫ספונטנית ובלתי מתוכננת‪ ,‬הביא אותנו למקום הקשר שאין להתירו בתוך‬
‫מערכת זוגית‪ .‬הדבר אומר לנו הרבה על הסבל האנושי‪ .‬אין יתרון בהיות 'האם'‬
‫על פני היות 'קלוב'‪ .‬להיות 'פוצו' על פני היות 'לאקי'‪ .‬הסבל ממתין בסבלנות‪.‬‬
‫תורו יגיע‪ .‬והוא מוצא בקלות את המקום שהכינו לו האנשים במערכת היחסים‬
‫שבנו לעצמם‪ .‬הסבל מובנה והוא בהמתנה‪ .‬גודו אולי לא יגיע‪ ,‬אבל הסבל לא‬
‫יאחר לבוא‪ .‬והרי כולנו שואפים לאושר‪ .‬מדוע לא לימדנו את עצמנו להיות‬
‫מאושרים ‪ -‬בהנחה שזה בכלל אפשרי? הרי הגענו לירח! האם באמת לא למדנו‬

‫דבר באשר לדברים החשובים באמת?‬

‫‪161‬‬

‫מדוע חלוקים השליחים בדעתם בשאלה מי ניצל ומי נצלב יחד עם המושיע?‬
‫הרי הם כולם עדים לצליבה? על השאלה הזאת עונה אסטרגון בתשובה שאינה‬
‫ראויה לדפוס ‪" -‬האנשים הם זרגים" ‪ -‬לפי תרגומו של משה שמיר‪" .‬טמבלים"‬

‫אם תרצו‪.‬‬
‫איור ים המלח בכתבי הקודש כפי שזוכר אותו גוגו‪ ,‬היה כל כך כחול "שבא‬
‫לך לשתות אותו" הוא אומר‪ .‬גם מי אגם קומו צלולים‪ ,‬טהורים‪ ,‬שקופים‪ ,‬וכל‬
‫כך כחולים‪ ,‬כמו השמיים במונולוג של לאקי‪ .‬אלא שלתוכם צלל לבלי שוב כל‬
‫זכר של אושר‪ .‬ואין לדלות מהאגם אפילו את צל צילו של אושר או שמחת‬

‫חיים‪ .‬הכול שקע במצולות‪.‬‬
‫גדלנו על המחשבה שכל מה שקיים בעולם הוא בשבילנו‪ ,‬ועלינו לקחת ממנו‬
‫מלוא חופניים‪ .‬לעולם לא נשבע מלקחת עוד ועוד‪ ,‬כי מגיע לנו‪ .‬אנו יחידי‬
‫סגולה‪ ,‬בנים יחידים לאבינו שבשמיים‪ .‬הנה לכם‪ ,‬זה המתכון הבדוק‬

‫לאומללות‪.‬‬
‫קצת חומר למחשבה לקראת המפגש הבא‪.‬‬

‫‪162‬‬

‫החזרות במבט על‬

‫עתה‪ ,‬לאחר שהקטעים עליהם אנו עובדים נפתחו מעט‪ ,‬רצוי לומר מילים‬
‫אחדות על המכלול‪ ,‬שכן כל הקטעים ביחד מהווים מעין מחזה אחד של בקט‪,‬‬

‫שלא הוא כתב אותו‪ ,‬אם כי הטקסטים הם שלו‪.‬‬
‫המחזות של בקט נכתבו לאחר שעולם התרבות המוכר בארצות הנאורות‪,‬‬
‫קרס קריסה איומה בשתי מלחמות עולם‪ .‬לפי בקט‪ ,‬הקריסה הזאת אימננטית‬
‫וגם חסרת תקנה‪ .‬המשחקים שאנו משחקים האחד עם השני בתוך מערכות‬
‫הזוגיות למיניהן‪ ,‬מכינים אותנו לוותר על מהלכים של קירבה ושיתוף‪ ,‬חיבור‬
‫אוהב וחומל‪ ,‬לטובת טקטיקות שעיקרן הוא רווח אישי‪ .‬בנוסף‪ ,‬נוצרת העדפה‬
‫משמעותית של מסגרות קיימות והמשכן האינרטי‪ ,‬על פני ניסיון אמיתי וכן‬
‫להתייצב‪ ,‬להתעמת‪ ,‬לפתוח את המערכות הקיימות להתבוננות טרייה‪ ,‬ישרה‬
‫והוגנת‪ ,‬ובכך גם לאפשר בה שינוי; שינוי שיביא בחשבון את כל הלוקחים בה‬
‫חלק ולא רק את הנמצאים בראשה‪ .‬מנגנוני משחק במצבים אנושיים‬
‫מעורערים ‪ -‬זהו תחום התמחותו של בקט‪ .‬איזו יצירתיות ואיזו אנרגיה‬

‫מושקעים בזאת‪ .‬ממש גאונות של המין האנושי‪.‬‬
‫דידי וגוגו בזמן ההמתנה‪ .‬פוצו ולאקי בתוך המערכת הקפואה של עבד‬
‫ואדון‪ֶ .‬נל ו ַנאג "בבית האבות" של פחי האשפה שם הם דרים על סף הסוף‪.‬‬

‫‪163‬‬

‫האם וקלוב במשחקי ההתעללות החושפים בין היתר סיפור אהבה בלתי‬
‫סימטרי בעבר‪ ,‬שאינו מצליח להיגמר‪ .‬סיפור הנגרר אל אזור הסיום שבו‬
‫מנהלים טקטיקות הקשורות בתהליך המתמשך של סיום משחק‪ .‬כל משחק‪.‬‬
‫כך זה בשחמט וכך זה בספורט‪ .‬המשולש של "מחזה" ממשיך את נפתולי‬
‫המערכת המשולשת גם כשהיא כבר רק עבר‪ ,‬כשהם שלשתם קיימים רק כאפר‪,‬‬

‫רק כסיפור‪.‬‬
‫ניתן לראות שאנו נמצאים במעין "נושא עם ווריאציות"‪ ,‬כמו במוסיקה‪.‬‬
‫המבעים המחשבתיים ‪ -‬המילוליים בכתיבה של בקט‪ ,‬מחייבים אוזן קשבת‬
‫לסוג המוסיקה והפיוט שבכתיבתו‪ .‬הדבר הזה מאלץ אותנו למצוא הן את‬

‫סגנון המשחק והן את האופן בו מדברים טקסט כזה‪.‬‬
‫זה מה שעומד לפנינו בארבעת השבועות הבאים עלינו לטובה‪ .‬מאחר שאני‬
‫מזהה כבר כמה קטעים להם כושר המראה‪ ,‬אני די מעודד‪ ,‬למרות שכמות‬
‫הפרטים שהעבודה דורשת‪ ,‬היא עצומה! יחד נעשה את הדרך המפנה לבקט‬
‫מקום חי לשאת את דבריו באמצעותנו‪ .‬כך‪ ,‬אולי‪ ,‬נתרום מעט לתיקון העולם‬
‫בדרך ה"תיקון האמנותי"* זהו ניסיון לעורר ישנים רדומים ולפקוח את‬

‫עיניהם‪.‬‬

‫*בעבר הרחוק כשעדיין לא היו גרביונים‪ ,‬היו נשים שידעו לתקן גרבי ניילון‬
‫"תיקון אמנותי"‪.‬‬

‫‪164‬‬

‫טקסט על וַאל‪-‬טקסט‬

‫מחכים ‪ -‬לסוף משחק‬

‫תלמידים‪/‬דות יקרים‪ ,‬אנו במרחק נגיעה בלבד מן הטקסט של בקט‪.‬‬
‫האל‪-‬טקסט כיוון אותנו למקום בו ניתן להבחין בבירור שאין להפריד את‬
‫השחקן מגופו ויתרה מזאת‪ ,‬גופו הוא הגיליון עליו יופיעו מילות הטקסט; כמו‬

‫מנא מנא תקל ופרסין על הקיר במשתה בלשאצר‪.‬‬
‫כשאנו ללא טקסט כתוב ומחייב‪ ,‬אנו חופשיים ללכת אחר האינסטינקטים‬
‫ולמלא את חלל הבמה בתכנים מלאי חיים שאינם מילוליים‪ .‬אנחנו גם‬
‫חופשיים וגם אחראים לתכנים אלה שמגלים באופן מופשט את ההתרחשות‬
‫הפנימית שלנו בזמן האמת של העבודה‪ .‬עם טקסט‪ ,‬מצבנו משתנה לגמרי‪ .‬אנו‬
‫מתחייבים לבטא בשפה המוכרת‪ ,‬את המהלכים הנפשיים‪ ,‬הרגשיים והרצוניים‬
‫של הדמות אותה אנו משחקים‪ .‬אנחנו מחייבים את עצמנו לכך שכל משפט‬

‫היוצא מפינו יהיה טעון בכל החומרים הפנימיים שהולידו אותו בחיי הדמות‪.‬‬
‫זו התחייבות קשה‪ .‬אנחנו רוצים למלא באמצעות חקירותינו ודמיוננו את‬
‫המטענים הפנימיים הללו בזמן אמת על הבמה‪ .‬אנו מתחייבים גם לא לומר‬
‫דבר עד שלא נתמלא מבפנים בתחושת הנחיצות שהולידה את המשפטים‬
‫האלה‪ .‬זה שולח אותנו לתקופת חזרות אינטנסיבית כדי לדלות מתוכנו את‬
‫התחושות והרצונות התואמים עד כדי איחוד דו צדדי בינינו לבין הדמות‪.‬‬

‫‪165‬‬

‫אנחנו לא "נכנסים" לדמות ‪ .‬אנחנו פוגשים אותה בתוך נפשנו‪.‬‬
‫במילים אחרות ‪ -‬כל משפט במונולוג של לאקי מחובר עמוקות גם למסכת‬
‫חייו בעבר וגם להתרחשות החד פעמית של המפגש עם דידי וגוגו על הבמה‪.‬‬
‫יהיה זה אך טבעי ומחייב שהשחקן ‪ -‬לאקי ‪ -‬ימלא עבור עצמו את החיבורים‬
‫המתאימים שבינו כאדם שלם וחופשי לבין הדמות השבורה והמשועבדת‪ .‬ואין‬

‫מאגר אחר לחפור בו מלבד עצמך‪.‬‬
‫מערכת המגבלות שאנו פועלים בתוכן כמצב דרמטי‪ ,‬הן כמשחק ילדים‬
‫לעומת המצב של לאקי או המצב של נל ונאג‪ .‬לכן העבודה בתרגילים נעשית‬
‫בסדנה כדרך לאמן את האישיות השחקנית לחוש תמיד כבמשחק ילדים‪ ,‬גם‬
‫במצבים הקשים של הדמויות הללו‪ .‬חדוות המשחק שנולדת חרף מבוכות‬
‫כאלה ואחרות בתרגילים‪ ,‬באה כדי להדריך את נפשנו לפעול באופן חופשי בכל‬
‫מצב‪ .‬המגע הגופני הוא המגבלה הקלה ביותר‪ .‬הרי אנחנו לא דוחקים אף פעם‬

‫אצבע לעינו של זולתנו או לאוזנו‪ ,‬לצורך העניין‪...‬‬
‫לכן‪ ,‬אפשר להניח את המבוכות בצד ולצאת אל החיפוש‪ ,‬הסקרנות‪,‬‬
‫ההנאה והחדווה של המשחק כמו בארגז החול או בשפת הים‪ .‬כדרך שילדים‬
‫עושים‪ .‬כשאתה מרוכז במשימה המשחקית‪ ,‬שום דבר זר לא יחדור על מנת‬

‫להפריע לחדוות המשחק‪.‬‬
‫כדי להניח לעת עתה את בעיית הגיל של נל ונאג‪ ,‬נסו לחשוב על הצרכים‬
‫שלהם כיום‪ .‬מה הם היו בעברם‪ .‬מה והיכן השתבש בהם הדבר שהביא אותם‬
‫עד להיום‪ .‬ואיך היו שונים ו‪/‬או דומים כשחיו מחוץ לפחי האשפה‪ .‬איזה בית‬
‫גופני יש להם‪ .‬איזה אופק יש להם ואיך זה לחיות בגבולות האופק הזה‪ .‬מה‬

‫היא זוגיות לפי דוגמתם‪.‬‬

‫‪166‬‬

‫על חובות ועל זכויות‬

‫גוגו‪" :‬מה עם הזכויות שלנו?"‬
‫דידי‪" :‬הייתי צוחק אילו זה היה אפשרי‪".‬‬

‫גוגו‪" :‬מה‪ ,‬איבדנו אותן?"‬
‫דידי‪" :‬בזבזנו אותן!"‬

‫איך מבזבזים זכויות? פשוט על ידי מסמוס החובות‪ .‬העמידה במטלות‬
‫ובמחויבויות‪ ,‬מגדילה את כף הזכויות‪ .‬זה עשוי להיות נכון בכלל‪ ,‬אבל זה‬

‫בוודאי נכון בתחום האמנות‪.‬‬
‫רשימה חלקית של זכויות וחובות‪:‬‬
‫▪ אנו רוצים תפקידים ושמחים לקבל אותם‪.‬‬
‫▪ אנחנו מתחייבים למחזאי‪ ,‬לבמאי והאחד לשני‪ ,‬לעמוד בכל המשימות‬
‫שמתחייבות מרצוננו לקחת חלק ולשחק‪.‬‬
‫▪ כדי לזכות בהנאה וגם בהוקרה על משחקנו‪ ,‬עלינו להיות נקיים והוגנים‬
‫באשר לעמידה בחובות הנגזרות מן התפקידים שנטלנו על עצמנו‪ - .‬דיוק‬

‫וחדות בביצוע‪.‬‬
‫▪ לימוד הטקסט והתנועה מייד לאחר העמדה ראשונית‪.‬‬

‫▪ נדרשת הקפדה על בהירות השפה וההיגוי הבהיר‪.‬‬
‫▪ העדפה‪ ,‬זמנית אמנם‪ ,‬של הפרטנרים על פני טובתנו האישית‪.‬‬

‫‪167‬‬

‫▪ יש לשאוף לריכוז מלא בעבודה וערנות ופתיחות לקלוט ולמסור את מוקד‬
‫האירועים האחד לשני‪.‬‬

‫▪ יש לשאוף להתקדמות מחזרה לחזרה‪.‬‬
‫במילים אחרות אנחנו נמצאים בשלב שבו עלינו לתת ולתת מבלי לצפות‬
‫לתמורה‪ .‬התמורה נדחית עד למועד החזרה הכללית האחרונה ואולי אפילו‬

‫טיפה אחריה‪ ,‬כשכל המעשה המשחקי ינוע מתוך חדוות המשחק וישוב אליה‪.‬‬
‫השבועיים הקרובים יהיו מ‪-‬ת‪-‬י‪-‬ש‪-‬י‪-‬ם‪ .‬ואין דרך לעקוף את הצורך הממשי‬
‫בנוכחות מלאה מתוך ריכוז מרבי כל הזמן‪ .‬עד שנסגור את כל החורים ועד‬

‫שקצב הפעולה יהיה נכון‪ ,‬קל‪ ,‬פשוט ונעים‪.‬‬
‫אנחנו בונים חגיגה קטנה לעצמנו ויש לנו פרטנר ענק למסיבה ‪ -‬סמואל בקט‪.‬‬

‫‪168‬‬

‫רגע טרום גודו‬

‫בימים בהם עוד הסתובב האל בין בני האדם‪ ,‬טרם יסתר אי שם במסתרי‬
‫גודיותו‪ ,‬קרה דבר מה מכונן ‪ -‬אח רצח את אחיו על רקע של קנאה כזו או‬
‫אחרת‪ .‬הקנאה העבירה אותו על דעתו ושיבשה אותה‪ ,‬עד כי ראה באחיו מוקד‬
‫לשנאה תהומית בלתי נדלית‪" .‬או אני או הוא"! במצב זה התשובה ברורה‬

‫לחלוטין‪.‬‬
‫וכך מופקעים הקירבה והקשר‪ ,‬החיבה והאהבה ממערכת היחס בין‬
‫האחים‪ ,‬האחווה מתפוגגת‪ ,‬ואח יכול להיראות כתמצית האיום והמושא‬
‫האולטימטיבי לרגשות שנאה ושלילה הרדומים בנפש‪ .‬מכאן קצרה הדרך‬
‫לראות באח תת‪-‬אדם ואולי אפילו חיית טרף או רמש דוחה‪ .‬כך מתאפשר רצח‬

‫אח‪.‬‬
‫אלוהים של אותם ימים לא היה סתם פראייר‪ .‬הוא רצה עולם טוב‪ ,‬מוסדר‬
‫ומונהג על פי כללים שנראו לו נכונים וטובים בכלל ולאנושות הצעירה בפרט‪.‬‬
‫הוא החליט לטפל באירוע הזה בנחישות‪ .‬כאן באה השאלה הגדולה מכולן ‪"-‬אי‬
‫הבל אחיך?" זה לא שהאל לא ידע שהבל כבר נרצח‪ .‬אלא שהוא החליט להעמיד‬

‫את קין מול עצמו‪ ,‬להציב מולו את "המראה השייקספירית"‪.‬‬
‫התשובה‪ ,‬שאין שניה לה‪ ,‬לא אחרה לבוא ‪" -‬השומר אחי אנוכי?" כלומר‬

‫‪169‬‬

‫הבל הוא ילד גדול ‪ ,‬מה אתה בא אלי לחפש אותו‪ .‬אני יש לי מספיק דברים על‬
‫הראש‪ .‬המצפון שלי ישן טוב אז אל תנסה לדגדג לי אותו‪.‬‬

‫כל עוד לא תיטמע בתוככי הנפש האנושית התחושה החד משמעית ‪" -‬אכן‪,‬‬
‫שומר אחי אנוכי!" רצח אח לא ייפסק‪ ,‬והאפשרות של רצח אח לא תרד מסדר‬

‫היום האנושי‪.‬‬
‫לכן‪ ,‬לדעתי‪ ,‬סמואל בקט הוא מחזאי דתי במובן העמוק של המילה‪ .‬כלומר‬
‫חילוני דתי‪ .‬קיימת בו האמונה שיש בנו יסוד שהוא מעבר לחומרי‪-‬גופני ואפילו‬
‫מעבר לנפשי‪ .‬יסוד רוחי‪ ,‬המחובר בדרך נסתרת אל חידת העולם וכן גם לקיומו‬

‫החד פעמי והייחודי של המין אליו אנו שייכים ‪ -‬האנוש‪.‬‬
‫האהבה היא שדה מערכה‪ .‬החמלה יכולה לפנות מקום לכוחנות‪ .‬המשחק‬
‫כטקטיקה לשם צבירת רווח‪ ,‬מחליפה את המשחק כדרך של התחברות‪ .‬יחסי‬
‫מין כספורט‪ ,‬כפרס או כמאבק שליטה‪ ,‬מחליפים את הקשר המתמשך ונבנה‬

‫של המחקר האין סופי בחברות והתחברות‪ .‬והדברים ידועים‪.‬‬
‫יצירתו הדרמטית של בקט עמה אנו עומדים להתמודד עתה‪ ,‬שייכת‬
‫לאמנות החילונית‪-‬דתית שאינה רוצה להרפות מן האמונה שאת הניצוץ‬
‫האנושי‪-‬אלוהי שבאדם צריך לטפח‪ .‬להעיר את הרדומים‪ ,‬ולהציב מולם מראה‬
‫דרמטית כזאת שתמנע מהם שינה המכסה בשמיכות עבות‪ ,‬את הניצוץ ההוא‬
‫שהאל‪ ,‬טרם היותו ‪ -‬גודן?‪ ,‬גודין?‪ ,‬גודו? ‪ -‬נטע בנו וסבר שיש טעם להסתובב‬
‫בין בני האדם‪ ,‬לשתות איתם קפה ולשוחח על אומנות או על המשמעות של‬

‫החיים‪.‬‬

‫שחקנים יקרים‪ ,‬דברים אלה אי אפשר לשחק‪ .‬אבל כדאי לחשוב עליהם‬
‫קצת לפני שמתחילים לשחק‪.‬‬

‫‪170‬‬

‫מחזה‪ ,‬משחק ‪ -‬או שלושתם‬

‫נתחיל בצעידות‪ .‬אין פעולה טבעית ופשוטה יותר מן ההליכה‪ .‬נתנו לעצמנו‬
‫פקודה ללכת‪ ,‬והרגלים נכנסו מיד לפעולה כמעט אוטומטית‪ .‬הן צריכות להוליך‬
‫אותנו הנה ושמה‪ ,‬כשרק המפקח ‪ -‬המתבונן שבנו ‪ -‬משגיח על הכיוונים ומונע‬
‫היתקלויות‪ .‬והנה דווקא לתוך הפשוט והטבעי הזה כוונו את חיצי ההתעוררות‪.‬‬
‫כיוונים‪ ,‬מהירויות‪ ,‬שינויי מנח של כף רגל‪ ,‬שהם כמעט אינסופיים‪ ,‬תשומת לב‬
‫למגע הכף באדמה וניתוקה ממנו‪ ,‬אלפי גוונים מתגלים בתוך האפור היומיומי‬

‫הזה שנקרא הליכה‪ .‬אנחנו מתעוררים אל עצמנו‪.‬‬
‫הגוף כולו מצייר את עצמו על קירות האוויר אותו אנחנו חוצים‪ ,‬בעת‬
‫הצעידה‪ .‬האני‪ ,‬העצמי שלנו‪ ,‬למרות התחושה שהוא מתקיים בגופנו‪ ,‬אולי‬
‫באזור הלב ואולי באזור הראש‪ ,‬מסב את תשומת ליבנו מטה אל המגע‪-‬ניתוק‬

‫שלנו מהאדמה באמצעות כפות הרגליים‪.‬‬
‫הציוריות הרבה המתאפשרת על ידי השימושים המגוונים במנחי כף הרגל‪,‬‬
‫מולידים כבהרף עין שינויים ניכרים באחיזת הגוף‪ ,‬ובעקבות זאת מתגלים אין‬
‫ספור פנים ואופיים בתוך עצמנו‪ .‬תרגילי ההליכה עוזרים לדפדף באלבום‬

‫התמונות העשיר של פנינו בפנימיותנו‪.‬‬
‫'נל' ו'נאג'‪ ,‬כמו גם השלישיה שבמחזה ‪" -‬משחק" ‪ ,‬לוקחים אותנו מיידית‬

‫‪171‬‬

‫למקום של חסר‪ ,‬של אפרוריות‪ ,‬ואבק מצטבר של סבל‪ ,‬אומללות מצחיקה‪,‬‬
‫וזיקנה המנסה להתעלם מן הסוף המתקרב‪ .‬הגוונים האפורים השולטים הללו‪,‬‬
‫מזמינים ומעוררים חשק גדול לאפיין בצורה בולטת וחזקה את הדמויות‪ .‬וזאת‬
‫לא רק כדי להיות "מעניינים"‪ ,‬אלא כדי ליצור את הקונטורים והקונטרסטים‬
‫המלווים את השחקנים הצעירים והאנרגטיים‪ ,‬הממלאים תפקידים כל כך‬

‫קיצוניים של דעיכה וסוף‪.‬‬
‫בל נשכח‪ ,‬בקט כמו יונסקו‪ ,‬יצרו לאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬בה הצליחו‬
‫עמי התרבות להפוך את אירופה לשממה קודרת ולשדות מוות‪ .‬כל מבני‬
‫התרבות המפותחת הזאת קרסו כמגדל קלפים מול הרצחנות‪ ,‬שבינה לבין‬
‫תרבות אין ולא כלום‪ .‬אבסורד גדול מזה אין‪ .‬התיאטרון של אותו זמן מחפש‬
‫דרכים רלוונטיות לסיפור האדם במאה ה‪ '51 -‬וכך נפרצים גבולות ומחסומים‪,‬‬
‫ואנשי האקדמיה חוקרי התיאטרון מכתירים את הכתיבה הרעננה והנועזת‬
‫הבלתי מתפשרת הזאת בכינוי "תיאטרון האבסורד"‪ .‬כיום ברור שהאבסורד‬
‫אינו בתיאטרון אלא בחיים‪ .‬התיאטרון יכול רק לשקף את העולם בתוכו הוא‬

‫פועל‪.‬‬
‫נזכור שהתיאטרון מראשיתו נתן ביטוי לכך שהאדם מעולם לא וויתר על‬
‫ההתמודדות עם הגורל‪ ,‬עם האלים‪ ,‬עם השעבוד‪ ,‬ועם הפחדים‪ ,‬כמו גם עם‬
‫השאיפות והתקוות‪ .‬מאז ומתמיד נתן התיאטרון ביטוי לשאיפה האנושית‬

‫לצדק חברתי‪ ,‬כמו גם למימושו של העצמי אל מול כוחו של הגורל ‪.‬‬
‫המחזאים של אמצע המאה העשרים נותרו עם שוקת שבורה‪ .‬הם‪ ,‬כמו כל‬
‫קודמיהם‪ ,‬רצו להצטרף אל שירת המאבק של האדם מול גורלו‪ ,‬אלא שהם חוו‬

‫חורבן צלם שכמותו לא שיער איש‪ ,‬והם נותרו בודדים בתוך ים של ייאוש‪.‬‬
‫התוצאה של סתירה זאת ‪ -‬היא הכתיבה בנוסח "תיאטרון האבסורד"‪ .‬לנו‬
‫כשחקנים‪ ,‬השאירו חומרים נועזים‪ ,‬חידתיים‪ ,‬מושחזים‪ ,‬שמקום התרחשותם‬
‫נראה כמעין ארץ אחרת‪ ,‬לא מוכרת‪ ,‬ארץ שחוקיה מבוססים על ייאוש‪ ,‬תסכול‬

‫וכניעה‪ .‬מאבק חסר סיכוי שמאפייניו קומיים‪.‬‬
‫אבל לנו ישנם הכלים שלנו‪ ,‬איתם עבדנו מימי אוריפידס ועד ימינו‪ .‬אנחנו‬

‫‪172‬‬

‫חייבים לזהות גבולות של מצב‪ .‬אנחנו מחויבים במערכת קוהרנטית של יחסים‬
‫בין הדמויות‪ .‬אנחנו חייבים לזהות את הרצונות ואת קו השידרה של הרצון‬
‫המרכזי לכל דמות‪ .‬אנחנו חייבים לחתור אל מבנה נפשי או מתווה אופי לכל‬
‫דמות‪ .‬אנחנו מחויבים להתבוננות עמוקה הן בעולם על כל אוכלוסייתו‪ ,‬והן‬
‫פנימה אל המרכיבים השוכנים בתוך נפשנו‪ .‬חל עלינו כלל ברזל של "דע את‬

‫עצמך" האפלטוני‪.‬‬
‫אנו מחייבים את עצמנו בשכלול משמעותי של החזקת הגוף כדי שיתגמש‬
‫אל השינויים הנדרשים בהסתגלות הפנימית אל הדמות‪ .‬זה כולל שליטה‬
‫בהפקת הקול ובגווניו‪ .‬לכן העבודה הנדרשת מאיתנו כעת היא – לא להיחפז‬
‫בקריאה ‪ -‬עד לרגע שבו מענה קולי ממש מתחייב‪ .‬כל רפליקה היא בבחינת חץ‬

‫מושחז או אגרוף‪ .‬משהו שפוגע וחודר את הנמען‪.‬‬
‫נסו בקריאה להחזיר זה לזה באותו מטבע‪ .‬שלחו חיצים מושחזים‬
‫חודרניים זה בזה‪" .‬מחכים לגודו"( להוציא את 'פוצו' כנראה‪ )..‬ישוחק ע“י‬
‫בנות‪" ,‬סופמשחק" להוציא את 'נאג'‪ ,‬ישוחק ע"י בנות‪" .‬מחזה"‪ ,‬כנראה ישוחק‬
‫רק ע"י בנות‪ .‬אבל זה עדיין לא מוחלט‪ .‬אני לא רוצה להסיט את המחזה אל‬

‫היבט מגדרי‪.‬‬
‫בינתיים‪ ,‬חג שמח‪.‬‬

‫‪173‬‬

‫המשחק כפעולה רוחנית‬

‫ניתן לראות בסדנת בקט‪ ,‬שלכל הניסיונות והניסויים בהם התנסינו יש‬
‫מתווה רציונלי אחד פשוט ‪ -‬קביעה וזיהוי של גבולות ומגבלות ברורים‬
‫ויציבים‪ ,‬שבתוכם בלבד יתרחשו פעולות חיים חופשיות ומלאות דמיון‬

‫ותשוקה‪.‬‬
‫במילים אחרות ‪ -‬המשחק הפתוח‪ ,‬היצירתי‪ ,‬מבקש גבולות ברורים‬
‫ומובחנים כדי להתחכך בהם‪ ,‬לנסות לפרוץ אותם או להשתולל בתוכם‪ ,‬לשחק‬
‫"משחקי חיים" בתוך גבולות מצב שהגדרנו‪ ,‬כדי לשחרר את רוחנו ודמיוננו‬
‫לפעול עלינו ועל זולתנו‪ ,‬ליצור חיים מדומיינים שאין כוחם נופל מכוחם‬

‫ועוצמתם של החיים עצמם‪ .‬זאת‪ ,‬בשל ממד הפיוט שקיים באמנות‪.‬‬
‫בזאת אנו מביאים לכלל ביטוי את יכולת היצירה שהוקנתה לנו כאדם‬
‫שנולד בצלם‪" .‬ותחסרהו מעט מאלוהים"‪ .‬בקיצור‪ ,‬לשכלל את יכולותינו‬
‫הטבועות בנו עד לכלל אמנות‪ .‬יכולות המתמלאות בתכנים רוחניים מלאי‬

‫דמיון ותשוקה‪ .‬מיצוי החרות הפנימית שאמורה להיות לנו‪.‬‬
‫היות שאנו יצורים מורכבים ביותר‪ ,‬קשה מאד למצוא דרך או שיטה או‬
‫טכניקה שיתנו מענה חד משמעי לשאלה ‪ -‬איך עושים את זה? איך עושים שזה‬
‫יקרה ויצליח? ‪ -‬מה שניתן לומר על כך‪ ,‬כפי שוודאי נוכחתם לדעת בעבודה‪ ,‬זה‬
‫‪ -‬שלא הכול בידינו‪ ,‬אבל מה שבידינו הן התובנות הנגזרות מן הבחירות שאנו‬

‫‪174‬‬

‫עושים עבור "כר המשחק"‪ ,‬המגרש בו נשחק‪.‬‬
‫ככל שיהיו גבולות "המצבים" בהם מתחולל המשחק ברורים ומובחנים‪ ,‬כן‬

‫עשויים אנו לזמן את חרות הדמיון והרצון לפעול במלוא כוחם‪.‬‬
‫כדי להגיע למלוא היכולת‪ ,‬חייבים להשאיר בתוך עצמנו מעט מקום פנוי‬
‫מעצמנו‪ .‬חלל קטן וריק שיהיה בו די עבור המוזה כדי לחבור אל פעילותנו‬

‫האנושית‪ .‬אבסורד? פרדוקס?‬
‫הקושי המתגלה לנו חדשות לבקרים‪ ,‬הוא שאנו‪ ,‬עצמנו מהווים את מכלול‬
‫המרכיבים של אומנותנו ‪ -‬היוצר‪ ,‬הכלי‪ ,‬שולחן העבודה‪ ,‬חומרי העבודה‪,‬‬
‫התוכנות‪ ,‬החומרות‪ ,‬ומה לא‪ .‬איך ניתן לעשות סדר בבלגן הזה? ראינו לא פעם‬
‫שהיכולת‪ ,‬הכישרון‪ ,‬והרצון לפעול ולשחק נתקלים במכשולים שכולם מקורם‬

‫בנו‪ ,‬בנפשנו‪ .‬אנו עצמנו מהווים את מכשלות האמנות שלנו‪.‬‬
‫אם נתבונן בשורש המילה "משחק" ‪ ,‬נזהה מיד את משמעותו הפיזית ‪-‬‬

‫לשחוק‪ ,‬לקרצף משהו ‪.‬למרוד במוצקות‪ ,‬בהתאבנות ‪ -‬לשחוק אותם‪.‬‬
‫כמובן שהפועל הקרוב ‪ -‬לצחוק ‪ -‬גם הוא דומה לו במשמעות‪ .‬הכוונה היא‬
‫לקעקע אמונות מקובעות‪ ,‬דעות קדומות‪ ,‬מכניות‪ ,‬רגילות‪ ,‬הרגלים‪ ,‬התאבנות‬
‫של חיוניות ואופי וכו'‪ .‬אם כן הדבר ‪ -‬אמנות המשחק היא דרך להכניס רוח‪,‬‬
‫רווח‪ ,‬לתוך מבני חיים ואופי אנושיים‪ ,‬שהתמצקו למען נוחיות‪ ,‬בשל עצלנות‬

‫והרגלים שנראים כהקלה על החיים הקשים שמונו לנו‪.‬‬
‫ההיבט הבידורי של המשחק עלול להטעות‪ ,‬הוא אינו מטרה אלא אחד מן‬
‫האמצעים‪ .‬השכר המיידי ‪ -‬הערצת הסובבים ‪ -‬רק מסיט את מבטנו מלהתבונן‬

‫בעצמנו כמובילים מעל הבמה את מגמת עליית האדם‪.‬‬
‫המשחק הדרמטי הינו פעילות רוחנית‪ .‬הוא מכניס ממד של רוח לתהליכי‬

‫חיים שברגיל אין לנו שליטה בהם‪ .‬לכן המשחק הוא כה פגיע‪.‬‬
‫תנו לסוסים לרוץ‪ ,‬להתפרע ‪ -‬רק שלא יהפכו את המרכבה על כל יושביה‪.‬‬

‫גם לשחרר וגם לרסן‪.‬‬

‫פרדוקס? אבסורד? מי חשב אחרת‪.‬‬

‫‪175‬‬

‫הדרך אל בקט מתחילה בעצמך‬

‫אנחנו משקיעים לא מעט בבניית גבולות וקירות אותם יהיה עלינו לפרוץ‬
‫ולנתץ‪ .‬האימפרוביזציות מנסות לקבוע את גבולות המצב שבתוכו נפעל כדי‬
‫לצמוח ולפרוח ולשאת פרי‪ .‬הנתונים והמגבלות ישמשו כעציץ או ערוגה לצמח‪.‬‬
‫הם אמורים להחזיק ולתמוך במשחק המתנהל בתוכם כדי לאפשר הופעה‬
‫אנושית‪ ,‬שפירושה חיים מלאים‪ ,‬מעניינים‪ ,‬מורכבים ועתירי יופי‪ .‬המשחק‬
‫עצמו‪ ,‬שהוא מעין תחליף חיים או תואם חיים‪ ,‬מחייב אותנו בפתיחות‪ ,‬תעוזה‪,‬‬
‫סקרנות‪ ,‬חדווה ותשוקה‪ .‬איך אפשרי כל זה כשאנו כובלים את עצמנו מראש‬

‫לנתוני פתיחה קשוחים?‬
‫התשובה היא ‪ -‬אחרת אי אפשר‪.‬‬
‫לפנינו עומד אתגר התמודדות עם טקסט קלאסי כתוב‪ .‬המחזאי עשה את‬
‫שלו והלך‪ .‬השאיר אותנו עם הדפים‪ .‬ועלינו יהיה לחפש את 'דידי' ו'גוגו'‪ ,‬את‬
‫'פוצו' ו'לאקי' את 'האם' ו'קלוב'‪ ,‬את 'נל' ו'נאג'‪ .‬וגם למצוא אותם‪.‬‬
‫אבל איפה? איפה הם נמצאים? כן‪ ,‬הם בטקסט ‪ -‬אבל הטקסט הוא רק‬
‫מילים! מילים ללא דובר הינם רק רמזים‪ ,‬אותות‪ .‬אין אדם‪.‬‬
‫אין לנו ברירה אלא לחפש אותם בתוך עצמנו‪ .‬יתרה מזאת ‪ -‬הם אינם‪,‬‬
‫ואילו אנחנו נמצאים! אנו חייבים לעצב את עצמנו להיות נושאי מילים כאלה‪,‬‬

‫‪176‬‬

‫כאילו אנחנו הגינו אותם‪.‬‬
‫היות שאנחנו פועלים קצת בחשכה ומגששים את דרכנו אל הדמויות‪ ,‬ואל‬
‫המצבים והיחסים שביניהם‪ ,‬אזי החומר הראשון לעבוד אתו לכיוון הטקסט ‪-‬‬
‫הוא אנו עצמנו‪ .‬אנחנו מכניסים את עצמנו לכורי היתוך שונים ומגוונים כדי גם‬

‫להגמיש וגם לחשל את עצמנו למסע החיפוש הזה‪.‬‬
‫אני רוצה לדעת שבכוח דמיוני היוצר אוכל לעצב גוף‪ ,‬ואופי שיענו בתואם‬

‫ובדיוק מרבי לאן שרוחי‪ ,‬באמצעות מחשבתי ודמיוני‪ ,‬מכוון אותי‪.‬‬
‫אנחנו יודעים מעט מאד על הדמויות בתחילת הדרך‪ ,‬אך אל דאגה‪ .‬כל מה‬
‫שיש לדעת נמצא בתוכנו‪ .‬עלינו רק לחשוף זאת‪ .‬ראשית לעצמנו ולאחר מכן‬
‫לצופים‪ .‬מה שנגלה‪ ,‬ומה שלא נגלה‪ ,‬רלוונטיים לחיוניות הרוטטת של הדמויות‬
‫אותן עלינו לשחק‪ .‬זהו ההיגיון העומד מאחרי תמונות האלבום שניסינו היום‬
‫בסדנה‪ .‬התמונות הן מקריות והן תולדת תנועה ספונטנית‪ .‬הדרך לחבר אותן זו‬
‫לזו מחייבת אותנו לזכור מה קרה באופן בלתי צפוי ועם זה ללכת באופן חופשי‪,‬‬
‫יחד עם הפרטנרים לחשוף את הידע הפנימי היושב אי שם במעמקי התודעה‪,‬‬
‫כדי שינחה אותנו כמצפן קטן‪ ,‬כך שנוכל לשמור על הגבולות שקבענו לנו‪ .‬כל‬

‫היתר פתוח לגמרי לבלתי צפוי‪.‬‬
‫בואו ונפתיע את עצמנו‪ .‬בואו ונגלה בתוך המכלול של עצמנו את‬
‫האפשרויות הבלתי צפויות שמקנה לנו המשחק‪ .‬נקשיב‪ .‬נגיב‪ .‬נחשוב‪ .‬נתפלא על‬
‫מה שקורה‪ .‬נהנה מן החידוש‪ .‬נהיה אחד עם השני מבלי לאלץ את עצמנו‬

‫לכלום‪.‬‬
‫יחד נעשה את המסע בדרכנו אל בקט‪ .‬נתבונן כל הזמן בנופים המתגלים‪.‬‬
‫הנופים האלה אינם כתובים בטקסט‪ .‬הם נמצאים בתוכנו וביחד שלנו‪ .‬נאסוף‬
‫את המראות הללו‪ ,‬את התגליות שגילינו ונביא אותן במלוא האותנטיות אל‬

‫הטקסט‪ .‬ככה ייבנו מצבים‪ ,‬יחסים‪ ,‬אופיים ואחיזות גוף שהן שלנו באמת‪.‬‬
‫כך יוולדו מתוכנו 'גוגו' ו'דידי' ‪ -‬האפשריים לנו עכשיו‪.‬‬

‫כל יום עכשיו אחר‪.‬‬

‫‪177‬‬

‫אין לאקי בלי פֹוצֹו ‪ -‬ולהפך‬

‫על הג'סטה הפסיכולוגית ‪.‬‬

‫הטכניקה בה השתמשנו היום‪ ,‬מקורה במשנתו של מיכאיל צ'כוב ‪ -‬הקפאה‬
‫כביכול‪ ,‬של מה שלא ניתן להקפיא ‪ -‬האנרגיה הגלומה בנו‪" .‬הקפאה"‬

‫המעוררת בשחקן את תחושת העוצמה הגלומה בהתחברות הדמיון והמחשבה‪,‬‬
‫אל מלוא הנוכחות הגופנית שלו‪ .‬הרעיון‪ ,‬הדימוי‪ ,‬הרגש‪ ,‬וכוח היצירה מוצאים‬

‫צורה ‪" ,‬בית"‪ ,‬בגוף‪ ,‬בית שיכיל את מלוא מאווייהם וכוונתם‪.‬‬
‫כשחיברנו את 'פוצו' ו'לאקי' אל הטכניקה הזאת‪ ,‬ראינו בעליל איך‬
‫"התמונות" מן "האלבום" של השניים האלה‪ ,‬מבלי שעסקנו בתכנים המצויים‬
‫בשפע במחזה‪ ,‬מחייבות וגם מייצרות חלקי מערכת יחסים התואמת הן את‬

‫הדמויות שבמחזה והן את השחקניות המשחקות אותן‪.‬‬
‫התחברות השחקן לתפקיד נעשית בדרך דו סיטרית‪" .‬הקפיצה" אל העיצוב‬

‫הראשוני של הדמות‪ ,‬נעשה‪ ,‬כמובן‪ ,‬בגופו של השחקן‪ .‬שם‪ ,‬אולי‪ ,‬אוכל למצא‬
‫את 'לאקי' שלי‪ .‬הפרטנר שלנו יספק את "המחצית השנייה"‪ .‬שכן זוגיות כמו‬

‫זו של 'פוצו' ו'לאקי'‪ ,‬ממשיכה להתקיים גם כשהם מצויים בנפרד‪.‬‬
‫נסו לחשוב בבקשה על 'לאקי' הצעיר ועל 'לאקי' ה ‪" -‬בן בלי גיל" שבמחזה‪.‬‬

‫‪178‬‬

‫▪ מה קרה לגופו‬
‫▪ מה קרה למחשבתו‪.‬‬
‫▪ למה‪ ,‬איך ולאן נדחק כל הידע הקדום שלו‪.‬‬
‫נסו לחשוב על עבודה‪ ,‬הן בזוגות והן ביחיד שתתמודד עם הצרכים של השניים‬
‫ועם מועקת חוסר האפשרות להתיר את מערכת היחסים של הצמד הזה‪.‬‬

‫‪179‬‬

‫תקופת החזרות‬

‫כשהאבק קצת שקע‪ ,‬אולי יש ערך לכמה מילים על אופן ואופי העבודה‬
‫בהפקת לקט‪-‬בקט‪.‬‬

‫הבחירה בתיאטרון עני‪ ,‬מינימליסטי‪ ,‬בנוסף על היותה מתחשבת בקשיי‬
‫התקציב של החוג לתיאטרון‪ ,‬יש לה גם היבט ערכי מובהק‪ .‬היא נשענת על‬
‫האמונה בכוחו של השחקן ובטענה מוטמעת‪ ,‬שתפקידנו בהפקה‬
‫אוניברסיטאית הוא להצמיח ולהוכיח את כוחם של התלמידים כאומנים‬
‫לעתיד‪ .‬להפנות את מרב המאמץ בשיפור יכולתם של השחקנים הצעירים‪ ,‬אינו‬
‫רק חובה במסגרת ההוראה‪ ,‬אלא גם התמקדות בלב ליבו של לימוד התיאטרון‬
‫כדיסציפלינה‪ .‬כלומר‪ ,‬העתקת מרכז הכובד אל לימוד חוויתי של הכר את‬
‫עצמך‪ ,‬הכר את זולתך‪ ,‬יחד עם הבנת החיים כמקום המפגש של שני אלה‬

‫בתרבות‪ ,‬בחברה‪ ,‬במשפחה ובאהבה‪.‬‬
‫כשהתוצאה לנגד עינינו‪ ,‬אפשר להבין את ערכה של העבודה שנעשתה‪.‬‬
‫המשמעות היא שאי אפשר להגזים בערכו של תהליך ההפקה במסגרת לימודי‬

‫החוג לתיאטרון‪.‬‬
‫כנראה שנכון הוא להרחיב בלימודי המשחק והסדנה הנלווית להפקה‪.‬‬
‫הלימוד המעשי בחוג עשוי לעורר כוחות יצירתיים רדומים‪ ,‬ולהגביר את החשק‬

‫‪180‬‬

‫והעניין בעשייה היצירתית‪ .‬כך עשויים להתגלות כישרונות שיקנו לחוג שם של‬
‫מקום לימודים מושך וקסום‪.‬‬

‫לימודי הפקת קול והגייה פתוחה ובהירה יחזקו את הערך הרב שאנו‬
‫מיחסים לטקסטים קלאסיים‪ .‬לדבר נכון‪ ,‬פתוח‪ ,‬ובקול ברור באוזני כל החפץ‬
‫לשמוע‪ ,‬יצמיחו אדם פתוח‪ ,‬ברור ורהוט‪ .‬אדם שאינו פוחד להישמע ולהשמיע‪.‬‬
‫הדבר נכון לא רק לשחקנים אלא לכל בוגר של האקדמיה‪ .‬אלה בכל מקרה‬

‫יהיו אנשים העומדים מול אנשים ומשמיעים את דברם‪.‬‬
‫הרחבה בלימודי תנועה ושפות הגוף הינה כלי עזר מן המדרגה הראשונה‬
‫לשחקן‪ ,‬אבל ערכה רב ביותר לכל הלומדים בחוג‪ ,‬בכל מסלול שיבחרו‪ .‬וזאת‬
‫משום שזו דרך קלה ויעילה למשימת "דע את עצמך"‪ .‬החיבור החי בין‬
‫המחשבה לבין הגוף המתנועע לפקודתה‪ ,‬הוא פיתוח כישורים בשני הכיוונים‪.‬‬
‫גם הנפשי‪-‬מחשבתי וגם הגופני‪ .‬את כל זה כבר ידע אפלטון‪ .‬אין בזה שום‬

‫חידוש‪.‬‬

‫‪181‬‬

‫לאקי זה שם של כלב?‬

‫בפגישות הקודמות‪ ,‬ניסינו "להוריד את הדמות" מהראש ‪ -‬מטה אל הגוף‬
‫ואל הרגליים‪.‬‬

‫"פיסול" הגוף‪ ,‬הקפאת אנרגיית התנועה‪ ,‬התמצאות הגוף במרחב עם‬
‫קבוצת אנשים ‪ -‬אלה מכוונים להנחיל לשחקנים את ההבנה והתחושה‪,‬‬
‫שהעניינים המשחקיים אינם נגמרים במחשבה‪ ,‬ברגשות ובדמיון‪ ,‬עד שלא‬

‫יתיישבו בתוך הגוף במלואו‪.‬‬
‫כפות הרגליים‪ ,‬הבהונות‪ ,‬העקבים‪ ,‬להם חלק משמעותי ביכולתנו לנוע‪ .‬אבל‬
‫הם אינם כלי שרת כמו אופניים או מגלשיים הם חלק אינטגרלי מעצמיותנו‬
‫ולכן לא מגיע להם שנשכח אותם כשאנו משחקים‪ .‬עליהם להיות חלק מן‬

‫המשחק‪.‬‬
‫יתרה מזאת‪ ,‬האני היוצר אינו יושב באיזו קופסה קטנה בראש או בלב‪ ,‬הוא‬
‫מתגורר בכל הבית‪-‬הגוף כולו‪ .‬הגוף הוא המעטפת האורזת את המכלול‬
‫האנושי‪" .‬הפסל"‪" ,‬ההקפאה"‪ ,‬הם דרך מעשית להתחבר אל התחושה הזאת‬
‫של יחידה שלמה ואנרגתית‪ .‬לדמיון‪ ,‬למחשבה וללב‪ ,‬יש זכות בכורה והם‬
‫נוטלים אותה בלי לחשוב פעמיים‪ .‬הגוף שהוא כולו חומר‪ ,‬כובד וגשמיות‪ ,‬נשרך‬
‫מאחור במקרה הטוב‪ ,‬או שנשכח כסרח עודף במהלך היצירה‪ .‬אנו מנסים‬

‫‪182‬‬

‫לשנות את שיווי המשקל הקלוקל הזה‪.‬‬
‫לדברים הללו ערך מעשי לא פחות ואפילו יותר מן הערך הפילוסופי‪.‬‬
‫השחקן‪ ,‬אמור להיות דגם לאדם שמכיר ויודע את הטמון בתוכו כדי להיות‬

‫בן חורין לעשות מזה אמנות‪.‬‬
‫פגשנו בטקסט ראשון של בקט‪ .‬כבר בקריאה הראשונה נדמה היה שהקשר‬

‫בין עיצוב הגוף לבין הטקסט הוא בסיסי והכרחי‪.‬‬
‫לאקי הוא אדם‪ .‬אבל המרחק בינו לבין השחקנית הוא רב עד כדי כך‪ ,‬שאין‬
‫שום ברירה אלא לחפש את הטרנספיגורציה הנדרשת כדי לאחד למכלול שלם‬
‫את המחשבה המופרעת ‪ -‬של לאקי בן בלי גיל בגופה של שחקנית צעירה‪ .‬האם‬
‫המרחק בין הכלב לאקי לבין לאקי בר המזל ניתן לגישור בהבנה ובמשחק?‬

‫לשם כך יש להתיידד עם הטקסט‪.‬‬

‫‪183‬‬

‫דברי פרידה ‪ -‬ומחול‬

‫נסתיים מסע לא מפרך במיוחד של עבודת סדנה‪ ,‬שבה ניסינו לשכלל את‬
‫היכולת המשחקית ‪ -‬ולהשחיז את הכלים המשחקיים שלנו‪ .‬עבודת היום‬
‫האחרון בסדנה הייתה תרגיל מבית מדרשו של מיכאיל צ'כוב‪ ,‬שחקן ובמאי‪,‬‬
‫אחיינו של אנטון צ'כוב המחזאי‪ .‬הוא קרא לתרגיל הזה "ג'סטה פסיכולוגית"‪.‬‬
‫הכותרת הייתה מתאימה לזמנה‪ ,‬כאשר הפסיכולוגיה הייתה צעירה מאד‬

‫ונראתה מבטיחה ביותר כדרך להבנת האדם‪ ,‬מצוקות נפשו וסכסוכי אופיו‪.‬‬
‫כיום נראה לי יותר מתאים לקרוא לתרגיל הזה "המחול הקפוא" או‬
‫"מחול האש הקפואה"‪ .‬אני חושב שהדגש מוסט אל המחווה הגופנית‬
‫החופשית כמפתח לגילוי צפונות התפקיד כפי שהוא כבר גלום‪ ,‬מוטמן‪ ,‬ומוצפן‬
‫מראש בתוכנו השחקנים ‪ -‬ובד בבד אל גילוי צפונות עצמנו בהתייחסות אל‬

‫התפקיד‪.‬‬
‫במילים אחרות‪ ,‬העבודה עושה שתי תנועות במקביל באותה עת‪ .‬האחת‬
‫חוצה אל סודות התפקיד כישות אנושית רחוקה‪ ,‬והאחרת פנימה אל האוצרות‬
‫החבויים בתוכנו מקרוב‪ ,‬כשהגוף ‪ ,‬הממד החומרי של עצמיותנו‪ ,‬נוטל את‬
‫ההובלה ופותח צוהר אל המסתורין של השילוב שחקן‪-‬תפקיד דרך מוחשיותו‬

‫הגשמית‪.‬‬
‫הגוף מוביל‪ ,‬מכיוון ש"הדרך" מבקשת שאיזה "כלי" יישא אותנו אל היעד‪.‬‬
‫והגוף מציע עצמו ככלי הבלעדי לנסיעה הרחוקה‪-‬קרובה‪ .‬תנועת הגוף‪ ,‬המתח‬

‫‪184‬‬

‫השרירי‪ ,‬פעימות הלב‪ ,‬מרוץ הדם‪ ,‬הנשימה הקרובה כל כך אל הנשמה‪ ,‬כל אלה‬
‫מכפיפים עצמם לפני הרוח היוצר‪ ,‬לפני הדמיון על מכלול דימוייו‪ ,‬כדי ליצור‬

‫כלי שיקלוט את עצמיותנו החדשה בגבולות התפקיד שעלינו לשחק‪.‬‬
‫אתם שמים לב שהניסוח אולי בעל אופי פילוסופי‪ ,‬אבל כשאתם מתחברים‬
‫אל התרגיל‪ ,‬אל העבודה‪ ,‬אתם מבינים שאנחנו בהחלט מדברים גם בלשון בעלי‬
‫מלאכה‪ .‬כלומר "איך לעשות מה"‪ .‬מכיוון שאנו השחקנים הננו "הכלים" וגם‬
‫"הנגנים"‪ ,‬מחייב הדבר מבט על‪ ,‬או מבט מן הצד‪ ,‬על מעשינו ולכן יש לדיון‬

‫אופי פילוסופי‪.‬‬
‫וודאי חשתם שמתחולל פרדוקס משמעותי בין טענתי החוזרת ונשנית‬
‫שהמשחק הוא דרך אמנותית להרחיב ולטפח את חרותנו כבני אדם וכיוצרים‪,‬‬
‫לבין הטענה המשתמעת עתה‪ ,‬שהאתגר הגדול שלנו‪ ,‬השחקנים‪ ,‬הוא להפוך את‬
‫עצמנו לכלי‪ ,‬למריונטה‪ ,‬לחומר ביד היוצר‪ .‬כן‪ ,‬זהו פרדוקס אחד מני רבים‬
‫שבאומנות המשחק‪ .‬והוא נובע מן ההכרח בקיום הכפול ‪ -‬דמות‪-‬שחקן ‪ -‬אני‪-‬‬

‫אחר‪ ,‬שהאמנות הזאת מבקשת מאיתנו‪.‬‬
‫הכפל הזה מתבטל באחת כאשר אנו בתוכו של המשחק‪ ,‬השניים הופכים‬
‫מיידית לאחד‪ .‬אחד שבו מצויים השניים באיחוד מלא‪ .‬מעין איחוד סקסואלי‬
‫נפשי‪ .‬המוזה של התיאטרון רק מחכה לרגעים האלה כדי לחבור אל השחקנים‬
‫ולצאת איתם במחול של אש‪" .‬מחול האש הקפואה" הוא מעין תמצית‬

‫ממוקדת של הגרעין האידאי של התפקיד‪ ,‬בגופו של השחקן‪.‬‬
‫בכל אדם מצוי שחקן‪ .‬כל אדם יודע לשחק‪ ,‬גם אם אינו שחקן‪ .‬הידע הזה‬
‫או התכונה הזאת‪ ,‬לא רק מעשירים אותנו בהתנסויות‪ ,‬אלא מהווים גם דרך‬
‫לימוד והתפתחות של משאבינו הנפשיים והרוחניים‪ .‬גם אם לא תעסקו בזאת‪,‬‬
‫הרי שטיפוח הרובד של האמנות‪ ,‬בו עסקנו במהלך הסמסטר‪ ,‬עשוי להזכיר‬
‫לכם תמיד את האפשרות של היות אמן לאורך כל החיים גם אם לא בחרת‬

‫באמנות כדרך חיים‪.‬‬

‫זאת מתנת הפרידה שלי‪.‬‬

‫‪185‬‬

‫על המופע‬

‫תרבות נבנית בשכבות‪ ,‬רובד על גבי רובד‪ .‬ישן מפני חדש תוציאו‪ ,‬זה מרשם‬
‫לחוסר תרבות‪ ,‬או לתרבות כוחנית‪ .‬לכן‪ ,‬בניגוד מוחלט לתנועה הסיבובית של‬
‫ימינו‪ ,‬הסובבת סביב הציר של עצמה‪ ,‬ודוחקת את מבני העבר אל השוליים‬
‫ומשם אל הנשייה‪ ,‬אני מאמין גדול בצמיחה על ברכי הקלסיקה‪ .‬קלסיקה‬

‫במובן האיכות‪ .‬הנבחרת ולא במובנה המוזיאלי‪.‬‬
‫האמנות היא חתרנית ולכן תחתור תמיד קדימה ותקדים כל מבע אנושי‬
‫אחר‪ .‬היא חתרנית מטבעה ושואפת לפירוקם של מבנים ישנים על מנת‬
‫להקימם מחדש ואחרת‪ .‬את הכוח לעשות זאת נותנת לנו הקלאסיקה‪" .‬מחכים‬

‫לגודו" היא יצירה קלאסית‪ ,‬כך גם "סופמשחק" ו"משחק"‪.‬‬
‫למרות גילם הצעיר יחסית של המחזות האלה (גודו בן ‪ 52‬בלבד) הן נעשו‬
‫נכסי צאן ברזל של התרבות האנושית‪ .‬המחזות האלה חידדו את המראה‬

‫השייקספירית לראיה רנטגנית של האדם בן זמננו‪.‬‬
‫בקט בוחן את המהלך המסתורי שמתרחש בין החשיבה והרגש‪ ,‬לבין‬
‫התנסחותם במילים המצויות בשפה‪ .‬חשיבה ורגש נתפסות כאינטימיות‬
‫ופרטיות מאד‪ .‬השפה היא ציבורית ומשמשת לכול ואין עליה בעלים‪ .‬יצירתו‬
‫של בקט מפנה את תשומת ליבנו לקושי הפנימי העמוק ‪ -‬להיות בני חורין‬

‫‪186‬‬

187

‫באמת‪ .‬בעלי רצון חופשי‪ ,‬ויכולת בחירה והכרעה המונעים משיקולי מוסר‬
‫בלבד‪.‬‬

‫גיבוריו של בקט לכודים לא על ידי משטר רודני ולא על ידי הגורל אלא על‬
‫ידי אזלת ידם שלהם‪ .‬פיתחנו‪ ,‬כבני אדם‪ ,‬יכולת לעצב לעצמנו תחושה של‬
‫חרות דמה שמחליפה את החרות עצמה‪.‬‬
‫בהפקה זו קבלו סטודנטים באוניברסיטת חיפה‪ ,‬את ההזדמנות לצלול‬

‫פנימה אל האדם הבקטי‪ .‬ירידה אל מעמקי הסוד הבקטי‪ ,‬היא לצורך עלייה‬
‫בכוחות מחודשים אל המאבק הישן נושן המתנהל בין האדם לבין אופיו וגורלו‪,‬‬

‫שניים שהם אחד‪.‬‬
‫לשחק תפקיד במחזה של בקט עושה אותך לשחקן עמוק ועשיר יותר ואולי‬

‫גם לאדם פתוח וחומל יותר‪.‬‬

‫‪188‬‬