צלצול שלישי _ספר שלם

‫חייבים להעביר את הכיעור הזה לשפת האסתטי‪ ,‬שאם לא כן אנו חוטאים‬
‫לאמנות ולרצון המוסרי שלנו להיטיב את מצב האדם והעולם‪.‬‬

‫‪ -‬עכשיו אני מבינה יותר‪ .‬כאילו מצאנו דרך אל הקיצון‪ .‬או שאני נופלת ולא‬
‫קמה יותר לעולם‪ ,‬או שאני מוצאת דרך לפתל ולשרג את עצמי למצב כזה‬

‫שלעולם לא תכניע אותי הגרביטציה ולעולם אשאר עומדת‪.‬‬
‫‪ -‬איזה יופי של ניסוח‪ .‬ואיזה יופי כואב יצא מן המאבק שלך בעייפות‪ .‬הביטוי‬
‫של הכאב הזה‪ ,‬של המאבק הזה‪ ,‬חרט בנו בלב עמוק יותר ונשאר בנו‪ ,‬אלה‬
‫שצפינו בך‪ ,‬לתמיד‪ .‬לא וויתרנו על כלום מן האדם המורכב‪ ,‬להפך‪ ,‬מצאנו דרך‬
‫לפתוח את כל שעריו לרווחה‪ .‬אופיו‪ ,‬מהות יחסיו עם פוצו ועם העולם‪ ,‬נגלו‬
‫ומצאנו את פשר המונולוג המטורף‪ ,‬הקינה השבורה‪ ,‬המפוררת ‪ ,‬חסרת‬

‫התקווה לשינוי‪.‬‬
‫הכול מתאבן והולך וזה גורל העולם והאדם‪ .‬החי הצומח והאדם הופכים אט‬
‫אט לאבן‪ .‬אני אהבתי אותך כפליים על היכולת להמציא‪ ,‬לגלות לשמור ולבנות‬
‫עוד נדבכים למה שמצאת‪ .‬כששאלת אותי על איפור אמרתי לך שכנראה לא‬
‫נזדקק לזה ואת זעקת מרות שאי אפשר להשאיר אותך ככה במראה הצעיר כי‬
‫אף אחד לא יאמין שאת "לאקי"‪ .‬ואני השועל הזקן‪ ,‬הבטחתי לך שנאפר אותך‬
‫מאד כשנגלה צורך‪ .‬והרי ברור לכל שאני רק חיפשתי את כפל המראה‪ .‬בחורה‬

‫צעירה ויפה ושבר הכלי ‪ -‬לאקי‪.‬‬
‫‪ -‬נורא כיף לדבר איתך‪.‬‬
‫‪ -‬נורא כיף לעבוד איתך‪.‬‬

‫‪ -‬אנחנו נפרדים עכשיו‪ .‬אבל אני בטוח שעוד ניפגש ונוסיף לדבר על החיים ועל‬
‫התיאטרון‪.‬‬

‫‪93‬‬



‫סדנת הסתיו ‪4102‬‬

‫פרסקו ליֹוֶנ ְסקֹו ‪49‬‬
‫תיאטרון ‪ -‬מה זה ‪49‬‬
‫יונסקו באוניברסיטה ‪011‬‬
‫קרנפים עלינו ‪019‬‬
‫ושוב אבסורד ‪014‬‬
‫סדנת ‪000 4109‬‬
‫תנועה ומילה ‪001‬‬
‫סיכומים בקצרה ‪001‬‬
‫די עם האבסורד הזה! ‪041‬‬
‫הזמרת הקרחת מנתחת ‪039‬‬
‫על הזמרת ועל הקרחת ‪039‬‬
‫תמונת סיום לזמרת הקרחת ‪031‬‬
‫תשובות לשאלות שאף פעם לא נשאלו ‪ -‬קול קורא במדבר ‪034‬‬
‫הקול הכלי והכול ‪093‬‬
‫כיסאות נוח בשבע שגיאות ‪099‬‬

‫ְפֶר ְסקֹו ליֹוֶנ ְסקֹו‬

‫סדנת משחק באוניברסיטת חיפה ‪4102‬‬

‫רעיון ראשוני שניקר בראשי היה ‪ -‬להביא את "קרנפים" אל הבמה של‬
‫החוג לתיאטרון‪ .‬לנסות לתת ביטוי‪ ,‬באמצעות המחזה‪ ,‬להתרחשויות‬
‫פוליטיות וחברתיות אותן אנחנו חיים כאן ועכשיו‪" .‬קרנפים" של יונסקו זכה‬
‫למעמד מיוחד כמייצג את חלקו של הקונפורמיזם בהשתוללות חסרת הרסן‬
‫של הפשיזם והטוטליטריות במאה ה‪ .41-‬הוא הוליד את הפועל "להתקרנף"‬

‫כמתייחס לקונפורמיות ‪ -‬ההשלמה והציות העיוור כערך אקטיבי מועדף‪.‬‬
‫הסדנה שפתחה את העבודה על יונסקו הציגה את ייחודו גם דרך מחזות‬
‫נוספים‪ ,‬בהם מחזה נפלא ולא כל כך מוכר ושמו "רביעייה"‪ .‬החלפת מקום‬
‫בתוך רביעיית הדמויות כמעט אינה משנה את מערכות היחסים‪ .‬מערכון‬
‫קצר‪ ,‬קומי וארסי‪ .‬הזכרנו מחזות נוספים כדי לקבל תחושה של הנפח הגדול‬

‫של יצירת יונסקו‪.‬‬
‫בשל הרכב צוות השחקנים בסדנה ‪ -‬מיעוט אכזרי של בנים ‪ -‬ניסינו לראות‬
‫אם ניתן להחליף בנים בבנות‪ .‬הטרחה הייתה גדולה והתחזית ממש לא‬

‫מבטיחה‪ .‬חייב הייתי לערוך שינוי תכנית מיידי‪.‬‬
‫החלטתי לערוך ערב ממחזות יונסקו ובחרתי בשלושה‪" .‬השיעור"‪" ,‬סלון‬

‫‪94‬‬

‫המכוניות"‪ ,‬ו"הזמרת הקרחת"‪ .‬נדרשו כמובן‪ ,‬קיצורים ועריכה‪ .‬לתוכנית‬
‫כולה קראנו ‪" -‬הזמרת הקרחת מארחת"‪.‬‬

‫הבחירה הזאת איפשרה להעניק לכל המשתתפים תפקידים מעניינים‬
‫ולהעמיד הצגה צבעונית מאד‪ ,‬קולחת‪ ,‬ומגוונת בתפקידים‪ .‬ההצגה איפשרה‬

‫לנו לראות עד כמה ניתן להעמיק את יכולת המשחק של המשתתפים‪.‬‬
‫היות שהעבודה נערכה במגמת משחק של החוג לתיאטרון באוניברסיטת‬
‫חיפה‪ ,‬נהגתי‪ ,‬כפי שתמיד אני נוהג עם סטודנטים‪ ,‬להגיב בכתב על כל חזרה‬
‫שנערכה וגם על התוכנית העומדת לפנינו‪ .‬מכתבים רעיוניים ומקצועיים שוגרו‬

‫לתלמידים הן כדי לסכם והן כדי לפתוח דיונים בעקבות העבודה‪.‬‬
‫אני מניח כאן לפני הקורא את אוסף המכתבים הללו‪.‬‬

‫‪95‬‬

‫תיאטרון ‪ -‬מה זה‬

‫בסיום המחזה "הזמרת הקרחת"‪ ,‬מתעניינת אחת הדמויות איפה נערכת‬
‫ההופעה של הזמרת הקרחת‪" .‬הנה‪ ,‬כאן ועכשיו‪ ,‬על הבמה הזאת!" עונה‬

‫המשרתת‪.‬‬
‫להמחשת האבסורד‪ ,‬הופכות הדמויות שבמחזה לצופים והאולם עם קהלו‬
‫הופכים לנצפים‪ .‬היפוך יוצרות‪ .‬המחזה מזכיר לנו שהוא אבסורדי רק משום‬
‫שחיינו מלאי אבסורד‪ .‬יונסקו לקח לעצמו רשות (כסגנון) להקצין דברים‪,‬‬
‫להגזים‪ ,‬למשוך אל הקצה בו ההיגיון היומיומי מאבד את תוקפו‪ .‬אבל רשות‬

‫זו אינה נתונה לשחקנים‪.‬‬
‫ההיפך הוא הנכון‪ .‬אנחנו השחקנים‪ ,‬מתחייבים לקיים מציאות מלאה‪,‬‬
‫משכנעת‪ ,‬ובה אמת פנימית‪ ,‬מובנת והגיונית‪ .‬מבחינת המשחק‪ ,‬יונסקו הוא‬
‫ריאליסטן כמו איבסן‪ .‬עלינו לגבות בכיסוי אנושי מלא את דמויותיו‪ ,‬להתמסר‬
‫אליהם התמסרות מלאה‪ .‬לתת להם נפח קיומי מלא‪ .‬רק כך תזכה משמעות‬
‫הקיום האבסורדי להתממש על הבמה כשם שהיא מתקיימת במציאות חיינו‪.‬‬
‫לעולם אל תעשה או תאמר דבר על הבמה אלא אם כן הוא שלך ואתה‬
‫שלם איתו לגמרי‪ .‬לשם כך אנו מקיימים חזרות‪ ,‬כדי לסגל את הטקסט להיות‬
‫חלק מעצמנו‪ .‬כל עוד המילה או התנועה שעל הבמה לא הפכו להיות חלק‬

‫מהווייתנו‪ ,‬אין להביאם בפני הציבור‪.‬‬

‫‪96‬‬

‫אנחנו השחקנים‪ ,‬הננו שליחי הציבור ועלינו לייצג אותו במיטבנו‪ ,‬כלומר‬
‫בשלמות‪ .‬הדמויות במחזה כלל לא העלו בדעתן שמישהו עקב אחר מניעיהן‬
‫ורצונותיהם והעלה זאת על הכתב כדי שיהוו חלק מיצירת אומנות העומדת‬

‫בקריטריונים של מבנה אסתטי ומארג פנימי שיש לו משמעות אתית‪.‬‬
‫הדמויות‪ ,‬כמו כל אדם‪ ,‬רואות רק מה שלפני אפן ודואגות לאינטרסים‬
‫שלהן ולמילוי מאווייהן‪ .‬לנו‪ ,‬המשחקים אותן‪ ,‬ישנה הזכות לדעת עליהן יותר‬
‫משהן יודעות על עצמן‪ ,‬וגם החובה לבטל ידע זה כדי להקנות להן את כל‬

‫הכבוד המגיע להן כבני אנוש גם אם הן מומצאות או מדומיינות‪.‬‬
‫אני מזכיר לכולנו איזו משימה עומדת לפנינו כדי שנדע לגלות לאורך כל‬
‫הדרך‪ ,‬גם אם היא לא קלה לפעמים‪ ,‬את ההנאה המזומנת לנו מההיכרות‬
‫האינטימית המצפה לנו במפגש בינינו לבין הדמויות של יונסקו‪ .‬לגלות אותן‬
‫פרושו להיטיב להכיר את עצמנו‪ .‬בחירות והחלטות נעשות בקפדנות‬
‫מחשבתית‪ .‬המחשבה הבהירה משרטטת את הגבולות בתוכן תתרחש הסצנה‪.‬‬

‫ומיד כשהסצנה מתחילה‪ ,‬על השחקן להיות כל כך מאומן ומיומן עד‬
‫שיוכל "לשכוח" את בחירותיו אלה‪ ,‬ולהרשות לעצמו מחשבה חופשית רק‬
‫בתוך מסגרת המציאות הדמיונית שאותה בחר ובתוכה הוא "כאילו" נמצא‪.‬‬
‫העבודה שנעשתה לקחה אותנו למחוזות קומיים לא משום הרצון להצחיק‪,‬‬
‫אלא משום שהטיפול בנושא האבסורד לקח אותנו למקום בו ההיבט‬

‫המשעשע והמתיר רסן של המשחק‪ ,‬ידו הייתה על העליונה‪.‬‬

‫ניתן לתאר גם בחירות אבסורדיות בהן המפחיד או האכזרי יופיעו ויכתיבו‬
‫גוונים נוספים‪ .‬ניתן לתאר את היחסים של הבת המבקשת את אהבת האם‬

‫בקשת מגוונת של צבעים מן הקומי ועד לדרמטי ואפילו טרגי‪.‬‬

‫הטיפול באובססיה כמאפיין אבסורדי ביחסים‪ ,‬מבקש מן המחזר‬
‫המעוניין ליצור קשר בגן ציבורי עם הגברת הצעירה‪ ,‬להיות מאד מאד מעוניין‬
‫בקשר‪ ,‬והאובססיה מחבלת וסותרת את רצונו‪ .‬ההתעניינות בעלמה הצעירה‬
‫אמורה להיות לא פחות אובססיבית מההתעניינות בכלב שלו‪ .‬אובססיבי הוא‬

‫לכל כיוון‪.‬‬

‫‪97‬‬

‫המחשבה של השחקן היא אולי הכלי החשוב ביותר שלו‪ .‬ובכל זאת‬
‫אומרים לשחקן שוב ושוב ‪ -‬אל תחשוב! המחשבה מחבלת ברגש‬
‫ובאינטואיציה! ‪ -‬זה נכון רק כאשר המחשבה מכניסה לתוך הסצנה אלמנטים‬
‫שמחוץ לסיטואציה‪ .‬ככל שהמחשבה נעשית חופשית בתוך גבולות המצב‪ ,‬כן‬
‫תגובותינו‪ ,‬רגשותינו‪ ,‬פעולותינו ורצונותינו‪ ,‬נעשים עשירים‪ ,‬מגוונים וחיים‬

‫יותר‪.‬‬
‫ראינו בבירור שטיב המשחק תלוי מאד בקבלת תנאי הפתיחה של העבודה‬
‫על עצמך‪ ,‬לא פחות משהוא תלוי בחופש הדמיון‪ ,‬ההמצאה‪ ,‬וההתמסרות‬

‫להתרחשויות בפועל שבתוך העבודה‪.‬‬
‫איכות המשחק ניזונה הן מן היכולת להשתעבד לכללי המשחק ונתוני‬
‫הפתיחה‪ ,‬והן מן החרות המלאה להמציא ולהגיב ולהתנהג בתוך התנאים להם‬

‫הסכמת מרצונך החופשי להשתעבד‪.‬‬
‫ההתפתחות בתוך העבודה מזמנת הפתעות‪ .‬עלינו לקבל את הלא צפוי‬
‫בברכה‪ .‬כך אנו מגלים את עצמנו ומעמיקים את היכרותנו עם האוצרות‬

‫החבויים בנו‪.‬‬
‫הרעיון שאנו השחקנים יכולים לגלם דמויות אין ספור‪ ,‬מצבים שלא היינו‬
‫בהם‪ ,‬תקופות שלא הכרנו‪ ,‬חוויות שלא חווינו‪ ,‬נובע מן האמונה הבסיסית של‬
‫אמנות המשחק‪ ,‬שכל הניסיון האנושי‪ ,‬סיפור כל תולדותיה של האנושות‪,‬‬
‫מימי בראשית ועד היום ‪ ,‬נרשם ונטמן בתוכנו בני האדם‪ .‬אלא שהשחקנים‬
‫החליטו שלא לתת לחומרים הללו לשקוע במרתפי הנפש בה הם עלולים‬
‫להפוך לבוצה מרעילה והחליטו לחדור אליהם ולחולל שם מהומות כדי‬
‫לאווררם ולהוציא לאור כל מה שליבם יחפוץ ויבחר למען המשחק‪ .‬לכן גם‬
‫הזיכרונות או החומרים מעת היותנו בעל חיים בין יתר בעלי החיים הנם חומר‬

‫מחומרי הנפש האנושית‪.‬‬
‫הקרנף שאני מחפש אינו נמצא בסוואנה או בביצות באפריקה‪ .‬את הקרנף‬

‫הנמצא בתוכי‪ ,‬שכבר מזמן שכחתי שהוא שם‪ ,‬אני מחפש‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬הקרנף האפריקאי או האסייתי חייבים להוות את המסגרת‬

‫‪98‬‬

‫ה"טקסטואלית" שבתוכה אחקור את הקרנף שבי‪.‬‬
‫שוב פרדוקס‪ :‬אני מחפש מה שמצוי בתוכי‪ ,‬מתוך נאמנות גבוהה למה‬

‫שאיננו אני בכלל! והוא בלתי אנושי בעליל!‬
‫אני מתחייב בנאמנות הן לעצמי והן לאיזו חיית בר שאין לי שום קשר‬
‫איתה‪ .‬אין חיה יותר חייתית מן האדם החייתי‪ .‬אין דורסני ואימתני יותר מן‬
‫הקרנף האנושי‪ .‬קרנף הבר הוא חיה תמימה בלתי זדונית המנסה לשרוד בין‬

‫חיות הבר‪.‬‬
‫כפי שאתם רואים עבודת הסדנה מגלה לנו את עצמנו ומחדדת את‬

‫יכולתנו להתבונן בעולם הסובב דרך חקירת עצמנו‪.‬‬
‫הקרוב לי ביותר ‪ -‬אני עצמי ‪ -‬הוא הרחוק ביותר‪.‬‬

‫הרחוק ביותר ‪ -‬העולם והזולת ‪ -‬מצויים במקום הקרוב ביותר ‪ -‬בי עצמי‪.‬‬

‫‪99‬‬

‫יונסקו באוניברסיטה‬

‫מדברי ֶק ֶנת ַטיי ַנן‪ :‬יונסקו הוא פרקליט מוצהר של אנטי‪-‬תיאטרון‪ ,‬מתנגדו‬
‫המובהק של הריאליזם ומתנגדה של המציאות בסמוי‪ .‬לפנינו מחזאי הנכון‬
‫להצהיר שמילים הן נטולות משמעות וכי הקשר בין בני‪-‬אדם הוא בלתי‬

‫אפשרי‪.‬‬
‫יונסקו עונה‪ :‬המחזאי אינו משיח או מטיף‪ .‬הוא כותב מחזות שבהם הוא‬
‫יכול הוא למסור עדות בלבד‪ ,‬לא שליחות חינוכית‪ ...‬יצירת אמנות שהיא‬
‫אידיאולוגית ולא עוד‪ ,‬הינה חסרת טעם‪ ...‬אין מחזה אידאולוגי אלא‬

‫וולגריזציה של אידאולוגיה‪.‬‬
‫בידי שום חברה אנושית לא עלה הדבר לשים קץ לעצבות האנושית‪ .‬אין לך‬
‫שיטה פוליטית שיש בכוחה לחלצנו מן הכאב שבחיים‪ ,‬מן הפחד מהמוות‪ ,‬מן‬
‫הצימאון אל המוחלט‪ .‬המצב האנושי הוא שמנחה את החברה ולא להפך‪.‬‬
‫מכאן הצורך לנתץ את לשונה של החברה שאיננה עשויה אלא קלישאות‪,‬‬

‫נוסחאות נבובות וסיסמאות‪.‬‬
‫יצירת אמנות הינה ביטוי למציאות שאינה ניתנת להבעה ואשר אתה‬
‫מנסה בכל זאת להביעה ‪ -‬ויש שעולה בידך הדבר‪ .‬זהו הפרדוקס שלה ואף‬

‫האמת שלה‪.‬‬

‫‪100‬‬

‫לחדש את פניה של הלשון פירוש הדבר לחדש את חזונו של העולם‪ ,‬את‬
‫תפיסתו‪ .‬מהפכה מורכבת מיצירת שינוי בגישות רוחניות‪.‬‬

‫על התיאטרון לפעול בעזרת תחבולות הלם‪ ...‬יש לעקור את תודעתו של‬
‫הצופה‪ ,‬את כלי החשיבה הרגילים‪ ,‬לערער את תחושת המציאות‪ ,‬על מנת‬
‫להתייצב פנים אל פנים עם תפיסה חדשה של המציאות‪ .‬ניכור שורשי יותר‪,‬‬

‫יסודי יותר‪.‬‬
‫המחזה "הזמרת הקרחת"‪ ,‬הינו התקפה כנגד מה שכינה יונסקו "הזעיר‬
‫בורגנות האוניברסלית‪ ...‬האנשה של סיסמאות ורעיונות מקובלים של‬
‫הקונפורמיסט המצוי בכל מקום ומקום‪ ...‬התקפה על נכונותם של ההמונים‬
‫לקלוט סיסמאות‪ ,‬רעיונות שגורים‪ ,‬אשר בהדרגה הופכים את חברת ההמונים‬
‫שלנו לקיבוצים של אוטומטים שאינם יכולים לחשוב חשיבה עצמאית‪...‬‬

‫משאיבדו את זהותם הם נוטלים על עצמם זהות של אחרים‪...‬‬
‫כפרטים‪ ,‬ניתן להחליפם זה בזה‪.‬‬

‫יונסקו‪" :‬אנו חיים בעולם שאיבד את הממד המטאפיסי שלו ועל כן איבד‬
‫גם כל מסתורין‪ .‬חובה עלינו לחוש את האבסורדיות שבשכיחותם של‬
‫הדברים‪ ,‬בלשון הזיוף שבה‪ ,‬כדי לעבור מהם והלאה‪ .‬לשם כך עלינו תחילה‬
‫לשקע את עצמנו בתוכה‪ .‬אין דבר אשר מפתיע אותי יותר מן הבנאלי‪,‬‬

‫הסוריאלי מצוי בהישג יד בשיחת היומיום שלנו‪".‬‬
‫יונסקו כשחקן‪" :‬לא אהבתי לשחק את הדמות (שקיבלתי) מפני שזאת‬
‫הייתה דמות אחרת ממני ובכך שהרשיתי לה לשכון בתוכי הייתה לי תחושה‬
‫של אחוז דיבוק‪ ,‬או של מנושל‪ ,‬של אובדן עצמיותי‪ ,‬של כפירה באישיותי זו‬
‫שממילא אין לי חיבה יתרה אליה אלא שאליה התרגלתי בסופו של דבר‪ .‬אבל‬
‫למדתי שכל אחד מאיתנו הריהו ככל האחרים‪ ,‬שבדידותי לא הייתה ממשית‬
‫וכי ביכולתו של השחקן להיטיב להבין מכל אחד אחר את בני האדם על ידי‬

‫הבנת עצמו‪ .‬במובן מסוים למדתי שאני הוא הזולת והזולת הוא אני‪".‬‬
‫יונסקו על מחזותיו‪" :‬שני מצבים עיקריים של הכרה מצויים במחזותיי‪.‬‬
‫שתי תחושות יסודיות‪ :‬אחת של חלוף והיעלמות ואחת של מועקה וכובד; של‬

‫‪101‬‬

‫ריקנות ושל שפעת יתר‪ ,‬של שקיפות בלתי ממשית של העולם‪ ,‬ושל אטימותו‪...‬‬
‫תחושת החלוף וההיעלמות מביאה לרגש של חרדה‪ ,‬אולם יש וכל זה עשוי‬
‫להביא לידי אופוריה‪ ,‬ולפתע הופכת החרדה לחירות‪ .‬מצב זה של הכרה הוא‬
‫די נדיר‪ .‬למען האמת ‪ ...‬פעמים רבות יותר מצוי אני תחת שליטתה של‬
‫ההרגשה ההפוכה‪ :‬הקלילות נעשית לכובד‪ ,‬השקיפות ‪ -‬לעיבוי סמיך‪ ,‬העולם‬
‫כבד‪ ,‬היקום מעיק עלי‪ .‬מסך‪ ,‬קיר שאין להבקיעו מתייצב ביני לבין העולם‪,‬‬
‫ביני לבין עצמי‪ .‬החומר ממלא הכל‪ ,‬כובש כל פיסת חלל‪ ,‬שם לאל כל חירות‬

‫תחת כובד משקלו‪ ...‬כוח הדיבור מתפורר‪"...‬‬
‫מחזה צריך להיות קצר‪ .‬במחזה בן שלש מערכות ישנם בהכרח הרבה‬
‫דברים מיותרים‪ .‬לתיאטרון דרוש רעיון פשוט ‪ -‬מחשבה מטרידה אחת‪,‬‬

‫התפתחות פשוטה ביותר‪ ,‬בהירה ומובנת מאליה‪.‬‬
‫יריות‪ ,‬אלימות ‪ -‬אלה אין ביכולתם ליצור מהפך של ממש‪ .‬כי השינויים‬

‫הינם אוויליים ממש כמו המצב שקדם להם‪.‬‬
‫החלטתי לא להכיר בכל חוק שהוא‪ ,‬להוציא לאור את אלה של דמיוני‪,‬‬
‫ומאחר שהדמיון מציית לחוקיו שלו‪ ,‬יש בכך משום עדות נוספת לזה שאין‬

‫הוא‪ ,‬בחשבון אחרון‪ ,‬שרירותי‪.‬‬
‫לגביי‪ ,‬התיאטרון הינו השלכה לבמה של העולם הפנימי‪ .‬שכן בחלומותיי‬
‫במצוקותיי‪ ,‬בתשוקותיי האפלות‪ ,‬בסתירות הפנימיות המתרוצצות בקרבי ‪-‬‬

‫נוטל אני את הזכות לגלות את חומרי הגלם למחזותי‪.‬‬
‫ומכיוון שאיני לבד בעולם ‪ -‬כשם שכל אחד מאיתנו הינו באותה העת כל‬
‫האחרים ‪ -‬הרי שחלומותיי‪ ,‬מצוקותיי וטרדותיי אינם שייכים לי לבדי‪ ,‬הם‬
‫חלק מהמורשת של אבותיי‪ ,‬פיקדון עתיק ביותר‪ ,‬שהאנושות כולה רשאית‬

‫לתבוע את זכותה עליו‪.‬‬
‫עד כמה שיש לדברים נגיעה אליי‪ ,‬מעולם לא עלה בידי להבין את פשר‬
‫ההבדל שנקבע בין הקומי לטרגי‪ .‬מכיוון שהקומי הינו התגלות של האבסורד‪,‬‬
‫הוא נראה בעיניי כמביא לידי ייאוש יותר מן הטרגי‪ .‬הקומי אינו מציע כל‬
‫מוצא‪ .‬אומר אני "מביא לכדי ייאוש"‪ ,‬אולם במציאות הריהו מעבר לייאוש‬

‫‪102‬‬

‫או לתקווה‪.‬‬
‫ההומור עושה אותנו מודעים‪ ,‬עם בחירה חופשית למצבו הטרגי או הרופף‬
‫של האדם‪ ...‬ההומור הינו האפשרות היחידה שיש בידנו כדי לנתק את עצמנו‬
‫מן המצב האנושי הטרגי‪-‬קומי שלנו‪ .‬מן החולי של ההוויה‪ .‬להיעשות מודע‬
‫למעורר אימה ולצחוק לו‪ ,‬כמוהו כמו להשתלט על המעורר אימה‪ ...‬ההיגיון‬
‫מגלה עצמו באי‪-‬היגיון של האבסורד אשר לו נעשינו מודעים‪ .‬הצחוק‬
‫לכשעצמו אינו מכבד כל טאבו‪ .‬הצחוק לבדו הוא שמעכב בעד יצירתם של מיני‬
‫טאבו אחרים ‪ -‬כמו אנטי טאבו‪ .‬הקומי לבדו מסוגל לתת בידינו את הכוח‬
‫כדי לשאת את הטרגדיה של הקיום‪ .‬טיבם האמיתי של הדברים‪ ,‬והאמת‬
‫עצמה‪ ,‬יכולים להתגלות לנו רק מכוחו של הדמיון‪ ,‬שהוא ריאליסטי יותר מכל‬

‫מיני הריאליזמים‪.‬‬
‫כוח ההמצאה שמפגין יונסקו הינו מפליא באמת‪ ...‬כבר ב"זמרת הקרחת"‬

‫מצא אלן בוסקה לא פחות מ‪ 63-‬מתכונים של הקומי‪.‬‬
‫שלילת העלילה (תמונות בהן לא מתרחש דבר)‪ ,‬אובדן זהות של הנפשות‪,‬‬
‫כותרת מטעה‪ ,‬הפתעה מכאנית‪ ,‬חזרתיות‪ ,‬אקזוטיקה מזוייפת‪ ,‬הגיון חסר‬
‫הגיון‪ ,‬ביטול הרצף הכרונולוגי‪ ,‬ריבוי שופע של כפולים (כל בני משפחת‬
‫ווטסון)‪ ,‬אובדן זיכרון‪ ,‬הפתעה מלודרמטית (המשרתת אומרת ‪ -‬אני שרלוק‬
‫הולמס)‪ ,‬קיום בו‪-‬זמני של הסברים מנוגדים לאותה תופעה‪ ,‬קטיעת הדיאלוג‪,‬‬

‫יצירת ציפיות כוזבות‪.‬‬
‫כמו כן‪ :‬תחבולות סגנוניות כמו קלישאה‪ ,‬אמת מוסכמת‪ ,‬אונומטופיאה‪,‬‬
‫פתגמים סוריאליסטיים‪ ,‬שימוש מגוחך בג'יבריש אובדן משמעות‪ ,‬הורדת‬
‫הלשון לתבניות צליל ולדמוי צלילי בלבד‪ .‬ריבוי שופע של עצמים‪ ,‬אובדן‬
‫האחידות של הנפשות‪ ,‬תחבולות מראה שונות‪ ,‬שימוש בדיאלוג מאחורי‬

‫הקלעים‪ ,‬גלגולי צורה‪ ,‬ועוד‪.‬‬

‫‪103‬‬

‫קרנפים עלינו‬

‫האבסורד בתיאטרון התקבע כמושג המתייחס אל יצירות דרמטיות‬
‫שנכתבו לאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬כשאת הזרם הזה מובילים בעיקר‬
‫מחזאים שחיו בפריס וכתבו צרפתית‪ .‬פריס הייתה בירת התרבות לאחר‬
‫מלחמת העולם השנייה ומיקדה אליה את מיטב האמנים בתחומים השונים‬
‫של האמנות‪ .‬ניתן להבין שהבירה המעטירה הזאת‪ ,‬שלא סבלה הרס וחורבן‬
‫כמו לונדון מצד אחד או ברלין מן הצד השני‪ ,‬סיפקה את הסביבה התרבותית‪,‬‬

‫המאפשרת ליוצרים חיי יצירה‪.‬‬
‫המלחמה ההרסנית‪ ,‬שבה נשחקו עד עפר כל ערכי היסוד של אנושיות ‪-‬‬
‫אמיתות ואמונות נסדקו התרסקו ונתגלו כחסרות ערך ‪ -‬הצמיחה בלב‬
‫האומנים לא רק ספקנות עמוקה אלא גם סרקזם וערעור על כל המוסכמות‬
‫וההתארגנויות שהיו מוכרות עד אז‪ .‬נראה היה שאין יותר לסמוך על ההיגיון‬
‫והשכל הישר שכשלו לחלוטין לאורך המחצית הראשונה של המאה העשרים‪.‬‬
‫כוחות אופל פנימיים שמקורם במסתרי הנפש האנושית רק חיכו לאפשרות‬

‫ולהזדמנות לפרוץ החוצה ולהפוך במחי יד את האנושי למפלצתי‪.‬‬
‫יתרה מכך‪ ,‬כל המבנים הרעיוניים וההתארגנויות האנושיות המתקדמות‬
‫רק שרתו בנאמנות ובמסירות את ממלכות הרשע‪ ,‬ותירוצים הגיוניים לכך אף‬

‫פעם לא חסרו‪.‬‬

‫‪104‬‬

‫לא פלא שכל המבנים החברתיים‪ ,‬ההסכמים החברתיים‪ ,‬המוסכמות‪,‬‬
‫ההתארגנויות ומערכות היחסים כולם נראו כמבנים מפוארים אולי‪ ,‬אך חסרי‬
‫עמידות כלשהי וכתפאורה ריקה המכסה על התוהו האורב לפרוץ ולהשתלט‪.‬‬
‫ההיסטוריה של התקופה רק סיפקה הוכחות ניצחות להנחת הפסיכואנליזה‬
‫שמתחת לכל המבנים הנפשיים מתקיימת איזו לבה של אי מודעות‪ .‬מעין לא‬
‫מודע רב עוצמה שכל הריסונים למיניהם לא יצליחו לבטלו והוא ימשיך‬

‫לארוב כדי לקחת לידיו את מוסרות השלטון‪.‬‬

‫התקווה לניצחון הטוב‪ ,‬הצדק וההיגיון הבריא מתנפצת לרסיסים למול‬
‫ערמומיותו ונחישותו של הרוע‪ .‬אך גם הכוח השטני לא היה זוכה לעוצמה‬
‫שלה זכה‪ ,‬ללא הסוכן החשאי רב היכולת – הקונפורמיזם‪ :‬העדריות‪ ,‬עצימת‬
‫העין‪ ,‬ההליכה בתלם‪ ,‬ה"לא ראיתי לא שמעתי"‪" ,‬כל אחד והמרק שלו"‪.‬‬
‫ההסכמה שבשתיקה‪ .‬ההתחמקות מאחריות והאמונה העיוורת בסדר הקיים‪.‬‬
‫פחדים‪ :‬הפחד מפני שינוי ‪ -‬הפחד מן החירות‪ ,‬החירות הדורשת אחריות‪,‬‬
‫חשיבה עצמאית‪ ,‬ועמידה חשופה מול ראי מצפונך‪ .‬גורמים אלה הם הכוחות‬

‫המזינים את אירועי הרוע מאז ועד היום‪.‬‬

‫אל המקום הזה שבו "אין עושים גלים"‪ ,‬שבו החיים הנוחים והשלווים‪,‬‬
‫החיים על פי ערכיה של הבורגנות הנהנתנית‪ ,‬מכוונים חיציו של תיאטרון‬
‫האבסורד‪ .‬ממש אל לב החולשה האנושית והחברתית של ‪ -‬לא לעשות גלים‪,‬‬

‫להמשיך ללכת בתלם‪ ,‬לשם כוונו חיצי הלעג המורעלים של יונסקו ועמיתיו‪.‬‬
‫זהו עולם שאלוהים ואדם כשלו לנהלו כשלון צורב ומחפיר‪ ,‬שבו כל‬
‫האמונות והתורות‪ ,‬האידאולוגיות והאוטופיות לא מנעו את "השואה"‬
‫והשואות האחרות; עולם שבו כל המבנה המפואר של ההסכמים החברתיים‬
‫לא חיפו על החורבן הטוטלי ונתגלו כמערכות אינטרסים שנועדו להמשיך את‬
‫המצב הנשלט ע"י האבסורד‪ .‬כל ערכי התרבות‪ ,‬כל האמונות וההבטחות‬

‫לעתיד של עולם טוב יותר ‪ -‬אינן אלא אבסורד‪.‬‬

‫אנו מבינים את המונח אבסורד כחוסר היגיון‪ ,‬כסתירה מתמדת של‬
‫דברים מוכרים ובטוחים‪ ,‬של הליכה עיוורת אחר משהו או מישהו מבלי לשים‬

‫‪105‬‬

‫לב למתרחש מסביב וכו''‪.‬‬
‫כדאי לתת את הדעת לכך שמקור המילה הוא רומי‪-‬לטיני ‪,absurdus -‬‬
‫שהוא צרוף של שתי מילים‪ .‬האחת היא ‪ ,ab -‬ופירושה‪' :‬הרחק מ‪ '-‬או 'שלא‬

‫כמו'‪' ,‬מחוץ ל' ‪ -‬והשנייה ‪ surdus‬שפרושו‪' :‬דממה' או 'חרשות'‪.‬‬

‫לצירוף כולו יש מקבילה דמויית בעברית‪' :‬שיח של חרשים' או 'דו שיח‬
‫של חרשים'‪ .‬כלומר ‪ -‬לא רק שאין שומעים האחד את השני אלא ממשיכים‬
‫להיאבק על הבעת הדעות כאילו כן שמעו ובכך מייחסים האחד לשני דברים‬
‫שכלל לא נאמרו וכוונות שמקורן סובייקטיבי לחלוטין‪ .‬ממשיכים שגרת‬
‫יחסים או מאבק מבלי לשמוע או מבלי יכולת לשמוע מה כל אחד מן‬
‫המקיימים את המערכת באמת חושב ואומר‪ .‬בקיצור ‪ -‬שיח של חרשים‪.‬‬
‫הבחירה במום החרשות אינה מקרית ואינה סתמית‪ ,‬היא מבטאה באורח‬
‫סרקסטי את מעידתם של המחשבות‪ ,‬הרעיונות‪ ,‬הרצונות‪ ,‬החלומות‪,‬‬
‫בניסיונם למצוא דרך להגיע ולהיקלט מעבר לתחום העצמי שחווה אותן‪ .‬ועם‬
‫זאת המערכת מקיימת את עצמה כאילו כן התרחשה קליטה כזאת‪ .‬היא‬

‫מפצה את עצמה בייחסה לזולת מה שהיא חושבת שהוא חושב‪ .‬אבסורד‪.‬‬
‫ברבים ממחזותיו של יונסקו יש יסוד כזה‪ .‬והוא מוסיף גם את האפשרות‪,‬‬
‫שכאשר כן שומעים האחד את השני‪ ,‬מתנהלים הדברים סביב זוטות או‬
‫שטויות שמייחסים להם ערכים גבוהים עד נשגבים‪ .‬מעלים בקודש את‬
‫הטריוויאלי והבנאלי‪ .‬יסוד נוסף הוא‪ :‬הליכה עד לקצה הבלתי מתקבל על‬
‫הדעת של רעיונות או של ביטויים מטפוריים‪ .‬אנשים קהי רגש הם אנשים‬
‫בעלי עור עבה‪ ,‬קרנפי‪ .‬גסות רוח מכונה בהמיות‪ .‬חוסר התחשבות ובריונות ‪-‬‬

‫מכונים מרפקנות‪.‬‬
‫יונסקו הולך עם הדברים האלה עד הסוף והם מתממשים על הבמה‪.‬‬
‫מכיוון שהבמה מטפורית לחיים עצמם‪ ,‬הרי ברור ומובן שהיא המקום לממש‬
‫בפועל כל מטפורה‪ .‬המשפחה הבורגנית נוטה לטאטא אל מתחת לשטיח‪.‬‬

‫במשך הזמן מצטברת שם טינופת לא קטנה‪.‬‬
‫אם כבר‪ ,‬אז למה לא לדחוף לאיזה חדר אחר‪ .‬שם צומחת וטופחת הגוויה‬

‫‪106‬‬

‫שאין רוצים לדעת על קיומה‪ .‬אך היא גדלה וגדלה עד לממדים שאין די לה‬
‫בחדרה הקטן והיא פורצת דלתות והורסת קירות‪ .‬כל זה כתוצאה מהעמדת‬
‫הפנים שאצלנו "הכול כשורה"; מתקדמים בתלם וכמו הסוס המושך את‬
‫המחרשה‪ ,‬שמים מצילות עיניים כדי לא לראות מה שלא כדאי לראות‪ ,‬או מה‬

‫שאין אמורים לראות‪ .‬העיקר לא להסתבך‪.‬‬
‫לקרנפים של יונסקו משנת ‪ 0591‬הוצמדה קונוטציה כמעט מובנת מאליה‬

‫‪ -‬המשטרים הטוטליטריים‪.‬‬
‫בהתחלה בגרמניה הנאצית ולאחר מכן גם ב"דיקטטורה של הפרולטריון"‬
‫ברוסיה‪ .‬דורסנות ברוטלית של משטר אזרחי לא הייתה מוכרת עד לתופעות‬

‫הזוועה של הפשיזם בפועל‪.‬‬
‫השאלה איך זה קרה‪ ,‬ואיך זה עבד‪ ,‬לא נתנה מנוח לעולם היצירה‬

‫האמנותית של המאה ה‪.41-‬‬
‫יונסקו השיק מחזה בעל יומרה ענקית ‪ -‬לפצח את החידה ולבנות צעד‬
‫אחר צעד את מהלך העניינים המוליכים חברה אנושית רגילה ביותר‬
‫להתבהמות גסה‪ ,‬פראית וברוטלית‪ .‬והוא מכוון‪ ,‬בניגוד ל ‪ 0512-‬למשל‪ ,‬לא‬
‫למעלה אל האח הגדול‪ ,‬אלא ישירות אל האזרח הרגיל‪ ,‬האדם הפשוט‪ ,‬אלי‬
‫ואליך‪ .‬מה חלקנו בעניין הזה‪ .‬איך נתנו לזה לקרות‪ .‬איך הראינו אזלת יד‬

‫כזאת‪.‬‬
‫כך‪ ,‬סבורני‪ ,‬צריך להתייחס אל המחזה גם כיום‪ .‬אנו חיים בחברה‬
‫מתקרנפת בעליל‪ .‬התהליך מתרחש סביבנו כבר שנים‪ .‬הוא צובר תאוצה גם‬
‫בחוגים אינטלקטואליים וגם בקרב פשוטי עם‪ .‬גם בקרב דתיים וגם בקרב‬
‫חילוניים‪ .‬ערכים לאומניים‪ ,‬מסתגרים‪ ,‬ערכים שמקורם בפחד ושנאה‪ ,‬פחד‬
‫מפני זרים ושנאת זרים עומדים לפני ערכים של הומניות‪ ,‬מזינים זה את זה‬
‫ומצמיחים תאוריות המצדיקות כל נבלה כשהיא מופנית כלפי זרים או‬
‫אחרים‪ .‬הגישה הזאת צוברת תמיכה והשלטון נהנה ממנה בחינם‪ .‬אבל יהיה‬

‫זה משגה לכוון את המחזה אך ורק לכתובת ישראלית מזוהה‪.‬‬
‫אין לנו תיקון אמיתי ללא תיקון הלבבות‪ .‬לכן ראוי המחזה שיהיה מכוון‬

‫‪107‬‬

‫כולו אליך ואלי‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין טעם להעתיק את מקומו ואת זמנו לכאן‪ .‬עדיפה‬
‫צרפת של בימת קרשי העץ העירומה‪.‬‬

‫כשבוחנים אמנויות כמו המשחק והתיאטרון‪ ,‬אך גם ספרות‪ ,‬אמנות‬
‫פלסטית וקולנוע ‪ ,‬תמיד צפה ועולה שאלת האמת‪ .‬האם יש ביצירה אמת או‬
‫חלילה וחס אין בה‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬על האמנות ‪ -‬האסתטיקה‪ ,‬מטילים‬
‫הערכות מתחום האתיקה‪ .‬הדבר מחייב אותנו לדון בצורך העמוק שלנו‬

‫לראות חיבור אמיץ ועמוק בין האתי לאסטטי‪ .‬בין היפה למוסרי‪.‬‬

‫השאיפה הזאת היא בעייתית מעצם טבעה‪ .‬ברגש או בתחושה אנו תומכים‬
‫בה בכל לב‪ .‬אך האם תמיד היפה הוא גם טוב? האם תמיד המכוער הוא גם‬

‫רע? האם בכלל ניתן להעמיד דבר מה על יסודות כה יחסיים?‬

‫התשובה לכך חייבת להיות זהירה‪ .‬אולי נכון יהיה לומר‪ ,‬שכל אחת מן‬
‫התכונות מחייבת התייחסות מבית מדרשה של חברתה‪ .‬האתי אמור להיבחן‬
‫גם במידת האסתטי שבו‪ ,‬כשם שהאסתטי חייב בבוחן דומה מצד האתי שבו‪.‬‬
‫המשל חייב באמת כשם שהאמת חייבת ללבוש אצטלת משל כדי להגיע אל‬

‫ממועניה‪.‬‬
‫"קרנפים" של יונסקו ‪ -‬ונא לשים לב‪ :‬בלי הא הידיעה! ‪ -‬הוא בלי ספק‬
‫משל‪ .‬את אמיתו הוא שואב גם מן האירועים ההיסטוריים וגם מן המהלך‬
‫הפנימי של גיבוריו בעיצוב ריאליסטי ופשוט‪ .‬הדגש‪ ,‬המוגזם מעט יש לומר‪,‬‬
‫של הלוגיקן‪ ,‬וההיגיון "האבסורדי" שהוא מלמד‪ ,‬רק מדגישים את הפשטות‬
‫המוכרת כל כך של רחוב‪ ,‬חנות מכולת‪ ,‬בית קפה‪ ,‬לקוחות‪ ,‬משרד ופקידים‪.‬‬
‫בעולם התרבות‪ ,‬ההופך להיות ג'ונגל של חיות דורסניות‪ ,‬ממשיכים הגיבורים‬
‫לנסות ולנהל חיים פשוטים‪ ,‬עד שהם נשאבים מרצון אל התהפוכה‬

‫המתגלגלת‪.‬‬
‫אין צריך לומר שהמחזה הזה בהיותו משל לחיינו‪ ,‬רומז ביותר מקריצה‬
‫לכך שאנו חיים בג'ונגל כל הזמן‪ ,‬אלא שהוא מכוסה בסממני התרבות‬
‫האנושית המסתירים מעינינו עובדת חיים זו‪ .‬גרד מעט את ציפויי ההתנהגות‬

‫"האנושית" ‪ -‬ומיד יתגלה הקרנף שבאדם‪.‬‬

‫‪108‬‬

‫ושוב אבסורד‬

‫אנשי התיאטרון‪ ,‬בעיקר במאים ושחקנים‪ ,‬הרגישו כנראה תמיד‬
‫שהאמנות בה הם עוסקים יש בה משום אבסורד מובנה‪.‬‬

‫החיים האמיתיים מזכירים לנו כל הזמן שהחיים על הבמה הינם‬
‫מלאכותיים ואין דרך ליישב את הסתירה אלא לחיות אותה במלואה‪.‬‬

‫הדבר הזה הוביל אל שני ערוצים עיקריים בעיצוב הבמה והמשחק‪ .‬האחד‬
‫מנסה ככל האפשר ליצור זהות מלאה בין ההתרחשות הבימתית לבין‬
‫תאומתה שבמציאות‪ .‬אילו קרה הדבר בחיים ‪ -‬כך היה קורה‪ ,‬בדיוק כמו‬

‫שאנחנו על הבמה מבצעים אותו‪.‬‬
‫השני אומר בדיוק את ההיפך ‪ -‬מאחר שהכול על הבמה מומצא ומלאכותי‪,‬‬
‫הבה ונלך עם זה בלי חשש ועד הסוף‪ .‬לא נתיימר להיות נאמנים למציאות‬
‫שמחוץ לבמה‪ ,‬להיפך‪ ,‬נדגיש שכל מה שאנו עושים נבחר בקפידה ונעשה‬
‫ביכולתנו המקצועית‪ .‬גישה זו נבחנת ביכולת הטכנית הגבוהה להעביר את‬
‫המחשבות והרעיונות אותם אנו חפצים להעביר לצופים באמצעות הבמה‬

‫והשחקנים‪.‬‬
‫בדרך הראשונה אנו "מבטלים" את האבסורד המובנה על ידי נאמנות‬
‫גבוהה ביותר למציאות; בכך אנו עשויים לגרום לצופים רגשות חזקים של‬

‫‪109‬‬

‫הזדהות או התנגדות‪ ,‬אמפתיה או פחד וחרדה‪ ,‬כפי שהיו מתחוללים בצופים‬
‫לו היו עדים להתרחשויות הללו מחוץ לבמה‪ ,‬כלומר בחיים עצמם‪ .‬די אם‬
‫נזכיר את סטניסלבסקי או את לי סטרסברג ואחרים כדי להבין במה דברים‬

‫אמורים‪ .‬הקולנוע והטלוויזיה הולכים חזק מאד בדרך זו‪.‬‬
‫לנו‪ ,‬השחקנים‪ ,‬לא נותר אלא להישאר עם האבסורד הקשה מכולם ‪ -‬ניהול‬
‫דו‪-‬שיח עם קהל שבמקרה הגרוע זורק עלינו עגבניות ובמקרים היותר טובים‪,‬‬
‫אין לנו שום אינדיקציה ברורה מה הוא חושב או מרגיש כלפינו וכלפי מה‬

‫שאנו עושים‪ .‬ואם כן‪ ,‬זה רק על סמך תחושות שכלל לא ברורה לנו אמינותם‪.‬‬
‫בכל מקרה‪ ,‬אנו מנהלים את הדו‪-‬שיח הזה עם הקהל‪ ,‬שכן כולנו הופענו‬
‫למפגש ואנו הכנו את עצמנו לכך שהם‪ ,‬הקהל‪ ,‬יצאו מן המפגש שונים עד‬
‫אחרים מהאופן בו הם הגיעו אליו; רצינו מאד לגעת בליבם ובמקור מחשבתם‬
‫ולשנות שם ולו משהו שבמשהו‪ .‬שיאו של האבסורד הזה הוא שאנו חיים את‬
‫חיי הבמה שלנו בכל מקרה 'כאילו' האירוע אותו אנו חווים מתרחש זו הפעם‬
‫הראשונה ואיכות המשחק וכן עצמת התגובה של הקהל‪ ,‬תלויים במילה‬

‫המוזרה הזו ‪' -‬כאילו'!‬
‫מה פרוש "כאילו"? האם זה כן האם זה לא? האם זה כן ולא בו זמנית?‬
‫האם זה לא לא ולא כן? מה זה ה"כאילו" הזה? ואין לנו שום ברירה אלא‬
‫להתנהג ולפעול "כאילו" ידענו את התשובה לזאת‪ ,‬כיוון שזו בחירת חיינו‪.‬‬

‫כאילו לדעת מה שלא יודעים וכאילו לא לדעת את מה שיודעים‪.‬‬

‫‪110‬‬

‫סדנת ‪4102‬‬

‫אמנות המשחק מתבססת על הסכמה הדדית בין השחקנים לבין הצופים‬
‫לקבל עליהם את הכלל הבא‪ :‬בימת המשחק והאירועים המתרחשים עליה‪,‬‬

‫הינם משל שנמשלו הוא ‪ -‬החיים עצמם‪.‬‬
‫התרחקנו מן המונחים משל ונמשל והעדפנו את המטפורה הלועזית‪ ,‬משום‬
‫שאלגוריה נתפסה כמעין כתב חידה שיש לו פתרון אחד‪ .‬ולא היא‪ .‬המשל‬
‫ונמשלו באמנות‪ ,‬שניהם פתוחים לרווחה‪ .‬אין הצבעה מרגיעה של "אהה‪ ,‬הבנו‬
‫את כוונת המשורר"‪ .‬כאילו סגר הנמשל את המעגל וסוף לעלילה‪ ,‬התפענח‬
‫כתב החידה ואפשר להמשיך הלאה‪ .‬אין הדבר כך‪ .‬המשל פותח אפשרויות‬
‫לראות את המציאות באופנים מגוונים ופתוחים‪ .‬כוונת המשורר או המחזאי‪,‬‬
‫לצורך העניין‪ ,‬אינה ממן העניין כלל‪ .‬רק הבנתך שלך בהקשר של חייך וגורלך‬
‫הם ממן העניין‪ .‬וזה נשאר תמיד פתוח לדו שיח שבינך לבינך‪ ,‬שבינך לבין‬
‫חבריך‪ ,‬בינך לבין הקהילה‪ .‬התיאטרון בא לייצג את מורכבותם של החיים‬
‫ושל בני האדם‪ .‬התיאטרון ושחקניו חיים מן המוסכמה הזאת‪ .‬זה "כמו"‪ ,‬זה‬

‫"דומה"‪ ,‬זה "כאילו" חיים‪.‬‬
‫ביסודו של דבר אומרים כולם "אנחנו מסכימים שאלה אינם החיים ממש‬
‫אלא רק משל לחיים‪ .‬אבל כולנו נתייחס למשחק כאילו חיים ממשיים‬

‫‪111‬‬

‫נפרשים לעינינו"‪ .‬הקבלה ההדדית של מוסכמת התיאטרון היא לכשעצמה‬
‫אבסורד‪ .‬שכן מה לנו חיים יותר מאשר החיים עצמם? ובכל זאת‪ ,‬אף כי אין‬
‫אלה החיים עצמם‪ ,‬בוחרים השחקנים והצופים להתייחס לנעשה על הבמה‬

‫בכלי ההבחנה המופנים תמיד כלפי החיים‪.‬‬

‫אנו רוצים בני אדם מלאים על הבמה‪ .‬אנו רוצים מערכות יחסים‬
‫מובחנות‪ ,‬מניעים חזקים‪ ,‬אופיים ברורים‪ ,‬מכשלות פנימיות‪ ,‬בקיצור ‪ -‬עולם‬
‫הבמה הוא משל לעולם האמיתי‪ .‬המשל הבימתי יעורר בנו תובנות חדשות‪,‬‬
‫יפתח לפנינו אפשרויות הסתכלות רעננות על מה שאנו כביכול מכירים כל כך ‪-‬‬

‫הנמשל המורכב ששמו ‪ -‬החיים‪.‬‬
‫אנו מקבלים את האבסורד הראשוני הזה ממש כאקסיומה וממשיכים‬
‫הלאה‪ .‬אנחנו מפעילים את כל הדמיון והיצירתיות שלנו כאומנים‪ ,‬עד כדי‬
‫חריגה מגבולות ההיגיון והמקובל‪ .‬החל ממינימליזם עני ועד עיצוב גרנדיוזי‬
‫ופרוע דמיון‪ ,‬כשכל הזמן מלווה אותנו התחושה הברורה והמלאה שככל שלא‬
‫נרחיק לכת‪ ,‬המען לאומנותנו הוא אדם בצלמנו ובדמותנו‪ .‬אמנות המשחק‬
‫עורכת סיבוב מלא ממקור התהוותם של אירועים בחיים‪ ,‬אותם היא הופכת‬
‫למשל‪ ,‬ועל הבמה המשל הזה חוזר אל נמשלו – החיים עצמם‪ .‬גם בכך יש‬
‫משהו מן האבסורד‪ .‬מן הקרוב אל הרחוק ביותר וממנו שוב אל הקרוב ביותר‪.‬‬

‫כאילו נשארנו בתחנת המוצא בעוד המסע מתנהל מקיף עולם בדמיוננו‪.‬‬

‫זאת ועוד‪.‬‬

‫אנו נוטים לתת ערך עודף לדמויות ולאירועים שעל הבמה על פני חיינו‬
‫"האפורים"‪ .‬על הבמה יש לאירועים ולדמויות מעין הילת חג‪ .‬הכול על הבמה‬
‫הוא מופתי‪ .‬ישנה עליית ערך לרוע כמו לטוב‪ ,‬לאהבה כמו לקנאה וכו'‪ .‬קנאת‬
‫אותלו‪ ,‬למשל‪ ,‬היא איומה ונוראה‪ .‬אנו עדים לה והיא מחזירה לנו כבמראה‬
‫רבת עוצמה‪ ,‬את מה שפעם חווינו בצורה זו או אחרת‪ .‬ואין לאן לברוח או‬
‫להסתתר‪ .‬אותלו מעביר אותנו את כל מסכת הייסורים הכואבת בפרק זמן‬
‫קצר יחסית‪ .‬חיים שלמים של סבל מתרכזים ומזדקקים לתוך פרק זמן‬

‫ההצגה‪ .‬לפנינו תרכיז של קנאה וסבל ולכן זה כה נורא‪.‬‬

‫‪112‬‬

‫בתוך החיים עצמם‪ ,‬הרגשות כולם מתמוססים אל תוך הווית היומיום‪ .‬זה‬
‫לא שאין להם עוצמה בתוך החיים‪ ,‬אבל כשאתה צופה במישהו אחר עם עוד‬
‫קהל גדול סביבך‪ ,‬הדברים מקבלים פרופורציות אחרות‪ .‬זה הופך להיות טקס‪,‬‬

‫הצגת משל שאתה עצמך נמשלו‪.‬‬

‫זו כבר עוצמה מסוג אחר‪ ,‬מכיוון שאתה חווה את הדברים מבלי לאבד את‬
‫כוח מחשבתך או את חיבורך אל כוחה של הרוח‪ .‬אתה מסוגל לחוות תוך‬
‫התבוננות ומודעות‪ .‬לצאת מעצמך ולחזור‪ .‬לחוש בכל הרגשות המתעוררים‬
‫בך‪ ,‬ולהבדיל בינך לבין הדמות‪ ,‬כמו גם לזהות את הדומה ואפילו את הזהה‪.‬‬
‫אתה חווה תהליך רוחני עמוק כשאתה נוטל חלק באירוע הבימתי‪ .‬וכמוך כן‬

‫גם השחקנים המבצעים‪.‬‬

‫הנה במהלך של אבסורד תרבותי ‪ -‬כי מי זה אותלו‪ ,‬אם לא כמה דפים של‬
‫דפוס לעומתך החי והנושם ‪ -‬אנו נותנים ערך לאירוע המלאכותי‪ ,‬המתוכנן‪,‬‬
‫המשוחק ולכן שקרי‪ ,‬להיות לנו למופת‪ .‬להימדד לפיו‪ .‬ללמוד ממנו‪ .‬להתעשר‬

‫ממנו‪.‬‬

‫אף כי אמנות המשחק בטבעה יש מן האבסורד‪ ,‬הרי כשאנו מדברים על‬
‫תיאטרון האבסורד‪ ,‬אנו מדברים על תקופה ועל סגנון‪ .‬התקופה היא אמצע‬
‫המאה ה‪ 41-‬והסגנון החדשני‪ ,‬המוזר‪ ,‬הכופר בריאליזם המקובל‪ ,‬הוא זה‬
‫שבעצם הטביע את הכינוי לתיאטרון של אותה תקופה ‪ -‬תיאטרון האבסורד‪.‬‬

‫הנה כמה ממאפייניו‪:‬‬

‫הקצנה שוברת גבולות ומוסכמות‪.‬‬ ‫▪‬
‫הליכה עד לקצה האפשרי‪.‬‬ ‫▪‬
‫▪‬
‫דו שיח של חרשים‪ .‬השיח מתקיים מכנית‪ ,‬ללא הבנות הנבנות זו בעקבות זו‪.‬‬ ‫▪‬
‫פגעים‪ ,‬תקלות‪ ,‬שאין למצוא כדוגמתם במציאות‪.‬‬ ‫▪‬
‫▪‬
‫שגרה וטריוויה מקודמות באופן טקסי עד כדי גיחוך‪.‬‬ ‫▪‬
‫ערבוב מציאות‪ ,‬חלום ודמיון‪.‬‬ ‫▪‬

‫אין מגבלות מצד ההיגיון הבריא‪ ,‬המופרך ‪ -‬לגיטימי‪.‬‬
‫זהות אנושית מטושטשת‪ .‬ביטול הייחודי‪ ,‬הנפשי‪.‬‬

‫‪113‬‬

‫פלקטיות מכוונת‪.‬‬ ‫▪‬
‫פיחות רציני ביותר של חיי הנפש והפסיכולוגיה האנושית‪.‬‬ ‫▪‬
‫▪‬
‫היתקעות‪ ,‬חוסר תנועה‪ ,‬שעמום‪.‬‬ ‫▪‬
‫אי עשייה לעומת פטפטת שוטפת שהגיונה רופף ביותר‪.‬‬ ‫▪‬
‫הרחוק ביותר מן הדעת הוא שמתקיים והמציאות מוצגת כמופרכת‪,‬‬
‫▪‬
‫מגוחכת‪.‬‬
‫חולשת השפה להביע אותנטיות‪ .‬השפה היא מטבע עובר לסוחר ומשמשת‬ ‫▪‬
‫לסיסמאות ריקות או לכיסוי על כוונות ורגשות‪ .‬המילים הינן פלקט בלבד‬
‫▪‬
‫ואפשר לשחק בהן כאבני משחק ולהטות אותן‪ ,‬בעיקר בשירות הרוע‪.‬‬
‫הצבעים הבימתיים אינם בסקאלה רגילה‪ :‬או שצבע אחד משתלט‪ ,‬או‬ ‫▪‬

‫שהצבעים דלים מדי‪ ,‬או עזים ללא כל פרופורציה‪.‬‬
‫תיאטרון האבסורד הוא סטירי תמיד‪ .‬הוא מצליף‪ .‬הוא מרדני‪ .‬הוא‬
‫מסתיר געגוע למציאות אחרת‪ .‬תיאטרון בעל אופי לוחמני‪ ,‬בין בגלוי ובין‬

‫בנסתר‪.‬‬
‫אויבו האחד והיחיד הוא ‪ -‬הבורגני בתוך שגרת חייו הקונפומיסטית‪.‬‬

‫‪114‬‬

‫תנועה ומילה‬

‫העבודה בסדנה היום לקחה אותנו למקומות מעניינים‪.‬‬
‫בתרגילי מגע וניתוק ניתן היה לראות בבירור את הקשר ההדוק והעמוק בין‬
‫מצב הנפש לבין היכולת והגמישות של הגוף המתנועע‪ .‬הנחיית התרגיל מהווה‬
‫צורה פשוטה ביותר של מצב דרמטי‪ .‬מתבקשת פעולה פשוטה ביותר הנעה על‬
‫הציר שבין רצון לחבור לבין רצון לניתוק‪ .‬כלומר‪ ,‬אנו מגדירים רצון‪-‬פעולה‬
‫וגבולות מצב‪ .‬יש לנו פרטנרים לנתונים אלה וביחד איתם מתרחשת הפעולה‪.‬‬
‫אנחנו מצמצמים נתונים של אופי‪ ,‬מערכות יחסים‪ ,‬קונפליקטים או מטרות‬
‫ונשארים בתוך הגבולות הפשוטים והפיזיים כדי לאפשר פעולה פשוטה‪,‬‬

‫רציפה‪ ,‬מהנה ומאפשרת התבוננות פנימית כמו גם חיצונית‪.‬‬
‫היכולת לקבל נתוני פתיחה פשוטים כאלה ולפעול בנחת נפשית בתוכם‪,‬‬
‫מולידה מתוך עצמה תנועה חופשית‪ ,‬מענגת ויפה‪ .‬אין לטעות במה שנראה‬
‫לעין‪ .‬חופש פנימי ונוחות נפשית עם עצמך בתוך החיבור עם הצוות שאיתך‬
‫מאפשר את החקירה עם החדווה הפשוטה של המשחק‪ .‬חוסר נוחות‪ ,‬מבוכה‬
‫ואי שקט נפשי‪ ,‬מרחיקים מן החקירה ובעיקר מחדוות המשחק‪ .‬אין לנו‬
‫ברירה אלא למסור עצמנו בידי עצמנו בשלמות ובנינוחות שכן אנו עצמנו‬
‫עיצבנו את גבולות המצב בו אנו פועלים‪ .‬ממש כמו כל דמות במחזה כתוב‬

‫‪115‬‬

‫היטב‪ .‬כדי למצות את החופש הפנימי ואת חופש הרצון‪ ,‬עלינו להסכים‬
‫מבפנים לגבולות ולמגבלות שהטלנו על עצמו‪.‬‬

‫כל מעשה משחקי שאנו מנסים‪ ,‬אינו אלא תרגול חוויתי ניסויי של הבנת‬
‫האדם דרך הכרת עצמנו‪.‬‬

‫אמנות המשחק‪ ,‬אם כן‪ ,‬אף כי זו אמנות שמחה ומענגת הן את המשחקים‬
‫והן את הצופים בהם‪ ,‬אינה אלא מעשה של חקירת עומק של האופי והגורל‬

‫האנושיים‪ .‬אנחנו עושים בעניין זה לא פחות מן המעשה המדעי או הדתי‪.‬‬
‫לכן‪ ,‬את העבודה עושים ברצינות אבל מבלי לקחת את עצמנו ברצינות‬
‫יתר‪ .‬רבים וטובים עשו זאת לפנינו ואנו רק חוליות נוספות בשרשרת הפיתוח‬
‫התרבותי של האומנות בה אנו עוסקים ‪ -‬אמנות המשחק והתיאטרון‪.‬‬
‫גמישות‪ ,‬רכות‪ ,‬עדינות‪ ,‬קשב‪ ,‬התמסרות ופתיחות‪ ,‬הן תכונות "נשיות" אבל‬
‫רבותיי הסטודנטים‪ ,‬אין זה עניין מגדרי כלל וכלל‪ .‬יש מי שידו מגעת בקלות‬
‫יתרה ויש מי שלוקח לו יותר זמן להגיע‪ .‬אלו הן תכונות אנושיות ולא נשיות‪.‬‬
‫אמן חייב לאמן את עצמו בהן‪( .‬להזכירכם ששאלת המגדר צצה בתוך המשוב‬

‫לתרגילי המגע והניתוק)‪.‬‬
‫אין מה לומר‪ ,‬העבודות שהוגשו כיוזמות חופשיות להתמודדות עם‬

‫"סופמשחק" היו לא פחות ממרתקות ומלאות בתובנות‪.‬‬
‫המקוריות וההעזה אפיינו את כל העבודות‪ .‬קבלנו התבוננויות בלתי‬
‫צפויות על מערכת "סופמשחק"‪ .‬הדבק שאיחד גופנית את שתי השחקניות רק‬
‫הדגיש את תהומות המרחק שבין ֶנל ו ַנאג‪ .‬החלפת מקומות ותפקידים בעבודה‬
‫הייתה בלתי צפויה ומרעננת בהסתכלות על הסבל‪ .‬ואיזו העזה חווינו בשבירת‬

‫הכלים בעבודת הזוגות‪.‬‬
‫אבל דומני שעיקר תשומת ליבנו חייב להיות בעבודה של שתי החינניות ‪-‬‬
‫חן א‪ .‬וחן ב‪ .‬קסם של פתיחה והמון הומור מהול באומללות בלתי נדלית‬
‫הבטיחו לנו עניין גדול בסצנה‪ .‬והנה ככל שהפתיחה נעשתה ללא מילים (לבד‬
‫מהקריאה הנואשת של נאג) הסתבר לנו היתרון הגדול של העבודה ללא מילים‬

‫על פני העבודה עם טקסט‪.‬‬

‫‪116‬‬

‫ועל כך יש לומר את הדברים הבאים‪ :‬זה באמת קשה יותר לעבוד עם‬
‫טקסט נתון‪ .‬הטקסט הינו סך כל הדברים שנאמרו בין הדמויות בפרק הזמן בו‬
‫התרחשו הדברים שבמחזה‪ .‬הטקסט הגלוי לעינינו הוא התוצאה המילולית‬
‫של כל ההתרחשויות הפנימיות שבנפשות הפועלות‪ .‬התרחשויות אלו נסתרות‬
‫מעינינו‪ .‬אנו נקראים לגלות אותם במהלכן של חזרות ממושכות ומתישות‪.‬‬
‫עלינו לקרוא בטקסט כאילו הוא צופן של כל הדברים הקשורים לרצונות‪,‬‬
‫לרחשי הלב‪ ,‬למחשבות‪ ,‬לתקוות ולרגשות שהיוו מניע ומנוע לניסוחים‬
‫הטקסטואליים שלפנינו‪ .‬אין לנו שום ידע מוסמך על הדברים הללו‪ ,‬ואנו‬
‫צריכים להסיק אותם לאחור על ידי פיענוח הטקסט‪ .‬לכן זה קשה יותר וצופן‬

‫פחים‪ ,‬מהמורות ובורות אינספור ליפול בהם‪.‬‬
‫העבודה המקסימה של "חן וחן" הנפלאות‪ ,‬נתנה לנו להרגיש בעוצמה את‬
‫המצב של נל ונאג‪ .‬יכולת האמורה להיות מושקעת ברעיון שהטקסט הנתון לנו‬

‫ללא שום בחירה‪ ,‬הוא הטקסט הנולד בדיוק ברגע שבו הוא נאמר‪.‬‬
‫אני מופתע מן הרעיונות והניסיונות שלכם לממש אותם‪ .‬אנא המשיכו‬

‫ביוזמות כאלה‪.‬‬
‫הזוגות הם‪ :‬פוצו ולאקי‪ ,‬ולדימיר ו ֶא ְס ְט ַרגֹון‪ֶ ,‬נל ו ַנאג‪ ,‬האם וקלוב‪.‬‬
‫נסו לגלות את "החבלים הקושרים" אותם יחד זה לזה‪ .‬נסו לבנות תמונות‬
‫מאלבום חייהם‪ .‬תמונות דוממות שמתפתחות לתמונות חיות במצבים שונים‬

‫של חייהם‪.‬‬

‫‪117‬‬

‫סיכומים בקצרה‬

‫‪4202.3.4‬‬
‫ראינו שכדי לבנות מצב אבסורדי על הבמה חייבים למצוא את נקודות‬

‫ההסכמה שיאפשרו אי ההסכמה‪.‬‬
‫מצבי אבסורד ‪ -‬יש בהם חוסר הגיון‪ ,‬חוסר הבנה בסיסי בין דמויות‪ ,‬יש‬
‫בהם חוסר עקביות ותנודות בלתי מוסברות ביחסים‪ .‬יש בהם סוד או יותר‬
‫מאחד שאין הכרח לפתור אותם‪ .‬יש בהם פריעת סדר מוסכם‪ .‬יסודות של‬
‫חזרתיות‪ ,‬כפייתיות‪ ,‬מעגליות‪ ,‬מתח או פחד לא מוסברים אך נוכחים‬
‫ומפעילים‪ .‬ישנם יסודות קומיים‪ ,‬פראיים‪ ,‬ותנועה חזקה לכיוונים לא‬

‫מוגדרים‪.‬‬
‫בעבודה ראינו לא מעט מהדברים האלה‪ .‬עם זאת נא זכרו‪ :‬כדי להשיג‬
‫אפשרויות כל כך פתוחות וקיצוניות‪ ,‬יש לבנות את התרגיל כך שגבולות המצב‬
‫יהיו ברורים ומוסכמים‪ .‬הבלגן‪ ,‬ההתפרעות‪ ,‬האפשרויות הבלתי צפויות‪,‬‬
‫החופש המשחקי‪ ,‬כל אלה מחייבים בנייה של גבולות מצב‪ ,‬פעולה ורצון‪,‬‬
‫קביעת אופי וכו' ‪ -‬לא פחות מאשר בתרגיל בעל אופי ראליסטי‪ .‬הקפדה על‬
‫ההסכמות הרעיוניות לפני הכניסה לתרגיל היא גורלית למידת החופש‬
‫המושגת ולעוצמת החקירה המשחקית המתרחשת‪ .‬כעבודת בית לשבוע הבא‬

‫‪118‬‬

‫אני מבקש‪:‬‬
‫לחשוב! על חופש משחק ועל חוסר חופש‪.‬‬
‫לחשוב! על האבסורד כמצב קיומי במנעד שבין הקומי ל"טרגי"‪.‬‬
‫לחשוב! על עיצוב חיות מן החוץ פנימה ומן הפנים החוצה‪.‬‬
‫לחשוב (עם סימן קריאה) זו עבודה לא קשה אך גם לא ממש קלה‪.‬‬

‫אנא חישבו על הדברים ונסו לגבש רעיונות לאילתור בסדנה‪ .‬ננסה לעשות‬
‫כל מה שתביאו ושנחשב לעומק‪.‬‬

‫‪..202.3.4‬‬
‫שוב נתנו את דעתנו לכך שהתחום האמנותי בו אנו עוסקים ‪ -‬המשחק ‪ -‬יש‬
‫בו אבסורד מובנה‪ .‬ההסבר למבט הזה על המשחק קשור בעובדה שזאת‬
‫אמנות רצופה פרדוקסים וניגודים המהווים את מרקמה ואת המבנה הפנימי‬
‫שלה‪ .‬הפרדוקסים האלה אינם ניתנים להתרה‪ .‬השחקנים חייבים לקבל אותם‬

‫על עצמם ולפעול בתוכם משום שהם חלק מהותי מאמנות המשחק‪.‬‬
‫כדאי לשים לב למה אנו מתחייבים‪:‬‬

‫▪ המלאכותי אמור להיות טבעי‪ .‬והמציאותי ‪ -‬הטבעי נכנס לתוך מסגרות‬
‫מלאכותיות ‪ -‬טקסט מיזנסצנה וכ"ו‪.‬‬

‫▪ לשמור בזיכרון הרבה פרטים על מנת לשכוח אותם‪ ,‬ולסמוך על עצמך שהם‬
‫יצוצו בזמן הנכון מן הזיכרון‪.‬‬

‫▪ להיות מישהו אחר זה להיות בתמצית הפנימית ביותר של עצמך‪ .‬להיות‬
‫האני העצמי המדויק ביותר בתוך מסגרת של אני אחר‪.‬‬

‫השחקן היחיד מכיל בתוך עצמו את כל האפשרויות האנושיות‪ .‬כלומר‬
‫פיצול בתוך האיחוד ואיחוד כל הפיצולים‪ .‬להאמין שכל מה שהכנת‬
‫במאמץ החזרות כאילו לא קרה‪ ,‬וזה מתרחש ממש ברגע המשחק כאילו זה‬

‫קורה לראשונה‪.‬‬

‫‪119‬‬

‫▪ לבחור רגשות‪ ,‬ומחשבות‪ ,‬ואחר כך לפעול בתוכם כאילו לא בחרת בהם‬
‫אלא הם בך‪.‬‬

‫▪ להיות הכלי והנגן בו בזמן‪.‬‬
‫▪ להאמין בגבולות שבעצמך יצרת כאילו נבראו ע"י בורא עולם‪.‬‬
‫▪ לשמור באדיקות רבה על הגבולות האלה כאילו הם חומות של ממש‬

‫ולהתנהג בתוכם כאילו רק השמים הם הגבול‪.‬‬
‫▪ בקיצור‪ ,‬להאמין באלים שאתה‪ ,‬השחקן‪ ,‬במו ידיך יצרת‪ ,‬כאילו הם כוחות‬

‫בראשית‪ ,‬כאילו הם בראו אותך‪.‬‬
‫▪ אין התרה לפרדוקסים המקיימים את אמנות המשחק‪ .‬אנחנו חיים איתם‬

‫ובתוכם והם הנותנים את הטעם המיוחד של אמנות המשחק‪.‬‬

‫הזכות הזאת שניתנה לנו האמנים להיות בוראי עולם דמיוני‪ ,‬מלאכותי‪,‬‬
‫באמצעים אנושיים ללא התערבות האל‪ ,‬עולה לנו במחיר החיים האבסורדיים‬
‫של השחקן‪ .‬היש איננו ‪ -‬והאין ישנו‪ .‬אך יש לזכור שהחיים שאנו חיים בפועל‪,‬‬

‫הם אבסורדיים הרבה יותר ממה שנראה על הבמה‪.‬‬

‫‪.1202.3.4‬‬

‫הדרמה היא בדיוק כמו החיים עצמם‪ ,‬רק בלי הקטעים המשעממים‪ .‬כך‪,‬‬
‫פחות או יותר‪ ,‬ניסח אלפרד היצ'קוק את ההבדל בין השניים‪ .‬רוח ההומור‬
‫השורה בדבריו אלה‪ ,‬רק מדגישה את הקשר העמוק בין החיים לבין הדרמה‪,‬‬

‫בין המשחק לבין המציאות‪.‬‬
‫היות שאין להפריד בשחקן בינו ככלי לבינו כנגן ‪ -‬הוא בו בזמן גם זה וגם‬
‫זה ‪ -‬הרי מובן מאליו שחקירת השחקן את חידת החיים‪ ,‬חידת האדם‪ ,‬הרי‬
‫היא קודם כל ‪ -‬חקירת עצמו‪ .‬את עצמו הוא שם מתחת למיקרוסקופ והוא‬
‫עצמו מתבונן בעדשות באותו זמן‪ .‬אין יומרה אבסורדית גדולה מזו‪ .‬אך גם‬

‫אין דרך אחרת להיות שחקן אמן‪.‬‬

‫‪120‬‬

‫העבודה בסדנה מוכיחה לנו שוב ושוב שהמשחק דורש מאיתנו בחירות‬
‫ברורות‪ ,‬בהירות ונחרצות שיהוו גבולות ברורים למשחק החופשי הפתוח‪,‬‬

‫לדמיון וליצירתיות‪.‬‬
‫העבודה שנעשתה לקחה אותנו למחוזות קומיים לא בשל הרצון להצחיק‪,‬‬
‫אלא משום שהטיפול בנושא האבסורד לקח אותנו למקום בו ידו של ההיבט‬

‫המשועשע של המשחק ‪ -‬הייתה על העליונה‪.‬‬
‫ניתן לתאר בחירות אבסורדיות בהן המפחיד או האכזרי יופיעו ויכתיבו‬
‫גוונים נוספים‪ .‬ניתן לתאר את היחסים של הבת המבקשת את אהבת האם‬

‫בקשת מגוונת של צבעים מן הקומי ועד לדרמטי ואפילו הטרגי‪.‬‬
‫הטיפול באובססיה כמאפיין אבסורדי ביחסים‪ ,‬מבקש מן המחזר‬
‫המעוניין ליצור קשר בגן ציבורי עם הגברת הצעירה‪ ,‬להיות כה מעוניין בקשר‪,‬‬
‫עד כדי כך שהאובססיביות מחבלת בכוונתו‪ .‬ההתעניינות בעלמה הצעירה‬
‫אמורה להיות לא פחות אובססיבית מההתעניינות בכלב שלו‪ .‬אובססיבי הוא‬

‫לכל כיוון‪.‬‬
‫המחשבה של השחקן היא אולי הכלי החשוב ביותר שלו‪ .‬ובכל זאת‬
‫אומרים לשחקן שוב ושוב ‪ -‬אל תחשוב! המחשבה מחבלת ברגש‬
‫ובאינטואיציה! ‪ -‬זה נכון רק כאשר המחשבה מכניסה לתוך הסצנה אלמנטים‬
‫שמחוץ לסיטואציה‪ .‬ככל שהמחשבה נעשית חופשית בתוך גבולות המצב‪ ,‬כן‬
‫תגובותינו‪ ,‬רגשותינו‪ ,‬פעולותינו ורצונותינו‪ ,‬נעשים עשירים ומגוונים וחיים‬

‫יותר‪.‬‬
‫ראינו בבירור שטיב המשחק תלוי מאד בקבלת תנאי הפתיחה של העבודה‬
‫על עצמך‪ ,‬לא פחות משהוא תלוי בחופש הדמיון‪ ,‬ההמצאה‪ ,‬וההתמסרות‬

‫להתרחשויות בפועל שבתוך העבודה‪.‬‬
‫איכות המשחק ניזונה הן מן היכולת להשתעבד לכללי המשחק ונתוני‬
‫הפתיחה‪ ,‬והן מן החרות המלאה להמציא ולהגיב ולהתנהג בתוך התנאים להם‬

‫הסכמת מרצונך החופשי להשתעבד‪.‬‬
‫ההתפתחות בתוך העבודה מזמינה הפתעות ודברים לא צפויים‪ .‬עלינו‬

‫‪121‬‬

‫לקבל את הלא צפוי בברכה‪ .‬כך אנו מגלים את עצמנו ומעמיקים את היכרותנו‬
‫עם האוצרות החבויים בתוכנו‪.‬‬

‫הרעיון שאנו השחקנים יכולים לגלם דמויות אין ספור‪ ,‬מצבים שלא היינו‬
‫בהם‪ ,‬תקופות שלא הכרנו‪ ,‬חוויות שלא חווינו‪ ,‬נובע מן האמונה הבסיסית של‬
‫אמנות המשחק‪ ,‬שכל הניסיון האנושי‪ ,‬סיפור תולדותיה של האנושות מימי‬
‫בראשית ועד היום ‪ ,‬נרשם ונטמן בתוכנו בני האדם‪ .‬אלא שהשחקנים החליטו‬
‫שלא לתת לחומרים הללו לשקוע כבוצה אל מרתפי הנפש‪ ,‬אלא לחדור אליהם‬
‫ולחולל שם מהומות כדי לאווררם ולהוציא לאור כל מה שליבם יחפוץ‬
‫ושאומנותם תזדקק לו‪ .‬לכן גם הזיכרונות או החומרים מעת היותנו חיה בין‬

‫יתר החיות הנם מחומרי הנפש האנושית‪.‬‬
‫הקרנף שאני מחפש‪ ,‬אינו נמצא בסוואנה או בביצות באפריקה‪ .‬את הקרנף‬

‫הנמצא בתוכי‪ ,‬אשר מזמן שכחתי את דבר קיומו‪ ,‬אני מחפש‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬הקרנף האפריקאי או האסייתי‪ ,‬חייבים להוות את המסגרת‬

‫ה"טקסטואלית" שבתוכה אחקור את הקרנף שבי‪.‬‬
‫שוב פרדוקס‪ :‬אני מחפש מה שמצוי בתוכי‪ ,‬מתוך נאמנות גבוהה למה‬
‫שאיננו אני בכלל! והוא בלתי אנושי בעליל! אני מתחייב בנאמנות הן לעצמי‬

‫והן לאיזו חיית בר שאין לי שום קשר איתה‪.‬‬
‫אין חיה יותר חייתית מן האדם‪ .‬אין דורסני ואימתני יותר מן הקרנף‬

‫האנושי‪ .‬קרנף הבר הוא חיה בלתי זדונית המנסה לשרוד בין חיות הבר‪.‬‬
‫כפי שאתם רואים‪ ,‬עבודת הסדנה מגלה לנו את עצמנו ומחדדת את‬
‫יכולתנו להתבונן בעולם הסובב דרך חקירת עצמנו‪ .‬הקרוב לי ביותר ‪ -‬אני‬
‫עצמי ‪ -‬הוא הרחוק ביותר‪ .‬הרחוק ביותר ‪ -‬העולם והזולת ‪ -‬מצויים במקום‬

‫הקרוב ביותר ‪ -‬בי עצמי‪.‬‬

‫‪.242.3.4‬‬
‫נטפלנו לחיות ובעיקר לקרנפים‪ .‬והרי ברור לגמרי שעניין לנו עם בני אדם‬
‫ולא עם חיות‪ ,‬שכן אנחנו בתחום אמנות המשחק ולא בתחום הזואולוגיה‪.‬‬

‫‪122‬‬

‫אנחנו משליכים על החיות דברים שבתוכנו‪ ,‬על מנת למצוא בהם אחר כך את‬
‫מה שאנחנו בעצמנו השלכנו‪ .‬זה אולי לא הוגן‪ ,‬אבל לא התחייבנו כלפי החיות‬
‫שכן‪ ,‬כאמור‪ ,‬העניין שלנו הוא בבני האדם‪ .‬לכן אנחנו‪ ,‬השחקנים‪ ,‬מנסים‬
‫להיות הוגנים כלפי האמת החבויה בתוכנו‪ .‬אנחנו מנסים לחשוף אותה‪,‬‬
‫בעיקר לעצמנו‪ .‬אנחנו מבינים מניסיוננו כאומנים‪ ,‬שאנחנו מלאי ניסיונות‬
‫אנושיים ששקעו עמוק בנפשנו במהלך הדורות‪ ,‬ומאמינים שבכוחנו‬
‫ומתפקידנו להיות מסוגלים לשלוט בחומרים הללו ולהביאם אל פני השטח על‬

‫מנת לשחק בהם ואיתם‪.‬‬

‫ראינו במהלך העבודה בסדנה האחרונה‪ ,‬שקל לנו מאד להיעצר במקומות‬
‫הידועים והמוכרים ולשחק בהם‪ .‬קשה יותר וכנראה גם מפחיד יותר להגיע‬

‫למקומות הלא מוכרים‪ ,‬הלא צפויים והמרוחקים שבתוכנו‪.‬‬
‫אלא שלכך בדיוק מכוונת העבודה בסדנה‪ .‬ולא רק בה‪ .‬אנחנו מבינים‬
‫שאמנות המשחק אינה נותנת לנו את עצמה לא בזול ולא תמיד בקלות‪ .‬היא‬
‫דורשת מאיתנו התחייבויות‪ ,‬אומץ‪ ,‬הדיפת הפחד‪ ,‬יכולת לעמוד בבלתי‬
‫אפשרי‪ ,‬במקום הזר‪ ,‬הבלתי בטוח‪ ,‬שבו אני עצמי הופך להיות טריטוריה לא‬
‫מוכרת‪ .‬המקומות בהם אני עשוי להיות חיית טרף‪ ,‬חסר מעצורים ועכבות‪,‬‬

‫דורסני ומכוער גם בעיני עצמי‪.‬‬
‫כשאנחנו מגיעים לשם כבר נעשה קל לשחק‪ ,‬כי הכול בידינו‪ .‬החקירה‬
‫ותוצאותיה הן שלנו שלא על מנת להרוויח דבר לעצמנו‪ ,‬אלא קודם כל‬
‫להעניק את מה שגילינו לאחרים; להביא אותם למקומות שאנחנו כבר גילינו‬
‫עבורם‪ .‬אנחנו לוקחים אותם ביד ומעבירים אותם במסלולים שגם גילינו וגם‬

‫חרשנו ועברנו בהם לפניהם‪.‬‬
‫ראינו שהגוף שלנו נוטה לסמוך מאד על הראש‪ .‬הוא לא ממהר לקחת חלק‬
‫בתוכניות ובמבצעים שהראש מתכנן‪ .‬הגוף נוטה לומר‪" :‬בסדר‪ ,‬תמשיך‪ ,‬אני‬
‫מאחוריך‪ ,‬אני אגיע מתי שהוא‪ ,‬אל תדאג‪ .‬אתה הממציא‪ .‬אתה בעל‬
‫החלומות‪ ,‬אז לך קדימה‪ .‬אני הרי פחות מענין אותך מאשר שאיפותיך‬

‫וחקירותיך ותשוקותיך לפרסום‪ ,‬הכרה ונוחות"!‬

‫‪123‬‬

‫זה מה שאומר הגוף לדמיון ולכוח היוצר שבנו‪ .‬אבל אנחנו מוכנים‬
‫להתמודד איתו ולתת לו הנחיות הנותנות לו יתר חופש‪ ,‬מסירות ממנו‬
‫אחריות מיותרת‪ ,‬ומקנות לו את הבכורה‪ ,‬את המקום הראשון‪ .‬ואנחנו‬
‫משאירים את המתבונן שבנו קצת מאחור על מנת ליצור את האיזון שבין‬

‫החופש חסר האחריות‪ ,‬לבין הלמידה והתבונה הבאות בעקבות ההתנסות‪.‬‬

‫קרנפים הם כנראה כבדים מאד‪ .‬אנרגטיים‪ ,‬בעלי עור עבה מאד המחסן‬
‫אותם מפני רגישויות יתר‪ .‬הם דורסניים ויש להם כוח עצום וקרן (או שתיים)‬
‫המשרתת את הכוח הזה כדי לפרוץ כל גדר‪ .‬הם חסרי עכבות מכיוון שהם‬
‫חלק מן ההתרחשויות שבטבע‪ .‬יש שיאמרו שהם מכוערים‪ ,‬חסרי כל חן‬
‫ודוחים‪ .‬עיניהם חבויות וקשה להבין את מבטם‪ .‬האם יש להם רגשות? האם‬
‫יש להם רצונות? האם יש בהם משהו מעבר לגשמיות הכבדה? משהו בנוסף‬
‫להישרדות החייתית? האם לא קשה להם לשאת את הקרן הכבדה שבראשם?‬

‫למה הם הפכו למשל ולשנינה בקרב בני האדם?‬

‫כל המחשבות והרעיונות העולים בקרבנו כשחקנים הינם חומרי דלק‬
‫העשויים להתניע ולפרנס משחק יצירתי‪ ,‬סקרני‪ ,‬וחקירתי‪ .‬התנאי המתבקש‬
‫בשלב זה של עבודתנו הוא שנכיר בכך שאנחנו‪ ,‬כמו הקרנף או כמו כל חיה‬
‫אחרת‪ ,‬שוכנים בתוך מלוא גופנו‪ .‬אי אפשר לשחק רק במילים או רק בקול‪ .‬אי‬
‫אפשר לשחק רק במה שמעל לכתפיים‪ .‬כשחקן‪ ,‬אי אפשר להתייחס אל מה‬
‫שמהכתפיים ומטה כאל סרח עודף‪ .‬אנחנו משחקים עד בהונות הרגליים‪ .‬הגב‬

‫והאחוריים גם הם בתמונה‪.‬‬

‫נדרשת מאיתנו התמסרות מלאה למה שאנו עושים‪ ,‬לדחות את הפחד‬
‫לשוליים ולתת לו להמתין בצד כדי שיעזור לנו בשעת צורך‪ ,‬לא ליפול נפילה‬
‫קשה‪ .‬בזה מתמצה תפקידו‪ .‬לנו נשאר להיות נאמנים למצפן האמנותי הקיים‬

‫בכל אמן אמיתי אי שם בנפשו‪.‬‬

‫להתבונן כדי לראות בלי פחד מה בפנים ומה בחוץ וגם כדי להיות נבון‬
‫יותר כאמן‪ .‬להיות סקרן נצחי ונכון להרפתקאות של גילוי ארצות שכוחות אל‬

‫שבנפש‪.‬‬

‫‪124‬‬

‫‪1242.3.4‬‬

‫אנחנו משתעשעים ברעיון שביכולתנו‪ ,‬השחקנים‪ ,‬לבחור את עצמנו מחדש‬
‫לכל דמות שנידרש לגלם או לכל מצב שנידרש להיות בו‪ .‬מאז ראשית ימיו של‬
‫התיאטרון‪ ,‬ניצבים שחקנים בפני אתגרים לא פשוטים של התמודדות עם‬
‫גורלות קשים ועלילות סבוכות בעזרת טקסט בעל שאר רוח‪ ,‬ובעזרת כשרון‬

‫המשחק שהביאו מן הבית‪.‬‬
‫קצת כשרון‪ ,‬קצת יכולת זכירה‪ ,‬קצת גמישות קולית וגופנית ויכולת שירה‬
‫כלשהי‪ ,‬והרבה התמדה מלווה בסקרנות עם חדוות משחק גורפת‪ ,‬כדי להכיר‬
‫את הגבולות של עצמם‪ .‬בהשקעת זמן ואנרגיה נפשית רבה בחזרות‪ ,‬הבנו שכל‬
‫העבודה הרבה הזאת נעשית בעבור אירוע חד פעמי בו יעלו השחקנים עם פרי‬
‫עמלם אל הבמה ויציגו אותו בשלמות המספקת למוזת התיאטרון את החשק‬
‫להצטרף לאירוע ולהקנות למשחקם את האיכות הפיוטית המקנה לעבודתם‬

‫את הערך המוסף שלה‪ ,‬הערך הרליגיוזי‪ ,‬ההופך אותה לאמנות של אמת‪.‬‬

‫התיאטרון אינו תחליף לדת‪ .‬התיאטרון בדרכו‪ ,‬כמו הדת או המדע‬
‫בדרכם‪ ,‬מנסה לעקוב אחר חידות החיים ‪ -‬חידת האדם‪ ,‬גורלו ואופיו‪ ,‬והקשר‬
‫ביניהם‪ .‬התיאטרון‪ ,‬בשונה מן הדת והמדע‪ ,‬מתעניין הרבה יותר בשאלות‬
‫מאשר בתשובות‪( .‬אם כי ניתן לומר שגם הוא חטא בתורות נוקשות של רק כך‬

‫ולא אחרת‪ .‬ועל בשרי חזיתי‪.)...‬‬
‫אבל כאלה הם בני האדם‪ .‬הם רוצים להאמין שקיימת דרך אחת בלבד‪,‬‬
‫ושיש איזה נביא ‪ ,‬גורו שאפשר ללכת שבי אחריו‪ .‬בכל זאת נראה לי‬
‫שהתיאטרון טוען‪ ,‬במובלע אולי ‪" -‬קטונתי‪ ,‬הבריאה היא כל כך פלאית‬
‫ונשגבה שאין ביכולתי כל אפשרות לפענחה‪ .‬הבה נסתפק ביכולת לעקוב אחר‬
‫האדם מול גורלו‪ ,‬האדם מול הניצוץ האלוהי שבו‪ ,‬כמו גם אחר צידו האחר‪,‬‬
‫האפל‪ ,‬השטני"‪ .‬יכולת הבריאה של השחקן בתיאטרון היא יכולת ה"כאילו"‪,‬‬
‫היכולת לשחק את החיים‪ .‬להאמין בלב שלם בבריאה האנושית המצומצמת‪,‬‬
‫הרגעית‪ ,‬הקטנה‪ ,‬כאילו הייתה זו הבריאה של בורא עולם‪ .‬זו היכולת ליצור‬
‫בתוך זרם הזמן הבלתי נפסק‪ ,‬מעין בועת זמן ומקום אחרים ולקבוע בה את‬

‫‪125‬‬

‫חוקי המשחק המחייבים‪ ,‬כאילו ניתנו משמים‪.‬‬
‫הדברים עשויים להישמע כבדים‪ ,‬אך בעצם אינם כך‪ .‬מה שנדרש מאיתנו‬
‫הוא לממש את חדוות המשחק הנתונה בנו מימי הילדות או מימי קדם‪ ,‬ולתת‬
‫את עצמנו בהתמסרות והנאה לצד הזה שבנו‪ ,‬שהוא כולו שמחה והנאה‪ ,‬צחוק‬

‫ודמיונות פרועים‪.‬‬
‫העבודה בסדנה‪ ,‬מבקשת עתה למצוא קשר הדוק ומהנה בין דמיוננו‪,‬‬
‫שאיפותינו וחדוות המשחק שלנו ולבין גופנו‪ .‬העבודה מכוונת לאפשר לגוף‬
‫החומרי‪ ,‬הכבד‪ ,‬את הזכות והכיף להשתתף השתתפות מלאה ביכולתנו‬
‫לדמות‪ ,‬ליצור‪ ,‬ולהתרחק מן היומיומי אל החגיגה הקטנה של המשחק‪ .‬שם‬

‫ממתין לנו הקסם של אומנותנו‪.‬‬

‫‪..2342.3.4‬‬
‫התמקדנו בניסיונות להפנים השתנויות "חייתיות"‪ .‬חייתי במובן‬
‫המטאפורי כמובן‪ .‬העניין הוא באפיון‪ .‬אנו מבקשים להקנות לעצמנו‬

‫מאפיינים שיאפשרו לנו הופעה אחרת מזו היומיומית‪ ,‬הופעה של דמות‪.‬‬
‫הקושי וגם האתגר הם לשמר אפיונים נרכשים אלה באופן שייראו כחלק‬
‫אורגני מאיתנו‪ .‬קושי ‪ -‬משום שבקלות אפשר ליפול למקום בו אנו נראים‬
‫כמחופשים או עטויים במשהו שנראה כלא שייך‪ ,‬כבלתי מחובר‪ ,‬והרי לא בזה‬
‫העניין‪ .‬גם אפיון קיצוני וגרוטסקי‪ ,‬מחייב אותנו להיות נאמנים לרצון חזק‬
‫ומוביל‪ ,‬ולפעולה מובהקת‪ ,‬דרמטית ואמינה‪ .‬אנחנו עוסקים בבני האדם‪,‬‬

‫בגורלם‪ ,‬ובמאבק המתנהל תמיד אחר חיפוש משמעות נוקבת לחייהם‪.‬‬
‫זאת הסיבה שאנו מחויבים לעשות גם את הדברים הקיצוניים בטעם טוב‬
‫ובחן שישוו להם חזות אמנותית‪ .‬כשאנו מדברים על "מטמורפוזה" במשחק‪,‬‬
‫אנו מתכוונים לכך שהשינוי המתרחש ימלא אותנו לגמרי גם בחוץ וגם‬
‫ובעיקר‪ ,‬בפנים‪ .‬על המראה החיצוני יש לנו שליטה כלשהי‪ .‬על השינוי הפנימי‬
‫יש לנו שליטה חלקית ומוגבלת‪ .‬העבודה שאנו עושים בסדנה כולה מכוונת‬
‫לכך שנוכל לסמוך על עצמנו‪ ,‬לתת את עצמנו בהתמסרות מלאה לשינוי שאליו‬

‫‪126‬‬

‫אנו מתכוונים‪ ,‬שאליו אנו רוצים להגיע‪ .‬רק בהתמסרות כזאת יש לנו סיכוי‬
‫להגיע למקומות הנסתרים שבנו‪ .‬ובכך‪ ,‬אולי‪ ,‬נוכל גם להפתיע את עצמנו‪.‬‬

‫בנייה חזקה של המצב ונתוני הפתיחה של התרגיל אמורים להיות בעוצמה‬
‫לא פחותה מנתוני כל מצב במציאות‪ .‬יש להקפיד מאד על הבנייה ובעיקר על‬
‫ההתחייבות כלפיה‪ .‬מציאות הבמה שתכננו מחייבת אותנו לא פחות‬
‫מהמציאות שמחוץ לבמה! הפנמה עמוקה של המצב על כל נתוניו תבטיח לנו‬
‫יכולת "לשכוח" את הבנייה‪ ,‬ולהתנהג באופן חופשי ומלא דמיון בתוך הדו‪-‬‬
‫שיח המתפתח בינינו על הבמה‪ .‬רצינות ותבונה בבנייה יאפשרו את הקלות‬

‫ואת חדוות המשחק‪ .‬את תחושת ההנאה ממה שמתרחש‪.‬‬
‫האווירה הקומית המלווה אותנו בעבודת הסדנה קשורה בכך שאנו רואים‬
‫את כל הרבדים מתלכדים להתרחשות שלמה אחת‪ .‬קומיות בעבודתנו היא‬
‫דבר מאד רציני‪ .‬רצינות בעבודה מולידה קומיות ‪" -‬האדם המשחק"‪ ,‬אם‬
‫להזכיר את ספרו של יוהאן הויזינכה‪ .‬נמשיך לחפש סגנון ודיוק‪ ,‬לחקור‬

‫סיטואציות המוליכות אל הקרנפים‪.‬‬

‫‪.12342.3.4‬‬

‫ההיסטוריה האנושית מלמדת אותנו שהחיה שבאדם מסתירה את עצמה‬
‫בלבוש מאד אנושי‪ .‬אנשים מעוללים אלה לאלה דברים בלתי אנושיים ‪-‬‬
‫"חייתיים" ‪ -‬בשמם של רעיונות אנושיים‪ .‬הם עושים זאת בהרגשה שהם‬
‫עושים את הנכון‪ ,‬את הצודק‪ ,‬או את הישר בעיני אלוהים‪ .‬לחיות אין לא‬
‫אלוהים ולא שטן‪ .‬לאדם יש‪ .‬גם מצפון‪ ,‬מחשבה עצמאית ורגשות נעלים הם‬

‫מנת חלקנו וכל אלה לא מונעים מאיתנו למעוד אל המפלצתי והשטני‪.‬‬
‫"לפתח חטאת רובץ ואליך תשוקתו ואתה תמשול בו" כך אומר האל לקין‬
‫רוצח אחיו‪ .‬החייתי שבנו אורב בפתח לרגע שנמעד‪ ,‬אבל עלינו‪ ,‬החובה למשול‬
‫בו‪ .‬החייתי הזה קיים בנו ואין לנו אפשרות להשליך אותו מתוכנו אלא אך‬
‫ורק למשול בו‪ .‬זה מה שעושה אותנו לבני אדם‪ .‬דרך אגב‪ ,‬לקרוא לחלק הזה‬
‫שבתוכנו "חייתי" זה ממש עלבון לחיות‪ .‬אין בהן זדון‪ .‬הן מנסות לשרוד‬

‫‪127‬‬

‫די עם האבסורד הזה!‬

‫לדבר על התיאטרון ועל המשחק במונח של אבסורד יהיה גם ציון עובדה‬
‫וגם משום עוול‪.‬‬

‫סדנת המשחק שקיימתי עם הסטודנטים בנושא האבסורד כוונה בעיקר‬
‫להגיע לחשיפת החיים במציאות היומיומית כמאבק אבסורדי להשיג הישגים‬
‫שטבעם להתפורר בין האצבעות‪ .‬עיסוקנו ביונסקו כמייצג מרכזי של זרם‬
‫הכתיבה לתיאטרון המכונה "אבסורד"‪ ,‬לקח אותנו למחוז בו בעצם אין הבדל‬

‫אם עליך‪ ,‬השחקן‪ ,‬לשחק במחזה של איבסן או לחילופין‪ ,‬של יונסקו‪.‬‬
‫בכל מקרה עליך ליצור מציאות חזקה וחיונית‪ .‬האבסורד מצוי בתוך‬
‫החיים "המהוגנים" שמאפשרים לחיה שבאדם למצוא את דרכה ולתפוס את‬
‫הגה השלטון על חיי אדם‪ ,‬בין אם ביחיד‪ ,‬בין אם ברבים‪ .‬הקרנף הנראה לעין‬
‫על הבמה הוא בסך הכל שחרור תיאטרלי של הקרנף המסתתר בכל אדם‬
‫ומחכה רק להזדמנות לפרוץ החוצה ולהציף את הרחובות‪ .‬החינוך הינו‬
‫מערכת של כפייה ושל האבסת תכנים רצויים לדורות הקודמים‪ ,‬כדי לסתום‬

‫כל פרץ של יצירתיות וחדשנות בדור הלומדים‪.‬‬
‫ניתן לראות את המערכת הזאת כמעשה של אונס ורצח‪ .‬האבסורד הוא‪,‬‬
‫שהתיאטרון עד לימי יונסקו‪ ,‬בקט ובני דורם‪ ,‬שם לעצמו גבולות של תקינות‪.‬‬
‫הפיכת הצרכנות לדת ‪ -‬דרך המדיה כשיתוף פעיל של הקפיטליזם‪ ,‬באמצעות‬

‫‪128‬‬

‫מרכזי הקניות למיניהם‪ ,‬זה אבסורד וזה גם ממש ביומיום שלנו‪ .‬למותר לציין‬
‫את הקשר בין מכירה לבין החפצת נשים ואפילו זנות‪.‬‬

‫להציג את סלון המכוניות על הבמה כתעלול משחקי בעל אופי של פארסה‬
‫הוא רק מהלך סגנוני‪.‬‬

‫מחשבות אלה עמדו ברקע הסדנה ועתה הן מתגבשות להצגה באמצעות‬
‫שלושת המחזות הקצרים של המחזאי הגדול‪ִ ,‬אי ִז'ן יֹו ֶנ ְסקֹו‪.‬‬

‫מאפייני הדרמה והתיאטרון‬
‫את חוסר המשמעות שבעולם חסר הסדר והצורה‪ ,‬ואת מצבו הקיומי של‬
‫האדם בעולם‪ ,‬בטאו מחזאי האבסורד הן בנושאים עליהם כתבו והן בשבירת‬

‫הצורות והמוסכמות שהיו מקובלות בדרמה המסורתית‪:‬‬
‫מבנה העלילה ‪ -‬אין עלילה קווית‪ ,‬סיפורית‪ ,‬המתפתחת בזמן ממצב של‬
‫התחלה לסיבוך ולהתרה בסיום (בדרמה הריאליסטית הזמן הקווי מוביל את‬
‫העלילה באופן שכל סצנה נובעת בצורה סיבתית הגיונית מהסצנה הקודמת‬
‫לה)‪ .‬בדרמה של האבסורד אין מהלך קווי הנע מבעיה לפתרון‪ ,‬כי בעולם‬
‫שאינו הגיוני אי אפשר להוביל בעיה אל פתרונה‪ .‬באבסורד לעתים אין תחושה‬
‫של סיום‪ ,‬אלא של חזרה לנקודת המוצא‪ ,‬כאילו דבר לא השתנה במהלך הזמן‬

‫שעבר‪ .‬כלומר ‪ -‬עלילה מעגלית‪.‬‬
‫מאפיין נוסף הוא ההפחתה‪ .‬בשל המעגליות והתנועה שאינה מתקדמת‬
‫לשום מקום‪ ,‬ישנה הפחתה במצב האנושי ‪ .‬המצב של הדמויות גרוע יותר‬
‫בסיום המחזה בשל התקיעות ובשל העובדה שהן אינן מצליחות לצאת מן‬
‫המעגל הסגור בו הן מצויות‪ .‬ב"מחכים לגודו" הדמויות אכן מחכות לגודו‪,‬‬
‫ובסיום המחזה דבר לא השתנה‪ .‬הן עדיין מחכות‪ .‬הן יותר חרדות ונואשות‬

‫בגלל ההמתנה שנראית חסרת תוחלת‪.‬‬
‫הזמן ‪ -‬תפיסת הזמן גם היא אבסורדית‪ .‬הזמן אינו מוביל לשום שינוי‪.‬‬

‫אינו יוצר התפתחות‪ .‬הוא נתפס כמהות סטאטית או כתנועה מחזורית‪.‬‬
‫המקום והזמן ‪ -‬בדרך כלל אינם מוגדרים‪ ,‬שכן המחזות אינם עוסקים‬

‫‪129‬‬

‫בבעיה חברתית ספציפית ‪ -‬בעיה מעמדית או פוליטית התלויות במקום ובזמן‬
‫‪ -‬אלא במצבו הקיומי של האדם‪ ,‬כל אדם בכל מקום ובכל זמן שבעולם‪.‬‬

‫לפיכך בדרך כלל אין במחזות האבסורד אפיונים של זמן ומקום ספציפיים‪.‬‬
‫הדמויות ‪ -‬אינן מאופיינות אפיון פסיכולוגי ‪ -‬אין להן מניעים ברורים‬
‫המסבירים את התנהגותן‪ .‬כי אין הסבר הגיוני להתנהגותו של האדם על פי‬

‫התפיסה האבסורדית של הקיום‪.‬‬
‫בדרמה המסורתית הדמויות מאופיינות גם על רקע התקופה‪ ,‬המקום‪,‬‬
‫המעמד‪ ...‬אך אלה כאמור אינם קיימים באבסורד‪ .‬הדמויות מתנהגות בצורה‬
‫לא עקבית‪ ,‬ולעתים התנהגותן מוזרה ולא משקפת מציאות אלא מעין חלום‬

‫או סיוט‪.‬‬
‫ב"זמרת הקרחת"‪ ,‬של יונסקו ‪ -‬מר וגברת מרטין‪ ,‬זוג נשוי שאמור להכיר‬
‫היטב זה את זו‪ ,‬יושבים כזרים גמורים עד שהם מגלים בעקבות שרשרת‬

‫נסיבות‪ ,‬שהם נשואים‪ ,‬ואז הם מתחבקים ללא כל הבעה‪.‬‬
‫הלשון ‪ -‬ערכה ירד במחזות האבסורד ‪ -‬אמנם המחזות כתובים תוך‬
‫שימוש בלשון‪ ,‬אך לשון זו אינה הגיונית‪ ,‬לשם תקשורת בין אדם לאדם‪ ,‬אלא‬
‫שפה חסרת הגיון‪ .‬פטפוטים‪ ,‬שאינם יוצרים קשר בין הדוברים‪ .‬ככלל‪ ,‬השפה‬
‫אינה משמשת באמת לתקשורת‪ ,‬משום שתקשורת בין בני האדם אינה‬
‫אפשרית (סארטר)‪ ,‬ולכן הדיאלוגים מבוססים על חוסר הקשבה ועל פטפטת‬

‫שנועדה למלא את הריק הקיומי‪.‬‬
‫את מקומה של הלשון תפסו במחזות האבסורד הדימויים החזותיים‬
‫המבטאים את מצבו של האדם בעולם‪ :‬אנשים בתוך פחי אשפה ב"סוף‬
‫משחק" של בקט‪ ,‬אנשים שקועים בחול עד צוואר ב"הו הימים הטובים" של‬
‫בקט‪ ,‬השתלטות חפצים על האדם ‪ -‬ב"הדייר החדש" מאת יונסקו והתמלאות‬
‫הבמה בכיסאות ריקים שלפניהם נואם הזקן ב"הכסאות" מאת יונסקו ועוד‪.‬‬

‫מאפייני האבסורד שבאים לידי ביטוי בזמרת הקרחת‬
‫(שמותיו הקודמים של המחזה‪" :‬הבליי הביגבן"‪" ,‬השעה האנגלית")‬

‫‪130‬‬

‫המחזה מעוגן בהגזמה מכוונת‪ ,‬במעמד הזעיר‪-‬בורגני האנגלי‪ .‬תוצר סוציו‪-‬‬
‫אקונומי המנוכר לעצמו‪ ,‬צרכן של אידיאולוגיות‪ ,‬אמונות‪ ,‬דפוסי חשיבה‪,‬‬
‫גינונים חיצוניים‪ ...‬כלומר‪ ,‬אדם המנותק מעצמיותו שלו‪ ,‬ופועל על פי צווים‬

‫ומוסכמות חברתיים‪.‬‬
‫כשהוצג המחזה נדהם יונסקו לשמוע את הקהל צוחק ממה שהוא חשב‬
‫כהצגה טרגית של חיי אנוש ‪ -‬חיים שהורדו לדרגת אוטומטיזם חסר רגש‪ ,‬על‬
‫ידי המוסכמות הבורגניות והתאבנותה של הלשון‪ ,‬שאינה יכולה להעביר מסר‬
‫בעל משמעות; לתת ביטוי אמיתי לאדם‪ .‬לשון שאינה מתפקדת ביצירת קשר‬
‫מהותי בין בני אדם‪ .‬למחזה זה התייחס יונסקו כאל "הטרגדיה של הלשון"‪.‬‬
‫המחזה נכתב בהשראת ספר ללימוד השפה האנגלית כשניסה יונסקו ללמוד‬

‫את השפה הזאת‪.‬‬
‫אך מעבר לפטפוטים‪ ,‬מתגלות הדמויות כחסרות זהות אישית‪ ,‬ובולט‬
‫הניכור והזרות שבין אדם לאדם‪ :‬במחזה שני זוגות נשואים‪ .‬ה ַמ ְר ִטי ִנים‬
‫ו ַה ְס ִמי ִתים‪ ,‬וכן ‪ -‬מרי המשרתת והכבאי‪ .‬היחסים בין בני הזוג סמית פותחים‬
‫את המחזה ‪ .‬מר סמית מנסה לקרוא עיתון ומרת סמית מלהגת על אוכל‬
‫ונימוסים ‪ -‬ניסיון למלא את הריק שבחייהם המשותפים ‪ -‬שותפות שאינה‬

‫אלא קשר חיצוני ‪" -‬כמה אנחנו מצחיקים בתור צמד חמד מאוהב"‪.‬‬

‫הזוג מרטין‪ ,‬הממתין בבית הסמיתים למארחיהם‪ ,‬מגלים על פי סימנים‬
‫חיצוניים שהם זוג נשוי והורים לילדה משותפת‪ .‬לאחר הגילוי הבנוי כפרודיה‬
‫על היגיון מעין בלשי ‪ -‬תיאור מפורט ומצטבר של עובדות המובילות למסקנה‬
‫מתבקשת‪ ,‬הם "מתחבקים ללא הבעה"‪ .‬המשרתת מרי "מוכיחה" ‪ -‬אף היא‬
‫על פי סימנים חיצוניים "בלשיים" ‪ -‬כי המרטינים אינם זוג נשוי‪" :‬אליזבט‬
‫אינה אליזבט האמיתית‪ ,‬דונלד אינו דונלד האמיתי‪ .‬אבל מיהו דונלד‬
‫האמיתי? מיהי אליזבט האמיתית? למי (‪ )...‬יש עניין להתמיד בכל הבלבול‬
‫הזה?" זוהי טענה אירונית כלפי האדם המנותק מעצמיותו האותנטית‪ ,‬חסר‬

‫הזהות האישית‪.‬‬
‫דוגמה בולטת לאובדן הזהות האישית הייחודית נמצאת בשיחה של‬

‫‪131‬‬

‫הסמיתים על כך ש"כל הבֹו ִבי וֹו ְט ְסֹו ִנים למיניהם הם סוכנים נוסעים" ולא‬
‫ניתן להבדיל ביניהם‪ ,‬ואפילו בין החיים למתים‪ .‬כאן מובלעת אמירה כי‬
‫אנשים שאיבדו את אישיותם האותנטית והפכו מוצרים של מוסכמות החברה‬

‫‪ -‬הם חיים מתים‪.‬‬
‫כאמור במחזות האבסורד הזמן אינו מוביל להתפתחות‪ .‬ב"זמרת‬
‫הקרחת" לא רק שאין כל משמעות לזמן‪ ,‬אלא מודגשת שרירותו‪ :‬השעון‬
‫מצלצל את צלצוליו שאינם מלמדים על השעה ‪ -‬אין קשר בין מספר‬
‫הצלצולים בפעמים השונות‪ ,‬וכן ישנו מספר צלצולים שאינם קיימים בשום‬
‫שעון‪ .‬מרת סמית‘ מתנצלת בפני המרטינים על שהניחו להם לחכות זמן רב‪,‬‬

‫בעוד שמר סמית נוזף באורחים על שאיחרו לבוא‪.‬‬
‫הכבאי המופיע בהמשך‪ ,‬מחפש אחר שריפות זה מקצועו ותכלית קיומו‪.‬‬
‫הוא מצטרף לשיחת הקלישאות‪ ,‬ההופכת לאחר עזיבתו להברות צליליות‬

‫חסרות כל פשר‪ ,‬אותן משמיעים כולם יחד‪.‬‬
‫בסיום נקטע בליל המלל של "המקהלה" ובהוראות הבמה כתוב‪" :‬המחזה‬
‫מתחיל מחדש עם בני הזוג מרטין‪ ,‬האומרים בדיוק אותם דברים שנאמרו על‬
‫ידי הזוג סמית בתחילת התמונה הראשונה"‪ .‬כלומר כולם אותו הדבר‪ ,‬חסרי‬

‫זהות אישית ואותנטית‪.‬‬

‫‪132‬‬

133

‫הזמרת הקרחת מנתחת‬

‫עתה‪ ,‬לאחר שהצגת יונסקו הגיעה לקו הגמר מן הדין‪ ,‬אולי‪ ,‬להתבונן‬
‫במהלך שעשינו יחד‪ ,‬מהלך כפול ואולי אפילו נוגד‪.‬‬

‫הסדנה ניסתה לפרוץ גבולות‪ ,‬לשחרר את הדמיון‪ ,‬להרחיק לכת למקומות‬
‫בהם השכל הישר היה עוצר אותנו מלהמשיך‪ .‬ניסינו להיעזר בחתרנות‬
‫האנרכיסטית של המחשבה האבסורדית‪ ,‬כדי לפרוש כנפיים לדמיון ולחבר‬

‫חיבור יצירתי בינו לבין הגוף הכולא את האני‪ ,‬וגם את כוחות הנפש‪.‬‬
‫הכנסנו רוח סוערת לתוך המכלול האנושי של גוף‪ ,‬נפש‪ ,‬רוח‪ ,‬כדי להכניס‬
‫בהם סדר אחר‪ .‬לנסות לגלות את האפשרויות האין סופיות הגנוזות בו‪.‬‬
‫האומנים‪ ,‬הם אלה העומדים בחזית הניסיון האנושי להקנות לחיי האדם‬
‫משמעות וגם חרות‪ .‬להיות אדונים לגורלנו ופתוחים לחלוטין לקראת האחר‪,‬‬

‫אחינו האחר‪.‬‬
‫בחזרות‪ ,‬עסקנו רוב הזמן בניסיון לרתום את הדמיון ואת רוח היצירה‬
‫לתוך הבנייה המשותפת‪ .‬ניסינו לגלות את החוקיות של הטקסט‪ ,‬של רוחו‬
‫היוצרת של יונסקו‪ ,‬ושל החבורה העובדת כצוות‪ ,‬כדי להביא את הדמיון‬
‫והחרות להיכרות עם גבולות המצבים‪ ,‬האופיים‪ ,‬ומערכות היחסים והרצונות‬
‫של הדמויות‪ .‬לזהות את הפעולות המנחות את הדמויות‪ ,‬כדי לשחרר את‬

‫הדמיון‪ ,‬ולאפשר לו לפרוח בתוך מגבלות אלה‪.‬‬

‫‪134‬‬

‫אהבתי לגלות שאתם סקרנים‪ ,‬חיוניים‪ ,‬קואופרטיביים ונוהגים איש‬
‫ברעהו כאחים‪ .‬זה לא דבר מובן מאליו בימים אלו‪ ,‬בהם אתם מזהים בוודאי‬

‫מדוע הקרנפים של יונסקו הייתה בחירה ראשונה שלי‪.‬‬
‫להיות שחקן פירושו של דבר ללמוד להיכנס בקלות יחסית לנעליו של‬
‫האחר ‪ -‬כל אחר‪ .‬אנו‪ ,‬השחקנים‪ ,‬הננו ראשונים לדעת שאני זה אתה ואתה זה‬
‫אני‪ ,‬והגבולות קיימים על מנת לשמור על איזו מהות פנימית‪ ,‬אך גם על מנת‬

‫שנפרוץ אותם‪.‬‬
‫תודה על שיתוף הפעולה ועל היחס החם‪.‬‬

‫‪135‬‬

‫על הזמרת ועל הקרחת‬

‫כמה מילות פרידה מן ההצגה ומן השחקנים‪.‬‬
‫ראיתי חובה לעצמי לבנות הצגה שתוציא לאור את כישרון השחקנים‬
‫במיטבו‪ .‬את זה ניתן להשיג דווקא כאשר אין חתירה להישגיות או לשלמות‬

‫כשלעצמם‪.‬‬
‫בנייה המארגנת את מערכות האגו בצורה שמאפשרת הרמוניה ביניהן‪,‬‬
‫עשויה להביא הישג ורמה‪ .‬השחקנים על הבמה‪ ,‬גם כשהם נותנים את כל‬
‫כולם לתפקידם‪ ,‬חייבים להשאיר מעט מקום למוזה כדי שתוכל להצטרף‬
‫אליהם‪ ,‬ולהקנות למשחקם את האיכות של שאר הרוח שהיא נושאת בכנפיה‪,‬‬

‫ושכה זקוקים לה בכל מעשה של אמנות‪.‬‬
‫המצב המשחקי הוא מצב אבסורדי מטבעו‪ .‬להתמסר כל כולך למסגרת‬
‫התפקיד‪ ,‬למלא אותו בשלמות‪ ,‬ובאותה עת להיות חופשי ולחיות את מלוא‬
‫חרות הרצון‪ .‬רעיונות מופשטים מעין אלה הנחו את העבודה שלנו‪ .‬ואני שמח‬

‫שנתתם להם לחלחל לתוכה‪.‬‬
‫שיתוף פעולה והתחשבות אפיינו את עבודתכם ‪ -‬תנאי הכרחי כדי למצות‬
‫את מלוא הייחוד והחד פעמיות של כל אחד ואחת מכם כפרטים‪ .‬למצוא את‬
‫הדרך שמקנה לידוע והשגור ‪ -‬התפקיד‪ ,‬הטקסט וכו' ‪ -‬את האיכות של‬

‫‪136‬‬

‫ראשוניות והתהוות ספונטנית ברגע ‪ -‬זה הסוד שבחתירתנו השקטה והבוטחת‬
‫להביא את הזמרת הקרחת אל הזוהר המגיע לה‪ .‬היטב קרצפנו את הקרחת‬

‫עם הזיפים בקצפת‪ ,‬כדי שהיא תבהיק‪.‬‬
‫כל אחד מכם עשה דרך יפה מאד של עליה הדרגתית מן ההצגה הראשונה‬
‫אל האחרונה‪ .‬התיאטרון והמשחק‪ ,‬הינם דרך של אמנות להבין אדם‬
‫ואנושיות‪ .‬השחקנים פוערים פתח בנפשם של הצופים כדי לעוררם מחדש אל‬

‫האפשרויות המוסריות הגנוזות בהם‪.‬‬
‫זוהי דרכה של אמנות המשחק להעלות את הקהילה האנושית למסלול של‬
‫בחירה מתמדת בין האפשרויות המונחות לפתחה‪ .‬להזכיר לכולנו שבידינו‬
‫הבחירה ואנו מסוגלים להיות בני חורין בפנימיותנו‪ .‬המשחק הינו הוכחה חיה‬
‫ליכולת האנושית הזאת‪ .‬אלא שלרוע המזל או לטובו‪ ,‬ליכולת הזאת אויבים‬
‫רבים‪ .‬אלה שמחוצה לנו אינם מענייננו כרגע‪ .‬אבל הגרועים שבהם‪ ,‬מצויים‬
‫בתוכנו‪ ,‬והם גורמים לנו‪ ,‬השחקנים‪ ,‬סבל לא מועט‪ .‬הפחדים והחששות‬
‫למיניהם נדחפים תמיד לראש התור‪ .‬הגאווה ותחושת אני ועוצם ידי באים‬
‫מייד אחריהם‪ .‬רשלנות וחוסר דיוק‪ ,‬ו"יהיה בסדר"‪ ,‬ממהרים לדחוק את‬
‫השניים הראשונים‪ .‬כך גם התפרקות מתחושת הצוות‪ .‬אוטומטיות‪ .‬חוסר‬

‫ערנות‪ .‬חוסר אמת מידה‪ .‬עשיית יתר על המידה‪ .‬שאמנה עוד?‬
‫אמרתי גם "לטובו של המזל" והתכוונתי לומר שבכך המזל מחייב אותנו‬
‫להיות ערניים כל הזמן‪ .‬להחליט ולבחור ללא הרף‪ .‬לעמוד על המשמר מפני‬

‫השאננות ובטחון היתר בכל מה שכבר היה‪.‬‬
‫אנחנו חייבים להתחדש בכל פעם שאנו עולים לבמה‪.‬‬

‫יקיריי‪ ,‬היזהרו בשד היוצא מן השחת ומתכוון להפיל אתכם על התחת‪.‬‬
‫עשו את שלכם באמת ובאמונה והוא יחזור לבקבוק‪ ,‬למקום הראוי לו‪.‬‬

‫ועם כל זאת‪ ...‬אני גאה בכם על המימוש הבימתי של "הזמרת הקרחת‬
‫מארחת" ואני נפרד מכם באהבה רבה‪.‬‬

‫‪137‬‬

‫תמונת סיום לזמרת המארחת‬

‫(אחרי יציאת הכבאי‪ .‬מרי עדיין על הבמה)‬

‫מעניין אם היא מתגלחת כל בוקר‪ ,‬כמוני?‬ ‫סמית‪:‬‬
‫מי?‬ ‫גב' סמית‪:‬‬

‫מה זאת אומרת מי‪ .‬הזמרת!‬ ‫סמית‪:‬‬
‫הקרחת! מה לא היית פה איתנו?‬ ‫גב' מרטין‪:‬‬
‫זה לא מחייב לקום? אני חשבתי‪...‬‬ ‫גב' סמית‪:‬‬
‫אותי מעניין איך היא מקציפה את הראש?‬
‫את זה אני במקרה יודעת‪ ...‬המפקד גילה לי‪...‬‬ ‫מרטין‪:‬‬
‫מרי‪:‬‬
‫מרי את באמת עוברת כל גבול!‬
‫לא‪ ,‬לא זה באמת מעניין בבקשה תרשי לה‪...‬‬ ‫גב' סמית‪:‬‬
‫הגברים‪:‬‬
‫תרשי לי להצטרף לבחורים‪...‬‬
‫בקצפת!‬ ‫גב' מרטין‪:‬‬
‫קצפת!!‬ ‫מרי‪:‬‬
‫כולם‪:‬‬
‫כן והחתול שלה‪ ,‬יש לו לשון כמו ניר זכוכית‪ ,‬והוא מלקק הכל‬ ‫מרי‪:‬‬
‫ביחד עם הזיפים‪.‬‬
‫סמית‪:‬‬
‫מעניין‪ ,‬איפה היא מופיעה?‬ ‫מרטינים‪:‬‬
‫ומתי???‬ ‫סמיתים‪:‬‬
‫ובכן??‬
‫מרי‪:‬‬
‫כאן על הבמה ועכשיו!‬ ‫כולם‪:‬‬
‫בואו נרוץ‪ .‬אולי יש עוד מקומות‪ .‬למה אנחנו מחכים! קדימה!‬

‫זזנו!‬
‫(מצטרפים לקהל וצופים בשקיעת האור‪ ,‬או נשארים‬

‫במקומם)‬

‫מסך‬

‫‪138‬‬

‫מצאתי לנכון להוסיף דברים אחדים לשאלות‬
‫שעלו במהלל הדיון על העבודה בסדנה‪.‬‬

‫קול קורא במדבר‬

‫ושוב הנושא ‪ -‬השחקן כחומר ביד היוצר של עצמו‪.‬‬
‫טקסט דרמטי‪ ,‬ובעצם כל טקסט הניתן בידיו של שחקן לשם ביצוע‪ ,‬הוא‬
‫בעצם טקסט מקודד‪ .‬כלומר טעון פענוח‪ .‬אמנם השפה מובנת ומוכרת אבל‬
‫היחס אל הטקסט כביטוי הגיוני‪-‬קולי של דובר מסוים‪ ,‬מאלץ את השחקן‬
‫לנסות לפענח את מקורו האנושי הספציפי של הטקסט הזה‪ .‬כלומר‪ ,‬מי‬

‫המדבר ולמה או לשם מה הוא מדבר‪.‬‬
‫טקסט שנכתב על ידי זר כלשהו שאינו אני‪ ,‬חייב לעבור סוג מסוים של‬
‫מטמורפוזה‪ ,‬כדי שאוכל להפוך אותו לשלי‪ .‬כאילו הוא פרי רוחי בזה הרגע‪.‬‬
‫זאת כדי שישב היטב בפה‪ ,‬כדי שישמע כנולד ברגע בו הוא מושמע והוא‬
‫מבטא רצון או הלך רוח פרי נפשו של הדובר‪ ,‬זה שהשאיל לטקסט את קולו‬
‫ואת משאבי נפשו‪ .‬בסופו של דבר הפה נפער‪ ,‬זרם מבוקר של אוויר מרעיד את‬
‫מיתרי הקול‪ ,‬והדברים נשמעים ממנגנון הדיבור של השחקן‪ .‬הוא תרם את‬
‫קולו‪ ,‬כמו גם את משאבי נפשו להיות כשדה המניב מחשבות רגשות‬
‫אינטואיציות זיכרונות וכן הלאה‪ .‬זאת כדי להשיג את מירב האותנטיות‬

‫להתרחשות הרגעית הזאת של הדיבור‪.‬‬
‫האירוע הזה הוא הצטרפות ואולי התחברות של שני דוברים‪ .‬האחד‬

‫‪139‬‬