MSE2711 นาฏศิลป์เบื้องต้นสำหรับครู

35 หากสรุปเพื่อให้เข้าใจถึงแหล่งแสดงที่มาของโขน ตามที่กล่าวมาข้างต้นน่าจะเกิดจากการ ผสมผสานศิลปะทั้ง 3 อย่าง รวมเข้าด้วยกัน อาทิ การแสดงชักนาคดึกดำบรรพ์ การแสดงหนังใหญ่ และกระบี่กระบอง ศิลปะการแสดงโขนยังรวมศิลปะหลายศาสตร์เข้าด้วยกัน และสนับสนุนกันจะขาด อย่างใดอย่างหนึ่งไม่ได้ ซึ่งศิลปะเหล่านี้ยังคงอยู่ แสดงความเป็นอัตลักษณ์ แสดงที่มาและถู กระบวนการถ่ายทอดจากรุ่นสู่รุ่น ตามยุคสมัย ดังนี้ 2.1.3 ประเภทและลักษณะการแสดงโขน 1) โขนกลางแปลง โขนกลางแปลง สันนิษฐานว่ามีมาตั้งแต่สมัยอยุธยา การแสดงโขนประเภทนี้ ปรากฎว่ามี การจัดการแสดงครั้งใหญ่ในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ประมาณปี พ.ศ. 2339 เนื่องในงานฉลองพระอัฐิ สมเด็จพระชนกาธิราช และในปัจจุบันการแสดงโขนกลางแปลง จะมีแสดงบ้างเฉพาะในโอกาสพิเศษ โดยเฉพาะพิธีเฉลิมฉลอง เช่น งานสมโภชกรุงรัตนโกสินทร์ ครบรอบ 200 ปี ในปี พ.ศ. 2525 เป็นต้น (ธนิต อยู่โพธิ์, 2511 : 38) ภาพที่ 25 การแสดงโขนกลางแปลง ที่มา : นาฏศิลป์ไทยเบื้องต้น, รานี ชัยสงคราม (2544 : 46) ลักษณะการแสดงโขนกลางแปลงว่า เป็นการแสดงโขนบนพื้นสถามไม่มีเวที เหมาะกับการ แสดงที่ใช้บริเวณกว้าง ๆ คนดูสามารถดูได้รอบสนาม ใช้ธรรมชาติเป็นฉาก แต่อาศัยการตกแต่งบ้าง เล็กน้อย บรรยายด้วยเรื่องการพากย์เจรจา ไม่มีการขับร้อง (วิมลศรี อุปรมัย, 2553 : 188) การแสดงโขนกลางแปลงเนื่องจากแสดงบนพื้นสนามไม่มีเวที การแสดงโขนชนิดนี้จึงใช้ผู้ แสดงจำนวนมาก นิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ ตอนยกรบ หรือรบทัพจับศึก ที่เป็นการต่อสู้ และใช้ผู้ แสดงจำนวนมาก ซึ่งสรุปลักษณะของโขนกลางแปลงไว้ดังนี้

36 ภาพที่ 26 แผนผังสรุปโขนกลางแปลง ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 2. โขนโรงนอก หรือโขนนั่งราว โขนนั่งราวหรือเรียกอีกอย่าวว่าโขนโรงนอก วิวัฒนาการมาจากโขนกลางแปลง เป็นโขนที่ แสดงบนโรงที่ปลูกสร้างขึ้นสำหรับแสดง ตัวโรงมักมีหลังคาคุ้มกันแสงแดด และสายฝน ไม่มีเตียง สำหรับผู้แสดงนั่ง มีเพียงราวทำจากไม้ไผ่วางพาดตามส่วนยาวของโรงเท่านั้น ภาพที่ 27 การแสดงโขนโรงนอกหรือโขนนั่งราว ที่มา : ธีรเดช กลิ่นจันทร์, นาฏศิลป์ กรมศิลปากร https://khonsite.wordpress.com/2016/04/17/217/ ผู้แสดงจะครอบหน้าหมดทั้งฝ่ายพลับพลา (ฝ่ายพระราม) และฝ่ายลงกา (ฝ่ายทศกัณฑ์) การแสดงโขนนั่งราวไม่มีบทขับร้อง มีแต่บทพากย์และบทเจรจา ปี่พาทย์ก็บรรเลงแต่เพลงหน้าพาทย์ และบทเจรจา เพราะต้องบรรเลงเพลงหน้าพาทย์มากจึงใช้วงปี่พาทย์ 2 วง วงหนึ่งตั้วหัวโรง วงหนึ่งตั้ง ท้ายโรง หรือตั้งทางซ้ายและขวาของโรงจึงเรียกว่าปี่พาทย์ 2 วงนี้ว่า วงหัว วงท้าย หรือวงซ้าย วงขวา เรื่องที่แสดงนิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ์ ในตอนยกทัพจับศึก เป็นต้น จากจดหมายเหตุลาลูแบร์ กล่าวถึงการละเล่นบนเวทีในสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช มีอยู่ 3 อย่าง คือ โขน ละคร และ ระบำ ทำให้สันนิษฐานได้ว่าโขนในสมัยนั้นดีมีการปลูกโรงให้เล่นแล้ว และน่าจะเป็นลักษณะของโขน โรงนอกหรือโขนนั่งราวนี่เอง ไทย (https://khonsite.wordpress.com/2016/04/17/217/) ซึ่ง ลักษณะหรือรูปแบบของการแสดงโขนโรงนอกหรือโขนนั่งราว สรุปได้ดังนี้

37 ภาพที่ 28 แผนผังสรุปการแสดงโขนโรงนอกหรือโขนนั่งราว ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 3) โขนโรงใน โขนโรงในเป็นโขนที่นำศิลปะการแสดงของละครใน เข้ามาผสมผสานระหว่างโขนกับละคร ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 และพระบาทสมเด็จพระพุทธ เลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ 2 รวมทั้งมีราชกวีภายในราชสำนัก ช่วยปรับปรุงขัดเกลา และประพันธ์บท พากย์ บทเจรจาให้มีความคล้องจอง ไพเราะสละสลวยมากยิ่งขึ้น โดยนำเอาการขับร้องเพลงตามแบบ ละครในมาร้องแทรกในโขน และยังมีการแสดงแบบจับระบำรำฟ้อนเช่นเดียวกับละครใน จึงเรียกว่า โขนโรงใน โขนโรงในต้องมีโรงสำหรับแสดงและมีฉากหลังเป็นม่านแบบในละครใน การแสดงมีบท พากย์และเจรจาแบบโขน และมีการขับร้องแบบละครใน มีเตียงสำหรับตัวแสดงนั่งแบบละครใน เวลา ร้องเพลงและบรรเลงปี่พาทย์ต้องมีการตีกรับเป็นจังหวะแบบละครใน สอดคล้องกับ วิรมล อุปรมัย (2553 : 189) อธิบายถึงโขนโรงใน ว่าเป็นการแสดงปนกับละครใน มีบทพากย์และเจรจาอย่างโขน มี ต้นเสียงและลูกคู่ร้องอย่างละครใน โขนโรงในสืบทอดมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย มมีการ แสดงต่อมาทั้งในสมัยกรุงธนบุรี และได้รับความนิยมเรื่อยมาถึงสมัยรัชกาลที่ 3 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ส่วนในสมัยรัชกาลที่ 4 โขนโรงในในเวลาที่มีการแสดงโขนหน้าจอนั้น ในพระราชวงก็มีการแสดงละคร ในอยู่ก่อนแล้ว เมื่อราษฎรสามารถแสดงละครในได้ โขนจึงรับเอาศิลปะการแสดงแบบละครในเข้ามา แสดงในโขนด้วย เช่น นำการขับร้องเพลงตามแบบละครมาขับร้อง แทรกไปกับการพากย์และเจรจา นอกจากนี้ยังมีการแสดง แบบจับระบำ รำ ฟ้อน เช่นเดียวกับละครใน เมื่อโขนหน้าจอรับเอา ศิลปะการแสดงแบบละครใน เข้ามาผสมด้วย เช่นนี้จึงเรียกว่า โขนโรงในส่วนโขนนั่งราว ที่มีมาแต่เดิม ก็กำหนดชื่อใหม่ว่า โขนโรงนอก โขนโรงใน คงจะมีมาตั้งแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานีตาม หลักฐาน (https://khonsite.wordpress.com/2016/04/17/217/) สำหรับบทพากย์เจรจาที่ใช้ในการแสดงโขนโรงในนั้น คนพากย์จะด้นเอาเองบ้าง ท่องจำ จากบทพากย์และบทเจรจา กระทู้ของเก่าบ้าง ส่วนบทร้องนั้นคนพากย์จะจดจำนำมาจากบทพระราช นิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 บ้าง รัชกาลที่ 2 หรือรัชกาลที่ 6 บ้าง เมื่อถึงตอนที่จะต้องร้องมีการร้องเพลง ประกอบ คนพากย์ก็จะบอกบทด้วยเสียงดัง ๆ เพื่อให้นักร้อง ๆ ตามบทที่บอก และให้ตัวโขนได้ยินบท ที่นักร้องจะร้องให้รำด้วย จะได้คิดท่ารำตามบทร้องได้อย่างถูกต้อง ในปัจจุบันนี้ บางครั้งการแสดง โขนหน้าจอแบบโขนโรงใน มีบทสำหรับประกอบการแสดงพร้อม คนพากย์เจรจาจะพากย์ และเจรจา

38 ไปตามบทที่แต่งไว้เวลานักร้องจะขับร้องก็ไม่ต้องบอกบทเหมือนในสมัยก่อน ทั้งนี้สรุปลักษณะของ โขนโรงในได้ ดังนี้ ภาพที่ 29 แผนผังสรุปการแสดงโขนโรงใน ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 4) โขนหน้าจอ การแสดงหน้าจอของหนังใหญ่ เดิมมีการปล่อยตัวโขนออกมาเล่นสลับกับการเชิดหนัง เรียกว่า “หนังติดตัวโขน” ต่อมาเมื่อผู้ชม ไม่ใคร่นิยมดูหนังใหญ่ จึงปล่อยโขนมาเล่นตลอดงาน จอ หนังใหญ่ก็ยังคงขึงไว้ตามเดิม สำหรับดนตรีได้ลด วงปี่พาทย์สำหรับบรรเลงเหลือเพียงวงเดียว ตั้งอยู่ หน้าโรงหนัไปทางผู้แสดงเพื่อสะดวกในการบอกหน้าพาทย์หรือบอกปี่พาทย์ให้บรรเลงรับอย่างหนัง ใหญ่ ส่วนเว็ปไซต์ของ โขน – รามเกียรติ์ วัฒนธรรมประจำชาติไทย ตัวหนังที่ฉลุและแกะสลักเป็นตัว ละครเรื่องรามเกียรติ์อย่างสวยงามวิจิตรบรรจง เรียกว่า “หนังติดตัวโขน” ซึ่งในการเล่นหนัง จะมีการ เชิดหนังใหญ่อยู่หน้าจอผ้าขาวแบบจอหนังใหญ่ ยาว 7 วา 2 ศอก ริมขอบจอให้ผ้าสีแดงและสีน้ำเงิน เย็บติดกัน ใช้เสาจำนวน 4 ต้นสำหรับขึงจอ ปลายเสาแต่ละด้านประดับด้วยหางนกยูงหรือธงแดง มี ศิลปะสำคัญในการแสดงคือ การพากย์และเจรจา ใช้เครื่องดนตรีปี่พาทย์ประกอบการแสดง ผู้เชิดตัว หนังจะต้องเต้นตามจังหวะดนตรีและลีลาท่าทางของตัวหนัง (มาลินี ดิลกวณิช, 2543 : 262) ภาพที่ 30 การแสดงโขนหน้าจอ ที่มา : นาฏศิลป์ไทยเบื้องต้น รานี ชัยสงคราม (2544 : 48)

39 นิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ์ ภายหลังยกเลิกการแสดงหนังใหญ่ คงเหลือเฉพาะโขน โดยคงจอ หนังไว้พอเป็นพิธีเนื่องจากผู้ดูนิยมการแสดงที่ใช้คนแสดงจริงมากกว่าตัวหนัง จึงเป็นที่มาของการเรียก โขนที่เล่นหน้าจอหนังว่า โขนหน้าจอ มีการพัฒนาจอหนังที่ใช้แสดงโขน ให้มีช่องประตูสำหรับเข้าออก โดยวาดเป็นซุ้มประตูเรียกจอแขวะ โดยที่ประตูทางด้านซ้ายวาดเป็นรูปค่ายพลับพลาของพระราม ส่วนประตูด้านขวาวาดเป็นกรุงลงกาของทศกัณฑ์ ต่อมาภายหลังจึงการยกพื้นหน้าจอขึ้นเพื่อกันคนดู ไม่ใช้เกะกะตัวแสดงเวลาแสดงโขน โดยสรุปโขนหน้าจอตามแผนผังต่อไปนี้ ภาพที่ 31 แผนผังสรุปรูปแบบการแสดงโขนหน้าจอ ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 5) โขนฉาก สำนักสังคีตอธิบายลักษณะของโขนฉาก เป็นการแสดงโขนโรงใน ที่มีโรงสำหรับการแสดง มีม่านกั้นทางด้านหลังอย่างละครใน เป็นโขนที่ได้รับความนิยมจากผู้ชมมาก เพราะได้ชมทั้งศิลปะการ เต้นอย่างโขน กระบวนการรำฟังเพลงร้องอย่างละครใน ต่อมาในรัชกาลที่ 5 โขนโรงในจึงวิวัฒนาการ มาเป็นโขนฉาก โดยมีผู้คิดสร้างฉากประกอบการแสดงโขนบนเวที เช่นเดียวกับละครดึกดำบรรพ์ ผู้ให้ กำเนิดโขนฉากเข้าใจว่า จะเป็นสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ผู้ทรง ให้กำเนิดละครดึกดำบรรพ์ ศิลปะการแสดงโขนฉาก เช่นเดียวกับโขนโรงในทุกประการ แต่โขนฉาก จะต้องมีบทสำหรับแสดงที่แต่งขึ้นไว้โดยตัดตอนให้เรื่องกระชับขึ้น เพื่อให้พอเหมาะกับฉากที่สร้าง ประกอบการแสดงตามท้องเรื่อง นักพากย์เจรจาและนักร้อง จะพากย์และขับร้องตามบทในสมัยที่ นายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร จัดแสดง ณ โรงละครศิลปากร ให้เหมาะสมยิ่งขึ้น กล่าวคือ ในสมัยก่อน ตัวโขนที่เป็นนางใช้ คนพากย์ ผู้ชายเป็นผู้พากย์เจรจา ซึ่งเสียงผู้ชายใหญ่และห้าว เมื่อ พากย์เจรจาบทตัวนางจึงไม่เหมาะสม ท่านก็กำหนดให้นักร้องหญิงที่พากย์เจรจาโขนได้ พากย์และ เจรจาให้ตัวนางรำ ก็ได้รับความนิยมจากผู้ชมเป็นส่วนมาก (https://www.artbangkok.com/?p= 6479)

40 ภาพที่ 32 การแสดงโขนฉาก ที่มา : https://www.artbangkok.com/?p=6479 โขนฉาก เป็นการแสดงโขนที่สันนิษฐานว่าเกิดขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า เจ้าอยู่หัว โดยมีผู้คิดสร้างฉากประกอบการแสดงโขนบนเวทีคล้ายกับการแสดงละครดึกดำบรรพ์ ซึ่ง สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงษ์ทรงริเริ่มร่วมกับเจ้าพระยาเทเวศน์วง วิวัฒน์ (ม.ร.ว.หลาน กุญชร) วิธีการแสดงแบ่งฉากการแสดงแบบละครดึกดำบรรพ์ มีกระบวนการ แสดงที่ใช้เพลงร้องเช่นเดียวกับโขนโรงใน มีการขับร้อง การพากย์และเจรจา ดนตรีบรรเลง ประกอบการขับร้องและบรรเลงเพลงหน้าพาทย์ประกบการแสดงโขนฉาก นิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ์ ต่อมาภายหลังกรมศิลปากรได้ทำการปรับปรุงโขนชุดต่าง ๆ ขึ้นใหม่แล้วจัดแสดงเป็นฉาก นำออก แสดงเผยแพร่ให้ประชาชนได้รับชมเป็นประจำ ณ โรงละครศิลปากร ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2489 เป็นต้นมา โขนฉาก เป็นการแสดงที่ถือกำเนิดขึ้นครั้งแรก ในสมัยของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 โปรดให้มีการจัดการแสดงแบบละครดึกดำบรรพ์ประกอบตามท้องเรื่อง แบ่งเป็นฉากเป็น องก์ เข้ากับเหตุการณ์และสถานที่ จึงเรียกว่าโขนฉาก ปัจจุบันการแสดงโขนของกรมศิลปากร นอกจากการแสดงโขนโรงในแล้ว ยังจัดแสดงโขนฉากควบคู่กันอีกด้วย เช่น ชุดปรากกานาสูร ชุดมัย ราพณ์สะกดทัพ ชุดนางลอย ชุดนาคบาศ ชุดพรหมาสตร์ ชุดศึกวิรุญจำบัง ชุดทำลายพิธีหุงน้ำทิพย์ ชุดสีดาลุยไฟและปราบบรรลัยกัลป์ ชุดหนุมานอาสา ชุดพระรามเดินดง และชุดพระรามครองเมือง ซึ่งในการแสดงโขนทุกประเภท มีวิวัฒนาการมายาวนานตั้งแต่สมัยอยุธยาจนถึงปัจจุบัน รูปแบบและ วิธีการแสดงโขนได้มีการปรับเปลี่ยนไปตามยุคตามสมัย แต่คงรูปแบบและเอกลักษณ์เฉพาะของการ แสดงเอาไว้ (เรณู โกศินานนท์, 2535 : 42) ภาพที่ 33 โขนฉาก ที่มา : https://shorturl.asia/5LBek

41 วิธีแสดงดำเนินเช่นเดียวกับโขนโรงใน แต่มีการแบ่งเป็นชุดเป็นตอน เป็นฉาก และจัดฉาก ประกอบตามท้องเรื่อง จึงมีการตัดต่อเรื่องใหม่ไม่ให้ย้อนไปย้อนมา เพื่อสะดวกในการจัดฉาก กรม ศิลปากรได้ทำบทเป็นชุด ๆ ไว้หลายชุด เช่น ชุดปรากากนาสูร ชุดมัยราพสะกดทัพ ชุดนางลอย ชุด นาคบาศ ชุดพรหมาสตร์ ชุดศึกวิรุญจำบัง ชุดทำลายพิธีหุงน้ำทิพย์ ชุดสีดาลุยไฟและปราบบรรลัย กัลป์ ชุดหนุมานอาสา ชุดพระรามเดินดง ชุดพระรามครองเมือง การแสดงโขนโดยทั่วไป นิยมแสดง เรื่อง รามเกียรติ์ กรมศิลปากรเคยจัดแสดงเรื่องอุณรุฑ แต่ไม่เป็นที่นิยมเท่าเรื่องรามเกียรติ์ เรื่อง รามเกียรติ์ที่นำมาแสดงโขนนั้นมีหลายสำนวน ทั้งที่ประพันธ์ขี้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา กรุงธนบุรี และ กรุงรัตนโกสินทร์ โดยเฉพาะบทในสมัยรัตนโกสินทร์ นิยมแสดงตามสำนวนของรัชกาลที่ 2 ที่กรม ศิลปากรปรับปรุงเป็นชุดเพื่อแสดงโขนฉากก็เดินเรื่องตามสำนวนของรัชกาลที่ 2 รัชกาลที่ 6 ก็เคยทรง พระราชนิพนธ์บทร้องและบทพากย์ไว้ถึง 6 ชุด คือ ชุดสีดาหาย ชุดเผาลงกา ชุดพิเภกถูกขับ ชุดจอง ถนน ชุดประเดิมศึกลงกา และชุดนาคบาศ รูปแบบลักษณะการแสดงโขนฉาก สรุปได้ดังแผนผัง ต่อไปนี้ ภาพที่ 34 แผนผังสรุปรูปแบบการแสดงโขนฉาก ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) สรุปประเภทและลักษณะการแสดงโขนทั้ง 5 ประเภท วิเคราะห์ได้ว่า การแสดงโขนถึงแม้ จะมีลักษณะที่แตกต่างกัน นอกจากจะเป็นการรวบความโดดเด่นของศิลป์และศาสตร์หลากหลาย แขนงมารวมกัน เกิดเป็นโขนแล้ว แต่มีสิ่งหนึ่งถือว่าเป็นแก่นของโขนก็คือ นิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ์ ถึงแม้จะถูกหยิบยกมาเพียงบางช่วงบางตอน จะเห็นได้ว่าในบางช่วงตอนนั้นแฝงทักษะกระบวนการ คิดวิเคราะห์ บุคลิกของตัวละครที่มีทั้งด้านดี และไม่ดี ความซับซ้อนภายในจิตใจที่ถ่ายทอดผ่านตัว ละครในเรื่องรามเกียรติ์ ครอบครัว สังคม หลักการใช้ชีวิต ปรัชญาทางพุทธศาสนา การปกครอง และ บทสรุปที่เรียกว่าผลของการกระทำ เพื่อให้มนุษย์ได้สังเคราะห์ ปรับ นำไปใช้ในชีวิตประจำวัน สรุป ประเภทและลักษณะการแสดงโขนได้ ดังนี้

42 ตารางที่ 1 สรุปประเภทและลักษณะการแสดงโขน โขนกลางแปลง โขนโรงนอก หรือโขนนั่งราว โขนโรงใน โขนหน้าจอ โขนฉาก 1. แสดงบนพื้น สนามไม่มีเวที 2 ไม่มีบทร้องใช้ การพากย์และ เจรจา 3. ปี่พาทย์เครื่อง 5 จำนวน 2 วง อยู่ข้างเวที ซ้าย/ ขวา 4. แสดงเรื่อง ราม เกียรติ ตอนยกรบ 1. วิวัฒนาการมาจาก โขนกลางแปลง 2. แสดงบนโรงปลูก สร้างสำหรับการ แสดงมีหลังคา 3. ผู้แสดงนั่งราวทำ จากไม้ไผ่ 4. ไม่มีบทร้อง มีบท พากย์และเจรจา 5. วงปี่พาทย์ 2 วง บรรเลงวงหัว วงท้าย หรือ วงซ้าย วงขวา 6. แสดงเรื่อง รามเกียรติ์ ตอน ยกรบ 1. ผสมผสาน ระหว่างโขนกับ ละครใน 2. มีโรงสำหรับ แสดง มีฉากหลัง เป็นม่านแบบละคร ใน 3. มีบทพากย์และ เจรจา 4. คนพากย์ด้นสด บ้าง ท่องจำจากบท พากย์และเจรจา บ้าง 5. ร้องเพลงและ บรรเลงปี่พาทย์ต้อง มีกรับเป็นจังหวะ แบบละครใน 6. วงปี่พาทย์เครื่อง ใหญ่ 7. แสดงเรื่อง รามเกียรติ์ 1. วิวัฒนาการมา จากเล่นหนังใหญ่ 2. ใช้ตัวโขนสลับกับ การเชิดหนัง หรือ เรียกอีกอย่างหนึ่ง ว่า “หนังติดตัว โขน” 3. วงปี่พาทย์ 1 วง หันหน้าไปหาผู้ แสดง บรรเลงเพลง หน้าพาทย์ 4. ด้านซ้ายเป็นรูป พลับพลาพระราม ด้านขวากรุงลงกา ทศกัณฑ์ 5. แสดงเรื่อง รามเกียรติ์ 1. กำเนิดในรัชกาลที่ 5 2. จัดฉากแบบละครดึก ดำบรรพ์ 3. การแสดงและเพลง ร้องเช่นเดียวกับละครใน 4. การแสดงเป็นชุดเป็น ตอน จัดฉากตาม ท้องเรื่อง 5. ขับร้องบทพากย์ และ เจรจา ดนตรี ประกอบการขับร้องและ บรรเลงเพลงหน้าพาทย์ 6. แสดงเรื่อง รามเกียรติ์ การแสดงโขนถือเป็นมรดกภูมิปัญญา ดังนั้นควรปลูกฝังสามัญสำนึกในคุณค่าของความเป็น ไทยให้กับเยาวชนว่า ไทยเราเป็นชาติที่มีเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมที่เด่นชัดและยิ่งใหญ่ชาติหนึ่ง แต่เรา ขาดการสร้างชาตินิยมให้กับตนเอง โขนไม่มีวันสูญสิ้นจากแผ่นดินไทย หากทุกคนตระหนักในความ เป็นชาติไทย ของตนเอง การจะยืนหยัดและเผยแพร่ได้ไม่ต้องให้ใครมาช่วยค้ำจุณหรือจูงจมูก ทุกคน สามารถสนับสนุนได้ด้วยตนเอง เริ่มจากการปลูกฝังสำนึกในความเป็นไทย จากในครอบครัวสู่สังคม และต่อเนื่องไปถึงสถาบันอื่น ๆ ทั้งนี้ต้องร่วมมือกันทุกฝ่าย แค่ทุกคนได้คิดถึง ก็ถือเป็นการอนุรักษ์ใน ส่วนหนึ่งแล้ว และจะเป็นจุดเริ่มของการรัก หวงแหน มรดกของชาติตนเอง ได้อย่างมั่นคงสืบไป 2.2 ละคร ศิลปะการแสดงถือว่าศาสตร์หนึ่งของความงาม ทั้งความงามตามธรรมชาติ ผ่าน กระบวนการจัดรูปแบบให้เป็นแบบแผนโดยมนุษย์ ทั้งการแสดงเลียนแบบธรรมชาติ การเลียนแบบ สิ่งมีชีวิต ผู้แสดงจำเป็นจะต้องเข้าถึง เข้าใจและวิเคราะห์ลักษณะทางกายภาพ นำเสนอถ่ายทอด ออกมาเป็นกระบวนการทางการแสดง ละครเป็นการแสดงที่เลียนแบบหรือนำเสนอสิ่งแวดล้อมที่ เกิดขึ้น เป็นตัวสะท้อนหลากหลายด้าน ไม่ว่าจะเป็น ลักษณะบุคคล บุคลิก นิสัยใจคอ ค่านิยม สังคม

43 ประเพณี ก่อนที่จะศึกษาประเภทของละคร มีนักวิชาการหลากหลายท่านให้ความหมายของละคร ดังต่อไปนี้ มาลินี ดิลกวณิช (2543 : 267) อธิบายว่า คำว่า “ละคร” อาจจะมาจาก “ลากอง” (Lagon) ในภาษาชวา ซึ่งแปลว่า ละคร แต่นักวิชาการไทยบางท่านดึงเชื่อมโยงกับคำว่า “นคร” ที่มาจากชื่อ จังหวัดนครศรีธรรมราช แหล่งกำเนิดของละครโนราชาตรี ส่วนนักวิชาการอีกท่าน นิตยา จามรมาน และคณะ (2525 : 1) กล่าวว่า ละคร คือ มหรสพอย่างหนึ่งที่เล่นเป็น เรื่องราวต่าง ๆ มุ่งหมายที่จะก่อให้เกิดความบันเทิงใจ สนุกสนานเพลิดเพลินหรือเร้าความรู้สึกของผู้ดู ขณะเดียวกันผู้ดูจะได้แนวคิด คติธรรม และปรัชญาจากการละคนนั้น นอกจากนี้รูปศัพท์ของคำว่า ละคร ยังอ่านและเขียนได้ 3 ลักษณะ โดย วิรมล อุปรมัย (2553 : 102 - 104) ได้อธิบายรูปศัพท์ ความหมายของละคร ดังนี้ 2.2.1 ความหมายของละคร 1) ลคร คำนี้ปัจจุบันไม่ใช้แล้ว แต่อาจจะมีบางตำราที่ยังใช้อยู่ ซึ่งส่วนมากก็จะเป็นตำรา รุ่นเก่า ที่มีค่าในเชิงพรรณนาด้านวิชาการละคร หนังสือ “ไวพนจ์ประพันธ์” ของท่านพระยาศรีสุนทร โวหาร (น้อย อาจารยางกูร) บรรยายไว้เกี่ยวกับคำว่า “ละคร” ดังต่อไปนี้ ซึ่งว่ารำละคร นักเลงฟ้อนรู้เต้นรำ โอดครวญหวนลำนำ ยังไม่มีละครไทย เขาเล่าว่าเดิมที ยังไม่มีละครไทย ชาตรีซึ่งมีใน เมืองนครก่อนเป็นครู ฝึกครอบมอบสอนให้ ละครไทยได้เฟื่องฟู เลื่องลือระบือดู เต้นรำเรื่องเมืองนคร ครั้งนานกาลก็กลาย ตัวนะหายคลายเคลื่อนถอน เรียกว่าดูลคร สะกด “ร” พอเป็นพยาน 2) ละคอน ตามข้อความลายพระหัตถ์ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศ รานุวัดติวงศ์ โต้ตอบด้านความรู้เกี่ยวกับเรื่องละครกับท่านเจ้าคุณพระยาอนุมานราชธน ซึ่งบันทึก กราบทูล ฉบับลงวันที่ 6 พฤศจิกายน 2480 ว่า “ข้าพระพุทธเจ้าเชื่อว่า “ละคร” ที่ถูมากจาก “ละคอน” หาใช่มาจาก “นคร” เพราะ ละคอนมีใช้อยู่ในภาษาชวาแล้ว ในหนังสือต่างประเทศเล่มหนึ่ง เขียนชื่อเรื่อง ละคอนในชวาให้ที่มา ของคำว่า ละคร ในภาษาชวามาจาก Laku (ในเรื่อง) ธาตุ (ทางภาษาศาสตร์) แปลว่า to go, to act. แต่ไม่ได้อธิบายว่า ประกอบ Laku ธาตุนั้นเป็นละครได้อย่างไร ที่ข้าพระพุทธเจ้าเขียนว่าละคร เพราะ เขียนกันมาอย่างนี้นานแล้ว” และบันทึกกราบทูลลงวันที่ 14 ธันวาคม 2485 ให้เหตุผลในลักษณะแสดงความคิดเห็นใน เชิงปฏิเสธว่า “...คิดด้วยเกล้า ฯ ว่า เขียนละคอน ว่ามาจากนคร จะเป็นสำคัญผิด (อาจจะ) เพราะ ด้วยเรื่องเสียงมาพ้องกับ ละคอน ทางปักษ์ใต้มีแต่โนรา ฯ ... เสียงไปใกล้คำว่า “นคร” เลยเหมา รวมกันเป็นคำเดียวไป อนึ่ง ได้ทราบเกล้าว่า เขมรเรียก “โขน” ว่า ลโขน ชวนให้คิดไปว่า โขนกับ ละคอน จะเป็นคำเดียวกัน” ข้อความเหล่านี้ยังไม่ยุติ เพราะสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ท่านได้มีลาย พระหัตถูตอบมาว่า “ละคอนมาแต่ ละกุ นั้นดี (ท่าน ฯ เห็นด้วย) แต่ก็หมายถึงคนรำ หรือผู้แสดงโขน

44 ว่า ลโขน นั้นฉันก็พบ แต่ศาสตราจารย์เชเดส์ บอกว่า เขาอ่านลคอนนั้นเอง หนังสือเขมรนั้นฉันอ่านได้ แต่คำพูดของเขานั้นฉันยังไม่เข้าใจเลย... “คำว่า นคร เป็นลคอนไปนั้น หลงเลอะแน่ แม้เมืองอื่นนจะเป็นลครด้วยก็คงหลงเลอะไป ตามกันเท่านั้น” จากหนังสือ โขน ของ ธนิต อยู่โพธิ์ เขียนขึ้นใหม่ขณะมีตำแหน่งอธิบดีกรมศิลปากร พ.ศ. 2507 หน้า 13 อธิบายเกี่ยวกับรูปศัพท์ของคำว่า ละคร ไว้ว่า “ใคร่จะพูดถึงอักขรวิธีในการใช้คำว่า “ละคอน” เพิ่มเติมไว้ในที่นี้ด้วย ตามการศึกษา ค้นคว้าปรากฎแก่ข้าพเจ้า เห็นควรเขียนเป็น “ละคร” เรื่องนี้ก็ยังไม่ยุติแต่ก็คงยังมีเหตุผลช่วยสนับสนุนการเขียนคำว่าละคร คือ หัวหน้ากอง จดหมายข่าวแห่งชาติ ได้คัดลอกสำเนาหนังสือ 2 ฉบับ เป็นลายพระหัตถ์สมเด็จ ฯ กรมพระยาดำรงรา ชานุภาพ ในตำแหน่งนายกกรรมการวรรณคดีสโมสร เนื้อหาเกี่ยวกับส่วนที่ส่งมาให้ทรงอธิบายการ เขียนคำว่า “ละคร” กราบบังคมทูลพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ผ่านทางราชเลขานุการ ในพระองค์ เมื่อ 1 มิถุนายน 2467 ความว่า “ทรงพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ ให้ถามถึงศัพท์ละครว่า กรรมการวรรณคดีสโมสรจะให้ใช้ “ละคอน” หรือ “ลคร” นั้น (พระเดชพระคุณเป็นล้นเกล้า หาที่สุด มิได้) คำว่าละครหามูลที่มาไม่ได้เป็นแต่ใช้กันมา เคยพบมูลแห่งศัพท์นี้เมื่อสมเด็จพระพุทธเจ้าหลวง เสด็จประพาสชวา ครั้งหลังมีละครชวาอย่างหนึ่งเขาเล่นถวายทอดพระเนตรเรียกว่า “ละงันตริโย” สมเด็จพระพุทธเจ้าหลวง ทรงพระราชปรารภขึ้นว่า ศัพท์ “ละคร” ของเราจะมาแต่มูล ชื่อประเภท ละคอนนั้นเอง เรามาหลงใช้สะกดตัว ร. ที่จริงควรจะสะกดตัว น. ตามที่กล่าวมานี้เป็นเหตุอันหนึ่ง ต่อมาเมื่อเร็ว ๆ พบหนังสือภาษาเขมรเขียนบอกรูปภาพละคอนตามหลวงกรุงพม่าว่า “ละโขนพระ กรุณา” ดังนี้ ข้าพเจ้าปรึกษากับสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัติวงศ์เห็นว่า ควรใช้ตัว น. สะกด 3) ละคร จากเหตุผลและข้ออ้างอิงกันมามากหลายขั้นตอนนั้นก็ยังตงสรุปไม่ได้ จนกระทั่ง กรมศิลปากรได้ทำหนังสือไปยังกรรมการปทานุกรม เมื่อวันที่ 30 มิถุนายน 2514 ว่า “...คำว่า “ละคร” ในพจนานุกรมของราชบัณฑิตยสถานนั้น อาจมีทางให้เขียนเป็นอย่างอื่นได้ “คณะกรรมการ ปทานุกรมพิจารณาแล้วยืนยันว่า คำว่า “ละคร” คำนี้ ได้เขียนกันมานาน ความผิดถูกเกี่ยวกับการ เขียนหนังสือขึ้นอยู่ที่ผู้ใช้ ถ้ามีผู้ใช้มากพอสมควรก็ถือว่าอย่างนั้นเป็นคำถูก ไม่ใช่ว่านักปราชญ์แสดง ความคิดเห็นอย่างไร เราก็จะต้องแก้ตัวสะกดตาม “...ด้วยเหตุผลดังกล่าว คณะกรรมการจึงมีมติเป็น เอกฉันท์ให้คงเขียน “ละคร” ตามที่เคยเขียนมาจนยุติแล้ว” โดยความหมายจากหลักวิชาในพจนานุกรม อธิบายดังนี้ ละครหรือละคอน ถ้าเป็นคำนาม หมายถึง การมหรสพจำพวกหนัง เล่นเป็นเรื่องเป็นราว (Stage Performance หรือ Play หรือ Drama) มีรายละเอียด ดังต่อไปนี้ ละครชาตรีน. ละครที่เล่นอย่างแบบปักษ์ใต้ (Dance Drama) ละครนอก น. ละครที่ผู้แสดงเป็นชายล้วน ละครใน น. ละครที่ผู้แสดงเป็นหญิงล้วน ละครพูด น. ละครที่พูดเจรจาในเวลาแสดงอย่างสามัญชน มีการร้องเพลงสลับ บ้าง (Legitimate Drama) ละครร้อง น. ละครที่แสดงคล้ายละครพูด แต่บทเจรจาร้องเป็นทำนองต่าง ๆ มี ลูกคู่ร้องเพลงรับหรือประกอบอยู่หลังฉาก (Musical Comedy)

45 จากความหมายของละคร สรุปตามแผนผังความหมายของละคร ดังนี้ ภาพที่ 35 แผนผังสรุปความหมายของละคร ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) สรุปจากข้อมูลทั้งความหมายและรูปศัพท์ อธิบายได้ว่า ละคร คือ การแสดงในรูปแบบหนึ่ง ที่เป็นเสมือนตัวแทนทำหน้าที่ในการถ่ายทอดเรื่องราว โดยเรื่องราวนั้น ๆ แฝงคติสอนใจ สะเทือน จิตใจและความรู้สึกคนดู ให้เห็นถึงหลักคติธรรม การประเทืองปัญญา สะท้อนภูมิหลังทางสังคม หรือ แม้แต่สมมติฐานถึงความเจริญรุ่งเรืองต่อไปในอนาคต 2.2.2 ประวัติความเป็นมาของการละครไทย กำเนิดละครไทย เริ่มต้นจากพวกไตในสมัยน่านเจ้า มีการนำเอาเรื่องมโนห์รามากล่าว เพราะนิยายนี้เป็นเรื่องที่เป็นอมตะ นอกจากเรื่องมโนห์ราแล้ว มีการแสดงระบำต่าง ๆ เช่น ระบำ หมวก ระบำนกยูง ในสมัยสุโขทัย ได้คบหากับชาติที่นิยมอารยธรรมของอินเดีย เช่น พม่า มอญ ขอม ละว้า เมื่อไทยได้รับวัฒนธรรมด้านการละครของอินเดียเข้ามา ศิลปะแห่งการละเล่นพื้นเมืองของไทย คือ ระและระบำก็ได้วิวัฒนาการขึ้น มีการกำหนดแบบแผนและบัญญัติคำเรียกศิลปะแห่งการแสดง ดังกล่าวว่า “โขน ละคร ฟ้อนรำ” ละครรำในสมัยกรุงศรีอยุธยามีต้นกำเนิดมาจากการเล่นโนรา และ ละครชาตรีที่นิยมเล่นกันในภาคใต้ของประเทศไทย ขุนศรีศรัทธาเป็นผู้ให้กำเนิดละครชาตรีที่ปักษ์ใต้ และเป็นต้นกำเนิดละครรำในกรุงศรีอยุธยา (https://shorturl.asia/kBOXj) สมเด็จ ฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงอธิบายเกี่ยวกับประวัติละครแก้บน และละคร ยก (ละครยก คือ เครื่องสังเวยที่ทำเป็นตุ๊กตารูปต่าง ๆ นั่งบ้าง ยืนบ้าง อยู่ในโรงเล็ก ๆ (2519 : 830) โดยอธิบายว่า “หญิงแก้ว เธอมีจดหมายเล่าถึงละครเขมร ตรงหน้าปราสาทนครวัด ให้พวก นักท่องเที่ยวดูในเวลากลางคืน ซึ่งเรื่องนี้เราก็รู้ดีกันอยู่แล้ว แต่หม่อมฉันก็นึกว่าวินิจฉัยจะทูลเป็น วิเคราะห์ในโบราณคดีต่อไป ที่ปราสาทนครวัด และปราสาทหินเทวสถานแห่งอื่นหลายแห่งมีเวทีทำ ด้วยศิลาว่าสำหรับ “ฟ้อนรำ” บวงสรวง อันการฟ้อนรำบวงสรวงตลอดจนเล่นโขนเป็นคติทาง พราหมณ์แค่ปัจจุบันนี้ตามเทวสถานที่สำคัญยังมีหญิงสาวชั้นสกุลต่ำสมัครไปอยู่ เป็น “เทวสถาน” สำหรับรับฟ้อนรำบวงสรวงเป็นอาชีพ และให้ใช้ต่อว่า สำหรับปฏิบัติพวกพราหมณ์ที่รักษาเทวสถาน หรือแม้บุคคลภายนอกด้วย ตามปราสาทหินที่สำคัญในเมืองเขมรแต่โบราณก็คงมีหญิงพวกเทวทาสี เช่นนั้น หม่อมฉันเห็นว่าประเพณีไทยเล่นละครแก้บน เห็นจะมาจากคติเดียวกันนั่นเอง แต่เลยมา จนถึงเล่นบวงสรวงในพระพุทธศาสนา เมื่อหม่อมฉันยังเป็นเด็ก ได้เคยเห็นเล่นละครชาตรีแก้บนที่หน้า พระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดารามและได้ยินว่า ที่วัดบวรวิเวศก็มีละครแก้บนพระชินศรีเพิ่งห้ามใน

46 รัชกาลที่ 5 ประเพณีการละครแก้บนแต่ก่อนเริ่มจะหยุดชะงัก จึงมีผู้คิดทำตุ๊กตา เรียกว่า “ละครยก” สำหรับขายคนจนให้แก้บน นับเป็นเนื่องกันมาเช่นนี้ ถ้าจะนับเวลาเห็นจะตั้งพันปี...” (วิรมล อุปรมัย, 2553 : 106 – 107) ฉะนั้น จากบทความข้างต้น กรมมพระยาดำรงราชานุภาพก็ได้ประทานสรุปไว้ว่า การแสดง ละครนั้นมีมาตั้งแต่สมัยกรุงสุโขทัย และเรื่องที่แสดงในยุคนั้นก็คือ มโนราห์ หรือ โนรา หลักฐานอีกประการหนึ่ง คือ หลักศิลาจารึกของพ่อขุนรามคำแหง ก็มีการจารึกเล่าถึงการ ละครซึ่งกล่าวในลักษณะการร้อง รำ ขับร้องดังต่อไปนี้ “...เมื่อจักกลับเข้าเวียงเรียงกัน แต่อรัญญิกา พูนเท้าหัวสาน คํ บง คำกลอย ด้วยเสียงพาทย์ เสียงพิณ เสียงเลื่อน เสียงขับ ใครจักมักเล่น เล่น ใคร จักมักหัว หัว ใครจักมักเลื่อน เลื่อน(จากหลักศิลาจารึกหลักที่ 1 บรรทัดที่ 17 – 19 ซึ่งมีคำแปล พอประมาณได้ดังนี้ “คํ บง หมายถึง ประโคม”, “คำ กลอย หมายถึง ร่วม”, “เสียงพาทย์ คือ เครื่อง ดนตรี หมายถึง เครื่องตี”, “เสียงพิณ หมายถึง เครื่องดีด เช่น พิณน้ำเต้า พิณเพี๊ยะ ฯ ”, “เลื่อน หมายถึง ขับร้อง ร้องเพลง”) สรุปได้ว่า ประวัติความเป็นมาของละครไทย มีมาตั้งแต่รัชสมัยกรุงสุโขทัย สันนิษฐานได้ว่า บ้านเมืองในยุคนั้นมีความสงบร่มเย็น มีทั้งการแสดงพื้นเมือง และการแสดงละคร ซึ่งถูกถ่ายทอดให้ เห็นที่มาของประวัติศาสตร์ที่ฉายรายละเอียดรากการแสดงพื้นเมืองแต่ละท้องถิ่น และการละครของ ไทย แบ่งออกเป็นประเภท ดังนี้ 2.2.3 ประเภทของละคร ละครไทยออกเป็น 4 ประเภท ดังนี้ 2.2.3.1 ละครรำ เป็นศิลปะการแสดงของไทยที่ประกอบด้วยท่ารำ ดนตรีบรรเลง และบทร้องเพื่อดำเนินเรื่อง ละครรำมีผู้แสดงเป็นตัวพระ ตัวนาง และ ตัวประกอบ แต่งองค์ทรงเครื่อง ตามบท งดงามระยับตา ท่ารำตามบทร้องประสานทำนองดนตรีที่บรรเลงจังหวะช้า เร็ว เร้าอารมณ์ให้ เกิดความรู้สึกคึกคัก สนุกสนาน หรือเศร้าโศก ตัวละครสื่อความหมายบอกกล่าวตามอารมณ์ด้วย ภาษาท่าทาง โดยใช้ส่วนต่าง ๆ ของร่างกาย วาดลีลาตามคำร้อง จังหวะ และเสียงดนตรี (http://mayjisriss.blogspot.com/2018/02/blog-post_12.html) แบ่งได้เป็น 2 ประเภท 2.2.3.1.1 ละครรำแบบมาตรฐานหรือละครรำแบบดั้งเดิม หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ละครรำโบราณ ได้แก่ ละครชาตรี ละครนอก และ ละครใน 1) ละครชาตรี ประวัติความเป็นมาของละครชาตรีมูลนิธิโครงการสารานุกรมไทย สำหรับเยาวชน โดย พระราชประสงค์ในพระบาทสมเด็จพระบรมชนกาธิเบศร มหาภูมิพลอดุลยเดชมหาราช บรมนาถ บพิตร สืบค้นเมื่อวันที่ 18 กรกฎาคม พ.ศ. 2563 ได้อธิบายการกำเนิดของละครชาตรีไว้ว่า เกิดใน พ.ศ. 2375 รัชกาลที่ 3 ที่โปรดเกล้าให้ สมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาประยูรวงศ์ (ดิศ บุนนาค) เมื่อครั้ง เป็นเจ้าพระยาพระคลัง ยกทัพลงไประบงับเหตุกาการณ์ร้ายทางหัวเมืองภาคใต้ ซึ่งช่วงเวลานั้นได้เกิด ฝนแล้ง ราษฎรอดอยากก ทำให้ชาวเมืองนครศรีธรรมรราช พัทลุง และสงขลา พากันอพยพกติดตาม กองทัพเข้ามายังกรุงเทพ ฯ และโปรดเกล้า ฯ ให้ราษฎรเหล่านั้นเป็นไพร่หลวงและถนนดำรงรักษ์ นักแสดงโนราซึ่งติดตามมาด้วย ก็ตั้งเป็นคณะละครรับจ้างแสดงแบบเหมาทั้งคณะจนเป็นที่นิยม เนื่องจากเป็นสิ่งแปลกใหม่และยังมีการใช้คาถาอาคม ต่อมาคณะโนราได้ปรับรูปแบบการแสดงของตน ให้เข้ากับรสนิยมของผู้ชมในกรุงเทพ ฯ โดยการนำธรรมเนียมการแสดงของละครนอกมาผสมผสาน

47 เช่น ดนตรี ปี่พาทย์ ทำนองเพลง การร้อง การรำ การแต่งกาย ในระยะแรกที่มีการผสมผสานกับละคร นอกนั้น นักแสดงโนราที่เป็นผู้ชายเปลี่ยนมานุ่งผ้า เหมือนอย่างละครนอก แต่ยังคงรักษาแบบแผน ของโนรา คือ สวมเทริด สวมกำไลมือข้างละหลายอัน และสวมเล็บ แต่ไม่สวมเสื้อ ในสมัยรัชกาลที่ 4 อนุญาตให้ผู้หญิงสามารถแสดงละครได้ทั่วไป ไม่หวงห้ามไว้เฉพาะละคร ผู้หญิงของหลวงเหมือนอย่างแต่ก่อน นักแสดงละครชาตรีจึงเปลี่ยนจากผู้ชายเป็นผู้หญิง ทำให้ต้อง สวมเสื้อแบบละครนอก และเปลี่ยนเทริดเป็นชฎา เพราะรับกับใบหน้าของผู้หญิงทำให้ดูงดงามกว่า รวมทั้งนำเครื่องประดับของละครนอกมาใช้ จนครบเครื่องของละครนอกในที่สุด ส่วนการสวมเล็บ ค่อย ๆ หมดไป สำหรับการรำแบบโนราที่เป็นท่ารำของผู้ชายคือ มีวงและเหลี่ยมเปิดหว้างสุด ก็ปรับ ลดลง เพื่อให้เหมาะสมสำหรับผู้หญิง โดยยังคงท่าทางแอ่นอกตึง ก้นงอน และย่ำเท้าเข้าจังหวะไว้ ไม่ ใช้การกระทบจังหวะด้วยเข่าแบบละครนอก ส่วนเครื่องดนตรีมีระนาดเอก ตะโพน กล้องตุ๊ก โทน ชาตรีคู่ ฉิ่ง ฉาบเล็ก กรับไม้ไผ่ แต่ยกเลิกปี่ เพราะคนที่สามาระเป่าปี่ได้หายากขึ้น เรื่องราวที่เป็น หลักฐานสำคัญที่อ้างถึงละครชาตรี มีอยู่ว่า พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าปัทมราช พระราชธิดาใน สมเด็จพระเจ้าบวรราชเจ้า กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท ในรัชกาลที่ 1 ได้กราบทูลขอ พระราชานุญาต เสด็จกลับไปพยาบาลดูแลเจ้าจอมมารดานุ้ย (เล็ก) พระมารดาซึ่งเป็นธิดาเจ้าพระยา นคร พัฒน์ ณ นคร) ทรงฝึกหัดละครผู้หญิงที่นครศรีธรรมราชขึ้นคณะหนึ่ง โดยจัดแสดงเรื่อง “อิเหนา” เมื่อเจ้าจอมมารดาถึงแก่อนิจกรรม พระองค์ก็เสด็จกลับกรุงเทพ ฯ และทรงนำคณะละคร ผู้หญิงมาแสดงถวายพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าวเจ้าอยู่หัวทอดพระเนตร ซึ่งโปรดเกล้า ฯ ให้ปรับ การแสดงเป็นแบบละครชาตรี ละครชาตรีของหลวงจึงเกิดขึ้นนับตั้งแต่นั้นมา ภาพที่ 36 การแสดงละครชาตรีของคณะวันดีนาฏศิลป์ ซึ่งเป็นบุตรหลานของนายพูน เรืองนนท์ แสดงประจำที่ศาลหลักเมือง กรุงเทพ ฯ ที่มา : https://shorturl.asia/URn5k นอกจากนี้ยังมีผู้สันนิษฐานว่า ต้นกำเนิดละครชาตรีมาจากกรุงศรีอยุธยาก่อน เดิมนั้น พระเทพสิงขร บุตรของนางศรีคงคา ได้หัดละครที่กรุงศรีอยุธยา ขุนสัทธาเป็นตัวละครของพระเทพ สิงขร ได้นำแบบแผนละครลงไปหัวขึ้นในเมืองนครศรีธรรมราชเป็นปฐม จึงได้เล่นละครสืบต่อกันมา โดยมากในเวลานี้เราเข้าใจว่า “โนห์รา” เป็นแบบแผนการละครของชาวปักษ์ใต้ แต่ความจริงโนห์รา เป็นแบบแผนของกรุงศรีอยุธยาแท้ ๆ เป็นแต่เสียงร้องเพี้ยนไปอย่างเสียงคนปักษ์ใต้เท่านั้น ในสมัย ต่อมา การละครของกรุงศรีอยุธยาได้ก้าวหน้าเปลี่ยนแปลงไปมาก แต่ทางปักษ์ใต้คงแสดงตาม แบบเดิมอยู่จนกระทั่วทุกวันนี้ ดังนั้นถ้าเราใคร่จะดูละครเป็นแบบกรุงศรีอยุธยาในสมัยต้น ๆ อย่าง แท้จริง ก็ต้องดูโนห์รา

48 ภาพที่ 37 การแสดงละครชาตรีของกองการสังคีต กรมศิลปากร เรื่อง "มโนราห์" ตอนพระสุธนเลือกคู่ ที่มา : http://www.trueplookpanya.com/blog/content/62373/ ในสมัยรัชกาลที่ 6 ได้มีผู้คิดนำเอาละครชาตรีกับละครนอกมาผสมกัน เรียกว่า “ละคร ชาตรีเข้าเครื่อง” หรือ “ละครชาตรีเครื่องใหญ่” การแสดงแบบนี้ก็มีฉากแบบละครนอก แต่บางครั้งก็ ไม่มีฉากอย่างละครชาตรี ดนตรีที่ใช้ประกอบก็ใช้แบบผสม คือ ใช้เครื่องดนตรีของละครชาตรีผสมวงปี่ พาทย์ของละครนอก การแสดงเริ่มด้วยการรำซัดชาตรี แล้วลงโรง จับเรื่องด้วย “เพลงวา” แบบละคร นอก ส่วนเพลงและวิธีการแสดงก็ใช้ทั้งละครชาตรี และละครนอกปนกัน การแสดงแบบนี้ยังเป็นที่ นิยมมาถึงปัจจุบัน และนิยมมาแสดงเป็นละครแก้บนตามสถานที่ต่าง ๆ จากละครตำราการละคร สำหรับครูประถม โดย (ฉวีวรรณ กินาวงษ์, 2521 : 52 – 53) อธิบายว่า ละครชาตรี เป็นละครที่เรา ได้มาจากอินเดียตอนใต้ เป็นละครแบบดั้งเดิมยังไม่ประณีตมากนัก โดยมีตัวแสดงเพียง 3 ตัว คือ ตัว นายโรง (ตัวยืนเครื่อง) ตัวนาง และตัวจำอวด (แสดงเป็นตัวเบ็ดเตล็ดด้วย) เครื่องดนตรีมี ปี่ โทน กลองเล็ก (กลองชาตรี) และฆ้อง 1 คู่ โรงละคร เล่นกลางแจ้ง มีเพียงหลังคากันแดดเท่านั้น การแต่งกาย แต่โบราณไม่สวมเสื้อ เพราะใช้ผู้ชายแสดงล้วน ตัวยืนเครื่องนุ่งสนับเพลา นุ่ง ผ้าคาดเจียระบาด มีหน้าหน้า ห้อยข้าง สวมสังวาล ทับทรวง ศีรษะสวมเทริด ต่อมาถึงสมัยที่มีผู้หญิง แสดงด้วย จึงใช้แบบสวมเสื้ออย่างละครนอก วิธีการแสดง เริ่มด้วยวิธีบูชาครูเบิกโรง มีเครื่องสังเวยตามประเพณี เมื่อทำบูชาครูเสร็จ แล้ว ปี่พาทย์ก็โหมโรงชาตรี ตัวยืนเครื่องออกมารำซัด หน้าบทตามเพลง ขณะที่ซัดจะร่ายอาคมไป ด้วย เพื่อกันเสนียดจัญไร ตอนแรกนี้จะรำเวียนซ้าย หลักจากรำซัดก็เริ่มจับเรื่อง ตัวละครขึ้นนั่งเตียง แสดงต่อไป ตัวละครต้องร้องเอง ไม่มีต้นเสียง ตัวละครอื่น ๆ ที่ยังไม่ได้แสดงก็เป็นลูกคู่ จนถึงเลิกการ แสดง ก็มีการซัดอีกครั้งหนึ่ง ว่าอาคมถอยหลัง รำเวียนขวา เป้นการคลายยันต์ถอนอาคมทั้งปวง จากประวัติความเป็นมาของละครชาตรี สรุปได้ว่ามีความเกี่ยวกันกระบวนท่ารำ และความ เชื่อของมนุษย์ และการแก้บน การไหว้ครู การถวายสิ่งของเพื่อบูชาสิ่งที่ตนนับถือ และพึงใจ อีกอย่าง คือละครชาตรี ถือได้ว่าเป็นละครที่มีความเก่าแก่กว่าละครชนิดอื่น ๆ โดยสรุปเป็นแผนผัง ดังนี้

49 ภาพที่ 38 แผนผังสรุปรูปแบบการแสดงละครชาตรี ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 2) ละครนอก เป็นละครแบบชาวบ้านที่ผูกพันกับวิถีชีวิตของคนในสังคมไทยมายาวนาน ตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา สมัยโบราณตัวแสดงเป็นชายล้วน เพิ่งมีผู้หญิงแสดงในปลายสมัยรัชการที่ 4 ในตอนหลัง ตัวแสดงเป็นผู้หญิง ส่วนผู้ชายเกือบจะไม่มีเลย การแสดงมีคนบอกบท มีต้นเสียงและลูกคู่ สำหรับร้อง จังหวะของการร้องและการบรรเลงดนตรีค่อนข้างเร็ว มักเล่นตลกสอดแทรก ไม่เคร่งครัด ในการใช้ถ้อยคำ และไม่คำนึงถึงการดำเนินเรื่อง เรื่องที่ละครนอกแสดงได้ทุกเรื่อง ยกเว้น 3 เรื่องที่ใช้ แสดงละครใน ได้แก่ รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุฑ ต่อมา พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยได้นำ วิธีการแสดงละครนอกแบบชาวบ้านมาประยุกต์ใช้เพื่อแสดงในราชสำนัก เรียกว่าละครนอกแบบหลวง โดยปรับปรุงสำนวนภาษา ดนตรีเพลงร้อง กระบวนท่ารำ และการแต่งกาย โดยนำลักษณะของละคร ในบางส่วนเข้ามาผสมผสานด้วย สอดคล้องกับ (มาลินี ดิลกวณิช, 2543 : 270 – 272) ได้เขียนอธิบาย ไว้ในหนังสือตำราระบำและละครในเอเชียว่า ประวัติความเป็นมาของละครนอก ละครนอกเป็นรูปแบบละครรำที่เก่าแก่อีกรูปแบบหนึ่ง และเป็นศิลปะการแสดงของภาค กลางซึ่งพัฒนามาตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 17 ในสมัยกรุงศรีอยุธยา นักวิชาการบางท่านชี้แจงว่า ละคร นอกมาจากภาคใต้ เนื่องจากคำว่า “นอก” หมายถึง นำมาจากต่างจังหวัดซึ่งน่าจะหมายถึงภาคใต้ แต่ นักวิชาการบางท่านอธิบายแตกต่างกันไปอีกแนวว่า “นอก” หมายถึง ด้านนอก ซึ่งน่าจะหมายถึง ละครที่เล่นนอกพระราชวังตรงกันข้ามกับ “ละครใน” หรือ “ละครนางใน” ซึ่งแสดงในพระราชวังโดย สตรีนางในล้วน ๆ ละครในนี้พัฒนาภายหลังละครนอกราวคริสต์ศตวรรษที่ 18 หรือสมัยกรุงศรีอยุธยา การแสดงละครนอก มีความมุ่งหมายในการแสดงเรื่องมากกว่าความประณีตการร่ายรำ มุ่งที่ดำเนิน เนื้อเรื่องให้รวดเร็ว สนุกสนาน โลดโผน ตลกขบขัน บางครั้งอาจจะหยาบโลน และไม่ค่อยคำนึงถึงคติ นิยมหรือขนบประเพณีอันดีงาม หากตอนใดมีจังหวะเล่นตลกได้ก็จะเล่นเดี๋ยวนั้น โดยหยุดดำเนินเรื่อง ชั่วคราว ตัวแสดงที่เป็นท้าวพระยามหากษัตริย์และนางพระยาอาจจะเล่นตลกคลุกคลีกับพวกเสนาข้า ราชบริพารได้ ไม่เคร่งครัดต่อระเบียบแบบแผนจารีตประเพณี เดิมผู้แสดงละครนอกเป็นชายล้วน แต่

50 ในสมัยต่อ ๆ มาใช้ผู้หญิงเล่นแทนได้บ้าง ซึ่งเป็นที่นิยมในภายหลัง บทประพันธ์แต่งขึ้นสำหรับเล่น ละครนอกต้องแต่งให้รวบรัด ใช้ถ้อยคำตลาดเปิดช่องไว้ให้เล่นตลกได้มาก ๆ แม้แต่อิริยาบถของตัว ละครที่แสดงเป็นกษัตริย์ ก็คล้ายกับอิริยาบถของชาวบานธรรมดาสามัญ ไม่ใช้คำราชาศัพท์ตามฐานะ ตัวละคร แต่ใช้ถ้อยคำตลาด ศิลปะการร่ายรำก็ต้องให้กระฉับกระเฉงว่องไวเหมือนกิริยาของชาวบ้าน อิริยาบถต่าง ๆ ต้องเน้นให้กระปรี้กระเปร่า ละครนอกนี้ชาวบ้านเรียกกันว่าเป็นภาษาธรรมดาว่า “ละครตลาด” ตามรสนิยมของผู้ชมละคร ละครนอกเป็นละครรำที่เกิดขึ้นตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ที่ เรียกว่าละครนอก เพราะว่าละครดังกล่าวเป็นการแสดงของชาวบ้าน เล่นนอกวัง เนื้อหาการแสดง นิยมเล่นแบบสนุกสนาน โปกฮา เช่น การะเกษ คาวี ไชยทัต พิกุลทอง พิมพ์สวรรค์ พิณสุริยวงศ์ มโนห์รา มณีพิชัย สังข์ทอง สังข์ศิลป์ชัย ไกรทอง แก้วหน้าม้า เป็นต้น รูปแบบการแสดงเน้นดำเนิน เรื่องรวดเร็ว สนุกสนาน นักแสดงจะใช้ผู้ชายล้วน ๆ ตัวละครจะมีครบตั้งแต่ พระเอก นางเอก ตัวพ่อ ตัวแม่ พระรอง นางรอง เสนา นางกำนัล จุดเด่นของละครนอก คือ การโต้ตอบเจรจา ตัวละครพูดตลกโปกฮา ขบขันแต่ถ้าอยู่ในบท โศกเศร้าแล้วละก็ ถึงขั้นพูดไปร้องไห้ไปให้เห็นจริง ๆ แบบไม่ต้องใช้แสตนอินกันเลยทีเดียว จังหวะ ของการร้องบรรเลงดนตรีค่อนข้างเร็ว ไม่คำนึงถึงการดำเนินเรื่อง และไม่ถือขนบธรรมเนียมประเพณี เช่น กษัตริย์หรือมเหสีจะเล่นตลกกับเสนาก็ได้ ส่วนการแต่งกายของละครนอก จะแต่งกายเลียนแบบ เครื่องต้นของกษัตริย์ ตัวพระสวมชฎา ตัวนางสวมเครื่องประดับศีรษะตามฐานะ เช่น มงกุฎกษัตรี รัด เกล้ายอด รัดเกล้าเปลว และกระบังหน้า เสื้อผ้าปักดิ้นเลื่อมแพรวพราว เป็นต้น ทางด้านดนตรีและ เพลงร้อง (มนตรี ตราโมท. 2516 : 264) อธิบายว่า ดนตรี นิยมใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้า ก่อนการแสดง ละคร วงปี่พาทย์จะบรรเลงเพลงโหมโรงเย็นเป็นการเรียกผู้ชม เพลงโหมโรงเย็น ประกอบด้วย เพลง สาธุการ เพลงตระ เพลงรัวสามลา เพลงเข้าม่าน เพลงปฐม เพลงลา ส่วนการร้อง เป็นเพลงชั้นเดียว หรือเพลงสองชั้นที่มีจังหวะรวดเร็ว จะมีคำว่า “นอก” ติดกับชื่อเพลง เช่น ช้าปี่นอก โอ้โลมนอก ปีน ตลิ่งนอก ขึ้นพลับพลานอก เป็นต้น มีต้นเสียงและลูกคู่ บางครั้งผู้แสดงร้องเองมีลูกคู่รับทวน มีคน บอกบท 1 คน สรุปได้ว่า ละครนอกเกิดขึ้นจากการแสดงของชาวบ้าน ที่ละเล่นกันนอกพระราชวัง ในสมัย กรุงศรีอยุธยา รูปแบบการแสดงคือใช้ผู้ชายแสดงล้วน เนื้อหาในการแสดงละครนอกคือเน้นความ สนุกสนาน การดำเนินเรื่องรวดเร็ว มีตัวละครหลากหลาย ทั้งตัวพระ ตัวนาง พ่อ แม่ เสนา นางกำนัล การใช้ถ้อยคำในภาษาพื้นบ้าน ในส่วนของการแต่งกายเลียนแบบเครื่องต้นของกษัตริย์ จังหวะดนตรี และเพลง เป็นเพลงชั้นเดียวหรือเพลงสองชั้นที่มีจังหวะรวดเร็ว แสดงได้ทุกเรื่อง ยกเว้น 3 เรื่อง คือ รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุฑ โดยพอจะสรุปเป็นแผนผังอธิบายรูปแบบการแสดงละครนอกได้ ดังนี้

51 ภาพที่ 39 แผนผังสรุปรูปแบบการแสดงละครนอก ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 3) ละครใน ประวัติความเป็นมาละครใน เดิมเรียกว่า “ละครนางใน” หรือ “ละครข้างใน เพราะมีแต่ในราชสำนักเท่านั้น ซี่งก็คือ ละครหลวงนั่นเอง ในสมัยกรุงเก่านั้น โขนและละครเป็นของผู้ชายเล่น ผู้หญิงเล่นฟ้อนรำที่เรียกว่า “ระบำ” ต่อมามีการนำโขนบางตอนมาให้นางระบำของหลวงเล่น จึงเกิดละครหลวงของหญิงตั้งแต่ นั้นมา เดิมเล่นแต่เรื่องอุณรุท แล้วหัดรามเกียรติ์ภายหลัง ดังนั้นคำว่า ละครใน เนื่องมาจากคำซึ่งเรียก กันในครั้งแรกว่า ละครข้างใน เมื่อมีคำว่า ละครใน คนจึงเรียกละครเดิมว่า ละครนอก เพื่อให้ต่างกัน ออกไป ละครใน เป็นละครที่เล่นในพระราชสำนัก เล่นถวายพระเจ้าแผ่นดิน พระมเหสี พระโอรสธิดา และพวกที่รับราชการฝ่ายในดู ดังนั้นจะเห็นได้ว่า ผู้ที่ดูละครในล้วนเป็นผู้มีสติปัญญา มีความประณีต ทางด้านอารมณ์ มีความคิดที่ละเอียดอ่อน ละครในจึงเล่นเอาความสวยงาม มุ่งดูท่ารำเป็นสำคัญที่สุด ไม่ใช่แสดงด้วยการร้องหรือการแสดงด้วยการพูด การแสดงจึงต้องเลือกเอาตอนใดตอนหนึ่งมาแสดง เช่นเดียวกับเว็ปไซต์รักษ์นาฏศิลป์ ในหัวข้อนาฏศิลป์ไทย 1 ว่าด้วยละครใน ละครในพบครั้งแรกใน หนังสือบุณโณวาทคำฉันท์ พรรณนาว่าแสดงเรื่องอิเหนา ตอนลักบุษบาหนีเข้าถ้ำ แสดงว่าละครใน แสดงแพร่หลายในสมัยพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ มีแสดงในงานสมโภชพระพุทธบาท (วีณา วีสเพ็ญ, 2549 :128) ดังคำประพันธ์ว่า ฝ่ายฟ้อนละครใน บริรักษจักกรี โรงริมคีรีมี กลลับบ่แลชาย ล้วนสรรสกรรจ์ อรอ่อนลอออาย ใครยลบ่อยากวาย จิตเพ้อละเมอฝัน อ้างอิงจาก วิมลศรี อุปรมัย (2526 : 149) สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก ได้ทรงฟื้นฟูการละครครั้ง ใหญ่ ดังได้กล่าวมาแล้วในเรื่องประวัติศาสตร์ของการละครห้าสมัย ได้ทรงพระราชนิพนธ์บทละครใน

52 เพื่อเป็นต้นฉบับสำหรับพระนครขึ้นทั้ง 4 เรื่องอย่างสมบูรณ์ แต่แบบฉบับการฟ้อนรำไม่ได้เคร่งครัด พึ่งจะมาพิถีพิถันในเรื่องท่ารำและแบบแผน ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย จน เรียกว่าเป็น “ยุคทองของละครใน” คำว่า “ละครใน” สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงมีพระ ราชดำรัสว่า คงจะมาจากคำว่า “นางใน” ละครข้างใน ซึ่งใช้เรียกกันในชั้นแกร แต่ต่อมาเรียกให้สั้น เข้าจนเหลลือแต่ “ละครใน” เมื่อละครในเกิดขึ้นและใช้ผู้หญิงในวังเป็นผู้แสดง ละครที่ผู้ชายแสดงอยู่ ภายนอกพระราชวังเดิมจึงเรียกกันว่า “ละครนอก” เป็นคำคู่กัน แบบแผนการเล่นละครในกับละคร นอกต่างกันมาก กล่าวคือ ละครในมุ่งหมายการร่ายรำที่ประณีตงดงามและเพลงที่ขับร้องไพเราะเป็น สำคัญ และมักจะมีบทพรรณนาความงดงาม ความวิจิตรพิศดารของสิ่งต่าง ๆ กระบวนการฟ้อนรำ และท่วงทำนองเพลงดนตรีของละครใน จะมีลีลาที่เชื่องช้าและนุ่มนวลกว่าของละครนอกม าก ตัว ละครไม่ได้ร้องบทเอง อาจเป็นเพราะเห็นว่า การร่ายรำเหนื่อยมากพออยู่แล้ว ถ้าผู้แสดงจะต้องร้อง เพลงด้วยก็จะแสดงศิลปะในการรำไม่ได้เต็มที่ (https://shorturl.asia/rWgqs) ภาพที่ 40 การแสดงละครใน เรื่อง รามเกียรติ์ ที่มา : https://shorturl.asia/IHYkB บทเจรจาอาจจะมีบ้างแต่ไม่มากนัก ตัวละครจะวางท่าสวยงาม วางตนสมศักดิ์ศรีและฐานะ ตามท้องเรื่อง เนื่องจากจุดประสงค์ของการแสดงละครในมุ่งที่ความงดงามประณีตบรรจงของท่ารำ และฟังความไพเราะของดนตรีและบทขับร้อง การดำเนินเรื่องจึงเชื่องช้า ถือเป็นศิลปะชั้นสูง เรื่องที่ใช้ แสดง ระยะแรกแสดงเรื่องรามเกียรติ์ โดยเลือกตอนที่เหมาะแก่การรำ และเรื่องอุณรุท ทั้งสองเป็น เรื่องพระนารายณ์อวตารลงมาบำรุงโลกมนุษย์และปราบยุคเข็ญ ซึ่งชาวอินเดียนับถือว่า การแสดง ตำนานดังกล่าวทำให้เกิดสวัสดิมงคลทั่วหน้ากัน อีกทั้งยังเป็นเรื่องเหมาะแก่การเฉลิมพระเกียรติพระ เจ้าแผ่นดิน ซึ่งยกย่องกันว่าคือสมมติเทวา และเสมือนพระนารายณ์อวตารลงมาเพื่อปราบยุคเข็ญ และปกครองไพร่ฟ้าให้ร่มเย็นเป็นสุข ต่อมาในสมัยของสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ เจ้าฟ้ากุณฑล และเจ้าฟ้ามงกุฎ พระราชธิดาทรงพระนิพนธ์บทละครในเพิ่มขึ้นอีก คือเรื่องอิเหนา บทละครในจึงมี แสดงเพียง 3 เรื่อง เดิมผู้แสดงละครในใช้ผู้แสดงคือนางในหรือหญิงล้วนทั้งคณะ ต่อมามีผู้ชายแสดง บ้าง แม้ละครทั้ง 3 เรื่อง จะแสดงโดยผู้ชายบ้างก็ยังคงเรียกว่าละครใน เพราะแบบแผนการแสดงเป็น ของละครใน (มาลินี ดิลกวณิช, 2543 : 272 – 273) สรุปได้ว่า ละครใน เดิมเรียกว่า ละครนางใน หรือ ละครข้างใน แสดงในพระราชฐานถวาย พระเจ้าแผ่นดิน มุ่งการร่ายรำที่ประณีตบรรจงและอ่อนช้อย เพลงที่ขับร้องใช้บทพรรณนาที่วิจิตร สละสลวย มีต้นเสียงในการขับร้อง บทเจรจามีบ้างแต่ไม่มากนัก ตัวละครใช้ผู้หญิงแสดงล้วนวาง

53 ท่าทางสง่างามการแต่งกายตามแบบแผนกษัตริย์ หรือที่เรียกว่ายืนเครื่องทั้งตัวพระและตัวนาง นิยม แสดงเพียง 3 เรื่อง ได้แก่ รามเกียรติ์ อิเหนา และอุณรุท โดยสรุปเป็นแผนผัง ดังนี้ ภาพที่ 41 แผนผังสรุปรูปแบบการแสดงละครใน ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทั้งละครนอกและละครในได้รับการ พัฒนาทางนาฏศิลป์กับคีตศิลป์อย่างสมบูรณ์ มีการประพันธ์วรรณกรรมบทละครทั้งของละครนอก และละครในเป็นจำนวนมาก ต่อมาลีลาการแสดงของละครนอกและละครในผสมกลมกลืนกันมาก ซึ่ง มีผลทำให้ละครนอกพัฒนาทางด้านคุณภาพของบทละคร บทพากย์ บทขับร้อง ท่าร่ายรำ การวาง บทบาทตัวละ และแม้กระทั่งการแสดงมุขตลกก็ทำได้ประณีตมีศิลปะมากกว่าเดิม และบทละครของ พระองค์ศิลปะการละครของไทยนับว่าเจริญรุ่งเรืองอย่างสูงสุด ท่าร่ายรำนาฏศิลป์ และบทละครพระ ราชนิพนธ์ของพระองค์ ทั้งละครนอกและละครใน จัดเป็นระดับมาตรฐาน ที่คณะละครทั้งในราช สำนักและนอกราชสำนักต่างยึดถือเป็นหลัก ละครรำแบบดั้งเดิม หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ละครรำ โบราณ ได้แก่ ละครชาตรี ละครนอก และ ละครใน ถือเป็นละครที่มีลักษณะและอัตลักษณ์เฉพาะตน เป็นการขยายผลและแพร่กระจายรูปแบบหน้าที่ของศิลปะและวัฒนธรรมการละครในอดีต ดังตาราง ตารางที่ 2 สรุปละครรำแบบดั้งเดิม ละครชาตรี ละครใน ละครนอก 1. อดีตใช้ผู้ชายแสดงล้วน ตัว ละครเพียง 3 ตัว คือ นายโรง ตัว นาง และตัวตลก ปัจจุบันใช้ผู้หญิง แสดงด้วย 2. แต่โบราณไม่สวมเสื้อ เนื่องจาก ใช้ผู้ชายแสดง ตัวยืนเครื่องแต่ง กายดีกว่าตัวอื่น ๆ มี สนับเพลา นุ่งผ้าเจียระบาด มีห้อยหน้า ห้อง ข้าง สวมสังวาล ทับทรวง กรอง 1. เกิดตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา เดิม เรียก ละครนางใน หรือ ละครข้าง ใน แสดงในเขตพระราชฐาน 2. ใช้ผู้หญิงแสดงล้วน 3. รูปแบบการแสดงมุ่งการร่ายรำที่ ประณีตบรรจง อ่อนช้อย 4. การดำเนินเรื่องอย่างพิถีพิถัน รักษาแบบแผนจารีตประเพณี 1. เกิดจากการละเล่นพื้นเมืองของ ชาวบ้าน สมัยกรุงศรีอยุธยา เล่น นอกพระราชวัง 2. ใช้ผู้ชายแสดงล้วน 3. รูปแบบการแสดงเน้นความ สนุกสนาน 4. การดำเนินเรื่องรวดเร็ว ไม่ พิถีพิถันในเรื่องขนบธรรมเนียม ประเพณี

54 ละครชาตรี ละครใน ละครนอก คอ สวมเทริด เรียกว่า “เข้าเครื่อง หรือยืนเครื่อง” 3. นิยมแสดงเรื่องพระสุธนนาง มโนห์รา, รถเสน 4. เริ่มต้นด้วยพิธีบูชาครูเบิกโรง ปี่ พาทย์บรรเลงโหมโรงชาตรี ผู้ แสดงร่ายอาคมไปด้วยป้องกัน เสนียดจัญไร รำเวียนซ้าย เรียกว่า “ชักใยแมงมุม” หรือ “ชักยันต์” นักแสดงร้องเองไม่มีต้นเสียง ตัว ละครอื่นเป็นลูกคู่ เมื่อเลิกการ แสดง จะรำซัดเพื่อถอนอาคมถอย หลัง รำเวียนขวาเรียกว่า “คลาย ยันต์” 5. วงปี่พาทย์ ได้แก่ ปี่ โทน กลอง เล็ก “กลองชาตรี” 6. สถานที่แสดงบริเวณบ้าน กลางแจ้ง ศาลเจ้า มีหลังคาบังแดง บังฝน 5. ตัวละครวางท่าทางสง่างาม วาง ตนสมศักดิ์ศรีและฐานะตาม ท้องเรื่อง 6. ไม่นิยมแสดงตลก ขบขัน หรือ โลดโผน 7. การแต่งกายพิถีพิถันตามแบบ แผนกษัตริย์ หรือที่เรียกว่า ยืน เครื่องตัวพระและตัวนาง 8. ดนตรีและเพลงใช้วงปี่พาทย์เต็ม ยศ ท่วงทำนองค่อนข้างช้า 9. นิยมแสดงเพียง 3 เรื่อง คือ รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุท 5. มีตัวละครหลากหลาย พระเอก นางเอก พ่อ แม่ นางกำนัล เป็นต้น 6. การสนทนาหรือการใช้ภาษา ธรรมดาหรือเรียกอีกอย่างว่า “ละคร ตลาด” 7. การแต่งกายเลียนแบบเครื่องต้น ของกษัตริย์ 8. ดนตรีและเพลงเป็นเพลงชั้นเดียว หรือเพลงสองชั้นที่มีจังหวะเร็ว 9. แสดงได้ทุกเรื่อง ยกเว้น รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุท

55 1.2 ละครรำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ เป็นละครรำแบบโบราณที่มีการปรับปรุงจากละครในกับ ละครนอก ได้แก่ ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา 1.2.1 ละครดึกดำบรรพ์ ละครดึกดำบรรพ์ เป็นละครที่เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 5 เจ้าพระยาเทเวศน์วงศ์วิวัฒน์ ได้ รวบรวมเพลงที่ต่อกันเป็นเรื่อง ต่อมาจึงจัดผู้แสดงตามบทออกมาร่ายรำ เสริมบทเจรจา และตัดบท อธิบายกิริยาท่าทางออก ทำให้การแสดงกระชับรวดเร็วกลายเป็นละคร ที่เรียกว่าละครดึกดำบรรพ์ โดยสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ทรงพระราชนิพนธ์บทและจัด กระบวนลำนำสำหรับขับร้องและบรรเลงปี่พาทย์ ตลอดจนกระทั่งคิดจัดวิธีการเล่นละคร ส่วน เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์ทำเครื่องแต่งตัวเพื่อให้ละครผู้หญิงของท่านเล่น และสร้างโรงละครขึ้นใน บริเวณ “วังบ้านหม้อ” ตั้งชื่อโรงละครนี้ว่า “โรงละครดึกดำบรรพ์” เพราะอยากให้ชื่อนี้เป็นชื่อคณะ ละครของท่านแทนที่จะเรียกว่า ละครเจ้าพระยาเทเวศร์ ฯ แบบเดิม ภาพที่ 42 แผนที่และวังบ้านหม้อ ที่มา : https://shorturl.asia/WcTIj ละครที่คิดปรับปรุงขึ้นใหม่นี้เล่นเป็นครั้งแรกเมื่อ พ.ศ. 2442 ต่อมาคนทั่วไปเรียกละคร ชนิดนี้ว่า “ละครดึกดำบรรพ์” ตามชื่อโรงละคร แม้กระทั่งวงปี่พาทย์ที่ใช้บรรเลงซึ่งมีกำเนิดมาก่อนถึง 10 ปีเศษ ก็เรียกว่า “วงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์” ตามชื่อโรงละครไปด้วย นอกจากนี้ สุมิตร เทพวงษ์ (2548 : 64) ได้อธิบายเพิ่มเติมว่า ในการสร้างละครดึกดำบรรพ์ครั้งนี้ นอกจากเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์ วิวัฒน์ จะเป็นผู้สร้างโรงละครดึกดำบรรพ์ สร้างเครื่องแต่งกาย และอุปกรณ์การแสดงแล้ว ท่านยัง ได้รับความร่วมมือจากผู้ร่วมงานที่สำคัญ ได้แก่ 1. สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงพระนิพนธ์บท เลือกสรรปรับปรุงลำนำทำนองเพลง ทรงออกแบบฉากและทรงกำกับการแสดง 2. หลวงประดิษฐ์ไพเราะ (ตาด ตาตะนันทน์) เป็นผู้จัดทำนองเพลง ควบคุมวงดนตรีปี่ พาทย์ 3. หลวงเสนาะดุริยางค์ (ทองดี ทองพิรุฬห์) เป็นผู้ควบคุมและฝึกสอนการขับร้อง 273 4. หม่อมเข็ม กุญชร ณ อยุธยา ภรรยาของเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์เป็นผู้ปรับปรุง ประดิษฐ์ท่ารำและฝึกสอนให้เข้ากับบทและลำนำทำนองเพลง

56 ละครดึกดำบรรพ์ นำออกแสดงครั้งแรกปี พ.ศ. 2442 เนื่องในโอกาสต้อนรับเจ้าชายเฮนรี่ พระอนุชาของสมเด็จพระเจ้ากรุงปรัสเซีย ซึ่งเป็นพระราชอาคันตุกะ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า เจ้าอยู่หัว จนได้รับความนิยมตลอดมา ต่อมาในปี พ.ศ. 2452 เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์สุขภาพไม่ ดี จึงถวายบังคมลาออกจากราชการทำให้ต้องเลิกการแสดงละครดึกดำบรรพ์ไป ทั้งนี้ มาลินี ดิลกวณิช (2543 : 275 – 276) อธิบายเพิ่มเติมว่าละครดึกดำบรรพ์มีลักษณะนุ่มนวล อ่อนช้อย ประณีตแบบ ละครใน แต่ขณะเดียวกันก็มีการดำเนินเรื่องอย่างกระชัด รัดกุมและทันอกทันใจคล้ายละครนอก มี การแบ่งเรื่องเป็นฉากเป็นตอน ไม่มีการบรรยายเรื่อง คนดูต้องฟังจากบทร้องและบทเจรจาซึ่งมีสัมผัส ผู้แสดงต้องร้องและรำเอง มีบางตอนแทรกบทเจรจาร้อยแก้วเพื่อให้สนุกสนานขึ้น เพลงที่ขับร้องมีปี่ พาทย์รับและมีเพลงหน้าพาทย์ประกอบเพื่อดำเนินเรื่องไปในตัว ผู้แสดงแต่งกายแบบละครในยืน เครื่องพระและนาง แต่อาจจมีบางเรื่องดัดแปลงเครื่องแต่งกายให้ตรงกับความเป็นจริงบ้าง ตัวละคร ได้รับการแต่งหน้าให้สมจริงตามวัย และการแสดงก็พยายามแสดงให้สมจริงมากที่สุด มีการตกแต่ง ฉาก สถานที่ ใช้แสง สี เสียง ประกอบฉาก เรื่องที่แสดงละครดึกดำบรรพ์ส่วนมากเป็นเรื่องเดียวกับ ละครนอก บทละครดึกดำบรรพ์ซึ่งสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ทรง นิพนธ์ไว้มีอยู่ 8 เรื่อง คือ สังข์ทอง คาวี อิเหนา สังข์ศิลป์ชัย ภาคต้น กรุงพานชมทวีป รามเกียรติ์ อุณ รุท และ มณีพิชัย ภาพที่ 43 ละครดึกดำบรรพ์ เรื่อง อิเหนา ตอน ไหว้พระ แสดง ณ ศูนย์วัฒนธรรมแห่งชาติสิริกิติ์ ที่มา : https://shorturl.asia/G6Lnw จากประวัติความเป็นมา ลักษณะและรูปแบบของละครดึกดำบรรพ์ เป็นการปรับปรุงละคร นอกและละครใน ไม่ว่าจะเป็นลักษณะรูปแบบการแสดง แต่มีส่วนลักษณะจำเพาะของละครดึกดำ บรรพ์ คือ แทรกบทเจรจาร้อยแก้วเพื่อให้สนุกสนานขึ้น โดยสามารถสรุปเป็นแผนผังดังนี้

57 ภาพที่ 44 แผนผังสรุปความเป็นมาและรูปแบบการแสดงละครดึกดำบรรพ์ ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 1.2.2 ละครพันทาง ละครพันทางมีลักษณะเป็นละครแบบผสม หากพิจารณาตามรูปศัพท์สามารถแยกได้ 2 คำ คือคำว่า “ละคร” และคำว่า “พันทาง” ซึ่งในพจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542 ให้ ความหมายไว้ ดังนี้ ละคร (- คอน) น. การแสดงประเภทหนึ่ง ผู้แสดง เรียกว่า ตัวละคร มีเวทีหรือสถานที่ใช้ใน การแสดง มีบทให้ตัวละครแสดงตามเนื้อเรื่อง โดยมากมีดนตรีประกอบ มีลักษณะแต่กต่างกันออกไป หลายชนิด (2542 : 996) พันทาง น. เรียกไก่ที่พ่อเป็นอู แม่เป็นแจ้ ว่า ไก่พันทาง, ภายหลังเรียกเลยไปถึงสัตว์ที่พ่อ แม่ต่างสายพันธุ์กัน จนถึงสิ่งต่างชนิดบางอย่างที่แกมกันหรือไม่เข้าชุดกัน (2542 : 781) สำหรับความหมายของคำว่า “พันทาง” ตามความคิดเห็นของผู้ทรงคุณวุฒิทางด้าน นาฏศิลป์ไทย ได้ให้ความเห็นไว้ว่า พันทาง หมายถึง มาจากหลาย ๆ ทาง (สมภาษณ์ นพรัตน์ หวังใน ธรรม) ซึ่งตรงกับลักษณะของละครพันทาง ที่จะกล่าวถึงกลุ่มคนในหลายเชื้อชาติ เช่น พม่า มอญ จีน ฯลฯ และการแสดงออกของตัวละครจะเป็นไปตามเชื้อชาตินั้น ๆ รวมถึงการแต่งกาย เพลงและดนตรี ด้วย เมื่อพิจารณาจากความหมายของทั้ง 2 คำ และจากความเห็นของผู้ทรงคุณวุฒิ สรุปได้ว่า ละคร พันทาง เป็นการแสดงประเภทหนึ่งที่มีลักษณะบางอย่างที่แกม (ปน) กันหรือไม่เข้าชุดกัน ซึ่งแสดงว่า มาจากหลาย ๆ ทางนั่นเอง และ รัตนา มณีสิน อธิบายไว้ในหนังสือประวัติการละครและประวัติบุคคล สำคัญในวงการนาฏศิลป์ไทย (นาฏ461) (2528 : 57) ถึงประวัติความเป็นมาของละครพันทางว่า เป็น ละครที่เกิดขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ผู้ให้กำเนิดละครพันทาง คือ เจ้าพระยามหินทรศักดิธำรง (เพ็ง เพ็ญกุล) ซึ่งได้เคยเดินทางไปยุโรป และได้เห็นละครของทางยุโรป จึงเกิดความคิดนำมาปรับปรุงละครไทยให้แปลกออกไป ละครพันทางเป็นการนำบทที่เกี่ยวกับ พงศาวดารของชาติต่าง ๆ มาทำเป็นละคร เรื่องที่แสดง ได้แก่ เรื่องสามก๊ก ราชาธิราช พระอภัยมณี วีรสตรีกลาง คุณหญิงโม พระลอ เป็นต้น

58 ภาพที่ 45 ละครพันทาง เรื่อง พระลอเข้าห้อง ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) จากประวัติความเป็นมาของละครพันทาง วิเคราะห์ได้อย่างหนึ่งว่า ลักษณะการแสดงของ ละครพันทาง มีรูปแบบคล้ายคลึงกับละครนอก แต่งต่างกันตรงการบรรเลงดนตรีและการขับร้อง วิธีการแสดงเป็นการผสมผสาน เนื่องจากละครพันทางเป็นการหยิบยกนำพงศาวดารชาติต่าง ๆ มา ทั้งนี้การแสดงจำเป็นจะต้องนำเสนอออกมาให้มีลักษณะที่ใกล้เคียงสภาพจริงมากที่สุด จึงทำให้มีการ ใช้สัญลักษณ์ของชาติต่าง ๆ เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของการละครชนิดนี้ด้วย โดยสามารถสรุปวิเคราะห์ รูปแบบลักษณะของละครพันทางได้ตามแผนผังต่อไปนี้ ภาพที่ 46 แผนผังสรุปประวัติความเป็นมาและรูปแบบการแสดงละครพันทาง ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 1.2.3 ละครเสภา เสภาเป็นการแสดงที่สืบเนื่องมาจากการขับเสภาในสมัยโบราณ ซึ่งกำเนิดจากการเล่า นิทาน เป็นที่นิยมแพร่หลาย ทำให้เกิดมีการปรับปรุงขึ้น ผู้เล่าบางท่านจึงคิดแต่งเป็นกลอนใส่ทำนอง มีเครื่องประกอบจังหวะ ที่เรียกว่า “กรับ” จนกลายเป็นขับเสภาขึ้น เสภามีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา

59 สันนิษฐานว่าเกิดขึ้นในสมัยพระบรมไตรโลกนาถ ประมาณปี พ.ศ. 2011 เสภาในสมัยโบราณไม่มี ดนตรีประกอบ จนถึงสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย จึงทรงพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ ให้ มีปี่พาทย์บรรเลงประกอบ ละครเสภา คือ ละครที่มีลักษณะการแสดงคล้ายละครนอก รวมทั้งเพลง ร้องนำ ทำนองดนตรี และการแต่งกายของตัวละคร แต่มีข้อบังคับอยู่อย่างหนึ่งคือ ต้องมีการขับเสภา แทรกอยู่ด้วย จึงจะเป็นละครเสภา ก่อนที่จะเกิดละครเสภาขึ้นนั้น เข้าใจว่าจะมีการขับเสภาเป็น เรื่องราวก่อน เรื่องที่นำมาขับเสภาและนิยมกันอย่างแพร่หลายคือ เรื่องขุนช้างขุนแผน การขับเสภา ตั้งแต่โบราณนั้นไม่มีเครื่องดนตรีชนิดใดประกอบ นอกจากกรับ ที่ผู้ขับขยับประกอบแทรกในทำนอง ขับของตนเท่านั้น ครั้งเวลาต่อมาในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ซึ่งโปรดสดับการ ขับเสภาได้โปรดเกล้า ฯ ให้จัดวงปี่พาทย์เข้าประกอบเป็นอุปกรณ์ขับเสภา โดยให้แทรกเพลงร้องส่งให้ ปี่พาทย์รับและบรรเลงเพลงหน้าพาทย์เหมือนอย่างการแสดงละครนอก ตอนใดดำเนินเรื่องก็ขับเสภา ตอนใดเป็นถ้อยคำรำพันหรือข้อความอื่นที่ควรแก่การร้องส่งก็ร้อง จะเป็นเพลงช้าปี่หรือโอ้ปี่อย่าง ละครนอกก็ได้ ตอนใดเป็นบทไปมาหรือรบกัน ปี่พาทย์ก็บรรเลงเพลงเชิดประกอบ ต่อมาได้ วิวัฒนาการให้มีผู้แสดงออกมาแสดงตามบทเสภาและบทร้อง ครั้งแรกก็อาจจะเป็นเพียงตอนใดตอน หนึ่ง ครั้งต่อมาก็เลยปรับปรุงให้เป็นการแสดงทั้งหมด และเรียนการแสดงนี้ว่า “เสภา” ละครเสภาที่ นิยมเล่นกันมาก คือ ขุนช้างขุนแผน ตอนพลายบัวออกศึก, พระวัยแตกทัพ, ขุนแผนเข้าห้องนางแก้ว กิริยา เป็นต้น (มนตรี ตราโม, 2518 : 24) ภาพที่ 47 ขุนช้างขุนแผน ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) ขุนช้างขุนแผน ในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงโปรดวรรณคดีทุก แขนง ทรงพระราชนิพนธ์เสภา เรื่องพญาราชวังสันกับเสภาเรื่องสามัคคีเสวก ส่วนการเล่นเสภาก็มี เพิ่มเติมให้มีปิดเปิดม่าน สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอกรมพระยาดำรงราชานุภาพกับพระราชวงศ์เธอ กรมหมื่นกวีพจน์สุปรีชา ทรงช่วยกันชำระเสภาขุนช้างขุนแผน มีการแก้ไขและแต่งเพิ่มให้ดีกว่าเก่า และพิมพ์เป็นฉบับหอพระสมุดอย่างที่มีอยู่ในปัจจุบันนี้ขึ้นเป็นครั้งแรก เมื่อปี พ.ศ. 2460 (ประจักษ์ ประเภาพิทยากร และเรืองอุไร กุศลาลัย, 2505 : 10) เนื้อเรื่องขุนช้างขุนแผนแปลกจากเรื่องอื่น ๆ ใน ชุดเดียวกันตรงที่สร้างเนื้อเรื่องมืให้เป็นไปตามคาดหวังของท่านผู้อ่าน รูปแบบและเนื้อเรื่องเหมาะสม กลมกลืนกันดียิ่งกลอนเสภามีความไพเราะดำเนินเรื่องแบบนิยายได้ดี ลักษณะกวีนิพนธ์สร้าง

60 จินตนาการภาพพจน์ และอารมณ์สะท้อนใจแก่ผู้อ่านเป็นอย่างดียิ่ง เป็นตัวอย่างในการแต่งคำ ประพันธ์ประเภทนี้ได้ทุกตอน กลวิธีดำเนินเรื่องเป็นไปในแนวปรัชญาทางพุทธศาสนา แต่อนิจจังไม่ เที่ยงด้านสังคม สะท้อนสังคมทุกฐานะ (ศักดา ปั้นเหน่งเพชร, 2517 : 267) สรุปได้ว่า ละครเสภามาจากการขับเสภา โดยมีวงปี่พาทย์เครื่องห้าและมี กรับ เป็นเครื่อง ประกอบจังหวะ เพลงร้องคล้ายกับละครพันทาง เพิ่มเติมมีการขับเสภาซึ่งเป็นบทกลอนสุภาพแทรก อยู่ในเรื่อง ลักษณะการแสดงของละครเสภา ผสมกับละครพันทาง ใช้รูปแบบการแสดงแบบละคร พันทางเป็นหลัก ส่วนการดำเนินเรื่องจะใช้การขับเสภาเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งใช้ผู้แสดงทั้งผู้ชายและผู้หญิง แสดงตามบทบาทตัวละคร เรื่องที่นิยมนำมาแสดง ได้แก่ ขุนช้างขุนแผน ตอน พลายบัวออกศึก, พระ วัยแตกทัพ, ขุนแผนเข้าห้องแก้วกิริยา เป็นต้น ซึ่งจากที่กล่าวมาทั้งหมด สรุปเป็นแผนผังได้ดังนี้ ภาพที่ 48 แผนผังสรุปประวัติความเป็นมาและรูปแบบการแสดงละครเสภา ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 2. ละครที่ปรับปรุงขึ้นมาใหม่ 2.1 ละครร้อง กำเนิดละครร้อง ประวัติความเป็นมาในรอบร้อยปี. หนังสืองานพระราชทานเพลิงศพ ครู สุดจิตต์ ดุริยประณีต อนันตกุล โดยเล่าว่า ละครร้องมีต้นเค้ามาจากละครของชาวมลายู ชื่อว่า ละคร บังสาวัน ได้เคยเล่นถวายหน้าพระที่นั่งพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ณ เมืองไทยบุรี ดังมีบันทึกลายพระหัตถ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ ฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ มี ลายพระหัตถ์ถึงสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้า ฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงษ์ ในสาส์นสมเด็จ ความว่า “หม่อมฉันนึกถึงแต่เรื่องหนหลังขึ้นได้จะเลยเล่าบรรเทาถวายด้วย เดิมเมื่อ ร.ศ. 109 สมเด็จ พระพุทธเจ้าหลวงเสด็จไปประพาสแหลมมลายู เวลาประทับอยู่ ณ เมืองไทรบุรี เจ้าพระยาไทรหา ละครมลายู ซึ่งพึงมีการประดิษฐ์ขึ้นใหม่เรียนว่า บังสาวัน แปลเป็นภาษาอังกฤษว่ามาเลย์โอเปร่า มา เล่นถวายทอดพระเนตร ต่อมานั้นอีกหลายปี พวกละครบังสาวันนั้นเข้ามาเล่นในกรุงเทพ ฯ โรงที่เล่น อยู่ข้างวังบูรพา ใกล้บ้านเก่าหม่อมฉันเอง...และละครบังสาวันนั้นเองที่กรมพระนราธิป เอาไปคิดแก้ไข เป็นอย่างละครร้อง” (พูนพิศ อมาตยกุล และคณะ, 2556 : 232 - 274)

61 ภาพที่ 49 รูปภาพการแสดงบังสาวัน จากข้อมูลเว็ปไซต์SARARURI 2 GO TO ASEAN 2015 TOGETHER ก้าวสู่ประชาคมอาเซียน 2558 ก้าวไปด้วยกัน ที่มา : https://shorturl.asia/6utpk กรมพระนราธิป ที่ถูกกล่าวถึงในลายพระหัตถ์ข้างต้น คือ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์ เจ้าวรวรรณากร กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ มกุฏวงศ์นฤบดี มหากวีนิพันธนวิจิตร ราชโกษาธิกิจจิรุ ปการ บรมนฤบาลมหาสวามิภักดิ์ ขัตติยศักดิ์อดุลพหุลกัลยาณวัตร ศรีรัตนไตรย์คุณาลงกรณ์ นริทร บพิตร พระราชโอรสในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว กับ เจ้าจอมมารดาเขียน ต้นราชสกุล วรวรรณ ณ อยุธยา กรมพระนรา ฯ ทรงเป็นเจ้านายที่เอาพระทัยใส่ในกิจการการละครไทย โดยเฉพาะเรื่องละครร้องจนได้พระสมัญญานามว่า “พระบิดาแห่งการละครร้อง” ทั้งนี้ เพราะกรม พระนรา ฯ ทรงมีคณะละครส่วนพระองค์อยู่แต่เดิม ซึ่งละครของพระองค์ก็รับมาจากเจ้าจอมมารดา เขียน มารดาของพระองค์ นอกจากนี้หม่อมต่วน วรวรรณ ชายาของพระองค์ ก็เป็นผู้เชี่ยวชาญด้าน การละคร ทั้งยังสามารถประพันธ์เพลงไทยได้ทั้งทางเครื่องและทางขับร้อง ปัจจัยต่าง ๆ เหล่านี้ กอปร กับความชื่นชอบในรูปแบบการแสดงละครของบังสาวัน ทำให้กรมพระนรา ฯ ทรงพัฒนา ปรับปรุง ละครบังสาวันให้เป็นการแสดงอย่างไทยใช้บทร้องเป็นกลอนสุภาพ ร้องด้วยทำนองเพลงไทยเดิมสอง ชั้นที่ไพเราะฟังง่าย หรือบางครั้งก็ใช้เพลงที่หม่อมต่วนศรี วรวรรณแต่งทำนองขึ้นใหม่ ดังที่กล่าวไปใน ข้างต้น ละครยุคแรก ใช้ผู้แสดงหญิงล้วน ทำท่า ร้อง แต่งกายตามเนื้อหาในบทละคร ในช่วงเอื้อนของ เพลงร้อง ใช้ลูกคู่หญิงเป็นผู้ช่วยร้อง ดนตรีประกอบใช้วงปี่พาทย์ไม้นวม มีฉากงดงามสมจริง ดำเนิน เรื่องกระชับ ใช้ถ้อยคำเรียบง่าย ไม่ซับซ้อน ซึ่งได้รับการตอบรับเป็นอย่างดีจากผู้ชมในวังและนอกวัง จากวารสารศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ปีที่ 23 ฉบับที่ 2 (กรกฎาคม - ธันวาคม 2562) โดย พันธกานต์ ใบเทศ เรื่อง ละครร้องกรมพระนรา ฯ : ขุมปัญญาทางการแสดง จาก “วัง” สู่ “บ้าน” อธิบายคำว่า “ละครร้อง” เป็นละครเวทีอย่างหนึ่งของไทย ใช้การขับร้องและ บรรเลงดนตรีเป็นหลักในการนำเสนอเรื่องราวของละครตลอดทั้งเรื่อง อาจมีการใช้บทสนทนาแทรก เล็กน้อย เช่น การพูด การชักชวนของตัวละคร เพื่อให้ช่องว่างของบทนั้นสมบูรณ์ โดยมากมักเป็นบท เจรจาที่อาศัยปฏิภานของตัวตลก แต่ที่สำคัญที่สุดคือ การใช้การขับร้องเป็นพื้นฐาน โดยผู้แสดงจะต้อง เป็นผู้ขับร้องเอง ซึ่งวิธีการขับร้องนี้ก็จะแตกต่างจากการร้องละครดึกดำบรรพ์ ซี่งมีลักษณะการแสดง คล้ายกัน กล่าวคือ ละครดึกดำบรรพ์นั้น ผู้แสดงจะต้องร้องเพลงเองในส่วนที่เป็นบทกลอนและเอื้อน แต่สำหรับละครร้องนั้น ผู้แสดงจะร้องบทของตนเฉพาะคำร้อง ส่วนเอื้อนจะมีนักร้องที่เป็นผู้หญิง จำนวนมากกว่าหนึ่งคนช่วยร้องแทรกให้ เรียกว่าลูกคู่ โดยการร้องเอื้อนของลูกคู่นี้จะเป็นการเปิด โอกาสให้ผู้แสดงได้ประดิษฐ์ ปั้นแต่งคำร้องเข้ากับอารมร์ของการแสดงฉากนั้น ๆ ได้มากขึ้น โดยไม่

62 ต้องพะวงกับทำนองเอื้อน นอกจานี้ ลูกคู่ยังมีหน้าที่ในการร้องบรรยายความเล่าเรื่องของแต่ละฉากใน กรณีที่ไม่ใช่บทเฉพาะของตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง ทั้งนี้ ประเภทของละครร้องสามารถจัดกลุ่มได้ 2 แบบ คือ แบ่งโดยประวัติความเป็นมา และแบ่งตามลักษณะการแสดง ซึ่ง (วิรมล อุปรมัย, 2553 : 164 – 165) อธิบายไว้นี้ 2.1.1 แบ่งละครร้องตามลักษณะความเป็นมา 2.1.1.1 ละครร้องแบบไทยเดิม เป็นละครที่ใช้พระราชนิพนธ์ของพระบาทสมเด็จพระ มงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ซึ่งทรงได้แนวคิดและดัดแปลงมาจากต่างประเทศ การแสดงดำเนินเรื่องด้วยการ ร้องมีการรำแทรก ละครร้องประเภทนี้บางครั้งเรียกละครร้องแบบพระมงกุฎ ฯ 2.1.1.2 ละครร้องสลับพูด ผู้ให้กำเนิดคือ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระ นราธิปปประพันธ์พงศ์ ทรงดัดแปลงมาจากการละครของชาวตะวันตก ใช้ผู้หญิงแสดงล้วน ๆ ใช้ตลก ผู้ชายเป็นตัวประกอบดำเนินเรื่องด้วยการร้องเพลง ผูกเรื่องแบบชีวิตสามัญชน บางครั้งเรียกละคร แบบนี้ว่าละครแบบปรีดาลัย (เดิมชื่อละครนฤมิตร แสดงเป็นชุดสั้น ๆ เป็นฉากก่อนการแสดงละคร เป็นเรื่อง บางครั้งเล่นเป็นละครรำ (จากหนังสือละครและเพลงของกาญจนา นาคพันธ์ 2520 หน้า 34 – 36)) ลักษณะทั่วไปของละครร้องทั้งสองแบบคือ เครื่องดนตรีบางชิ้นกับวงดนตรีที่ใช้วิวัฒนาการ ออกไป เช่น ใช้ปี่พาทย์ไม้นวม มีกรับพวงเล่นประกอบจังหวะ ใช้เพลงดำเนินเรื่อง เนื้อเรื่องแบบชีวิต สามัญชน จึงแต่งกายแบบปกติ โดยเน้นบุคลิกของตัวละคร มีฉากประกอบตามท้องเรื่อง 2.1.2 แบ่งละครร้องตามลักษณะการแสดง 2.1.2.1 ละครร้องล้วน ๆ ตลอดเรื่อง ละครชนิดนี้เป็นละครร้องที่แท้จริง ใช้เพลงร้อง ไม่มีคำพูด เช่น บทร้องของเรื่องสาวิตรี พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 ซึ่งทรงนิพนธ์เป็นบทกลอนตลอด เรื่อง โดยมีพระประสงค์ให้ตัวละครขับร้องบทกลอนโต้ตอบกัน และเล่าเรื่องเป็นเพลงแทนการพูด มี เพลงหน้าพาทย์บรรเลงด้วยวงปี่พาทย์ไม้นวม ประกอบกิริยาบถของตัวละคร จัดฉากตามท้องเรื่อง ใช้ เทคนิคอุปกรณ์ แสดง สี เสียง เพื่อสร้างบรรยากาศให้สมจริง 2.1.2.2 ละครร้องสลับพูด เป็นแบบละครร้องในปัจจุบัน คือ มีทั้งคำร้องและคำพูด แต่ ยึดถือการร้องเป็นส่วนสำคัญ ส่วนการพูดเป็นเพียงบทแทรกและทบทวนบทที่ร้องมาแล้วเท่านั้น แม้ จะตัดคำพูดออกทั้งหมด เหลือแต่บทร้องก็คงได้เรื่องสมบูรณ์ ทางด้านเว็ปไซต์บ้านจอมยุทธ สืบค้น เมื่อวันที่ 22 กรกฎาคม พ.ศ. 2563 อธิบายเพิ่มเติมว่า มีลูกคู่คอยร้องรับอยู่ในฉาก ยกเว้นแต่ตอนที่ เป็นการเกริ่นเรื่องหรือดำเนินเรื่อง ลูกคู่จะเป็นผู้ร้องทั้งหมด ตัวละครจะทำท่าประกอบตามธรรมชาติ มากที่สุด ทรงเรียกว่า “ละครกำแบ” วิรมล อุปรมัย (2553 : 165 – 168) ได้อธิบายว่า ละครร้องสลับ พูดนี้ถ้าจะเรียกให้เป็นอนุสรณ์แก่ผู้ให้กำเนิดก็ควรเรียก ละครแบบปรีดาลัย (กรมพระนราธิปประพันธ์ พงศ์ สร้างโรงละครปรีดาลัยแทนโรงละครนฤมิตร ซึ่งถูกไฟไหม้ที่แร่งนรา ถนนบ้านตะนาว สำหรับ แสดงในวันเสาร์และอาทิตย์) โดยมีหม่อมหลวงต่วน วรวรรณ (ธิดา ม.ร.ว. ตาบ และเป็นหลานปู่ใน กรมหลวงพิทักษ์มนตรี ต้นตระกูล “มนตรีกูล” พระอนุชาในพระบรมราชินีในรัชกาลที่ 2 ซึ่งเป็นผู้มี พระปรีชาสามารถในเชิงนาฏกรรมและการละครในสมัยนั้นมาก) พระชายาของกรมพระนราธิป

63 ประพันธ์พงศ์ เป็นผู้คิดเพลงร้อง ดนตรี และอำนวยการฝึกซ้อม กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ทรงเป็น ผู้ประพันธ์บทและกำกับการแสดง ทรงเรียกละครร้องของพระองค์ว่า คณะละคร “นฤมิตร” ละครร้อง คณะละครนฤมิตร วิรมล อุปรมัย อธิบายถึงความสมบูรณ์แบบละครร้อง ดังนี้ 1. ผู้แต่งบทดี กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ทรงมีพระปรีชาสามารถในเชิงร้อยกรองเป็น เยี่ยม และทรงสามารถดัดแปลงเนื้อเรื่องละครต่างประเทศและผูกเรื่องให้เป็นละครไทยได้อย่าง สละสลวย บทละครร้องของพระองค์มีเรื่อง สาวเครือฟ้า เครือณรงค์ ตุ๊กตายอดรัก สีหราชเดโช ตลอดจนทรงนำเอาพงศาวดารและประวัติศาสตร์มาประพันธ์เป็นละคร เช่นเรื่อง ศึกถลาง 2. มีครูรำและร้องดี ได้แก่ เจ้าจอมมารดาเขียนและหม่อมหลวงต่วน วรวรรณ 3. ผู้บัญชาการดี เสด็จในกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ได้กำกับการแสดงให้เป็นไปตาม แบบใหม่ ทันสมัยตามหลักการ ทรงกำหนดการจัดโรง ฉาก ให้เหมาะสมกับบท นับได้ว่าพระองค์เป็น ผู้ให้กำเนิดการละครร้องในเมืองไทยอย่างแท้จริง ละครร้องเรื่องแรกที่คณะนฤมิตรนำออกแสดง คือ เรื่องอาหรับราตรี เป็นที่นิยมของประชาชนมาก และรัชกาลที่ 5 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ได้พระราชทาน เกียรติโดยเติมคำว่า หลวง ข้างหน้าชื่อคณะ เป็นละครหลวงนฤมิตร เมื่อ พ.ศ. 2456 และได้เข้าไป แสดงถวายในพระราชฐานหลายครั้ง ส่วนมากเป็นเรื่องพงศาวดารและนิยายโบราณ ละครร้องของกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ พระบรมวงศ์เธอกรมพระนราธิป ประพันธ์พงศ์ ทรงเป็นศิลปินในทางการละครโดยแท้ มีพระเกียรติยศเกี่ยวกับการพัฒนาการด้านการ ละครอยู่หลายประการ ดังนี้ 1. ทรงเป็นเจ้าของโรงละครปรีดาลัย ซึ่งตั้งอยู่ถนนแพร่งนรา 2. ทรงมีหม่อมบางคนที่ชำนาญการละครและฝึกหัดการละคร เช่น หม่อมผัน ซี่งเคย แสดงละครเป็นตัวพระลอหน้าพระที่นั่งพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า ฯ ณ โรงละครหลวงพระที่นั่ง อัมพรสถาน นอกจากนั้นก็มีหม่อมต่วน ผู้มีความชำนาญในการละครทุกด้าน คิดเพลง ดนตรี อำนวยการฝึกซ้อมและหม่อมก็เคยแสดงถวายหน้าพระที่นั่ง 3. ทรงเป็นผู้ให้กำเนิดละครร้องและบัญชากำกับการแสดงตามหลักการทางสากล 4. ทรงนิพนธ์บทละครไว้แทบทุกประการ เช่น ประเภทละครร้อง ได้แก่ เรื่องสาวเครือ ฟ้า เครือณรงค์ ตุ๊กตายอดรัก แก้วเจียระนัย เจ้าลาย พระเจ้าสีป๊อมินทร์ โคตรบอง คว้าน้ำเหลว พัน ท้ายนรสิงห์ มหาราชวงศ์ พม่า สีหราชเดโช ส่วนละครพันทาง ได้แก่ เรื่องพระลอ และไกรทอง ฯลฯ ภาพที่ 50 สาวเครือฟ้า ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565)

64 5. แสดงเป็นเรื่องต่างภาษา ทรงใช้เพลงตามที่มาของบทร้องมาเข้ากับคำกลอนใน ภาษาไทย เช่น ดัดแปลงเพลงพม่าห้าท่อนมาเป็นเนื้อเพลง “พม่าเขว” และเพลงจีนเก็บบุปผามาเป็น เพลงฮ๊อเทีย ฯ และมีเพลงฝรั่งซึ่งหม่อมต่วน วรวรรณ คิดขึ้นคือ เพลงฝรั่งโยสะลัม ฯ 6. แบบแผนในการดัดแปลงบทละครจากฝรั่งมาเป็นไทย มี 3 อย่าง คือ เอาเรื่องฝรั่งมา แปลงเป็นไทย เช่น เรื่องมาดามบัตเตอร์ฟลาย และบางเรื่องเอามาดัดแปลงใหม่ เช่น เรื่องสาวเครือฟ้า แบบไทยลาว และเรื่องโรมิโอแอนด์จูเลียต แปลงเป็นเรื่องสุทธิรัก อีกประเภทหนึ่งคือเอาเรื่องฝรั่งมา เล่นเป็นแบบฝรั่ง แต่ใช้เครื่องดนตรีไทย จากประวัติความเป็นมาของละครร้อง สรุปเป็นแผนผังอธิบายประวัติความเป็นมา รูปแบบ และลักษณะของละครร้อง ดังนี้ ภาพที่ 51 แผนผังสรุปประวัติความเป็นมาและรูปแบบการแสดงละครร้อง ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565)

65 ภาพที่ 52 แผนผังอธิบายรูปแบบละครร้องคณะนฤมิตร และละครร้อง กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 2.2 ละครพูด ประวัติความเป็นมาของละครพูด ละครพูดเริ่มมาตั้งแต่รัชสมัยรัชกาลที่ 5 เมื่อ พ.ศ. 2415 สมัยนั้นพระบาทสมเด็จพระ จุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จกลับจากต่างประเทศ และผู้มีบรรดาศักดิ์ได้สมัครใจเล่นละครถวายให้ ทอดพระเนตรเป็นครั้งคราว เช่น ในโอกาสวันขึ้นปีใหม่และวันนักขัตฤกษ์ และเทศกาลสำคัญ ละคร พูด เริ่มขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้ทรงพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ ให้มีการ แสดงละครพูดสมัครเล่นเป็นครั้งแรก ละครพูดในสมัยนี้แตกต่างกับละครพูดในสมเด็จพระบรม โอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวิชริราวุธ สยามมกุฎราชกุมาร ในสมัยหลังเกี่ยวกับเนื้อเรื่อง คือ เนื้อเรื่อง ละครพูดที่แสดงในสมัยนี้ดัดแปลงมาจากบทละครรำที่เรารู้จักกันอย่างแพร่หลาย พ.ศ. 2447 สมเด็จ พระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวิชาราวุธ สยามมกุฎราชกุมาร ทรงสำเร็จการศึกษา และเสด็จนิวัติ ประเทศไทยแล้ว ทรงตั้ง “ทวีปัญญาสโมสร” ขึ้นในพระราชอุทยานวังสราญรมย์ ในสมัยเดียวกันนี้ได้ มีการตั้ง “สามัคยาจารย์สโมสร” ซึ่งมีเจ้าพระยาธรรมศักดิ์มนตรี เป็นประธานอยู่ก่อนแล้ว กิจกรรม ของ 2 สโมสรที่คล้ายคลึงกัน คือ การแสดงละครพูดแบบใหม่ที่ได้รับอิทธิพลจากละครตะวันตก ละคร พูดแสดงเป็นครั้งแรกที่สโมสรใดไม่ปรากฎหลักฐานยืนยัน แต่สมเด็จพระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหา วชิราวุธ สยามมกุฎราชกุมาร ทรงมีส่วนร่วมในกิจการแสดงละครพูดของทั้ง 2 สโมสรนี้ จึงได้ถวาย พระเกียรติว่าทรงเป็นผู้ให้กำเนิดละครพูด รัชกาลที่ 6 ทรงพระราชนิพนธ์บทละครพูดเป็นจำนวนมาก ทั้งบทละครที่ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นมาใหม่ และบทพระราชนิพนธ์ที่ทรงแปลหรือแปลงงานจาก ต้นฉบับภาษาต่างประเทศ งานนิพนธ์ประเภทละครของพระองค์ได้รับอิทธิพลจากงานประพันธ์ของ

66 กวีต่างชาติหลายคน เช่น เอมิเล่ แฟแบร์ (Emile Fabre) ในเรื่อง ตั้กแตน ซึ่งมาจากต้นฉบับภาษา ฝรั่งเศส เรื่อง เลซ์ โซเตอะแรลซ์ (Les Sauterelles) หรือเรื่อง ท่านรอง ของโรเบริ์ต มาร์แชลล์ (Robert Marshall) จากต้นฉบับภาษาอังกฤษเรื่อง เซกั่น อิน คอมมานด์(Second in Command) วัตถุประสงค์ในการประพันธ์บทละครพูด นอกจากจะใช้สำหรับเล่นละครและใช้อ่านเพื่อความ เพลิดเพลินแล้ว หน้าที่สำคัญของงานบทละครพูดที่ทรงพระราชนิพนธ์ คือ การถ่ายทอดแนว พระราชดำริของพระองค์ผ่านตัวละคร เพื่อสื่อสารต่อผู้อ่านหรือผู้ชม บทละครพูดที่แต่งขึ้นสามารถให้ วาทกรรมเสียดสี วิพากษ์สังคมขณะนั้น โน้มน้าวใจประชาชนให้คล้อยตาม (วิรมล อุปรมัย, 2553 : 170) 2.2.1 ละครพูดล้วน ๆ หรือละครพูดไม่มีบทร้อง ลักษณะของละครพูดไม่มีบทร้อง คือ ละครที่ใช้ภาษาพูดล้วน ๆ ผู้แสดงใช้ท่าทางธรรมชาติ ไม่มีการขับร้องใด ๆ เลย แสดงเป็นชุด เป็นฉาก ผูกเรื่องตามสมัยนิยม สิ่งสำคัญในการแสดงละครพูด คือ บท ต้องมีคำพูดจับใจ ดูดดื่ม ไพเราะ สมเหตุสมผล มีคติแนวคิดสอดแทรกหลักธรรมและปรัชญา ไว้อย่างลึกซึ้ง บทละครพูดพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 มีหลายเรื่องแต่ที่นำมาแสดงละครได้รับความ นิยม แบ่งเป็นประเภทต่าง ๆ ดังนี้ (วิรมล อุปรมัย, 2553 : 170) 1.1 ละครพูดชวนหัว เช่น ล่ามดี คดีสำคัญ 1.2 ละครพูดชวนเศร้า เช่น เรื่องต้อนรับลูก ฟอกไม่ขาว 1.3 ละครพูดกินใจ เช่น เรื่องหมายน้ำบ่อหน้า หนังเสือ กุศโลบาย 1.4 ละครพูดแบบปลุกใจ เช่น เรื่องหัวใจนักรบ เห็นแก่ลูก เสียสละ สิ่งที่ช่วยให้ละครพูดสมบูรณ์แบบ นอกจากบทซึ่งต้องมีคติกินใจในแง่ต่าง ๆ แล้วบุคลิก ลักษณะของตัวละครเป็นสิ่งสำคัญมาก แม้บทบาทที่แสดงจะเป็นไปตามแบบธรรมชาติ แต่ก็ต้องระวัง ให้มีท่าทีน่าดูกว่าชีวิตจริง ๆ ผู้แสดงต้องฝึกหัดใช้สีหน้า ท่าทาง เช่น การยืน เดิน นั่ง หมุนตัว เคลื่อนไหวจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่ง ตลอดจนการใช้มือประกอบคำพูด น้ำเสียง และอารมณ์เป็นสิ่ง สำคัญที่จะต้องได้รับการฝึกมาอย่างดี เพื่อให้ดูแล้วเกิดความรู้สึกไม่ฝืนธรรมชาติ ละครพูดล้วน ๆ การแสดงจะดำเนินเรื่องด้วยวิธีพูดใช้ท่าทางแบบสามัญชนประกอบการพูด ที่เป็นธรรมชาติ ลักษณะพิเศษอย่างหนึ่งของละครชนิดนี้คือ ในขณะที่ตัวละครคิดอะไรอยู่ในใจ มักจะ ใช้วิธีป้องปากพูดกับผู้ดู ถึงแม้จะมีตัวละครอื่น ๆ อยู่ใกล้ ๆ ก็สมมติว่าไม่ได้ยิน การบรรเลงดนตรี สากลหรือวงปี่พาทย์ไม้นวม แต่จะบรรเลงประกอบเฉพาะเวลาปิดฉากเท่านั้น ผู้แสดงดำเนินเรื่องโดย การพูด 2.2.2 ละครพูดคำฉันท์ ละครพูดคำฉันท์ หรือละครพูดแบบร้อยกรอง ใช้ผู้แสดงทั้งชายและหญิง มีบุคลิกและการ แสดงเหมาะสมตามลักษณะที่บ่งไว้ในบทละคร น้ำเสียงแจ่มใสชัดเจนดี เสียงกังวาน พูดฉะฉาน ไหว พริบดี ด้านการแต่งกาย แต่งให้เหมาะสมถูกต้องตามบุคลิกของตัวละคร และยุคสมัยที่บ่งบอกไว้ใน บทละคร การแสดงจะดำเนินเรื่องด้วยวิธีพูดที่เป็นคำประพันธ์ชนิดคำกลอน คำฉันท์ คำโคลง การ บรรเลงดนตรีคล้ายละครพูดล้วน ๆ เพลงร้องไม่มี ผู้แสดงดำเนินเรื่องโดยการพูดเป็นคำประพันธ์ชนิด นั้น ๆ

67 2.2.3 ละครพูดสลับลำ นิตยา จามรมาน และคณะ ได้อธิบายลักษณะละครพูดสลับลำ ในเอกสารประกอบการ เรียนรายวิชา ศ 035 การแสดงละคร 1 (ละครไทย). หน้า 47 – 48 คำว่า “ลำ” มาจากคำว่า “ลำ นำ” หมายถึง บทร้องหรือบทเพลง ละครชนิดนี้ยึดถือบทพูดเป็นความสำคัญ ในการดำเนินเรื่องแต่ เพียงอย่างเดียว บทร้องเป็นเพลงสอดแทรกเพื่อเสริมความ ย้ำความ ประกอบเรื่อง ไม่เกี่ยวกับเนื้อ เรื่อง เช่น ผู้แสดงเดินออกมาชมสวนและร้องเพลงขึ้น เพลงนั้นจะเป็นเพลงอะไรก็ได้ จบแล้วดำเนิน เรื่องต่อไป ถ้าตัดบทร้องออกก็ไม่ทำให้เนื้อเรื่องของละครขาดความสมบูรณ์แต่อย่างใด แต่จะมี ลักษณะเหมือนละครพูดล้วน ๆ ทุกประการ เช่นเดียวกับที่วิรมล อุปรมัย (2553 : 171) อธิบายว่า ละครพูดสลับลำนำเป็นละครพูดที่มีทั้งการพูดและการร้องเพลง แต่ถือเอาหลักการพูดเป็นสำคัญ ส่วน บทร้องเป็นเพียงส่วนประกอบนำมาสอดแทรกโดยบรรจุเป็นตอน ๆ เช่น ตอนรำพึงรำพันเวลาคิดถึง หรือการดำเนินเรื่องจากเวลาหนึ่งไปสู่เวลาหนึ่งก็อาศัยบทร้องแทน อย่างไรก็ตาม ถ้ามีการตัดบทร้อง ในละครพูดสลับลำนำออกไปก็จะทำให้ละครพูดสลับลำนำกลายเป็นละครพูดล้วน ๆ ไปนั่นเอง การแสดงพูดสลับลำ ยึดถือบทพูดมีความสำคัญในการดำเนินเรื่องแต่เพียงอย่างเดียว บทร้องเป็นเพียงบทสอดแทรกเพื่อเสริมความ ย้ำความ การบรรเลงดนตรีคล้ายกับละครพูดล้วน ๆ แต่ บางครั้งใช้ช่วงดำเนินเรื่อง ถ้ามีบทร้อง ดนตรีก็จะบรรเลงร่วมไปด้วย เพลงร้องมีเป็นบางส่วน โดย ทำนองเพลงขึ้นอยู่กับผู้ประพันธ์ที่จะแต่งเสริมเข้ามาในเรื่อง 2.2.4 ละครสังคีต ละครสังคีต เป็นอีกแบบหนึ่งที่พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงริเริ่มขึ้น โดยมี วิวัฒนาการจากละครพูดสลับลำ ต่างกันที่ละครสังคีตมีบทสำหรับพูดและบทสำหรับตัวละครร้องใน การดำเนินเรื่องเท่า ๆ กัน จะตัดอย่างหนึ่งอย่างใดออกมิได้ เพราะจะทำให้เสียเรื่อง ละครสังคีตว่า ใช้ ผู้ชายและผู้หญิงแสดงจริงตามเนื้อเรื่อง การแต่งกายตามสมัยนิยม คำนึงถึงสภาพความเป็นจริงของ ฐานะตัวละครตามเนื้อเรื่อง และความงดงามของเครื่องแต่งกาย การแสดงมุ่งหมายที่ความไพเราะของ เพลง ตัวละครจะต้องร้องเองคล้ายกับละครร้อง แต่ต่างกันที่ละครร้องดำเนินเรื่องด้วยบทร้อง การพูด เป็นเจรจาทวนบท ส่วนละครสังคีตมุ่งบทร้องและบทพูดเป็นหลักสำคัญในการดำเนินเรื่อง เป็นการ แสดงหมู่ที่งดงาม ในการแสดงแต่ละเรื่องจะต้องมีบทของตัวตลกประกอบเสมอ และมุ่งไปในทาง สนุกสนาน ดนตรีบรรเลงด้วยวงปี่พาทย์ไม้นวม ใช้เพลงชั้นเดียวหรือเพลง 2 ชั้น มีลำนำที่ไพเราะ เรื่องที่แสดงนิยมแสดงบทพระราชนิพนธ์ใน พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว มี 4 เรื่อง ได้แก่ เรื่องหนามยอกเอาหนามบ่ง ทรงเรียกว่า “ละครสลับลำ” เรื่องวิวาห์พระสมุทร ทรงเรียกว่า “ละคร พูดสลับลำ” เรื่องมิกาโด และวั่งตี่ ทรงเรียกว่า “ละครสังคีต” สรุปได้ว่า การละครของไทยมีการพัฒนาเรื่อยมาตามยุคสมัยสรุปเป็นแผนผังประเภทของ ละครไทย ดังนี้

68 ภาพที่ 53 แผนผังสรุปประเภทการละครของไทย ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 2.3 รำ ระบำ 2.3.1 รำ การรำเป็นการแสดงเพื่อจุดมุ่งหมายตามลักษณะ เช่น เป็นการแสดงเริ่มแรกหรือที่เรียกว่า รำเบิกโรง ก่อนจะเข้าสู่การแสดงเป็นเรื่องราว ลักษณะการรำเพื่อคั่นเวลา โดยเป็นชุดการแสดง เบ็ดเตล็ด เพื่อความสวยงามและเพลิดเพลิน 2.3.1.1 รำหน้าพาทย์ รำหน้าพาทย์ ใช้รำประกอบเพลงหน้าพาทย์ หรือเรียกว่าการรำตามทำนองเพลงดนตรีปี่ พาทย์ ที่บัญญัติไว้โดยเฉพาะโดย ซึ่งเป็นแบบรำและการบรรเลงดนตรีที่เป็นมาตรฐานที่ถ่ายทอดสืบ ต่อกันมารุ่นสู่รุ่น ซึ่งจะพบการบรรเลงเพลงหน้าพาทย์ประกอบวิธีไหว้ครูและครอบครูดนตรีนาฏศิลป์ เป็นต้น เพื่อให้เกิดความเข้าใจ 2.3.1.2 การรำบท การรำบท คือการรำที่ใช้แทนการสื่อสารเป็นคำพูดของผู้แสดง เพื่อสื่อความหมายให้ผู้ชม เข้าใจเนื้อหาในการแสดงมากยิ่งขึ้น ไม่ว่าจะเป็นเข้าใจความหมายบุคลิกของตัวละคร การนำเสนอ บทบาทหรืออารมณ์ของตัวละครที่แสดงในขณะนั้น ประเภทของการรำ ดังนี้

69 1) รำเดี่ยว พจน์มาลย์ สมรรคบุตร (พจน์มาลย์ สมรรคบุตร, 2538) กล่าวถึงคำว่า รำ หมายถึง การ แสดงที่มุ่งความงามของการร่ายรำ เช่น รำเดี่ยว รำคู่ รำหมู่ รำอาวุธ รำทำบทหรือรำใช้บท (โบราณใช้ ปะปนกันกับคำว่า ระบำ)รำที่หนักไปเต้น ได้แก่ รำโคม รำในความหมายต่อมา คือ รำละคร แต่มี จุดมุ่งหมายของการแสดงฝีมือในการรำ โดยอธิบายว่า รำเดี่ยว คือ การรำที่ใช้ผู้รำแสดงเพียงคนเดียว ได้แก่ รำฉุยฉายต่าง ๆ เช่น ฉุยฉายพราหมณ์ ฉุยฉายเบญจกาย ฉุยฉายทศกัณฐ์ลงสวน ฉุยฉายวันทอง นอกจากนี้ได้แก่ได้ รำกริช รำมโนห์ราบูชายัญ และ รำพลายชุมพล เป็นต้น สรุปได้ว่า การรำเดี่ยว คือ การรำคนเดียว เพื่อแสดงอวดทักษะ ความสามารถของผู้แสดง ภายใต้จุดมุ่งหมายเพื่อให้ผู้ชมเห็นถึงความสามารถและการถ่ายทอดเรื่องราวของผู้แสดงในการอธิบาย ลักษณะตัวตน และบุคลิกภาพ เครื่องแต่งกาย รวมถึงการใช้ทักษะในการเชิญชวนให้ผู้ชมติดตามและ คล้อยตาม สนุกสนานและเพลิดเพลินตามการแสดง ภาพที่ 54 รำเดี่ยวฉุยฉายศูรปนักขา ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 2) รำคู่ พจน์มาลย์ สมรรคบุตร (พจน์มาลย์ สมรรคบุตร, 2538) กล่าวว่า รำคู่ มีการใช้รำเบิกโรง คือ การแสดงชุดสั้น ๆ ก่อนการแสดงเรื่องใหญ่ การแสดงชนิดนี้ไม่มีความสัมพันธ์กับเรื่องที่จะแสดง ต่อไปเลย เช่น รำประเลง รำดอกไม้เงิน - ทอง เมขลา – รามสูร รำแม่บท รำอวยพร รำคู่ที่ตัดตอนมา จากการแสดงเรื่องใหญ่ เช่น พระลอตามไก่ (ตัดตอนมาจาก ละครเรื่องพระลอ) รจนาเสี่ยงพวงมาลัย (ตัดตอนมาจากละครเรื่องสังข์ทอง) ย่าหรันตามนกยูง (จากละครในเรื่องอิเหนา) พระรามตามกวาง (จากเรื่อง รามเกียรติ์ ชุด ลักสีดา) หนุมานจับนางเบญกาย (จากเรื่อง รามเกียรติ์ ชุด นางลอย) หนุ มานจับนางสุพรรณมัจฉา (จากเรื่อง รามเกียรติ์ ชุด จองถนน) สรุปได้ว่า รำคู่ คือ การรำ 2 คน แบ่ง ตามลักษณะได้แก่ รำในเชิงศิลปะการต่อสู้ป้องกันตัวโดยมีอุปกรณ์ประกอบ เช่น กระบี่กระบอง ทวน ดาบ เป็นต้น และ รำคู่ที่ตัดตอนมาจากการแสดงหรือวรรณคดีเรื่องใหญ่ โดยการรำคู่ เน้นทักษะการ รำเพื่ออวดลีลาท่ารำตามบทร้องและการแสดงท่าทางสื่อความหมายตามบทร้อง ดังนี้ 1) รำคู่ในเชิงศิลปะการต่อสู้การรำคู่เชิงศิลปะการต่อสู้ ว่า เป็นการรำที่ไม่มีบทร้อง ผู้รำ ทั้งคู่ต้องมีท่ารำที่สัมพันธ์กันอย่างดีในเชิงศิลปะการต่อสู้ที่หวาดเสียว กับความสวยงามทางนาฏศิลป์ เป็นการอวดลีลาท่ารำ เพราะการต่อสู้มีทั้งรุกและรับ ผู้แสดงทั้งสองฝ่ายต่อสู้กันด้วยลีลาคนละแบบ

70 ดังนั้นผู้แสดงจึงต้องฝึกทั้งสองอย่างในเวลาเดียวกัน มักใช้แสดงสลับฉาก หรือในโอกาสต่าง ๆ ตาม ความเหมาะสม ได้แก่ รำกระบี่กระบอง รำดาบสองมือ รำทวน รำโล่ รำกริช เป็นต้น ภาพที่ 55 กระบี่กระบอง ที่มา : https://twitter.com/ThaiPBS 2) รำคู่ชุดสวยงาม การรำคู่ชุดสวยงามคนมักนิยมดูกันมาก เพราะเป็นการร่ายรำตามบท ร้อง หรือที่เรียกว่า การรำใช้บทที่วางไว้ทำให้ท่ารำมีความหมายตามบท ในการแสดงรำคู่นี้ผู้แสดงจะ รำคนละบทลีลาท่ารำจะแตกต่างกัน มุ่งเน้นแสดงลีลาการร่ายรำอย่างสวยงามตลอดทั้งชุด เช่น รำ รจนาเสี่ยงพวงมาลัย รำหนุมานจับสุพรรณมัจฉา รำพลายบัวเกี้ยวนางตานี เป็นต้น (รุ่งเรือง ทองอรุณ ศรี, มปป.) ภาพที่ 56 รำคู่พลายบัวเกี้ยวนางตานี ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 3) รำหมู่ โดยปกติในด้านการแสดงมากกว่า 2 คนนั้น เราเรียกว่ารำหมู่ โดยนับเอาลักษระ ของจำนวนคน ส่วนระบำนั้นเป็นส่วนหนึ่งของการรำหมู่ ชื่อการแสดงของหมู่มีทั้งรู้จักกันแพร่หลาย คือ รำโคม รำพัด รำวง รำสีนวล ทั้งเป็นมาตรฐานทั่ว ๆ ไป นอกจากนั้นก็มีการแสดงพื้นเมืองชาวบ้าน ก็ถือเป็นการรำหมู่เช่นกัน เช่น เต้นกำรำเคียว รำเหย่อย หรือรำกลองยาว ซึ่งต้องใช้ผู้แสดงทั้งหญิง ชายเป็นจำนวนมาก เราเรียกการรำชนิดนี้ว่ารำหมู่ (วิมลศรี อุปรมัย, 2553) การรำหมู่ คือ การแสดง ที่ใช้ผู้แสดงมากว่า 2 คนขึ้นไป มุ่งความงามของท่ารำ และความพร้อมเพรียงของผู้แสดงเป็นสำคัญ เช่น รำวงมาตรฐาน รำโคม รำพัด และรำสีนวล เป็นต้น (สุมิตร เทพวงษ์, 2548a) สอดคล้องกับพจน์ มาลย์ สมรรคบุตร (พจน์มาลย์ สมรรคบุตร, 2538) (2534 : 22 – 23) อธิบายความหมายของ รำหมู่ หมายถึง การรำที่ใช้ผู้แสดงมากกว่า 2 คนขึ้นไป มุ่งความงามของท่ารำ ความพร้อมเพรียงของผู้แสดง เช่น รำสีนวล รำพัด รำสวัสดิรักษา รำซัดชาตรี รำวงมาตรฐาน รำโคม รำญวณรำกระถาง เป็นต้น

71 สรุปได้ว่า รำหมู่ เป็นการแสดงตั้งแต่ 2 คนขึ้นไป รำประกอบดนตรีบรรเลงหรือรำตามบท ร้อง โดยมุ่งเน้นความพร้อมเพรียงในการแสดง และรูปแบบของการแปรแถวเพื่อความสวยงาม ภาพที่ 57 รำซัดชาตรี ที่มา : ทิวาพร อรรคอำนวย (2565) 4) รำอาวุธ ลักษณะของการรำอาวุธ ได้แก่ รำกริชคู่ หรือ รำกริชเดี่ยว รำทวน รำดาบ - โล่ รำดาบสองมือ รำดาบ - เขน รำพลองต่อพลอง และรำพลองต่อไม้สั้น (พจน์มาลย์ สมรรคบุตร, 2538) กระบวนการรำโดยใช้มือถืออาวุธ มีลักษณะเพื่ออวดฝีมือของผู้แสดง หรือรำอวดฝีมือในการใช้ อาวุธ เป็นกระบวนการเข้าต่อสู้ โดยที่มีการกระทบกันด้วยอาวุธ (บวรนรรฎ อัญญะโพธิ์, 2560) สรุปได้ว่า การรำอาวุธ คือ ศิลปะการแสดงที่มีอุปกรณ์การต่อสู้คือ อาวุธ ภายใต้การแสดง รำอาวุธ นอกจากจะมีอาวุธเป็นศิลปะป้องกันตัวแล้ว ยังอยู่ในรูปแบบการแสดงท่วงท่าของการต่อสู้ โดยใช้อาวุธที่มุ่งเน้นความสวยงาม ท่วงท่าที่ช่ำชองและชำนาญในการใช้ศิลปะการต่อสู้อีกด้วย ภาพที่ 58 รำอาวุธ ที่มา : http://www.sysp.ac.th/external_links.php?links=2200 จากความหมายและประเภทของการรำที่กล่าวมาทั้งหมด สรุปได้ว่า รำ คือ ลักษณะการ แสดงที่มุ่งเน้นความสวยงาม โดยมีทั้งรูปแบบรำที่เป็นรำประกอบดนตรีบรรเลง เช่น รำหน้าพาทย์ และ รำที่ประกอบดนตรีบรรเลงประกอบการขับร้อง ซึ่งผู้แสดงอาศัยการแสดงท่าทางตามบทร้อง โดย ทั้งสองลักษณะมุ่งเน้นความสวยงาม ทักษะความเชี่ยวชาญของผู้แสดง เพื่อความสุนทรีย์

72 2.3.2 ระบำ อาภรณ์ มนตรีศาสตร์ และจาตุรงค์ มนตรีศาสตร์(อาภรณ์ มนตรีศาสตร์ และจาตุรงค์ มนตรีศาสตร์, 2525) อธิบายความหมายของระบำ คือ ศิลปะของการร่ายรำที่แสดงพร้อมกันเป็นหมู่ เป็นชุด ไม่ดำเนินเรื่องราวท่าทางที่กรีดกรายร่ายรำบางอย่าง อาจไม่มีความหมายอะไร นอกจากความ สวยงามแต่บางครั้งก็มีความหมายตามท่าทีและบทร้อง ส่วนระบำตามพจนานุกรมราชบัณฑิตสถาน (พจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน, 2555) ให้คำจำกัดความไว้ว่า ระบำ คือ การฟ้อนรำเป็นชุด เดียวกัน สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพได้ทรงอธิบายไว้ว่า ระบำ คือ การรำ เล่นเป็นคู่ เข้ากับการขับร้องปี่พาทย์ เป็นของสำหรับให้ดูกระบวนการรำที่งามกับฟังลำนำขับร้อง และ ดนตรีที่ไพเราะหาได้เล่นเป็นเรื่องเหมือนอย่างโขนละครไม่ ระบำเป็นการแสดงหมู่ตั้งแต่ 2 คนขึ้นไป ความงามของระบำ อยู่ที่ความพร้อมเพรียงเป็นสำคัญ กระบวนการท่ารำมีหลากหลาย และมีความ สมบูรณ์ในตัวเองในแต่ละชุด ไม่ดำเนินเรื่องราวเหมือนละคร นอกจากนี้ความงามของระบำยังอยู่ใน รูปแบบการแปรแถว เช่น แถวหน้ากระดาน แถวคู่ วงกลม แยกกลุ่ม สลับซ้าย - ขวา เป็นต้น สอดคล้องกับกับ ถวัลย์ มาศจรัส และวรรณี สมานสารกิจ (ถวัลย์ มาสจรัส และวรรณี สมานสาร, 2547) อธิบายความหมายของระบำ คือ ศิลปะของการร่ายรำที่แสดงพร้อมกันเป็นหมู่เป็นชุด ไม่ ดำเนินเรื่องราว ท่ารำบางครั้งก็มีความหมายเข้ากับเนื้อเรื่อง บางครั้งก็ไม่มีความหมาย นอกจากความ สวยงามเข้าไว้ด้วย เพราะวิธีการแสดงไปในรูปแบบเดียวกัน หากแต่แยกให้เห็นความแตกต่างของ ท้องถิ่น วิธีร่ายรำ ตลอดจนการแต่งกายตามระเบียบประเพณีเท่านั้น สรุปได้ว่า ระบำ คือ การแสดงตั้งแต่ 2 คนขึ้นไป เน้นความพร้อมเพรียงและรูปแบบการ แปรแถวที่หลากหลาย ตามท่วงทำนองดนตรีปี่พาทย์ และความแตกต่างตามบริบทพื้นที่ ซึ่งระบำแบ่ง ได้ 2 ประเภท ดังนี้ 2.3.2.1 ประเภทของระบำ 1) ระบำแบบดั้งเดิม หรือระบำมาตรฐาน ระบำแบบดั้งเดิมหรือระบำมาตรฐาน ได้แก่ ระบำที่ฝึกหัดกันเพื่อให้เป็นแบบมาตรฐานที่มีมาแต่ครั้งโบราณ เช่น ระบำสี่บท หรือบางครั้งเรียกว่า “ระบำใหญ่” ต่อมามีผู้ประดิษฐ์ระบำซึ่งเลียนแบบระบำสี่บทขึ้นอีกหลายชุด และถือว่าเป็นระบำ มาตรฐานที่เปลี่ยนแปลงไม่ได้ เช่น ระบำย่องหงิด ระบำดาวดึงส์ ระบำกฤดาภินิหาร ฯลฯ การแต่ง กายประเภทระบำมาตรฐาน ส่วนใหญ่จะแต่งกายในลักษณะที่เรียกว่า “ยืนเครื่อง” (ถวัลย์ มาสจรัส และวรรณี สมานสาร, 2547) ระบำมาตรฐาน เป็นระบำที่มีมาตั้งแต่โบราณ ไม่สามารถนำมา เปลี่ยนแปลงท่ารำได้ เพราะถือว่าเป็นการร่ายรำที่เป็นแบบฉบับ บรมครูนาฏศิลป์ ได้คิดประดิษฐ์ไว้ และนิยมนำมาเป็นแบบแผนในการรำที่เคร่งครัด เช่น ระบำสี่บท ซึ่งถือว่าเป็นระบำที่มีมาช้านาน แต่ ละบทของเพลงมีการรำแตกต่างกัน ประกอบด้วยเพลงพระทองเบ้าหลุด บ้าหลิ่ม (บวะหลิ่ม) สระบุ หร่ง รวม 4 เพลง ต่อมามีผู้ประดิษฐ์ระบำ ซึ่งเลียนแบบระบำสี่บทขึ้นหลายชุด และถือว่าเป็นระบำ มาตรฐานที่เปลี่ยนแปลงไม่ได้ เช่น ระบำย่องหงิด ระบำเทพบันเทิง ระบำดาวดึงส์ (อมรา กล่ำเจริญ, 2542) และบ้านรักษ์ไทย (บ้านรักษ์ไทย, มปป.) อธิบายความหมายของ ระบำมาตรฐาน หมายถึง การ แสดงที่มีลักษณะการแต่งกายยืนเครื่องพระ - นาง ตลอดจนท่ารำ เพลงร้องและดนตรี ได้กำหนดไว้ เป็นแบบแผน มีลักษณะเฉพาะตัว ตามแบบของนาฏศิลป์ไทย ซึ่งบรมครูทางนาฏศิลป์ได้กำหนดแบบ แผนกระบวนการรำ เป็นที่ยอมรับกันมาช้านานแล้ว ไม่ควรแก้ไขดัดแปลงไปจากเดิม เช่น ระบำสี่บท เป็นต้น ระบำแบบดั้งเดิม หรือระบำมาตรฐาน คือ ระบำที่มีมาตั้งแต่สมัยโบราณ ถูกฝึกหัดและ

73 ถ่ายทอดจากบรมครูทางนาฏศิลป์และดนตรี ถ่ายทอดสืบต่อกันมาจากรุ่นสู่รุ่น โดยไม่สามารถ เปลี่ยนแปลง ดัดแปลงได้ และได้รับการยอมรับว่าเป็นแบบแผนระบำ ที่กำหนดถึงลักษณะเฉพาะตัว ยกตัวอย่างเช่น 1) ระบำสี่บท ประวัติความเป็นมา ระบำสี่บทเป็นระบำที่ยกย่องกันมาแต่โบราณ สันนิษฐานว่ามีมา ตั้งแต่สมัยสุโขทัยแต่ไม่มีหลักฐานปรากฏเด่นชัด แต่ละบทนั้นจะมีทำนองเพลงและการขับร้องที่ แตกต่างกันออกไป ผู้แสดงจะรำไปตามทำนองเพลง และแสดงกิริยาท่าทางตามบทร้องที่ปรากฎอยู่ใน แต่ละเพลง เหตุที่เรียกระบำชุดนี้ว่าระบำสี่บท ก็เนื่องจากมีบทร้องทั้งหมด 4 บทด้วยกัน และมี ทำนองเพลงแตกต่างกัน 4 เพลง ระบำสี่บทเป็นระบำมาตรฐาน ซึ่งประกอบด้วยบทร้องและทำนอง (โรงเรียนสุราษฎร์พิทยา, มปป.) ได้แก่ พระทอง ปี่พาทย์ทำเพลงโคมเวียน เพลงพระทอง เมื่อนั้น ฝ่ายฝูงเทวาทุกราศี ทั้งเทพธิดานารี สุขเกษมเปรมปรีดิ์เป็นสุด เทพบุตรจับระบำทำท่า นางฟ้ารำฟ้อนอ่อนจริต รำเรียงเคียงเข้าไปให้ชิด ทอดสนิทติดพันกัลยา แล้วตีวงเวียนเปลี่ยนซ้าย ไล่ตีวงเวียนเปลี่ยนขวา ตลบหลังลดเลี้ยวลงมา เทวัลกัลยาสำราญใจ เบ้าหลุด เพลงเป้าหลุด เมื่อนั้น นางเทพอัปสรศรีใส รำล่อเทวาสุภาลัย ท่วงทีหนีไล่พอได้กัน เทพบุตรฉุดฉวยชายสไบ นางปัดกรค้อนให้แล้วผินผัน หลีกหลบลดเลี้ยวเกี่ยวพัน เหียนหันมาขวาทำท่าทาง ครั้งเทพเทวัณกระชั้นไล่ นางชม้อยถอยไปเสียให้ห่าง เวียนระวันหันวงอยู่ตรงกลาง ฝูงนางนารีก็ปรีดา สระบุหร่ง เพลงสระบุหร่ง เมื่อนั้น ฝ่ายฝูงเทพไทถ้วนหน้า รำเรียงเคียงคั่นกัลยา เลี้ยวไล่ไขว่คว้าเป็นแยบคาย เทพบุตรหยุดยืนจับระบำ นางฟ้าฟ้อนรำทำฉุยฉาย ทอดกรอ่อนระทวยกรีดกราย เทพไททั้งหลายก็เปรมปรีดิ์ บหลิ่ม เพลงบหลิ่ม เมื่อนั้น นางฟ้าธิดามารศรี กรายกรอ่อนระทวยทั้งอินทรีย์ ดั่งกินรีรำฟ้อนร่อนรา แล้วตีวงลดเลี้ยวเกี่ยวกล ประสานแทรกสันสนซ้ายขวา ทอดกรงอนงามกิริยา เทวาปฏิพันธ์ก็เปรมปรีดิ์ ปี่พาทย์ทำเพลงช้า - เร็ว ระบำ

74 ระบำสี่บท เป็นระบำที่เก่าแก่ชุดหนึ่ง มีบทร้องด้วยกัน 4 บท แต่ละบทจะแตกต่างกันทั้ง เนื้อร้อง ท่วงทำนอง และจังหวะเพลง ได้แก่ เพลงพระทอง เพลงเบ้าหลุด เพลงสระบุหร่ง และเพลง บหลิ่ม เนื้องร้องมีลักษณะเชิงเกี้ยวพาราสี สันนิษฐานว่า ระบำสี่บทนี้มีมาตั้งแต่สมัยสุโขทัย แต่ไม่มี หลักฐานใดปรากฏแน่ชัด จะเห็นได้จากบทละครจับระบำพระราชนิพนธ์รัชกาลที่ 1 นั้น จะมีบทร้อง เพียง 2 บทเท่านั้น ซึ่งขึ้นต้นด้วยเพลงสระบุหร่งและตามด้วยเพลงพระทอง ครั้งต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 2 พระองค์ได้ทรงพระราชนิพนธ์บทร้องเพิ่มขึ้นอีก 2 บท คือ บทร้องในเพลงเบ้าหลุด และบทร้องใน เพลงบหลิ่ม อีกทั้งทรงกำหนดให้ร้องเพลงพระทองเป็นอันดับหนึ่ง แล้วตามด้วยเพลงเบ้าหลุด เพลง สระบุหร่ง และเพลงบหลิ่ม โดยถือเป็นแบบฉบับมาจนถึงปัจจุบัน (กรมส่งเสริมวัฒนธรรม, 2557) ภาพที่ 59 ระบำสี่บท ที่มา : https://shorturl.asia/eXhPb ระบำสี่บทนี้ เป็นระบำชุดหนึ่งที่ถือเป็นแบบอย่าง และเรียกกันว่า “ระบำใหญ่” ซึ่งผู้แสดง จะต้องรำงาม รำถูกต้องตามแบบแผน และใช้เวลามากในการฝึกฝน ดังนั้น คุณครูลมุล ยมะคุปต์ ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย จึงได้นำมาบรรจุไว้ในหลักสูตรการเรียนการสอนของนักเรียนวิทยา นาฏศิลป์ในระดับชั้นกลางและชั้นสูง เพราะเป็นระบำที่สำคัญเช่นเดียวกับแม่บท โดยนักเรียนจะต้อง เรียนรู้และฝึกฝนให้เกิดความเชี่ยวชำนาญทั้งท่ารำ กระบวนแถว เนื้อร้อง ท่วงทำนอง และจังหวะ เพลง เพื่อต่อยอดไปสู่การแสดงโขน ละคร โดยมีลักษณะการแสดง เครื่องดนตรี การแต่งกาย และ คุณค่าทางวัฒนธรรม ดังตาราง ตารางที่ 3 ลักษณะการแสดง เครื่องดนตรี การแต่งกาย และคุณค่าทางวัฒนธรรมการแสดงระบำ สี่บท ลักษณะการแสดง เครื่องดนตรี การแต่งกาย คุณค่าทางวัฒนธรรม แสดงได้ตั้งแต่ 2 คนขึ้นไป ผู้แสดงมีทั้งฝ่ายตัวพระ และฝ่ายตัวนาง ใช้ท่ารำ พื้นฐานหรือท่าฝึกหัด เบื้องต้น และท่านาฏย ศัพท์เป็นท่าหลัก ผสมผสานกับลีลาการ เคลื่อนไหวด้วยการใช้ท่า เชื่อมจากท่าหนึ่งไปอีกท่า หนึ่ง ใช้วงปี่พาทย์ประกอบการ แสดง ออกด้วยเพลงโคม เวียน แล้วนักร้อง ร้อง เนื้อเพลงตามท่วงทำนอง จังหวะที่กำหนด จบด้วย เพลงช้า - เร็วระบำ แต่งกายด้วยเครื่องแต่ง กายที่เรียกว่า ยืนเครื่อง 1. แสดงให้เห็นถึงพระ อัจฉริยภาพ ความเป็น ปราชญ์ และความสน พระทัยทางด้านนาฏดุริ ยางคศิลป์ไทยของบูรพ กษัตริย์ไทยอันมีมาแต่ โบราณ 2. แสดงให้เห็นถึงภูมิ ปัญญาของบรมครู ทางด้านนาฏศิลป์ ที่คิด ประดิษฐ์ท่ารำต่าง ๆ เชิง

75 ลักษณะการแสดง เครื่องดนตรี การแต่งกาย คุณค่าทางวัฒนธรรม เกี้ยวพาราสี ของตัวพระ ตัวนาง ได้อย่างสวยงาม ไม่ส่อถึงความหยาบคาย ทั้งยังสามารถสื่อ ความหมายให้ผู้รับชมรับรู้ และคล้อยตามได้ รวมทั้ง กระบวนแถวที่ทำให้ผู้ชม ไม่เบื่อตา 3. แสดงให้เห็นถึงภูมิ ปัญญาของบรมครู ทางด้านดนตรี ที่คิด ประดิษฐ์ท่วงทำนอง จังหวะให้เข้ากับบทร้องที่ มีถึง 4 บท 4. ก่อให้เกิดทักษะแก่ผู้ แสดง ในการปฏิบัติท่ารำ การฟังท่วงทำนองจังหวะ การร้องเพลงและจดจำ นำไปใช้ในการแสดงอื่น ๆ อันก่อให้เกิดการเผยแพร่ ศิลปวัฒนธรรมด้าน นาฏศิลป์ ดนตรี อย่าง กว้างขวาง การสืบทอด ศิลปินรุ่นครู รุ่นพี่สู่รุ่นน้อง ในสายอาชีพด้านนาฏศิลป์ไทยของสำนักการสังคีต กรมศิลปากร และการสืบทอดจากครูสู่ศิษย์ รุ่นสู่รุ่น ในสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ และสถานศึกษาที่ สนับสนุนศิลปวัฒนธรรมด้านนาฏศิลป์ดนตรี สถานภาพปัจจุบัน มีทั้งที่ยังคงอนุรักษ์ไว้ทั้งบทร้อง ท่า รำที่เป็นมาตรฐาน แต่บางครั้งจะใช้แสดงเพียง 2 บท คือ บทในเพลงพระทอง และเพลงเบ้าหลุด เท่านั้น สำหรับในการแสดงโขน ชุด “นารายณ์ปราบนนทุก” ของสำนักการสังคีต กรมศิลปากร ปัจจุบันจะใช้เพียงบทเดียวในเพลงพระทอง แล้วตัดเหลือ 4 คำกลอน 2 คำกลอนแรกใช้เพลงพระทอง อีก 2 คำกลอนหลังใช้เพลงเบ้าหลุด แล้วจบด้วยเพลงเร็วบ้าง เพลงเร็ว ลา บ้าง 2) ระบำกฤดาภินิหาร ประวัติความเป็นมา ระบำกฤดาภินิหาร ประดิษฐ์ขึ้นเมื่อง พ.ศ. 2486 เพื่อใช้ประกอบการ แสดงละครเรื่อง เกียรติศักดิ์ไทย ในสมัยพระอนุมานราชธนเป็นอธิบดีกรมศิลปากร (หลังยุคละคร หลวงวิจิตรวาทการ) ประดิษฐ์ท่ารำโดยหม่อมต่วน ภัทรนาวิก และนางลมุล ยมะคุปต์ ประพันธ์บท โดย สุดา บุษปฤกษ์ ในครั้งแรกนั้นใช้วงดนตรีสากลของกรมศิลปากรบรรเลงประกอบการแสดง ภายหลังจึงใช้วงปี่พาทย์ไม้นวม และแยกออกเป็นชุดระบำเบ็ดเตล็ดที่นิยมใช้ในการอวยพรในงาน มงคลต่าง ๆ (บ้านรำไทย, มปป.) การแสดงมุ่งหมายให้เป็นละครรำ แต่ให้กะทัดรัดเหมาะสมแก่กาล สมัย จึงต้องปรับปรุงขึ้นทั้งท่ารำ ทำนอง ร้อง และเพลงดนตรี ดังจะเห็นได้จากท่ารำที่เป็นแบบแผน

76 ของนาฏศิลป์ไทยแท้ ๆ ระคนกับการใช้บทอย่างแนบเนียนกระฉับกระเฉง เข้ากับทำนองดนตรี และ ขับร้องสนิทสนม ส่วนเพลงร้อง และทำนองดนตรีก็เป็นเพลงไทยโบราณแท้ หากแต่นำมาปะติดปะต่อ เข้ากันเป็นชุด เพื่อให้เหมาะสมกลมกลืนกับคำร้องและท่ารำ บทร้อง และทำนองเพลง ท่ารำและเพลง ดนตรีในระบำชุดนี้จึงนับเป็นระบำไทยที่พยายามปรับปรุงตัวเองให้ทันสมัยชุดหนึ่ง การแสดงชุดนี้อยู่ ในตอนท้ายเรื่องเกียรติศักดิ์ไทย (กรมศิลปากรได้ประพันธ์เป็นบทละครสร้างจากเหตุการณ์ทาง ประวัติศาสตร์ สมัยสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 2 ครองกรุงศรีอยุธยา) อันเป็นการร่ายรำของเหล่าเทวดา นางฟ้า ที่ได้ทราบถึงความเจริญรุ่งเรื่องยิ่งใหญ่ของชาติไทย จึงเกิดความปิติชื่นชมโสมนัส ต่างพากัน มาอวยชัยให้พร ผู้แต่งบทร้องคือ นางสุดา บุษปฤกษ์ ผู้ประดิษฐ์ท่ารำคือ นางลมุล ยมะคุปต์ และ นาง ศุภลักษณ์ ภัทรนาวิก (หม่อมครูต่วน) ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร ด้วยความหมาย อันเป็นมงคลของระบำชุดนี้ ต่อมาจึงนำออกแสดงในระบำชุดเอกเทศ มักใช้วงปี่พาทย์ไม้นวมในการ บรรเลง แต่บางโอกาสก็คงใช้วงดุริยางค์สากลบรรเลงอยู่ การแสดงระบำชุดนี้ยังเป็นที่นิยมกันอย่าง แพร่หลาย ระบำกฤดาภินิหารมีรูปแบบและลักษณะการแสดง ดังตาราง ตารางที่ 4 รูปแบบและลักษณะการแสดงระบำกฤดาภินิหาร รูปแบบ คำอธิบาย ลักษณะการแสดง ระบำกฤดาภินิหาร มีลักษณะท่ารำเป็นระบำหมู่คู่พระ - นาง เสมือนหนึ่งว่าเหล่าเทวดา นางฟ้า มาร่วมอวยพรยินดีในเกียรติยศ ชื่อเสียงของประเทศไทย ท่ารำเป็นการตีบทตาม คำร้องในเพลงครวญหา (ซึ่งทั้งลักษณะของท่าที่มีความหมายตรงกับคำร้องและท่าที่ ความหมายสอดคล้องกับคำร้อง) และท่ารำในเพลงจีนรัว ผู้แสดงถือพานสำหรับโปรย ดอกไม้ สามารถแสดงได้สองรูปแบบ คือ รำตามบทร้องสี่คำกลอน แล้วตัดไปโปรย ดอกไม้ในเพลงจีนรัว ซึ่งใช้เวลาในการแสดง 5 นาที และอีกบทหนึ่ง รำเต็มบทร้องหกคำ กลอน โปรยดอกไม้ตามบทร้อง และในเพลงจีนรัว ซึ่งใช้เวลาในการแสดง 6 นาที ขั้นตอน ขั้นตอนที่ 1 ออกท่ารำในท่ารำสอดสร้อย เพลงรัวดึกดำบรรพ์ ขั้นตอนที่ 2 รำตามบทเพลงในเพลงครวญหา ขั้นตอนที่ 3 รำเข้าตามทำนองดนตรีในเพลงจีนรัว ดนตรี และเพลง ใช้วงปี่พาทย์ไม้นวม เพลงที่ใช้บรรเลงประกอบการแสดง เพลงรัวดึกดำบรรพ์ ครวญหา และเพลงจีนรัว เครื่องแต่งกาย ผู้แสดงแต่งกายยืนเครื่อง พระสวมเสื้อแขนสั้น ศิราภรณ์ชฎายอดชัย นางศิราภรณ์มงกุฎ กษัตรีย์ อุปกรณ์ พานสำหรับใส่กลีบดอกไม้ โอกาสที่ใช้ในการ แสดง เดิมใช้ประกอบการแสดงในตอนท้ายละครอิงประวัติศาสตร์ เรื่องเกียรติศักดิ์ไทย ต่อมา นิยมจัดแสดงเป็นชุดเอกเทศ สามารถแสดงในงานมงคลรื่นเริงทั่วไป หมายเหตุ ในการแสดงครั้งแรกใช้วงดุริยางค์สากลบรรเลง ต่อมานำออกแสดงเป็นระบำชุดเอกเทศ ใช้วงปี่พาทย์ไม้นวมเครื่องห้า หรือเครื่องคู่ หรือเครื่องใหญ่ บางโอกาสใช้วงดุริยางค์ สากลบรรเลง ทำนองเพลงใช้ เพลงรัวดึกดำบรรพ์ เพลงครวญหา และเพลงจีนรัว

77 ภาพที่ 60 ระบำดาวดึงส์ ที่มา : https://shorturl.asia/G9pbS บทร้องระบำกฤดาภินิหาร ปี่พาทย์ทำเพลงรัวดึกดำบรรพ์ ร้องเพลงครวญหา ปราโมทย์แสน องค์อัปสรอมรแมนแดนสวรรค์ ยินกฤดาภินิหารมหัศจรรย์ เกียรติไทยลั่นลือเลื่องเรืองรูจี ต่างเต็มตื้นชื่นชมโสมนัส โอษฐ์เอื้อนอรรถอวยพรสุนทรศรี แจ้วจำเรียงเสียงเพลงสดุดี ดนตรีเรื่อยประโคมประโลมลาน แล้วลีลาศเริงรำระบำร่าย กรกรีดกรายโปรยมาลีสีประสาน พรมน้ำทิพย์ปรุงปนสุคนธาร จักรวาลฉ่ำชื่นรื่นรมย์ครัน ปี่พาทย์ทำเพลงจีนรัว 2) ระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ หรือระบำเบ็ดเตล็ด ระบำที่ปรับปรุงขึ้นมาใหม่ เช่น ระบำชุดโบราณคดี ระบำชุดฉุยฉายแบบรำหมู่ ระบำ นพรัตน์ และระบำชุดที่ประดิษฐ์ขึ้นเพื่อจุดประสงค์ใช้แสดงในวาระโอกาสสำคัญของบ้านเมือง เช่น ระบำถวายพระพรในปีฉลองพระราชพิธีกาญจนาภิเษก ฯ ระบำสี่ภาค ระบำอยุธยา เป็นต้น ระบำบาง ตอนจากวรรณคดีไทย เช่น ระบำวานรพงศ์ ระบำอสุรพงศ์ ในวรรณคดีเรื่องรามเกียรติ์ แต่ละชุดของ ระบำเหล่านี้เกิดจากความร่วมมือ ซึ่งปรมาจารย์ทางด้านนาฏศิลป์ได้ประดิษฐ์คิดท่ารำขึ้นจากคำร้อง หรือบทประพันธ์ ซึ่งคณาจารย์ฝ่ายดุริยางคศิลป์ได้บรรจุเพลงและขับร้อง ทดลองบทโดยการฝึกและ จัดท่ารำให้งดงามตามบท ฉะนั้น ระบำที่ปรับปรุงขึ้นมาใหม่จึงเข้ากับสภาวะและเหตุการณ์ทั่วไป ทำ ให้ผู้ดูเข้าใจได้ง่ายขึ้น จึงได้รับการตอบรับและนิยมกันแพร่หลาย (วิมลศรี อุปรมัย, 2553) ระบำ เบ็ดเตล็ด หมายถึง การแสดงที่แต่งกายตามรูปแบบลักษณะการแสดงนั้น ๆ หรือการแสดงที่เป็น ศิลปะเฉพาะท้องถิ่น ต่อมามีผู้คิดเพลงและประดิษฐ์ท่ารำ และระบำมากขึ้น โดยนำมาประกอบการ แสดงโขนหรือละครบ้าง ประดิษฐ์ท่ารำเป็นชุดเบ็ดเตล็ดต่าง ๆ บ้าง เช่น ระบำชุดโบราณคดี ระบำ ดอกบัว ระบำนพรัตน์ ระบำสี่ภาค เป็นต้น ระบำปรับปรุง หมายถึง ระบำที่ปรับปรุงขึ้นมาใหม่ โดย คำนึงถึงความเหมาะสมต่อการนำไปใช้ในโอกาสต่าง ๆ (ถวัลย์ มาสจรัส และวรรณี สมานสาร, 2547) จากที่กล่าวมาข้างต้น สรุปความหมายของระบำที่ปรับปรุงขึ้นมาใหม่ หรือระบำเบ็ดเตล็ด คือ ระบำที่สร้างสรรค์ขึ้นมาใหม่ หรือปรับปรุงขึ้นมาใหม่ จากการสืบค้น ศึกษาวิจัย การเก็บข้อมูล หรือเป็นระบำเพื่อกาลเฉพาะ บริบทพื้นที่ของสังคมวัฒนธรรมท้องถิ่น โดยแบ่งดังต่อไปนี้

78 ระบำที่ปรับปรุงจากแบบมาตรฐาน ระบำที่ปรับปรุงจากแบบมาตรฐาน คือ การนำระบำมาตรฐานมาปรับปรุงเพื่อความ เหมาะสม หรือแก้ไขบางสิ่งบางอย่างให้ดูสวยงามมากขึ้น เช่น การแปรรูปแถว เป็นต้น ส่วนท่าทาง ลีลาการร่ายรำที่สำคัญ ตลอดจนความสวยงามในรูปแบบของระบำยังคงไว้ระบำที่ปรับปรุงจากแบบ มาตรฐาน เป็นระบำที่คิดประดิษฐ์ขึ้นโดยยึดแบบและลีลา ตลอดจนความสวยงามในด้านระบำไว้ ท่าทางลีลาที่สำคัญยังคงไว้ อาจจะมีการเปลี่ยนแปลงบางสิ่งบางอย่าง เพื่อให้ดูงามขึ้นอีก หรือ เปลี่ยนแปลงเพื่อความเหมาะสมกับสถานที่ที่นำไปแสดง เช่น ในการจัดรูปแบบแถว การนำเพลงหน้า พาทย์ชั้นสูงไปสอดแทรก เป็นต้น (ถวัลย์ มาสจรัส และวรรณี สมานสาร, 2547) 1) ระบำชุดโบราณคดี ระบำโบราณคดี ถือกำเนิดมาจากแนวคิดของอดีตอธิบดีกรมศิลปากร นายธนิต อยู่โพธิ์ ที่มี ความประสงค์จะเผยแพร่ความรู้ทางด้านศิลปโบราณวัตถุ ที่พบบนผืนแผ่นดินไทยให้สามารถ เคลื่อนไหวในรูปแบบของระบำ ซึ่งจะช่วยจูงใจให้ผู้ชมปรารถนาที่จะเดินทางไปศึกษาหาความรู้ตาม แหล่งโบราณวัตถุต่าง ๆ ยังสถานที่จริงให้แพร่หลายออกไป ท่านจึงได้ค้นคว้าศิลปะโบราณวัตถุสมัย ต่าง ๆ โดยอาศัยภาพปั่นหล่อจำหลักตามแต่ละยุคสมัย แล้วเปรียบเทียบกับภาพและเอกสารทาง ศิลปกรรมและโบราณคดีจากประเทศใกล้เคียง แล้ววางแนวสร้างระบำประจำสมัยของศิลป โบราณวัตถุแต่ละชิ้นขึ้น เรียกรวมเป็นที่หมายรู้ว่า ระบำชุดโบราณคดี(พัชรินทร์ สันติอัชวรรณ, 2561) ภาพที่ 61 ระบำโบราณคดี ที่มา : https://sites.google.com/site/karsaedngborankhdi/ ระบำทวารวดี ภาพที่ 62 ระบำทวารวดี ที่มา : https://sites.google.com/site/karsaedngborankhdi/

79 ความเป็นมาของระบำทวารวดี ระบำทวารวดี มีทั้งหมายด้วยกันรวม 5 ชุด นายธนิต อยู่ โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร ได้ริเริ่มขึ้นโดยทำการสอบสวนค้นคว้าจากหลักฐานภาพปั้นและภาพ จำหลักที่ขุดค้นพบ ณ โบราณสถานสมัยทวารวดี เช่นที่ คูบัว อู่ทอง นครปฐม โคกไม้เดนและจันเสน หลังจากนั้น นายมนตรี ตราโมท ผู้เชี่ยวชาญด้านดุริยางค์ไทย กรมศิลปากร และศิลปินแห่งชาติ ได้ สร้างสรรค์ทำนองเพลง และมอบหมายให้นายสนิท ดิษฐ์พันธ์ เป็นผู้ออกแบบเครื่องแต่งกาย นางลมุล ยมะคุปต์ ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ กรมศิลปากร และนางเฉลย ศุขะวณิช ผู้เชี่ยวชาญการสอน นาฏศิลป์ วิทยาลัยนาฏศิลป์ กรมศิลปากร และศิลปินแห่งชาติ เป็นผู้ประดิษฐ์ลีลาท่ารำตามทำนอง เพลงที่นายมนตรี ตราโมท ได้สร้างสรรค์ขึ้น นักปราชญ์ทางโบราณคดี ได้วินิจฉัยไว้ตามหลักฐานที่ พบว่าประชาชนทวารวดีเป็นมอญหรือเผ่าชนที่พูดจาภาษามอญ เพราะฉะนั้น ดนตรีและลีลาท่ารำใน ระบำชุดนี้จึงมีสำเนียงและท่ารำเป็นแบบมอญ (โรงเรียนสุราษฎร์พิทยา, มปป.) ระบำทวารวดี เป็น ระบำชุดที่ 1 ในระบำโบราณคดีที่เกิดขึ้นจากแนวคิดของนายธนิต อยู่โพธิ์ (อดีตอธิบดีกรมศิลปากร) ซึ่งต้องการศึกษา และเรียนรู้เรื่องเครื่องแต่งกายของมนุษย์ เพื่อประโยชน์แก่วิชาประวัติศาสตร์ และ โบราณคดีโดยทูลขอร้องให้หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ซึ่งขณะนั้นดำรงตำแหน่งสถาปนิคพิเศษของกรม ศิลปากร ทางศึกษาแบบอย่างและเขียนเลียนแบบเครื่องแต่งกายสมัยทวารวดีบางรูป โดยในครั้งแรก คิดจะจัดสร้างเครื่องแต่งกายตามสมัยโบราณคดี ถวาดทอดพระเนตรในงานเสด็จพระราชดำเนินทรง เปิดการแสดงศิลปะโบราณวัตถุในอาคารสร้างใหม่ ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร แต่หลังจาก ได้ภาพตามต้องการแล้ว จึงเปลี่ยนแนวความคิดใหม่ในการจัดแสดงระบำโบราณคดีชุดต่าง ๆ ถวาย พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ ทอดพระเนตรทานการจัดแสดงเครื่องแต่งกาย ระบำนี้ประดิษฐ์ขึ้นจากการค้นคว้าหลักฐานทาง โบราณคดีสมัยทวารดี ท่ารำ เครื่องแต่งกายได้แนวคิดจากภาพสลัก ภาพปั้นขุดพบ ณ โบราณสถานที่ ตำบลคูบัว อำเภออู่ทอง จังหวัดนครปฐม และตำบลโคกไม้เดน จังหวัดนครสวรรค์ ฯลฯ ระบำศรีวิชัย ภาพที่ 63 ระบำศรีวิชัย ที่มา : https://shorturl.asia/bxavI

80 ประวัติความเป็นมา ระบำศรีวิชัย เป็นระบำโบราณคดี เกิดขึ้นเมื่อกลางปี พ.ศ. 2509 โดย ได้รับแจ้งจากคุณประสงค์ บุญเจิม เอกอัครราชทูตไทย ประจำกรุงกัวลาวัมเปอร์ ประเทศมาเลเซียว่า ท่าตนกู อับดุลราห์มาน นายกรัฐมนตรีแห่งมาเลเซีย ต้องการจะได้นาฏศิลป์จากประเทศไทยไปถ่าย ทำเป็นภาพยนตร์เรื่อง Raja Bersiyong ซึ่งเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับอาณาจักรศรีวิชัยที่ท่านตนกูแต่งขึ้น จึงขอให้กรมศิลปากรจัดระบำให้ 2 ชุด คือ รำซัดชาตรี และระบำศรีวิชัย สำหรับระบำศรีวิชัย เป็น การศึกษาค้นคว้าใหม่ โดยความคิดริเริ่มของนายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร เมื่อ พ.ศ. 2510 มีนางลมุล ยมะคุปต์ และนางเฉลย ศุขะวณิช ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ วิทยาลัยนาฏศิลป์ กรม ศิลปากร และศิลปินแห่งชาติ เป็นผู้ประดิษฐ์ท่ารำ โดยอาศัยท่าทางของนาฏศิลป์ชวามาผสมผสานเข้า ด้วยกัน และมีนายมนตรี ตราโมท ผู้เชี่ยวชาญด้านดุริยางค์ไทย กรมศิลปากร และศิลปินแห่งชาติ เป็น ผู้ประดิษฐ์ทำนองเพลง โดยหาแบบอย่างเครื่องดนตรี เช่น เครื่องดีด เครื่องสี เครื่องตี เครื่องเป่า จาก ภาพจำหลังที่พระสถูปบุโรพุทโธ ในเกาะชวา และเลือกเครื่องดนตรีของไทย ที่มีลักษณะใกล้เคียงกัน บ้าง นำมาผสมปรับปรุงเล่นเพลงประกอบจังหวะระบำขึ้น มีนายสนิท ดิษฐ์พันธ์ เป็นผู้ออกแบบเครื่อง แต่งกาย ตามหลักฐานศิลปกรรมภาพจำหลักที่พระสถูปบุโรพุธโธ ในเกาะชวา (ปวริศิลป์, มปป.) ระบำลพบุรี ภาพที่ 64 ระบำลพบุรี ที่มา : https://shorturl.asia/05XUm ประวัติความเป็นมา ระบำลพบุรี เป็นระบำโบราณคดีเพลงหนึ่ง เกิดขึ้นโดยเลียนแบบ ลักษณะท่าทางของเทวรูป ภาพเขียน ภาพแกะสลัก รูปปั้น รูปหล่อโลหะและภาพศิลาจารึก - ทับหลัง ประตู ตามโบราณสถานที่ขุดพบในสมัยลพบุรี ระหว่างพุทธศตวรรษที่ 16 – 19 ศิลปวัตถุโบราณ ประเภทนี้อยู่ทางภาคตะวันออกเฉียงเหนือ เช่น ปราสาทหินพิมาย ในจังหวัดนครราชสีมา พระปรางค์ สามยอดลพบุรี แล้วนำมากำหนดยุคสมัยตามความเก่าแก่ของโบราณสถานและโบราณวัตถุ แล้วมา สร้างเป็นระบำสมัยนั้นขึ้น ลีลาท่าทางของศิลปวัตถุเป็นภายนิ่ง (ท่าตาย) เหมาะเป็นเทวรูปมากกว่า เมื่ออาศัยหลักฐานทางด้านนาฏศิลป์เข้ามาดัดแปลงเป็นท่ารำ ทำให้มีความอ่อนช้อย สวยงาม ผู้ ประดิษฐ์ท่ารำ คือ ครูลมุล ยมะคุปต์ ร่วมด้วยครูเฉลย ศุขะวณิช ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย กรม ศิลปากร ระบำลพบุรี เป็นระบำชุดที่ 3 ในระบำโบราณคดีที่เกิดขึ้นจากแนวคิดของนายธนิต อยู่โพธิ์ เช่นเดียวกับระบำทวารวดี อยู่ในระหว่างพุทธศตวรรษที่ 16 – 19 ประดิษฐ์ขึ้นโดยอาศัยหลักฐานจาก โบราณวัตถุ และภาพจำหลักตามโบราณสถาน ซึ่งสร้างขึ้นตามแบบศิลปะของขอม ที่อยู่ในประเทศ

81 กัมพูชา และประเทศไทย อาทิ พระปรางค์สามยอดในจังหวัดลพบุรี ทับหลังประตูระเบียงตะวันตก ของปราสาทหินพิมาย ในจังหวัดนครราชสีมา ปราสาทหินพนมรุ้งในจังหวัดบุรีรัมย์ เป็นต้น การแต่ง ทำนองเพลง กระบวนท่ารำ และเครื่องแต่งกาย จึงมีลักษณะคล้ายเขมรเป็นส่วนใหญ่ (ศูนย์ข้อมูล กลางทางวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม, 2555) ระบำเชียงแสน ภาพที่ 65 ระบำเชียงแสน ที่มา : https://shorturl.asia/nbczs ประวัติความเป็นมา ระบำเชียงแสน เป็นระบำชุดที่ 4 ประดิษฐ์ขึ้นตามแบบศิลปะและ โบราณวัตถุสถานเชียงแสน นักโบราณคดีกำหนดสมัยเชียงแสน อยู่ในระหว่างพุทธศตวรรษที่ 17 – 25 ซึ่งได้เผยแพร่ไปทั่วดินแดนภาคเหนือของประเทศไทย ในสมัยโบราณเรียกว่า อาณาจักรลานนา ต่อมามีนครเชียงใหม่เป็นนครหลวงของอาณาจักร และเป็นศูนย์กลางแห่งการศึกษาพระพุทธศาสนา ฝ่ายหินยานอันเจริญรุ่งเรือง จนถึงมีพระเถระไทยผู้เป็นนักปราชญ์สามารถแต่งตำนาน และคัมภีร์ พระพุทธศาสนาเป็นภาษาบาลีขึ้นไว้หลายคัมภีร์อาทิ คัมภีร์ชินกาลมาลีปกรณ์ และมังคลัตถทีปนี เป็นต้น ศิลปะแบบเชียงแสนได้แพร่หลายลงมาตามลุ่มแม่น้ำโขงเข้าไปในพระราอาณาจักรลาว สมัยที่ เรียกว่าลานช้าง หรือกรุงศรีสัตนาคนหุต แล้วแพร่หลายเข้าในประเทศไทยทางภาค ตะวันออกเฉียงเหนือตอนบนด้วยเช่นกัน พระพุทธรูปบางชนิดที่นักโบราณคดีบางท่านบัญญัติเรียกว่า พระพุทธรูปเชียงแสนแบบลาว หรือพระลาวพุงขาว ด้วยเหตุนี้ระบำเชียงแสน จึงมีลีลาท่ารำและ กระบวนเพลงแบบสำเนียงไทยภาคเหนือ ลาว และแบบไทยภาคตะวันออกเฉียงเหนือปนอยู่ด้วย (จุฑารัตน์ บุญประคอง ธมนลพรรณ ปานะวงษ์ และวิมลมาศ นาคสวัสดิ์, 2560)

82 ระบำสุโขทัย ภาพที่ 66 ระบำสุโขทัย ที่มา : https://shorturl.asia/nbczs ประวัติความเป็นมา ระบำสุโขทัย เป็นระบำชุดที่ 5 อยู่ในระหว่างพุทธศตวรรษที่ 19 – 20 นับเป็นยุคสมัยที่ชนชาติไทย เริ่มสร้างสรรค์ศิลปะด้านนาฏศิลป์ และดนตรี ให้เป็นสมบัติประจำ ชาติ โดยอาศัยหลักฐานอ้างอิงที่กล่าวไว้ในเอกสาร และหลักศิลาจารึก ประกอบศิลปกรรมอื่น ๆ การ แต่งทำนอง กระบวนท่ารำ และเครื่องแต่งกาย ประดิษฐ์ขึ้นให้มีลักษณะที่อ่อนช้อยงดงาม ตาม แบบอย่างของศิลปะสมัยสุโขทัย ระบำชุดสุโขทัย จัดแสดงครั้งแรกเมื่อวันที่ 25 พฤษภาคม พ.ศ. 2510 และภายหลังได้นำออกแสดง ในโรงละครแห่งชาติและที่อื่น ๆ เพื่อให้ประชาชนชม นายมนตรี ตราโมท ผู้เชี่ยวชาญดุริยางค์ศิลป์ กรมศิลปากร ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (ดนตรีไทย) ปี พุทธศักราช 2528 เป็นผู้แต่งทำนองเพลง โดยนำทำนองเพลงเก่าของสุโขทัยมาดัดแปลง จำนวนผู้ แสดง นักแสดงเป็นผู้หญิงจำนวน 7 คน (มากกว่านั้นก็ได้แต่ผู้แสดงต้องเป็นเลขคี่) ระบำศรีชัยสิงห์ ภาพที่ 67 ระบำศรีชัยสิงห์ ที่มา : https://shorturl.asia/vLt8N ประวัติความเป็นมา ระบำศรีชัยสิงห์ เป็นระบที่วิทยาลัยนาฏศิลป์ กรมศิลปากรได้ สร้างสรรค์ประดิษฐ์ท่ารำขึ้นมาใหม่ จากจินตนาการศิลปกรรมภาพจำหลัก ซึ่งภาพจำหลักนี้ได้ ลอกเลียนแบบมาจากปราสาทเมืองสิงห์ เป็นเมืองโบราณสถานที่มีอายุราวพุทธศตวรรษที่ 18 ดัดแปลงมาจากท่ารำของนางอัปสรบายน ในสมัยขอมบายน มาเป็นหมู่ระบำนางอัปสรฟ้อนรำถวาย

83 พระนางปรัชญาปารมิตา ซึ่งเป็นพระมารดาแห่งพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร เหตุที่ตั้งชื่อว่า ศรีชัยสิงห์ คิดว่าน่าจะนำมาจาก ในสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 เรียกเมืองกาญจน์ ว่า ศรีชัยยะสิงหปุระ ระบำโบราณคดีเป็นชุดระบำที่สำคัญยิ่งที่แพร่หลายมากกว่า 50 ปี อันมีที่มาจากการ ผสมผสานศิลปโบราณวัตถุให้สามารถสื่อสารเรื่องราว บรรยากาศ และเอกลักษณ์ของอาณาจักรต่าง ๆ ในยุคโบราณผ่านท่วงทีลีลาทางด้านนาฏยศิลป์ จัดว่าเป็นการบูรณาการศาสตร์และศิลป์ทางด้าน ทัศนศิลป์ ดุริยางคศิลป์ และนาฏยศิลป์เข้าด้วยกันอย่างลงตัว ระบำที่ปรับปรุงจากท่าทางของสัตว์ ระบำที่ปรับปรุงจากท่าทางของสัตว์ หมายถึง ระบำที่คิดประดิษฐ์ขึ้นใหม่ตามลักษณะลีลา ท่าทางของสัตว์ชนิดต่าง ๆ บางครั้งอาจนำมาใช้ประกอบการแสดโขน ละคร บางครั้งก็นำมาใช้เป็น การแสดงเบ็ดเตล็ด ระบำชนิดนี้ เช่น ระบำนกยูง ระบำนกเขา ระบำมฤครำเริง ระบำบันเทิงกาสร ระบำตั๊กแตน เป็นต้น (ถวัลย์ มาสจรัส และวรรณี สมานสาร, 2547) ระบำกินรีร่อน ประวัติความเป็นมา ระบำกินรีร่อน เป็นการแสดงที่อยู่ในละครเรื่องพระสุธน - มโนราห์ เป็นชุดการแสดงที่กองการสังคีต กรมศิลปากร ปัจจุบันคือสถาบันนาฏดุริยางค์ศิลป์ ได้สร้างสรรค์ขึ้น เพื่อนำไปเผยแผ่ในต่างประเทศ ท่านผู้หญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร และศิลปินแห่งชาติ ตัดตอนปรับปรุงท่ารำมาจากการแสดงละครเรื่อง มโนราห์ ตอนนางกินรีเล่นน้ำที่ สระโบกขรณี ซึ่งจัดแสดงให้ประชาชน ณ โรงละครศิลปากร เมื่อเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2498 โดย ปรับปรุงท่ารำให้กลมกลืนกับท่วงทำนองเพลงเชิดจรนผสมกับท่าเหินบินของกินรี ต่อมาได้เพิ่มเติมนำ ลีลาท่ารำบูชายัญของนางมโนราห์มารำต่อท้ายเพลงเชิดจีน รูปแบบการแสดง การแสดงระบำกินรีร่อน จัดแสดงได้สองรูปแบบคือ รำเฉพาะเพลงเชิด จีนแบบหนึ่ง หรือรำมโนราห์บูชายัญต่อท้ายเพลงเชิดจีนอีกแบบนึ่ง การแสดงชุดนี้ได้รับความนิยมว่า กระบวนรำงดงาม กะทัดรัด ลีลาท่ารำแปลกตา มีลักษณะผสมนาฏศิลป์ไทยกับนาฏศิลป์สากล เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดง ใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้าหรือเครื่องคู่หรือเครื่องใหญ่ ตามความเหมาะสมกับโอกาสที่จัดแสดง ทำนองเพลงเชิดจีนตัวหนึ่งและเชิดกลอง หรือเพิ่มเติมเพลง เร็วแขกบูชายัญในตอนท้าย (แหล่งการเรียนรู้, 2560) การแต่งกาย ดังตาราง ตารางที่ 5 การแต่งกายระบำกินรีร่อน ภาพ คำอธิบาย ภาพที่ 68 ระบำกินรีร่อน ที่มา : https://shorturl.asia/7OAel 1. มงกุฎกินรี 2. ดอกไม้ทัด 3. อุบะ 4. กรองคอ 5. ทับทรวง 6. ข้อแขนแบบผ้า 7. เสื้อในนาง 8. ข้อมือแบบผ้า 9. ปีก 10. หาง 11. รัดสะเอว 12. ปั้นเหน่ง 13. ผ้ายก 14. ข้อเท้าแบบผ้า 15. เล็บ

84 ระบำม้า ประวัติความเป็นมา ระบำม้า การแสดงชุดนี้ประดิษฐ์ขึ้นครั้งแรก เพื่อประกอบการแสดง ละครเรื่องไชยเชษฐ์ ตอนนารายณ์ธิเบศไปเล่นป่า เนื่องในการแสดงผลงานของนักเรียนโรงเรียน นาฏศิลป์ ในการเปิดเรียนภาคต้น เมื่อง พ.ศ. 2492 ต่อมา พ.ศ. 2500 กรมศิลปากร ได้จัดการแสดง ละครเรื่องรถเสน ให้ประชาชนชม จึงได้ปรับปรุงท่ารำและทำนองเพลงให้สมบูรณ์ยิ่งขึ้นอีกครั้ง โดย มอบให้นายมนตรี ตราโมท ผู้เชี่ยวชาญดนตรีไทยของกรมศิลปากรเป็นผู้ปรับปรุงทำนองเพลง นาง ละมุล ยมะคุปต์ ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ของวิทยาลัยนาฏศิลป์ นางมัลลี คงประภัศร์ และนาง ผัน โมรากุล ครูนาฏศิลป์อาวุโสของกรมศิลปากร เป็นผู้ประดิษฐ์ท่ารำสำหรับเพลงจังหวะและท่ารำ ของระบำชุดนี้คือ เพลงม้าโขยก (Dek-D, 2553) ภาพที่ 69 ระบำม้า ที่มา : หนังสือวิพิธทัศนา, สถาบันนาฏดุริยางคศิลป์ (2542 : 156) ระบำที่ปรับปรุงมาจากการแสดงในบทละคร วิรมล อุปรมัย (วิมลศรี อุปรมัย, 2553) อธิบายถึง ระบำที่มาจากการแสดงในบทละคร เช่น การแสดงเรื่องพระลอ จะมีระบำไก่แทรกตอนพระลอตามไก่ ระบำกฤดาภินิหาร ในละครเรื่อง เกียรติศักดิ์ไทย ระบำอสุรพงศ์ และระบำวานรพงศ์อยู่ในชุดการแสดงเรื่องรามเกียรติ์ ระบำไก่ ประวัติความเป็นมา การแสดงละครพันทอง เรื่อง พระลอ ตอน ปู่เจ้าเรียกไก่ - พระ ลอตามไก่ เนื้อเรื่องกล่าวถึง พระลอ กษัตริย์ผู้ครองนครแมนสรวง ได้ฟังขับซอยอโฉมพระเพื่อน พระ แพงแห่งเมืองสรองแล้ว เกิดความเสน่หา ส่วนพระเพื่อน พระแพงก็เฉกเช่นกัน เมื่อได้ฟังขับซอยอโฉม พระลอก็เกิดความรักลุ่มหลง จึงขอให้ปู่เจ้าสมิงพรายทำเวทมนต์สลาเหิรบังคับพระลอให้มาหาตน พระลอถูกเวทมนต์และพิษเสน่หาจึงรีบเดินทางมายังเมืองสรองพร้อมทั้งนายแก้ว นายขวัญพระพี่ เลี้ยงโดยไม่เกรงกลัวอันตรายแก่ชีวิต ทั้ง ๆ ที่ทรงทราบว่าทั้งสองเมืองเป็นศัตรูคู่อาฆาตต่อกันมาแต่ อดีต ถึงกระนั้นก็ยังมิทันใจพระเพื่อน พระแพง ด้วยนางถึงกับให้นางรื่น นางโรยสองพี่เลี้ยงมาขอให้ปู่ เจ้าสมิงพรายเนรมิตไก่งาม เพื่อไปล่อพระลอให้มาถึงเมืองสรองโดยไว ปู่เจ้าสมิงพรายได้เนรมิตไก่ และทรงเลือกไก่ตัวที่งามที่สุด ใช้ให้ไปล่อพระลอมายังเมืองสรองได้ถูกทาง พระลอพร้อมทั้งนายแก้ว นายขวัญติดตามไก่นั้นจนเข้ามาถึงเขตเมืองสรอง (Siammelodies, 2558) ระบำไก่เป็นการแสดง ประเภทระบำชุดหนึ่งในละครเรื่องพระลอ ตอน พระลอตามไก่ ซึ่งมีเนื้อเรื่องมากกว่าพระเพื่อน พระ แพง เจ้าหญิงแห่งเมืองสรอง สั่งให้นางรื่น นางโรย สองพี่เลี้ยงไปเร่งรัดให้ปู่เจ้าสมิงพรายใช้เวทมนต์