Sevgimizdən usanmayaq

ƏLİSƏFDƏR HÜSEYNOV

SEVGİMİZDƏN
USANMAYAQ

Bakı - 2020

Bu kitab Mənəvi Dəyərlərin Təbliği Fondunun
maliyyə dəstəyi ilə çap edilmişdir

ƏZİZ QARDAŞIM ŞAHİNİN
UNUDULMAZ XATİRƏSİNƏ HƏSR EDİRƏM

Redaktoru:
Vidadi QAFAROV,
sənətünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

Dizayner:
Raman Dadaşov

Günel EYVAZLI 3

MÜƏLLİFİN ZƏFƏRİ

Mətnləri oxuyan zaman daima ilk abzasa diqqət yetiriəm.
Əgər müəllif ilk akkordlardan diqqətimi mətnin üzərində
cəmləşdirə bilirsə və marağıma səbəb olub öyrədirsə, daima bu
imzanın axtarışında olmağı özümə mənəvi borc bilirəm.

Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, Azərbaycanın Əməkdar
mədəniyyət işçisi Əlisəfdər Hüseynovla tanışlığım “Ədəbiyyat
qəzeti”nin səhifələrindən başlayıb. Müəllifin intellektual, sənət
dolu, incəsənət yönümlü, öyrədici, mükəmməl təhlil üslublu
mətnləri diqqətimi çəkmişdi. Əlisəfdər müəllim öz mətnlərində
dəfələrlə izlədiyimiz filmlərin izahını, ruhunu, filmin zahirən
görünməyən altyapısını, aktyorların özünəməxsus məharətini,
sənət və şəxsiyyətin parallel fonda izahını öz içindən keçirərək
sadə incəsənət dilində, bədii, estetik yolla elə gözəl verir ki,
gözlərin önündə mükəmməl bir portret canlandığını hiss
edirsən. Qələmə aldığı “Mirpaşanın kürlüyü”, “Həsənağa
Turabovun bütövlüyü”, “Fazil Salayevin gözləri”, “Cəlalın
aqibəti”, “Şahmarın təbəssümü”, “Fikrət Əmirovun etirafı”,
Burla Xatunun “səhvi” və.s. bu qəbildən olan yazıların hər biri
möhtəşəm portretdir, əslində.

Müəllifin müraciət etdiyi fadailər sanki elə-belə seçilməyib.
Əlisəfdar Hüseynov qələmə aldığı şəxslərin mükəmməl şəxsi
keyfiyyətlərini, xarakterini üzə çıxararaq müasir incəsənət
adamlarına sanki “Yazdığım qəhrəmanlrı tanıyın və onlar
kimi kimi olun”, “Şöhrət ardınca getməyin”, “Şəxsiyyətinizi
heç nəyə qurban verməyin” demək istəyir. Məsələn, “Fikrət
Əmirovun etirafı” yazısında belə bir abzasa rast gəlirik:

“F.Əmirov yaradıcılığı yalnız yaşayıb-yaratdığı dövrün estetik
meyarlarına cavab verən, yeni dəyərlər epoxasında, yeni
düşüncə kontekstində mövqelərini təslim edib arxa plana
çəkilən, gurultulu adların, böyük titulların ümidinə qalan,
sözü tükənən, şöhrəti «quruyan» əyalət bəstəkarı deyildi”.
Və yaxud Səməndər Rzayev haqqında qələmə aldığı yazıda:
“Səməndər müəllim son ana qədər o uvertüranın əzəmətini,
ülviliyini qoruyub saxladı, bu dəyərləri urvatdan düşməyə
qoymadı, sənət yanğısının ucalığına, müqəddəsliyinə tapınaraq
milli mədəniyyətimizə layiqincə xidmət etdi və sonda da öz sənət
yanğısını, təşnəsini söndürmək üçün heç kəsin gözləmədiyi bir
məqamda Səməndər quşu kimi yanıb kül olmağı bacardı”.

Vurğlaru hiss edirsinizmi? Mükəmməl sənət öyrətmənliyi,
mükəmməl bədii izah.

Əlisəfdər müəllimin öz oxucularını şəxsiyyət və xarakter
mövzusuna focuslandırması, mətnə və şəxsə onun istədiyi
kontekstən baxmağa sövq etmək bacarığı mükəmməldir.

Yaradıcı şəxsin mətnləri həm də qələm arxasında olan
insanın kimliyindən, xarakterindən, düşüncələrindən, həyata
baxışından xəbər verir. Bəzən mətnlərin sonunun hüzn
və kövrək akkordlarla bitməsi Əlisəfdər Hüseynovun öz iç
dünyasından gəlir. Oxunan mətnin düşüncə qatında həyatın
faniliyi dayanır. Ayrı-ayrı oçerklərin sonlarında biz “Fazilin
qəmli baxışları gəlib durur gözlərimin önündə”, “ Mən həmişə
bu fikirdə olmuşam ki, bütün musiqi melodiyaları əvvəlcədən
hazır şəkildə fəzada movcud olur və Yaradan seçdiyi adamlara
xüsusi bir qabiliyyət verir ki, həmin o melodiyaları eşidib
yerə endirə – başqalarının da zövq mənbəyinə çevirsinlər.
Bu mənada Azərbaycan səmasında da hələ nə qədər dürlü

4 melodiyalar dolaşır və biz o melodiyaları eşitmək ümidi ilə yeni
Üzeyir bəyləri, Q.Qarayevləri, F.Əmirovları, A.Məlikovları,

T.Quliyevləri, X.Mirzəzadələri, E.Sabitoğluları gözləyirik...”.”
Bu, öz sənəti ilə ürəkləri fəth edən, lakin özünə məğlub olan
istedadlı bir adamın acı taleyinin son akkordları idi. Bu da bir
taledir...” və.s. bu qəbildən olan fikirlərlə rastlaşırıq. Mətn bitsə
də mövzunun magiyasına təslim olmuş oxucu mətndən sonra
da uzun müddət düşüncələrə qərq olur.

Qələm adamının qələbəsi də elə bundadır.

5

SƏSLƏRİN
HİKMƏTİ

BARMAQLARIN RƏQSİ

“...dirijor Niyazidir”. 7
Diktor bu iki sözü deyə kimi mənim savadsız, televizor
adlı bu sehirli qutuya həmişə biganə olan, təbiətən qaradinməz
nənəmin eyni açılırdı, əlində yağı da daşsaydı başını qaldırıb
ekrana baxırdı və bu anlarda mən açıq-aydın görürdüm ki,
arvadın sifəti işıqlanır, gözləri durulur və mənim nənəm bircə
anın içində dönüb olur dünyanın ən mehriban, ən kövrək nənəsi.
Bir dəfə özümü saxlaya bilmədim, soruşdum ki, ay nənə,
sən o çalınanlardan, o kişinin hərəkətlərindən nə başa düşürsən
ki, çiçəyin belə çırtlayır, dönüb olursan ayrı adam? Nənəm hələ
də hikmətinə heyran qaldığım belə bir cavab verdi:” Balası, heç
özüm də bilmirəm, bildiyim budur ki, o kişi əl-qolunu atanda,
barmaqlarını oynadanda elə bil həmin barmaqlardan qulağıma
tanış səslər süzülür, ruhum dincəlir. Bir də görmürsən əlində
zurna-balaban tutmuş o kişiləri özünə necə ram edir bu balacaboy
kişi? Hamısının gözü onun barmaqlarındadır. Kişi belə olar ey..”
Bu, mənim savadsız, adlarını çoxlarının elə indinin özündə
də bilmədiyi nəfəs alətlərini “zurna-balaban” adlandıran
nənəmin musiqi yaradıcılığında ən elitar peşəyə – dirijorluq
peşəsinə verdiyi sadəlövh “fəlsəfi” yozum idi və aradan 50 ilə

yaxın vaxt keçəndən sonra da mən baxıb göürəm ki, bu yozum
sadəlövh olduğu qədər də maraqlı, orijinal bir yozumdur. Nənəm
dirijorluq sənətini yeni bir səviyyəyə qaldıran Niyazi dühasının
aktyorluq, rəngkarlıq, xoreoqrafiya sənətləti ilə bağlı yalnız
gözləri ilə yox, həm də ürəkləri ilə görməyi bacaranların duya
biləcəkləri ilişkiləri şüuraltı şəkildə, bəsirər gözü ilə incələmişdi,
bu sənətin mahiyyətini bəsit şəkildə də olsa sərrast ifadə etmişdi.

Bu yozumun gözəlliyinin başqa bir tərəfi isə dirijorluğu
elitarlıq zirvəsindən mənim nənəm kimi başqa nənələrin də başa
düşəcəkləri bir müstəviyə gətirib hamıya sevdirməyi bacaran
Niyazinin böyüklüyü ilə bağlı idi.

Niyazi doğrudan da sıradan bir dirijor deyildi, dirijorluğu
estetik hadisəyə, zövq mənbəyinə, çalınan əsəri isə gözönü
obraza, təsvirə çevirən dahi idi.

Mən bu yazıda maestronun ömür yolu, aldığı mükafatlar,
gəzdiyi ölkələr, həyat verdiyi əsərlər barədə uzun-uzadı yazmaq
fikrində deyiləm – internet saytlarında, vikipediyada bunlar
barədə kifayət qədər məlumat var. Amma Niyazinin bu gün də
diri olan xarizması, barmaqlarının sehri, Azərbaycan xalqının
ruhunu musiqi obrazları ilə yaşatmaq işinə əvəzsiz töhfələri
barədə, zənnimcə, hələ axıra qədər deyilməyənlərdən nə isə
qoparmağa dəyər.

Niyazi dühasının kökündə heç şübhəsiz ki, gen amili, Allahın
Hacıbəyovlar nəslindən əsirgəmədiyi fitri istedad dayanırdı: o da
əmisi dahi Üzeyir bəy kimi anadan yalnız əhalinin sayını artıran
nöbvəti bir uşaq kimi yox, həm də böyüdükcə səslərin dilini
bilən, səsləri bir-birinə hörüb səs çələngi – musiqi yaratmağı, ona
ruh, can verməyi bacaran fenomen kimi doğulmuşdu. Düzdür,
çəlimsizliyi, arıq vücudu ilk gənclik illərində ağır atletika ilə
məşğul olub bir sıra uğurlar qazanan Niyaziyə sonralar əməlli-
başlı başağrısı oldu: ağır xəstəliyə tutuldu, ağ ciyərinin bir tayını

8 itirdi, üstəlik fəhm, qeyri-adi istedad sarıdan səxavətini ondan
əsirgəməyən Tanrı eyzən əmisi kimi ona da övlad payı qismət

eləmədi və bu fakt çox-çox sanralar – o vaxtlar ki, Niyazi artıq 9
həyatda yox idi, canı qədər sevdiyi Həcər xanımı tək-tənha
qoymuşdu – Niyazinin müəllifi də, dirijoru da özü olduğu ömür
simfoniyasının çox üzücü akkordlarına çevrildi. Amma Niyazi
qeyri-adi xarizması, fövqəladə istedadı sayəsində yaddaşlarda
əlindəki sehirli çubuqla möcüzələr yaradan cehrbaz kimi qaldı.

Bir dəfə iş yoldaşım və həmkarım Sevinc xanın Quliyeva ilə
Niyazi haqqında söhbət edirdik və o mənə çox qəribə bir əhvalat
danışdı. Dedi ki, uşaq olanda hər dəfə Niyazini televizorda
görəndə qorxub ağlayırmış (?). Təəccüblə səbəbini soruşdum.
Onun cavabı: “ Elə ki, əlində çubuq qeyri-adi hərəkətlər edən
Niyazini, onun gərgin sifətini görürdüm, “Bir qalanın sirri”
filmidəki sehrbaz – tilsimli çubuğu ilə adamları daşa döndərən
Göygöz Kosa gəlib dururdu gözlərimin qabağında. Ondan isə
yaman qorxurdum”.

Uşaq psixikasının hələ qəbul etməyə hazır olmadığı
informasiyaya dözümsüzlüyünün bariz ifadəsi olan bu qəribə
olay Niyazi sənətinin uşaq duyumunun prizmasından keşərək
mistikləşən, mifləşən sehrindən soraq vermirmi?

O qızcığazın təsəvvüründə Niyazinin min bir tilsim bilən,
adamları daşa döndərən sehrkara oxşaması heç şübhəsiz ki,
Niyazinin əllərinin, barmaqlarının sehri ilə bağlı idi və mən
maestronun əlindəki o çubuğun hərəkətləri, barmaqlarının qeyri-
adi rəqsi ilə dünyanın böyük konsert salonlarında musiqini təkcə
eşitməyi yox, həm də görməyi bacaran neçə-neçə insanı canlı
heykələ döndərdiyinə qətiyyən şübhə etmirəm.

Niyazi qeyri-adi auraya, tükənməz enerjiyə, bəzilərinin
kobudluqla səhv saldıqları zahiri sərtliyinə rəğmən həssas,
kövrək ürəyə malik səmimi insan idi. Dirijor pultu arxasına
keçəndə isə bu arıq, balacaboy kişi səmanın ənginliklərindən
yerə enib öz əzəmətinə, vüqarına sığınan qartala bənzəyirdi,
içinin bütün enerjisi onun gözlərinə, əllərinə, barmaqlarına axır,
insani sövq-təbii öz cazibəsinə salan bir aura yaradırdı. O bəlkə

də dünyada 4–5 dirijordan biri idi ki, yozumunu verdiyi əsərə
təkcə idarə elədiyi, nizama saldığı səslərin dili ilə yox, həm
də rəngdən rəngə düşən sifətinin cizgiləri, gözlərinin ifadəsi,
qaşlarının tərpənişi, ən başlıcası isə barmaqlarının qeyri-adi
rəqsi ilə can verirdi. Belə anları həssas kameranın gözü ilə
lentlərin yaddaşına köçürüb montajsız-filansız nümayiş etdirsən
belə, bu “səssis” musiqini eşitmək və görmək nümkün idi, çünki
Niyazi musiqini plastikanın dili ilə rəsm etməyi, dirijorluğu isə
yeni estetik hadisəyə – hansısa bir mətləbi, hekayəti danışan
subyektin monoloquna çevirməyi bacarırdı.

Hərdən fikirləşirsən: Niyazi öz sənəti ilə simfonik konsertlərdə
orkestr – dirijor monoloqunun təşkilində islahat aparmaq, onu
yenidən başqa prinsiplə təşkil etmək zərurətini gündəliyə gətirmiş
novatordur. Məhz Niyazi sübut etdi ki, əsəri təkcə səsləndirmək
yox, həm də dinləyicilərə çatdırmaq məsuliyyətini və missiyasını
daşıyan dirijorun zalda əyləşənlərlə oppozisiyada – arxası onlara
tərəf dayanması səhv, həm də ədalətsizlikdir, dinləyici həm də
tamaşaçıdırsa, onların gözlərini not kağızlarına və dirijorun
əllərinə dikmiş ifaçıları yox, məhz gözlərini zillədikləri obyekti
ön planda görməsi daha vacibdir. Ifaçı kağız üzərindəki notu
səsə çevirir və bununla da öz missiyasını başa çatdırır. Bu səsləri
plastikaya, vizual qavrayış predmetinə çevirən dirijorun jestləri,
mimikası, barmaqlarının rəqsi isə bəlkə də ifaçılardan çox,
dinləyicilər üçün önəmlidir. Əgər polifonik dilə malik simfonik
əsərləri rahat qavramağın əsas şərti dirijor faktı ilə bağlıdarsa –
bu barədə düşünməyə, “orkestr – dirijor” dialoqunda “orkestr –
üzü dirijora, dirijor isə üzü orkestrə və dinləyicilərə” prinsipi ilə
qurulan yeni mizan haqqında düşünmək düzgün olmazmı?

Nə isə, mənim bu “kəşfimi” mütəxəssislərin müzakirəsinə
buraxıb qayıdaq əsas mətləbə.

Niyazi çox tələbkar, maksimalist insan idi. Miyanəlik,

10 yola vermək onun sənət fəlsəfəsinə yad idi. Bir çox əsərlərinin
ilk təfsirçisi Niyazi olan Arif Məlikov mənimlə söhbətlərini

birində belə bir əhvalat danışmışdı: “Tələbə idim, ilk simfonik 11
əsərimi yazmışdım. Not kağızlarını götürüb getdim maestronun
hüzuruna. Qapını döyüb kabinetinə daxil oldum. Niyazi soruşdu
ki, kimsən, nə lazımdır? Dedim, tələbəyəm, əsər yazmışam,
istəyirəm siz çalasanız. Çox sərt tərzdə dedi:”Mən tələbə əsərini
çalmıram”. Dedim, bağışlayın maestro və çevrilib çıxmaq
istədim. Iki addım atmışdım ki, arxadan məni səslədi: “Dayan!”.
Nə ixtiyarım vardı ki, dayanmayam. Notları istədi: ”Ver görüm,
nə yazmısan”. Notları aldı və nəzərdən keçirməyə başladı.
Mən dərhal gözlərimi onun əllərinə zillədim. Çünki eşitmişdim
ki, maestro əsərin notlarına baxanda onun reaksiyasını,
verdiyi qiyməti ilk növbədə əlləri, barmaqları bildirir. Bir az
keçdi, gördüm sol əli hərəkətə gəldi, sonra barmaqları başladı
yavaş-yavaş rəqs etməyə. Bildim ki, artıq əsəri ürəyində çalır.
Nəhayət maestro başını qaldırdı, gülər gözlərini üzümə zilləyib
dedi:”Təbrik edirəm. Mən bu əsəri çalacam”.

Niyazi belə Niyazi idi.
O, bütün türk dünyasının fəxr etdiyi, qurur duyduğu maestro
kimi indi də türkdilli ölkələrin musiqi ictimaiyyəti tərəfindən
hörmətlə xatırlanır, bu millətə başucalığı gətirən uğurları yüksək
qiymətləndirilir. Niyazi sovetlər dönəmində 2 dəfə – 1963 və
1973cü illərdə Türkiyədə yaradıcılıq ezamiyyətində olmuş,
görkəmli türk bəstəkarı Adnan Sayqunun III simfoniyasını,
“Koroğlu” operasını və “Yunus Əmrə” oratoriyasını yüksək
ustalıqla ifa etmişdir.
Məncə, ustadın xalqımız qarşısında ən böyük xidmətlərindən
biri dəAzərbaycan mədəniyyətində simfonik musiqi təfəkkürünün
hüdudlarının genişlənməsinə onun həm dirijor, həm də bəstəkar
kimi verdiyi əvəzsiz töhfələrdir. O, Ü. Hacıbəyov, Q. Qarayev,
F. Əmirov, A. Məlikov kimi korieylərin kağız üzərində yalnız
notlar kimi doğulan əsərlərinin nəfəs alaraq cana gəlməsində,
dünyanın ən nüfuzlu konsert salonlarında “Bravo” sədaları ilə
alqışlanaraq xalqımıza başucalığı gətirməsində elə o müəlliflərin

özü qədər nühüm rol oynayan şəxsiyyət idi. “Koroğlu” operası,
“Məhəbbət əfsanəsi”, “Yeddi gözəl”,”İldırımlı yollarla”
baletləri, “Şur”, “Kürd-Ovşarı” simfonik muğamları, “Karvan”
simfonik lövhəsi və adlarını sadalamağa çətinlik çəkdiyim (çox
uzun bir siyahı alınar) neçə-neçə başqa əsərlər ilk dəfə məhz
onun yozumunda səslənmiş, bu şedevrlərin sonrakı ifalarında
etalonluq kriteriyasına çevrilmişdir. Illər keçir, bu əsərlər başqa
dirijorların təfsirində yenə də ifa olunur, amma heç kim Niyazinin
yozum texnikası və fəlsəfəsinin təsirindən kənara çıxa bilmir.
Zirvə bir dəfə fəth olunur axı.

Və nəhayət, Niyazinin xalq musiqisinə olan məhəbbəti, bu
əsasda yaratdığı əsərlər – “Rast” simfonik muğamı, “Xosrov
və Şirin” operası, bir-birindən gözəl vokal partiyaları, xalq
mahnılarımızın orkest işləmələri...

Məgər “Qaragilə”ni, “Xumar oldum”u orkestr üçün işləyib
dilindən, irqindən asılı olmayaraq hamının qəbul edəcəyi bir
dildə dünyaya tanıtmaq dahilik deyilmi?

Onun “Rast”ı isə ayrı aləmdir. Niyazi bu möhtəşəm əsər
üzərində yarpaq kimi əsirdi, onu təkmilləşdirib əzəmətli səs
abidəsinə çevirmək üçün işləməkdən yorulmurdu. Bu əsərdə
nələr yoxdur? – “Rast” muğamının fəlsəfi hikmətləri, “Əlində
sazın, qurbanım”, “Xumar oldum” mahnılarının şux ovqatı,
gözəl rənglərin,“Vağzalı”, “Mirzəyi” rəqsinin incə çalarları
və mən ustadın ruhuna bağışladığım bu yazını məhz həmin
möhtəşəm əsərlə – “Rast” simfonik muğamı ilə bağlı bir xatirə
ilə tamamlamaq istəyirəm.

“Rast” ruhuma hopub onun bir parçasına çevriləndə çox gənc
idim – 18 yaşım vardı (indiki gənclər təəccübləndilər yəqin). Hər
gün azı 2 dəfə bu əsərin valını oxutdurub dinləməsəydim, elə
bil nəfəsim çatmırdı. Əsgərliyə getməyim bu rituala son qoydu
və mən təxminən il yarım uzaq Rusiya çöllərində “Rast”ı öz

12 ürəyimdə ifa edə-edə yaşadım. Amma bir gecə – inanın buna
– o möhtəşəm əsərin konsert salonunda heç vaxt izləmədiyim

ifasını yuxuda gördüm (!). Elə bil mən orda idim – barmaqları
ilə növbəti şedevrini yaradan Niyazinin yanında. Və səhərisi
gün dostuma məktub yazıb xahiş etdim ki, o valı evimizdən
götürüb mənə göndərsin. Təxminən 2 həftə sonra bağlamanı
aldım. Amma valı oxutdurmaq üçün bizim o qədər də böyük
olmayan hərbi hissədəki (əlahiddə bölük) yeganə imkan yeri
– hər səhər yebəyerində komandirin əmrindən sonra SSRİ-nin
himnini səsləndirmək üçün köhnə bir valoxudanın qoyulduğu
kiçik otaq starşınadan başqa bütün şəxsi heyətin üzünə bağlı
idi. Mən isə “Rast”ın burada – Azərbaycandan çox-çox uzaqda
yerləşən bu qəsəbədə səslənməsi üçün alışıb yanırdım. Nəhayət,
bir yol tapdım, bunun nə ilə nəticələnə biləcəyinin fərqinə
varmadan gecə pəncərədən o otağa daxil olub himn yazılmış valı
öz valımla dəyişdirdim... Səhər yerbəyerində komandir “SSRİ-
nin hava sərhədlərini qorumaq üçün döyüş növbasinə BAŞLA”
əmrini verib əlini papağına apardı. Hamımız farağat vəziyyəti
aldıq və SSRİ-nin himni əvəzinə “Rast”ın möhtəşəm sədaları
yaxınlıqdakı səsucaldandan həmin o kiçik qəsəbənin səmasına
yayıldı.

Sonrasını özünüz təsəvvür edin...
Mənim sonrakı aqibətim isə ayrı bir söhbətin mövzusudur.
İntiqamımı belə aldım və cəzamı çəkmək üçün salındığım
kartof saxlanılan buz kimi soyuq anbarda qətiyyən üşümürdüm,
çünki “qardaş” xalqların nümayəndələrindən ibarət şəxsi
heyətin bir neçə saniyə də olsa “Rast”ın sədaları altında farağat
dayanmasına nail olmuşdum və bunun sevinci mənə bəs idi.
Aradan 40 il keçib, amma hərdən mənə elə gəlir ki, “Rast”ın
o möhtəşəm sədaları hələ də orada səslənir...

Aprel, 2019

13

SABAHLARIMIZDA YAŞAYAN
QARA QARAYEV

O, XX əsrdə Azərbaycan xalqının yetişdirdiyi dahilərdən
biridir və bəlkə də dünyada birinci bəstəkardır ki, tabutu
son mənzilə başqa bir dahinin – siyasət dünyasının təkrarsız
maestrosu Heydər Əliyevin çiyinləri üzərində getdi.

Bir neçə faktı xatırlatmaq kifayətdir ki, Qara Qarayevin
adını “bəxti gətirənlər” siyahısında lap başdan yazasan. Diqqət
yetirin: 28 yaşında Sovetlər birliyinin Dövlət mükafatına layiq
görülüb, 2 ildən sonra bu mükafatı bir də alıb, 49 yaşında Lenin
mükafatı laureatı olub; 23-25 yaşlarında Azərbaycan Dövlət
Filarmoniyasının bədii rəhbəri, az sonra konservatoriyanın
bölmə müdiri və direktoru işləyib; 30 ildən də çox bir müddətdə
Azərbaycan Bəstəkarlar İttifaqına rəhbərlik edib; əsərləri
dünyanın neçə-neçə ölkəsində səsləndirilib, vallara yazılıb,
adı müasir dövrün böyük bəstəkarlarından biri kimi həmişə
öncüllər sırasında çəkilib. Bir sözlə, vaxtında parlayan istedad,
vaxtında (bəlkə vaxtından da əvvəl) verilən qiymət! Özü də
ilk baxışdan heç bir gileyə əl yeri qoymayan bu yüksəliş, bu

14 uğurlar bəzi nadanların fikirləşdiyi kimi, imperiyanın plakat

mədəniyyətinə xidmətin əvəzi deyildi, Qara Qarayevin öz 15
halalca qazancı, çəkdiyi zəhmətin bəlkə də yarısının qiyməti
idi. Qara Qarayev bu adların, təltiflərin kölgəsində daldalanıb
baş girləməyənlərdən deyildi; onun əsərləri dünyanı gəzib
dolaşırdı, uzaq-uzaq məmləkətlərdə alqışlanırdı, pərəstişkarlar
qazanırdı və bu adları, mükafatları Qara Qarayevə vermək
ötən əsrin 40–50-cı illərində imperiya məmurları üçün bəlkə
də özlərini hörmətə minirmək, Qara Qarayevin istedadını
dəyərləndirməklə bu istedadı “yetisdirən” məmləkəti – Sovetlər
birliyini şərəfləndirmək qədərində maraqlı idi.

Bəlkə də elə buna görə onu dünyaya “sovet bəstəkarı”
kimi təqdim edirdilər –baxmayaraq ki, o, Sovetlər birliyinin
yox, Azərbaycan xalqının oğlu idi, bu dünyaya da öz xalqını
şərəfləndirmək, ona başucalığı gətirmək üçün təşrif buyurmuşdu.

Amma “Yeddi gözəl”, “İldırımlı yollarla” kimi misilsiz
baletlərin, “Don Kixot” simfonik qravürləri, “Leyli və Məcnun”,
“Üçüncü simfoniya” kimi əvəzsiz sənət incilərinin müəllifi
olan bəstəkar ömrünün qürubunda birdən-birə xalq arasında
populyarlaşmaq, bir az çılpaq desək, tanınmaq, başa düşülmək
sarıdan qayğılanır, hamının əlüstü qəbul etdiyi sadə formalarda
əsərlər yaratmaq həvəsində bulunurdu: “Bu gun, bu saat mən
dinləyicilərə daha yaxın olmağa, daha aydın olmağa çalışıram...
Yeni musiqi əsərlərimin forması da, özü də mənim üçün təzədir.
Mən bunu musiqi plakatı adlandırıram;... mövzunun özəyində bir
aydınlıq, sadəlik, musiqi mövzusunun həllində bir plakatçılıq...”

Nə idi bu hiss, həvəs ki, adı 20-ci əsrin canlı klassikləri
siyahısında çəkilən, öz məktəbini yaradan sənətkarı belə narahat
edir, nədənsə nigaran qoyurdu...?Axı Q. Qarayev hara, plakatçılıq
hara? – məşhur filmdə deyildiyi kimi, Allah göstərməsin

...Dəqiq yadımdadır, 1989-cu il idi, Bakıdakı nəşriyyatların
birində ilk kitabı çapa hazırlanan bəndənizin gözləri qarşısında
belə bir “tragikomik” hadisə baş verdi: əlindən neçə-neçə
musiqi ədəbiyyatı keçən “təcrübəli” şöbə müdiri istedadlı bir

publisistin çapa hazırlanan kitabından Q.Qarayevə həsr edilmiş
oçerki çıxarmaq şərəfinə nail olub bir qalib adası ilə bunu az qala
bayram edəndə mənim – arzuolunmaz şahidin “axı niyə” sualına
bu dəfə çoxbilmiş ədasıyla nə cavab versə yaxşıdır: “ Axı kimdir
ey bu Qarayev? Kakoy nibud kosmopolit. Bir mahnıdan-zaddan
da yazmadı ki, camaat qulaq asıb tanıya”.

Gülməlidir, elə deyilmi?
Amma həm də könül bulandıran bir vaqeədir. Özü də təkcə
ona görə yox ki, bu tragikomik məqamda Qarayev taleyinin
həmin o nigarançılıq, talaş dumanına qərq olmuş bütöv bir
parçası var, yaxud bu sözləri sənətə, musiqiyə dəxli olmayan
təsadüfi adam yox, sənət haqqında yazılanları xəlbirdən keçirən
bir “çoxbilmiş” deyirdi. Həm də ona görə ki, təəssübkeşlik,
xəlqilik qiyafəsinə girmiş bu nadanlıq o dövrün (bəlkə elə indinin
də) müəyyən bir ziyalı dəstəsinin zövqünü, Qarayev sənətinə
olan münasibətini ifadə edirdi.
Yəqin ki, Q.Qarayevin özü də nə vaxtsa belə bir cahil
münasibətə tuş gələ biləcəyini duymuşdu və ona görə də
yazıdrı: “Gərək hər kəsin çaldığı havaya oynamayasan. Özgə
havasına, qarıyıb-qartımış məhdud təsəvvürlərə züy tutmaq
özünə hörmətsizlikdir, sənətə hörmətsizlikdir”.
Amma bütün ömrü boyu məhdud təsəvvürlərin fövqündə
dayanmaq da hər kişinin işi deyil – bunun üçün bəstəkar
olmazdan öncə gərək həm də böyük cəsarət və risk yiyəsi, əzab
çəkməyi bacaran əzabkeş olasan.
Bir vaxtlar Q.Qarayevin kosmopolitizmdə, qəliz formalara
alüdəçilikdə, milli dəyərlərə arxa çevirməkdə qınayırdılar, onu
süni şəkildə Üzeyir Hacıbəyovla qarşı- qarşıya qoyurdular.Amma
həmin vaxtlarda yaxınuzaq ellərin ən nüfuzlu musiqi biliciləri
Qara Qarayev musiqisinin milli özünəməxsusluğundan, milli
hadisə olmasından heyranlıqla (və gizli bir qibtə ilə) danışırdılar.

16 Qara Qarayev çox vaxt “kənar” mövzulara tez-tez müraciət
etdiyini irad tuturdular (bir vaxtlar H.Cavidə olan hücumları

yada salaq), bəzən əsərlərində, xüsusilə də simfoniyalarında 17
sosializm realizmindən uzaq düşdüyünü, mücərrəd musiqi
təhkiyəsinə uyduğunu, formalizmə yuvarlandığını “kəşf edib”
sovet musiqisinin sabahı üçün guya həyəcan təbili çalırdılar
– Q.Qarayev isə təmkinlə öz işini görürdü. Çünki yaratdığı
əsərlərin daha çox sabaha, gələcəyə ünvanlandığını hamıdan çox
o özü bilirdi.

Q.Qarayevin çoxları üçün necə, deyərlər, yuxarıdan
proqramlaşdırılmış komfort həyatı bax beləcə təzadlar içində
keçirdi. Q.Qarayev fenomeni də məhz bu təzadlar burulğanında
formalaşırdı.

O, əsərlərinin sərlövhəsini sadəcə “Vətən”, “Azərbaycan”
kimi sözlərlə bəzəyib, xalq musiqisini sitat kimi öz bəstələrinə
köçürüb bu yolla məhşurlaşmaq istəyənlərin qənimi idi.
Azərbaycan xalq musiqisinin özünəməxsus lad sistemi, melodiya
strukturu Qarayev yaradıcılığında çoxlarının elə indinin özündə
belə tam şəkildə, axıra qədər duya bilmədiyi son dərəcə incə
bir tərzdə təzahür edir. Vaxtilə onun tələbəsi olmuş adlı-sanlı
bəstəkarlar da sonralar təsdiq edirdilər ki, müəllimləri musiqi
folklaruna münasibətdə sadəcə orkestrləşdirmə prinsipinin,
sitatçılıq ənənəsinin əleyhinə çıxaraq xalq musiqisinə yeni məna
verməyin, onu yeni musiqi düşüncəsinin təməlinə qoymağın
tərəfdarı idi. Bu mənada Qarayevin yaradıcılığı ilə onun ilk
müəllimi olan Ü.Hacıbəyovun yaradıcılığı arasında müəyyən
müqayisələr aparmaq yerinə düşər. Ü.Hacıbəyov professional
Azərbaycan musiqisinin əsasını qoyan dahi şəxsiyyət idi. “Leyli
və Məcnun”dan “Koroğlu”ya qədərki əzablı yaradıcılıq yolu
Azərbaycan (Şərq) musiqisini yaşı yüz illərlə ölçülən Avropa
musiqisi ilə rəqabətə qadir bir səviyyəyə qaldırmaq üçün
çəkilən zəhmətin ölçüsü barədə aydın təsəvvür yaradır. Amma
bu vəzifəni yerinə yetirmək tək bir nəfərin işi deyildi və “Şərq
musiqisinin də Avropa musiqisi kimi ən qabaqcıl yerlərdən
birini tutmasını” arzulayan Ü.Hacıbəyov bu işdə öz tələbələrinə

böyük ümidlər bəstələyirdi. Azərbaycan musiqisini yeni üfüqlərə
çıxarmaq vəzifəsinin əsas ağırlığı isə onun tələbələrindən ən
çox Q.Qarayevin çiyninə düşmüşdü desək, məncə, səhvə yol
vermərik.

Bu, heç şübhəsiz ki, mürəkkəb yol idi. Bu yolda
Q.Qarayevi gözləyən çətinliklər, problemlər əsrin əvvəllərində
Ü.Hacıbəyovun qarşılaşdığı problemlərdən heç də az deyildi.
Peşəkar musiqi sənətimizin inkişafına düzgün istiqamət vermək,
onun Avropa musiqisinə qovuşmasını təmin etmək üçün
klassikaya, müasir musiqi formalarına münasibətdə nisbətən
passiv mövqedə dayanan milli dinləyici auditoriyasının zövqü,
rəyi ilə bağlı bir sıra psixoloji sədləri dəf etmək lazım gəlirdi.

Q.Qarayev hələ Moskva Konservatoriyasında təhsil alaala
özünün Birinci və İkinci simfoniyalarını yazdı və hər iki əsərə görə
yaxşıca “döyüldü”. Birinci simfoniya “formalizmə yuvarlanmış”
bəstəkarın uğursuzluğu, İkinci simfoniya isə “mücərrəd
axtarışların bəhrəsiz nəticəsi” kimi qiymətləndirildi. (Bəstəkarın
1964-cü ildə bəstələdiyi Üçüncü simfoniya da “bəh-bəh”lə
qarşılanmadı.). 1946-cı ildə Bakıya qayıdan Q.Qarayev 1948-ci
ildə “Leyli və Məcnun” simfonik poemasını yazdı və bu əsərlə
Azərbaycan simfonizmində yeni bir mərhələnin əsasını qoydu.
Musiqi dilinin böyük təzadlar toqquşmasından yaranan fəlsəfi
vüsəti, dərinliyi ilə seçilən bu əsər müəllifin hətta milli mövzuları
belə bəşəri kontekstdə həll etmək istedadını təsdiqlədi. Qarayev
yaradıcılığının ən məhsuldar və ən kamil dövrü məhz bu əsərlə
başladı. 1952-ci ildə o, “Yeddi gözəl”, 1957-ci ildə isə “İldırımlı
yollar” kimi sənət incilərini yaradaraq musiqi mədəniyyətimiz
tarixində öz mövqeyini, yerini birdəfəlik təsdiq etdi.

Musiqi bəlkə də yeganə sənət sahəsidir ki, onun məzmununu,
ideyasını sözlə izah etmək olmur (və ümumiyyətlə bu, mümkün
də deyil). Ona görə də “mən Qarayev musiqisini başa düşmürəm”

18 deyənlərdən bircə təvəqqəm var: Q.Qarayev musiqisi ilə baş-başa
qalmaq üçün mütləq sakit bir guşəyə çəkilin, səbrinizi basıb o

musiqini sona qədər dinləyin – əgər musiqi sizə yalnız əylənmək,
şənlənmək üçün lazım deyilsə, əgər siz musiqini gerçəklik, insan
və zaman haqqında ciddi bir hekayət kimi qəbul edirsinizsə,
əmin olun ki, Qarayev musiqisini duyacaq və sevəcəksiniz, bu
musiqiyə indiyə kimi biganə qalmağınıza təəccüblənəcəksiniz.
“Leyli və Məcnun” simfonik poeması sizə nakam məhəbbətdən
emosional, müdrik bir təmkinlə söhbət açacaq, “Don Kixot”
qravürləri hamıya yaxşılıq etmək istəyən “qəmgin cəngavər”in
faciəli taleyinin bəşəri məzmununu zəngin səs çalarları ilə rəsm
edəcək, “Üçuncu simfoniya”nın orijinal səs düzümü, bəzən
əsəbi, gərgin, bəzən də dağ mehi kimi həzin səslər qamması sizi
bu boz dünyanın qoynundan çıxarıb təzadlarla, qəfil dönümlərlə
dolu yuxu, nağıl, arzu aləminə aparacaq və siz öz yuxularınızın,
heç vaxt dilinizə gətirmədiyiniz arzularınızın, ürəyinizin ən dərin
qatlarında mürgü döyən hisslərinizin dənizinə baş vurub yenidən
doğulacaqsınız..

.... Q.Qarayevin əsil qiymətini yalnız biz vermirik, bu qiyməti
həm də övladlarımız, nəvələrimiz, nəticələrimiz verəcək.

Q.Qarayev bu günümüzdən çox sabahımızda yaşayır.

İyun, 2019

19

FİKRƏT ƏMİROVUN ETİRAFI

Hərdən mənə elə gəlir ki, Fikrət Əmirovun yaradıcılığının
özünəməxsus tərəfləri, onun Azərbaycan (və dünya!) musiqisi
tarixində oynadığı rol, yerinə yetirdiyi yaradıcılıq missiyası
haqqında hər şey deyilib, xalqımızın ruhunu səslərin dili, musiqi
obrazları ilə ifadə etmək qüdrətində olan bu böyük bəstəkara
yaraşdırılası sözlər, ibarələr qalmayıb...

Amma yox! Sözlər – anlayışların bildiricisi, dil – düşüncələrin
ifadə vasitəsidirsə, bu kasadlıq illüziyası dilimizin yox, düşüncə
mədəniyyətimizin kasadlığından qaynaqlanır desək, daha yerinə
düşər.

F.Əmirov yaradıcılığı yalnız yaşayıb-yaratdığı dövrün
estetik meyarlarına cavab verən, yeni dəyərlər epoxasında,
yeni düşüncə kontekstində mövqelərini təslim edib arxa plana
çəkilən, gurultulu adların, böyük titulların ümidinə qalan, sözü
tükənən, şöhrəti “quruyan” əyalət bəstəkarı deyildi. Bir baxın,
sakit təbiətli, mülayim xarakterli bu insan nəinki Azərbaycan,
Şərq, hətta bütün dünya musiqisində sözün yaxşı mənasında
çaxnaşma yaradıb, ünlü Qərb musiqişünaslarını, simfonik musiqi

20 xiridarlarını pərt vəziyyətə salmışdı, onların Şərq (o cümlədən,

Azərbaycan) musiqisi ənənələri barədə söylədikləri fikirlərin 21
“ağzını” aparıb dalana dirəmişdi, Şərq musiqisi mədəniyyətinə
yuxarıdan aşağı baxan intellektualları özlərini yığışdırmağa
məcbur edib yazdıqları musiqi ensiklopediyalarında redaktə
işləri aparmaq, düzəlişlər etmək zorunda qoymuşu. Özü də görün
nə vaxt – 26 yaşında!

6-cı sinifdə oxuyanda məktəbimizin direktoru, həm də tarix
müəllimimiz Cavad Xaspoladovun (qəbri nurla dolsun) danışdığı
bir hekayət heç yadımdan çıxmır. Şagirdlərdən birinin “Dahilik
nədir” sualına cavab verməzdən əvvəl Cavad müəllim belə
bir əhvalat nəql elədi: “Bir müdrik şəxs məmləkətin ən bilikli,
alim adamlarının nə barədəsə qızğın mübahisə etdikləri məclisə
düşür. Soruşur ki, mübahisəyə səbəb nədir? Alimlərdən biri deyir
ki, biz çiy yumurtanın başı üstə dayanmasının mümkünlüyünü
müzakirə edir, bunun yollarını axtarırıq. Müdrik şəxs gülüb
deyir: “Bu ki çox sadə bir şeydir. İstəyirsiniz, göstərim”. Alimlər
cəld onu dövrəyə alıb nəsə qeyri-adi bir şey görəcəkləri ümidi
ilə gözləyirlər. Müdrik şəxs yumurtanı götürərək kəllə tərəfini
masaya döyəcləyib qabığını azca əzir, sonra həmin əzik hissə
üzərində dik qoyaraq deyir: “Buyurun, sizin istədiyiniz budur”.
Alimlər gülüb onu lağa qoyurlar ki, bu nədir, guya biz bunu
bilmirdik? Bizə lazımdır ki, yumurta sağ-salamat dik dayansın.
Müdrik şəxs cavab verir: “Nə istəyirsiniz - özünüz bilərsiniz.
Amma çiy yumurtanın kəlləsi üstə dik dayanmasının yolu budur”.

Bu ibrətamiz əhvalat məni inandırır ki, dahilik lap yaxınlıqda
– əlimizin altında olan, lakin heç kimin görmədiyi, reallaşmamış
imkanı hamıdan əvvəl görüb onu reallaşdırmaqdan başlayır.
F.Əmirov da bütün Azərbaycan bəstəkarlarının birinci müəllimi
Üzeyir bəy kimi heç kimin görmədiyini (bəlkə də görüb fərqinə
varmadığnı) hamının görmə, qavrama və düşüncə predmetinə
çevirdi: Üzeyir bəy Azərbaycan muğamının “əlindən yapışıb”
onu Qərbin opera səhnəsinə qaldıraraq yeni janr – muğam-opera
janrı yaratdı, muğamı klassik musiqi dünyasına inteqrasiya

etmək üçün ilk cəhd göstərdi, Şərq vokal sənətinin potensialını
yeni bir müstəvidə gerçəkləşdirdi. F.Əmirov isə muğamlarımızı
klassik musiqinin daha elitar və mürəkkəb qoluna – simfoniya
kəhkəşanına qovuşdurdu, Qərb musiqişünaslarının monoton
musiqi düşüncəsinin məhsulu hesab etdikləri muğamın
bazasında analoqu olmayan yeni bir janr yaradaraq Azərbaycan
xalq musiqisi ənənələrini simfonik musiqi dilinə adaptasiya etdi,
polifonizmin, çoxsəsliliyin bizim musiqi üçün əlçatan olmaması
barədə mifləri birdəfəlik dağıdaraq klassik musiqi tarixinə
yeni bir səhifə yazdı. Şərqə münasibətdə Günbatan dünyasının
mütəxəssisləri nə qədər mühafizəkar mövqedə dayansalar da,
gənc bəstəkarın bu kəşfi qarşısında tədricən geri çəkilməyə,
necə deyərlər, tutduqlarını buraxmağa məcbur oldular. Çünki
artıq ortada alihəzrət fakt vardı – doğulan kimi ayaq açıb (!)
zəfər yürüşünə başlayan, dünyanın böyük konsert salonlarında
“Bravo” sədalarıyla alqışlanan, L.Stakovski, Q.Avendraf,
L.Myuns, G.Rojdestvernski kimi ünlü dirijorların repertuarının
bəzəyinə çevrilən “Şur”, “Kürd-Ovşarı” simfonik muğamları.

Təxminən 23 ildən sonra yaratdığı növbəti şedevr –
“Gülüstan Bayatı-Şiraz” simfonik muğamı ilə F.Əmirov bu
müzakirədə son nöqtəni qoydu. O vaxta qədər isə bəstəkarlarımız
onun bu kəşfinin işığında “Karvan” (S.Hacıbəyov), “Rast”
(Niyazi), “Bayatı-Şiraz» (S.Ələsgərov), Simfoniya «Muğam»
(M.Quliyev), «Segah» (V.Adıgözəlov) kimi neçə-neçə simfoniya,
«muğamsayağı» üslubunda onlarla orijinal əsər yaratmışdılar.

Gənc bəstəkarın gördüyü işi Şərq düşüncəsinin məhsulu olan
muğamlarımızı, təsnif və rənglərimizi Qərb üçün xarakterik
olan bir dildə imitasiya etmək kimi başa düşmək sadəlövhlük
olardı. İş burasındadır ki, musiqinin dili – elə musiqinin özüdür
və onu başqa dilə çevirmək (“tərcümə etmək”) mümkünsüz və
absurddur. Hamıya məlumdur ki, muğam Azərbaycanda həm

22 toy şənliklərində, həm də yas məclislərində ifa olunan unikal
bir mədəniyyət faktıdır. Amma biz çox vaxt 3-cü və ən mühüm

məqamı –Allah kəlamı olan Quran ayələrinin də,Azanın da muğam 23
ladında oxunmasını, muğam melodiyalarının ilahi kəlamlara
sintez olunmasını unuduruq. İlahi məqam isə sevinc və kədər,
varlıq və yoxluq, əvvəl və son qütbləri arasında qalanların bütün
rəng spektrlərini ehtiva edən xüsusi bir məqamdır. F.Əmirovun
istər nəzəri müstəvidə, istərsə də praktikada islahatlara yol açan
yeniliyi də, məncə, bu məqamla bağlı idi və başqa bir azərbaycanlı
dahinin kəşf etdiyi nəzəriyyənin təməl prinsiplərindən olan «0-
la 1 arasındakı min bir çalar» konsepsiyası ilə səsləşir, səsin,
melodiyanın tərcümə oluna bilməyən hisslərin, duyğuların
ifadəsi olmasından qaynaqlanırdı. F.Əmirovun yeniliyi onda
idi ki, o, dilmanca ehtiyac duymayan hisslərin səs işarələrini
monoton ardıcıllıqla, yalnız bir istiqamətdə, bir xətt boyunca
yox, paralel sıralarda, polifonik dialoqa rəvac verən bir tərzdə
düzüb yeni konstruksiya yaratdı. Bu, muğamın ənəvi quruluşunu
dağıdılıb yenidən yığılması, indiki terminologiya ilə desək, onun
dekonstruksiyası deyildi, muğamın üzdə olan parlaq obrazlarının
bir növ kölgəsində qalanları, muğamda sonadək deyilməyənləri
tapıb işığa çıxarmaq, yeni nitq yaratmaq sanbalında bir iş idi.
F.Əmirov bütün yaradıcılığı boyu bu missiyanı yaddan çıxarmadı,
yaradıcılığının sonrakı – kamil dövründə yaratdığı “Muğam-
poema” kimi möhtəşəm bir əsərlə bir vaxlar açdığı cığırı geniş,
magistral yola çevirdi, dünyanın ünlü dirijorlarının nəzərlərini
Azərbaycana yönəltdi...

Ümumiyyətlə, F.Əmirov xalq musiqi ənələrinə sıx bağlı olan
bir bəstəkar idi və dəfələrlə demişdi ki, onu Azərbaycan xalq
musiqisi və Azərbaycan tarı bəstəkar edib. O, Azərbaycanın xalq
çalğı alətlərinin şahı olan tarın dilini çox yaxşı bilir, bu alətdə
gözəl ifa edir və öz uğurlarında tarın rolunu xüsusi vurğulayırdı.
Tar ifa olunan əsərin melodik zənginliyini bütün incəliyinə
qədər xırdalamaq gücündə olan, böyük potensial imkanlara
malik, mürəkkəb ifa texnikası tələb edən əsərlərin, necə
deyərlər, «kürəyini yerə vuran» (əlbəttə, usta tarçı əlində!) bir

alətdir. F.Əmirovun yaradıcılığını tədqiq edən sənətşünaslar isə
dəfələrlə vurğulayıblar ki, onun əsərləri ilk növbədə melodiya
zənginliyi, musiqi obrazlarını ən son «hüceyrələrinə» qədər
ələkdən keçirməyə imkan verən texnika ilə seçilir. Bu mənada
F.Əmirovun tara bir simsar kimi baxmasında qeyri-adi heç nə
yoxdur. Necə deyərlər, su axıb çuxurunu tapar. Heyrət doğuran
cəmi 2 yarım oktava səs diapazonu olan tardan başlayan yolun
“Azərbaycan kapriççiosu”, “Azərbaycan” suitası, “Muğam-
poema”, “Sevil” operası, “Min bir gecə” baleti kimi incilərin,
onlarla simfonik və kamera əsərlərinin dayandığı ucalığa
aparmasıdır. Cəmi 7 əsas və 4 köməkçi simə malik bu “çub”
(S.Ə.Şirvani) neçə-neçə mürəkkəb simfonik alətin zamanın
sınağından çıxmış nüfuzuna yenilmədi, əksinə, öz imkanlarını,
gücünü göstərib “Mən də varam, mən də bəşəri dildə danışıram”,
– deyə Azərbaycan oğlunun yaratdığı, amma başqa xalqların,
opera, simfoniya “mənşəli” ölkələrin də sərvətinə çevrilən sənət
incilərinin timsalında Azərbaycanı dünyaya yeni bir rakursda
tanıtdı. Bu fikirdəki zahiri paradoks sizi çaşdırmasın, dostlar:
zamanı qabaqlayan, məkanın fövqündə dayanan bütün böyük
sənət əsərləri bu missiyanı daşıyır.

F.Əmirov simfonik musiqiyə yeni nitq tərzi, düşüncə axarı
gətirdi, Azərbaycan musiqisini sözdə yox, əməldə dünya
musiqisinə inteqrasiya edərək onun bir parçasına çevirənlərdən
oldu.

Biz çox vaxt musiqi incilərimizi dədələrinin malı kimi
mənimsəyib öz adına çıxanları həvəslə söyür, dünyanı əsl həqiqəti
bilməyə çağırırıq. Amma fərqinə varmırıq ki, bu-nun daha təsirli
yolları var və onun ən kəsə variantlarından birini F.Əmirov kəşf
edib. Tam əminliklə deyirəm: F.Əmirovun sözügedən, eləcə də
Niyazinin “Rast” simfonik muğamından sonra çətin ki, dünyanın
hansı bir yerindəsə kimsə bu əsərlərin mayasında dayanan musiqi

24 folkloru örnəklərimizə “bizimdir” – deyə iddia etmək fikrinə
düşsün. Öz dəyərlərimizin, musiqi örnəklərimizin möhtəşəmliyi

barədə pafoslu odalar söyləmək və bununla da o möhtəşəmliyi 25
bayağılaşdırmaq yox, ona sahiblik hüququnu nümayiş etdirmək,
bu gözəlliyi, təkrarsızlığı, necə deyərlər, hamıya “yedizdirmək”
lazımdır. Bizim belə dühalarımız olub. Kimlərdir – özünüz tapın.

F.Əmirovun bütün əsərlərində, hətta uşaqlar üçün yazdığı
mahnılarda daAzərbaycan obrazı, yaddaşımızda isə “F.Əmirovun
əsərlərində görünən Azərbaycan” anlayışı var. Onun əsərləri
Azərbaycan torpağında çağlayan və irqindən, dinindən, dilindən
asılı olmayaraq neçə-neçə insanın təşnəsini söndürən saf bulaq
suyu kimidir.Azərbaycan ruhunun enerjisini, pasionar potensialını
musiqi dili ilə ifadə edən ən möhtəşəm əsərlər sırasında onun
“Azərbaycan kapriççiosu” və “Azərbaycan suitası” əsərləri
mühüm yer tutur. Xüsusilə kapriççioda ramolunmaz bir vüsətlə
bulaq kimi çağlayan bu enerji sanki ona qulaq kəsilən hər bir
kəsin duyğularına hakim kəsilib onun yenidən, yeni bir ruhda
doğuluşuna rəvac verir, yaddaşının ən gizli, hətta bu yaddaş
yiyəsinin özünün də xəbərsiz olduğu bağlı qapılarını taybatay
açır, onun kimliyini, hardan gəlib hara getdiyini yada salır...
Musiqişünaslar təsdiq edərlər ki, səslənməsi təxminən 9 dəqiqə
davam edən bu əsərdə bir yox, beş yox, onlarla simfoniyanın çəkə
biləcəyi məzmun yükü, hiss, duyğu palitrasının bütün rəngləri,
pıçıltıdan tutmuş hayqırtıya, ana laylasından tutmuş “qu quşunun
nəğməsinə”, sevincdən tutmuş kədərə qədər – daha nə qaldı
ki – səs obrazlarının bütöv bir qalareyası var. Ana laylalarının
şirinliyi, «Gözəlim sənsən» mahnısının lirik-psixioloji ovqatı,
«Muği-səhər»in möhtəşəm zəfər təntənəsi bu əsərdə qəribə bir
sehirlə çuğlaşaraq sözlə ifadə oluna bilməyən bir ovqat yaradır,
ruhumuzun himninə çevrilir.

F.Əmirov keçmiş Sovetlər Birliyinin bütün yüksək
mükafatlarını, fəxri titullarını almışdı, adı həmişə zəmanəmizin
böyük bəstəkarları sırasında çəkilirdi. Amma o, şöhrətin ən
yüksək zirvəsində də davranış tərzinə, ünsiyyət mədəniyyətinə
görə əsl xalq adamı idi, çox sadə, hamıya anlaşıqlı bir tərzdə

danışır, çoxlarının “aristokrat” imici yaratmaq xatirinə yeri gəldi-
gəlmədi rus dilində danışdıqları məclislərdə doğma dilə hörmət
sərgiləyərək hamıya nümunə göstərirdi. Onun əsərlərinin dili də
öz dili kimi hamı üçün anlaşıqlı idi.

... Mən həmişə bu fikirdə olmuşam ki, bütün musiqi
melodiyaları əvvəlcədən hazır şəkildə fəzada movcud olur və
Yaradan seçdiyi adamlara xüsusi bir qabiliyyət verir ki, həmin o
melodiyaları eşidib yerə endirə - başqalarının da zövq mənbəyinə
çevirsinlər. Bu mənada Azərbaycan səmasında da hələ nə qədər
dürlü melodiyalar dolaşır və biz o melodiyaları eşitmək ümidi ilə
yeni Üzeyir bəyləri, Q.Qarayevləri, F.Əmirovları, A.Məlikovları,
T.Quliyevləri, X.Mirzəzadələri, E.Sabitoğluları gözləyirik...

Görəsən nə vaxtadək?
Yanvar, 2020

26

“ARİF MƏLİKOV” KAPRİÇÇİOSU

“Arif Məlikov daha Yer adamı deyil, bizləri tərk edib 27
əbədiyyətə uçdu, uçdu ki, orada Üzeyir bəyin, Qara Qarayevin,
Niyazinin, Fikrət Əmirovun, Xəyyam Mirzəzadənin... ruhlari
ilə görüşsün, o ruhlarin sirasina daha bir dahinin ruhu
qatilsin....

Yeni məkanın, ölməzliyin mübarək, ustad!
Siz Azərbaycanı, öz xalqını çox sevirdiniz və həmişə, hər yerdə
başucalığı gətirdiyin bu xalq da sizi heç vaxt unutmayacaq! Siz
bu xalqın ruhunu yaşatdşğınız kimi bu xalq da sizi yaşadacaq,
böyük insan!”
Mən bu sətirləri mayın 9-da əllərim əsə-əsə, klaviaturanı
görməyimə mane olan göz yaşlarımı cib dəsmalıma hopdura-
hopdura yazmışdım – ustadın ruhuna onun sənətinin
pərəstişkarının dediyi ağı – rekviyem kimi.
Amma Arıf Məlikov kimi əbədiyaşar sənətkarları, fenomenal
şəxsiyyətləri yalnız rekviyemlə yad etmək günahdır; onların
həyatı, yaradıcılığı, şəxsiyyətinin miqyası bizlərə zəngin səs
qammalarının dili ilə nikbin ovqat aşılayan kapriççio janrının
ölçülərinə, ab-havasına daha uyğun gəlir, çünki dahilər yalnız

bir dəfə qeybə çəkilsələr də, dəfələrlə yenidən doğulan xoşbəxt
insanlardır. Və mən 1998- ci ildə ustaddan aldığım müsahibəni
bəzi ixtisarlar və müəyyən səbəblər üzündən həmin müsahibənin
çap variantında getməyən əlavələrlə oxuculara təqdim edib
Arif müəllimi yenidən qədirbilən oxucularla həmsöhbət etmək
istəyirəm.

Ruhun şad olsun, ustad!
***

İş elə gətirdi ki, həmin gün mən Arif Məlikovla bir də
görüşdüm. Opera və Balet Teatrında Azərbaycan Dövlət
Simfonik Orkestrinin konserti olacaqdı və Arif müəllimin dəvəti
ilə mən də o konsertə getmişdim. Konsertin başlanmasına az
qalmış biz salona daxil olduq, keçib qabaq cərgələrdən birində
əyləşmək istədik və bu vaxt hündürboylu, dolubədənli bir oğlan
qollarını yana açıb bizim yolumuzu kəsdi – “Mümkünsə siz arxa
sıralarda əyləşin, burada xüsusi adamlar əyləşəcəklər” – dedi.

Bu sözlər birbaşa mənə, yaxud hansısa ayrı bir dinləyiciyə
deyilsə idi, qətiyyən inciməzdim. Amma məsələ burasındadır ki,
qollarını şlaqbaum kimi yolumuzun üstünə endirən o oğlan bu
sözləri həm də Arif müəllimə deyirdi – o adama ki, adı bu gün
Azərbaycanın qeyri-rəsmi simvoluna çevrilən 5-6 şəxsiyyətdən
biridir; o bəstəkara ki, bircə əsərinin ifası şərəfinə möhtəşəm bir
konsert salonu ucaldılıb; o sənətkara ki, dünyanın ən məşhur
konsert salonlarında minlərlə insan ayağa qalxıb onu dəqiqələrlə
alqışlayıb, onu çoxlarına rəva görmədikləri ən hündür kürsülərdə,
ən ön sıralarda əyləşdiriblər, biliyindən, təcrübəsindən qətrə-
qətrə “oğurlamağı” qənimət biliblər, məsləhətlərinə, söhbətlərinə
heyran-heyran qulaq kəsiliblər...

Arif müəllimi doğma Vətənində – Azərbaycanda da çox
sevirlər – buna söz yox və həmin axşam ustad təbii ki, layiq
olduğu yerdə də əyləşdi, mən də, Arif müəllim də tezliklə o

28 incikliyi unutduq, çünki az sonra bahar nəsimi kimi salona,
oradan da içimizə axan musiqi bizi öz ağuşuna aldı.. və o

anlar məni musiqinin apardığı o gözəl, əsrarəngiz dünyadan 29
ayırıb opera və balet teatrına qaytaran, olsa-olsa, iki şey idi:
yerlərində bizim əyləşməyimiz rəva bilinməyən “xüsusi”
personalardan hansınınsa cib telefonundan çıxan əcaib səslər, bir
də lap qabağımızda əyləşmiş cavan bir qızla oğalanın tez-tez nə
barədəsə pıçıldaşmaları.

Lənət şeytana! Bunu niyə xatırladım axı?
– Arif müəllim, məni sizin musiqinizə vurğun esən – onun
dərin nüfuzedici qüvvəsidir. Bu musiqi insan qəlbinin ən dərin
qatlarına qədər gedib çıxa bilir, onun duyğularının ən gizlin, ən
mübhəm çalarlarını aça bilir. Buna necə nail olursunuz?
– İnsanların duyğularına, şüuruna təsir göstərən musiqi
yazmaq yəqin ki, hər bir bəstəkarın arzusudur. Lakin mən
buna həm də mənəvi bir borc kimi baxıram. Bu borcu yerinə
yetirmək üçün isə klassik irsi, müasir musiqi sənətinin aparıcı
istiqamətlərini öyrənmək, Azərbaycan xalq musiqisinin hələ
də tam istifadə olunmamış imkanlarına nüfuz etmək, birdə ki,
iş, zəhmət, düşünmək lazımdır. Elə əsərlərim var ki, onların
mövzusu üzərində mən on illərlə düşünmüşəm.
– Bir fikrə münasibətinizi bilmək istəyirəm. Mənə görə,
musiqinin gözəlliyi bir də ondadır ki, o, təsvirinə yalnız səslərin
gücü çatan, səslərlə daha yaxşı ifadə oluna bilən həqiqətlərdən
söz açır. Necə bilirsiniz, mən düzmü fikirləşirəm?
– Mən məsələni mütləq şəkildə belə qoymazdım. Həyat
həqiqətlərini əks etdirməyin müxtəlif yolları və formaları var:
bədii ədəbiyyat, rəssamlıq, kino və s. Bu sənət sahələrinin
hamısının predmeti eynidir – həyat və insan. Fərq yalnız ifadə
formalarının, təsvir dilinin özünəməxsus keyfiyyətlərindədir.
Məsələn, musiqi həyatı tutaq ki, bədii ədəbiyyatdan fərqli tərzdə
əks etdirir, amma heç vaxt demək olmaz ki, bu prosesdə üstünlük
musiqinin tərəfindədir, yəni musiqi sözdən üstündür, sözdən
qüvvətlidir, sözün gücü çatmayan işi görür. Həyatı əksetdirmə
formalarını qarşı-qarşıya qoymaq – düzgün yol deyil.

– Ustad, mən heç vaxt bu fikirdə olmamışam. Demək istəyirəm
ki, yaxşı musiqini dinləyəndə keçirdiyi hissləri sözlə təsvir
etməyə insan həmişə çətinlik çəkir. Məsələn, sizin “Sehirli xalat”
filminə yazdığınız musiqini eşidəndə nəyə görəsə kövrəlirəm,
uşaqlaşıram, amma mayasına nikbinlik qarışmış həmin o ovqatı
sözlə ifadə etmək son dərəcə müşkül bir işdir. 6-cı simfoniyanızın
doğurduğu təəssürat da eləcə.

– Musiqinin dediyini sözə çevirmək olar, amma alınan mətn
ayrı dilə, ifadə imkanlarına malik mətn olacaq. Q.Qarayev
“Don Kixot” romanı əsasında məşhur “Don Kixot” simfonik
qravürlərini, ənənəvi məhəbbət mövzusunda “Leyli və Məcnun”
simfonik poemasını yazıb. Bu o demək deyil ki, Qara müəllim
Servantesin, yaxud Şərq şairlərinin gücü çatmayan işi görüb. O,
tanış ədəbi qəhrəmanın ənənəvi mövzusunun musiqi dili ilə ifadə
olunan obrazını yaradıb.

6-cı simfoniya həyatın təzadları, ziddiyyətli proseslərinin
mənim düşüncəmdə yaratdığı əks-sədadır – mən onu musiqinin
dili ilə vermişəm. İstedadlı bir yazıçının yaxud filosofun həmin
problemləri sözlə ifadə edib yaxşı bir roman, fəlsəfi əsər yazması
tamamilə təbii və qanunauyğun bir haldır.

– Məncə, siz 2-ci, 4-cü simfoniyalarınızda da dediyiniz
mövzudan yan keçməzsiniz.

– Düzgün müşahidədir, lakin onların arasında yalnız
mövzunun yaxınlığı baxımından müqayisə aparmaq olar.
Mövzunun texniki həlli planında isə bunlar bir-birindən fərqli
əsərlərdir. Ümumiyyətlə, cüt saylı simfoniyalarım mənim
yaradıcılığımda xüsusi yer tutur. Mən bu simfoniyalarla
yaradıcılıq axtarışlarımın konkret mərhələlərinə bir növ yekun
vurmuşam.

– Sizin hələ gənclik illərində yazdığınız “Məhəbbət əfsanəsi”
baleti xeroqrafiya sənətində yeni bir mərhələnin başlanğıcı, yeni

30 bir hadisə idi. Amma mənim bildiyimə görə, siz simfoniyalarınıza
daha çox üstünlük verirsiniz.

– Hər janrın öz dili, öz ifadə imkanları var. Simfoniya janrı 31
musiqi yaradıcılığında, bəstə sənətində polifonizmin ən yüksək
formasıdır. Bu janr istər texniki planda, istərsə də qarşıya
qoyulmuş yaradıcılıq vəzifələrinin ölçüsü baxımından son
dərəcə geniş imkanlar verir. Bəstəkar həyatın mənası, sonsuz
zaman və məkan hüdudlarında insanları həmişə məşqul etmiş
bəşəri problemlərlə bağlı fikirlərini məhz bu janrda əhatəli və
ümumiləşdirilmiş şəkildə verə bilər. Yeri gəlmişkən, bir faktı
diqqətinizə çatdırım. 4-cü simfoniyanın Ümumittifaq radiosu
ilə səsləndirilməsi planlaşdırılmışdı. Hələ məşq prosesində aləm
bir-birinə dəydi. Çünki simfoniyanın partiturası sənətə də məmur
təfəkkürü, plakatçılıq ölçüləri ilə yanaşanların istəyinə əks olaraq
faciəvi motivlərlə aşılanmışdı. Və o vaxt mən bununla bağlı
həmin o məmur təfəkkürü ilə yaşayanlara sənətkarın hər hansı
bir mövzuya sonsuz zaman və məkan hüdudlarında baxmaq, öz
duyğularını, düşüncələrini təkcə bu günün yox, həm də keçmişin
və gələcəyin ovqatına kökləmək hüququna malik olduğunu şərh
etməli oldum. Lakin bu da kifayət etmədi; studiyaya musiqişünas
çağırdılar və o da konsertdən əvvəl bu əsərin dünyada baş verən
mürəkkəb, ziddiyyətli proseslərlə bağlılığı barədə çıxış etdi..

Mən simfoniyalarımı bəstələyəndə qarşıma qoyduğum
vəzifələrdən biri də xalq musiqisinin, muğamlarımızın ən dərin
qatlarındakı polifonik ifadə imkanlarını müasir dünya tərəfindən
qəbul olunmuş simfoniya ənənələri, musiqi dili ilə əlaqələndirmək
idi. Buna nə dərəcə nail olmuşam, onu dinləyicilər deyə bilər.

– Sizin cüt saylı simfoniyalarınızla dramatik, faciəvi ovqat
hakimdir. Bu əsərləri dinləyəndə adamın əsəbləri sim kimi gərilir.
Musiqinin insanların onsuz da gərilmiş əsəblərini sığallamaq
zərurəti, həyatın, insan duyğularının işıqlı cəhətlərinin əks
etdirmək lüzumu barədə fikirlərinizi bilmək maraqlı olardı?

– Musiqidə mütləq nikbin pafos axtarmaq həyatın mənasını
təhrif etmək kimi bir şeydir. Əgər həyatda sevinc varsa, deməli
ona bərabər kədər də var. Amma insan dünyası yalnız sevincdən

və kədərdən ibarət deyil – bu iki duyğu arasında görün hisslərin
nə qədər rəngarəng, əlvan qamması var. Musiqi də öz mənbəyini
təzadlarla, ziddiyyətlərlə dolu insan duyğularından – onun
sevincindən, kədərindən, sarsıntılarından, şübhələrindən götürür.
Musiqi insanın görünməyən ruhunun duyulan obrazıdır. O insanı
kəşf edir, onu özünə daha dərindən tanıdır.

Şekspir insanları həyatın mürəkkəb labirintlərində təsvir edən
faciələri ilə dünya mədəniyyətinə böyük təsir göstərib və heç
kimin ağlına da gəlməyib ki, onu gözəl faciələr yazdığına görə
qınasın. Çünki Şekspirin faciələrinə baxanda adam bədbinləşmir,
əksinə içində işıqlı duyğular daha da çoxalır. Faciəni duyan,
dərk edən, ondan nəticə çıxarmağı bacaran adam, heç şübhəsiz
ki, düşünən adamdır...

Kiçik bir sözardı

SSRİ Ali Sovetinin deputatı olduğu illərdə öz xalqının,
Vətəninin haqqının qorunması və xüsusilə də 20 Yanvar
faciəsinin əsl səbəbkarlarının ifşa edilməsi yönündə Arif
müəllimin çox vaxt öz sağlamlığını riskə qoyaraq necə böyük
bir enerji ilə fəaliyyət göstərməsi, Azərbaycanı özünün siyasi
eksperimentlərinin meydanına çevirən Qorbaçov və onun böyür-
başındakılarla necə dəyişməsi çoxlarının yadındadır. Yəqin o da
çoxlarının yadındadır ki, həmin o əsəbi, gərgin görüşlərin birində
Qorbaçov Arif müəllimə baş verən hadisələrə öz sənətinin dili
ilə münasibət göstərməyi, konkret olaraq simfoniya yazmağı
“tövsiyyə etmişdi” (yəni, get öz işinlə məşğul ol). Və marşal
Yazovun düz gözlərinin içinə baxa-baxa “Siz mənim xalqımın
qatilisiniz” deyənArif müəllim Qorbaçovun da cavabını layiqincə
verdi, simfoniya yox, imperiya rəhbərlərini, şəxsən Qorbaçovun
özünü ifşa edən “Mən ittiham edirəm” adlı son dərəcə qiymətli

32 bir kitab yazdı. Bu, Vətənini, xalqını həddən çox sevən Arif
müəllimin vətəndaşlıq borcu idi, o bu borcu vicdanla yerinə

yetirdi. Amma... sonrasına inanmaq çətindir. 15 min tirajla çap
olunan bu kitabı başqa dillərə də tərcümə edib dünyaya yaymaq
əvəzinə, tezliklə kitab mağazalarından yığışdırıb gözdən-
könüldən uzaq bir ambarda üst-üstə qalaqladılar…

Və Arif müəllim o kitabları öz pulu ilə alıb evinə gətirmiş,
ürək qızdırdığı adamlara, öz xalqını Arif Məlikov kimi sevən
adamlara bağışlayırmış...

Belə-belə işlər…
İyun, 2019

33

SADƏCƏ BÜLBÜL!

Əgər Azərbaycan xalqının ruhunu öz səsində yaşadan
vokalçıların müsabiqəsi keçirilsəydi, o müsabiqənin qeyd-şərtsiz
qalibi heç şübhəsiz ki, Bülbül olardı. Xalqımız öz ulu keçmişini,
mübarizə əzmini, bəşəri duyğulardan qaynaqlanan ali əxlaqi
keyfiyyətlərini–məhəbbətini, kövrəkliyini, saflığını... özünə
Bülbülün səsi qədər dərindən hopduran və əbədi yaşadan ikinci
bir səs tanımır. Bu mənada Bülbülün səsi Azərbaycanın təkcə
mənəvi sərvəti yox, həm də tarixidir, tərcümeyi-halıdır desək,
heç də yanılmarıq.

Yaradıcılığında, fəaliyyətində Bülbül qədər öncül, Bülbül
qədər təşəbbüskar, birincilik missiyasına Bülbül qədər bağlı
olan ikinci bir Azərbaycan vokalçısı tapmaq mümkün deyil.
Bülbül Azərbaycanın ilk peşəkar vokalçısı, vokal sənəti üzrə
ilk azərbaycanlı professor, Şərq oxuma məktəbini Avropa vokal
məktəbi ilə üzvi şəkildə birləşdirərək təkcə Azərbaycan üçün
yox, Yaxın və Orta Şərq ölkələri üçün də böyük əhəmiyyət
kəsb edən yeni bir oxuma məktəbinin əsasını qoymuş bənzərsiz
sənətkardır.

O, böyük sənətə xalq musiqisindən, muğamlardan gəlmişdi.

34 Xalq oxuma ənənələrini çox erkən, özü də mükəmməl şəkildə

mənimsəyən Bülbül artıq 12-13 yaşlarında Qarabağın məşhur 35
xanəndələrindən idi. Əlbəttə, xanəndə olub bu yolu axıra qədər
getməyə onun hər cür imkanı, fürsəti vardı: ürəkləri yerindən
oynadan səs onda, boy-buxun, yaraşıq onda. Üstəlik də el-oba
içində, xalq arasında qazandığı hörmət. Zarafat deyil, hələ bığ
yeri əməllicə tərləməmişdi, amma şöhrəti bütün Zaqafqaziyanı
dolaşırdı. Lakin 1920-ci ildə Bakıya gəlib Üzeyir bəyin “Əsli və
Kərəm” operasında Kərəm rolunu ifa edəndən sonra Bülbülün
həyatı da, sənəti də, öz məcrasını dəyişdi; oxumağın başqa
üsullarının, Allah vergisi ilan səsi başqa yöndə səsləndirməyin
mümkünlüyünü görəndən sonra Bülbül üzünü elə bir səmtə
tutdu, elə bir yola buruldu ki, bu yolun keçmişi, ənənəsi yox idi.
Bu yolun ilk yolçusu olmaq şərəfi, xoşbəxtliyi Bülbülün alnına
yazılmışdı.

Bülbül 1927-ci ildə konservatoriyaya daxil oldu və peşəkar
oxuma sənətinin sirlərini öyrənməyə başladı. Lakin bu, olsa-
olsa, işin başlanğıcı idi. Qəfil döngələrdən keçib zirvələrə qalxan
yoxuş Bülbülü irəlidə gözləyirdi və Bülbül o yoxuşda bir müddət
tək-tənha addımladı.

“Artıq 3 ildir ki, konservatoriyadayam, amma hələ məndən
başqa azərbaycanlı vokalçı yoxdur... Əlbəttə, Azərbaycanın
dünya incəsənətinə qovuşması üçün yollar tapılmalıdır”.

Xəfif bir nisgillə yoğrulmuş bu sözləri Bülbül 1927-ci ildə
deyib və bundan 3 il sonra Azərbaycanı dünya incəsənətinə
qovuşduran həmin o yollardan birinin ilk müsafiri kimi üz tutub
İtaliyaya. Burada düz 4 il vokal sənətinin incəliklərinə yiyələnib.
İtaliyadan qayıdandan 2 ay sonra 34 yaşlı müğənni Xalq Maarif
Komissarlığındakı müşavirədə artıq görüb-götürmüş, peşəkar
ifaçılığın gizlinlərini mənimsəmiş musiqiçi səriştəsi ilə deyirdi:
“Bəstəkarlarımız Avropa klassik formalarını mənimsəməlidirlər
ki, təksəsli oxuma əvəzinə Avropa çoxsəsliliyindən
(polifoniyasından) istifadə edə bilsinlər, hər bir artistin əvvəlki
improvizasiya əvəzinə nota yazılmış partiyası olsun. Xalq

melodiyalarından, muğamlardan yeni operalarda da istifadə
etmək olar, bir şərtlə ki, onlar klassik Avropa operaları ruhunda
yazılsınlar. Özü də sadə iqtibas etmək yox, folklor materialları
əsasında öz orijinal motivlərini bəstələmək gərəkdir”.

Bu sözləri öyrəndiklərini, bildiklərini tez bir zamanda
reallaşdırmaq, özünü təsdiq etmək ehtirası ilə yanan cavan bir
müğənninin romantik arzuları, real əsası olmayan istəyi kimi
başa düşmək səhv olardı. Əksinə, Bülbül öz çıxışında müdrik bir
uzaqgörənliklə sabahın sərt həqiqətlərindən danışırdı, gələcəyin
yaradıcılıq problemlərindən, bu problemləri dəf etməyin yollarını
vaxtında axtarıb-tapmaq lüzumundan incə bir fəhmlə söz açırdı.

Musiqi biliciləri, nəzəriyyəçilər Bülbülün vokal
sənətimizdəki yerinin ucalığını, mövqeyinin aliliyini məhz bu
iki üslubun–muğam ifaçılığı üslubu ilə Avropa oxu üslubunun
uğurlu sintezinə nail olmasında görürlər. Bu hadisənin milli
mədəniyyətimiz üçün əhəmiyyətini tam aydınlığı ilə dərk
etmək üçün onu mütləq tarixi kontekstdə nəzərdən keçirib
qiymətləndirmək lazımdır. Azərbaycan milli vokal ifaçılığının
Avropa məktəbinə qovuşmasını milli ənənələrin Avropanı,
Qərbi təmsil edən üslubun ayağına gətirilməsi, yaxud onun
içində əridilməsi kimi başa düşmək səhv olardı. Bülbül peşəkar,
elmə əsaslanan oxu tərzinin incəliklərini dünya opera sənətinin
beşiyi sayılan İtaliyada öyrənmişdi və bu üslubun öz klassik
formasında Azərbaycan mədəniyyətinə ağrı-acısız qovuşmasına
haqlı olaraq həssaslıqla, ehtiyatla yanaşırdı. Məsələ ondadır
ki, Azərbaycan dinləyicisinin zövqü, musiqi duyumu neçə əsr
idi ki, xalq muğamlarının, mahnılarının, son onilliklərdə isə
muğam improvizasiyası üslubunda yazılmış operaların az qala
iliyə işləmiş emosional təsiri altında idi. Amma tarixi zərurətin
qarşısını almaq da mümkün deyildi. Milli oxuma sənəti təksəsli
oxuma prinsiplərinə əsaslanan üslub çərçivəsinə qapanıb qala

36 bilməzdi. Polifonuk ifa tərzinin musiqimizə təşrif buyurması
qaçılmaz labüdlüyə çevrilmişdi.

Əlbəttə, möcüzə dərhal baş vermədi, bu möcüzəyə hamı o 37
dəqiqə, özü də asanlıqla inanmadı. İtaliyadan qayıdandan sonra
Bülbülün ilk çıxışları musiqi ictimaiyyəti arasında heç də bir
mənalı rəy doğurmamışdı. Məsələn, bəzi adamlar müğənninin
ifasında “Traviata”, “Karmen”, “Toska”, “Cokonda”
operalarından ariyaları dinlədikdən sonra (Bülbülün həsrətində
olduğu yeni tipli Azərbaycan operası hələn yaranmamışdı)
guya musiqimizin Bülbülü həmişəlik itirməsi barədə hədyanlar
danışırdılar, Şərq oxuma məktəbinin təəssübkeşləri kimi dərin
təəssüf hissi keçirirdilər. Amma zaman göstərdi ki, Azərbaycan
Bülbülü itirmədi, əksinə, yeni keyfiyyətli, yeni missiyalı dahi
Bülbül qazandı. Özü də beş il, on il üçün yox, əbədilik.

Musiqi folkloruna, xalq yaradıcılığına Bülbülün sevgisi,
sayğısı tükənməz idi və onun 1932-ci ildə İncəsənət İşləri
İdarəsinin nəzdində yaratdığı elmi-tədqiqat musiqi kabineti də
bu sayğının, sevginin nəticəsi kimi meydana gəlmişdi. Qarşısına
Azərbaycan musiqi folklorunun ən yaxşı nümunələrini toplayıb
təhlil və təbliğ etmək, müəyyən səbəblər üzündən unudulan
xalq mahnılarını, melodiyalarını yenidən xalqa qaytarmaq
kimi nəcib və lazımlı bir məqsəd qoymuş kabinet qısa vaxt
ərzində gördüyü işlərlə musiqi ictimaiyyətində böyük canlanma
yaratmış, o dövrün A.Zeynallı, Q.Qarayev, C.Hacıyev,T.
Quliyev, F.Əmirov, Niyazi kimi gənc bəstəkarlarının yaradıcılıq
enerjisini xalq qaynaqlarının öyrənilməsinə və dirçəldilməsinə
istiqamətləndirmiş, respublikamızda musiqinin tədrisinin
keyfiyyətcə yeni bir mərhələyə qaldırılmasında mühüm rol
oynamışdı.

Sonralar – yaşının nisbətən ahıl çağında Bülbül yenidən xalq
mahnılarına üz tutdu –çoxlarını heyrətdə qoyan, çoxlarına hələ
indinin özündə də çatmayan təzə bir yöndə.

Televiziyanın qızıl fondunda nadir bir lent yazısı var: Bülbül
xalq çalğı alətləri ansamblının müşayiətilə xalq mahnıları oxuyur.
“Gülə gülə” mahnısından əvvəl “Bayatı kürd” üstündə Bülbülün

gəzişmələrinin şirinliyindən doymamış “Qara tellər”in Bülbül
yozumunun səmimiliyinə heyran kəsilirsən və bu mahnının ifası
bitən anda Bülbül öz qəfil, gözlənilməz jesti ilə bizi heyrətə
qoyur: SSRİ xalq artisti, professor Bülbül nə oxusa yaxşıdır –
uşaq oyun kəlmələrindən ibarət aşağıdakı düzgünü:

Əlimi bıçaq kəsibdi,
Dəstə bıçaq kəsibdi,
Yağ gətirin yağlayaq,
Dəsmal gətirin bağlayaq...
İfaçılıq texnikası, səsinin diapazonu Bülbülə ən mürəkkəb,
ən çətin vokal partiyalarını rahatca oxumaq imkanı verirdi.
Amma o, düzgü oxuyurdu. Bəlkə ona görə ki, dahilik hər yerdə,
hər zaman dünyaya uşaq heyrətindən başlayıb uşaq təmizliyində
də sona çatır?
Bülbül düzgü oxuyur, özü də necə şövqlə, həvəslə, tapdığı
melodiyanı həmin o sözlərə yaraşdıra-yaraşdıra hər boğazda
sözlə müsiqinin vəhdətindən təptəzə çələng hörə-hörə.
Bu mahnını oxumağa, onu bizim həm uşaqlarımızın, həm
də qocalığımızın himni səviyyəsinə qaldırmağa yalnız Bülbülün
qüdrəti çatardı.
Bülbül hər şeyə münasibətdə bu cür müdriklik nümayiş
etdirirdi. 40-cı illərdə yaradılan və tezliklə Şərq simfonizminin
inkişafında mühüm mərhələ kimi qiymətləndirilən “Şur”,
“Kürd-ovşarı” simfonik muğamları da bu müdrikliyin nişanələri
deyildimi? Axı F.Əmirov bu əsərləri məhz Bülbülün təkidi,
təşəbbüsü ilə yazmışdı.
Bülbül uzun illər xalqın yaddaşında oyun havası kimi yaşayan
“İnnabı” melodiyasını birdən-birə mahnı biçiminə salmağa, ona
mahnı ömrü verməyə özündə güc, mənəvi qüvvə tapırdı – çünki
Bülbül idi!
Və nəhayət, Bülbülün Koroğlusu...

38 Üzeyir bəy dühasının parlaq incisi olan “Koroğlu” operası
milli musiqi mədəniyyətimizin ucalığına heç bir zaman xələl

gəlməyəcək möhtəşəm zirvələrindən biridir və Azərbaycan xalqı
bunun üçün Üzeyir bəyə də, Bülbülə də eyni dərəcədə minnətdar
olmalıdır.

Vaxtilə musiqişünaslar Koroğlu partiyasının ifasının Boris
Qodunovun, Otellonun, Germanın partiyalarının ifasından
çətin olduğunu dönə-dönə qeyd ediblər. Bülbül bu çətinliyin
öhdəsindən ona görə məharətlə gəlib ki, öz ifasında sözlə,
hərəkətlə musiqinin üzvi vəhdətinə, ahəngdarlığına misilsiz
bir ustalıqla nail olub, qəhramanının musiqi obrazını zərgər
dəqiqliyi ilə cilalayıb. Başqa sözlə, müğənni yaratdığı obrazın
xarakterini – yenilməzliyini, üsyankarlığını, əsl qəhrəmanlara
yaraşan sadəliyini, kövrəkliyini səslə musiqinin vəhdətində
incəliklə rəsm edib.

Vokal tarixində analoqu çətin tapılan bu fenominal hadisənin
izahını, şərhini vermək son dərəcə müşkil işdir. Musiqi aləminin
bütün incəliklərini, möcüzələrinin sözlə izah etmək mümkün
olsaydı, nə vardı ki! Lakin bir şey gün kimi aydındı: Bülbül
oxuyanda bu və ya digər vokal partiyasını xalq oxumaq tərzində
ifa etməyi planlaşdırmırdı. Bu bənzərsiz keyfiyyət Bülbül
sənətinin stixiyası idi, çünki muğam havası, xalq melodiyalarının
əsrarəngiz ritm ölçüləri Bülbülün qanına, canına işləmişdir, onun
ruhuna əbədilik hopmuşdur.

Bülbül sənəti mədəniyyətimizdə bütöv bir epoxa, mərhələdir
və xalqımızın bütün gələcək nəsilləri bu böyük sənətin işığında
zaman-zaman isinəcək, bu sənətin işığından keçib durula-durula
Bülbülə minnətdar olacaqlar.

Bülbül sənəti bu gün hansı ucalıqdadırsa, 50 il, 100 il... sonra
da eyni ucalıqda qalacaq

İyun, 2019

39

SEVGİMİZDƏN USANMAYAQ...

Ünlü çex rejissoru Miloş Formanın «Amadey» filmində
maraqlı bir epizod var: kraliçanın şərəfinə kiçik bir melodiya
bəstələmək tapşırığı alan saray bəstəkarı Salyeri bütün gecəni
piano arxasında oturub Allaha yalvara-yalvara, ondan kömək
diləyə-diləyə səsləri, necə deyərlər, əlifba qaydasında bir-birinə
calayaraq öz istedadına uyğun ortabab bir melodiya bəstələyir
(və Allaha dua edir ki, onu köməksiz qoymadı).

Ertəsi gün sarayda keçirilən təntənəli mərasimdə Salyeri bir
qalib ədasıyla piano arxasına keçib yazdığı melodiyanı şövqlə
ifa etməyə başlayır və elə bu məqamda da qəribə bir olay baş
verir – gecikdiyi mərasimə az qala yüyürə-yüyürə tələsən gənc
Amadey (Motsart) həmin melodiyanı yolda ikən eşidib elə
qaça-qaça da onun əyər-əskiyini təshih edir, salona Salyerinin
solğun melodiyasının yeni–parlaq variantını zümzümə edə-edə
daxil olur. İçəridəkilərin təkidi ilə piano arxasına keçib həmin
melodiyanı daha mükəmməl tərzdə urvata salanda, səslərin
əvvəlki primitiv düzümündə vurğuların yerini dəyişib, musiqi
tekstinə yeni «durğu işarələri» əlavə edib yeni ahəng yaradanda
isə mərasimin bütün iştirakçılarının matı-mutu quruyur və əlbəttə
ki, Salyerinin həm də gözləri kəlləsinə çıxır.

Motsartın sonda onun məhvinə səbəb olan qeyri-adi istedadı,
Salyetinin isə onu dəlixanaya aparan paxıllığı öz yerində,
amma bu kadrların dolayı yolla çatdırdığı həqiqətlərdən biri
də budur ki, yaradıcılıq hamının getdiyi yolun müsafiri olub,
onların dediklərini elə köhnə ləhcədə təkrarlamaq, başqaları
kimi düşünmək, kanonların, stereotiplərin çərçivəsində nə isə
bir “hoqqa çıxarmaq” üçün çabalar, boş-boşuna vurnuxmalar
deyil, əksinə, öz azadlığını reallaşdıraraq, deyilməyənləri demək

40 cəhdidir. Baxın: Salyeri səsləri klassik sxem üzrə, nə vaxtsa

başqalarına uğur gətirmiş bir ardıcıllıqla düzüb, özünün də uğur 41
qazanacağına inanırdı. Motsart isə əkinə, səslərin Salyerisayaq
nizamını pozub, onları bir-birinə qarışdırıb əvvəlcə xaos, sonra
isə bu xaosda yeni – daha mükəmməl nizam, harmoniya yaradırdı.

Motsartın bütün yaradıcılığı, dahiyanə əsərləri onun ipə-
sapa yatmayan daxili azadlığının, Salyerinin sayca çox olan
əsərlərinin uğursuzluğu isə onun quluna çevrildiyi paxıllığının
ifadəsi idi.

Mən Motsartı da, Salyerini də illərin o tayında qoyub öz
məkanımıza, indimizə qayıtmaq istəyirəm.

Düşünürəm ki, son zamanlar Firəngiz Əlizadə, Aygün
Səmədzadə, Sevda Ələkbərzadə fenomenləri istisna olmaqla,
Azərbaycan musiqi cameəsindəki qarma-qarışıqlıq, hay-küy
fonunda hökm sürən darıxdırıcı sükutun əsas səbəbi yaradıcılıq
üçün hava və su kimi vacib olan həmin o daxili azadlığın qıtlığıdır.
Qəribədir ki, praktiki olaraq azadlıq, suverenlik yoxsulluğu
yaşadığımız sovetlər dönəmində bizim istər klassik musiqini,
istər estrada sənətini, istər instrumental, istəsə də vokal ifaçılığını
– fərqi yoxdur – təmsil edən sənətkarlar bu mənada daha azad (və
məsuliyyətli) idilər və bu azadlıq bizə Ü.Hacıbəyov, Q.Qarayev,
F.Əmirov, A.Məlikov, F.Əlizadə, V.Mustafazadə kimi yenilikçi,
orijinal düşüncəli sənətkarlar, dünyanı gəzib dolaşan neçə-neçə
sənət incisi bəxş elədi; əsrin əvvəllərində musiqi dünyasına
muğam-opera janrını (Ü.Hacıbəyov) bəxş edən Azərbaycan az
sonra simfonik muğam (F.Əmirov), muğam-caz (V.Mustafazadə)
kimi yeni janrların doğulduğu bir musiqi məmləkətinə çevrildi;
Q.Qarayev saz havalarının ritmlərini, ahəngini simfonik
musiqiyə qovuşdurdu (II simfoniya), Ü.Hacıbəyov aşıq
havalarının, A.Məlikov kiçik həcmli “Humayun” muğamının
ladında dünya opera və balet sənətlərinin incilərini yaratdılar;
Firəngiz xanım məşhur “Habilsayağı”nı məhz həmin dönəmdə
yaratdı, C.Quliyev simfonik musiqiyə zurna dilini həmin illərdə
gətirdi. Mən hələ instrumental muğam ifaçılığını durğunluqdan,

yerində saymaqdan xilas edən tarçı H.Məmmədovun, estrada
sənətimizin beşiyi başında dayanan T.Quliyevin, habelə Polad
Bülbüloğlunun, «Qaya» kvartetinin, F.Kərimovanın... etdiklərini
demirəm.

Bəs indi bizə nə olub?
Nə üçün XXI əsrin yeni musiqi düşüncəsinin yarandığı, yeni
musiqi obrazlarının doğulduğu çağımızda uzaq məmləkətlərdə
atılan topların səsinə doğru-düzgün reaksiya verə bilmirik?
Deyə bilərlər ki, bu, təkcə Azərbaycan musiqisinin problemi
deyil, bütün dünyada gedən proseslərin həm də musiqi sahəsində
təzahürüdür. Amma mən bu çaşqınlığın səbəbini yaranmış
vəziyyətə münasibətdə ictimai şüurumuzun sərgilədiyi 2 səhv
baxışda – 2 tendensiyada görürəm: əldə etdiklərimizə, nail
olduqlarımıza yersiz aludəçilikdə, həddini aşmış pərəstişdə
və əksinə, indi yaratdıqlarımızın dişsizliyinin səbəbini indiyə
qədər yaratdıqlarımızın “dəyərsizliyində” axtarmaqda. Yox,
deyəsən unutdum – 3-cü bir yanaşma modeli də var: hər şeyin
yaxşısını ancaq kənarda axtarmaq, özgə havasına oynamaq üçün
sino getmək, bəhsə girmək, yeni heyranlıq, pərəstiş obyektlərini
ancaq dışarıda görmək...
Dəyərlərə heyranlıq, sayğı ifrat həddi keçəndə həqiqətən də
böhran baş verir, bizim bu hüdudsuz sayğımız sabun köpüyü
kimi şişib partlayır və ortada bu partlayışın səsindən başqa heç
nə qalmır. “Bizim yaratdıqlarımız dünyada yarananların ən
yaxşısıdır”, “Biz şair xalqıq”, “Bizim muğamımızdan yoxdur”,
“Musiqiçilərimiz filan ölkədə filan zirvəni fəth etdilər” kimi
ibarələri yeri gəldi-gəlmədi dönə-dönə təkrarlamaq, sağa-sola
səpələmək əslində, bu dəyərlərə hörmətsizlikdən, onları dəyərdən
salmağa yönəli qeyri-iradi çabalardan başqa bir şey deyil. Amma
bu cür yanaşma həm də aldanışdır. Elə bir aldanış ki, onun
işığında dünyanın ən böyük müğənniləri, ən dahi musiçiləri

42 Bakıda yaşayır, ən yaxşı tamaşalar Azərbaycanda oynanılır, ən
müqtədir aktyorlar bizdə doğulur... Dünənki uğurlara bu sayaq

psevdosevginin parıltısında “Arşın mal alan” filmi az qala kino 43
yaradıcılığının zirvəsi kimi görünür (mən bununla həmin filmin
bədii-estetik dəyərini qətiyyən şübhə altına almıram!), bütün
dünya işini-gücünü buraxıb, sanki gündə 3 dəfə muğama qulaq
asmaqla məşğuldur (bu sətirləri yazan bəndənizin ən çox sevdiyi
musiqi məhz muğamlarımızdır!) və s. və i.a. Və nə yazıq ki,
kimsə düzgün yolu tapmağa mane olan bu mifləri dağıtmaq,
düşüncə tərzimizdəki xaosu birlikdə nizama salmaq üçün fikir
debatına cəhd edəndə olur milli-mənəvi dəyərlərə arxa çevirən
nadan. Bu, bir qədər yumşaq desək, düşüncə yoxsulluğudur.
Çünki alternativ (pozitiv) yanaşmaların qarşısını kəsməkdən,
düşüncəni buxovlamaqdan başqa heç nəyə xidmət etmir –milli
dəyərlərə vurğunluq imici yaratmaq naminə koloritli naxışlarla
bəzədilmiş bir görkdə zühur etsə də.

İnsan gündəlik həyatda, məişətdə də öz sevgisindən,
məhəbbətindən usanmamaq üçün daim onun yeni ifadə
formalarının, təzahür variantlarının axtarışındadır. Unutmayaq
ki, sevginin hər iki qütbü – sevən də, sevilən də hər gün
eyni ahəngdə təkrarlanan “Mən səni sevirəm” ismarıcının
səmimiyyətinə inanmayacaq, hətta tədricən bu sevginin olmasına
da şübhə edəcək.

Nəyəsə aludə olmaq, ona heyranlıq cazibəsindən çıxa
bilməmək sonda narsizimə gətirib çıxardığından insanı öz
sevgisindən bu sayaq usandırır, bezdirir, düşüncənin axtarış
impulslarını tükəndirib, onun qapalı dairədən geniş meydana
çıxmasını çətinləşdirir - necə ki, adı çəkilən filmə artıq
bayağılaşmış sevgimizlə kino sənətimizin yeni yüksəlişi naminə
yeni iddialar sərgiləyən gəncləri görməyəndə, muğamı hamı kimi
yox bir qədər fərqli oxumaq istəyən gənc xanəndələri pərt edib
“Get filankəslərin lentlərini dinlə, onlar kimi oxumağı öyrən”
deyiləndə, “Musiqini yalnız filankəs kimi yazmaq”, “Şəkli
yalnız bəhmənkəs kimi çəkmək lazımdır” kimi diskurslara
söykənən və düzgünlüyü guya şübhə doğurmayan strateji xətt

cızılanda sənətimizə xidmət yox, antixidmət göstərildiyinin
fərqinə varmırıq.

Yuxarıda dediyim 2-ci tendensiyanın yaranmasına rəvac verən,
onun mövcudluğunu şərtləndirən də elə bu fikir spekulyasiyasıdır.
Yenilikçi roluna girmiş bir qrup qaragüruhun fikrincə, bütün
bəlaların səbəbi sən demə, keçmişdə yaratdıqlarımızdır, bizi
axtarışlardan qoyan, yeni nə isə yaratmağımıza mane olan
sən demə, sovet dönəmində çəkilən filmlər, oxunan mahnılar,
kədərlə dost olub ağrılarımıza ağı deməklə məşğul olmağımızın
baiskarı “kədərli” muğamlarımızdır və guya onları – bizi sivil
dünyaya qovuşduran yolumuzdakı bu “maneələri” birdəfəlik
yox edən kimi möcüzə baş verəcək – musiqinin də, kinonun da,
teatrın da, ədəbiyyatın da ən avanqard qolu bizdə yaranacaq. Bu
inkarın, protestin obyekti konkret əsərlər ətrafında yaranan miflər
olsaydı nə vardı ki? Ünlü filosofumuz Niyazi Mehdi məsələnin
bu tərəfinin pozitiv cəhətlərini öz yazılarında incəliklə açıb
göstərib. İnkarın ünvanı hansısa əsər, yaxud onun müəllifi yox,
həmin əsərə, müəllifə münasibətdə formalaşan və artıq həmin
əsəri urvatdan saldığına görə ziyana işləyən təsəvvürlər olduqda
bu cür yanaşmanın pozitiv enerjisi barədə Niyazi müəllimin
dedikləri şübhə doğurmur. Alimin dediyi kimi, bayağılaşmış
sevgi bu sevginin obyektini də bayağılaşdıranda sənətdə
dekonstruksiya – yəni söküb yenidən yığmaq kimi maraqlı bir
hadisəyə impuls yaranır. Bunu nəsrimizdə Kamal Abdulla, İlqar
Fəhmi, kinomuzda V.Mustafayev çox məharətlə etdilər, stereotip
düşüncələr, şablon meyarlar səltənətində inqilab edib bəzi mifləri
dağıtdılar, necə deyərlər, valın arxa üzünü çevirdilər, amma hay-
küy salmadan, zövqlə, heç kimin heysiyyətinə toxunmayan bir
ərkanla.

Pərəstiş obyektinə total nifrət yaratmaq cəhdi qəhrəmanlıq
deyil, əksinə, gücsüzlüyün başqa bir formada təzahürüdür.

44 Pərəstiş sindromundan yaxa qurtarmağın daha düzgün yolu
var – həmin o obyekti öz təsəvvüründə bir növ «öldürüb» yeni

nəfəsdə, yeni simada diriltmək! Üzeyir bəyin «Arazbarı»sı, 45
muğam fantaziyaları, F.Əmirovun simfonik muğamları,
V.Mustafayevin muğam-cazı bu aktın pozitiv, yaradıcı enerjisini
nümayiş etdirən misilsiz örnəklərdir. Odur ki, işlətdiyim
“öldürmək” sözünü hərfi mənada başa düşmək lazım deyil.
Mən əslində, obyektin özünün yox, onun ətrafında yaradılmış
gərəksiz sədlərin yox edilməsindən danışıram. Söhbət “dədə-
baba” qaydası düşüncəsinin artıq bir çox hallarda işə yaramayan,
düşüncə sayrışmalarına əngəl olan tör-töküntülərinin ölümündən
gedir. Artıq sözün mənfi mənasında zövqümüzü idarə edən
paradiqmaları nəzəri müstəvidə dağıtmağa həvəsimiz qalmayıbsa,
onda əməli işə keçmək – bu ehkamların kökündə dayananları
söküb yenidən yığmaq lazımdır. Belə olanda yeri gəldi-gəlmədi
özgələrin çaldığı hər havaya oynamaq, çuxa tikəndə bezi kənarda
axtarmaq (heç onun keyfiyyətini yoxlamadan), “Biz buna qadir
deyilik” kimi sarsaq xülyalara dalmaq mənasız məşğuliyyətə
çevrilər və başa düşərik ki, məsələn, dünya miqyasına çıxarıla
biləcək film çəkə bilməməyimizin səbəbi o deyilmiş ki, bizdə nə
vaxtsa “Əhməd haradadır” kimi film çəkiblər, səbəb – elə bu cür
yanaşmanın, bu düşüncənin özüdür.

Vaxtı keçmiş dəyərlərə, vaxtilə yaradılanlara pataloji nifrət,
sayğısızlıq ona yersiz pərəstiş, heyranlıq qədərində təhlükəli və
perspektivsiz yoldur. Onları meydandan, gündəlikdən çıxarmaq
üçün alternativ yaratmaq, çatışmayanı reallığa çevirmək lazımdır,
necə ki, son illər vokal sənətimizdə bunu Sevda Ələkbərzadə edir
– özü də başını aşağı salıb səssiz-küysüz, öz adı, ifası ətrafında
ajiotaj yaratmadan, bir çoxları kimi “filosofluq” etmədən.

Bu təvazökar xanımın qədim musiqi irsimizə, muğamlarımıza,
xalq mahnılarımıza, eləcə də köhnə bəstələrə yanaşma tərzindəki
yeniliklər, onlarda illər boyu nəzərdən kənarda qalmış şifrələri,
kodları açıb gündəliyə gətirməsi, Azərbaycan musiqisini XXI
əsrin yeni avanqard musiqisi dilində danışdırması sözün yaxşı
mənasında heyrət doğurur. Sevda xanım xalq mahnılarımızın,

xüsusilə muğamlarımızın – çoxlarının yalnız kədər, qüssə
simvolu hesab etdiyi bu örnəklərin gizlində qalmış hücrələrini
nağıllarımızdakı 40-cı otaq timsalında fəth edərək yeni nəfəslə,
yeni simada doğuluşuna can atır və buna nail olur.

Əlbəttə, Sevdanın gördüyü işin əhəmiyyəti yalnız nə
etməsində yox, həm də necə etməsindədir...

Bəşəriyyəti bir düşüncə modelinin, bir zövqün subyektinə
döndərməyə, bir gücə tabe etməyə yönələn, öz tarixinə, yaddaşına,
milli-mənəvi dəyərlərinə şübhə və ironiya ilə yanaşmağa sövq
edən bir siyasətin qloballaşma qiyafəsində çox vaxt zibili konfet
kağızına büküb meydan suladığı bir dövrdə yaşayırıq.

Ümummilli yaddaşın tərkib hissəsi olan milli musiqi
yaddaşının tədricən əridilib yox edilməsinə yönəli bu basqıdan
qorunmaq üçün dəyərlərimizi, necə deyərlər, dəmir seyfə qoyub
top-tüfənglə keşiyini çəkmək gülünc olardı. Mədəniyyətlərin
bəzən az qala savaş müstəvisində gedən dialoqunda manevr
etmək, optimal yolu tapıb, zərbələrdən yayınmaq, təzyiqi başqa
tərəfə istiqamətləndirmək də bir bacarıqdır. Sevda xanım da
məhz bunları edir. O, muğamlarımızın, xalq mahnılarımızın sadə
konstruksiyasını caz, pop musuqilərinə sintez edib onları yeni
dildə danışırır (əlbəttə, milli xüsusiyyətlərini, müəyyənliyini
saxlaaqla) və sübut edir ki, yersiz pərəstişin yaratdığı buxovları
qırmağın daha optimal yolunu tapmaq lazımdır və mümkündür...

Biz hər hansı məsələyə münasibətdə müxtəlif yanaşma
tərzlərini ritorika, şüarçılıq, bir-birinin bostanına daş atmaq
müstəvisindən çıxarıb, ədəb-ərkanla dialoq aparmaq, dəlillər,
arqument və faktlar əsasında hər tərəfi qane edən ortaq bir məxrəcə
gəlmək şansı yaratmağa nail olsaq, çoxdan bəri lap gözümüzün
qarşısında dayanıb bizi gözləyən yolu nəhayət ki, görəcəyik. Bu
– islahatlar, əməli fəaliyyətdə yeniliklər, dəyişmələr yoludur.
Və bəri başdan çox istərdim ki, bu söz “dədə-baba qaydaları”

46 vurğunlarını qəzəbləndirməsin. İslahatlar bütün dövrlərdə və
cəmiyyətlərdə inkişafa mane olan əngəlləri aradan qaldırmağın,

durğunluğa son qoymağın, proseslərə dinamika verməyin, 47
keyfiyyəti yüksəltməyin zamanın sınağından çıxmış ən optimal
yoludur. O, bütün sahələri əhatə edir – ən incə və mürəkkəb
sahə olan mənəviyyatı da. Ona görə belə deyirəm ki, ictimai
şüurun formalarından biri kimi yaradıcılıq zor, diktə xoşlamır.
Amma islahatlar orada da gedir. Yada salıram: əlifba islahatları,
geyim, yemək mədəniyyəti sahələrində olan islahatlar (hətta
bəzi ölkələrdə dini sferada da islahatlar olub). Muğam ifaçılığı
sahəsində Azərbaycanın birinci vitse-prezidenti Mehriban xanım
Əliyevanın təşəbbüsü ilə başlayan canlanma və dirçəliş göz
qabağındadır.Bakıda Beynəlxalq Muğam Mərkəzinin fəaliyyətə
başlaması, Azərbaycan muğamının bəşəriyyətin qeyri-maddi
sərvətləri siyahısına salınması, çoxdan gözlədiyimiz “Muğam
ensiklopediyası”nın nəşr olunması, Muğam müsabiqələrinin
keçirilməsi bu islahatların həm də muğam ifaçılığının bilavasitə
yaradıcılıq məsələləri müstəvisində – daha dərin qatlarda
genişləndirilməsinə gözəl şanslar yaradır. Biz bu şanslardan
yararlanıb onu dərinləşdirmək barədə fikirləşməli, prosesə yeni
dinamika verməyə çalışmalıyıq.

Son vaxtlar muğamlarımızın ifası vaxtı ifaçılara (xüsusən də
gənclərə) milli libas geyindirmək dəb halını alıb və belə bir fikir
formalaşıb ki, bu, keçmişimizə, milli ənənələrimizə sayğımızın
ifadəsidir. Doğurdanmı libas bu sayğını arzu olunan səviyyədə
ortaya qoya bilir? Əgər bu sayğını paltar, libas ifadə edirsə, nə
üçün onun bircə elementini belə müasir geyimimizdə, məsələn,
özbəklərin öz araqçınlarına olan münasibəti səviyyəsində
yaşatmırıq? Və muğamın mahiyyəti, yerinə yetirdiyi estetik
funksiya ilə bu geyim tərzi arasında əlaqələr o qədər möhkəmdirmi
ki, heç bir alternativə əl yeri qoymur?

Sosial şəbəkələrdə müasir dəbdə geyinmiş, müasir saç
düzümünə malik gənc ifaçıların tarda, kamanda, digər musiqi
alətlərində xalq musiqisini ifa edərkən çəkilmiş kifayət qədər
videogörüntüləri var. Məncə, bu görüntülər muğamlarımızın

dünya meridianlarını kəsən zəfər yürüşünün vüsətini, keçmişlə
bu günümüz arasında sözdə yox, əməldə gerçəkləşmiş əlaqələri
heç də bəzilərinin düşündüyü kimi effektsiz əks etdirmir: yəni
muğam yaşayır və yaşayacaq – zaman keçsə, geyim dəbləri, saç
düzümləri dəyişsə belə!

Əgər muğam zamanın fövqündə dayanan bir sənətdirsə –
bu, qətiyyən şübhə doğurmur – onun missiyasını nə üçün aparıb
konkret bir zaman çevrəsində məhdudlaşdırırıq? Geyim konkret
bir zaman kəsiminə bağlı anlayışdır, muğam isə zamansızdır! Elə
isə niyə də muğamlarımızın ruhumuza bağlılığını yalnız milli
paltarın dili ilə yox, artıq postmodern estetikanın önə çıxdığı
müasir dünyanın azərbaycanlı sakinləri kimi yeni və daha təsirli
bir dildə sübut etməyək?

Muğam ilk növbədə milli, lakin milli olduğu qədər də bəşəri
sənətdir və bu mənada onun “libası” da məzmununu tamamlamalı,
yəni həm milliliyin, həm də bəşəriliyin, həm keçmişin, həm də
bu günün əlamətlərini daşımalıdır. Musiqi ifaçılığı tariximizdə
bunun epizodik də olsa örnəklərinə rast gəlirik. Rəşid Behbudov
musiqi folkloru nümunələrini ifa edəndə çox vaxt kostyum-
qalstukla buxara papağı sintez edirdi. Hətta bəzən əlinə təsbeh
də götürürdü. Yaxud mənim yaddaşımda mahnı oxuyan örpəkli
Şövkət xanımın doğma cəlbedici obrazı hələ də yaşayır.

İkinci məsələ muğam dəstgahlarının ifasının səhnə tərtibatı,
ifa prosesində xanəndələrin istifadə etdikləri jest və mimikalarla
– yəni məsələnin vizual tərəfi ilə bağlıdır. Məncə, bu məsələdə
də müəyyən dəyişikliklər etməyə ehtiyac var. Baxın görün nə baş
verir – bütün ədəbiyyatlarda dəstgahın «xalq üçlüyü» formatında
ifasından bəhs olunur, bu hadisənin bədii-estetik yozumu verilir,
amma gerçəklikdə bu üçlük dönüb olur ən yaxşı halda kvartet.
Səbəb aydındır: xanəndə əlində tutduğu qavalla davranmağı
bacarmır, onun ifanı müşayiət etmək, rəng melodiyalarına ritm

48 tutmaq funksiyasını reallaşdıra bilmir. Ona görə də heyətə bunu
edən dördüncü şəxsi də dəvət etmək zərurəti yaranır. Daha bunun

harası üçlük oldu ki? Rəng çalınanda xanəndə, vokal partiyalar 49
oxunanda isə dəfçi oyundankənar vəziyyətə düşdüyündən
oyunun qaydaları pozulur. Belə hallarda isə mütləq hakimin
fiti səslənməlidir. Bizdə isə bu yalnışlığa heç kimin heç tükü
də tərpənmir. Əgər qavalla davrana bilməmək – mən hələ ifa
zamanı onu sinədən yuxarı, yaxud qulağın dibinə tərəf aparmaq,
zınqrovlu iç, yaxud çol tərəfini nümayiş etdirmək kimi jestlərin
əhəmiyyətini vurğulamıram – xanəndənin eybi sayılmırsa, onda
onun sadəcə imitasiya yaratmaq üçün səhnəyə mütləq qavalla
çıxmasına nə hacət? Maraqlıdır, niyə vokal partiyaların ifasına
münasibətdə “Filankəslərin lent yazılarını dinləyib, öyrənmək,
sonra səhnəyə çıxmaq lazımdır” – deyə ciddi mövqe sərgiləyənlər
bu məsələdə “Bəhmankəs(lər)in videoyazılarına baxıb, qaval
çalmağı öyrənməli və sonra oxumalı” – deyib ustad məsləhətləri
vermirlər? Axı qavalı xanəndənin əlində tutmasına ehtiyac olan
“nə isə”ni, ən yaxşı halda bəzək elementinə çevirmək düzgün
deyil.

Mənə etiraz edə bilərlər ki, zaman dəyişir, ifa texnikası da
dəyişməli, hər dövrün xarakterinə uyğunlaşmalıdır. Razıyam.
Mən ud, kanun, balaban kimi alətlərin də necə deyərlər “üçlüyə”
cəlb olunmasına, hətta bəzi məqamlarda xanəndənin fortepianoda
müşayiət olunmasına bu məntiqlə yanaşıram. Deməli, yuxarıda
haqqında danışdığım islahatlar gedir. Onda buna uyğun olaraq
musiqi ədəbiyyatına da yenidən nəzər salınmalı, nəzəriyyə və
praktika arasındakı ziddiyyətlər aradan qaldırılmalıdır. Amma
muğam melodiyalarını ifa edən fortepiano, yaxud qaboy, skripka
ifaçısına milli paltar geyindirməyin zərurətindən danışmaq
absurddursa, xahiş edirəm geyim məsələsi ilə bağlı mənim
yuxarıda dediklərimə də bu məntiqlə yanaşılsın.

İslahatların qapısını döyən mühüm bir məsələyə keçid şansı
yarandığından diqqəti ona yönəltmək istəyirəm. Artıq neçə
illərdir ki, muğam oxunanda onu tar və kamança müştərək şəkildə
müşayiət edir. Lakin həmin məqamda bu alətlərin səslənməsinin

sinxronlaşdırılmasına nail olmaq mümkün deyil. Səbəb aydındır:
muğam akademik tərzdə – not yazısına əsasən ifa olunmur və
xanəndənin oxu üslubundan asılı olaraq tarçı vokal hissədən
sonra gələn musiqi parçasını müxtəlif variasiyalarda reallaşdıra
bilər. Deməli, kamança ifaçısı tarın nə “deyəcəyini” gözləmək
və o, sözünə başlayan kimi onun “nitqini” imitasiya etmək
məcburiyyətində qalır. Və sanki onun dediklərini təkrarlamaq,
səsini boğmaq, batırmaq üçün “mən də varam” yanğısı ilə onun
ardınca “qaçır”, tarın dediklərini gecikmə ilə təkrarlamaqla
nə onu danışmağa qoyur, nə də öz sözünü deyə bilir. Mən bu
iki gözəl alətin duetinin belə nizamsız səviyyədə qalmasını
mikrofon-filan olmayan uzaq çağlarda onların səs tonallığını
yüksəltmək zərurətindən irəli gəlməsi qənaətindəyəm. İndi isə
vəziyyət dəyişib. Ara-sıra epizodik şəkildə də olsa, ifaçıların
özlərinin bu sahədə sahman yaratmaq naminə uğurlu cəhdlərinin
şahidi oluruq –alətlərdən biri “danışanda”, digəri onu qovmur,
əksinə, ifaya kök verməklə məşğul olur. Bu, zənnimcə, çox
effektli və düzgün yoldur. Növbələşmə prinsipinə əsaslanan bu
üsul normativlik hüququ qazanıb geniş tətbiq olunsa, muğam
dəstgahlarının nitq ahəngində, intonasiyasında da bir zənginlik
yaranar.

Nəhayət, dəstgahın ifası zamanı rənglər çalınanda yaranan
situasiya barədə. Boynuma alıram ki, bu xüsusda aşağıda
bildirəcəyim fikirlərə ipucunu mənə bir əcnəbi ziyalının
muğamlarımıza heyranlığını bildirən qeydləri verdi. O, bizim
bəzi dəstgahları dinləyəndən sonra sosial şəbəkədə yazmışdı:
“Çox mükəmməl, möcüzəli kompozisiyalardır: vokalçı oxuyur,
sonra şux rəqs havaları çalınır... əhval-ruhiyyə dəyişir, sonra yenə
vokal... ardınca yenə rəqs. Bu ki, nadir bir musiqi tamaşasıdır”.

Bu müşahidə məni “rənglər xanəndəyə növbəti şöbəyə
keçməzdən əvvəl dincəlmək, nəfəs dərmək üçün vaxt qazandırır,

50 həm də şöbələr arasında əlaqə yaradır” fikrinə yenidən nəzər
salmağa sövq elədi və gəldiyim nəticə bu oldu ki, həmin qeydlər