Sevgimizdən usanmayaq

musiqiçiyə çevrilib. İndi ifaçılıq məsələləinə həsr olunmuş rəsmi 101
və qeyri- rəsmi məclislərdə “Rövşənin “Segahı”, “Rövşənin
“Çoban bayatısı”, “Rövşənin “Rastı”, “Rövşənin barmaqları”,
“Rövşənin xalları” kimi ifadələr tez-tez eşidilir. Bakıda yaşayan
gənc tarzənlər tirajlamaq istədikləri lent yazılarını öncə Rövşən
müəllimə göndərir, onun rəyini öyrənir, yalnız bundan sonra
istəklərinin öz imkanlarına nə dərəcədə uyğun olması barədə qərar
veririlər. Elə mən özüm də musiqi mövzusunda yazanda hansısa
nüansı dəqiqləşdirmək, hansısa bir ifada vurulan mizrabın adını,
işlənən barmağın sirrini öyrənmək üçün ona telefon açıram, necə
deyərlər, “Rövşəm Zamanov ensiklopediyası”nı vərəqləyirəm
və çox vaxt bu telefon ünsiyyəti Rövşən müəllimin elə telefona
ifa etdiyi melodiyalarla müşayiət olunur.

Rövşən müəllim ustad dəslərinin yeni – telefon formatını
kəşf və tətbiq edən ilk tarzəndir – desəm, qətiyyən yanılmaram..

Azərbaycan tar ifaçılığı sənətində məktəb yaratmış unudulmaz
tarzən Hacı Məmmədov haqqında yazı üzərində işləyərkən
Rövşən müəllimin telefon açıqlamaları ilə kifayətlənməyib
Göyçaya onun ziyarətinə getdim, üzbəüz outrub xeyli söhbət
etdik, Rövşən müəlim novator sənətkarın ifaçılıq sənətimizə
gətirdiyi yenilikləri elmi nüstəvidə elə məhatətlə şərh etdi ki,
heş vaxt ünsiyyətdə olmadığım Hacı Məmmədovu az ala hər
gün söhbət etdiyim tay-tuş kimi yenidən kəşf etdim.

Rövşən müəllimin sənətdə yeniliyin mahiyyəti, ifaçının
missiyası ilə bağlı orijinal fikirləri var. Birini deyim, siz
də bilin:” İfaşılıq sənətində yenilik, novatorluq sənə qədər
olanı, yəni köhnəni öyrənmək, mənimsəmək və yaradıcılıqla
davam etdirməkdir. Artıq fakta çevrilmiş irsi öyrənib öz
yaradıcılığında yeni forma və biçimdə yaşatmasan sənin yeniliyin
əndrabadilikdən, hoqqabazlıqdan başqa bir şey deyil. Ifaçının
missiyası artıq dadı hamıya bəli olan təama təzə dad verən nə isə
yeni bir şey tapmaqdır”.

Əlbəttə, bu fikirlər elmi, nəzəri mülahizələr statusuna iddiası

102 olmayan sadə fikirlərdir. Amma dəqiqdir mübaisəyə əl yeri
qoymur.

Böyük vokalçımız Şövkət Ələkbəroda vaxtilə Göyçayda o
vaxt gənc olan Rövşən müəllimin müşayiəti ilə oxuduqdan sonra
ona ünvanlanmış alqışlara görün necə reaksiya verib: “Siz məni
yoz, bax bu cavan oğlanı, cavan tarzəni alqışıayın!”

O, paytaxtın qaynar mədəni həyatından bir qədər uzaqda
yaşayıb yaratsa da, bu kiçik şəhərlə dünyanın neçə-neçə uzaq
məmələkəti arasında mənəvi körpü salmağı bacarıb, Göycayın
çinar və nar simvolları sırasına xalqımızın ruhunu mükəmməl
tərzdə əks etdirən tarı da əlavə edib, dostlarının uğurlarına
uşaq kimi sevinən böyük ürək sahibi, dəyər verdiyi sənətkarları
həmişə 5 ballıq şkala ilə qiymətləndirən, onları ustad adlandıran,
öz ifası haqqında xəsisliklə danışan təvəzökar insan kimi onu
tanıyanların hörmət və məhəbbətini qazanıb, Ötən il «Xəzər”
Universitetində baş tutan uğurlu solo konserti sübut etdi ki, o,
Azərbaycan ifaçılıq sənətini ən mötəbər tədbirlərdə təmsil
etmək qüdrətinə sahibdir. Rövşən Zamanov Azərbaycanın
bütün ustad tarzalarının yaradıcılıq sirrlərinə dərindən bələddir,
onların zəngin irsinin bədii dəyərini bir peşəkar səriştəsi ilə təhlil
etməyi bacarır. Tar bir yana, fortepianoda məharətlə ifa etdiyi
muğamlarimizi, xalq mahnılarımızı, milli rəqslərimizi, dillər
əzbəri olan bəstəkar mahnılarını dinləmək isə ayrı bir aləmdir
və mənə hərdən elə gəlir ki, Rövşən müəllim tarzən yox, kamil
pianoçu da ola bilərdi.

Onun pərəstişkarları adından çıxış etmək məsuliyyətini öz
üzərimə götürüb cəsarətlə deyə bilərəm ki, Rövşən Zamanov
bu gün Azərbaycanın sayılıb-seçilən tarzənlərindəndir. Onun
ifasında səslənən “Segah”, “Rast”, “Şur”, “Çoban bayatı”
muğamları isə instrumental tar ifaçılığı sənətimizə Rövşəm
müəllimin verdiyi dəyərli töhfələrdir və ustadın bu ifalarında
döyünən ürəyinin hərarəti hələ neçə-neçə dinləyici nəslinin
qəlbini isindəcək.

Gözəl ailə başçısı, sadiq dost, təcrübəli pedaqoq və mahir
tarzən! Deyəsən, nə isə qaldı axı. İnanırıq ki, (gec də olsa) o da
gələcək.

Rövşən – işıq, işıq, nur isə – insanlara kömək edən, onlara
doğru ünvanı göstərən aydınlıq deməkdir.

Rövşəm müəllim adı kimi işıqlı insandır.
65 yaşın mübarək, MÜƏLLİM!

Noyabr, 2019

103

UNUDULMAYANLAR

BURLA XATININ “SƏHVİ”

Bu yaxınlarda psixologiya mövzusunda qələmə alınmış “60 105
saniyəyə insanı tanımaq sənəti” adlı maraqlı kitabı vərəqləyəndə
“Qaraca qız” filmuindən bir kadrın fotosu diqqətimi çəkdi. Dərhal
həmin fotonu müşayiət edən yazını oxudum. Müəllif paroyonal
psixotipin ünsiyyət və davranış stertotipləri barədə fikirlərinə
illüstrasiya kimi bu filmdəki personajlardan birini – Pəricahan
xanım obrazını diqqət mərkəzinə çəkir, onun jestləri, mimikası,
ümumiyyətlə, plastikası nümunəsində bu tipin vizual ğörüntüsünü
yaradırdı. Başqa sözlə desək, kinomuzun uğuru olan bu obraz
elmi düşüncədə mühakimə yürütmək və onun doğruluğunu sübut
etmək üçün müəllifə yaxşı şans vermişdi və deməli, həm də öz
dəyərini bir daha təsdiqləmişdi – bu dəfə bədii-estetik müstəvidə
yox, nə qədər qəribə də olsa, elmi arqumen kimi...

Düşünürəm, nə qədər istedadlı və peşəkar olmalısan ki,
dünyada yaşayan bütün insanların müəyyən bir qisminin
(parayonal psixotiplərin) elmi düşüncədə axtarışlar üçün təkan
verən ümumiləşdirilmiş obrazını yaradasan!

Amma bu rolu oynayan aktrisa – ümumxalq sevgisi qazanmış
azsaylı qadın sənətçilərimizdən olan Şəfiqə xanım Məmmədova
obrazı ilk növbədə milli davranış etiketlərini daşıyan Azərbaycan

106 xanımı kimi yaratmışdı. Bəşəri nüanslar bu obrazın məzmununda
idi, özü də ikinci planda.

Azərbaycan aktyorluq sənətinin möhtəşəm simalarından olan
Şəfiqə Məmmədova haqqında yazıya bu girişlə başlamağım
təsadüfi deyil.

Məsələ burasındadır ki, Şəfiqə xanım istər yaradıcılığında,
istərsə də öz şəxsi nümunəsində hər şeyin axırına qədər gedib-
çıxmağı bacaran, məqsədini son zərrəyə qədər reallaşdırmağa
çalışan dəqiq, maksimalist bir insandır və mənə elə gəlir ki, onun
sənət idealının əsasında bədii-estetik amillərlə, çox vaxt rasional
izaha çətin gələn intuitiv başlanğıcla yanaşı, yalnız elmi-nəzəri
diskurslarla şərh oluna bilən məqamların varlığı da elə bundan
irəli gəlir. Bəlkə elə buna görə də bir aktrisa kimi Şəfiqə xanımın
yaratdığı obrazları duymaq, təhlilə gətirmək, onun özünün bütün
parametrlərdə bütöv obrazını yaratmaq o qədər də asan deyil.

Lakin bunu sonraya saxlamayağa da dəyməz. Odur ki, keçək
Şəfiqə xanımın filmlərimizdə yaratdığı obrazlara, onun kino
yaradıcılığının estetik özəlliklərinə.

Sözügedən Pəricahan obrazını yaradanda Şəfiqə xanımın 21
(!) yaşı vardı. Mən bu faktı elə-belə, sözgəlişi qeyd etmədim.
Onun həyat verdiyi bu obrazın xarakterinin miqyası o qədər
əhatəli, psixoloji tutumu o qədər ağırdır ki, bu genişlikdə
azmamaq və bu yükə tab gətirmək hər xanımın (özü də gənc
xanımın) işi deyildi. Şəfiqə xanım isə nəinki bunu bacardı,
hətta mən deyərdim ki, Azərbaycanın əsilzadə xanımlarının ən
xarakterik və koloritli obrazlarından birini yaratdı. Bəy övrəti
olan Pəricahan xanım filmdəki personajlar qalereyasında ərinin
iradəcə zəif, söz sahibi olmaq istəsə də buna təpəri çatmayan
əyyaş olmasına görə yox, öz hikkəsi, zabitəsi, liderlik istəyi,
dediklərini, düşündüklərini reallaşdırmağa qüvvəsi çatan, daxili
gücə malik xanım olması hesabına fərqlənirdi və tamaşaçı
sövq-təbii inanırdı ki, zahirən hikkəsi daşı sındıran bu xanım öz
qeyri-adi aurası, qətiyyəti və iradəsi ilə dişisi, erkəyi olmayan

aslanlardan biri kimi yüz boşboğaz, simasız kişini çaya susuz 107
aparıb susuz gətirər, öz nümunəsində lider, başçı olmağın sirləri
barədə onlara “ustad dərslərsi” keçər. Pəricahan xanım zahiri
planda (və ənənəvi təsəvvürlərə görə) ürəksiz, eqoist, təkəbbürlü
xanımların prototipi kimi “pis”, islah olunmasına zəurət duylan
xanımlardan idi, Amma Azərbaycan maarifçilərinin tipik
nümayəndələrindən olan S.S.Axundovun yozumunda “pis”
keyfiyyətlərin təcəssümü olan Pəricahan xanım Şəfiqə xanımın
yozumunda tamam başqalaşırdı, bu “pisiklər” zədəganlığın
göstəriciləri kimi bir qədər başqa keyfiyyətdə yenidən doğulurdu
ku, bu da heç şübhəsiz aktrisanın yaradıcılıq qələbəsi idi.

Şəfiqə xanımın Pəricahanını birmənalı şəkildə nə pis, nə də
yaxşı adlandırmaq olmur: o pisi də, yaxşısı da bir-birinin içində
yeni keyfiyyətdə – canlı təbii insan qiyafəsində yenidən doğulan
orijinal obraz, aktrisanın Azərbaycan kinosuna bəxş etdiyi yeni
qadın tipi idi.

Maraqlıdır ki, Şəfiqə xanım kinoda ilk işi olan bu obazla
bəyan etdiyi estetik prinsiplərə bütün yaradıcılıq boyu sadiq
qaldı, çəkildiyi hər filmdə Azərbaycan xanımlarının öz davranışı,
düşüncəsi ilə birmənalı təsir bağışlamayan, xis-ləti ənənəvi
qəliblərə sığmayan təbii obrazlarını yaratdı.

Tamaşaçıların yaddaşında Cəbiş müəllimin arvadı kimi
yaşayan obraz, heç bu şübhəsiz ki, Şəfiqə xanımın ən yaxşı ekran
işlərindən biridir. O bu obrazı o qədər təbii və inandırıcı yaradıb
ki, onun iştirak etdiyi epizodlara baxanda tamaşaçı film izlədiyini
unudur, ağır müharibə illərində Bakı ailələrindən birinin qonağı
olub mürəkkəb məişət, yaşam, düşüncə paradiqmalarını həmin
illərin adamları ilə birgə yaşayır. Filmdə belə düşüncə və davranış
nümunələrindən birini təcəssüm etdirən obraz məhz Cəbiş
müəllimin arvadıdır. “Müharibə gedir, çətindir, amma mənim
bir ana kimi borcum uşaqlarımı yedirtmək, ac qoymamaq, onları
xilas etməkdir”– bu qadının həyat fəlsəfəsini yığcam şəkildə belə
ifadə etmək olar. Təbii ki, o, bir ana kimi haradasa haqlıdır. Lakin

108 o həm də müharibə illərində həmin aqibəti yaşayan milyonlardan
biridir axı! Şəfiqə xanım obrazın məzmun ağırlığını “ana”
qütbünə tələf çəkərək, onu daha çox psixofizioloji müstəvidə
təqdim edir və məncə, düz də edir. Çünki analıq təbii instinktdir,
onu hec cür ikinci plana sıxışdırmaq olmur. Ə.Məmmədxanlının
məşhur “Bu heykəl” hekayəsini yada salaq. Balasını xilas etmək
üçün şaxtada lüt-üryan buz heykələ dönən ana! Doğrudur,
Cəbiş müəllimin arvadı balalarını şaxtadan qorumaq üçün onun
kimi bütün paltarlarını soyunmur, yalnız pencəyini satır. Amma
nə fərqi – analıq hissi milliyyətindən asılı olmayaraq bütün
qadınlara xasdır. Şəfiqə xanım isə bu duyğuları Azərbaycanlı
anaya xas olan koloritlərlə rəsm edir, ən başlıcası isə onu yalnız
öz balalarının yox, doyunca çörək tapmayan neçə-neçə uşağın
taleyinə biganə qalmayan, pencəyini satıb aldığı çörəyi onlarla
bölən böyük ürək sahibi, səxavətli ana kimi təqdim edir.

Anarın ssenarisi əsasında çəkilmiş “Dədə Qorqud” filmində
aktrisanın yaratdığı Burla xatin ilk epizodlarda gənc qız, filmin
ümumi kontekstində isə yenə də anadır. Özü də elin, soyun
namusunun təcəssümü olan ANA. Filmdə ən az danışan
personajlardan biri olsa da Şəfiqə xanım plastikanın dili, jest
və mimikaların vizual energetikası ilə bu qadının mükəmməl
obrazını yaradır. Onu qızmış buğanın cəngindən qurtaran igidə
(Qazana) vurulduğunu və bundan məmnun qaldığını aktrisa
gözlərini ifadəsi və dodaqlarında sayrışan qeyri-adi təbəssümlə
çox ifadəli bir tərzdə çatdırır və nəticədə kino dilinin lüğəti eşqin,
vurğunluğun viziual ifadəsinə xidmət edən və müəllifi Şəfiqə
xanım olan yeni bir jesr-işarə ilə zənginləşir.

Filmdə başqa bir maraqlı məqam zindanda “Qazan xanın
arvadı kimdir?” sualı səslənəndə oğlunun özünü bildirməməsi
barədə qəti tapşırığına rəğmən Burla xatının qeyri-ixtiyari
“Mən” dediyi səhnədir. Təbii ki, Burla xatın bunu yenə də analıq
instinktinin təsiri altında deyir və nə yaxşı ki, 40 incəbelli qız
fəlakətə aparan bu səhvi dərhal düzəldir. Amma məsələ təkcə

bunda deyil. Məsələ həm də ondadır ki, Şəfiqə xanım yenə də 109
bizi qeyri-adi paradoks qarşısında qoyur:”Burla xatının səhvi
onun məğlubiyyəti idi, yoxsa qələbəsi?”.

Bu sualın cavabını tapmağı oxucuların öhdəsinə buraxıb
keçirəm Şəfiqə xanımn yaratdığı müasir qadın obrazlarına.

“Ad günü” filmindıki Fəridə, şübhəsiz ki, sinəsinin altında
nələr yatdığı sonadək bilinməyən ən paradoksal qadınlardan
biridir. Tək yaşayan bu qadın kadrdan kadra gözlərimiz qarşısında
xarakteri bir az qaba – bir az işvə-nazlı, bir az müdrik – bir az
bic,hiyləgər, bir az nəzakətli – bir az kobud, bir az yaraşıqlı –
bir az köntöy, yöndəmsiz və ən başlıcası bir az arsız – bir az
bədbəxt qadın olaraq məramı, niyyəti axıra qədər açılmayan
sirli bir məxluq kimi doğulur və məncə, sənətin bir gözəlliyi də
tamaşaçıya da müəlliflik hüququ verən belə paradokslardadır...

Gəlin razılaşaq ki bu qədər keyfiyyəti bir obrazın məznununa
sığışdırmaq hər aktrisanın işi deyil.

Və nəhayət “İstintaq” filmində ərini daim biveclikdə
günahlandıran praqmatik təbiətli Gülya. Bütün süjet boyu
həyatın gündəlik aurasında hamımıza tanış olan istəklərin
ardınca gedərək “hamının istifadə etdiyi imkanlardan mən niyə
istifadə etməyim?” prinsipinin diktəsi ilə yaşasa da başını aşağı
salıb öz işini görən ərinə tam əks qütbdə dayanan Gülyaya,
nə sirdirsə, tamaşaçıda mənfi münasibət yaranmır. Bəzən
deyingənlik həddinə çatan atmacalarına, tez-tez “ideal” adam
olan ərini danlamasına baxmayaraq tamaşaçı onu sevir (və bəlkə
də haradasa da ona haqq da qazandırır) – yəqin ki, bütün bu
tanış meyillərə baxmayaraq obrazın səmimiyyətindən maya
tutmasına görə. Böyük bir ailə ilə birotaqlı dar mənzildə yox,
normal mənzildə yaşamaq, hamı kimi evinə ən zəruri əşyaları
almaq, yaranmış imkanları əldən verməmək kimi təbii istəklər
onun ərinin –asketik həyat tərzinə üstünlük verən, müəyyən
mənada təbii və səmimi təsir bağışlamayan bir ailə başçısının adi
məişət suallarına “nə bilim” kimi cavab verməsindən daha təbii

və real deyilmi? Lakin bu əkslik uçuruma aparmır, necə deyərlər,
“qəza” ilə nəticələnmir. Çünki Şəfiqə xanım Gülyanın ən mühüm
məziyyətini – ərinə olan məhəbbətini və bu məhəbbətin əsasında
hər şeyi qurban verməyə hazır olduğunun nümayişini axıra –
filmin son epizodlarına saxlayır.

Heyif ki, bu rol Şəfiqə xanımın kinoda son rolu oldu və
Azərbaycan səhnəsində də bir-birindən gözəl obrazlar yaratmış
bu xanın-xatın aktrisamız birdən-birə səhnəni də, kinonu da tərk
edib öz hücrəsinə çəkildi.

Amma nə yaxşı ki, sənətə məhəbbət, sədaqət yenilmədi,
onu yenidən bu hücrədən çıxarıb bizə qaytardı – düzdür, daha
aktrisa kimi yox, təşkilatçı, pedaqoq, həmkarlarının himayədarı
kimi. Bu gün Şəfiqə xanım Azərbaycan Kinematoqrafçilar
Ittifaqına rəhbərlik edir, kino xadimlərinin sosial müdafiəsi, kino
sənətini inkişafı sahəsində dövlət siyasətini həyata keçirilməsi
üçün səylərni əsirgəmir. O, həmkarlarının uğurlarına uşaq kimi
sevinən təşkilatçı, lider statusunda öz missiyasını – sənətə
xidmət etmək, əsl sənəti və sınətkarları qorumaq missiyasını
yerinə yetirmək üçün yenə də iş başındadır....Hətta bir neçə il
əvvəl müsahibələrinin birində yaxşı, ürəyinə yatan rol olsa filmə
çəkilə biləcəyini də istisna etməyib.

Mən bütün istedadlı ssenariçilərimizi, rejissorlarımızı,
ümumiyyətlə kino ictimaiyyətiniə bəlkə də kino sənətimizdə
yeni bir mərhələnin başlamasına rəvac verə biləcək bu şansın
realaşması naminə səfərbər olmağa çağırıram.

Yanvar, 2020

110

GÜL ÇÖHRƏLİ GÜLÇÖHRƏ

Tanrı ona qənirsiz yaraşıqla, gözəlliklə bahəm qəribə bir tale 111
də bəxş etmişdi. Kimin ağlına gələrdi ki, 24 yaşındaAzərbaycanın
gül çöhrəli Gülçöhrəsinin ekran obhazını yaratmaq xoşbəxtliyinə
qovuşan bu məsum qızın özü də tezliklə haqqında miflər, nağıllar
yaranan bir obraza çevriləcək, “ölkə gözəli” kimi möhtəşəm
bir statusa yüksəlib ta ömrünün sonunadək kübarlığını, xanım-
xatınlığını zamanın qovğalarından hifz edərək bu dünyanı gözəl
xanım statusunda da tərk edəcək? Amma bütün bunlar baş verdi
və bu gün dönüb arxaya – Leyla xanımın ömür və sənət yoluna
nəzər salanda rəngarəng göy qurşağı kimi bərq vuran o obrazın
– Leyla xanım Bədirbəyli obrazının cazibəsinə təslim olmaya,
tilsiminə düşməyə bilmirsən. Çünki Leyla xanım Azərbaycan
xanımlarının təkcə zahiri yaraşığını yox, həm də daxili aləminin
min bir rəng çalarlarını ekranda əbədiləşdirmək səadətinə
qovuşmuş xoşbəxt bir sənətkar idi. O, nənələrimizin azad
sevgi həsrətini (“Arşın mal alan”), qeyrətini, vətənpərvərliyini
(“Koroğlu”,“Fətəli xan”), əməksevırliyini, səmimiyyətini
(“Görüş”), məğrurluğunu, dözümlülüyünü (“Dəli Kür”)...bütün
dolğunluğu ilə ekranda əbədiləşdirə bilmişdi. Leyla xanımın
yaratdığı ekran obrazları o qədər inandırıcı, təbii və koloritlidir

112 ki, təkcə elə onlara istinad edib müxtəlif zaman kəsiklərində
Azərbaycan qadınının tarixi obrazı, taleyi barədə mükəmməl və
zəngin məlumat almaq olar.

U. Hacıbəyovun ilhamla, ustalıqla yaratdığı Gülçöhrə –
sevgisi uğrunda hətta ölümə belə hazır olan qızcığaz o vaxtlar
hələ “Bədirbəyli” yox, “Cavanşirova” olan Leyla xanımın
və onun şəxsində minlərlə Azərbaycan qadınının sanki hər
gün, hər saat ürəklərində dərdləşdikləri simsar, sirdaş idi və
film ekranlara çıxan kimi bu mübhəm duyğular, söylənməyən
monoloqlar Gülçöhrənin timsalında dil açıb danışmağa başladı..
Kübar ailədə böyüsə də sadəliyi, səmimiyyəti ilə seçilən, hətta
bəzən qulluqçu Tellinin səviyyəsinə enməkdən çəkinməyən
bu zərif məxluq Azərbaycan kinosunda atasının gözlərinin
içinə baxa-baxa “Mən arşınmalçını sevirəm, yalnız ona ərə
gedəcəm” izharını etməyə cəsarəti çatan, hamının qınağına tuş
gələcəyindən qorxmayaraq azad yaşamaq istəyini gur səslə
bəyan edən, bu yolda hətta ölümdən belə ehtiyatlanmayan böyük
mənəvi güc yiyəsidir. Gülçöhrə – Leyla Bədirbəyli sosial stasus
baxımından özündən xeyli aşağıda dayanan kasıb arşınmalçı ilə
səs-səsə verib məhəbbət nəğməsi oxumaqdan, “Dura bilməm,
yar, sənsiz” deməkdən çəkinmir, utanmır. Ilk növbədə ona
görə ki, təkcə özünü yox, özü kimi minləri, yüz minləri mənəvi
əsarətdən xilas etmək naminə ilk addımı atmaq, nümunə olmaq
zərurətini dərk edir və bu missiyanı öz üzərinə götürür. Bəlkə də
bəzilərinin Azərbaycan xanımına yaraşdırmadığı bu hərəkətlər
qadını əşya kimi fetişləşdirən donuq təfəkkürə, stereotiplərə qarşı
yönəldiyindən təkcə mənəvi yox, həm də tarixi dəyər qazanır,
“sevgisiz izdivac” fəlsəfəsinə qarşı bir etiraza çevrilir. Leyla
xanımın daxilən də, zahirən də gözəl Gülçöhrəsi “Mənim dəAllah
tərəfindən verilmiş sevmək haqqım var və burada təəccüblü,
qeyri-etik heç nə yoxdur” ismarıncını cəmiyyətə ötürən ekran
qəhrəmanı kimi milli kinomuzda həmişə yaşayacaq.

Kinomuza Gülçöhrənin simasında “təşrif buyuran” bu

gözəlliyə “Fətəli xan” filmindəki Tuti Bikə obrazı ilə yeni 113
çalarlar əlavə olundu – ictimai borc, vətənin təlükəsizliyi sarıdan
məsuliyyət, ailəyə, ərə sədaqət... Əri ilə düşmən olmuş qardaşının
xəyanətinə Tuti Bikə sarsılmaz iradəsi, müdrik qərarları ilə cavab
verir, tamaşaçıları dar ayaqda həyat yoldaşına dayaq olmaq,
lazım gəlsə onu əvəz etmək zərurətinə inandırır. Leyla xanım
Tuti Bikənin içindəki enerjini yalnız duydurmurdu, qeyri-adi
təbəssümü, mənalı baxışları ilə həm də göz önünə gətirirdi
və mən fikirləşirəm ki, Azərbaycanın qəhrəmanlıq zirvəsinə
yüksəlmiş Gültəkin Əsgərova, Salatın Əsgərova, Qaratel
Hacımahmudova kimi cəngavər qızlar məhz Leyla xanımın Tuti
Bikəsinin davamçılarıdır.

Mayasında müəyyən dərəcədə romantik, sintemental
başlanğıc dayanan bu obrazlardan sonra o, tamaşaçılarla
növbəti görüşə tamam başqa və həm də gözlənilməz qiyafədə –
kolxozçu, pambıq ustası Bilqeyis rolunda gəldi və “Görüş”dəki
bu yeni görüş də baş tutdu, aktrisa sevilən və sevən bu kənd
qızının sadəliyini, səmimiyyətini, bəzi məqamlarda şıltaqlığını,
dosta sədaqətini tamaşaçılara çatdıra bildi. Doğrudur, Bilqeyisin
ağappaq çöhrəsi, mütənasib bədəni, hərəkətləri, danışıq tərzi
gün altında yanıb qaralan, pambıq yığmaqdan əlləri kobudlaşan
pambıqçı imicinə o qədər də uyğun gəlmirdi. Amma Leyla xanım
obrazın yozumunda elə təbii, inandırıcı vasitələrdən istifadə
etmişdi ki, Bilqeyisi kolxozçudan çox, kolxozçu paltarı geyinmiş
şəhərli qıza oxşadan bu əyintilər obrazın təbiiliyinə, koloritinə
qətiyyən xələl gətirmirdi.

Leyla xanımın yaratdığı növbəti ekran obrazı tamaşaçıların
“Koroğlu” dastanından yaxşı tanıdıqları Nigar oldu. Mehtər oğlu
Rövşənə aşiq olan Nigarla arşınmalçıya vurulan Gülçöhrə arasında
təbii ki, müəyyən paralellər aparmaq olar. Amma mən buna
ehtiyac görmürəm. Çünki Nigar qəhrəmanlıq dastanının romantik,
Gülçöhrə isə xalq gülüşü estetikası ilə yaradılmış əsərin bir qədər
sintemental ruhlu qəhrəmanı idi. Gülçöhrə göz yaşları, Nigar isə
yeri gələndə əlindəki qılıncla mübarizə aparırdı və aktrisa bu 2 tale

114 arasındakı bənzəyiş və fərqləri ona görə ustalıqla incələyə bilmişdi
ki, onun ifa tərzinin bədii-estetik və texniki diapazonu çox geniş
idi – Leyla xanım hər yeni obrazda başqalaşmağı, xarakteri tipik
cizgilərlə fərdiləşdirməyi çox yaxşı bacarırdı.

Amma nə qədər qəribə olsa da milli kinomuzda qadın ləyaqətinin,
qeyrətinin rəmzinə çevrilən obrazlarla yanaşı qadın xəyanətinin,
vəfasızlığının təcəssümü olan ilk ekan obrazını yaratmaq da
Leyla xanımın qismətinə yazılıbmış. Gülçöhrədən, Tuti Bikədən,
Nigardan sonra məhəbbətə əyləncə kimi baxan mənəviyyatsız
Xalidə roluna girmək (“Onun böyük ürəyi” ) şübhəsiz ki, aktrisadan
böyük risk tələb edirdi. Leyla xanım bu addımı atmağı, Gülçöhrə,
Tuti Bikə... ucalığından həyatın dibinə –Xalidə və onun kimilərin
kəsafət qoxuyan mühitinə enməyə özündə cəsarət, qüvvə tapdı və
yenə də özünün əsas silahından – qadın cazibədarlığından ustalıqla
bəhrələndi. Amma əvvəlki qəhrəmanlarının təqdimində onun üçün
yardımçı vasitələr rolunu oynayan qadın incəliyi, xanım-xatınlıq
bu dəfə qadın ruhunun gözəlliyinin yox, zahirən gözəl qadının
eybəcər mənəviyyatının ifadəsinə xidmət etdi.

...İllər təbii ki, Leyla xanımın da taleyinə təsirsiz ötüşmürdü,
“Arşın mal alan”dakı 17 yaşlı qız böyüyüb qadına..anaya... nənəyə
çevrilirdi. Lakin unikallıq buna idi ki, bütün bu yeni statuslarda
da Leyla xanım gözəl idi, şux idi. Ünlü filosofumuz Niyazi
Mehdi böyük alman mütəfəkkiri İ. Kantın gözəllik haqqındakı
təlimini şərh edərkən göstərir ki, Kanta görə gözəllik–umacaqsız
məqsədəuyğunluqdur. Yəni obyekt bizim konkret gərəyimizi
ödədiyi üçün yox, öz-özündə gözəl olduğu üçün gözəldir və bu
umacaqsızlıq da elə onun hamı üçün gözəl olmasını təmin edir.
Məncə, Kant müasirimiz olsaydı öz fikrinin sübutu üçün Leyla
xanımın hər yaşda üzdə olan, mübahisə doğurmayan gözəlliyinə
də istinad edər, bunu misal gətirərdi. Qadın gözəlliyini ömrün
gənclik illəri, gənclik təravəti ilə əlaqələndirmək əslində bu
gözəlliyi hansısa umacağa bağlamaq deməkdir. Gözəl qadın
o qadındır ki, Allah nurunu ondan əsirgəmədiyinə, nəzərlərini
onun üzündən, gözlərindən çəkmədiyinə görə hər yaşda, hətta

bu dünya ilə vidalaşanda da gözəldir – Zərnigar ( Dəli Kür”),
Şərəfnisə xanım (“Dərviş Parisi dağıdır”)... kimi.

Bir sənətsevər dostum nə vaxtsa demişdi: “Leyla xanım yaşlı
vaxtlarında da kraliça kimi şux qamətini, kübarlığını qoruyub
saxlayan yeganə aktrisamızdır. O hətta adi kəndli qadın rolunu
oynayanda da əzəmətli və müdrik idi.”

Bu sözlərdə böyük həqiqət var.
O, milli kinomuzda sadlöhv qadın (“Kişi sözü”), mehriban,
qayğıkeş nənə (“Asif,Ağasif, Vasif”), məğrur, əyilməz bəy övrəti
(“Dəli Kür”), möhtəşəm ana (“Ananın çırağı”) obrazlarının ən
yaddaqalan nümunələrini bəxş etdi və bu obrazlara xas olan
duyğuları, yaşantıları ekranda incəliyinə qədər göstərməyə nail
oldu.
Leyla xanım çox müsbət auraya, insanları daim özünə çəkən
cazibə qüvvəsinə malik idi. Onunla ünsiyyətdə olan hər kəs bu
yaraşıqlı qadında, onun gülümsər çöhrəsində öz doğmalarına
məxsus nə isə bir cizgi tapırdı, onu öz doğması kimi sevirdi.
O, əsilzadələr ailəsində doğulmuşdu. Atası Şəmkir bəyləri
nəslindən, anası isə xan qızı idi. Bu amil kinoda ən yaddaqalan
uğurlarını məhz kübar xanımların obrazlarını yaratmaqla qazanan
Leyla xanımın taleyin ağır zərbələrinə duruş gətirməsində də
müəyyən rol oynadı. Əvvəlcə həyat yoldaşı, sonra isə böyük
qızı faciəli şəkildə həlak oldu və Leyla xanımın ömür və sənət
dastanının üfüqlərindəki o göy qurşağı da yavaş-yavaş sönməyə
başladı. Amma o öz pərəstişkarları ilə, kinosevərlərlə öz adına
layiq bir tərzdə vidalaşmağa, meydanı xanım-xatın qadın kimi
tərk etməyə özündə qüvvə tapdı, ömrünün son günlərinin fiziki
və mənəvi ağrılarını hamıdan gizlətməyi bacardı.
O, tamaşaçıların yaddaşında taleyin ona bəxş etdiyi ən yüksək
fəxri titulu ilə qaldı : gözəllər gözəli Leyla Bədirbəyli kimi.

May, 2019

115

AĞ ZANBAQ KİMİ...

116 Səfurə İbrahimova yeniyetmə vaxtlarımdan mənim ən
çox sevdiyim qadın aktrisalarından olub.Təkcə ona görə yox
ki, ötən əsrin 60 –70-ci illərində çənəsində o dövrün hind
filmlərindən tanıdığımız gözəllər kimi qara xalı, çöhrəsi nurlu,
gözləri duru olan bu gənc qadın zahirən çox yaraşıqlı idi, yaxud
mənim – uşaqlığına təzə-təzə əlvida deyən 12–13 yaşlarında
yeniyetmə oğlan uşağının ən çox baxdığı «Arşın mal alan»
filmində sadəliyindən, təbiiliytndən, şuxluğundan və əlbəttə,
gözəlliyindən xoşallandığım Telli obrazını yaratmışdı. Bəlkə
daha çox ona görə ki, mən Tellini – Səfurə İbrahimovanı
yaxından tanıdığım, mənə əziz və doğma olan bütün qadınların
lütfkarlıq, səmimiyyət, munislik mücəssəməsi kimi tanıyır və
sevirdim. Baxışlarındakı mehribanlıq, çöhrəsinə çox yaraşan
təbəssümü onu mənə ən yaxın, ən munis adamlardan biri kimi
doğmalaşdırmışdı. İllər keçdikcə bu sevgi azalmadı, əksinə
Səfurə xanımın yaratdığı obrazlar Azərbaycan qadınının təkcə
zahiri cazibəsini yox, ruhunu, daxili dünyasını da güzgü kimi
əks etdirdikcə daha da artdı və bir də baxıb gördük ki, o ,bu
qadınların ailəyə bağlılığını, ərinə sədaqətini, əsrlərin o üzündən
gələn həyasını, daxili mədəniyyətini, sadəliyini və nə qədər

paradoksal səslənsə də bu sadəliyə bərabər mürəkkəb xarakterini 117
ekranda mükəmməl tərzdə canlandıra-canlandıra öz təkrarsız
imicini yaratmış aktrisadır.

O, Tellidən başlayaraq kinoda son işi olan Suğra (“Hökm”)
obrazına qədər öz yaradıcılıq məramına sadiq qaldı, gözəlliyini,
çöhrəsinin nurunu, gözlərinin duruluğunu böyüklüyündən,
kiçikliyindən asılı olmayaraq yaratdığı qadın obrazlarının
– “Əlavə iz» filmindəki ananın, «Tütək səsi»ndəki İsmətin,
«İmtahan»dakı Dilarənin, «Alma almaya bənzər» dəki Mədinənin,
«Qətl günü» filmindəki Sədi əfəndinin arvadının yaşaması,
yaddaşlarda qalması, insanların həmsöhbətinə çevrilməsi naminə
«uf» demədən zərrə-zərrə xərclədi, analarımızın, bacılarımızın
dolğun ekran obrazlarını yaratdı.

Amma bu o qədər də asan başa gəlməmişdi. Məsələ
burasındadır ki, 1970-ci ildə moskvalı kinorejissor V. Qorikker
Fikrət Əmirovun «Sevil» operasını ekranlaşdıranda abır-həyasını
kübar məclislərində sağa-sola xərcləyən hiyləgər Dilbər obrazının
ekran taleyini başqa bİrisinə yox, məhz Səfurə xanıma həvalə
etmişdi. Rejissorun bu seçimi bir az riskli və gözlənilməz idi. Axı
Səfurə xanım müsbət auralı, işıqlı insan idi və bu keyfiyyətlər
Dilbərin ekran təcəssümü üçün tələb olunan şərtlərə qətiyyən
uyğun gəlmirdi. Amma görünür rejissor Səfurə xanımın zahiri
gözəlliyi, yaraşığ ilə yanaşı, onun plastikasını, başqalaşma,
dəyişmə məharətinə ümid etmişdi və nəticə də göstərdi ki, o
yanılmayıbmış. Səfurə xanım bu obrazı ruhu ilə yox, plastikası,
sirlərinə dərindən yiyələndiyi ifa texnikası hesabına yaratdı.
Lakin ən başlıcası bu oldu ki, aktrisa bu filmdə nail olduğu uğur
sindromunun əsirinə çevrilmədi, bu roldakı yaradıcılıq qələbəsinə
yenilmədi, əksinə onu mümkün qədər tez unutmağı bacardı, çünki
Dilbər onun yaradıcılıq missiyasının sərhədlərindən kənarda idi.

«Bizim Cəbiş müəllim» filmində yaratdığı Nəcəfovun arvadı
Səfurə xanımın «gözəl sima – gözəl ruh» prinsipi ilə ömür verdiyi
ilk uğurlu obrazıdır desəm – məncə, yanılmaram. Əri, sevimli

118 oğlu ilə sakit həyat sürən bu cavan gəlinin filmin sonuna qədər
heç adı da məlum olmur, amma aktrisa onun öz ərinə qadın,
oğluna ana, qonşulara insan məhəbbətini xarakterik cizgilərlə
rəsm edir, bu qadını ağır günlərdə insan təskinliyinin, güvəncinin
simvolu səviyyəsinə qaldırır. Filmin ən təsirli səhnələrindən biri
onun öz ərini cəbhəyə yola saldığı epizoddur.Ayrılıq məqamında
Nəcəfov arvadını qucaqlayıb vidalaşmaq istəyir. Xanımı – Səfurə
İbrahimova isə ərini yox, oğlunu qucaqlayır, başını onun sinəsinə
qoyub ağlayır. Mən bilmirəm bu mizanı kim tarıb, təklif edib –
rejissor Həsən Seyidbəyli, yoxsa aktrisanın özü? Amma çox yerinə
düşür – Azərbaycan xanımları o vaxtlar öz mübhəm, intim hisslərini
indiki kimi icimailəşdirib müzakirə predmetinə çevirmirdilər axı.

Sonra Səfurə xanım daha 4 filmdə (“Əlavə iz», «İmtahan»,
«Tütək ıəsi», «Qətl günü») həyat yoldaşı – ana obrzları yaratdı.
Onların hamısı təxminən eyni yaşda olan xanımlardır. Birinin
qızı qətlə yetirilir, digərinin oğlu adam öldürür, üçüncünün əri
cəbhədə həlak olur, sonuncunun ərini göz görəsi gedər- gəlməzə
aparırlar. Dörd qadın – dörd faciəvi tale və Səfurə xanım
vurğunu onların xarakterlərinin kəsişdiyi nöqtələrə yox, əksinə
bir-birindən ayıran məqamlara yönəldərək dörd fərqli həyat
dramı, həyat tarixçəsi yaradır. Xüsusilə də «İmtahan»dakı Dilarə
və «Tütək səsi»ndəki İsmət Səfurə xanımın aktyor məharəti
sayəsində həm də düşündürücü dəyər qazanır.

Dilarə təmizlik və ədalət prinsiplərinə fanatik dərəcədə
sadiq olan əri Qiyasdan fərqli olaraq praqmatik adamdır,
həyatın diqtə etdiyi tələblərə uyğunlaşıb hamı kimi yaşamağın
tərəfdarıdır. Hətta elə fikirləşir ki, qızı ölmüş ananın qəlbini
pulla ovundurmaq da olar. Qardaşının verdiyi xeyli məbləğdə
pulu götürüb vağzala – qızının öldüyünü hələ bilməyən ananı
qarşılamağa gedən Dilarə uzaqdan onun bu dəhşətli xəbəri necə
qarşıladığını görüb sarsılır, səhv etdiyini anlayır, başa düşür ki,
öz oğlunu xilas etmək üçün başqa bir ananın övladının qanını
batırmaq istəyi çox qəddar istəkdir.

Kiçik, ikinci dərəcəli obraz olmasına baxmayaraq “Tütək 119
səsi” filmində yaratdığı İsmət, məncə, aktrisanın kino
yaradıcılığının ən böyük uğurudur. Süjet boyu cəmi bir-
iki dəfə səsini eşitdiyimiz bu obrazla Səfurə xanım bir daha
sübut etdi ki, filmdə bədii mətləb danışıq nitqindən daha çox,
səssiz baxışların, ifadəli jestlərin, mənalı mimikanın, bir sözlə
vizual ifadə vasitələrinin dili ilə çatdırılanda daha təsirli olur.
Cəbrayılla motivi tamaşaçılar üçün naməlum qalan izdivaca
girib yetkin oğlanlarını çölə atan Sayalıdan fərqli olaraq İsmətin
bütün həyatı Sayalıya dediyi “Ərim məndən ötrü ölməyib”
cümləsinin havasına köklənib. İsmət adicə baxışı, ağır davranışı
ilə Azərbaycan qadınının nəsillərə nümunə olan abır, həya, ismət
kimi əxlaqi dəyərlərinin sanki ekran abidəsini yaradır.

...Kinorejissorlarımız nədənsə Səfurə xanımdan az istifadə
etdilər. Bundan hamı uduzdu – Səfurə xanım da, rejissorlar da
Azərbaycan kinosu da.

Onun teatr fəaliyyəti isə ayrıca bir tədqıqatın mövzusudur.
Sonralar Səfurə xanım bir müddət Az TV- də gedən “ Səadət”
verilişində aparıcılıq etdi, gənc qızlara, gəlinlərə ədəb-ərkan,
ailədə, cəmiyyətdə davranış etiketlərini öyrətdi və qeyd-şərtsiz
demək olar ki, buna onun qədər haqqı çatan ikinci bir aktrisa
tapmaq çətin idi. Səfurə xanım o verilişə çox yaraşırdı.
Sonra...
Sonra Səfurə xanım tale yolundakı sonuncu döngəni burulub
yox oldu, lap nağıllardakı kimi qeybə çəkildi və bundan sonra
Səfurə həqiqətlərinin davamı olaraq Səfurə nağılı başladı.
Artıq neçə illərdir ki, öz hücrəsinə çəkilib qapını bərk- bərk
bağlayan Səfurə xanım nə media ilə əlaqə saxlayır, nə də onu
sevən pərəstişkarları ilə. Nə fikirləşir, hansı duyğularla yaşayır
– bilən yoxdur. Bizim gücümüz isə yalnız güman etməyə çatır.
Bizə ondan neçə-neçə maraqlı obraz, bir də az qala mistikləşən
bir ömür dastanının epiloqu – bu nağıl qaldı – Səfurə nağılı.
Amma o, həm də xalqımızın yaddaşında Novruz bayramının

rəmzi – Bahar qızı kimi qalacaq. 1965-ci ildə ilk dəfə dövlət
səviyyəsində qeyd olunan Novruz bayramının qənirsiz, bənzərsiz
gözəli kimi.

Nə yaxşı ki o anlar lentin yaddaşına köçüb. O lentdə 27
yaşlı Səfurə xanım gülümsəyir, rəqs edir, ağ paltarda laləzarın
ortasında bitmiş ağ zanbaq kimi bərq vurur və indi bu cümlələri
yaza-yaza mənim içimdə dəli bir istək baş qaldırır. İstəyirəm
qışın bu soyuq günlərində bir dəstə təzə-tər ağ zanbaq götürüb
Səfurə xanımgilə gedim, qapı üzümə açılsa bu gül dəstəsini ona
verim, əlini öpüm və deyim: ”Niyə belə edirsiniz, Səfurə xanım?
Axı xalqımız sizi çox sevir”,

Amma bilmirəm, bu görüş baş tutacaqmı?
Fevral, 2019

120

HƏSƏNAĞA TURABOV
BÜTÖVLÜYÜ

Həsənağa Turabovu yaxından tanıyanlar bilirlər ki, o, şəxsi 121
həyatında da, sənətdə də öz prinsipləri olan və bu prinsiplərə
dönmədən əməl edən insan idi. İnanmadığı şeyə onu zorla
inandırmaq, ürəyinə yatmadığı şeyi ona sevdirmək mümkün
deyildi. Mübahisəli məqamlarda, kritik vəziyyətlərdə həmişə
mövqe nümayiş etdirirdi, kiminsə xoşuna gəlib-gəlməyəcəyindən,
ürəyinə yatıb- yatmayacağından asılı olmayaraq sözünü birbaşa
deyirdi. Bir sözlə, bütöv şəxsiyyət idi Həsənağa Turabov – aktyor
kimi də, vətəndaş kimi də. Bu mənada Azərbaycan teatrına
və kinosuna neçə-neçə bənzərsiz obraz bəxş etmiş Həsənağa
Turabovun yaratdığı ən möhtəşəm obraz, heç şübhəsiz ki, onun
öz obrazı idi.

H. Turabovun xoşbəxtliyi onda idi ki, bir şəxsiyyət kimi
bütövlüyü onun yaradıcılığına da sirayət etmişdi. O, hansı obrazı
yaradırdısa – müsbət, ya mənfi, əsas, ya epizodik, tarixi, ya
müasir – fərqi yoxdur – onu bütöv yaradırdı, bu kiçik insanların
taleyini – faciəsini və xoşbəxtliyini, aqibətini məhdud ekran və
ya səhnə zamanının içinə sığışdırmağı bacarırdı, obraz haqqında

122 əsərdə birbaşa əksini tapmayan informasiyanı da tamaşaçılara
ötürə bilirdi. Elə buna görə idi ki, hansısa tamaşada, yaxud filmdə
lap kiçik, ikinci dərəcəli rola çəkilsəydi belə, onun yaratdığı
obraz 25-ci kadr effekti ilə yaddaşa həmişəlik hopurdu. Rəşid
bəy («Dərviş Parisi partladır»), Səlimov («Qatır Məmməd»),
Biçeraxov («Səmt küləyi»), Qəzənfər Məmmədov («Yaramaz»),
Afşin («Babək»), ata («Əlavə iz»)…– bunlar H. Turabovun kiçik
qəhrəmanlarının qısa siyahısıdır. Amma bu kiçik qəhrəmanların
hər biri özündə müəyyən bir insan taleyini bəlirləyəcək qədərində
zəngin bədii enerji daşıyır.

H.Turabovun yaratdığı obrazların hamısı bütövdür, onları
«uğurlu», ya «uğursuz», «güclü», yaxud «zəif» meyarları ilə
təsnif etmək mümkün deyil. Hansına müraciət edirsən et –
yüksək sənət nümunəsi ilə qarşılaşırsan.

Azərbaycan kinosunda H. Turabov qədər bir-birinə
bənzəməyən müxtəlif xarakterli obraz yaratmış aktyor tapmaq
çətindir və bu obrazların hər biri tamaşaçılar üçün bu vaxta qədər
açılmamış kitab, yeni bir dünya idi. Gah vüqarlı, əzəmətli Gəray
bəy olurdu, gan da əlindən bir iş gəlməyən, istedadsız, teatrda
baş girləyən Kəbirlinski; gah haqqında xalqın mahnı qoşub
dastan bağladığı Qaçaq Nəbiyə çevrilirdi, gah da hiyləgər,
fəndgir Afşinə; gah məkrli quldur Cəfər bəyin qiyafəsinə girir,
gah da obıvatel Dadaşın…və bu qədər rəngarəng xarakterin bir
vücuddan, bir ruhdan qopduğuna inanmaq asan deyildi.

Şübhəsiz ki, 32 yaşında yaratdığı Gəray bəy onun kinoda
ilk və həm də ən möhtəşəm yaradıcılıq qələbəsi idi. Sovet
ideologiyasının «pis insan» damğası vurduğu Azərbaycan bəyi
milli kinomuzda ilk dəfə məhz Turabovun təfsirində öz stereotip
sələflərindən fərqləndi, rus bolşevik rejiminə qarşı mübarizə
aparan milli ruhun təmsilçisinə çevrildi, torpağın qoruyucusu
olan tarixi varlıq kimi bəraət aldı. H.Turabovun yozumunda
Gəray bəy tarix meydanından sıxışdırılıb çıxarılmaqda olan
əxlaqın, düşüncənin təmsilçisidir və bu tarixi həqiqət aktyorun

tapıntıları sayəsində filmin mətninin dərin qatında kifayət 123
qədər kodlaşdırılmışdır. Aktyor, Gəray bəyin içindəki enerjini
zəngin mənalar verən işarəyə çevirmək üçün böyük məharət
nümayiş etdirir və mətnin üst qatında onun qəhrəmanı nə qədər
mənfi qütbə sıxışdırılsa da, həmin enerji obrazın başlıca bədii
məziyyətinə çevrilir.

H. Turabovun ifasında Gəray bəy qranitdən yonulmuş əzəmətli,
möhtəşəm heykəl təsiri bağışlayır. Onun ağayana baxışları, şax
yerişi əyilməz iradədən, böyük qürurdan xəbər verir. Gəray bəy
həyatının elə bir məqamında təsvir olunur ki, zaman onun xeyirinə
işləmir, bolşevik kabusu xalqın ruhunu, yaddaşını da işğal etməklə
məşğuldur. Lakin Gəray bəy keçmişini öz yaddaşında yaşadan
şəxsiyyətdir və onu bolşevik kabusuna qarşı mübarizə aparmağa
sövq edən də bu yaddaşı yaşatmaq zərurətidir. Bu mənada nə qədər
paradoksal təsir bağışlasa da, filmdə Gəray bəyin gələcəyinin də
ekran ifadəsi var. O, mübarizə meydanını mənəvi cəhətdən qalib
kimi tərk etməyə özündə qüvvə tapır, komsomolçu Bəxtiyara
imkan vermir ki, onu öldürsün. Son gülləsini ürəyinə sıxan Gəray
bəyin ölümqabağı sarsıdıcı gülüşü və Bəxtiyara dediyi sözlər
əslində onun tarixi bəraətinin başlanğıcıdır.

H. Turabovun yaratdığı daha bir bəy obrazı var – «Dərviş
Parisi partladır» filmindəki Rəşid bəy. Bu obraz aktyorun oyun
diapazonunun geniş miqyası, onun başqalaşma, tamamilə fərqli
xarakterlərə malik obrazlar yaratmaq məharəti haqqında bitkin
təəssürat yaradır.

Maraqlıdır ki, M.F. Axundovun «Müsyo Jordan və dərviş
Məstəli şah” pyesində belə bir obraz yoxdur. Elə isə o, filmin
bədii məkanına haradan düşmüşdür, onun varlığını, hadisələrdə
iştirakçı statusunu hansı bədii-estetik amillər şərtləndirib, Rəşid
bəy obrazının filmə daxil edilməsi müəllifin məramının hansı
cəhətlərini qabartmaq zərurətindən irəli gəlib?

H.Turabovun böyük ustalıqla yaratdığı obrazın səciyyəvi
cəhətlərini göz önünə gətirək. Rəşid bəy fransızca bilir, deməli

124 savadlı, təhsil görmüş adamdır. Onun Avropa mədəniyyətindən
də müəyyən dərəcədə xəbəri var. Bir qədər yumoristik planda
təqdim olunsa da danışığında, üz-sifət cizgilərində, xüsusilə
də gözlərinin dibindəki kədərli ifadə Rəşid bəyin keçmişi,
gələcəyi, ümumiyyətlə, taleyi barədə dolğun təsəvvür yaradır.
Rəşid bəyin zahirən şən görkəminin, şux davranışının arxasında
nəyə görəsə həmişə sıxılan, darıxan bir insanın iztirablarını
görməmək mümkün deyil. Aktyor obrazın xarakterindəki bu
paradoksu ustalıqla verir və nəticədə Rəşid bəy nə vaxtsa elmin,
maarifin havası ilə nəfəs alsa da, sonradan Şahbaz bəyin dili ilə
desək, «qamışlıq və bataqlıq» səltənətinin sakini olmaq qisməti
ilə barışmış bir insanın obrazına çevrilir. Və bütün bunlar onun
bəlkə də bəyliyindən irəli gələn təkəbbürü ilə toqquşanda özündə
həm komik, həm də faciəvi bir aqibətin əlamətlərini yaşadan
obraz formalaşır. Rəşid bəy liberal düşüncəli (Fransada inqilab
olduğunu eşidəndə onun necə sevindiyini, qışqırdığını yada
salaq), lakin bu düşüncələri dədə-baba qaydaları qarşısında
güzəştə getməyin ağrı-acısını başa düşən yarımçıq bir ziyalıdır.
Onun gizli iztirabları, xiffəti müəyyən dərəcədə anlamaq dərdinə
tutulmuş bir insan tərəfindən öz qınına çəkilib yaşamağın və
inkişafa, elmə can atmağın eyni vaxtda mümkünsüzlüyünü
dərk etməsindən irəli gəlir. Bu mənada o, həm də müəllif
konsepsiyasının mətnaltı qatlarının ifadəsinə çevrilir. Rəşid
bəyin taleyi oxumağa, təhsilə can atan indiki Şahbaz bəylə, nə
vaxtsa oxuyub öz elinə dönəcək Şahbaz bəyin taleinin qovuşdurur

Və nəhayət, H. Turabovun «Dantenin yubileyi»ndəki
Kəbirlinskisi…Aktyor haqqında danışanda bu obrazı
xatırlamamaq, sadəcə, mümkün deyil.

“Dantenin yubileyi” filminin qəhrəmanı fərqlənmək, gözə
çarpmaq, öz qabiliyyəti, bacarığı ilə seçilmək imkanları tamam
tükənmiş, işlədiyi teatrda az qala rekvizit, dekorasiya səviyyəsinə
enmiş istedadsız qocaman aktyor Feyzulla Kəbirlinskidir. H.
Turabovun ifasında Kəbirlinski nəinki kiçik, hətta sözsüz

rolları belə oynamaqda aciz adamdır. Kəbirlinskinin bunu bilir,
fərqinə varırmı? Xeyr, uzun illərdən bəri çalışdığı teatr, tülkü
rolunu oynamaq üçün tələsdiyi radio, televiziya tamaşasında
1-cə cümləsini demək üçün getdiyi telestudiya Kəbirlinski üçün
çox guman ki, maaş, az-çox qonorar, dolanışıq ünvanıdır. Onu
tez-tez ələ salırlar, təhqir edirlər – Kəbirlinskini isə hər şeyi
qulaqardına vurur, heç nəyə reaksiya vermir, sanki elə belə
olmalıymış kimi öz “fəaliyyətini” davam etdirir, məşq zamanı
Səyavuşun dediyi cümlələrdən “oğurlayıb” rəhbərlik etdiyi dram
dərnəyinin kollektivi qarşısında sənət yanğısı barədə çıxış edir.
Onun daxilində fəaliyyətə, yaradıcılığa mənəvi stimul verən
heç bir motiv, maraq yoxdur. O, hamı ilə normal münasibət
qurmağa çalışır, lakin hər dəfə də uğursuzluğa düçar olur. Heç
bir böyük iddiası, arzusu olmayan bu adam işlədiyi kollektivdə,
hər gün ünsiyyətdə olduğu adamlar arasında tənhadır. H.Turabov
Kəbirlinskinin naturası ilə onun daxili aləmi arasındakı bağlılığı
qrafik cizgilərlə əks etdirir, qəhrəmanını mülayim, kövrək qəlbli,
sadəlövh, həyata etibarını itirməyən bir insan kimi yaradır,
obrazın daxili aləmini açan vizual ifadə vasitələrindən yerli-
yerində istifadə edir. Onun Kəbirlinskisi tamaşaçını ömrün
mənası, insanın həyatdakı missiyası ilə bağlı dərin düşüncələrə
daldırır, neçə-neçə belə insanın taleyinə yeni rakursdan baxmağa
sövq edir. Bu obrazı H.Turabovun kino fəaliyyətinin zirvələrindən
biri hesab edən yazarlarla razılaşmamaq çətindir.

...H.Turabovun Azərbaycan xalqı qarşısında başı ucadır.
O. Azərbaycan aktyorluq sənətinə, Azərbaycan kinosuna
yeni keyfiyyətlər gətirən, milli kino və teatr xəzinəmizi bir-
brindən maraqlı, orijinal, parlaq ekran və səhnə obrazları ilə
zənginləşdirən nadir istedad sahibi, adı böyük hərflərlə yazılan
AKTYORdur.

sentyabr, 2018

125

YUSİF VƏLİYEVİN XARİZMASI

126 Deyilənə görə, o, bütün aktyorluq fəaliyyəti dövründə
ölkənin mədəniyyət sahəsinə rəhbərlik edən quruma yalnız bir
dəfə xahiş-minnətə gedibmiş. Ürəyi xəstə olduğundan istəyirmiş
ki, 9-cu mikrorayonda tikilmiş binadan ona verilməsi nəzərdə
tutulan mənzili sonuncu – 9-cu mərtəbədə yox, bir qədər aşağı
mərtəbədə ayırsınlar. Yüksək çinli məmurun qəbul otağında
əyləşmiş şəxsdən xahiş edib ki, mümkünsə onun –Yusif Vəliyevin
həmin məmurun qəbuluna düşmək istəyini reallaşdırsın. Həmin
şəxs kabinetə daxil olub və dabanı üstə geri qayıdaraq deyib:
“Filankəs müəllim soruşur ki, Yusif Vəliyev kimdir?”

O, cavab verməyib, ayağa qalxaraq sakitcə qəbul otağını tərk
edib…

Bu boyda haqsızlıqdan sonra onun xəstə ürəyi döyünməkdə
davam edibsə, o, özündə güc tapıb yaşayıbsa, yaradıbsa – möcüzə
deyil, bəs nədir?

Amma bu, yalnız haqsızlıq deyildi, həm də böyük bir
biabırçılıq idi.

Onun – Azərbaycanın teatr və kino tarixinə adı əbədi həkk
olmuş Yusif Vəliyevin bu dözümlülüyü, sənətə, peşəsinə, aktyor

adının müqəddəsliyinə sədaqəti isə , heç şübhəsiz ,Ginnesin 127
Rekordlar Kitabına düşə bilərdi.

Yusif Vəliyev sağlığında, elə haqq dünyasına qovuşandan
sonra da barəsində nisbətən az yazılan, az xatırlanan, diqqətdən
kənarda qalan aktyorlardan olub. Halbuki, o, teatrdakı fəaliyyəti
bir yana, filmlərimizdə yaratdığı təkrarsız obrazlara görə hər cür
diqqətə və hörmətə layiq idi, indi dəbdə olan sözlərlə desək, canlı
klassik səviyyəsinə yüksəlmişdi. Amma nə yazıq ki, uşaq kimi
daim diqqət və qayğıya ehtiyac duyan, sinəsində kövrək, həssas
ürək gəzdirən sənət adamları, o cümlədən aktyorlar çox vaxt öz
dəyərini, qiymətini bu dünyanı tərk etdikdən sonra alırlar, məlum
olur ki, dünənə kimi hamıdan biri kimi tanıdığımız, dəyərini
görmədiyimiz, ruhunu duymadığımız kimsə sən demə bu millətin
ruhunu sənət obrazları ilə əbədiləşdirib tarixin yaddaşına həkk
edən, gələcək nəsillərə ötürən dahi imiş.

Sağlığında yiyəsinə əzab-əziyyət, sarsıntılar və sonda erkən
ölüm bəxş edən belə bir əzəmətin sahibi idi Yusif Vəliyev. 40 ildən
çox sənətə, Azərbaycan xalqının mədəniyyətinə ləyaqətlə xidmət
etdi, yaradıcılıq möcüzələri göstərdi, teatr və kino sənətlərimizə
təkrarsız obrazlar bəxş edərək neçə-neçə sənətsevərin yaddaşında
əbədiləşdi.

O, istedadının miqyasına, aktyorluq məharətinin sambalına
görə ölkənin ən qabaqcıl teatr ocağında çalışmaq, onun
liderlərindən biri olmaq qüdrətində idi, amma ömrünün sonuna
kimi Gənc Tamaşaçılar Teatrında işlədi. Çünki daha böyük
sənət ocağına aparan yolun əvvəlində də, sonunda da qırmızı
işıq yandırmışdılar: Gənc Tamaşaçılar Teatrında onun gedişinin
teatrdakı yaradıcılıq ab-havasını sarsıdacağından ehtiyat
edirdilərsə, Akademik Teatrda bəzi şöhrət düşkünləri onun
kölgəsində qalacaqlarından, Yusifin burada da tezliklə liderə
çevriləcəyindən vahimələnirdilər. Lakin Yusif Vəliyev bu 2
qırmızı işıq – “Stop” işarəsi ilə ikiqat möhkəmləndirilmiş səddin
bu üzündə də möcüzələr yaratmağı bacardı.

128 Vaxtilə onunla bir yerdə çalışmış həmkarları dəfələrlə qeyd
ediblər ki, bu alçaqboy, zahirən o qədər də gözəgəlimli olmayan
kişidə qeyri-adi bir xarizma, ətrafdakıların diqqətini özünə çəkən
qarşısıalınmaz cazibə qüvvəsi vardı. Bu isə aktyor, xüsusən də
kino aktyoru üçün ilahidən gələn son dərəcə vacib keyfiyyətdir.
Yusif Vəliyev bu xarizmanın qədrini bildi, onun işığında neçə-
neçə obraza həyat verdi, kino və teatr sənətlərimizə dəyər
qazandırdı.

Onun kinoda oynadığı rolların sayı o qədər də çox deyil.
Amma yaratdığı obrazlar dialektikanın kəmiyyət dəyişmələrinin
keyfiyyət dəyişmələrinə keçməsi kimi universal qanununun
aktyor sənətində də öz təsdiqini tapmasına parlaq nümunə ola
bilər. Şərt o deyil ki, çox çəkilib göz yorasan, amma tamaşaçı
yaddaşında məskən salmağa ömrün boyu tamarzı qalasan.
Əsas odur ki, az da olsa yaratdıqların sənət aləmində hadisəyə
çevrilsin, yaddaşlarda əbədi yaşamaq hüququ qazansın – Əmir
Teymur (“Nəsimi”), Qılınc Qurban (“Tütək səsi”), Qurd
Cəbrayıl (“Arxadan vurulan zərbə”) kimi; kiçik, 2-ci dərəcəli
obrazlar olsalar belə bütöv, koloritli və inandırıcı olsun – halvaçı
(“Gəncəbasarlı qisasçı”), Şirməmməd (“Sən niyə susursan?”),
Səfərəli (“Bir cənub şəhərində”), prorab (“Uşaqlığın son gecəsi”)
kimi…

1973-cü ildə “Nəsimi” filmində yaratdığı Teymur obrazı
bədii-estetik tutumuna, monumentallığına görə nəinki aktyorun
yaradıcılığında, yaxud Azərbaycan kinosunda, hətta mən
bütün məsuliyyətini öz üzərimə götürüb deyərdim ki, dünya
kinosunda ən möhtəşəm ekran obrazlarından biridir. Bunun
mənim hissə qapılmağımın, yaxud yersiz təəssübkeşliyimin
ayağına yazılmasını istəməzdim. Bizdə nədənsə çox vaxt öz
dəyərlərimizə, uğurlarımıza yuxarıdan aşağı baxmaq, hiylə ilə
qurulmuş təbliğata, reklamlara inanıb yaxşını kənarda axtarmaq,
necə deyərlər, çuxa tikmək üçün yad bezi soraqlamaq Məşədi İbad
demişkən, “obrozovolcki” görünməyin ən asan yoluna çevrilir.

Halbuki ayrı-ayrı örnəkləri dünya səviyyəsinə çıxarıb bu millətin 129
yaradıcılıq qüdrətini, istedadını nümayiş etdirməyə çalışsaq daha
düzgün olar. Yusif Vəliyevin Teymuru da ən parlaq Hollivud
“ulduzlarının” qibtə edəcəyi bir səviyyədə yaradılmış obrazdır.
Aktyor çox da böyük olmayan ekran zamanı hüdudlarında bu
tarixi şəxsiyyətin – böyük sərkərdənin, fatehin daxili aləmini,
düşüncə tərzini, xarakterik xüsusiyyətlərini bir rəssam qüdrəti ilə
canlandırıb, onun mürəkkəb xislətini işığın linzanın fokusundan
keçərək min bir rəngə düşməsi timsalında elə tərzdə incələyib
ki, heyran qalmaya bilmirsən. Danışmadığı, susduğu səhnələrdə
belə Teymurun hökmü, zəhmi hər an püskürə biləcək tükənməz
enerji kimi Y.Vəliyevin buz kimi soyuq baxışlarında, səsinin
ahəngində, üz cizgilərində çox xəsisliklə, lakin dolğun, ifadəli
tərzdə əks olunub – elə bir səviyyədə ki, sanki möcüzə baş
verir: elə bil ekrandakı Teymur real Teymurun özüdür, dirilib öz
rolunu oynayır. Onun Nəsimi ilə göz-gözə dayanıb söhbət etdiyi
səhnədə isə bu enerjiyə bir müdriklik (?), kübarlıq çalarları
da qarışır və mən o vaxt çox gənc olan, çox sevdiyim Rasim
Balayevin istedadına zərrə qədər də kölgə salmadan deyərdim
ki, bu səhnədə Nəsiminin kəlamının hikmətinə məğlub olan
Teymurdursa, bütövlükdə qələbə çalan aktyor Yusif Vəliyevdir.
Məhz Yusif müəllimin aktyorluq məharəti hesabına Teymurun
öz əsabələrinə dediyi “Hanı sizin kəlamınızın hikməti? Nə vaxta
qədər baş kəsməklə, qan tökməklə qalib gələcəyəm mən?” sözləri
bədii kontekstdən çıxır, az qala tarixi dəyər qazanır.

Filmin rejissoru Həsən Seyidbəyli Teymur roluna Yusif
müəllimi təsadüfən dəvət etməmişdi. O bilirdi ki, Nəsiminin
böyüklüyünün, əzəmətinin miqyası filmdə daha çox bu obrazla
müqayisədə qabarıq görünəcək. Fikir, söz adamlarını həmişə
məşğul edən “Hökmdar – Şair” problemi bu filmdə bu iki
aktyorun – gənc Rasim Balayevin və təcrübəli Yusif Vəliyevin
uğurlu dueti sayəsində öz yeni təfsirini tapır: şair hökmdarı ağlı,
kamalı ilə qalib gəlməyə, hökmdarsa şairi reallıqla, güclə barışıb

130 bunlarla hesablaşmağa çağırır. Yusif Vəliyevin məharəti onda idi
ki, o, hökmdar obrazını təkcə zalım, amansız tiran kimi yox, həm
də şairin hünərinə, cəsarətinə hörmətlə yanaşan, bu keyfiyyətlərə
dəyər verən güclü şəxsiyyət kimi yaratmışdı.

Tamaşaçıların yaddaşında necə deyərlər,Teymurlaşan Y.
Vəliyev bu tilsimi 2 il sonra “Tütək səsi” filmində yaratdığı
Qılınc Qurban obrazı ilə qırdı, yenə də kinomuza bənzərsiz bir
obraz bəxş etdi. Qurban – zahirən soyuq adam təsiri bağışlayan
bu kişi ağır müharibə illərində əmək cəbhəsində ərlərini əvəz
edən qadınlarımızın ailə ənənələrinə, qadın ləyaqətinə, hətta
həlak olmuş ərlərinin ruhlarına belə sədaqətinə yüksək dəyər
verən, öz sözləri ilə desək, bu dəyanət qarşısında baş əyən əsl
Azərbaycan kişisi kimi bu gün də tamaşaçıların yaddaşında
yaşayır və heç şübhəsiz ki, həmişə belə olacaq. Çünki o, real
insan olmaqla yanaşı, həm də əxlaqi normalar simvolu, bu
normaları qiymətləndirmə meyarıdır. Sərt xarakterli, hər şeyə
cəld reaksiya verən Qurban filmdə ən xarizmatik obrazdır –
desəm yəqin ki, yanılmaram. Onun hər dəfə kadrda peyda olması
mürəkkəb ailə-məişət proseslərinin baş verdiyi, rəngarəng insan
münasibətlərinin baş-başa gəldiyi məkanda hər şeyin ədalətlə
yoluna qoyulacağına, hər şeyin öz adı ilə çağırılacağına əminlik
yaradır. Kənd qadınlarına ünvanladığı monoloqu söyləyəndə
səsindəki titrəyiş, boğazına dirənən qəhər İsfəndiyar kişinin
sözləri ilə desək, “ürək-könül məsələsinə” hisslərin yox, ağlın
prizmasından baxan bu kişinin ümumiyyətlə “qadın – kişi”
münasibətlərinə hansı mövqedən yanaşdığını bütün çılpaqlığı ilə
ortaya qoyur.

Yusif Vəliyev əsl aktyor idi: oynadığı rolların böyük-
kiçikliyinin, əsas, yaxud 2-ci dərəcəli olmasının onun üçün hec
bir əhəmiyyəti yox idi. Belə olmasaydı o, Səfərəli, halvaçı kişi,
prorab kimi koloritli, yaddaqalan obrazlar yarada bilməzdi.Və
nəhayət, “Arxadan vurulan zərbə” filmindəki başkəsən, quldur
Qurd Cəbrayıl və onun astar üzü, Qurd Cəbrayılın üzünə çəkdiyi

niqab – fağır, həlim xasiyyətli Fəttah dayı. Mən bu obraz
haqqında çox danışmaq istəmirəm, çünki təkcə bircə məqam
– Cəbrayıl kimi ifşa olunan Fəttahın maşına minərkən çevrilib
Gündüz Kərimbəylinin gözlərinin içinə baxdığı kadr, elə bilirəm
ki, məndən yaxşı danışar. Oxuculardan ricam budur ki, sadəcə
olaraq o kadrı gözləri önündə canlandırsınlar...

Taleyin qisməti elə gətirdi ki, Y. Vəliyev Azərbaycan
kinosuna öz qeyri-adi səsi ilə daha çox töhfələr verdi. Bilənlər
bilir, bilməyənlərə isə xatırladıram: kinomuzun Bayandır xanı
(“Dədə Qorqud”), Kərbalayı İsmayılı (“Axırıncı aşırım”), Şirin
kişisi (“Əhməd haradadır?”), Piri babası (“Qaraca qız”), Məstəli
şahı (“Dərviş Parisi partladır”), Yarməmmədi (“Böyük dayaq”),
Sərxanı (“Dağlarda döyüş”), Visilinin atası (“Uzaq sahillərdə”)
... məhz onun səsi ilə danışırlar.

Y. Vəliyev qədim Azərbaycan şəhəri Dəmirqapı Dərbənddə
doğulmuşdu, vəfat edəndə də qapı ünvanlı bir məkanda – Qurd
Qapısı qəbirstanlığında dəfn olundu, baxmayaraq ki, ölümündən
1 il əvvəl xalq artisti fəxri adına layiq görülmüşdü.

Ruhlar ölmür – deyirlər. Əgər belədirsə, Yusif müəllimin də,
şöhrətinin ən pik vaxtında onu tanımayan həmin o məmurun da
ruhu sağdır. Bilmirəm, bu ruhlar o dünyada barışıblar, ya yox,
amma çox istərdim ki, böyük sənətkarın ruhuna ithaf etdiyim bu
yazının ruhu (yazının da ruhu var axı!) heç olmasa o dünyada Y.
Vəliyevi həmin məmura tanıtdıraydı...

May, 2019

131

ÖZÜNƏ YENİLƏN
“KRAL” AKTYOR

132 Mən Səməndər Rzayevi ilk dəfə təxminən 47 il əvvəl Ç.
Aytmatovun eyni adlı povesti əsasında hazırlanmış “Qırmızı
yaylıqlı qovağım mənim” televiziya tamaşasında görmüşəm. O
tamaşanın süjetini, təfərrüatlarını indi yuxu kimi xatırlayıram,
amma həmin tamaşada baş rolu oynayan gənc Səməndər
Rzayevin işıqlı siması və ecazkar səsi yaddaşıma həmişəlik
hopduğundan həmin simanı indi də görürəm, həmin səsi indi də
eşidirəm – hiss və duyğuların rəngarəng çalarları ilə süslənmiş
41 illik dramatik bir ömrün, sənət yanğısının hakim kəsildiyi 20
illik yaradıcılıq dastanının üverturası kimi.

Səməndər müəllim son ana qədər o üverturanın əzəmətini,
ülviliyini qoruyub saxladı, bu dəyərləri urvatdan düşməyə
qoymadı, sənət yanğısının ucalığına, müqəddəsliyinə tapınaraq
milli mədəniyyətimizə layiqincə xidmət etdi və sonda da öz sənət
yanğısını, təşnəsini söndürmək üçün heç kəsin gözləmədiyi bir
məqamda səməndər quşu kimi yanıb kül olmağı bacardı.

Mənə Azərbaycan teatrının bu parlaq ulduzu ilə görüşüb
ünsiyyətdə olmaq, onun daxili mədəniyyətinə, nəcibliyinə

şəxsən şahidlik etmək xoşbəxtliyi nəsib olub. 1982-ci ildə – 133
onda mən hələ tələbə idim – Azərbaycan televiziyasından teatr
sənəti mövzusunda bir verilişin ssenarisini yazmaq tapşırığı
almışdım. Ssenariyə görə mən həmin verilişdə müəllif-aparıcı
kimi dramaturqların müəyyən obrazları konkret aktyorlar üçün
yazması məsələsinə də toxunmalıydım. Özümə tərəf-müqabili
axtaranda tərəddüdsüz Səməndər müəllimin üzərində dayandım.
Həyəcandan boğula-boğula ona telefon açdım, niyyətimi
bildirdim və ustadın o sehirli, bənzərsiz səsini eşidən kimi bütün
tərəddüdlərim bu səsin məxmər yumşaqlığına yenildi: Səməndər
müəllim səsinin ahəngi ilə elə bir aura yaratdı ki, elə bil biz
neçə ilin tanışıydıq və uzun müddətdən sonra telefonla ünsiyyət
yaradıb fikir bölüşürdük. Hiss etdim ki, o mənə yaradıcılıq
aləmində ilk addımlarını atan tələbə-jurnalist kimi yox, ən
azından öz səviyyəsinə uyğun tərəfdaş kimi baxır. Fikirlərini
sabah yazılı şəkildə teatrda təqdim edəcəyini dedi və vaxt təyin
etdi. Ertəsi gün görüşdük. Sözün hər mənasında bu nəhəng
sənətkar adi şagird dəftərinin qeydlər edilmiş qoşa vərəqini mənə
təqdim edəndə yenə də özümü itirdim. Bu dəfə sevimli aktyorun
əyani təbəssümü, səmimiyyəti dadıma yetdi.

Ustadın səliqəli xətlə yazdığı həmin o 4 səhifəlik yazını neçə
illərdir ki, qoruyuram.

Amma indi o xoş anlardan ayrılıb bu günə qayıtmaq,
kinofilmlərimizdə yaşayan S. Rzayevi (onun teatrdakı fəaliyyəti
fundamental araşdırma mövzusudur) bir daha tanımaq və
bacarsam həm də tanıtmaq istəyirəm.

Yəqin bütün sənətsevərlər təsdiq edərlər ki, Səməndər müəllim
zahiri görünüşü baxımından öz yaşını xeyli qabaqlamışdı. Sanki
onun içində axan zamanla içində olduğu real zaman arasında bir
disharmoniya vardı: içində gəzdirdiyi və şəriksiz sahibi olduğu
zaman daha sürətlə axır, saatlarla, dəqiqələrlə ölçdüyümüz real
zamandan öndə gedirdi. Ona görə də 23-25 yaşlarında o, artıq
ömrünün müdriklik dövrünə qədəm qoymuş, dünyanın hər üzünü

134 görmüş kişi təsiri bağışlayır, ağır təbiəti, müdrik adamlara xas
davranış tərzi ilə seçilirdi. Bəlkə elə buna görə kinorejissorlar
çəkəcəkləri filmlərdə onun rol almasının perspektivlərini
proqnozlaşdırmağa çətinlik çəkirdilər. 20-25 yaşlarında
“qocalmış” müdrik gənc obrazı heç indinin özündə də milli
kinomuzda öz bədii-estetik təsdiqini tapmayıb. Lakin aktyor
sənətinə münasibətdə öz mövqeyi, aktyorlarla işləməkdə öz
prinsipləri olan Həsən Seyidbəyli 1973-cü ildə çəkdiyi “Nəsimi”
filmində ən mürəkkəb obrazlardan birini – tarixi şəxsiyyət olan
Şirvanşah İbrahimin ekran obrazını yaratmağı ona həvalə etdi.
Cəmi 31 yaşı olan Səməndər Rzayev bu rolu su kimi içdi, onun
daxili təlatümlərini, dramatik vəziyyətlərdə rəngdən-rəngə
düşən xarakterini, gah müdrik hakimlərə xas olan təmkinini,
gah da məqsədinə çatmaq üçün üz tutduğu fəndgirliyin, siyasi
gedişlərin anatomiyasını özünə xas olan bir zərgər dəqiqliyi ilə
canlandırdı. Səməndər Rzayevin ifasında İbrahim xarakteri
sədaqətlə xəyanətin, səmimiyyətlə siyasi riyakarlığın vəhdətində
yoğrulmuş, siyasət adlı bir çirkin oyunun iştirakçısı olmaq
məsuliyyətinin ağır yükünü çiyinlərinə götürərək hakimi olduğu
məmləkəti qandan xilas etmək üçün hər üsula əl atan, hətta şairi
qurban verməyi günah saymayan mürəkkəb tarixi şəxsiyyət idi.

31 yaşlı aktyorun bu filmdə öz boyundan qat-qat hündürə
atılmaq istedadı vulkan kimi püskürdü, Səməndərin daxili
enerjisinin, potensial imkanlarının siqlətini üzə çıxartdı, teatrda
müəyyən uğurları olan bu aktyorun kinomuzu da yeni obrazlarla
zənginləşdirəcəyinə dərin inam yaratdı. Amma işə bax ki,
taleyin S. Rzayevlə acı zarafatı da bu möhtəşəm uğur ilə başladı,
“Nəsimi”dəki qələbə onu kinoda yeni uğurlara aparan yolda
əməlli-başlı əngələ çevrildi. Bu uğurun bədii-estetik dəyəri o
qədər möhtəşəm idi ki, rejissorlar Səməndəri başqa qiyafədə
görməyə sadəcə olaraq cəsarət etmədilər. Mən əvvəlki yazılarımın
birində bəzi aktyorların taleyində bu olayın oynadığı paradokslar
barədə yazmışam. Məncə, S. Rzayev də kinoda bu aqibəti

yaşadı. Onun yaratdığı İbrahim sanki dahi bir rəssamın rəngarəng 135
boyalarla ərsəyə gətirdiyi monumental bir portret idi və adama
elə gəlirdi ki, Səməndər məhz belə portretlərə nəfəs, can vermək
üçün doğulub və bu cür portret səviyyəsində olmayan obrazlar
onun aktyor əzəməti qarşısında çox cılız görünür, onun yaratmaq
yanğısını söndürməyə qadir deyil. Faiq (“Ad günü”), Hidayət
(“Bəyin oğurlanması”), bazarkom (“Bağ mövsümü”), raykom
katibi (“Babamızın babasının babası”), Həsən ağa (“Evlənmək
istəyirəm”) obrazlarını və bir neçə başqa filmdə oynadığı rolları
Səməndərin potensialı müqabilində yaradıcılıq qələbəsi, sənət
hadisəsi kimi qiymətləndirmək doğru olmazdı (baxmayaraq
ki, ilhamla aradılmış bu obrazlar indi də sevilir). Doğrudur,
“Babək” filmində yaratdığı İbn Bəyiz aktyorun yaratdığı ekran
qəhrəmanları sırasında fərqlənir. Səməndərin yozumunda o,
süjetə hazır vəziyyətdə daxil olub öz birmənalı rolunu oynayan
adi, necə deyərlər “növbətçi” obraz deyil, satqınlığın, xəyanətin
rüşeym halından xislətə çevrilməsi prosesini psixofizioloji planda
incələyən, Babək kimi neçə-neçə ərənin məğlubiyyətini, aldanışını
şərtləndirən bir kabusdur. Aktyor bu filmdə həm də öz şəxsi
istəklərini, arzusunda olduğu rolları unudub yalnız yaradıcılıq
missiyasına tapınaraq çoxlarının öhdəsindən gələ bilmədiyi bu
çətin işdə nümunə göstərdi və istər-istəməz təəssüflənirsən ki,
belə bir yaradıcılıq qüdrəti İbn Bəyizdən daha tutumlu, daha
mürəkkəb obrazlara əbədi həyat vermək gücündə ikən ondan
axıra qədər istifadə olunmadı. Bu mənada Azərbaycan kinosu heç
şübhəsiz ki, S.Rzayevə borclu qaldı.

Səməndər isə öz xalqı, onun mədəniyyəti qarşısında borcunu
layiqincə verdi, özü də təkcə yaşından tez ahıllaşan naturası ilə
yox, həm də min bir hikmət daşıyan səsi ilə.

Onun səsinin sehri, qüdrəti barədə çox deyilib və düzü
mən bu deyilənlərə nə isə təzə bir şey əlavə edəcəyimə tam
əmin deyiləm. Amma Səməndər haqqında yazıb bu mövzuya
toxunmamaq sadəcə günahdır.

136 O, obrazı təkcə mimikası, jestləri, baxışları ilə yox, həm də
səsi ilə yarada bilən, obrazın təqdimində səsi ön plana çıxaran
nadir istedad sahiblərindən idi. Səməndər səsini gah gizli
pıçıltıya, gah bulaq kimi qaynayan ağayana söyləmə, gah da
hayqırtıya eyni səviyyədə çevirməyi bacarırdı. Elə buna görə
də bir çox filmlərimizdə başqa aktyorların yaratdıqları obrazlar
ekranda məhz onun səsi ilə danışırdı. Mən bu məsələdə də
təfərrüatlara varmaq istəmirəm, lakin 2 filmdə Səməndərin öz
səsi ilə yaratdığı möcüzə barədə danışmaqdan özümü saxlaya
bilmirəm.

Rus rejissoru Q. Kozintsevin çəkdiyi ikiseriyalı “Kral Lir”
filmində baş qəhrəman Lirin rolunu aktyor Yuri Yarvet oynayıb,
onu rus dilində isə Zinoviy Gerd səsləndirib. Film Azərbaycan
dilinə dublyaj ediləndə Lirin səs-danışıq obrazının ekran həlli S.
Rzayevə həvalə edilib və o vaxt hələ 30 yaşı tamam olmamış
aktyor 3 ərgən qız atası, yaşli kralı dilimizdə elə danışdırıb ki,
Lirin ingilis yox, azərbaycanlı olmasına, azərbaycanlı kimi
düşünüb danışdığına inanmaq istəyirsən. Dünya ədəbiyyatının
şah obrazlarından olan Lirin bu sayaq “milliləşdirilməsi”,
nitqin ahəngi, səsinin tembri, emosional çalarları ilə yeni sima
qazanması heç şübhəsiz, Səməndərin qələbəsi idi. Qələm dostum
İntiqam Mehdizadə yazılarının birində qeyd edir ki, ötən əsrin
70-ci illərində o vaxtkı Leninqradda keçirilən dublyaj filmləri
festivalında nümayiş olunarkən bu filmdə Səməndərin səsi
münsiflər heyəti üzvlərini elə sehirləyir ki, onlar görməzə-
bilməzə Səməndərin ustalığına heyranlıqlarını 2 kəlmə sözlə
belə ifadə edirlər: “Kral aktyor”.

Bu, heç şübhəsiz ki, Səməndərin şəxsində Azərbaycan aktyor
məktəbinin təntənəsi idi.

Yaxud “İstintaq” filmində baş qəhrəman Seyfinin müttəhim
Muradın yersiz inadını sarsıdan, Murad bir yana, tamaşaçıların
da iliyinə işləyən, necə deyərlər, onların tüklərini biz-biz
qaldıran məşhur monoloq-müraciəti. Əmr, xahiş, yalvarış,

sual intonasiyalarının bir-birinə qarışaraq az qala daşı da
sındırmağa qadir bir effekt yaratdığı bu monoloq-müraciət
söylənəndə Səməndərin səsi sanki qeybdən gəlir, bu səsin ilahi
gücü tamaşaçıya da sirayət edir və o da yerindən qalxıb Seyfiyə
qoşularaq öz daxilində hayqırır; “...Odur?”.

Səməndər Rzayev sənətə ötən əsrin 60-cı illərində gələn
çox istedadlı bir nəslin bu dünyadan köç edən ilk nümayəndəsi
oldu. Həyatının mənasına çevrilən sənət yanğısına yenilib vəfat
edəndə onun cəmi 41 yaşı vardı.

...Amma o, 20 illik yaradıcılıq fəaliyyətini tarixə çevirməyi
bacardı, sənət salnaməmizə hamımızın fəxrlə, qürurla oxuduğu
parlaq bir səhifə yazdı – Səməndər Rzayev səhifəsi.

Mart, 2019

137

ƏLİAĞA AĞAYEVİN
SONUNCU ZARAFATI

138 Mən Əliağa Ağayevi lap yaxından birinci (həm də sonuncu)
dəfə ilıq bir yaz günündə görmüşdüm.

Onda 1980-ci il idi, Əliağa müəllimin ölümünə hələ 2 il
yarım qalırdı...

...Metronun “Nizami stansiyası tərəfdən Füzulinin möhtəşəm
heykəlinin qarşısındakı trolleybus dayanacağına düşürdüm ...və
hələ dayanacağa çatmamış uzaqdan Əliağa müəllimi gördüm:
əlində kiçik bir zənbil tutmuşdu, qəribə yerişlə o da Azdrama
tərəfdən dayanacağa tərəf gəlirdi. Sonra daha yerimədim, sanki
quş kimi uça-uça özümü ora yetirib Əliağa Ağayevin – bu böyük
gülüş ustasının pişvazına çıxan adamlara qarışdım. Əliağa
müəllimin üzündə həmin yaz gününün ovqatına yaraşan işıqlı
bir təbəssüm vardı, verilən salamları cavablaya-cavablaya iri
gövdəsinə yaraşmayan bir cəldliklə addımlayırdı. Mənim də
salamımı aldı, amma mən bununla kifayətlənmədim, köhnə tanış
ədası ilə, ərklə “Necəsiniz, Əliağa müəllim?”– deyə soruşdum.
Əliağa müəllim bu gün də parodiyaçıların həvəslə təqlid etdikləri
həmin o məşhur diksiya ilə “ Şükür, yaxşıyam, qadası” – dedi və

mən – Bakıya gəlməsinin heç bir ili tamam olmamış tələbə 139
az qala bir ay bu görüşün, böyük aktyorla qurduğum bu mini
“dialoqun” sevinci ilə yaşadım.

Zarafat deyil, o boyda kişi tanımaza-bilməzə mənə “qadası”
deyə müraciət etmişdi!

Bu yazıya ona görə həmin görüşün hələ də içimdə diri qalan,
hələ də məni isindirən xoş təəssüratının havası ilə başladım ki,
sağlığında az qala mifləşərək ələlxüsus əyalətdə yaşayanların
nəzərində əlçatmaz, ünyetməz zirvəyə çevrilənlərin əslində
özlərini bizdən yuxarı yox, ən azından bizlərə bərabər tutan,
əlində zənbil bizimlə birgə tramvaya minib bizlərdən biri kimi
yaşayan nə qədər sadə, adi adamlar olduqlarını yada salım.

Amma bu da bir mədəniyyətdir, yaşam, davranış fəlsəfəsidir
və ona yiyələnmək xoşbəxtliyi də həmin o ucalığa aşağıdan
– həyatın dibindən öz gücünə, öz qətiyyəti, inadı hesabına
qalxanlara, bu dünyanın fani olduğunu dərk edib psevdohəyat
yox, adi, normal həyat yaşayanlara nəsib olur – səhnəyə çıxanda
tamaşaçıların həmişə ayaq üstə, alqışlarla qarşıladıqları, “xalq
artisti” fəxri adı ilə bahəm “xalq adamı” adını da fəxrlə daşıyan
Əliağa Ağayev kimi xoşbəxt sənətkarlara.

O. böyük sənətə auditoriya görmədən, müəllim mühazirələrini
dinləmədən, bir sözlə, peşəkar təhsil almadan gəlmişdi. “Mənim
ən böyük müəllimim həyatın özüdür”– deyənlərdən biri kimi
Əliağa Ağayev də gələcək uğurlarının sirlərini kitablardan,
dərsliklərdən yox, həyatın özündən, yaşadığı çətinliklərdən
öyrənmişdi. Buna görə də sənəti gerçək həyatın özü qədər təbii,
inandırıcı idi, bir-birindən zövq səviyyələrinə görə fərqlənən
qrupların yox, hamının sevdiyi, bəyəndiyi, ümumxalq məhəbbəti
qazanmış sənətkar idi. O bizim teatr və kino sənətlərimizə,
gülüş mədəniyyətimizə ədəb-ərkan, təbiilik, insanların həmişə
ehtiyac duyduqları (bu gün isə həm də tamarzı qaldıqları) bir
müdriklik çalarları qatan aktyor kimi adının Mirzağa Əliyev,
Bəşir Səfəroğlu kimi korifeylərlə yanaşı çəkilməsi şərəfinə nail

140 oldu, kino sənətimizə Məşədi İbad (“O olmasın, bu olsun”),
Şirəli (“Görüş”), kassir (“Əhməd haradadır”), Əbülfəz (“Bizim
Cəbiş müəllim”), xan (“Sehirli xalat”), molla Cəbi “(Molla
Cəbi”), Kərbəlayı Zal (“Evlənmək istəyirəm”) kimi unudulmaz
obrazlar bəxş etdi, gülüş sənətimizə etalon, meyar səviyyəsində
dəyərlər gətirdi.

Kinoda ilk işi – “Görüş” filmində yaratdığı Şirəli o vaxt
42 yaşı olan Əliağa Ağayevin komik məharətinin, obrazı
özünəməxsus tərzdə təfsir etmək qabiliyyətinin müjdəçisinə
çevrildi. Sovetlər dönəmində Azərbaycan və Özbəkistan
pambıqçıları arasında gedən yarışdan, sosialist əməyinin
“romantikasından”, sovetsayağı məhəbbətdən bəhs edən bu
filmdəki tənbəl, avara, arvad hesabına yaşayan və arvad işlərinə
burun soxan Şirəli Əliağa Ağayevin ifasında maraqlı, ən əsası
isə koloritli alınmışdı. Aktyor rolu elə oynamışdı ki, tamaşaçılar
hakim ideologiyanın məntiqi və diqtəsi ilə hamının əslində nifrət
etməli olduğu bu obraza sonadək antipatiya ruhunda köklənə
bilmirdi, əksinə bəzi məqamlarda onun gülməli hərəkətlərinə,
jestlərinə yenilib bu obrazı sevirdi. Onun nahar edə-edə arvadı ilə
öcəşdiyi səhnədəki replikaları isə (“Plov bişirməyi də bilmirsən”,
“Plovu da mən bişirəcəyəmsə, arvad nəyimə lazımdır” ) həmin
filmi görənlərin yaddaşında indi də az qala “zərb məsəl”, tanış
məişət situasiyalarının kod işarəsi kimi yaşayır. Ağzındakı tikəni
çeynəyib udmağa macal tapmamış gözlərini bir az bərəldərək
arvadına acıqla “ Çay gətir, aaz” əmrini verdiyi səhnədə isə Əliağa
müəllim bizim hamımıza tanış komik bir tip kimi tamaşaçılara
ürəkdən gələn səmimi gülüşlü anlar bəxş edir.

Bir ildən sonra – 1956-cı ildə Əliağa müəllim “O olmasın bu
olsun” filmində yaratdığı Məşədi İbad obrazı ilə milli kinomuza
çox dəyərli bir töhfə verdi, yaradıcılığında bəlkə də şah əsərini
yaratdı. Vaxtilə Mirzağa Əliyevin ifasında möhürü vurulmuş bu
obrazı köhnə qəlibdən çıxarıb ona yeni həyat vermək, yenidən,
özü də təzə ölçülərdə qəlibə salmaq o qədər də asan deyildi.

Əliağa Ağayev isə təkrarsız oyun tərzi, fitri istedadı və cəsarəti 141
hesabına bunu bacardı, “Mirzağanın Məşədi İbadı” ilə yanaşı
“Əliağanın Məşədi İbadı”na da əbədi yaşamaq hüququ verdi.

Bir dəfə tanınmış müğənni və kino aktyoru Mirzə Babayevlə
söhbət edəndə Mirzə müəllim özünəxas bir coşqu ilə az qala
yana-yana dedi :” Məşədi İbad roluna təsdiq olunmağıma az
qalmışdı. Elə Hüseyn də (filmin rejissoru Hüseyn Seyidzadə
nəzərdə tutulur – Ə.H) məni çəkmək istəyirdi. Son anda bu
vələdüzna Əliağa hardan gəlib çıxdı bilmirəm. Zalım oğlu aldı
əlimdən bu rolu...”

Mən Mirzə müəllimin aktyorluğuna həmişə hörmətlə
yanaşmışam və onun bu rolu oynamaqdan məhrum olmasının
acısını da ürəkdən yaşamasına qətiyyən şübhə etmirəm. Amma
fikirləşirəm ki, Məşədi İbadın ekran variantını yaratmağın ona
yox, məhz Əliağa Ağayevə qismət olması tale işi idi. Görünür,
İlahidən buyruq belə olmuşdu ki, bu obraz lentlərin yaddaşına
məhz “ƏliağaAğayev standartı” ilə həkk olsun, tarixləşsin, Əliağa
müəllim də taleyin verdiyi bu fürsəti lazımınca dəyərləndirib
kinomuzu xalq gülüşü mədəniyyətinin estetik kanonları ilə
yaratdığı möhtəşəm bir obrazla zənginləşdirsin. Ümumxalq
rəğbəti qazanmış bu film haqqında çox yazılıb, ona görə də mən
təfərrüatlara varmaq istəmirəm. Amma təkcə Əliağa müəllimin
yaradıcılığı ilə yox, gülüş sənətimizin bugünkü durumu ilə bağlı
bəzi məsələlərə toxunmamaq mümkün deyil. “Əliağa müəllim
bu obrazı xalq gülüşü estetikası ilə yaradıb” – deyəndə mən onu
nəzərdə tuturam ki, o, obrazın təqdimində “güldürmək üçün
oynamaq” prinsipini yox, el şənliklərinə, karnaval gülüşünə
xas olan yozum prinsiplərini əsas götürdüyündən Məşədi İbadı
bəzi vulqar sovet ədəbiyyatşünaslarının təbirincə desək, mənfi
tip kimi yox, bizlərdən biri kimi, imkanlarımızla istəklərimiz
arasındakı ziddiyyətləri dəyərləndirə bilməməyimizə parodiya,
aldanıb gülünc vəziyyətə düşməyimizin ekran təcəssümü kimi
yaradıb. Bütün süjet boyu bir kimsəyə pisliyi keçməyən Məşədi

142 İbadı heç bir meyarla mənfi, pis adam adlandırmaq olmur. Ə.
Ağayev də obrazı məhz bu müstəvidə yaradıb – bir az küt,
sadəlöhv, amma ağıllı (özü demişkən, “obrozovolski”) adam
rolu oynamaq istəyən arvad düşkünü kimi. Sənəm və Gülnaz
onu acılayıb gedəndən sonra Ə. Ağayevin “Bir dəli şeytan deyir,
bunların ikisini də birdən alginən” deyərkən etdiyi jest – əllərini
bir-birinə vurub sonra qənd kisələrini göstərirmiş sayaq sağ əlini
havada fırlatması təkcə hər şeyə alınıb satılan əşya kimi baxan
Məşədinin tacir təfəkkürünü açmır, həm də onun xislətini bütün
çılpaqlığı ilə ortaya qoyur.

Mən bunları ona görə belə ətraflı yazıram ki, bu gün
auditoriyanı güldürmək xətrinə az qala vulqar terminologiyanı
səhnəyə gətirib guya gülüş saçan kalambur qurmaq istəyənlərə,
arvad paltarı geyinib arvad rolu oynamaqla hırıltı yaradan və
publikanın ucuz alqışlarını az qala öz “dahiliklərinin” məhək
daşı bilib bunu bizlərə sırımaq istəyənlərə görk olsun.

Nə isə, mətləbdən uzaq düşməyək.
“Əhməd haradadır” filmində yaratdığı kassir obrazı ekranda
hər cür təsadüfi və süni effektlərdən arıtlanmış təbii gülüş
yaratmağın aktyor sənətinə dair dərs proqramlarına daxil
edilməyə layiq klassik örnəyidir. Bu kiçik rolda aktyor nələr
eləmir? Qarşılaşdığı hər situasiyada təşəbbüsü dərhal ələ almağa
çalışan, öz oyununu diqtə edən bu cığal, hay-həşirli kassir elə
duzlu, məzəli və koloritlidir ki, az qala filmin bəzi personajlarını
küncə saxışdırıb özü önə keçir, nəinki seansın sonuna qədər,
hətta həmişəlik tamaşaçının yadında qalır. Onun təkrarsız
improvizələri – sərxoş olduğundan kepkasını yan qoyması,
“Odur taksi, min, get” deyərkən etdiyi jest, tərəf müqabillərinə
münasibətdə işlətdiyi “ağəz”, “əşi” xitabları belə Əliağa
müəllimin ifasında yeni məna çalarları qazanır, tamaşaçı ilə
ekran arasındakı məsafəni sözün yaxşı mənasında heçə endirir.
Ə. Haqverdiyevin hekayələri əsasında çəkilmiş “Evlənmək
istəyirəm” filmində nəsrimizdə “uğursuz adam” diskursunun

mükəmməl nümunəsi olan “Bomba” hekayəsinin qəhrəmanı
Kərbəlayı Zalın taleyi, aqibəti Ə.Ağayevin yozumunda sanki
aktyorun gözlərinin “dili”, üzünün cizgiləri ilə yazılmış ekran
mətni kimi oxunur, Kərbəlayı Zalın “Mən uduzdum, aldandım
və aldanışlar üzərində qurulmuş puç bir ömrün yiyəsi kimi
bunun əzabını çəkməyə məhkumam” ismarıncı biz tamaşaçılara
ötürülür.

...Ə.Ağayev mülayim xasiyyətli, həyatsevər, nikbin, səmimi
insan olub. O lətifə danışmağı, dostlara xoş anlar bəxş etməyi
sevirmiş və taleyin hökmünə bax ki, bu dünyanı da gülüş
mələyinin qanadları üstündə dodaqlarında təbəssüm tərk etdi.
Çay süfrəsi arxasında növbəti, amma həm də sonuncu lətifəsini
danışıb. Qəşş edərək gedib “o dünyanı” görən və yenidən bu
dünyaya qayıtmağa macal tapan həmsöhbətləri Əliağa müəllimə
tərəf çevriləndə Allahın heç də hər bəndəsinə qismət eləmədiyi
xoşbəxt bir ölüm görüblər – Əliağa müəllim nəyə görəsə “o
dünya”dan qayıtmaq istəməyib, dodaqlarında təbəssüm, üzündə
işıq haqq dünyasına qovuşub...

Sizi başa düşməyə çalışıram, ustad –Mirzağa Əliyevin, Bəşir
Səfəroğlunun, Lütfəli Abdullayevin ruhları dolaşan və sonralar
Nəsibə Zeynalovanın, Səyavuş Aslanın, Hacıbaba Bağırovun,
Yaşar Nurinin də ruhlarının təşrif buyurduğu dünyanın əbədi
sakini olmaq bəlkə də xoşbəxtlikdir:bu fürsəti kim əldən verər ki?

Amma səmimi, həyati, saf gülüşə tamarzı qalan bizlər
neyləsin, Əliağa müəllim?

May, 2019

143

ƏKSLİKLƏRİN VƏHDƏTİ

144 Əgər hər hansı bir xalqın kino sənəti həm də onun milli
xüsusiyyətlərinin, mentalitetinin ekran obrazları ilə ifadəsidirsə,
bu baxımdan mədəniyyətimizin ən parlaq şəxsiyyətlərindən
biri, heç şübhəsiz ki, Həsən Məmmədovdur. Həsən Məmmədov
Azərbaycan kinosuna Azərbaycan kişisinin daxili aləmini,
mental özəlliklərini, tarixin müxtəlif zaman kəsikləri üçün
xarakterik mənəvi-psixoloji xüsusiyyətlərini gətirən istedad
sahiblərindəndir. Onun böyük ilhamla yaratdığı Murad (“Bir
cənub şəhərində”), Əsgər (“Arşın mal alan”), Bəxtiyar (“Yeddi
oğul istərəm”), Abbasqulu bəy (“Axırıncı aşırım”), Oqtay (“Gün
keçdi”) kimi obrazlar milli kino sənətimizin qızıl fonduna daxil
olmuşdur.

Həsən Məmmədovun ən uğurlu ekran qəhrəmanları düşünüb-
daşınan, həyata təkcə soyuq ağlın yox, həm də hisslərin,
duyğuların prizmasından baxmağı bacaran mürəkkəb insanlardır.
Lakin onların bədii dəyəri və sanbalı yalnız xislətlərindəki
mürəkkəbliklə bağlı deyil. Məsələ burasındadır ki, Həsən
Məmmədov çəkildiyi filmlərdə bir aktyor kimi öz yaradıcılıq
missiyasını təqdim etdiyi obrazların daha çox psixoloji
yozumunda axtarmış, onların bədii tamlığına daxili dünyaları ilə

zahiri keyfiyyətlərinin vəhdəti fonunda nail olmuşdur. Bu mənada 145
həmkarım Akif Əlinin “Həsən Məmmədov Azərbaycan kinosuna
intellektual oyun tərzi gətirmişdir” fikri ilə razılaşmamaq olmur.

Həsən Məmmədov çətin, bəzən çıxılmaz vəziyyətə
düşən, seçim qarşısında qalan insanların mənəvi-psixoloji
təbəddülatlarını ekranda ifadəli mimika ilə, jestlərlə təbii şəkildə
əks etdirməyi ən yaxşı şəkildə bacaran aktyorlardan idi. Murad
məhlənin davranış etiketinə görə öz «kişiliyini» sübut etmək
üçün qan tökməlidir – amma daxilindən gələn səs ona başqa şey
deyir; Əsgər evlənmək istəyir – lakin dövrün əxlaq normalarına
zidd olaraq görüb-bəyəndiyi qıza qovuşmaq arzusundadır;
Bəxtiyar Gəray bəyin düşmənidir, ona qarşı mübarizə aparır
– amma bu mübarizənin astar üzü – faciəsi də ona yad deyil;
Abbasqulu bəy çörək, haqq-salam dostu Kərbalayı İsmayıla
qarşı əks cəbhədə döyüşür – amma dostuna qarşı mübarizəni
həm də dostu uğrunda mübarizə kimi başa düşür, onu xilas
etməyə çalışır... Və aktyor bu ziddiyyətlərdən, əksliklərdən
doğan situasiyaların dramatizmini daha çox daxili yaşantılar
üzərində qurulmuş oyun tərzi ilə əks etdirir. Çıxılmazlıq
məngənəsində əzab çəkən Muradın gözlərinin dibinə çökmüş
kədər, Gəray bəyin gələcək qələbənin üverturası olan öldürücü
qəhqəhələrinin təsirindən sarsılan Bəxtiyarın məşhur daxili
monoloqu, dostunu xilas edə bilməyən Abbasqulu bəyin daxili
əzabları ekranda məhz Həsən Məmmədovun ifadəli oyun tərzi
ilə reallaşırdı.

Həsən Məmmədov 50-dən çox filmdə çəkilmişdi. Bu,
Azərbaycanda çox az aktyora nəsib olan yaradıcılıq qismətidir.
Aktyorun həmin filmlərdəki işini geniş təhlilə cəlb etmək,
heç şübhəsiz ki, bir yazının çərçivəsinə sığmır. Lakin Həsən
Məmmədov istedadının bəhrəsi olan elə obrazlar var ki, onları
xatırlamamaq, sadəcə, mümkün deyil. Çünki bu qəhrəmanlar
təkcə onun yaradıcılıq qələbəsi deyil, həm də ümumən
Azərbaycan mədəniyyətinin uğuru, milli sənət faktıdır.

146 Məsələn, kinomuzda Həsən Məmmədova qədər də
inqilabçı-bolşevik obrazları yaradılmışdı (“Səhər”, Bakılılar”,
“Ulduzlar sönmür”, “26 Bakı komissarı” və s. filmləri
xatırlayaq) və bu obrazlar standart ölçülərin qəlibindən
çıxıbmış kimi bir-birinin təkrarından başqa bir şey deyildi.
Onların heç birində milli ruh, insani başlanğıc duyulmurdu,
hamısı robort kimi eyni cür düşünür, plakat, şüarçılıq
ritorikası ilə eyni cür danışırdı. Həsən Məmmədov 1970-ci
ildə yaratdığı Bəxtiyar obrazı ilə bu tip qəhrəmanların ekran
yozumunda yeni bir mərhələnin əsasını qoydu. Bəxtiyarı öz
sələflərindən fərqləndirən əsas cəhət onun yalnız ehkama
çevrilmiş şüarlarla yox, həm də ürəyinin hökmü ilə düşünüb-
daşınmasında, komsomolçuların inqilabi mübarizə adı altında
törətdikləri qanlı-qadalı hadisələrin əsl mahiyyətini dərk etmək
istəyində idi. Gəray bəyin ölümünün milli faciə olduğunu
dərk edən Bəxtiyarın xarakterində yaranan dərin psixoloji qat
Azərbaycanın kino mədəniyyətində yeni hadisəyə çevrildi.
Və təsadüfi deyil ki, aktyor uzun müddət ürəyində gəzdirdiyi
bir sirri bu filmin çəkilişlərindən 23 il sonra mənimlə
söhbətlərinin birində axır ki, dilə gətirdi: “Mən Bəxtiyar kimi
Gəray bəyin ölümünə heyifslənirdim, çünki elə əvvəldən onun
məğrurluğuna, əyilməzliyinə hörmət edirdim”.

Fikrimizcə, Həsən Məmmədov yaradıcılığının zirvəsi olan
Abbasqulu bəy obrazında aktyor təkrarsız sənət möcüzəsi
yaratmışdır. Milli mentalitetimizdə kişilik anlayışına xas
olan bütün mənəvi (və tarixi) keyfiyyətlər bu obrazda böyük
ustalıqla ümumiləşdirilmiş və bənzərsiz aktyor oyunu ilə
gerçəkləşdirilmişdir. Elə buna görədir ki, zaman bu obrazın bədii
bütövlüyünə zərrə qədər də xələl gətirə bilməmişdir. Obrazın
mahiyyəti bütün süjet boyu təzadlı qütblərin toqquşmasında
açılır. Abbasqulu bəy əməl fəaliyyətinin strateji yönünə görə
– bolşevik, ruhuna, mənəviyyatına, davranış etiketinə görə isə
–bəydir. Aktyor obrazı səciyyələndirən xüsusiyyətləri məhz bu

əksliklərin vəhdətində tapmış, onların toqquşmasından yaranan 147
effekti axıra qədər qoruyub saxlaya bilmişdir.

Abbasqulu bəy Həsən Məmmədovun ifasında heç şübhəsiz
ki, faciəvi bir obraz idi. Tamaşaçı sövq-təbii hiss edirdi ki,
inqilabi ideallarla milli ruhu, yaddaşı barışdırmaq istəyi bu böyük
şəxsiyyəti gec-tez bolşevik terrorunun qurbanına çevirəcək. Bu,
Həsən Məmmədovun ifadəli oyun tərzinin məntiqindən doğan
bədii (və tarixi) həqiqət idi.

Həsən Məmmədovun yaratdığı yeni tipli ekran obrazlarından
biri də”Gün keçdi” filmindəki Oqtaydır. Film iki gəncin
taleyindən, vəslə yetməyən məhəbbətindən bəhs edir. Bütün süjet
boyu bu iki personaj – Oqtay və Əsmər həyatın mənası, daxili
azadlıq, xoşbəxtlik barədə danışır, fikir mübadiləsi edirlər. Lakin
bir mətn kimi film yalnız bu söhbətlərlə – personajların birbaşa
nitqi ilə məhdudlaşmır. Çünki onların mövcud olduqları məkan
yalnız içində hərəkət etdikləri gerçəklik deyil, həm də nə vaxtsa
daxili aləmlərində yaratdıqları, sonra itirdikləri və indi axtardıqları
məkandır. Oqtay üçün bu məkan mövcudluq perspektivləri
təhlükəyə məruz qalmış İçəri Şəhərdir. Oqtayın nəzərində İçəri
şəhər yalnız fiziki reallıq deyil, həm də daşların yaddaşına hopmuş
insan hənirtiləridir, insan nəfəsidir, uşaqlıq və gənclik illərinin
unudulmaz xatirələri və nəhayət, böyük Bakının iç dünyasıdır.
Həsən Məmmədov bütün film boyu həm də özünün iç dünyası ilə
dialoqa girən öz qəhrəmanının xarakterindəki mürəkkəb nüansları
ifadəli oyun tərzi ilə canlandırır, Oqtayı tamaşaçılara sevdirə bilir.

Həsən Məmmədov yaradıcılığının ən müdrik dövründə
aramızdan getdi. Keçid dövründəki sənət süstlüyü onu
bezdirmişdi, əməlli-başlı yormuşdu. Həmişə iş başında olan
aktyorun sənət ab-havası olmayan mühitdə – vakuumda
yaşamağa heyi qalmamışdı. O bu boşluğa sığışmadı, onun
çərçivələrini qıraraq quş kimi uçub getdi...

...Amma Azərbaycanın sənət tarixində əbədi yaşayacaq..
Oktyabr, 2018

RASİM BALAYEVİN
İMPROVİZASİYALARI

148 ...Təsəvvür edin: Azərbaycan kinosunu Nəsimi, Babək
Bamsı Beyrək kimi monumental obrazla rövqləndirmiş,
tamaşaçıların yaddaşında böyük, yenilməz şəxsiyyətlərin mahir
ekran təfsirçisi kimi özünə layiqli yer qazanmış və şöhrətinin
zirvəsində dayanıb bu ucalığa uyuşan daha sanballı obrazlar
gözləyən Rasim Balayevə bir gün belə bir məzmunda təklif
gəlir: “Bu filmdə yaradacağınız nazir köməkçisi obrazı “lal”
obrazdır, heç bir replikası, filanı yoxdur. Ekranda cəmi 2 dəfə
görünəcək və hər dəfə də boğazını qarqara eləmək üçün nazirə
su gətirəcək, sonra onun ağız-burnunu ağ dəsmalla qurulayıb
kabineti tərk edəcək... Ən uzağı bir dəqiqəlik ekran görüntüləri...
Vəssalam”.

Bu təklifi verən rejissor, heç şübhəsiz ki, cəsarətli adam
olub, çünki meydanı çox pərt vəziyyətdə tərk edə, üstəlik
bir-iki tənəli, acı söz də eşidə bilərdi. Amma çəkildiyi bütün
filmlərdə yaradıcılıq qələbəsi qazanan Rasim Balayev buna
imkan vermədi, bu qəribə situasiyanı da qalib görkəmində tərk
elədi – Nəsimi, Babək, Bamsı Beyrək... zirvəsindən qulbeçə

nazir köməkçisi səviyyəsinə enməkdə heç bir qəbahət görmədi, 149
əslində bunu o zirvəyə əbəs yerə qalxmadığının sübutu üçün
bir şans kimi dəyərləndirib təklifi qəbul etdi ki, yeni bir sənət
möcüzəsi yaratsın. Yalnız cəsarətinə yox, həm də bacarığına,
istedadına güvənənlər, sənətin marağını, yaratmaq yanğısını hər
şeydən, hətta öz imicinin parıltısından üstün tutanlar belə riskə
gedə bilərlər. Əslində “risk” sözü də burda yerinə düşmür. Risk
yaxşı nəticələnəcəyi ümidi ilə təhlükəli bir işə girişməkdir; yəni
nəticə yaxşı olmaya da bilər. Amma Rasim Balayev bu təklifə
razılıq verəndə, bayaq dediyim o ucalıqdan miskin bir varlığın
dayandığı məkana enəndə nə xəncərinin qaşının düşəcəyindən
ehtiyatlandı, nə də bu addımın uğursuz alına biləcəyindən. Çünki
ortada alihəzrət fakt var idi – onun böyük istedadı və yüksək
peşəkarlığı. Məhz bu amillər ona imkan verdi ki, bir daha
sübut etsin: ekranda heç ağzını açmadan da, gərgin, dramatik
vəziyyətlərin iştirakçısı olmadan da bircə dəqiqəlik zaman
hüdudunda bütöv bir ömrün dramatizmini, çəkisini (indiki halda
çəkisizliyini desək, daha doğru olar) və bundan sonra yaşanacaq
illərin puçluğunu bir zərgər dəqiqliyi, rəssam qüdrəti ilə əks
etdirmək olar və aktyorluq məharətinin ölçü meyarı da belə
“sözsüz” qəhrəmanları yaratmaq, ictima-estetik rəyin predmetinə
çevirmək bacarığındadır.

Məncə, Vaqif Mustafayev bu rola Rasim müəllimi dəvət
edəndə məhz bu məntiqdən çıxış etmişdi.

Rasim müəllimin yaratdığı həmin kiçik şedevri “Yaramaz”
filmini görənlərin yadına salır, görməyənlər üçün isə təsvir edirəm
– kabinetin qapısı açılır, Rüstəm Zal kimi cüssəli, Yusif kimi
yaraşıqlı bir oğlan əlində içərisinə bayaq qeyd etdiyim əşyalar
qoyulmuş məcməyi ilə içəri daxil olur, əzablı bir missiyanı əbədi
daşımağa məhkum olunmuş Sazif kimi irəli yeriyir və stəkanı
nazirə uzatmaq, sonra onun ağız-burnunu qurulamaq “şərəfinə”
nail olduqdan sonra məcməyini götürüb kabineti tərk edir.
Vəssəlam.

150 Bu rolu yəqin ki, aktyorluq sənətindən azmaz başı çıxan
hansısa bir diletant, yaxud sir-sifətindən miskinlik yağan qeyri-
peşəkar da oynaya bilərdi. Amma bir “amma” ilə...Onda biz bu
cüssənin, bu zahiri yaraşığın arxasındakı eybəcər ömür dramını,
bütöv bir taleyin puçluğunu Rasim müəllimin təqdim etdiyi
səviyyədə duyacaqdıqmı? Düşünürəm ki, yox. Rasim Balayev
gözlərinin ifadələri, yerişinin qəribə ləngəri və sükutun dili ilə
bu cavan, yaraşıqlı oğlanın faciəvi aqibətini, iyrənc bir ömür
yaşadığını dərk etsə də bu oyunu sonadək oynamağa məhkum
olduğunu anlamağına rəğmən çarəsizliyini bircə dəqiqənin
içində sözsüz, danışıqsız göstərməyi bacardı.

Bu, cüzi imkan, dar macal çərçivəsində də özünü göstərən
böyük sənətkarlıqdır, əsil sənət nümunəsidir.

İtaliya kinosunun klassiklərindən olan M. Antunioninin
aktyor oyununun mahiyyəti barədə çox maraqlı (və həm də çox
gözlənilməz) fikirləri var. O deyir ki, aktyor ona tapşırılan rola
münasibətdə heç vaxt filosofluq etməməli, özünü dərin ağıl yiyəsi,
obrazı yaradana qədər nəzəri planda onun intellektual təfsirçisi
kimi göstərməyə çalışmamalıdır. Aktyorun vəzifəsi rolun ondan
tələb etdiklərini yerinə yetirməkdir. Onun “bəlkə bunu belə
etsəm, yaxşı olar”, yaxud “bunu niyə belə etməliyəm ki?” kimi
suallar üzərində baş sındırması işin ancaq zərərinə işləyəcək.
Əlbəttə, bu fikirlər dünya kinosunda iz salmış sənətkarın öz kino
fəlsəfəsindən çıxış edərək irəli sürdüyü postulatlardır və onunla
mübahisə etmək də olar. Amma, məncə, bu fikirlərdə belə bir
maraqlı məqam da var ki, aktyor bütünlüklə obrazın (böyük, ya
kiçik – fərqi yoxdur) içində əriməyi, özünün bütün şübhələri,
tərəddüdləri ilə birlikdə bir növ yoxa çıxmağı bacarmalıdır. Əgər
o bunu bacarsa, obrazın öz bədii-estetik məntiqi hər şeyi yoluna
qoyacaq, əlavə suallara “bəlkələrə” də ehtiyac qalmayacaq.
Fikirləşirəm ki, Rasim Balayev Azərbaycan aktyorları içərisində
bu sirrə dərindən vaqif olan ən ustad aktyorlardan biridir və
onun müxtəlif xislətlərə malik obrazları (hətta kiçik, epizodik