obrazları) eyni ustalıqla yaratması da məhz bunun nəticəsidir. 151
Mən Rasim Balayevin ömür verdiyi ikinci dərəcəli, “qeyri-
möhtəşəm” daha iki obraz haqqında da danışmaq istəyirəm.
“Həm ziyarət, həm ticarət” filmi ekranlara çıxanda
tamaşaçılar sevimli aktyoru yenə də vərdiş etmədikləri bir
qiyafədə – fırıldaqçı, dələduz Davud rolunda gördülər. Bu
dəfə də onun qəhrəmanı zamanın fövqündə dayanan möhtəşəm
şəxsiyyət deyildi, Mustafa kimi sadəlövhləri müflis edən dələduz
idi və maraqlıdır ki, R. Balayev Davudun xislətini elə onun
özünün aktyorluğu fonunda açırdı. Taftalogiya kimi görünsə
də deyirəm: Rasim Balayev öz aktyorluq məharəti hesabına
Davudun da aktyorluğunu oynayırdı və üstəlik elə oynayırdı
ki, nəinki Mustafa, elə Mustafa ilə eyni yuvanın quşu olan
tamaşaçılar da az qalırdı “xeyirxah”, “alicənab” adam rolunu
oynayan bu dələduzun toruna düşsünlər. Amma qəribədir, filmin
sonunda Mustafaya göndərdiyi elektrik burğusnun qutusuna
qoyduğu məktubda Davud öz aktyorluğunun necə deyərlər,
fəlsəfəsini də şərh etməyə imkan tapdı və bununla da obraza yeni
çalarlar əlavə olundu.
Köhnə estetik meyarlarla dəyərləndirsək, Davud vızıltısı
ürək bulandıran milçək sayağı bir tipdir. Amma belələrini halal,
təmiz süfrə başından birdəfəlik uzaqlaşdırmaq üçün onları yaxşı
tanıtmq, əməllərinin texnologiyasını bilmək vacibdir. Rasim
müəllimin Davudu da məhz bu zərurətin təsdiqinə xidmət edirdi.
Anarın ssenarisi əsasında R. Ocaqovun çəkdiyi “Otel otağı”
filmində isə R.Balayev öz yaradıcılığında əsaslı bir inqilab etdi,
komik-dramatik oyun üslubunda yaratdığı Sədyar müəllim
obrazının timsalında kinomuza yeni bir qəhrəman gətirdi.
Keçid dövrü adlandırdığımız 90-cı illərin kataklizimlər
burulğanının yetirməsi olan Sədyar müəllimə kimliyi dərhal,
asanlıqla duyulan obraz kimi baxmaq olmaz. Vaxtilə mən
bu obraz haqqında yazmışam və indi fikirləşirəm ki, o vaxt
yazdıqlarım bu obrazın mahiyyətinə aparan yolda tamaşaçılara
152 yetərincə bələdçilik etmək gücündə deyil. Ona görə indiki
fürsətdən yararlanıb bu maraqlı obrazı oxuculara daha yaxından
tanıtmaq istəyirəm.
Sədyar müəllimin bir obraz kimi yeniliyi ondadır ki, onun
xarakteri bir yox, iki fərqli keyfiyyətdən maya tutub, iki fərqli
dünyanın sintezindən yaranıb. O, istənilən vəziyyətə reaksiya
verməyi, ona uyğunlaşmağı, necə deyərlər, dəyirmanın
gözündən da sağ çıxmağı bacarır, kef çəkməyə, İstanbulda
veyillənən rus xanımlarla əylənməyə də vaxt tapır və bütün
bunlar ilk baxışda Sədyar müəllimə müəyyən mənada qeyri-
ciddi, yüngülməcaz adam görkəmi verir. Rasim müəllim
obrazın xarakterindəki bu qatı o vaxta qədər yaratdığı heç
bir obrazda müşahidə etmədiyimiz bir müstəvidə yumorun,
gülüş məntiqinin hakim kəsildiyi oyun tərzi ilə əyaniləşdirir,
təbii və inandırıcı cizgilərlə qəhrəmanının portretinin üzdə
olan konturlarını cızır. Lakin iş bununla bitsəydi bu obraz
haqqında heç danışmağa da dəyməzdi. Aktyor obrazın xislətini
formalaşdıran ikinci mayanın da tərkibini dəqiqliklə analiz edir
və sonra bu analizin nəticələrini bayaq haqqında danışdığım
keyfiyyətlərə sintez edərək Sədyar müəllimi bütöv şəkildə
ortaya qoyur və məhz aktyorun bu məharəti hesabına onun
qəhrəmanı zahirən əhlikef, qeyri-ciddi adam təsiri bağışlasa
da, əslində çoxlarında olmayan mühüm bir keyfiyyətə – yaxşı
insanları görmək, dəyərləndirmək, qorumaq, onlara kömək
etmək xüsusiyyətlərinə malik şəxs kimi yenidən doğulur. Bütün
süjet boyu Kərim müəllimi sağdan da, soldan da endirilən
zərbələrdən qoruyanda, onu qismətini oğurlamaq istəyənlərə
sinə gərəndə, dostuna yalnız maddi yox, həm də mənəvi kömək
olanda Sədyar müəllim heç bir təmənna güdmür, bunları
vicdanının, insanlıq borcunun diqtəsi ilə edir.
Əgər qeyri-ciddilik budursa, onu inkar etmək yox, alqışlamaq
lazımdır!
Məgər öz haqqını almayan Kərim kimilərin faciəsi, erkən
ölümlərinin səbəbi cəmiyyətin Sədyar müəllim kimi adamlar 153
sarıdan məruz qaldığı qıtlıq sindromu deyilmi?!
Filmdə maraqlı bir epizod var: Sədyar müəllim İstanbulda
oteldə Nataşa adlı rus qadınla şərab içib əyləndiyi məqamda
Kərim müəllim otağa daxil olur. Sədyar dərhal onu süfrəyə dəvət
edir, sağlığına badə də qaldırır. Məclisdə artıq adam olduğunu
başa düşən Kərim müəllim otağı tərk edən kimi Sədyar öz
“ovunun” – Nataşanın “Deyirlər ki, o, böyük alimdir” replikasına
belə reaksiya verir :”Elə mən özüm də böyük aliməm də”.
Soruşula bilər:”Nə var burda, adi epizoddur da”. Amma
baxın, Rasim Balayev bu adi epizodda gözlərinin sayrışması,
üzünün cizgiləri, səsinin ahəngi ilə necə improvizələr edir və
epizodu adilikdən çıxarıb onu tamaşaçılara dolğun informasiya
ötürən enerji ilə necə yükləyir. Obrazın üst qatındakı məntiqə
görə o öz rəqibini ona rəğbət bəsləyən Nataşanın nəzərindəki
yüksəklikdən dərhal vurub salmalı, oraya özünü qaldırmalı,
Kərim müəllimin imicini dağıtmalı idi. Amma o, əyləncə
məclisinin belə bir “məsuliyyətli” məqamında da öz missiyasını
unutmur, özünü Nataşanın gözündə Kərimi aşağılamaq yox,
özünü ona tay tutmaq, ona yaraşdırmaq yolu ilə yüksəlməyə
üstünlük verir, hətta heç bir şahid olmadığı situasiyada da
Kərimin haqqına şərik çıxmaq istəmir, onun şərəfini uca tutur.
...Rasim müəllimin aktyorluq məharətinin bütün spektrlərini
bir yazıda analiz etmək müşküldür, mümkünsüzdür. Mən isə
bu yazıda sükutla dialoqa girməyi, sükutun səsini çatdırmağı,
monoloqunu söyləməyi bəlkə də hamıdan yaxşı bacaran ustad
aktyorun sənət kəhkəşanından seçdiyim üç kiçik ulduzun Ramiz
Rövşən demişkən, tozunu silib bərq vuran işığını azadlığa
çıxarmaq istədim.
Bilmirəm, alındı, ya yox?
May, 2019
ELDƏNİZ ZEYNALOV
PARADOKSU
154 Deyilənə görə onun adını böyük şairimiz Səməd Vurğun
qoymuşdu. Dostu Abdulla Şaiqgildə olanda eşidir ki, qonşuluqda
bir uşaq dünyaya gəldi. Sevincək deyir:”Bu uşağın adını mən
qoyuram. Aybənizimiz var, Gülbənizimiz var, qoy bu uşaq da
olsun Eldəniz”.
Beləcə Eldəniz Zeynalov – gələcəyin heç kimə bənzəməyən
duzlu-məzəli aktyoru bu keşməkeşli dünyaya kimin, kimin –
dahi Səməd Vurğunun “yazdığı” vizit vəsiqəsi ilə qədəm qoyur.
Yaxşı igid dayısına oxşayar – deyiblər. Eldəniz Zeynalov
da 64 illik ömür yolu və yaradıcılığı ilə xalqın bu inamının
boş yerdən yaranmadığını bir daha təsdiqlədi. Lakin bir
“amma” ilə. Çünki onun dayısı – Azərbaycan teatr sənətinin
qüdrətli aktyorlarından olan Həsənağa Salayev romantik
aktyor məktəbinin korifeylərindən idi. Eldəniz isə Azərbaycan
gəncinin, kişisinin lətifə yaratmaq, lətifəni anlamaq, zarafat
etməyi bacarmaq istedadının estetikasını kinomuza gətirən,
həyatı ekrana, ekranı isə həyata yaxınlaşdırmağı bacaran realist, 155
hətta bir az da irəli gedib demək istərdim ki, naturalist oldu.
Mən tələbə olanda hər səhər Universitetə o vaxtkı “9 Yanvar”
bağının yanından keçib gedir, elə o yola da qayıdırdım və bu
həndəvərdə diqqətimi ən çox çəkən Eldəniz Zeynalovun – bir
vaxtlar yalnız ekranlardan tanıdığım, əlçatmaz hesab etdiyim,
indi isə ya ayaq üstə dayanıb siqaret çəkə-çəkə kimləsə söhbət
edən, yaxud oradakı məşhur çayxanada oturub duzlu söhbətləri
ilə adamlara xoş anlar yaşadan bu maraqlı, koloritli adamın
sadəliyi, özü ilə başqaları arasında heç bir fərq qoymaması,
əksinə onların içində əriyib yox olmaq istəyi, ən başlıcası
isə bunu özünə yaraşdırmayan bəzilərindən fərqli olaraq bu
sadəlikdən, adilikdən ləzzət alması idi. Eldəniz Zeynalov
üçün “qərdeşim”, “anam-bacım” deyə müraciət etdiyi tərəf-
müqabillərinin sosial statusunun, yaşının heç bir əhəmiyyəti
yox idi. O, rastlaşdığı təsadüfi bir adamdan təklif olunan siqareti
almağı, onunla ayaqüstü də olsa hal-əhval tutmağı özünə eyib
bilmirdi, hər səhər yaşadığı mənzilin üstündəki uşaq bağçasına
tələsən körpə uşaqlarla da zarafatlaşmağa macal tapırdı və
məncə, onun bənzərsizliyi, təkrarsızlığı, ən başlıcası isə bu gün
tamarzı qaldığımız səmimiyyəti də elə bunda idi.
Eldəniz Zeynalovun qəribə, bu gün bir çox aktyorların bir
qədər başqa şəkildə yamsıladıqları danışıq tərzi, köklü bakılılara
xas ləhcəsi vardı. Bir sözü, ifadəni tez-tez ikinci dəfə təkrar
demək, nitqinə qəribə bir ahəng verən tələskənlik onun təkcə
özünə yox, yaratdığı obrazlara da xas olan keyfiyyətlər idi. Amma
bu o demək deyildi ki, rol oynayanda Eldənizin fərqli ahəngdə,
diksiyada danışmağa gücü çatmırdı. Yox, qətiyyən belə deyildi.
Sadəcə olaraq Eldəniz reallıqla sənət arasındakı sərhədləri sözün
yaxşı mənasında dağıtmağı, sənəti gerçəkliyə, gerçəkliyi isə
sənətə qovuşdurmağı bacaran aktyor idi. O, yaratdığı obrazların
ardınca getmirdi, əksinə onları öz ardınca aparırdı və məncə,
onun kino sənətimizdəki ən mühüm xidmətlərindən biri də bu idi.
156 1963-cü ildə ustad Adil İskəndərov gənc Eldənizi “Əhməd
haradadır” filmində rəngsaz Əhməd roluna dəvət edəndə də
yəqin ki, onun bu qabiliyyətini nəzərə almışdı və tələbəsi
müəlliminin etimadını artıqlaması ilə doğrultdu. Həddən artıq
qısqanc nişanlısının şıltaqlığından bezən, onu gah nəvazişlə,
gah da ərkyana atmacalarla ovundurmğa çalışan bu gəncin
iştirak etdiyi epizodlar filmdə təbii auranın yaranmasında az rol
oynamırdı. Lakin ən əsası Əhmədin sadəliyi, səmimiyyəti idi.
Obrazın yozumunda Eldənizin üz tutduğu əsas istinad nöqtəsi –
səmimiyyət növbəti filmində onu ən böyük yaradıcılıq uğuruna
qovuşdurdu. O özünün “şah” rolunu 31 yaşında çəkildiyi bu
filmdə – “Bir cənub şəhərində” filmində oynadı.
Mən vaxtılə çinovniklərin, senzuranın qəzəbinə tuş gələn
bu filmin məziyyətlərini 50 illik zaman məsafəsindən daha
aydın görürəm. Bu film cəmiyyətin, insanın qəsdinə dayanan
və çox vaxt əlacsızlıqdan, yaxud fərqinə varmadan “mentalitet”
sözü ilə pərdələdiyimiz, “zərərsizləşdirməyə” çalışdığımız
komplekslərin, yasaqların, tabuların əsl mahiyyətini, bu
normalara təslim olan insanların ruhi-psixoloji sarsıntılarını
göstərməklə yanaşı, həm də sovet əxlaqının riyakar, antihumanist
xislətini açan mükəmməl bir sənət hadisəsi idi. İnsanların bütün
ömrü boyu onlara təklif olunan rolu oynamağa, daxilən əzab
çəkə-çəkə yaşamağa məhkum edildiyi cəmiyyətin əxlaqi-sosial
ziddiyyətlərini o dövrdə nəinki Azərbaycan, heç sovet kinosunda
da bu film qədər dərindən faş edən ekran əsərləri tapmaq çətindir.
Filmdəki Eldəniz Zeynalov – Həsən Məmmədov tandemi isə
kinomuza yeni tipli 2 qəhrəman – bu yasaqlara tabe olmaq
istəməyən, daxili azadlığa can atan Tofiq və Murad obrazlarını
gətirdi, kino sənətimizdə yeni bir mərhələnin əsasını qoydu.
Eldəniz Zeynalov zahirən bivec, avara adam təsiri
bağışlayan Tofiqin sonda vulkan kimi püskürən daxili etirazını,
məhəllə timsalında modelləşdirilən cəmiyyətə qarşı başladığı
üsyanı hətta həmin tandemin digər tərəfindən – kino sahəsində
nisbətən daha çox təcrübəsi olan Həsən Məmmədovdan da 157
daha təsirli, daha yaşarı oynayır, reallığın bu 2 həssas insanı
çıxılmazlıq məngənəsində sıxdığı situasiyaların dramatizmini
özünün təbii temperamenti, ifadəli baxışları ilə tamaşaçılara
çatdıra bilirdi. O, Tofiqin təqdimində yenə də özünün sınanılmış
üsuluna – qəhrəmanının səmimiyyətinə istinad edir, elə buna
görə də tamaşaçı onun üst qatda hətta bir az gülməli təsir
bağışlayan aqibətini daxilən yaşayır, ona acıyır, hərəkətlərinə
haqq qazandırır. Lakin ən maraqlısı budur ki, aktyor öz təbii
stixiyasından irəli gələn yumoru da unutmur. “Tofiqin canı
üçün buraxmaram”, “Klyanus ya malçik”, “Buna bax alə, ubit
menya xoçet” kimi replikalar onun fərdi keyfiyyətlərindən soraq
verirsə, Muradla söhbət etdiyi səhnədə dediyi sözlər (“Sən məni
mütləq vurmalısan. Amma elə yerimdən vur ki, ölməyim də”),
üzünün cizgiləri, gözlərinin dibinə çökmüş ağrı, final səhnəsində
isə köynəyini cıraraq “Vur, nə gözləyirsən, vur” deyə hayqırması
Tofiqi – zahirən qeyri-ciddi, bivec adam təsiri bağışlayan bu
gənci yalnız ürəyinin hökmü ilə hərəkət edən, daxili azadlığa
can atan və əsərin diğər personajlarından fərqli olaraq buna
nail olan əsil qəhrəman səviyyəsinə qaldırir. Onun Tofiqi
kinomuzda ilk (və bəlkə də hələ ki yeganə) obrazdır ki, hətta
ölümdən belə qorxmayaraq steorotip məhəllə, ailə etiketlərinin
qapalı orbitindən çıxmağa çalışır, bəzi məqamlarda gülməli,
bəzi məqamlarda isə faciəvi, dramatik vəziyyətlərə düşsə də
bunu bacarır. O, məhlənin hər qarışından qan iyi gələn küçəsi
ilə arvadı ilə qol-qola addımlamağa cəsarət edən ilk kişi kimi
hamıya nümunə göstərir və sübut edir ki, burada qeyri-əxlaqi
heç nə yoxdur, əksinə, hamını təəccübləndirən bu davranış jesti
məhlədə – qapalı məkanda “əxlaq təəssübkeşi” rolunu oynayıb
kənarda qız-gəlinə söz atanların, sata-şanların riyakarlığından
qat-qat əxlaqidir.
Kino tədqiqatçılarından xahiş edirəm, bu faktı unutmasınlar.
Gözləmək olardı ki, bu filmdən sonra rejissorlar Eldənizi
rahat buraxmayacaqlar, onun üstündə, necə deyərlər, dava
salacaqlar. Təəssüf ki, belə olmadı və onun kino yaradıcılığında
2-ci dərəcəli, epizodik rollar “mərhələsi” başladı. “ Yeddi
oğul..”da kəndli, “Bizim Cəbiş müəllim”də alverçi, “O qızı
tapın”da Səyavuş”, “Babamızın babasının babası” filmində
həkim, “Bəyin oğurlanması”nda inspektor, “Yol əhvalatı”nda
şikayətçi…. Amma Eldəniz Zeynalov bu kiçik rollarda da
yaratdığı obrazların koloriti ilə tamaşaçıların qəlbinə yol tapdı,
özünün bənzərsizliyini təsdiqlədi.
Lakin kimin ağlına gələrdi ki, bu zarafatcıl, uşaq kimi səmimi
aktyor bir gün mənim (və yəqin ki, çoxlarının) hələ də izahını
tapmadığı bir paradoksun müəllifi olacaq, hər şeyin heç də
həmişə göründüyü kimi olmaması barədə br pritça yaradacaq?
Siz filmlərdən, televiziya tamaşalarında guya ovcumuzun içi
kimi tanıdığımız Eldəniz Zeynalovu Dezdemonanı boğmaq
ərəfəsində məşhur monoloqunu söyləyən Otello rolunda təsəvvür
edirsinizmi? Mən o səhnəni görmüşəm və bilmirəm neçə il əvvəl
televiziya ilə nümayiş olunan bu səhnəni görməyənləri onun
həqiqiliyinə necə inandırım. Yox, bu, qətiyyən zarafat, parodiya
deyildi. Gülüş ustalarının faciə qəhrəmanlarını oynamağa
uyarsızlığını göstərməyə də xidmət etmirdi bu səhnə. Amma
boynuma alıram, məni Otellonun – o qısqanc mavrın səhnə
təcəssümü haqqında tamam fərqli ölçülərlə fikirləşməyə sövq
edən nə isə qəribə bir sehr vardı o səhnədə.
Bu, kökündə qəribə, izaholunmaz bir sirr dayanan paradoks
idi – Eldəniz Zeynalov paradoksu.
O paradoksun izahını hamımızın sevimlisi Eldəniz Zeynalov
özü ilə apardı.
Ruhun şad olsun, Eldəniz müəllim! Yerin yaman görünür.
Aprel, 2019
158
ŞAHMARIN TƏBƏSSÜMÜ
Şahmar Ələkbərov sənətə 60-cı illərdə gələn və öz gəlişi 159
ilə Azərbaycan kinosunun ab-havasını yeniləşdirən, onu
patetikanın, süni ritorikanın, yersiz pafosun cəngindən qurtarıb
həyata, reallığa daha çox yaxınlaşdıran aktyor nəslinin istedadlı
nümayndələrindən idi. A. İskəndərov, M. Məmmədov, R.
Təhmasib kimi korifeylərdən dərs almış bu nəsil yaratdıqları
obrazların səhnə və ekran yozumunda realist və romantik
sənət ənənələrinin üzvi sintezi prinsipindən çıxış edərək öz
qəhrəmanlarını sxematik qəliblərdən, şablonlardan uzaq təbii
və səmimi oyun stixiyasında təqdim edirdilər. Təbiilik və
səmimiyyət – inandırmağın, inandırmaq isə sənətin ən sadə və
mütləq, əbədi və dəyişməz şərtidir.
Amma bu sadə həqiqətin uzun illər ərzində formalaşmış
stereotiplər fonunda öz təsdiqini tapması göründüyü qədər
də sadə deyildi və yəqin bunun nəticəsi idi ki, həmin nəslin
bəzi nümayəndələri – təkcə oyun üslubu yox, fitrətən özləri
də təbii və səmimi olanlar teatrda qərar tutu bilmədilər, nəyə
qadir olduqlarını, sənətə hansı missiya ilə gəldiklərini başqa
məkanda sərgilədilər, özlərini lideri Adil İskəndərov olan «kino
məktəbində» – kamera qarşısında, çəkiliş meydanında sübut
160 etdilər. «Mümkün qədər çox kolorit, milli ruh, müasirlik və
təbiilik»– kinostudiyaya rəhbərlik etdiyi illərdə A. İskəndərovun
kollektivin qarşısına qoyduğu ən yaxın (həm də ən uzaq!) məqsəd
bu idi və kino sənətimizi bu məqsədə doğru aparanlardan biri də
Ş. Ələkbərov oldu.
Hərçənd kino tənqidçilərinin dili ilə desək, onun zahiri
görkəmi, siması o qədər də fotogenik deyildi. Şəhərdə – asfalt
üstündə böyüsə də təhər-töhürü həyatın dibindən qopub gələn
insanların imicinə daha uyğun gəlirdi. Amma Şahmarın
üstünlükləri də vardı–təbiilik və səmimiyyət, çöhrəsindən heç
vaxt əksik olmayan işıq, daim dodaqlarında sayrışan və bir
şairin dediyi kimi «min bir rəngə çalan» təbəssüm. Vəziyyətdən
asılı olaraq rəngdən rəngə düşən bu sehirli təbəssüm sevinci
də, sevgini də, kədəri də , nifrəti də eyni dərəcədə dəqiq ifadə
etmək gücündə idi və sonradan onun yaratdığı bütün obrazların
xarakterinə, xislətinə işıq salan, onları özgürləşdirən magik bir
quvvə kimi Şahmarı uğurdan-uğura aparırdı. Üstəlik məxmər
kimi yumşaq səs, qeyri-adi dərəcədə mənalı diksiya…
Şahmarın bu üstünlüklərini hamıdan tez görən rejissor K.
Rüstəmbəyov ona 1968-ci illərdə çəkdiyi «Dağlarda döyüş»
filmində Fərrux rolunu tapşırdı. 24 yaşlı gənc aktyor sərhəd
zastavasında xidmət edən gənc əsgərin obrazını hər cür
ritorikadan uzaq elə bir yozumda təqdim etdi ki, Fərrux dərhal
tamaşaçıların simsarına çevrildi, yadda qaldı, sevildi. Onun
Hicrana bəslədiyi saf, təmiz məhəbbət, təqib edib əsir aldığı
sərhəd pozucusunun müharibədə itkin düşmüş atası olduğunu
biləndə keçirdiyi sarsıntı o qədər təbii boyalarla, inandırıcı
ştrixlərlə canlandırılmışdı ki, bu obrazın sənətdə o qədər də
təcrübəsi olmayan, kinoda ilk addımlarını atan gənc bir aktyor
tərəfindən yaradılmasına inanmaq istəmirdin.
Amma Şəhmar bizi buna inandırdı və bu uğuru ilə həm də
digər rejissorlara «Baxın, mən varam, mən fərqliyəm və siz məni
görməlisiniz» mesajını göndərdi. Bəziləri bu mesaja reaksiya
vermədi, «bu təbiilik qədərindən çoxdur (?)» – deyə özlərini 161
görməməzliyə vurdu. Lakin onu görənlər, ona yeni şans verənlər
də oldu. Bir il sonra rejissorlar T. Tağızadə və A. Quliyev onu
«Mən ki gözəl deyildim» filmində sürücü Məzahir roluna dəvət
etdilər. Filmdə müharibə illərində uzaq dağ kəndlərinin birində
yaşayan insanların qayğılarından bəhs olunur. Oğul, ər, qardaş
itkisinin ağrı-acısı, əsəbləri tarımı çəkən gərgin həyat ritmi,
insanları iş başında, çöldə-bayırda yaxalayan «qara xəbər»
kabusu – bütün bunlar filmdə insanların ruhunu sıxan, onları
doyunca sevinməyə (və sevilməyə) qoymayan reallıqdır. Və
birdən -birə bu tutqunluğu şimşək kimi yarıb keçən, hadisələrə
bir canlanma gətirən işıq –Məzahirin təbəssümü, nikbinliyi,
«insan ən çətin anlarda belə öz insanlıq missiyasına xəyanət
etməməlidir» inamına söykənən təbiiliyi. Elə buna görədir ki,
filmə tamaşa edəndə Məzahirin ekranda növbəti dəfə nə vaxt
peyda olacağını, hadisələrə bir şuxluq gətirəcəyini səbirsizliklə
gözləyirsən və istəmirsən ki, o, yenə də hadisələrin (kadrın)
arxasına keçsin, meydanı digər personajlara versin. Çünki
Məzhir həyat adamıdır, sevgi və inamla yaşamaq nümunəsidir.
İnsanların hisslərinin, dözümünün sınağa çəkildiyi bir vaxtda o,
necə deyərlər, iki daşın arasında sevməyə və sevilməyə macal
tapır, atasını itirmiş, kimsəsiz qalmış Səidənin həyat eşqini
sönməyə qoymur.
«Yeddi oğul istərəm» filmində yaratdığı komsomolçu
Qəzənfər Şahmarın sənət taleyində xüsusi çəkisi olan obrazdır.
Məsələ burasındadır ki, Qəzənfər Fərrux və Məzahir kimi
xarakteri hadisələrin gedişində tədricən açılan insan deyil,
hərəkətləri, davranışı, düşüncəsi əvvəlcədən proqramlaşdırılmış,
müəyyən bir ideyanın daşıyıcısı olan obrazdır. Belə obrazları
yaratmaq aktyor üçün nisbətən asan, lakin onu tamaşaçılara
sevdirmək, tamaşaçıları onun səmimiyyətinə inandırmaq xeyli
çətindir. «Gəray bəy məzlumların, kasıbların düşmənidir, Deməli,
Qəqəni, Gəray bəy sənin də, mənim də düşmənimdir. Ona görə
162 də əmr edirəm ki, onun gicgahından vurasan» – Qəzənfərin
bu sözləri bir obraz kimi onun daşıdığı ideoloji funksiyanın
sərhədlərini çox dəqiq cızır. Şahmar, necə deyərlər, bəy ovuna
çıxmış, öz xülyalarının «humanist» məzmunundan vəcdə gəlib
göydə uçan bu insanı aşağı endirərərək onu yer adamı etmək
üçün yenə də özünün ilkin aktyor materialına müraciət edir,
Qəzənfəri yalnız hansısa ideyanın, çağırışın ruporu kimi yox,
sadə, «uşaqla uşaq, böyüklə böyük» olmağı bacaran insan kimi
yaradır. O hətta ölüm ayağında da öz şuxluğunu saxlayır, bu
dünya ilə gülə-gülə vidalaşır.
«Atları yəhərləyin» filmində yaratdığı İbiş Şahmarın
yaradıcılığında yeni bir mərhələdir – desək, məncə, qətiyyən
yanılmarıq. Bu obraz səsinin tembri, bayaqdan bəri haqqında
danışdığımız təbəssümü daha çox müsbət başlanğıca malik
insanların xarakterinə uyğun gələn Şahmarın aktyor kimi necə
geniş imkanlara malik olduğunu ortaya qoydu. Onun qəhrəmanı
İbiş «Kömək et, Nəbi qağa, namusum əldən gedir»– deyə Nəbinin
ayaqlarına yıxılan məzlumdan çar məmurlarının əlindən çörək
yeyən, bunun müqabilində millətini satan, ona xəyanət edən
əldəqayırma «bəyə» qədər şərəfsiz bir yol keçən rəzil varlıqdır.
Əyninə bəy libası geyinmiş, belinə xəncər bağlamış bu gədə
çar əsgərlərinin dalınca quyruq tulası kimi sürünür, verdikləri
bəyliyin əvəzində onlara qulluq göstərir, bələdçilik edir. Aktyor
bu obrazı da sxematiklikdən çıxararaq təbii planda yaradır və
nə qədər paradoksal səslənsə də obrazın bütün mənfi enerjisini,
xislətini – satqınlığını, qorxaqlığını onun iyrənc təbəssümündə
kodlaşdırır, İbişi tarixin müxtəlif dövrlərində «sapı özümüzdən
olan baltaların» – Vətənə xəyanət edənlərin kompleksini özündə
yaşadan ümumiləşdirilmiş obraz səviyyəsinə qaldırır.
Şahmar bütün varlığı ilə kinoya bağlı idi. Ömrünün son 6
ilini sağalmaz xəstəliklə mübarizədə keçirən bu insan ağır
cərrahiyyə əməliyyatından sonra aktyor kimi fəaliyyətinə son
qoymaq məcburiyyətində qaldı. Vaxt axdıqca şam kimi əriyirdi
Şahmar. Amma o, təslim olmadı, yaşamaq, yaratmaq yanğısı onu
rejissorluğa gətirdi. Əvvəlcə G. Əzimzadə ilə birlikdə «İmtahan»
filmini çəkdi, sonra müstəqil olaraq «Sahilsiz gecə» filminə
quruluş verdi. Ssenari müəllifi və rejissoru olduğu «Qəzəlxan»
filmi isə onun sənət yolunun son akkordu oldu.
Şahmar fitrətən aktyor idi, rejissorluğa isə, məncə,
həyatında, yaradıcılığında yaranmış boşluğu doldurmaq, ölümü
ləngitmək, əcəli aldatmaq üçün gəlmişdi. «İmtahan» müştərək
film olduğundan onun bu ekran əsərinin uğurunda hansı rolu
oynadığını müəyyən etmək o qədər də asan deyil. «Sahilsiz
gecə» isə Şahmara əməlli-başlı başağrısı oldu. Filmdə atası
30-cu illər repressiyasının qurbanı olan, müharibə illərində
əxlaqsız həyat tərzi keçirən Zibeydə adlı bir qadının taleyindən
bəhs olunur. Şahmar onu sovet cəmiyyətinin antihumanist
mahiyyətinin qurbanı kimi təqdim edir, artıq yaşlı qadın olan
Zibeydənin keçmişinə məhz bu prizmadan baxırdı. Yazıqlar ki,
filmin ekranlara çıxdığı 90-cı illərin əvvəllərində cəmiyyətdə
hökm sürən kataklizmlər, bəzi boğazdan yuxarı «millətçilərin»
fitvası bu filmə heç bir əsası olmayan aqressiv bir münasibət
formalaşdırdı. «Qoymayın, Azərbaycan qadını dünyada biabır
oldu» hay-həşiri ilə kinostudiyanın qarşısında piket keçirən kütlə
Şahmarı «razborkaya» çağırırdı. Xəstəliyi getdikcə ağırlaşan
Şahmar kütlənin qarşısına çıxmağa özündə qüvvə tapdı, təmkinlə,
məntiqlə hər şeyi yoluna qoydu.
Mən həmin hadisələrin iştirakçısı olmamışam. Lakin
qəzəbli insanların öz səhvini anlamasında Şahmarın həmin o
təbəssümünün həlledici rol oynamasına tam əminəm.
…Və dəlicəsinə inanıram ki, Şahmar bu dünyadan köçəndə
də dodağında təbəssüm, üzündə işıq olub.
Noyabr, 2018
163
HAMLETİN “HAMLETLİYİ”
164 Hamlet Xanızadə böyük sənətə asta və kövrək addımlarla
– hay-küy salmadan, öz adı ətrafında qeyri-adilik illüziyası
yaratmadan gəlib. Hərçənd, hər bir sənət adamının can atdığı
olimpə doğru yürüşdə bu astagəllik onun temperamenti, elmi
dillə desək, psixoloji portreti ilə uyuşmurdu. Hamleti yaxından
tanıyanlar təsdiq edərlər ki, özünəməxsus auraya, xarakterik üz
cizgilərinə, səs tembrinə, danışıq tempinə, nüfuzedici baxışlara
malik olan bu şəxs zahirən çox gərgin, narahat, asanlıqla ipə-
sapa yatmayan adam təsiri bağışlayırdı. O, daim içində nəyinsə
həsrətini çəkirdi, elə bil hansısa yarımçıq və vacib işini davam
etdirmək üçün həmişə harasa tələsirdi.
Bəlkə o, ona ayrılmış ömür payının çox az – cəmi 49 il
olduğunu əvvəlcədən duymuşdu və daxili gərginliyi, kürlüyü,
tələskənliyi, illah da ki, içində gəzdirdiyi və heç cür gizlədə
bilmədiyi qüssə də bundan irəli gəlirdi?
Teatr səhnəsində yaratdığı obazları, ümumiyyətlə,
yaradıcılığının teatr dövrünü araşdırmağı teatrşünasların
öhdəsinə buraxıb Hamletin kino sənətimizə verdiyi töhfələr
barədə danışmaq istəyirəm.
Onun kinoda ilk işlərindən biri “Bizim Cəbiş müəllim”
filmində yaratdığı kiçik bir obraz – zabit obrazı idi. X.Hanızadə 165
adı, soyadı bilinməyən, funksiyası çağırışçılara “faraqat”
komandası verib onları vaqonlara doldurmaq, Cəbiş müəllimin
arvadı ilə atüstü “atışmaq” olan bu obrazı təbii ki, ön plana çıxara
bilməzdi. Ona görə yox ki, istedadı buna imkan vermirdi, yox,
sadəcə olaraq obrazın qəlibi bütün parametrlərdə sovet zabiti
obrazının standart ölçülərində idi, üstəlik, nəinki ikinci, heç
beşinci dərəcəli obraz da deyildi. Amma ümumxalq məhəbbəti
qazanan “Yeddi oğul istərəm” filmində Hamlet öndə görünə,
necə deyərlər, bir aktyor kimi möcüzə yaradıb həyat verdiyi
obrazı tamaşaçı yaddaşının “unudulmayanlar” qovluğuna daxil
edə bildi. Hamletin birqollu giziri o dövrün ideoloji meyarlarına
görə yaxşı adam, müsbət qəhrəman deyildi və rəqibini arxadan
– kürəyindən vurduğuna görə Bəxtiyar tərəfindən layiqincə
cəzalandırılır. Amma bir obraz kimi bədii-estetik sanbalına,
təbiiliyinə, pafos və ritorika effektlərindən uzaqlığına görə
o, filmin böyük «çəkiyə» malik bəzi obrazlarından, hətta
komsomolçuların özündən belə geri qalmırdı.
Növbəti filmdə isə rollar dəyişdi – “Yeddi oğul”dakı
komsomolçuların simasında hökumətə əl qaldıran gizir
“Axırıncı aşırım” filmində həmin şura hökumətini təmsil edən
Talıbov qiyafəsində peyda oldu və bu dəfə özü kommunistlərə
xas olan üsulla – arxadan atılan güllə ilə öldürüldü. Qəribə idi
– gizir komsomolçulara güllə atanda namərd olurdu, Talıbov isə
kürəyindən güllələnəndə qəhrəmana çevrilirdi. Səbəb əlbəttə
ki, məlumdur: Ölən hər kommunist – qəhrəman, öldürən hər
antikommunist isə antiqəhrəman olmalıydı.Amma iş burasındadır
ki, H.Xanızadə incə bir fəhmlə, necə deyərlər, altıncı duyğunun
köməyi ilə sovet ideologiyasını azacıq da olsa azdıra, çaşdıra,
Talıbovu “ideal”, “yaxşı” qəlibindən çıxarıb təbii instinklərlə
yaşayan adi adam ölçülərinə sala bilmişdi. Bütün süjet boyu
qarşılaşdığı situasiyalara əsəbi reaksiya verən, daim narahatçılıq
keçirən, hər şeyə şübhə ilə yanaşan Talıbovun səksəkəsi filmin
166 uğurunda Abbasqulu bəyin təmkinindən, soyuqqanlığından,
Kərbəlayi İsmayılın qətiyyətindən heç də geri qalmırdı.
Hamletin də rol aldığı “Qatarda” dramı ictimaiyyətə
televiziya tamaşası kimi təqdim olunsa da, əslində, görkəmli
rejissor Ramiz Həsənoğlunun laboratoriyasında ərsəyə gələn bu
əsəri “kino estetikası ilə yaradılmış televiziya oyunu”, yaxud
“teatral estetika ilə bağlı film” adlandırmaq daha doğru olar.
Hamlet isə artıq həm teatr, həm də kino “qazan”ında bişmiş bir
aktyor kimi bu telefilmdə Qasım kişi kimi maraqlı bir obraza
əbədi ömür verə bildi.
“Qatarda”da Dadaşovun məqsədli şəkildə qurduğu
“böyük adam” oyununun müti iştirakçısı olmağı öz ləyaqətinə
sığışdırmayan, qabağından yeməyən, hətta Dadaşovun prokuror
imicindən çəkinməyən Qasım kişinin xislətində əsərin özündən
gələn və obrazı bir qədər ideal müstəviyə çəkən çalarlar
H.Xanızadənin təbii oyunu, ifadəli jestləri, sanballı cümlələrin
ekvivalenti olan mimikası ilə uğurla neytrallaşdırılır və nəticədə
obraz plakata çevrilməkdən sığortalanır. Hətta sonda şampan
şərabı almağa göndəriləndə qismən də olsa sazişə girməyə
məcbur olsa da, Qasım kişi öz nitqinə son nöqtəni (daha doğrusu,
nida işarəsini) qoymağı da unutmur, Dadaşov tərəfə – bütöv
bir epoxanı simvolizə edən əxlaqa, davranış stereotiplərinə,
yekəbaşlıq fəlsəfəsinə tüpürür və cəmiyyətin yaşam, həyat tərzi
modeli adicə bir sürücünün mövqeyindən onun qətiyyəti və
cəsarəti hesabına darmadağın edilir.
Mən əvvəlki yazılarımın birində yazmışdım və indi də yada
salmağı vacib bilirəm ki, yaradıcı düşüncədə 60-cı illər intibahı
təkcə bədii ədəbiyyatı yox, təsviri incəsənəti, musiqi sənətini,
teatrı, kinonu da ehtiva edən kulturoloji bir proses idi. O illərdə
diqqəti buna qədər insanların göstərməyə, nümayiş etdirməyə
məcbur edildiyi çöl dünyasından ayırıb hamıdan gizlətdikləri
mübhəm iç dünyalarına keçid, onları yalnız dediklərinin yox,
həm də düşündüklərinin prizmasından göstərmək istəyi milli
kino və teatr sənətlərimizdə də müəyyən keyfiyyət dəyişiklikləri
yaratmışdı: auditoriyanı deyilən sözə inandırmaq üçün son ümid 167
yeri olan pafos, patetika, bəlağət öz yerini pıçıltı ilə, dolayı
üsullarla deyilən həqiqətə təslim edir, plakatçılıq, tribunluq
məhz həmin illərdə sənətə gələn yeni nəslin istedadına təslim
olub meydandan çəkilirdi. Bunun nəticəsi idi ki, həmin illərdə
çəkilən filmlərdə tamaşaçı ilə ekran arasındakı məsafə get-
gedə qısalır, həyat və sənət sözün yaxşı mənasında bir-birini
tamamlayır, hətta çox vaxt axına qarşı – hamıdan biri olub hamı
kimi yaşamağın əksinə getdiklərinə görə ilk baxışdan qəribə təsir
bağışlayan obrazlar sxematikadan qurtulub real və təbii biçimə
düşürdülər. Həmin o illədə Azərbaycan aktyorluq sənətində
yeni tendensiyanı təmsil edən istedadlardan biri də H.Xanızadə
idi. Obrazı gurultulu, ritorik nitq axarında, romantik oyun
manerasında deyil, təbii hisslər, psixoloji yaşantılar burulğanında
təqdim etmək, öz qəhrəmanlarının danışdıqları yox, daha çox
susduqları anların hikmətini diqqət mərkəzinə çəkmək, onları
proqramlaşdırılmış robot-tribun kimi yox, düşünən insanlar
kimi göstərmək – həmin nəslin parlaq nümayəndəsi kimi
H. Xanızadənin də oyun fəlsəfəsinin təməlində dayanırdı.
Üstəlik, o, psixoloji oyun üslubunda impovizasiyalar etməyi,
daxili yaşantıların bütün çalarlarını plastik işarələrə çevirməyi
bacaran aktyor idi. Bu, onun “Imtahan” filmində yaratdığı Qiyas
obrazında, “Qətl günü” filmində qurduğu Xəstə – Sədi Əfəndi –
Şair triadasında xüsusilə qabarıq duyulur. Arvadının Don Kixot,
bəzilərinin isə həqiqət, ədalət fanatı adlandırdıqları Qiyas milli-
mənəvi dəyərlərə bağlı bir ziyalı, cəmiyyətin nadisliklərinə
qarşı nümunə göstərmək, ilk addımını atmaq modelinə arxalanıb
mübarizə aparmağın mümkünlüyünü və zərurətini gündəliyə
gətirən obraz kimi ilk növbədə yazıçı Anarın kəşfi idisə, H.
Xanızadənin şəxsində həm də kinomuza ən əzabkeş, psixoloji
basqılara yenilməyən, sonadək özü olaraq qalan maraqlı
obazlardan biri kimi daxil oldu. Aktyorun bu yazının əvvəllərində
qeyd etdiyim təbii imkanları, ciddi, qayğılı sifəti, nüfuzedici
baxışları daxili gərginliyi obrazın da təbiiliyini təmin etmişdi
168 və tamaşaçı XX əsrin bu Don Kixotuna – əslində isə vicdan və
məsuliyyətin obrazı olan Qiyasa inanıb onu sevirdi.
Qiyas dil pəhləvanı, gəlişigözəl sözlərin parıltısı altında
gizlənən adam deyil, o, əqidəsini həyat tərzinə çevirmiş, geniş
dünyagörüşlü, möhkəm xarakterli şəxsiyyətdir. Ona görə də geri
çəkilmir, həqiqəti müdafiə edərək oğlunu “qurban” verir...
Əlbəttə, Qiyasın bəzi hərəkərləri müxtəlif baxış bucaqlarından
müxtəlif cür qiymətləndirilə bilər. Lakin Qiyas üçün bu
dəyərləndirmələr heç bir əhəmiyyət daşımır. Ən əhəmiyyətlisi
odur ki, «insanların ürəyində həqiqətə inamı öldürməyəsən, yaxşı
dünyanın sonu çatar». Qiyasın Dilarəyə dediyi bu sözlər filmin
ideya-məzmun konsepsiyasının ana xəttinə çevrilir. Tamaşaçı
Qiyasın sınaqlardan, imtahandan bütöv şəxsiyyət kimi, üzüağ,
başıuca çıxmasına sevinir, inanır ki, dünya belə adamların
çiyinləri üzərində dayanıb.
“Babək” filmindəki Mötəsim isə Hamletin çox təəssüf ki,
dünyanı erkən tərk etdiyindən sonadək açılmayan imkanlarının
bəzi mühüm tərəflərini nümayiş etdirən yaradıcılıq uğuru idi.
Babəkin ərəb işğalçılarına qarşı mübarizə apardığı illərdə xəlifə
olan Mötəsimi heç şübhəsiz ki, bir qədər fərqli – ciddi müstəvidə
təqdim etmək, onun xarakterini dramatik oyun üslubu ilə açmaq
olardı. Lakin H. Xanızadə başqa yol seçir. Bu müstəbidin orijinal
– qrotesk və karikatura elementləri ilə sintez olunmuş psixoloji-
ruhi portretini yaradır. Geniş açılmış, az qala hədəqəsindən
çıxmaq dərəcəsində bələnmiş soyuq gözlər, kəskin jestlər, qəribə
danışıq və gülüş tərzi H. Xanızadənin kəşfləri idi və o, bu kəşflər
hesabına obrazı manikal şizofreniya mərəzinə mübtəla olan bir
tiran səviyyəsinə qaldırır. Onun Babək ilə görüşdüyü səhnədə
aktyor zahiri qələbəsinə rəğmən obrazın məğlubiyyətini də
ustalıqla canlandırır, sanki onun içində qövr edib ruhunu sarsıdan
qorxunun vizual görkünü yaradır. Çox maraqlıdır ki, filmin
rejissoru da aktyorun nail olduğu bu yaradıcılıq qalibiyyətinin
cazibəsinə düşərək monoloqu kəsməyə cəsarət etməmiş, bu
səhnəni bir dubla və montaj kadrlarına bölmədən çəkmişdir.
Çünki anlamışdır ki, epizodun kadrdaxili montajı elə çəkiliş 169
prosesində həll olunub – H. Xanızadənin orijinal oyun tərzi ilə.
Və nəhayət, H. Xanızadənin kino karyerasının son akkordu
– “Qətl günü” filmində yaratdığı üç obraz – Xəstə, Şair və Sədr
Əfəndi. Mən vaxtilə filmin rejissoru G.Əzimzadədə ilə etdiyim
söhbət əsasnda bir-birindən xeyli uzaq zaman məsafəsində
yaşayan bu obrazların bir aktyor tərəfindən yaradılmasını zərurətə
çevirən amillər barədə yazmışam. Ona görə də təfərrüatlara
varmayacayam. Sadəcə qeyd etmək istəyirən ki. H.Xanızadə
bu obrazları əslində, bir varlığın – insanın zaman qarşısında
məsuliyyyətinin, bu yolda məruz qaldığı və qalacağı çətinliklərin,
əzab və iztirabların, son nəticədə isə vicdanın obrazı kimi yaradır
və nəticədə uç qismə ayrılmış zaman bütöv bir kateqoriya,
həyat isə sonu olmayan əbədi bir yol kimi qavranılır. Hamletin
intellektual lada köklənmiş psixoloji yozum tərzi, xüsusilə
baxışları, gözləri ilə oynamaq, daxili batimə çevirmək bacarığı
bu obrazın dolğunluğu, məzmun bitkinliyinin əsas şərti idi.
Məzmun demişkən, H.Xanızadə öz adında, soyadında
gerçəkləşmiş məzmunu tamamlayan nadir adamlardan idi. Onun
Azərbaycanın bu məşhur adı daşıyan ilk şəxlərdən biri olub-
olmaması barədə qəti bir fikir söyləyə bilmərəm. Amma bu
qənaətimdə israrlıyam ki, onun adı, bir insan kimi psixiofizioloji
portreti Hamlet obrazının məzmununa çox uyğun gəlirdi. Fərq
yalnız bunda oldu ki, Hamlet kimi narahat, gərgin, içində daim
nəyisə götür-qoy edən Hamlet Xanızadə fiziki anlamda adını
daşıdığı məşhur obrazdan cəmi 19 il artıq yaşadı (Şeksprin
faciəsində hadisələrin zaman koordinatları göstərilməsə də, təsvir
olunan olayların Hamlet doğulandan 30 il sonra baş verdiyinə
işarə var).
Amma hər ikisi əbədiyyətə qovuşdu – biri obraz, digəri
aktyor kimi.
Və nə yazıq ki, bu obrazı oynamaq ona qismət olmadı.
Yanvar,2020
MİRPAŞANIN KÜRLÜYÜ
170 Bu qoca dünyada yaşayan hər bir kəsin öz vücudunda,
içində bir aktyorluq stixiyası gəzdirməsi barədə fikirlər təzə
deyil. Vaxtilə dahi Şekspir bu həqiqəti «Dünya bir teatr
meydanı, biz insanlar isə aktyorlarıq» cümləsi ilə möhürləyib
dövriyyəyə buraxanda yəqin bunu nəzərdə tutmuşdu ki,
dünyaya gələn hər bir Allah bəndəsinin həyatı doğulduğu
andan ta son nəfəsinədək İlahinin onun üçün yazdığı rolu
oynamasıdır, pis-yaxşı öz obrazını yaradıb başqalarının
yaddaşına köçürməsidir və bu obrazın nə dərəcədə dolğun,
kamil alınması da onun yaddaşlarda qalıb-qalmamasından
xeyli dərəcədə asılıdır.
Əlbəttə, bu stixiyanın çölə püskürüb reallaşma əmsalı heç də
hamıda eyni ölçüdə olmur. Bəzilərində bu stixiya fitri aktyorluq
istedadı kimi aşıb-daşır, aktyorluq onların taleyinə çevrilir;
bəziləri bunun fərqinə varmır, elə öz rollarını oynaya-oynaya
ömrü yola verirlər; bir para adamlarda isə bu vergi fitri istetad kimi
yox, bacarıq, qabiliyyət kimi təzahür edir – onlar lazım gələndə
hansısa (daha çox öz xarakterlərinə uyğun) rolları oynamaqda
peşəkarlardan heç də geri qalmırlar, aktyorluq onların taleyinə
çevrilməsə də, talelərində müəyyən iz salır, hətta çox vaxt onlara 171
ümumxalq məhəbbəti qazandırır.
Azərbaycan kino tamaşaçılarının yaddaşında Mirpaşa kimi
yaşayan rəssam Elçin Məmmədov da məhz belə tale sahiblərindən
idi.
Onun öz içində gəzdirdiyi aktyorluq potensialının kökündə
heç şübhəsiz ki, genetik yaddaş dayanırdı. Atası görkəmli teatr
nəzəriyyəçisi, rejissor, aktyor Mehdi Məmmədov, anası tanınmış
aktrisa Barat Şəkinskaya milli mədəniyyətimizdə iz qoymuş
sənətkarlar idilər. Amma sifət, üz cizgilərindən atasına çox
bənzəyən Elçin aktyor yox, rəssam kimi fəaliyyət göstərirdi.
Onun təkcə özünün yox, başqalarının da rolunu oynaya bilmək
bacarığını, o qədər də fotogenik olmayan tosqun, kök vücudunda
gəzdirdiyi aktyorluq potensialını isə ilk dəfə «Yeddi oğul
istərəm» filminin rejissoru Tofiq Tağızadə gördü və bu uğurlu
işbirliyi milli kinomuza ən mükəmməl antiqəhrəmanlardan birini
– dəlisov, kür, şıltaq Mirpaşa obrazını bəxş etdi.
Məni uzaq illərdə qalan zövqümüzə görə «bizimkilər»lə
pis adamların mübarizəsindən bəhs edən bu «davalı» filmdə
«bizimkilərin» ən vuruşqanı, ən diribaşı, düşmənə qarşı sonsuz
dərəcədə amansızlıq göstərən bu sevimli qəhrəmanı barədə indi
– aradan təxminən 45 il keçəndən sonra tamam başqa estetik
meyarlarla danışmağa sövq (və vadar) edən amillər sırasında,
heç şübhəsiz ki, ehkamlardan azad olmuş cəmiyyətdə dəyərləri
düzgün qiymətləndirməyə yol açmış obyektiv və subyektiv
faktorların müəyyən rolu var. Amma, məncə, ən əsas səbəb elə
bu filmin özüdür. Məsələ burasındadır ki, hər bir normal film
təkcə bizi həyat hadisələrinin içinə aparan, onların iştirakçısına
çevirən illüziya deyil, həm də müxtəlif tipli (linqvistik və qeyri-
linqvistik) işarələrdən qurulmuş, auditoriyaya müəyyən bir fikir
ötürən, mətləb qandıran tekstdir («mətn» də yazmaq olardı,
amma,məncə, «tekst» daha düzgün variantdır). Bu tekstdə
kodlaşdırılan mənalar, ifadə olunan mətləblər isə heç də həmişə
172 üzdə olmur, çox vaxt «podtekst» deyilən görünməz, fəqət
duyulan, qavranılan alt qatda gizlədilir. Film təkcə deyilənlərin
deyil, həm də deyilməyənlərin, yalnız görünənlərin yox, həm
də görünməyənlərin «dil açıb» danışdığı çoxmənalı işarələr,
eyhamlar sistemidir, sirli-sehirli bir audiovizual ismarıncdır.
Bu mənada üst qatda vestern, savaş filmlərinin janr qəliblərinə
daha çox uyarlı görünən «Yeddi oğul istərəm» filmi Azərbaycan
kinosunda ən mükəmməl ekran tekstlərindən biridir və bu
teksti indi tamam başqa bir məna kontekstində oxuya biliriksə,
bunun üçün filmin yaradıcılarına – onun ssenarisinin müəllifinə,
rejissoruna və təbii ki, aktyorlarına minnətdar olmalıyıq.
O cümlədən peşəkar aktyor olmayan Elçin Məmmədova.
Çünki filmdə təsvirini tapan ölüm-dirim savaşının əsl mahiyyətini
açmaqda, məzlum kütləyə nisat yolunu göstərmək üçün
Peykanlıya təşrif buyuran dəstənin əslində hansı yuvanın quşu
olduğunu, hansı qorxunc missiyanı yerinə yetirdiyini anlamaqda
onun yaratdığı Miraşanın rolu əvəzsizdir.
Filmdə bu obrazın keçmişi barədə ən vacib məlumatı Gizir
verir: «Haralı olduğunu bilmirəm, amma deyilənə görə Tiflisdən
Gəncəyədək qazamatlarda ad qoyub». Cavan Mirpaşanı tez-
tez qazamatlar sakininə çevirən səbəblər barədə filmin heç
bir epizodunda konkret söhbət getmir, amma təsvir olunan
hadisələr, dialoqlar, xüsusən də Mirpaşanın öz canfəşanlığı
haqqında danışılmayanları sərt bir həqiqət kimi ortaya qoyur.
Filmin əvvəlini yada salaq. Kələntər Bəxtiyarın «Kimsən, a
kişi» sualına qeyri-müəyyən cavab verəndə Mirpaşa dərhal
tüfəngini ayağa çəkir: «Bu saat kim olduğunu yadına salarıq» və
səsinin tonu, artıq vərdiş kimi görünən hərəkətləri ilə inandırır
ki, Bəxtiyar mane olmasaydı, Cəlal işə qarışmasaydı kimliyini
bilmədiyi Kələntəri öldürmək Mirpaşa üçün bekarçılıqdan tum
çırtlamaq kimi məşğuliyyətdir. İçindəki bu pataloji «öldürmək»
istəyinin necə müdhiş bir yanğı olduğunu biz sonrakı səhnələrin
birində – Mirpaşanın öz qurbanının bədəninə 8 güllə boşaltdığı
epizodda seyr edirik və bu dəfə də Cəlal mane olmasaydı Allah 173
bilir güllələrin sayı nə qədər olacaqdı.
Mirpaşanın axund Şirəli ilə hər sözü, cümləsi tüfəngə əl
atmağa bəhanə təsiri bağışlayan dialoqu, məscidə it bağlayıb
həyasızcasına uğunması (özü bunu komsomolun dinə qarşı
mübarizəsi kimi qələmə verir) – onun içindən çıxdığı millətin
mənəvi dünyasına, adət-ənənələrin münasibətdə hansı mövqedə
dayandığının əyani göstəricisidir. «Axund da, molla da inqilabın
(əslində bolşevik rejiminin - Ə.H.) düşmənləridir. Məndən olsa
hamısını bircə-bircə güllələyərdim» – öz hərəkətlərinə bu sözlərlə
bəraət qazandırmaq istəyən Mirpaşa əslində Bəxtiyarın «Hanı bu
kəndin igidi? Hanı Peykanlının kişisi?» hayqırtısına züy tutur,
«Qorxaqlığın daşını atan Peykanlı camaatına eşq olsun» şüarı
ilə öz doğma məkanından küncə sıxışdırılmış Gəray bəyin deyil,
məhz bolşeviklərin at çapıb tüfəng oynatdıqları məkanın igid,
qəhrəman yetişdirə biləcəyi barədə əsaib bir fikirlə bir az da irəli
gedir.
Filmin üst qatında haqq, ədalət uğrunda mübarizə aparan
qəhrəmanın əslində millətin keçmişinə, milli adət-ənənələinə
münasibətdə tam oppozisiyada dayanan, özünə qədərki hər şeyi
vəhşi bir ehtirasla inkar edən antiqəhrəman olduğunu sübut
etmək üçün daha nə lazımdır ki?
Mirpaşa işğalçıların süngüsünün ucunda Azərbaycana
gətirilən «milli ruhu sarsıtmalı, milli yaddaşı məhv etməli,
qorxaqlardan qəhrəman düzəltməli» çağırışının daha ucadan və
milli dildə səsləndirilməsi üçün yerli materialdan düzəldilmiş
rupora bənzəmirmi?
Hərdən adama elə gəlir ki, böyür-başında digər komsomolçular
olmasaydı Mirpaşa Peykanlının bütün camaatını divara dirəyib
bircə-bircə güllələyərdi.
O öz canfəşanlığının, «igidliyinin» əvəzini artıqlaması ilə alır
– itin onun sinəsinə yox, kürəyinə saplanan xəncərin dəstəyinə
bağlanmasında da birbaşa ifadə olunmayan gizli bir məna var.
Filmin uğurunda Elçinin xidməti bunda idi ki, o, Mirpaşanın
kürlüyünün, dəliqanlılığının altında gizlədilmiş əsl xislətini təbii
oyun tərzi il kodlaşdırmışdı, şifrələri fəhm ilə, intellektual cəhdlə
açılan informasiya kimi konservləşdirmişdi.
T. Tağızadə 5 il sonra Elçini «Dədə Qorqud» filmində Qaraca
Çoban roluna dəvət etdi. O vaxt çoxları kimi mən də bu filmin
ekranlara çıxacağı günü səbirsizliklə gözləyirdim. İnanırdım ki,
Elçinin ifasında Qaraca Çoban qeyri-adi cazibəyə malik obraz
olacaq. Lakin filmə baxanda məyus oldum. Qazan xanla, Alp
Aruzla, Beyrəklə, Bayandır xanla müqayisədə Qaraca Çoban
obrazı alınmamışdı. Səbəb isə çox sadə idi: rejissor bu dəfə
obrazın ekran interpretasiyasının estetik sərhədlərini düzgün
müəyyən edə bilməmiş, dastan poetikasından irəli gələn motivləri
ralist-məişət stixiyası fonunda realizə etməyə çalışmışdı və bu
rolu Elçin yox, ən qüdrətli aktyorlardan biri oynasaydı belə,
nəticə eyni olacaqdı. Çünki tamaşaçı nə Qaraca Çoban dartıb
çıxara bilsin deyə torpağa üzdən basdırılması dərhal hiss
olunan dekorun həqiqiliyinə, nə Qaraca Çobanın güc verib onu
yerdən qoparmasına, nə də əllərində nizə, kaman, ox olan 2–3
addımlıqdakı döyüşçülərin onu hədəfə ala bilməməsinə inanırdı.
İnandırma olmayan yerdə isə uğurdan söhbət gedə bilməz.
Sonralar Elçin Məmmədov bir neçə filmdə xırda, epizodik
rollara çəkildi və onun aktyorluq karyerası enən xətlə sona
yaxınlaşdı.
Elçin Məmmədovun həyatdakı aktyorluq fəaliyyətinin ömrü
də kinodakı karyerasındakı kimi az oldu. Bu şən, zarafatcıl insan
55 yaşında gözlərini əbədi yumdu.
Ruhun şad olsun, Elçin Məm… yox, Elçin Mirpaşa
Noyabr, 2018
174
QALİB VƏ MƏĞLUB
SƏYAVUŞ ASLAN
Səyavuş Aslan haqqında fikirləşəndə nəyə görəsə xəyal məni 175
ötən əsrin 70-ci illərinin əvvəllərinə – Azərbaycan televiziyasında
hər həftə yumoristik novellalar adlı verilişin – hekayə-
səhnəciklərin şıdırğı yayımlandığı vaxtlara aparır. N. Zeynalova,
Ə.Ağayev, H. Bağırov, E.Zeynalov... kimi gülüş ustalarını bizə
daha yaxından tanıdan bu səhnəciklərin daimi uştirakçılarından
biri də Səyavuş və Ofeliya Aslan cütlüyü idi. O vaxtlar onlar
cavan, enerjili idilər, həmin səhnəciklərdə də əksər hallarda ər-
arvad duetini oynayırdılar və bu duetdə Səyavuş adətən arvadına
xəyanət edən ər, Ofeliya xanım isə ərinin hər şıltaqlığına dözüb
onun qulluğunda dayanan vəfalı həyat yoldaşı rolunda olurdu.
Çoxlarımız bilirdik ki səhnədə bir-birinə yaraşan bu aktyorlar
həyatda da cütləşiblər, bir dam altında yaşayan ər-arvaddırlar.
Lakin ağlımıza gəlməzdi ki, rollara girib oyun oynaya-oynaya
bizə gülüş bəxş edən bu cütlük həyatda öz əsas rollarını
oynayanda bu həyat tamaşasının dramatizmi ilə hamımızı mat
qoyacaq, yaddaşlarda təkcə yaratdıqları şux, komik obrazlarla
176 yox, qeyri-adi bir ailə dramının, faciə ilə tamamlanan, başa çatan
bir ömür dastanının bəxtsiz personajları kimi yaşayacaqlar.
Amma bizim ağlımıza gəlməyənlər bu cütlüyün başına
gəldi...
Bu ailə dramı boşanmaqla, yolların ayrılması ilə bitsəydi,
nə vardı ki? Lakin bu cütlük bizi daha bir gözlənilməz sürprizlə
heyrətləndirdi: şəkildə gördüyünüz bu göyçək xanım ərinin
istəyi və təkidi ilə xalq arasında dəlxana adlandırılan bir ünvana
göndərildi, evin kişisi isti yuvasından, ocağından didərgin düşüb
teatr binasında gecələməyə başladı. Bizə isə iki personajın
oynadığı yeni bir “Dağılan tifaq” dramının tamaşaçıları kimi
təəccübdən ağzımızı açıb heyrətlənmək qaldı...
Lakin bu dramın ən təsirli səhnələri sonralar – artıq psixi
durumu sarsılmış Ofeliya xanım xəstəxənadan çıxandan sonra,
Səyavuş isə ölümündən bir qədər əvvəl televiziya ilə çıxış edəndə
oynanıldı. Kosmik fəzadan gələn müəmmalı siqnallar barədə
danışan Ofeliya xanım keçmiş ərini heç vaxt bağışlamayacağını,
ony Allaha tapşırdığını deyirdi. Artıq əvvəlki şuxluğundan,
gurhagurundan əsər-əlamət qalmayan, danışa-danışa göz
yaşlarını saxlaya bilməyən Səyavuş Aslan isə öz həyat yoldaşına
münasibətdə səhv addım atdığını, onu bədbəxt etdiyini söyləyib
haqq dünyasında olan xanımının ruhundan üzr istəyirdi.
Mən bu vaqiyənin detallarına varmaq, ordan-burdan
eşitdiklərim əsasında versiyalar irəi sürmək fikrində deyiləm – bu
dramın həqiqi motivlərini, kökündə dayanan konflikrin sirlərini
onların özlərindən başqa dəqiq bilən kimsə ola bilməz. Onlar isə
artıq həyatda deyillər. (Allah hər ikisinə rəhmət eləsin).
Səyavuş və Ofeliya Aslanların taleyi sənətdə (səhnədə) və
həyatda yaşanan ömürlərin qarşıdurmasına klassik nümunə
olmaqla yanaşı həm də aktyorluq sənətinin nə qədər çətin,
məşəqqətli olmasına inandıran bir hadisədir.
Səyavuş Aslan fitrətən komik aktyor idi, səhnədə, kamera
qarşısında improvizasiyalar etməyi, yaratdığı obazı tamaşaçılara
sevdirməyi çoxlarından qat-qat yaxşı bacarırdı. Məlumdur ki, 177
aktyorun yaratdığı obraza münasibətində iki başlıca məqam var:
o ya bütünlüklə obrazın içində əriməli, yəni bir növ özü yox olub
obraza çevrilməli, ya da həmin obrazı öz “mən”inə tabe edib
arxasınca aparmalıdır. Səyavuş Aslanın özəlliyi onda idi ki, o bu
iki məqamın qızıl kəsişmə nöqtəsini tapıb öz oyununun ağırlıq
mərkəzini həmin nöqtəyə keçirərək spesifik oyun estetikası,
manerası yaratmışdı. Bu obazlar xarakterinə görə bir-birilərindən
fərqlənirdilər. Lakin hamısının mayasında Səyavuş müəllimin
öz naturasından gələn nə isə vardı. O, nəinki məşq vaxtı, hətta
tamaşa oynanılanda, yaxud film çəkiləndə də obazın məzmunca
zənginləşməsinə xidmət edən nüanslar tapmağın, necə deyərlər,
ekspromt gedişlər etməyin ustası idi.
Hərdən fikirləşirəm: həyatda heç də gülməli aurası olmayan,
qarşılaşdığı çətinlikləri, problemləri gülüşlə qarşılayıb
vəziyyətdən çıxan şən və hazırcavab adam standartlarına uyğun
gəlməyən Səyavuş Aslan nə üçün səhnədə, kinoda öz naturasının
tərs üzünü yaratmağa üstünlük verirdi və nə üçün bu, onda
alınırdı? Çox vaxt deyirlər ki, gülüş – müdriklik əlaməridir.
Lakun Səyavuş Aslan həyatda müdrik statusundan, imicindən
də uzaq adam idi. Deməli, ümid qalır daxildən gələn istedada
ki, onu da yaradan yalnız özünün seçdiyi bəndələrə verir.
Düşünürəm ki, Tanrı Səyavuş Aslanın alın yazısını səhnədə,
sənətdə uğurlara aparan istedadla şəxsi həyatda uğursuzluğa,
faciəyə aparan istedadsızlığın çox mürəkkəb, üzücü əksliyi
şəklində düşünmüşdü. Məhz bu alın yazısının məntiqindən
qurtarmağın mümkünsüzlüyü idi ki, Səyavuş Aslan səhnədə,
kinoda milyonları güldürməklə məşğul olur, tamaşaçılara xoş
anlar bəxş edir, amma həyatda özünə və ailəsinə sevinc gətirən
xoş anları yaşaya bilmirdi. Rəsmi olaraq ayrıldığı həyat yoldaşı
ilə uzun illər bir dam altında, lakin yad adamlar kimi yaşamağa,
bu limit bitəndə isə teatr binasında gecələməyə, tamaşalardan,
çəkiliş günlərindən sonra rahat bir guşədə dincəlmək əvəzinnə
178 “dığ-dığı” əskik olmayan qapalı məkanda ailə razborkaları
ilə məşğul olmağa məhkum edilmək – istedad, sənət uğurları
baxımından taleyin səxavətini görən Siyavuş Aslanın şəxsi həyat
sarıdan hansısa şər qüvvənin (şeytanınmı?) lənətinə yenilməsinin
acı nümunəsindən başqa bir şey deyil.
Hərdən düşünürəm ki, onun yaratdığı Qurban, bazarkom
Nadir, Gümüşov kimi ümumxalq rəğbəti qazanmış obrazlar bəlkə
də Xeyir və Şər mələklərinin nəyinsə xətrinə barışıb müvəqqəti
“sülhə” gəldikləri xoşbəxt anların məhsuludur və bu buyruq
yuxarıdan ona görə gəlib ki, bu dünyada Səyavuşun istedadından
da nişanə qalsın.
Bu, mənim qənaətimdir. Düzünü isə Allah bilir.
Sənətdə improvizasiya etməyi çox yaxşı bacaran Səyavuş
Aslan həyatda daxildən gələn bu stixiyaya yenilərək səhvən
elə fikirləşdi ki, qəliz ər-arvad münaqişələrini də elə ekspromt
şəkildə tənzimləmək, ailə modelini improvizasiya ladında
qurmaq olar. Bu onun daxilindən gələn inersiyanın təntənəsi,
özünün isə böyük məğlubiyyəti idi.
Səyavuş Aslan M.Əliyev, B.Səfəroğlu, L.Abdullayev
ənənələrini davam etdirən gülüş ustası kimi tanınır və sevilirdi.
Səhnə obrazları ilə işim yoxdur, elə kinoda, televiziya filmlərində
yaratdığı Saqqal Ramiz, Şubay, Qurban, bazarkom Nadir
obrazları onun adının kino tariximizdə əbədi əbədiləşməsinə
zəmanət verir. Səyavuş müəllimin bu obrazları haqqında ayrıca
danışmaq olar. Lakin mən vacib bildiyim bir neçə məqam üzəində
dayanmaq istəyirəm.
Mən 1982-ci ildə İçəri şəhərdə “Evlənmək istəyirəm” filmini
bir epizodunun çəkilişinin şahidi olmuşam. Epizod da nə epizod
– Hacı Kamyab tələsik addımlarla Həsən ağanın evini axtarır
(deyəsən bu epizod heç filmə düşmədi də). Həmin səhnədə ən çox
yadımda qalanlar isə improvizasiyaları azaltnaq və bir az akademik
tərzdə oynamaq üçün filmin rejissorunun bu rolu oynayan Səyavuş
Aslanı dilə tutuduğu məqamlar idi. Hərçənd Haçı Kamyab
Səyavuş müəllimin oynadığı ikinci dərəcəli rollardan biri kimi 179
onun yaradıcılığında önəmli bir yer tutmurdu. Amma Səyavuş
müəllimin əsas sözu çəkiliş meydanında tapdığı ekspromt
jestlərlə çatdırmaq istəyi həmin o çəkiliş günündə də bulaq kimi
qaynayırdı. Məncə. o ən yaxşı ekran obazlarını da məhz belə
imtiyaz aldığı filmlərdə yaradıb. Müqayisə edin: “Uldüuz”da bu
imtiyazdan məhrum olduğuna görə özünü tam reallaşdıra bilməyən
Səyavuş Aslan “Evləri köndələn yar” telefilmində, “Yuxu”, “Bəyin
oğurlanması” və xüsusilə “Yol əhvalatı” filmlərində öz sənət
palitasının bütün rəng calarlarını nümayiş etdirə bilib. Bu obrazlar
məhz Səyavuş müəllimin çəkiliş prosesində tapdığı reprilakar,
əvvəlcə proqramlaşdırmayan jestlər, plastika sayəsində daha da
dolğunlaşıb. Ənənəvi “qədeş” tiplərinin ölçülərində düşünülmüş
bazarkom Nadir – günü pul saymaqla, gözlənilən yoxlamaları
“necə lazımdır” qarşılamaq üçün planlar cızmaqla keçən bu
tanış tip Səyavuş müəllimin koloritli oyun tərzi, obrazın nitqinə,
replikalarının gözünə qatdığı atmacalarla fərqləşir. Aktyor onun bu
yekəxanalıq, böyüklük iddiasını müfəttiş bildiyi şairin süni zəhmi
qarşısında darmadağın olub az qala lal kimi kəkələmək dərəcəsində
qorxuya çevrildiyini elə təbii, inandırıcı yaradır ki, obraza yox, elə
bazardan gətirilən real tipə tamaşa etdiyini düşünürsən.
“Yol əhvalatı” filmində yaratdığı Qurban, məncə, Səyavuş
Aslanın kinoda yaratdığı ən möhtəşəm roldur. Aktyor burada,
necə deyərlər, təkcə imkan verdildiyi qədər yox, həm də ürəyi
istəyən kimi sərbəstdir. O. Qurbanı xalq gülüşü estetikasının
prinsipləri əsasında yaradıb ki, mütəşəkkil cinayətkarlıq
mövzusuna parodiya kimi çəkilmiş filmin uğrunda bu faktın, heç
şübhəsiz ki, böyük rolu var.
Parodiya dedim, yadıma düşdü. Çox-çox illər bundan əvvəl
N.Zeynalova, Ə.Ağayev və S.Aslan hansısa bayram proqramında
“Otello” tamaşasından bir epizodu komik maskalarla parodiya
edirdilər. Otello (Ə. Ağayev) Dezdomonanı (N. Zeynalova)
boğmağa hazırlaşır və Yaqo – Səyavuş Aslan təngnəfəs özünü
çatdırıb bəyan edir ki, Otello Dezdomonanı yox, əclaflığına
180 görə onu boğmalıdır. (Əliağa Ağayev məşhur “Yaqub kimdir,
alə?” replikasını məhz həmin məqamda demişdi). Bu səhnəyə
tamaşa edəndə tam inanırdın ki, Siyavuş müəllim heç vaxt ciddi,
dramatik rol oynaya bilməz. Amma...
Amma rejissor Tofiq İsmayılov “Yayda xəzan yarpaqları”
filmində baş rola – kənd məktəbinin direktoru Şəmsi müəllim
roluna Siyavuş müəllimi dəvət edəndə mümkün olmayanı
mümkünə çevirməyin mümkünlüyünü (!) nümayiş etdirdi, və biz
Siyavuş Aslanı yenidən kəşf etdik. Mən imkan məhdudluğunu
nəzərə alıb bu obrazı təhlil etmək istəmirəm. Maraqlananlar
qoy filmə baxıb özləri qərar versinlər. Lakin bir məqamı qeyd
etməliyəm. Bu filmin qəhrəmanı da bir növ ailə-məişət dramı
yaşayır, O, məktəbdə təhsilin səviyyəsini yüksəltmək, dərslərini
buraxıb valideynlərinin təhriki ilə “pul qazanmaq” sənətini
öyrənən uşaqları məktəbə qaytarmaq üçün çalışır, bu məqsədlə
kənd camaatı arasında maarifləndirmə işləri aparır və nə qədər
qəribə olsa da, hamının, o cümlədən arvadının, oğlunun
tənəsinə tuş gəlir. Sonda arvadı onu tərk etsə də o, təslim olmur,
əqidəsinə xəyanət etmir – yel dəyirmanı ilə vuruşan Don Kixot
imici qazanıb tək-tənha qalsa belə. Bu filmdə Şəmsi müəllimin
tənhalığını oynayanda Səyavuş müəllim hardasa elə öz
tənhalığını oynayırdı. Məncə, 1-2 dostu olsa da Səyavuş Aslan
həyatda tənha idi və onun bütün şəxsi dramı da bu tənhalıqdan
qurtulmaq üçün uğursuz çapalapdan başqa bir şey deyildi...
Səyavuş Aslan ömrünün qürubunda ağır xəstə idi, köməksiz,
tək-tənha qalmışdı və deyəsən, belə anlarda vəfalı həyat
yoldaşının qayğısının, köməyinin nə demək olduğunu anlamışdı.
Odur ki, müsahibələr verəndə elə ki, söhbət gəlib bu məqama
yetişirdi, özünü saxlaya bilmir, “Axı, niyə belə oldu” deyə fəryad
qoparıb hönkür-hönkür ağlayırdı...
Bu öz sənəti ilə ürəkləri fəth edən, lakin özünə məğlub olan
istedadlı bir adamın acı taleyinin son akkordları idi.
Bu da bir taledir...
Fevral, 2020
FAZİL SALAYEVİN GÖZLƏRİ
Fazil Salayevin dərinliklərində kədər qarışıq bir uşaq 181
heyrətinin donub qaldığı iri gözləri vardı və bu gözlərin iri
planda çəkilmiş fotoşəklini görən hər kəs fikirləşərdi ki, onlar
dünyanın dərdini içində gəzdirən, dünyanın min bir sirrinin
incəliklərinə varan, dünyanın faniliyi ilə barışa bilməyən
bir adama məxsusdur. Amma Fazil Salayev gülüş ustası idi,
gözlərinin içinə yığılmış dünya ilə içində gəzdiyi dünyanın
məntiqsizliyi arasındakı təzadları, paradoksları oynaya-oynaya
kinomuza yeni insan obrazı, bu insanın tragikomik aqibətinin
fəlsəfəsini gətirən fitri istedad sahibi idi. O, kədərin astar üzünü,
kədərin boyuna bərabər gülüşünü oynayırdı, kədərdən bezib
kədərin acığına güldürürdü.
Komik jestlər, gülüş doğuran tryuklar Fazilin sənətinin üst
qatında idi. Bu komik hoqqaların arxasındakı insan ömrünün
dramatizmini görməmək mümkün deyildi.
Fazil Salayev gülüşlə kədəri bir-birinə hörüb, calaq edib
Azərbaycan aktyorluq sənətində yeni hadisə yaradan nadir
aktyor idi. Azərbaycan tamaşaçısını məhz o inandıra bilmişdi
ki, gülüşlə kədər arasındakı sərhəd şərti bir şeydir, əslində bu
182 iki keyfiyyət bir-biri ilə iç-içədir, gülüş kədərin zirvəsidir, gülüş
kədərin qurtardığı, kədər isə gülüşün səssiz hıçqırıqlara döndüyü
andır. Fazil məhz o anın paradokslarını öz sənətinin mayasına
qatmışdı – kədərlə sevinci ömrün əzəli (və əbədi) özülü kimi
hörgüləyirdi. Onun qəhrəmanları haradasa Molla Nəsrəddini
xatırladırdı. Bir az da Çaplinin balaca səfilinə bənzəyirdi bu
obrazlar. Onlar həm maymaq idilər, aciz idilər, fağır, mağmın
idilər, həm də dünyanın ən sadəlövh ittihamçıları.
Cəmi 47 il ömür sürən Fazilin aktyorluq istedadı heç
şübhəsiz ki, vergi idi və bu istedad ötən əsrin 60–70 ci illərində
gülüş sənətinin missiayasını “qurşaqdan aşağı güldürməkdə”
(İlqar Fəhmi) görən bəzi “korifeylərə” əməlli-başlı başağrısına
çevrilmişdi. Onu yaxından tanıyan müasirlərindən biri xatırlayır
ki, yaradıcılığının ən parlaq, coşqun vaxtlarında Fazili televiziya
tamaşalarına, çəkiliş meydanlarına aparan yollar onun
şöhrətinin kölgəsində qalmaq təhlükəsindən qorxanların daim
nəzarəti altındaymış. Yeri gələndə bu yollarda dəf olunmasına
bir insan ömrünün bəs etməyəcəyi süni maneələr yaradılır,
tələlər qurulurdu. Fazilin az çəkilməsinin, teleekranlarda nadir
hallarda görünməsinin əsas səbəbi yəqin ki, bu idi. Belə şəraitdə
özünü təsdiq etmək, sənətdə təzə söz demək çox vaxt müşkülə
çevrilir. Amma Fazil onun nəinki bir, hətta hər iki ayağından
tutub dartanların acığına bunu edə bildi, amma mübarizliyi,
prinsipiallığı hesabına yox – bu keyfiyyətlər ona yad idi –
təkrarsız istedadı sayəsində.
Fazilin öz üslubu, oyun fəlsəfəsi vardı. Onun ifa tərzinin
təməlində “sərt həqiqət – absurd aqibət” prinsipinə əsaslanan
oyun texnikası dayanırdı. Bu vəhdətdə sərt həqiqət – kədər,
nisgil, absurd aqibət isə – fars, lətifə estetikasina söykənirdi. Fazil
zahirən bu iki əks keyfiyyəti bir-birinə hörgüləyib tragikomizm
effekti yaratmağı Azərbaycanın gülüş ustaları içərisində ən yaxşı
bacaranlardan biri, bəlkə də birincisi oldu. Onun tapdığı komik
maska həyatın sərt həqiqətlərinə yenilmək zoru ilə barışmaq
istəməyən, lakin buna məcbur olan bir az mağmın, aciz, bir az da 183
sadəlövh, səmimi insanların ümumiləşdirilmiş obrazı idi.
“Molla Cəbi” televiziya tamaşasında Əliağa Ağayev –
Fazil Salayev dueti bu baxımdan mükəmməl bir yaradıcılıq
uğurudur. Mollanın uydurmalarına uşaq kimi inanan, ölümə
göndərildiyinin fərqinə varmayan pəltək Əlicanın saz çalmağı
yamsılaya-yamsılaya oxuduğu “şikayətnamə” əslində onun öz
ölümünə səsləndirdiyi rekviyem təsiri bağışlayırdı. Amma bu
rekviyemin partiturası təkcə kədərli notlardan ibarət deyildi.
Əlican öz hoqqaları ilə tamaşaçını güldürə-güldürə həm də öz
taleyinə, aldanışlarına acımağa dəvət edirdi, bu insanın haradasa
absurd təsiri bağışlayan faciəsini yaradırdı.
Lentlərin yaddaşında Fazilin «eşq dəlisi» Əlicandan savayı
5–6 ekran qəhrəmanı qalıb – «Alma almaya bənzər»dəki Mehdi
müəllim, «Rəqiblər»dəki pivəsatan, “Sən niyə susursan?”,
“Möcüzələr adası” filmlərindəki epizodik obrazlar və bir neçə
«Mozalan» qəhrəmanı. «Mozalan»dakı uğursuz adamlar
Əliağa Ağayevlə məşhur duetdəki Əlican qütbünün müxtəlif
təzahürləridir. Otuz ilə yaxın şəhərdə yaşamasına baxmayaraq
bir dəfə də olsun metroya buraxılmayan içki düşkünü öz dərdini
elə tərzdə izhar edirdi ki, adam gülə-gülə həm də kədərləndiyinin
fərqinə varmırdı. Bu biçarə metroda vaqonların hərəkətini öz
gözləri ilə görmək arzusunu səfil bir həyatın bəlkə də ən əlçatmaz
istəyi kimi qəribə bir xiffətlə, həsrətlə xatırlayırdı və onun bu
həsrətinin, xiffətinin təbiiliyi qarşısında bilmirdin neyləyəsən –
güləsən, yoxsa acıyasan.
Gün ərzində bir neçə toya getmək zorunda qalıb sonuncu
məclisdən şalvarsız çıxan, həyətdəki səs-küydən səhərə qədər
yata bilməyib axırda havalanan biçarələr də eləcə. Və onlar gəlib
axırda Əlicanda bütövləşirlər. Əlican yalnız fərdi keyfiyyətlərin
təzahürü, illüstrativ obraz deyil. O, aqibətdir, düşüncənin, əxlaqın
faciəvi yekunudur. Və Fazilin sənət yolundakı təkamülün bu əks
gedişində – məkan və zaman ölçüləri baxımından xələflərdən
184 sələfə qayıdışında da, çox güman ki, nə isə bir məna vardı.
Fazilin ekranda yaratdığı obrazlar sırasında biri ayrıca seçilir
– «Şərikli çörək» filmində uzun «dimdikli» kepka qoymuş
qırçını deyirəm. Bu obraz onun sənətində ən ciddi mərhələ,
yaradıcılığında ən sanballı söz idi. Fazil sənətdə ilk (və son) dəfə
məhz bu rolda öz içindəki gülüşə yox, kədərə qısıldı, özü özünə
ağladı.
Daxili təlatümlərin, ruhi yaşantıların mükəmməl
ekran ifadəsini daha titullu və cazibədar aktyorların adına
yazan sənətşünaslar, o qırçının gözlərini xatırlayırsınızmı?
Xatırlayırsınızsa, bəs insafınız hardadır? Axı ekran sənətimizdə
sükutla danışmağın, dinmədən göstərməyin bəlkə də ən uğurlu
və ən təkrarsız ifadəsidir o gözlərin dedikləri.
Fazilin çəkildiyi bir kinonovella var – “Rəqiblər”. O, heç bir
filmdə (hətta sonralar baş rola çəkildiyi “Alma almaya bənzər”
filmində də) bu filmdəki kimi bütöv görünmür. Yəqin ona görə
ki, novellanın süjeti, mövzusu ilə Fazilin taleyi arasında incə bir
bağlılıq vardı. Müştərilər uğrunda iki pivəsatan rəqib arasında
gedən mübarizənin məntiqi sonluğu məhz onun nümayiş
etdirdiyi məharət hesabına iki köşk arasında girinc qalan, hətta
səmimi görünmək istədikləri məqamlarda belə öz ehtiyacları
qarşısında məğlub olub riyakar bir oyunun ikiüzlü iştirakçısına
çevrilən, boçka pivəsi olanda butulka, butulka pivəsi içəndə isə
boçka pivəsini pisləyən müştərilərin gülməli və həm də acınacaqlı
aqibəti kimi mənalanır. Rəqiblər isə ingilis bayrağı kimi o tərəfə-
bu tərəfə əsən müştərilərdən qətiyyətli çıxırlar, hər şeydən
bezib öz aralarında sövdələşirlər. Amma o sövdələşmə anında
Fazilin gözləri qarşıdakı təzə bir oyun xofundan soraq verir və
elə buna görə də rəqiblərin bir-birinə səmimi etirafları filmdə
insanın qələbəsi kimi yox, məğlubiyyəti təsiri bağışlayır. Səmimi
olmağın çətinliyi də çox güman ki, elə bu məğlubiyyətdədir.
Kinonovellada hadisələr yayın cırhacırı ilə erkən payız
arasında baş verir. Filmə lirik bir peysajla nöqtə qoyulur: Xəzərdən
əsən soyuq külək saralmış yarpaqları Bakının küçələrində fır- fır
fırladır və adama elə gəlir ki, o yarpaqlar ümidlərimizə tökülür.
Bu mənzərəni xatırlayıram, Fazilin qəmli baxışları gəlib
durur gözlərimin qabağında.
Fevral, 2019
185
CƏLALIN AQİBƏTİ
186 1970-ci ildə “Yeddi oğul istərəm” filmi ekranlara çıxandan
sonra sevgilisini xilas etmək üçün ölümə yollanan, al qanına
qəltan edilən yaraşıqlı bir gəncin obrazı böyükdən kiçiyə yüz
minlərlə tamaşaçının yaddaşına əbədi həkk olundu – “Yanıq
Kərəmi”nin sədaları altında cavan ömrü əzabla, işgəncə ilə
tamamlanan bəyzadə-komsomolçu Cəlal obrazı. Bəyzadə-
komsomolçu – bir az paradoksal səsləndi, elə deyilmi? Axı o
illərin komsomolçuları dünənin çobanları, muzdurları, gözləri
onun-bunun var-dövlətində olan bəyzadələrə qibtə ilə, həsrətlə
(və nifrətlə) baxan “gədə-güdələri” idilər. Bəs Cəlalı – Şəkər
bəyin bığ yerləri təzəcə tərləyən, üzü hələ ülgüc görməyən sütül
oğlunu bu dəstənin üzvünə çevirən, Kərbəlayı İsmayılın dili ilə
desək, “qəmsəmol” edən hansı istək, hansı hisslər, hansı ehtiyac
idi?
“Yeddi oğul istərəm” filmində bu suala cavab yoxdur. Cəlal
revkomun göndərişi ilə Peykanlıya komsomolçu kimi təşrif
buyurur. Gəlir ki, “haqq-saya tüpürsün, Gəray bəyin torpaqlarını
kəndlilər arasında bölüşdürsün, Qəqəninin dədəsinin qanını alsın
və sevdiyi Humaya – Gəray bəyin qızına elçi düşsün...
Amma məsələ burasındadır ki, Cəlal öz dünənindən, 187
keçmişindən sözün tam mənasında ayrılmayıb – komsomolçu olsa
da bəyzadə paltarını – çərkəzi arxalığını, papağını çıxarmayıb;
adını gədə-güdələrlə bir sırada çəkilməyini qüruruna sığışdırmır,
Gəray bəyə «Gədə özünsən» deyib ona güllə atır. O, həmin illərin
tipik inqilabçıları, komsomolçuları kimi öz məhəbbətini sinfi,
inqilabi maraqlara qurban vermir, əksinə, məhəbbəti yolunda
ölümü qəbul edir.
Cəlalın böyük ürəyi var. Di gəl ki, bu ürək nə qədər böyük,
nə qədər geniş olsa da bir-birinə zidd 2 əxlaqı, 2 mənəviyyatı, 2
dünyagörüşü eyni vaxtda ora yerləşdirmək və üstəlik barışdırmaq
mümkün deyil. Cəlal düşməninin cəsədini güllə ilə deşik-deşik
edən Mirpaşadan, köməksiz qadına əl qaldıran Bəxtiyardan
rəhmlidir, Kələntərin saxta səmimiyyətinə inanan sadəlövhdür,
ürəkdən sevən bütün aşiqlər kimi kövrəkdir. Bütün bunlarla
bərabər, Cəlal Qan Çanağına qalxmağa cəsarət etməyən, Gəraq
bəyə aşağıda tələ quran digər komsomolçulardan fərqli olaraq
təkbaşına, silahsız-filansız ora qalxmaq qədərində cəsarətli və
qətiyyətlidir.
Biz dəfələrlə şahidi olmuşuq ki, filmin hansısa epizodu, səhnəsi,
hətta kadrı belə gözlənildiyindən, proqnozlaşdırıldığından ifadəli,
təsirli alınır, əbədi olaraq milyonlarla tamaşaçının yaddaşına
həkk olur. Cəlalın öldürüldüyü səhnə nəinki “Yeddi oğul istərəm”
filminin, ümumiyyətlə milli kinomuzun belə epizodlarındandır. Ona
görə yox ki, bu səhnədə öz-özlüyündə təsirli, emosional baxımdan
üzücü bir vaqeə – cavan bir oğlanın az qala mərasimləşdirilən
öldürülməsi təsvir olunur. Bəlkə daha çox ona görə ki, bu səhnədə
xalq sənətkarının düşdüyü çarəsizlik, çıxılmazlıq (söhbət sazda
“Yanıq Kərəmi”ni çalan aşıq Vəlidən gedir), Kələntər lələnin
rəzilliyi (onu ölümdən qurtaran Cəlala rahat ölümü qıymır),
mətnin üst qatından baxanda Gəray bəyin amansızlığı, başqa bir
rakursdan nəzər salanda isə həm də aristokratlığı coşğun bir enerji
ilə püskürüb adamın iliyinə işləyirdi.
188 Cəlal Gəray bəyin üzünə tüpürəndən sonra onun sağ
qalmayacağı gün kimi aydın idi. Amma onun «Yanıq Kərəmi»nin
sədaları altında öləcəyini yalnız Gəray bəy bilirdi.
Mənliyi, qüruru aşağılanan Gəray bəy içinin yanğısını yalnız
bu yolla – verdiyi hökmün qeyri-adi dərəcədə dramatizmi ilə
söndürə bilərdi. Amma Gəray bəy beşik başında çalınan havanı
ölüm havasına , matəm himninə – rekviyemə çevirməklə başqa
bir missiyanı da yerinə yetirir və bu mənada o, hamını çaşdıran
böyük mistifikatordur.
“Çal, aşıq, çal. Ağa, bəy havasıdır”. Gəray bəy Cəlalı o
dünyaya komsomolçu kimi yox, bəyzadə kimi yola salır. Çünki
Qan Çanağına qalxmağa komsomolçulardan heç kim cəsarət
etməmişdi – bunu komsomolçu-bəyzadə Cəlal bacardı, ona görə
ki, faktiki cəhətdən komsomolçu olsa da, ruhən, qan yaddaşına
görə bəyzadə idi.
Cəlal bəyzadəliyi və komsomolçuluğu öz vücududa əridə,
birləşdirə bilmədi və bilməzdi də. Çünki onlar diametral şəkildə
bir-birinə əks olan əxlaq, mənəviyyat idi. Elə buna görə də
Cəlalın Gəray bəyə qarşı mübarizəsi eyni zamanda onun özünün
özünə, öz keçmişinə, yaddaşına, ruhuna qarşı mübarizəsiydi.
Cəlalın keçmişini onun yadına salıb “Hanı o günlər” deyə sual
edən Kələntərə “Getdi o günlər” cavabını verən Cəlal tarix
meydanını Gəray bəy kimi gedən o günlərlə birlikdə tərk etmək
istəmir, dünəni unudub bu günün aldanışları, gələcəyin xülyaları
ilə yaşayır, amma yaddan çıxarır ki, dünəni olmayanın gələcəyi
də ola bilməz.
Gəray bəylə üz-üzə qaldığı səhnədə o, «Uduzmusan, bəy,
hər şeyini– keçmişini, bu gününü, gələcəyini” – deyə hayqırır
və Gəray bəyin üzünə tüpürməklə təkcə böyük bir epoxanı
simvolizə edən dəyərlərə tüpürmür, həm də öz babalarını,
damarlarında axan qan yaddaşını aşağılayır, təhqir edir. Və
Gəray bəy naqanındaki gülləni “Ürəyimdən nişan al, ağrıdır
axı” – deyə Kələntərə yalvaran Gərayın ürəyinə sıxmasaydı
da, Cəlal Peykanlını bir qalib adası ilə tərk etsəydi də əslində 189
gələcəyi olmayan Gəray bəy yox, o özüydü – bəy nəslindən olan
inqilabçıların, komsomolçuların vətən xaini, cəsus, əks-inqilabçı
kimi güllənəcəkləri illərə elə də çox qalmamışdı...
...Hamının yaxşı tanıdığı rus aktyoru A. Demyanenko
L. Qaydayın «Qafqaz əsiri», “I əməliyyatı” filmlərinin baş
qəhrəmanı Şurik obrazını yaradana qədər bir çox filmlərdə
yaddaqalan rollar oynamışdı. Amma Şurikdən sonra nə qədər
qəribə səslənsə də Demyanenkonun sənət ulduzu yavaş-yavaş
sönməyə başladı. İş burasındaydı ki, öz təbii, ifadəli oyunu
ilə az qala dönüb Şurik olan Demyanenkonu heç bir rejissor
“Şurik qəlibi”ndən çıxarmağa cəsarət etmədi və beləcə Şurik
Demyanenkonun yaradacağı neçə-neçə obrazı məhv etdi. Məncə
Cəlal rolunu ifaçısı Ənvər Həsənovun taleyi də haradasa A.
Demyanenkonun taleyinə bənzəyir.Fərq burasındadır ki, Ənvər
Cəlaldan sonra da filmlərə çəkildi və mənim fikrimcə, onun
yaratdığı qəhrəmanlardan heç biri haqqında danışdığımız Cəlal
obrazları səviyyəsinə qalxmadı.
Amma fikir eləməyə, qəmlənməyə dəyməz : Cəlal da milli
kino sənətimizin tarixinə əbədi həkk olunmuş obrazdır.
Və sonda iki haşiyə.
1.Filmdə “Yanıq Kərəmi”ni ifa edən aşıq Vəli rolunda
mərhum sənətkarımız, qüdrətli saz ustası Ədalət Nəsibov çəkilib.
Çox-çox sonralar televiziya ilə çıxışlarının birində o danışırdı ki,
bir toy məclisində “Yanıq Kərəmi”ni çalıb qurtardıqdan sonra bir
ağsaqqal mənə yaxınlaşıb soruşdu:”Ayə, o kino ki var ey, orada
cavan oğlanın qanına qəltan olunduğu yerdə çalan sənsənmi?» Elə
bildim ki, məni tərifləyəcək, ona görə də tələsik «Hə, ağsaqqal,
mənəm” – dedim. Elə bil ağsaqqalın başına bir vedrə qaynar su
tökdülər: “Ayə, sən nə qansız adamsanmış. Barmaqların necə
gəzdi sazın qolunda? Orda şümal kimi oğlanı öldürürlər, sən də
“Yanıq Kərəmi” çalırsan. Ayıb olsun sənə”.
2. Kələntər rolunu oynayan SSRİ xalq artisti İsmayıl
Osmanlı film televiziya ilə göstəriləndən sonra bir gecənin içində
tamaşaçıların sevimli aktyorundan saqqal-birçəyi cürbəcür
söyüşlərə tuş gələn antiqəhrəmana çevrilir. Hətta iş o yerə çatır
ki, aktyorun ünvanına Azərbaycanın hər yerindən söyüş dolu
qalaq-qalaq məktub gəlir, küçədə adamlar onu görəndə üzlərini
çevirir, kəskin atmacalar atırlar.Deyilənə görə, aktyor bundan
əməlli-başlı sarsılır və bir müddət özünə gələ bilmir.
Bu olayları elə-belə, sözgəlişi xatırlamadıq. Məsələ
burasındadır ki, filmlə bağlı olan 2 şəxsin başına gələn bu
vaqeələr həmin şəxslərlə yanaşı bu el qınağının digər səbəbkarı
– Ənvər Həsənovun da yaradıcılıq qələbəsidir.
Oktyabr, 2018
190
ƏLƏSGƏR İBRAHİMOVUN
SÜQUTU VƏ SÜKUTU
Əgər kinosevərlər arasında «Azərbaycanın ən yaraşıqlı 191
kinoaktyoru kimdir» sualı ilə sorğu keçirilsəydi, adı ən çox
çəkilənlərdən biri yəqin ki, Ələsgər İbrahimov olardı. Hərçənd o,
ixtisasca aktyor yox, neft mühəndisi idi, kinoya da tam təsadüfən
gəlmişdi. Deyilənə görə o, küçədə addımlayanda qızlar o dövrün
dəbdə olan fransız aktyorlarına bənzəyən bu yaraşıqlı oğlanı
bir-birinə göstərib xısın-xısın pıçıldaşar, onun diqqətini cəlb
etmək üçün cürbəcür hiylələrə əl atarmışlar. Amma o vaxtlar
bu qızların, ümumiyyətlə, onu tanıyanlardan heç kəsin ağlına
gəlməzdi ki, maraqlı hobbiləri, özünəməxsus xarakteri olan
bu gənci qəribə bir tale gözləyir, illər keçəcək, Azərbaycan
kinosuna Ramiz («İnsan məskən salır»), Kamil («Torpaq, dəniz,
od, səma»), Zalımoğlu ( «Yeddi oğul istərəm») kimi obrazlar
bəxş edən bu oğlan Yaradanın onun üçün nəzərdə tutduğu tale
qapısını açıb öz karyerasını, həyatını qurmaq, ailə sahibi olmaq
əvəzinə itirilmiş imkanların, boşa verilmiş vaxtın, laqeydliyin,
sayğısızlığın əvəzi kimi əsəblərini sarsıdan ruh düşkünlüyünə
192 təslim olacaq, özünə qapanıb ağrıyan ruhunu keyləşdirmək,
mənəvi əzablarını azaltmaq üçün yollar axtaracaq, tapdığı yol
isə onu ömür marşrutunun 37-ci dayanacağına ancaq çatdıracaq.
Ələsgər İbrahimovun bioqrafiyası, həyatının önəmli
məqamları barədə indi kimdənsə dəqiq məlumat almaq müşkül
məsələdir. Hətta onun dəfn olunduğu məzarlığı belə nişan verən
bir kimsəni tapa bilmədim. Necə deyərlər, kimi-nin əvvəli,
kiminin sonu. Ələsgərin sonu bu gün də mistik br sirr olaraq
qalır.
Amma hər şey o qədər yaxşı bışlamış, o qədər geniş
perspektivlərdən xəbər verirdi ki…
O, öz spesifik aurası olan İçərişəhərdə sadə bir ailədə dünyaya
gəlmişdi. Neft və Kimya İnstitutunu bitirsə də münasib və daimi
bir iş tapa bilmirdi. Məhəllələrindəki göyərçinləri yemləməyi,
onlarla əylənməyi xoşlayırdı. Taleyin işinə bax ki, başqa bir
İçərişəhərli – çəkəcəyi ilk tammetrajlı bədii filmdə baş rolun
ifaçısının axtarışında olan rejissor Arif Babayev intuitiv olaraq
bu oğlanı bircə anın içində kəşf etdi. Böyük riskə gedərək kifayət
qədər mürəkkəb xarakterə malik obrazın ekran taleyini ömründə
kamera qarşısında dayanmamış, ümumiyyətlə, aktyor sənəti
barədə təsəvvürü belə olmayan, zahirən sadəlövh adam təsiri
bağışlayan bu oğlana etibar etdi. Bu, əlbəttə, çox məsuliyyətli və
çətin qəbul olunan qərar idi. Amma nəticə gözlənildiyindən də
yaxşı oldu, kinomuz yeni bir xarakter – həyatda lövbər salmaq,
öz yerini tapmaq istəyən, bu yolda xeyli çətinlikləri dəf edərək
sonda istəyinə çatan Ramiz obrazını qazandı. Ələsgər bu filmdəki
işi ilə sübut etdi ki, aktyorluq heç də bir çoxlarının düşündüyü
kimi, yalnız yüksək intellektə, dərin təfəkkürə, hərtərəfli analiz
etmək bacarığına malik olmaq deyil, aktyorluq ilk növbədə
kiminsə rolunu oynamaq, onun kimi düşünmək bacarığıdır və bu
bacarıq onda var, özü də artıqlaması ilə.
Azərbaycan kinosunda çəkildikləri filmlərdə baş rolları
oynamış qeyri-peşəkarlar az deyil:Xəyal Axundzadə («Sən niyə
susursan» – Rasim), Əkbər Fərzəliyev («Qızmar günəş altında 193
– Aydın), Tamilla Rüstəmova («Böyük dayaq – Maya, «Ulduz»
– Ulduz) və s. Düşünürəm ki, kino tədqiqatçıları bu fakta
lazımınca diqqət yetirməli, qeyri-peşəkarlıq zəminində əldə
olunan yaradıcılıq uğurlarının psixoloji aspektlərini dərindən
araşdırmalıdırlar. Xüsusilə bu hadisəni diletantlıq, həvəskar
marağı kimi meyillərdan ayıran fərqlər ciddi şəkildə təhlil
olunmalıdır. Əgər kino təkcə ali təhsilin, biliyin yox, həm də
həyatın özünün yetişdirdiyi aktyorlara da ehtiyac duyursa, bunun,
təbii ki, müəyyən səbəbləri var. Ələsgərin çəkildiyi ilk filmdə nail
olduğu uğurun kökündə aktyorluğun, necə deyərlər, texnoloji
sirlərini bilməyə-bilməyə yaratdığı obrazın fiziopsixoloji
portretini bütün dolğunluğu ilə canlandıra bilmək bacarığı
dayanırdı. Zahirən eqoist, özünə vurğun adam təsiri bağışlayan
Ramizin xarakteri filmdə sanki misqal-misqal açılırdı. O – 25
yaşlı gənc aspiranturanı buraxıb neft buruqlarında işləməyə gəlir.
Onu tufan vaxtı buruq aşarkən həlak olmuş usta Cavadın yerinə
təyin edirlər və Ramizin xarakterini psixoloji, mənəvi, əxlaqi
rakurslardan açan hadisələr də bundan sonra başlayır. Cavadın
ölümünün nüanslarına rəhbərlik etdiyi briqada üzvlərinin
baxışları ilə onun öz baxışları arasındakı fərq kollektivlə Ramiz
arasında psixoloji sədd yaradır: sevdiyi qız ondan üz çevirir,
fəhlələr onu ələ salır, hətta təhqir edirlər. Bir başqası bəlkə də bu
böhrandan çıxmağın yolunu geriyə – komfort həyata qayıtmaqda
görərdi. Ramizsə belə etmir, öz məhəbbəti, uğurlu fəaliyyət üçün
zəruri olan iam və etibar ugurunda mübarizə aparmaq istəyir,
lakin «Cavadın nüfuzu» sindromu buna da mane olur və adama
elə gəlir ki, Ramiz sınaq meydanını elə beləcə – məğlub durumda
tərk edəcək. Amma yox. Sonrakı hadisələr onun xarakterinin
digər xüsusiyyətlərini də üzə çıxarır və məlum olur ki, Ədilənin
tənə ilə «qorxaq» adlandırdığı bu gənc əslində öz fədakarlığı,
cəsarəti, prinsipiallığı ilə Cavaddan heç də geri qalmayan insan
imiş. Ə.İbrahimov obrazın xarakterindəki bu mürəkkəb nüansları
194 təbii cizgilərlə sərgiləyir, tamaşaçıları obrazın dinamik inkişaf
xəttindən doğan həqiqətə inandırırdı.
Beləcə ilk rolun uğuru Ələsgərin həyatını dəyişdi, tale yolunu
başqa məcraya yönəltdi. Onu kinostudiyanın texniki bölməsində
mühəndis vəzifəsinə işə götürdülər. «Ət yeyən quşu dimdiyindən
tanıyan» A. İskəndərov Ələsgəri kinoaktyor studiyasına cəlb
etdi. Sonra «Torpaq, dəniz, od, səma» filmində Kamil roluna
çəkildi. Bədii siqlətinə, psixoloji tutumuna görə Ələsgərin
Kamili Ramizə uduzurdu: onun xarakterinin bütün səciyyəvi
cəhətləri bu dəfə üzdə idi. Bununla belə, Ələsgər İbrahimov –
Fidan Qasımova dueti maraqlı alınmışdı.
Ələsgər deyilənə görə, ağır təbiətli, ünsiyyətcil, hər hansı bir
kampaniyada davranışı, danışığı ilə fərqlənən insan idi, Amma
«Yeddi oğul istərəm» filmində yaratdığı Zalımoğlu öz qapalı
xarakteri, az danışması, astagəlliyi ilə məşhur 7-liyin digər
üzvlərindən tam fərqlənir. Hətta bir az da irəli gedib deyə bilərəm
ki, Zalımoğlu bir obraz kimi bu filmdə digərlərinə nisbətən az
nəzərə çarpır. «Mən də varam» iddiası ilə üzdə olmaq, özünü
və sözünü diqtə etmək onun təbiətinə yaddır və bunu obrazın
zəifliyi, yaxud aktyorun gücsüzlüyü kimi yox, Zalımoğlunun
naturası, xarakterik cəhətləri kimi qiymətləndirmək daha düzgün
olar. Həlak olana qədər biz onun səsini cəmi 2 dəfə eşidirik.
Birinci dəfə iştirakçısı olduğu ölüm-dirim savaşının nə zaman
başa çatacağı barədə Bəxtiyarı sorğu-suala tutur. İkinci dəfə isə
son nəfəsində Gəray bəyə «İgid igidi arxadan vurmaz, bəy» deyə
rəqibinin arxadan vuran xain, qorxaq olduğunu üzünə vurmaqla
onu aşağılamaq istəyir. Bu sözlərin həqiqəti nə dərəcədə əks
etdirdiyini müəyyənləşdirməyi oxucuların (və tamaşaçıların)
ixtiyarına buraxıram. Təkcə onu qeyd etmək istəyirəm ki, teatr
göstərmək adı ilə başına qoyun qarnı keçirib rəqibini başqalarının
yanında ələ salmaq da igidə yaraşan iş deyil…
Hərdən fikirləşirəm ki, Zalımoğlunun bu susqunluğunda,
diqqətdən kənarda qalmaq istəyində yerinə düşən üstüörtülü
bir məna da var. Onun passivliyi, sanki kameranın diqqətindən 195
yayınıb kölgəyə çəkilməsi dostla düşməni səhv salan, etdiyi səhv
hərəkətlərin xəcalətini çəkən bir insanın heç olmasa bu yolla
günahlarını azaltmaq cəhdinə bənzəyir.
Ələsgər bir kişi kimi çox yaraşıqlı, suyuşirin idi. O vaxtlar
Bakıya işgüzar səfərlərə gələn qəşəng rus aktrisalarını bircə
təbəssümü, baxışı ilə ovsunlamağı bacarır və həmkarlarının
qibtə, həsəd obyetinə çevrilirdi. Amma kinorejissorlarımız
nədənsə bu «hazır materialı» görmür, neçə-neçə filmdə, necə
deyərlər, Ələsgərin boyuna biçilmiş rolları ondan əsirgəyirdilər.
Şəxsən mən fikirləşirəm ki, o illərdə çəkilən bir sıra filmlərimizdə
üzdə olan obrazları o öz opponentlərindən daha yaxşı, daha
təbii yarada bilərdi. Lakin bu rollara başqaları çəkilir, Ələsgərsə
laboratoriyada texniki işlərlə məşğul olur, bekarçılıqdan yaranan
ruh düşkünlüyünün, gərəksizlik sindromunun əsirinə çevrilirdi.
Ruhi tarazlığını bərpa etmək, həyatındakı boşluğu doldurmaq
üçün seçdiyi yol isə onu daha qorxunc bir ünvana – sağalmaz
xəstəliyə, tənhalığa və əbədi sükuta aparırdı.
İşə bax ki, onu sonuncu dəfə çəkilməyə dəvət edən yenə
də Arif Babayev oldu – «Arxadan zərbə» filmində epizodik
Cabbarov roluna.
Arif Babayevin ilk filmində ilk rolu ilə bir çox peşəkarlara
meydan oxuyan Ələsgər bu dəfə meydanı səssiz-səmirsiz, özü
də həmişəlik tərk etdi. Son sözünü deməyə nə heyi qalmışdı, nə
də həvəsi.
Bir müddət sonra onun adi bir insan ömrü yaşamaq şansı da
tamam tükəndi. Əvəzində yaraşıqlı simasını dəyişdirib tanınmaz
hala salan, vücudunu mum kimi əridən dəhşətli xəstəlik öz
sözünü dedi,
Sonra Hamlet demişkən, əbədi sükut…
Onda Ələsgər İbrahimovun cəmi 37 yaşı vardı.
Dekabr, 2018
196 GÖRÜNMƏYƏN KADRLARIN
DEDİKLƏRİ
(“Dəli Kür filmindən bir epizodun poetikası haqqında)
Bu il 100 illik yubileyini təntənə ilə qeyd etdiyimiz görkəmli
yazıçı İsmayıl Şıxlı özünün şah əsəri olan «Dəli Kür» romanında
epik əksetdirmə tərzi ilə lirik-psixoloji üslubun sintezi əsasında
XIX əsr Azərbaycan kəndində baş verən mürəkkəb ictimai,
əxlaqi proseslərin bədii salnaməsini bədii cəhətdən təravətli, canlı
obrazların taleyi fonunda çox ustalıqla yaratmış, Azərbaycan
romanını təhkiyə texnologiyası, mövzu-problematika dairəsi
baxımından xeyli zənginləşdirmişdir.
Bu roman əsasında düz 50 il əvvəl çəkilmiş eyniadlı film
nəsr əsərlərinin ekranlaşdırılmasının müxtəlif aspektləri, bir sıra
mübahisəli məqamları ətrafında geniş fikir mübadiləsi aparmaq
üçün zəngin material verir.
Roman, insanın yaşadığı mühitlə, zamanla əlaqələrinin
bədii inikasını verən şaxəli süjet xəttinə malik əsərdir. Belə
bir əsəri birseriyalı filmin dramaturji təməli kimi götürməyin
qeyri-mümkünlüyünü başa düşən müəllif haqlı olaraq onu
ekran üçün yenidən işləmiş, süjetin şaxələrini, əgər belə demək
mümkünsə, xeyli dərəcədə «arıtlamış», bir çox epizodları,
müəyyən personajları ixtisar etmiş, yaxud dəyişdirmiş, əsərə
yeni epizodlar, ən başlıcası isə romanda bitməyən bədii zamanı
filmdə tamamlamaq məqsədi ilə əsərə epiloq formasında yeni
sonluq (final) əlavə etmişdir.
Biz bu yazıda ustad yazıçının məhz ssenari variantında
yaratdığı və rejissor Hüseyn Seyidzadə tərəfindən çox uğurlu
ekran həlli tapılmış bir epizod haqqında danışacağıq.
*** 197
Şərtləşək ki, «Dəli Kür» filmindən götürdüyümüz
epizodu nəzərdən keçirməzdən əvvəl «Dəli Kür» romanının
mövcudluğunu və filmin bu romanın motivləri əsasında
çəkildiyini “unutmalıyıq”. Çünki romanda haqqında söhbət
gedəcək Salatın–Əhməd xətti tamam başqa parametrdə işlənmiş,
bu iki personaj arasındakı münasibətlər başqa situasiyanın
predmetinə çevrilmiş, fərqli detalların dili ilə ifadə olunmuşdur.
Filmdə Salatının rus Əhmədə olan gizli ( və sirli) məhəbbətinin
ekran ifadəsi üçün seçilən vasitələr, qurulan oyun, tətbiq olunan
mizanlar kommunikativ planda informasiya zənginliyi (ekranda
gördüklərimizin ötürdüyü ilkin, birbaşa informasiya, üstəgəl
epizod-işarənin bətnindən doğan əlavə mənalar), hərəkət-plastika
sisteminin dolğunluğu, xalis kino poetikasına uyğun bitkinliyi
(planlar, rakurslar zərgər dəqiqliyi ilə seçilmişdir, aktyorların jest
və mimikaları təbiidir və epizodun ali məqsədinə yönəldilmişdir)
və nəhayət, akustika sırasındakı sadə, fəqət ifadəli ekran dilinin
özgürlüyünü tamamlayan məqamlar (burada döyülən pəncərə
şüşəsinin taqqıltısından, H. Əliyevin ifasında “Segah” muğamının
melodiyalarından başqa ayrı səs-küy eşidilmir, Əhmədin dediyi
«kimsən» sözündən başqa personaj nitqinə yer verilməmişdir)
diqqəti cəlb edir.
...Novruz bayramı axşamı örpəyinin altında nəyi isə ciddi-
cəhdlə gizlədərək ətrafdakı canfəşanlığa əhəmiyyət vermədən
harasa tələsən Salatının (Rəna Müslümova) görüntüsü ilə filmin
süjetində yeni hadisə planı yaranır. Qarşısına çıxan adamların onu
tanımaması üçün tələsik, fəqət ürkək-ürkək addımlayan Salatın
hər halda onu tanıyan bir qadına təslim olur, onunla bayramlaşır
və bu zaman səsindəki titrəyiş, sözünü qurtaran kimi nəzərlərini
dərhal yerə dikməsi onun nə isə mübhəm bir sirrindən soraq
verir. Sonrakı kadrda görünənləri burada sözlə təsvirə çəkmək
çətin olsa da, hər halda mümkündür və təfərrüatları, detalları
bir kənara qoyub birbaşa əsas mətləbin üstünə gələk ki, Salatın
198 kəndin kənarında yerləşən poçtaya gizlində sevdiyi Əhmədlə
(Eldar Əliyev) «bayramlaşmağa», gətirdiyi gül dəstəsini pəncərə
qarşısına qoyaraq bu dünyada kiminsə Əhmədə biganə olmadığını,
onu sevdiyini, amma kimliyini bildirməsinin mümkünsüzlüyünü
anlatmağa gəlibmiş. Sonuncu məqam gətirdiyi payı və gül
dəstəsini pəncərənin qarşısına qoyub içəri boylanan, şüşəni
taqqıldatdıqdan sonra gizlənməyə yer axtaran Salatının alışıb-
yanan gözlərində, həyəcandan az qala partlamaq dərəcəsinə çatan
ürəyinin qaldırıb-endirdiyi sinəsində, üzünün yalnız Tanrıya
yalvarış anlarında bürünə biləcəyi işığında yaşanır. Rejissor bu
kiçik epizodun kadrdaxili mizanını ifadəli formada həll edib:
Gizlənməyə yer axtaran Salatın ön plandakı ağacın gövdəsinə
sığınır və biz kadrın dərinliyində gül və bayram payı qoyulmuş
pəncərəni məhz bu rakursdan görürük (bir azdan pəncərə açılacaq,
Əhməd başını çölə çıxarıb «kimsən» deyə soraqlayacaq və
sorğusuna cavab almayanda gülümsəyib pəncərəni bağlayacaq).
Situasiyanın «ön və arxa planların vəhdəti» prinsipi ilə
təqdimi 2 baxımdan diqqəti cəlb edir:
1. Ön və arxa planlar hadisənin cərəyan etdiyi məkanın
sərhədləri kimi qavranılır və nəticədə kadrın kompozisiya
bütövlüyü təmin olunur.
2. Məkanın dərinliyini öndən – bu səhnədə aparıcı personaj
olan Salatının baxış bucağından, onun mövqeyindən izləmək
imkanı verir.
Pəncərə açılandan sonra Salatın daha da həyəcanlanır,
ağacın gövdəsi arxasında az qala əriyib yox olmağa çalışır. Bu
görüntünü sintaqmatik ardıcıllıqla – montaj üsulu ilə də vermək
olardı. Amma, bizcə, o zaman epizodun dramatizmi təsirli
alınmazdı, Salatının psixoloji yaşantıları tamaşaçı tərəfindən o
qədər də dərindən yaşanmazdı. Tamaşaçı üçün pəncərəni kimin
açmasını, pəncərə qarşısına qoyulmuş şeylərə necə reaksiya
verməsini Salatın kadrda ola-ola, onun nələr çəkdiyini görə-görə
izləmək daha maraqlıdır.
Beləliklə, təsvir etdiyimiz epizodun informasiya planındakı 199
məna vurğusu bizim üçün tam mənada aydınlaşdı: Gənc qız
sevdiyi oğlanla bayramlaşmağa gəlib və eyni zamanda ona
olan münasibətini gül dəstəsi ilə sərgiləyir. Nağıllarımızdan,
dastanlarımızdan gələn motivlərlə süslənmiş çox romantik
bir səhnədir. Məhəbbət oyununun oğlan – qız (aşiq – məşuq)
tandemində məşuqun öz hisslərinə bu dərəcədə təslim olub
aşiqin gözdənkönüldən uzaq tənha komasına yaxınlaşmaq
dərəcəsində reallaşan cəsarətinə çox az hallarda rast gəlirik. Bu
mənada Salatının cəsarəti risk amili doğurmaqla yanaşı onun
özü, yaşantıları qədər cazibəlidir. Epizodu bizim üçün baxımlı,
maraqlı edən əsas məziyyətlərdən biri də elə budur.
Vəssalammı? Gördüyümüz bu romantik səhnənin məna
tutumu elə bununlamı tamamlanır?
Əlbəttə yox. Belə olsaydı bir neçə kadrı diqqət mərkəzinə
çəkib barəsində ayrıca danışmağa dəyərdimi?
Kino qəribə aləmdir; kadrlar, epizodlar bir-birinə calanır,
amma əsas kadrlar, epizodlar bir-birinə calanan bu kadrların,
epizodların (onlar nə qədər ifadəli olsalar belə) arasında
qalır, onlar görünmür, fəqət görünməyə-görünməyə fikrin
ifadəsi planında görünənlərdən daha fəal rol oynayır; onlar
görünənlərlə görünməyənlərin toqquşduğu, partlayış yaratdığı
məqamların zəncir tək əlaqəlnmiş bütöv bir strukturu kimi fikrin
formalaşması, ekranda gözlə görünməyən, təsvirlə verilməyən,
sözlə deyilməyən, amma öz-özünə görünən, danışan və duyulan
məna laylarını yaradır. Filmin dilinin zənginliyi, emosional
təsir qüvvəsi də məhz bu görünməz kadrların ifadə etdiyi məna
çalarlarındadır. Və bu mənada haqqında bəhs etdiyimiz kadrların
kadrarxası məqamları barədə də ayrıca danışmağa dəyər.
Salatının həyəcandan alışıb-yanan sifəti, qalxıb-enən
sinəsi, yalvarışla gizlənməyə yer axtaran baxışları konkret
məkan və zamanda onun keçirdiyi ruhi-psixoloji sarsıntıları
bildirməklə yanaşı, həm də işarəyə, koda çevrilir, bu məsum
qızcığazın keçmişini, bu gününü, gələcəyini və bütövlükdə faciəli
taleyini bəlirləyən ifadə gücü qazanır. Bu mənada bəy qızı olan
Salatının bədbəxtliyi yaşam və düşüncə tərzinə görə kəndlərində
arzuolunmaz şəxsə çevrilmiş, «rus» ayaması ilə damğalanmış
birisinə vurulmasında və qarşı tərəfin qızılgül dəstəsi ilə
bildirilən məhəbbətə etinasız, biganə (və bəlkə də ironiyalı)
münasibətindədirsə, faciəsi yaşadığı mühitin, aldığı tərbiyənin
davranış etiketini sözün müəyyən mənasında ayaqlamasında,
onu sevdiyi oğlanın ayağına (gizli şəkildə də olsa) gətirən
istəyin oyunun sonu görünməyən keçmişə və gələcəyə qədər
uzanmasındadır. O, «cinayət» başında yaxalanarsa, «murdar» və
«mürtəd» adlandırılan birisinə vurulması faş olarsa necə ağır bir
qınağa, tənəyə və cəzaya məruz qalacağını yaxşı bilir, amma şərəf
və ləyaqətini və bəlkə də həyatını riskə qoymağa özündə cəsarət də
tapır. Və bu cəsarət Salatının hərəkətinə bütün zamanlarda qadın
doğulmalarının əziyyətini çəkənlərin, məhz qadın olduqlarına
görə sevgilərindən umsuq qalanların, istəklərini, duyğularını dilə
gətirə bilməyənlərin öz qismətlərinə qarşı qaldırdıqları mənəvi
üsyan rəngi verir. Amma müəyyən ölçülərə salınmış, daha doğrusu
müəyyən ölçülərdən ibarət olan həya və ismət təəssübkeşliyi ilə
məhəbbət kimi sərhədsiz azadlığın qarşılaşmasından yaranan
paradoks Salatını haradasa gülünc, dilə gətirilməsə də ürəkdən
keçən və hətta filmdə incə bir eyhamla sezdirilən rişxənd obyektinə
də çevirir (heç ağlı başında olan qız da (özü də bəy qızı) gecə vaxtı
belə yüngül sərgüzəşt havasına uyarmı?)
Gecə xəlvətcə bizə sevgili-yar gəlmiş idi,
Üzü aydan da gözəl nazlı nigar gəlmiş idi.
Məşhur qəzəlin bu misralarının filmdə Çernyayevskinin və
Əhmədin dilindən nə məqsədlə deyildiyini və o məqsədin həqiqət
anını tutmaq çox müşküldür. Amma o misraların deyildiyi anda
Salatının səmimiyyətinə acımamaq olmur.
Sevgilisinə yuxuda qovuşan mücərrəd aşiqin erotik
fantaziyaları, yanğısı müstəvisindən heç də kənarda olmayan bu
The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Sevgimizdən usanmayaq
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search