Водонос Е.М. Статьи и публикации

ПОЛЕМИКА 649

На выставке есть ведь картины, в которых цветовая активность фона работает на образ: другой
портрет того же А. Романова, «Портрет Ивана Константиновича», «Человек с трубкой». Эмоци-
ональная заряженность цвета — это одно, а красочный произвол — нечто совсем иное. Но для
рецензентов творящий всегда прав («Кармен не может быть не права»!), и любое взбрыкивание
художника для них заведомо оправдано: в нём пытаются отыскать некий горний смысл.

Знаю, знаю: «Главное в искусстве — элемент Моцарта, а не Сальери». Только стоит ли Моцарта
упрощать до предела: ведь не только «гуляка праздный…». Знаю, что найдутся охотники обвинять
меня в возрастном консерватизме (в традиционалистской точке зрения), в заматерелой шестиде-
сятнической социологичности, в избыточно серьёзной ментальности этого поколения, не очень-
то восприимчивого к всепроникающей игровой стихии. Заранее принимаю такие упрёки.

Хотел бы оговориться только, что критика как вид литературного творчества куда менее пред-
расположена к «игре», нежели поэзия и проза, не говоря уже о драматургии. И подать почти не-
обработанный речевой поток Чудина как страницы абсурдистской прозы можно куда эффектнее,
нежели раздумья о специфике его портретизма.

Игривое предложение рецензента искусствоведам: «собраться» и всем гуртом «написать моно-
графию об этой выставке» следует, видимо, переадресовать редакторскому коллективу «Авторско-
го права»: нет на этой выставке ни достаточного материала, ни острой проблемности для моногра-
фического его осмысления. А вот написать внятную концептуальную статью обо всём творчестве
Чудина к близящемуся его шестидесятилетию кому-то, пожалуй, следовало бы: «Кто по осени нас
сочтёт, тот по совести нас рассудит».

«Кому охота быть рыжим?» *

* Авторское право. 1993. № 41. 17 декабря.

В фойе Саратовской филармонии выставка портретов кисти Романа Мерцлина, организован-
ная Валерием Австрейхом. Автор экспозиции, призванной преодолеть «политбюрошный» харак-
тер представленного многоголовья, писатель и журналист Сергей Рыженков. Он же опубликовал
весьма пространный отзыв на выставку, озаглавленный «Заметки любителя». Любителя чего — не
указано. Это становится ясным лишь в процессе сотворческого усвоения текста.

При чтении этих, с позволения сказать, «любительских» заметок поначалу вспомнилась дет-
ская песенка: «То ли это дятел спятил, то ли я сошла с ума». Уже один только набор терминов, столь
же характерный для любителя, сколь и характеризующий его, — «апофатический», «спонтанная
идиоматика … в рамках избранного социолекта», — сразу настраивает на безусловное доверие
к заголовку. Нетрудно представить, как некий досужий интеллектуй из любителей (другой, правда,
сферы), вольготно рассуждает о «нейрогуморальной регуляции висцеральных функций». Типич-
ная, скажем прямо, лексика «любителя». Не то, что туманный худкритический или медицинский
жаргон профессионалов…

За слегка пародийной замысловатостью рыженковского текста, за упорной симуляцией автор-
ской серьёзности, за провоцирующими полемику язвительными экивоками в сторону слепоглухо-
немых критиков недавнего прошлого, за намеренно форсистым слогом в духе постструктуралист-
ских штудий — за всем за этим прячется одержимость игрой, использование любой возможности

650 ПОЛЕМИКА

творчески самореализоваться в стилистике абсурдистской прозы. А сюжетом её может сделаться
что угодно — не только густой быт заводской окраины, но и местный художественный процесс.

Языковая выразительность абсурдистского текста строится тут на образной реализации множе-
ства расхожих псевдотерминов, призванных саркастически имитировать «псевдёж» современной
художественной критики. Жаль только, что перманентная игривость, когда она проявляется не
в повести или рассказе, а в статейной прозе, невольно, но больно, задевает вполне реальных и всё
ещё живо реагирующих художников, обидеть которых автор «заметок вроде бы не хотел. А может,
всё-таки хотел?..

Впрочем, до всех этих туземных живописцев — реалистов, академистов, авангардистов и пр. —
автору, по сути, и дела никакого нет: их бытие — лишь повод для его игровых построений. И не для
того вовсе он рассвобождал своё творческое воображение, чтоб копаться в мелочах и разбирать-
ся в оттенках. Стоит ли разгадывать природу таланта каждого, когда проще утереть их всех разом
всеобщей смазью. Ведь это не более чем персонажи, хоть и пофамильно названные. С критиками
чуток сложнее. С одной стороны, и они как будто персонажи: чаи с художниками гоняют, отме-
чают стратегические влияния, тупо повторяют надоевшую байку о путях советской живописи
и т.п. Но с иными из них Рыженков впрямую спорит, «как живой с живыми говоря». И я один из
них. Мне брошена перчатка. Театральным жестом брошена, да и перчатка бутафорская вполне.
Не поднимать бы той перчатки, повторив слова своего «великого» тёзки: «Не препятствуй ему под-
визаться, как он хочет». Но…

Но за камуфляжным фоном просверки устойчивых идей, характерных не только для Рыженко-
ва, но и для многих литераторов, берущихся рассуждать о живописи. Штампы восприятия, выи-
скивающего в каждой детали скрытую символику, — результат литературоцентристских устремле-
ний, навязывания живописи внеположных её природе методов.

Конечно, Рыженков говорит об этом в своей манере с лёгким подмигом: в качестве жизненно-
го мотива, который омногосмысливается до символа «спасения на заповедном пути», он выбрал
в мерцлиновских городских пейзажах мотив брачующихся собачек.

Эпизод этот в глазах «любителя» несоразмерно повышается в своём статусе: в пространстве
картинного кадра собачки едва различимы, они утоплены в вязкой живописи фона. Но в рыжен-
ковской иерархии смыслопорождающих деталей они обретают огромную роль: это доказательство
воплощаемости в живописи собственных его умозрительных представлений. Рыженковская трак-
товка этого мотива при всей её провоцирующей подначливости, — «натуральный факт в мистиче-
ском освещении», как говорил Н. Лесков. Это всегдашняя тяга литераторов к поиску в живописи
легко мифологизируемых мотивов, заданная установка восприятия. Кстати сказать, Давид Бурлюк,
наблюдавший «на талом снеге хладнокровном двух сбрачившихся собак», не придал этому «собы-
тию» первостатейного значения: для поэзии существеннее, что снег дерзко назван «хладнокров-
ным», — образ, а не бытовой мотив. И у Мерцлина реальная мистерия жизни обычно выражена
образно-бытовой соотносительностью всех элементов картины, а не повышенной семантической
активностью той или иной отдельной изобразительной детали. Его полотна привлекают глубиной
переживания обыденной жизни, а не ребусной загадочностью мотивов-символов.

Внимание «любителя» привлёк также ряд полотен, титрованных вывесками. Для него это «зна-
ки», которые не могут быть без ими означаемого. А означать они должны непременно что-нибудь
сугубо глубокомысленное: в эпоху сплошной концептуализации настойчивый поиск «иных смыс-
лов» обязателен. Только эвристическая ценность подобной принудительной метафорики близка
нулю. Вопреки Рыженкову, на улочках мерцлиновских пейзажей ключи не «ищутся», а изготавли-
ваются. И вовсе не пресловутые «Ключи тайн», а заурядные ключи от дверных замков (и не только
от тех квартир, «где деньги лежат»). Ключи же Тайн с брюсовских времён никак не сыщутся.
Что же до ключей к живописи Романа Мерцлина, сошлюсь на Марину Цветаеву: «А ключ прост —

ПОЛЕМИКА 651

просто поверить, просто понять. Принять». От себя добавлю: «Нарочито не переусложнять. И тем
не упрощать». В городских пейзажах Мерцлина, как правило, нет сакральности шагаловского быта,
отливающего бытийностью. Разве что в картине «Человек с собакой», да ещё в одной, на которой
по улочке прямо в небо катят не бронированные правительственные «членовозы», а повозки золо-
тарей. Но и к остальным вполне приложимо поэтово: «А запах улиц густ…»

А что же всё-таки мерцлиновские портреты. Ведь это им посвящена выставка. Не сомнева-
ясь, подобно «любителю», в праве этого жанра на существование, не заметив у живописца уклона
«по направлению к иконе», игнорируя отмечаемую им «деградацию к парсуне», не пытаясь рас-
слаивать красочное тесто полотен в поисках якобы наличествующего («в помыслах художника»)
некоего Начала, так и не обнаружив «богочеловеческой перспективы», которая к тому же ещё
и «хтонирована», и уж вовсе не опасаясь «сакрального гнева» за пользование всё тем же «дежур-
ным критическим инструментарием» (а это, как указано, «не экологично»), попытаюсь сказать
несколько слов по сути. И портреты Мерцлина, как и его пейзажи, серьёзны не «как бы», а вполне.
Это портреты по преимуществу психологические. Изображённые им настолько личности, что
специальных о том удостоверений не требуется. Не политбюрошные «безликие лики вождей», не
профессии, не фамилии только, а Лица. Не случайно говорено о нищете прилагательных, пытаю-
щихся воспроизвести человеческое лицо. Насколько же живопись убедительнее в этом конкрет-
ной своей наглядностью, чем литература.

Слово невольно обобщает и абстрагирует, в нём нет непреложной цели изображения, одно-
значного сходства: «Клеопатра для нас — царица без лица, а Нефертити — лицо без царицы»
(А. Мальро). Действительно, Гамлетов, Отелло и Лиров — сколько угодно, а папа Иннокентий Х
Веласкеса — только один. Как и Сергей Рыженков в портрете Романа Мерцлина, как и другие
модели этого портретиста. Ибо он устремлён к постижению духовной сути изображаемых, а не
к игровому самовыражению за их счёт, как намекает на то «любитель». Одно дело, когда сам худож-
ник стремится «довести лицо до лика», и совсем другое, когда принцип иконности требует безус-
ловного «преображения лица в лик».

Не новость, что портретируемый является для художника и объектом исследования, и субъек-
том переживания, отчего каждый портрет в известной мере и автопортретен, ибо авторское «Я»
накладывается, почти сливаясь, порой, на «Я» модели. И в одном, пожалуй, можно согласиться
с автором «заметок»: Мерцлин действительно пишет в каком-то смысле близких ему людей, тех,
кого он неплохо знает. В его оценках нет жестокости, они сочувственны к модели, но при этом
очень правдивы. Вполне субъективный взгляд художника, как выясняется, способен выражать
правду объективную. Рассматривая его портреты, многие лучше поймут сущность своих знакомых
и друзей. А иные увидят и самих себя в активном и заостряющем суть зеркале образа. Портрет,
в отличие от обычного зеркала, помогает самоосознанию не только своей внешности, но и своей
человеческой сути. М.Ю. Лотман писал, что некто, считающий себя «Демоном», может со стороны
восприниматься не более чем Хлестаковым.

Не все мерцлиновские портреты отличаются обобщённо-ёмкой сконденсированной характери-
стикой. Есть у него портреты-состояния, в которых сегодняшняя «случайная» экспрессия челове-
ческого лица свидетельствует не столько о сущностных и постоянных свойствах модели, сколько
о временной её настроенности, о переживаниях момента. Таков помянутый в «заметках» портрет
Анатолия Катца («после Освенцима»), а может, в тревожном предчувствии подобного. Таковы,
к примеру, все три моих изображения, очень уж разнящиеся характеристикой. В первом, не слу-
чайно титрованном «Ефим», — почти идольская важность. Я назвал его «Вождь краснокожих»
и требовал «трубку мира». Во втором (окрестил его «Злой критик») — усталое всепониманье во взоре
и немного брезгливая надменность. Последний мой портрет следует назвать «Клоун на пенсии» —
состояние к тому очень близкое: вяловатая расслабленность и грустно-раздумчивая отрешённость
отставного пересмешника.

652 ПОЛЕМИКА

Сознавая безусловное право художника на подобную трактовку моей персоны, сохраняю за
собой право на неудовольствие ею, право любой модели. Ну, скажите — кому охота быть рыжим?!
И не на цирковой арене, а в повседневье. Для этого надо быть большим любителем, чтобы с хму-
рой серьёзностью во взоре гаерничать в политике, худкритике, и пр., нарабатывая творческий по-
тенциал абсурдистского прозаика. Есть, однако, опасность заиграться: маски имеют обыкновение
срастаться с лицом, а жизнь осмеивать насмешников.

Р. S. Серёжа Рыженков был тогда главным редактором этой газетки. Он сам напросился на
полемику и дал мне возможность порезвиться, ограничив меня только объёмом статьи, который
должен был быть не больше его публикации. На газетном листе по центру он разместил наши пор-
треты кисти Романа в виде карточного валета мой портрет верхним, а его (попираемый) — ниж-
ним. «Авторское право» при нём соблюдало авторские права.

«Издержки туземного патриотизма».
(Ответ Е.И. Водоноса В.И. Бородиной) *

* На сайте Радищевского музея. 2010. 2 декабря.

Патриотизм бывает разный. Больше по душе просто привязанность к «родным Пенатам», а не
демонстрация своего эксклюзивного права на неё. Увы, число патриотов профессиональных, на-
зойливо узурпирующих это исключительное право, пока ещё растёт. Хотя давно известна реаль-
ная цена такой профессиональной любви к большой и малой родине. Как правило, она диктуется
стремлением посильно ограничить доступ к объекту своего пламенеющего чувства, оградить его от
посягательств тех, кто в той или иной степени пытается скорректировать сложившуюся мифоло-
гию его исторического бытования. Ну, и естественно, показать себя бдительным стражем сакраль-
ного объекта.

Но более всего потешает их стремление озаботиться творческим благополучием того, кто якобы
на священный объект посягает. «Стоило ли с таким упорством, достойным лучшего применения,
спорить с самим художником и изнашивать свой критический ум?» — саркастически восклицает
Валентина Ивановна Бородина по поводу моей попытки уточнить датировку окончательного за-
вершения картины К.С. Петрова-Водкина «Мать» (1915 ?) из собрания Русского музея. Что каса-
ется изнашивания критического ума — это уж как посмотреть на дело. Одна достаточно опытная
барышня утверждала, что губы в поцелуях не снашиваются, а обновляются. Так и в спорах: крити-
ческий ум не притупляется, а обостряется. Если, вестимо, эти споры ведутся корректно и честно,
а не строятся на подтасовках и передержках, как это случилось с Бородиной.

Уже первая фраза её горячечного памфлета: «В своей статье об известном искусствоведе, ко-
торого Б.Д. Сурис назвал „флагманом отечественного водкиноведения“, Владимире Ивановиче
Костине (1905—1989), опубликованной в журнале „Волга-XXI век“ № 7 2010 года, Е.И. Водо-
нос справедливо пишет…» стразу же настораживает. Какой такой статье? Опубликованы письма
В.И. Костина, сопровождённые пространным комментарием из-за отсутствия ответных писем
адресата. Никакой статьи о Костине в журнале нет: не считаю для себя возможным анализировать
его художественно-критическое наследие: это требует пристального с ним знакомства, тем более
что он был и мастером устных выступлений, слышать которые мне не довелось. Если уж назвать

ПОЛЕМИКА 653

это статьёй, то исключительно о письмах В.И. Костина мне за 1965—1989 годы. Нет там и статей-
ной аргументации передатировки картины Петрова-Водкина «Мать» (1915 ?).

Статья об этом действительно существует, и опубликована она в 1993 году в сборнике науч-
ных трудов Русского музея, где хранится сама картина, сборнике, который напечатан по решению
Учёного совета этого музея и вышел тиражом 1000 экземпляров. «Но сборник этот, выпущенный
небольшим тиражом, — утверждает Бородина, — предназначался для узкого круга специалистов,
в родных Пенатах немногие знали об „открытии“ Ефима Исааковича». Похоже, Бородина ис-
ключила себя из «узкого круга специалистов» хотя бы по Петрову-Водкину, забывая добавить
при этом, что в числе немногих знавших об этом «открытии» в «родных Пенатах» была задолго до
выхода сборника и она сама.

«И вот, — продолжает Бородина, — после публикации в журнале „Волга-ХХ1 век“, этот „эпи-
столярный детектив“, как называет, Е.И. Водонос свою переписку с Б.Д. Сурисом и В.И. Кости-
ным, связанную с этой передатировкой, стал известен в родных Пенатах» (цитирую). И вот, при-
ходится признать, очередная подтасовка: 1. Как уже выяснилось кое-кому в «Пенатах» это было
давно известно: публично обнародовано; 2. Не Водонос родил понятие «эпистолярный детектив»,
а как сказано на странице 93 журнала Григорий Островский. Кстати, письма его, как и письма
Суриса сохранились.

А следующий абзац может повергнуть неосведомлённого читателя в полную прострацию. При-
веду его целиком: «Не может ответить Ефиму Исааковичу Кузьма Сергеевич, но есть мы — сотруд-
ники музея К.С. Петрова-Водкина, которым небезразлична дальнейшая судьба наследия мастера
и его честного имени. Именно эти причины побудили нас (?) к написанию этой статьи в защиту
авторской датировки картины „Мать“ 1915 года. Хотя эта фраза звучит парадоксально: защитить
авторскую датировку… Ведь Б.Д. Сурис справедливо писал Е.И. Водоносу о „презумпции автор-
ской датировки…“ Не случайно выделяю слова оппонента. Вспомнилась строчка из песенки:
„То ли это дятел спятил, то ли я сошла с ума…“» Так и не понял, что тут к чему.

Водкин ответить мне, понятно, к сожалению, уже не может. За него отвечает дружный коллек-
тив за подписью В.И. Бородиной (МЫ). А мне захотелось тоже пофантазировать о возможном его
ответе. Вариант первый: «Брось дурацкие свои догадки: я семь раз целый месяц её переписывал —
и композицию менял и другой облик матери искал». Вариант второй: «Ага, ты всё-таки догадал-
ся, почему я, наконец-то доведя её до кондиции, показать не смог в годы „великого перелома“,
и в 1936-м на персональной специально дату не сменил, чтоб не упрекали, что всё грежу стариной».
Могли быть и совсем-совсем другие варианты ответа. Только право отвечать за живописца чисто
по-родственному, (по-землячески) присвоили себе пресловутые МЫ из хвалынских «Пенатов».

И совершенно непонятно, как это (верное или ошибочное) предположение об изменении даты
написания данного холста может повлиять на «дальнейшую судьбу наследия мастера» или как-то
опорочить его честное имя?! Не было у меня такого намерения. Не покушался я на честь и досто-
инство художника. И кажется мне, об этом должны бы догадываться эти самые МЫ, которые не
единожды слушали мои выступления на конференциях, посвящённых художнику. А уж приводить
мне в укор слова Суриса о «презумпции авторской датировки», хорошо зная (даже из журнала!),
как радикально вскоре изменил свою позицию этот честный искусствовед, который и заставил
меня выступить с докладом о передатировке на конференции в ГРМ, по меньшей мере, некоррект-
но, чтоб не сказать гораздо определённее и точнее.

На следующих абзацах новая «подстава»: цитируя мои раздумья о появлении сомнения в дати-
ровке «Матери» (1915 ?) в декабре 1966 года: «В ту пору (январь 1985) познания мои были очень
скудны», Бородина, видимо, продуманно внедрила в скобках в мой текст дату письма, в котором
я размышлял о молодых своих годах, а вовсе не ту пору, когда я «уже третий месяц работал в музее»,
т.е. декабрь 1966 года, что непреложно следует из текста (См. журнал, С. 86). И сделано это ради
дальнейших рассуждений о мнимых противоречиях моего рассказа. Это можно было бы принять за

654 ПОЛЕМИКА

издержки полемического темперамента экспансивного оппонента, вполне возможные при стол-
кновении с неприятным ему текстом, но само их количество и выстроенная последовательность
наводят на подозрение в сознательных передержках как выстраданном полемическом методе.

«Единожды солгавши, кто тебе поверит?» А уж если много раз… Похоже, что метод работы
с печатными и архивными материалами, приписываемый Бородиной мне, («Водонос странным
образом перетолковывает материалы, в пользу своей аргументации, но, несмотря на всю словес-
ную казуистику, концы с концами не сходятся»), такой метод, как было выше многократно под-
тверждено, взят на вооружение ею самой. Не думаю, что сама она изобрела его, но освоила прочно.
Кстати, она цитирует по моему тексту и Суриса и Костина вне динамики их меняющихся мнений,
выбирая лишь то, что работает на её разоблачительную версию «сетей бездоказательных гипотез».
О том, что Водкин писал «жидкой краской» (цитирую Бородину), точнее о жидком письме, говорил
и Сурис, опровергая моё предположение о возможной переработке картины, а потом имел муже-
ство заявить о своей ошибке. И Костин с большей осторожностью, относящийся к передатировке,
впоследствии, как это видно из напечатанных в журнале писем, настаивал на скорейшей публи-
кации этого, как он это называл, открытия. Он называл, а не я, как это подразумевается в тексте
Бородиной.

Что касается Е.Н. Селизаровой, согласно Бородиной, непримиримого противника передати-
ровки, то её эволюция была противоположной: «Елена Николаевна Селизарова (она изрыла все
водкинские архивы в связи с тем, что готовит водкинское письменное наследие к публикации)
в доверительной беседе сказала мне, что с соображениями относительно передатировки она соглас-
на, и даже можно подобрать, правда, не прямые доводы творческого и психологического порядка,
но, естественно, не выказала пламенного желания этими доводами поделиться», — писал мне
Б.Д. Сурис 17 июня 1985 года.

Потом он предлагал включить её в группу, которая довела бы расследование по делу о «Мате-
ри» 1915 (?) года до полного завершения: «И ещё, думаю, следовало бы к „загадке“ КПВ привлечь
Е.Н. Селизарову. Но делать это не могу без Вашего на то согласия. А нужна она, во-первых, потому,
что в музее она — официальный водкиновед, имеющий на него все права, я же, если влезу в это
дело, получусь чем-то вроде браконьера, охотящегося на чужой территории <…> она пропустила
сквозь свои руки все его архивы, и ленинградскую их часть, и московскую, и может знать ещё
что-нибудь». (Письмо от 4/XII, 1985).

Борис Давыдович вернул мне на время подготовки статьи все мои письма, которые после его
неожиданной смерти остались у меня. Поэтому я могу привести и собственную тогдашнюю реак-
цию на его предложение: «Не очень-то я понимаю, кто „имеет все права“ на КПВ, а кто таковых
не имеет, но если считаете нужным привлечь Селизарову, — Ваше право, зачем моё т.н. разреше-
ние. Я идею пустил, и теперь она, как „кошка, гуляющая сама по себе“. И никаких особых „прав“
на реализацию её не чую. Хотелось бы… Словом, я не против кого бы то ни было. Знаю её плохо,
и Вам, конечно, видней. Полностью на Вас полагаюсь» (Письмо Б.Д. Сурису из Саратова 24/ XII,
1985). Что там у них произошло, почему Селизарова неожиданно переменила свою позицию без
какой-либо внятной аргументации — судить не берусь. Идею передатировки разделял и Л.В. Моча-
лов, резко выступивший против Селизаровой на обсуждении моего доклада в ГРМ.

О том, что у Петрова-Водкина нередко образ менялся в процессе работы было говорено и до
нас немало. Но речь в данном случае идёт об ином: менялся ли он в пределах 1915 года (согласно
Бородиной) или гораздо позднее, как предполагаю я, основываясь и на характере колорита, и на
композиции работы, и более всего на облике матери. Кстати, невооружённым взглядом не всегда
эти изменения так просто увидеть, как в портрете Канторовича. Уже зная о переписке картины,
оказавшись перед ней, и сам я долго не мог увидеть записанную голову в том месте, куда указывали
Сурис и приехавшая со мной научная сотрудница Радищевского музея Алла Лучкина. Рентгено-
грамма показала, что фигуры матери и младенца изменены не столь уж значительно. Но суще-

ПОЛЕМИКА 655

ственно переписана голова, изменился и её поворот и, что ещё существеннее, самый тип лица.
Сурис полагал, что он идентичен героине картины «За самоваром» (1926) и предлагал доказать это
с помощью судебно-медицинской экспертизы.

Любопытно в этом отношении письмо Глеба Александровича Савинова о том, что переделка
«Матери» 1915 (?) года шла «… возможно, действительно, в 1926—1927 годы, когда К.С. жил у нас
в Песочках, тем более что и пейзаж в окне, и сам интерьер скорее новгородские, чем волжские и,
может быть, эта „Мать“ написана позднее, в 1926 году в письме к отцу, приведенном в книге,
говорится об этой работе. Да и образ женщины не столь иконописно-волжский». (Выделено мною).

Кстати о типе лица: рентгенограмма показывает одну из нижележащих голов. Тип лица — тот
же волжский, что и у «Матери» 1913 года из ГТГ, но менее идеализированный; лицо более вытянуто
и грубовато. Оно наиболее близко типу, намеченному в графическом эскизном наброске лета 1911
года, созданному в Хвалынске (собрание семьи И. Д. Афанасьева, Петербург). В этом, видимо, са-
мом раннем подступе к теме, намечены разом и пейзажный, и интерьерный варианты её решения:
нечто вроде детской зыбки и полога над ней, но в открытом пространстве. Как дальнейшее разви-
тие этого мотива, но уже чисто пейзажное, следует рассматривать небольшой живописный этюд
«Мать» из собрания Харьковского художественного музея. Это скорее не этюд, а эскиз несколько
иного, более раннего, чем картина ГТГ, варианта решения той же темы.

Можно предположить, что такой вариант существовал и в большем размере. Не исключено, что
это и есть та самая «нижележащая картина», поверх которой написан дощатый интерьер «Матери»
Русского музея. Но всё это пока гадательно.

Моё предположение о том, что картина «Мать» (1915 ?) участвовала лишь на выставке 1936—
1937 года, основано не только на собственных моих изучениях дореволюционных каталогов и ката-
логов 1920-х годов в столичных библиотеках, но и на данных каталога его персональной выставки
1966 года, одним из составителей которого была педантичная и очень дотошная Е.Н. Селизарова.
Если даже не брать во внимание выставки, начиная с середины 1920-х годов, то и в 1915, и в 1916,
и в 1917, и в 1918, и в 1922 году проходили выставки «Мира искусства» (членом которого был
художник) в Петрограде, где он жил. Странным образом не было этой картины и на его персо-
нальной выставке 1928 года. Теперь я начинаю думать, что именно к ней он и готовил её. А вот на
выставке 1936 года она вдруг появилась. И как правильно отметил мой оппонент, экспонировалась
в ряду работ 1910-х годов. Точно так же было и на выставке 1966 года, где я впервые увидел «Мать»
(1915 ?) в окружении полотен того же времени. И именно тогда обратил внимание на её обосо-
бленность в этом ряду, и несравненно большую близость (особенно в типаже) к его циклу работ
о материнстве 1920-х годов.

Выставки выставками, но, быть может, Бородина укажет хоть какое-то упоминание о «Матери»
1915 (?) года в критике или прессе до означенного времени: не могла же такая картина промель-
кнуть вовсе незамеченной. Я-то просмотрел едва ли не все публикации о выставках этой поры
в периодических изданиях обеих столиц. Несколько слов и о том, участвовал ли мастер в созда-
нии экспозиции своей последней персональной выставки. Бородинское «вероятно» — не более
чем предположение. Если и участвовал, то, конечно же, мог бы внести в неё «соответствующую
поправку». А хотел ли он того, считал ли необходимым? Об этом оппонент почему-то не заду-
мывается. Видимо, Бородиной мало примера Малевича, который созданные в 1920-е годы рабо-
ты преднамеренно датировал куда более ранним временем. И среди принявших это на веру были
профессионалы не чета ни мне, ни обитателям хвалынских Пенатов. Какая-то причина для этого,
похоже, у Малевича была. Нам трудно понять и причину некоторых совершенно невероятных,
авторских датировок водкинского друга Павла Кузнецова. То ли это ошибки памяти, то ли какая-
то неведомая нам надобность для художника. Примеры можно умножить. Не все же, подобно
Н. Дубовскому на пейзаже этюдного размера решились бы поставить очень уж растянутую дату

656 ПОЛЕМИКА

её создания: 1897—1912. Понятно, что все эти годы он едва ли ежедневно обращался к данному
холсту.

Абсолютно согласен с Бородиной, что «Мать» 1915 (?) года «находится в русле единого сквозно-
го пути» творчества художника, только завершение работы над ней, вероятно, падает на куда более
поздний, чем ей представляется, отрезок этого пути. Настораживает и одно из как бы непроизволь-
но обронённых замечаний оппонента: «Это из нашего „далека“ картина „Мать“ 1915 года видится
шедевром дореволюционного творчества мастера, а сам мастер считал „Мать“ одной из картин на
пути к цели — „типажу“». Здесь Бородина напоминает общеизвестную унтерофицерскую вдову:
если картина 1915 года, то её, несомненно, следует причислить к числу шедевров всего дорево-
люционного творчества художника, а если в ней он уже оказался на подступах к своей заветной
цели — («типажу), то столь же несомненно надо отнести её к группе картин на тему материнства
середины или даже конца 1920-х годов. Авторитетный исследователь, традиционно разделявший
авторскую датировку картины «Мать» из ГРМ дал ей лаконичную и ёмкую характеристику, суще-
ственно расходящуюся с оценкой её В.И. Бородиной: «Мастерски сливает он в такой картине, как
„Мать“ 1915 года, конкретность изображения, подкреплённую скупыми бытовым подробностя-
ми, меткой характеристикой движения, и философскую отвлечённость образа, поднимающегося
в своей нравственной и живописной красоте до уровня значительнейших явлений мирового искус-
ства» (Русаков Ю.А. Статья в альбоме «Кузьма Петров-Водкин». Л., 1986). Но Валентине Ивановне,
конечно, виднее: она откуда-то точно знает, что считал по этому поводу взыскательный мастер
в момент окончательного завершения работы над картиной.

Вопреки утверждению Бородиной, Водкин, который после с трудом нащупанного им «типажа»
взялся бы переписывать (дорабатывать) свои ранние, незавершённые полотна, упорно доводя их
до «типажа» полноценного, безусловно, был по-настоящему хорош в своём высоком, взыскующем
совершенства отношении к искусству. Отрицать это не стоит. Быть может, именно поэтому он и не
обнародовал до времени такие картины, что считал их «недотянутыми» до чаемого идеала, много-
кратно перерабатывая их.

Чтобы всем стало понятно, что я ни на чём категорически не настаивал, и в «сетях бездока-
зательных истин» не барахтаюсь, приведу несколько абзацев, венчающих мою статью 1993 года,
с которой, судя по всему, оппонент мой знаком весьма поверхностно. Цитирую: «На каком же эта-
пе появилась дата — 1915?» Об этом приходится только гадать. В.И. Костин, подтверждая справед-
ливость сомнений в этой датировке, заметил, что переписка картины могла быть начата и в 1915
году. Вполне возможно. Но гораздо важнее знать не начало переработки, а время её окончания.
Ибо оставлять традиционную датировку довольно странно: за неё только авторская рука, начер-
тавшая её на холсте. Против — всё остальное. И прежде всего сам содержательный смысл картины.
Она принадлежит другому семантическому ряду, чем «Девушки на Волге», не говоря уже о других
картинах 1915 года.

Представляется куда более вероятной не последующая переработка варианта-повторения
«Матери» 1913 года (зачем бы ему повторять её?), а мучительная доработка предшествующего этой
картине, неудавшегося её варианта. Можно предположить, что первоначальный вариант своим
форматом не удовлетворил художника, которому для композиции в пейзаже требовалась горизон-
таль, дающая больше выхода распахнутому успокаивающему пространству фона. Когда же этот
новый вариант («Мать», 1913, ГТГ) прозвучал на выставке, его успех мог подстегнуть живопис-
ца довести до завершения и первоначальный вариант. Опыт технологической экспертизы (весь её
мировой опыт, по словам С.В. Римской-Корсаковой) свидетельствует о том, что различного рода
переделки шли, как правило, именно на ранних вариантах.

Если смоделировать единый и целостный «текст» всего творчества Петрова-Водкина, возни-
кает некая последовательность «повествования», закономерность каждого этапа, его внутренняя
оправданность и собственно творческими причинами, и запросами конкретной эпохи, и лич-
но-биографическими факторами. Оставление же за нынешним вариантом картины «Мать» (ГРМ)

ПОЛЕМИКА 657

традиционной датировки заставляет предположить явное нарушение логики творческого пути
мастера.

Но, допуская вероятность случайного, почему не допустить вероятность закономерного? И если
рассматривать всё созданное художником как некое динамическое целое, то надо ли покушаться на
его целостность? Не разумнее ли усомниться в датировке картины, нежели в последовательности
поступи художника? Тем более что, как выясняется, передатировка находится в согласии со всей
совокупностью частных наблюдений, касающихся как образного строя картины, так и сопоста-
вительных «притяжений» и «отталкиваний» с полотнами 1910 и 1920-х годов. Абсолютизировать
значение каждого из этих наблюдений, конечно же, нельзя, но совокупностью своей они подво-
дят к необходимости пересмотра традиционной датировки. Технологический анализ, включенный
в общую цепь доказательств, дает некоторые объективные аргументы в пользу этой гипотезы.

И немногие литературные источники в свете указанных фактов тоже становятся подспорьем
в передатировке. Такова реальность. Она требует дальнейшего осмысления, ибо гипотетическую
возможность едва ли следует принимать за окончательно утвержденную истину. Но не следует,
однако, забывать, что гипотеза — это «рабочая модель истины», один из вероятных путей к ней.
Во всяком случае, путь более обоснованный, чем автоматическое следование авторской датиров-
ке, утверждённой многократным повторением авторитетнейших наших исследователей. Гипотеза
требует обсуждения. Не исключено, что найдутся какие-то аргументы, напрочь отвергающие её.
Что ж?! Давно замечено, что даже и отрицательный результат исследования — тоже положитель-
ный результат. Ибо он закрывает ложные пути, развеивает необоснованные сомнения и тем самым
опять-таки приближает к истине.

Из сказанного совершенно очевидно, что пути к опровержению моей гипотезы мною же и обо-
значены. Естественно, что оно должно быть неотразимо доказательным, как полагается не очеред-
ной гипотезе, а неопровержимой истине. Ясно, что первая за 17 лет попытка развенчания вроде бы
уже состоялась. Жаль, что с негодными средствами, с путанной и чахлой аргументацией. Напрасно
Бородина явно за меня толкует о наклонной перспективе, о различных деталях вроде окна или
дощатой стены — не на них строилась моя концепция. И не было никакого резона отыскивать
для этого портрет мальчика Васи или сомнительный компилятивный натюрморт, подлинность ко-
торого, «подтверждённая двумя экспертами», всё же не избавляет от ощущения сомнительности
их правоты: уж больно он невыверенный и раздрызганный по композиции для Петрова-Водкина
и напоминает чужую вариацию на тему разных периодов его творчества (сужу только по интерне-
товскому его воспроизведению).

И всё же речь сейчас не о том. Отвращает от всякой полемики, кроме указанных подтасовок,
разнузданный тон и непременное желание уязвить потенциального оппонента. Можно сколько
угодно не соглашаться с ним, но спор продуктивен только позитивный и только с оппонентом,
умеющим слушать доводы партнёра, не обязательно соглашаясь с ними, а заведомая и оголтелая
отрицаловка, да ещё с продуманными умолчаниями или переиначиванием сути сказанного, такой
продуктивностью не обладает. Она лишает полемику всякого здравого смысла. Давно было заме-
чено, что с иными субъектами полемизировать трудно. Физически трудно. И растрачивать попусту
силы я больше не намерен. Спорить до тех пор, покуда истина не родится, нет ни желания, ни
времени. И не стану.

В своей статье «Право человека быть божественным… (Место и значение религиозных моти-
вов в творчестве К. Петрова-Водкина)», опубликованной в сборнике ГМИИ «Библия в культуре
и искусстве» в 1996 году. Н.Л. Адаскина, говоря о водкинской «Матери» делает сноску: «Относи-
тельно датировки картины „Мать“ 1915 года из ГРМ существуют серьёзные сомнения. Однако
ясно, что картина была начата в 1910-е годы». И ссылается на мою публикацию. Трудно не согла-
ситься с нею: действительно, начата была тогда. А о времени её завершения автор речь не ведёт.
Это его законное право. В Малой серии искусств С.С. Степанова опубликовала в 2006 году книгу
«Кузьма. Петров-Водкин», подаренную мне зятем дочери художника. Обратил внимание на под-

658 ПОЛЕМИКА

пись под репродукцией картины: «Мать» (1920-е ?). И опять же ссылка на мою публикацию. Сам
я пока пишу: «Мать» (1915 ?), хотя давно склоняюсь к более поздней датировке. Просто не считаю
её стопроцентно доказанной.

А железобетонной бородинской уверенностью не обладаю и обладать не хочу. И это несмотря
на подтверждение Еленой Кузьминичной, что она видела эту картину в работе. Но не в Песочках,
как я предположил, а уже в Царском Селе, когда осенью 1928 года ей было не 5, как полагает Бо-
родина, а 6 лет. Но аргумент это действительно хлипкий: могла запомнить, могла не запомнить,
могла спутать с чем-то другим — ребёнок ведь. Смущает другое: как могли не слышать сказанного
ею сидевшие в двух шагах от неё? А может, забыли. Оно ведь так легко забывается — то, что не хо-
чется помнить.

Но что тут говорить: все наши и глубокие, и завиральнее идеи проверяются большим Време-
нем. Только оно ревизует их истинность и ценность, обрекает на быстрое забвение или долгую
жизнь. И зависит это даже не от убедительности аргументов, а от потенциальной плодотворно-
сти самих идей: «Кто по осени нас сочтёт, тот по совести нас рассудит». Поживём и, быть может,
увидим. Если, понятно, доживём. В заключение хотелось бы заметить, что Петров-Водкин — это
не Хвалынский художник, а художник родом из Хвалынска. Масштаб не уездный, а мировой.
Потому и право защищать его от браконьерствующих на территории его творческого наследия
чужаков ли, или земляков даётся не только по месту рождения, и никому не следует пытаться
приватизировать его.

Редактору журнала «Золотая палитра»

Уважаемая редакция журнала «Золотая палитра»! В первом номере вашего издания за текущий
год опубликована статья В.И. Бородиной «К.С. Петров-Водкин. „Букет на террасе“ (1913)». Речь
в ней идёт о пополнении корпуса работ замечательного художника ещё одним произведением,
пусть и не слишком характерным для него. Его подлинность подтверждена серьёзными эксперта-
ми, на заключения которых ссылается автор статьи, приводя и достаточно обширный провенанс,
пытаясь с помощью эпистолярных и биографических источников подкрепить их выводы и уточ-
нить историю создания этой не очень-то показательной для мастера картины.

Не всё в этих подробностях представляется абсолютно убедительным: рассуждение о том, что
живописец мог подарить Сарьяну или просто оставить у него эту работу, что возможно от Сарьяна
или через него она попала к Каштоянцу и некоторые другие частности вроде шума листвы передан-
ного «нечёткими мазками белил сухой кистью» (С. 11) или причина последующей записи мальчика,
определённой экспертами. Всё это могло быть так, а могло и как-то иначе. Но суть не в этом. Сму-
щает иное: преувеличенное значение роли провенанса в выявлении авторства: «Слишком много
надо было знать подробностей из жизни художника, которые так или иначе отражены в этой кар-
тине тому, кто пытался бы сделать подделку „под К.С. Петрова-Водкина“».

Статью Бородиной в этом номере журнала предваряет очень продуманное по задаваемым
вопросам, откровенное и внятное во всех ответах интервью с опытнейшим экспертом Иолантой
Ломизе. На вопрос о роли провенанса в экспертизе она совсем не случайно ответила: «Когда меня
спрашивают: „А провенанс?“ Я говорю, что это последнее, чему следует доверять: если я создаю
подделку, о провенансе я подумаю в первую очередь». И далее о неизбежности некоторых ошибок
экспертных заключений: «Поддельщик всегда на шаг впереди по отношению к эксперту. Даже при
идеальной аппаратуре ошибки неизбежны, их будет меньше, но они будут».

ПОЛЕМИКА 659

Теперь о другом: на взгляд Бородиной, в данном случае «поддельщик не стал бы писать рабо-
ту, которая ещё не отражает зрелого творческого метода мастера…» И это о картине, написанной
в один год с «Матерью» (1913, ГТГ) и год спустя после «Купания красного коня» (1912)… С другой
стороны, по её же убеждению, этот «Букет на террасе» помещён среди полотен, в которых «на-
щупываются», «проговариваются» будущие его «открытия» и даже, если верить автору, «в ней явно
отражены подступы к ним». К каким же именно открытиям — не сказано. Всё это звучит странно
и не убеждает.

Думается, что гораздо плодотворнее было бы поставить это полотно в реальный сопоставитель-
ный ряд произведений близкой поры и найти стилистике этого ряда убедительное объяснение.
Речь могла бы пойти о картинах «Пейзаж на Дону» (1912, ГТГ), который был в коллекции Казими-
ры Басевич, «Натюрморт с яблоками» (1912), «Мельница (1912), «Астры» (1912), «Цветы» (1914 ) из
собрания В.Я. Кунина (СПб.). Тут есть над чем поразмыслить о причинах временного изменения
манеры письма, которое не получило, на мой взгляд, серьёзного развития в дальнейшем творче-
стве мастера. Последнее вовсе не в упрёк автору. Не уверен, что и сам я справился бы с подобной
задачей.

Но иногда выручает подспудное чутьё. Только не стоит его выдавать за обоснованную и окон-
чательную атрибуцию. Так моё восклицание: «Сейчас я покажу тебе ещё одного любимого твоего
Дамончика» Ломизе из щепетильности означила на страницах «Московского журнала» моей атри-
буцией музейной вещи Дамона Ортолани. На самом деле атрибуция это её, моя лишь интуитивная
догадка, ничем не обоснованное предположение. И в академическом каталоге музейного собрания
русской живописи мы этого «атрибутора» убрали. Уверен, что в любой науке не так важно, кто пер-
вый предположил нечто, как то, кто аргументировано доказал это.

Вот как раз в этой связи мне представляется важным проследить методику творческой поле-
мики, характерной для В.И. Бородиной, проявившуюся, увы, и на страницах вашего журнала.
Некоторое время назад на сайте нашего музея она неожиданно агрессивно обрушилась на мою
публикацию писем В.И. Костина и получила на том же сайте достаточно внятный и весьма до-
ходчивый ответ с чётким постраничным указанием подтасовок, передержек, переиначивания текста,
нарочитых умолчаний, разнузданного общего тона. Мне казалось, что этого достаточно. Но я вовсе
не настаивал на непогрешимости моей гипотезы, опубликованной в сборнике ГРМ, где и хранится
картина Петрова-Водкина «Мать» 1915 (?) года. Почему 17 лет спустя после этой публикации, пре-
красно известной ей, ибо озвучивал её и в Хвалынске, она вдруг так беспардонно обрушилась на
новое упоминание о ней в публикации писем Костина — объяснить затрудняюсь.

После моего ответа воцарилась долгая пауза. И вдруг робкий кусливый выпад на страницах
журнала. Утверждение Бородиной о том, что я сделал свой вывод о необходимости передатировки
картины «Мать» (1915 ?) из собрания ГРМ после экспертизы в устах стороннего человека можно
было принять за обычную ошибку. Но Бородина, которая даже из критикуемого ею текста знает,
как это было на самом деле, снова занимается очередной подтасовкой. Диву даёшься, как часто
люди, призывающие других «жить не по лжи», не распространяют эту замечательную заповедь на
самих себя.

Прекрасно зная о том, что именно догадка о необходимости передатировки, привела (и далеко
не сразу!) к технологической экспертизе, использовав рентгенограмму из моего ответа ей на сайте
Радищевского музея, она пытается поставить всё с ног на голову, вновь попадая в положение не-
забвенной унтер-офицерской вдовы. К счастью, ложь иногда бывает наказуема. И это следует сде-
лать, если не с воспитательной целью, что, судя по всему, едва ли осуществимо, то хотя бы с целью
остеречь других от подобного.

Попытаюсь привести усечённые фрагменты из переписки по поводу этой картины с покойным
искусствоведом Б.Д. Сурисом середины 1980-х годов, которые всё прояснят.

«По-прежнему уверен, что „Мать“ (1915, ГРМ) не могла быть сделана до 1917 года, а, быть
может, до середины — конца 1920-х годов. Думаю, переписывалась она после датировки. Кадр не

660 ПОЛЕМИКА

был скошенным (присмотритесь к левой стороне подоконника). Физиономии такой в 1915 он бы
не сделал, ей-ей. Образ в целом зрелее всех его тогдашних работ. И ещё: почему такого уровня вещь
до персональной 1936 года нигде не показывал? Это мне пришло в голову только сейчас (о выстав-
ках), а сомневаюсь во вполне достоверной авторской подписи и датировке с 1966 года, с той самой
выставки». (Е. Водонос).

13 января 1985. (Речь о персональной выставке Петрова Водкина в ГТГ в конце 1966-го).
«Благодарю Вас за обстоятельное вод киноведческое письмо. Многие соображения, высказанные
Вами по поводу картины „Мать“ <…> — безусловно, резонны. Она, действительно, не очень вписыва-
ется в 1915 год. Совершенно не держится рядом с „Жаждущим воином“. Интерьер, окошко, кувшин.
Сам женский образ. Цвет. Всё принципиально другое. Но что же делать? Существует презумпция
авторской датировки, и чтоб её опровергнуть, — надо иметь факты, а не ощущения. Картину я смо-
трел внимательно. Она писана тонким прозрачным красочным слоем, никаких признаков переписы-
вания я не углядел. Просто кое-где сквозь живописный слой просвечивает предварительная компози-
ционная намётка, сделанная бурыми линиями. Угол стола справа, возможно, первоначально автором
не предполагался, поскольку из-под скатерти действительно проглядывает намеченный сиеной или
умброй нижний край подоконника. Но это не принципиально. Поступила картина в ГРМ — согласно
каталогу живописи ГРМ — в 1936 году от автора. Вот и судите сами, что к чему. Всё же творческий
путь художника, будь он хоть раскартезианец и рационалист, подобно Козьме, никогда не являет
собою образец равномерного прямолинейного движения». (Б. Сурис). 2 февраля 1985.
Последние строки — реакция на моё утверждение о глубокой обдуманности последовательного
пути Петрова-Водкина, мастера явно рациональной природы его дарования.
«Что ж, Вам у подлинника, конечно, виднее, и презумпция авторской датировки — тоже не
„хухры-мухры“, как ни скажет А. Вознесенский. Всё так. Но разрази меня гром, если она 1915 года!
Я не очень приметлив к деталям и верю своему ощущению общего. И оно восстаёт против ранней
датировки.
Не могло быть такой Матери, такого ракурса, такого колорита. Да и детали … Все они другой
эпохи. Вопреки здравому смыслу я уверен, что эта картина поздняя. Готов заявить её на эксперти-
зу в Кадашах на предмет датировки, рискуя оказаться всесоюзным посмешищем. Моя статья о 4-х
картинах с „Девушками“ подводит к идейно-стилевому обоснованию этого. <…> однако назовите
мне выставки, на которых картина эта участвовала с 1915 по 1936. Как-никак, а 20 лет активнейшей
работы. Годы славы, почёта, широких возможностей. И вещь не того разбора, чтоб не заметить её, не
показать людям. Думаю (уверен), что воспринималась художником как полуфабрикат и допекалась
много позднее. Если только не переписывалась… <…> Вы, Борис Давыдович, огромный для меня
авторитет. И Костин, Сарабьянов, Поспелов, Мочалов, которого не знаю, лично, — цвет нашего ис-
кусствознания. <…>. Всем вам на 100% доверяю. Но своему ощущению пути художника, внутрен-
ней логики его шагов, чувству соотношения между работами разных этапов не могу не доверять. Что
делать? На том стою. Ох, уж эта презумпция авторской датировки!» (Е.В.). 13 февраля 1985.
Любопытно, что когда я с горечью писал это письмо, в пути уже было так поразившее (и сму-
тившее!) меня машинописное послание Суриса, в значительной мере предопределившее дальней-
шее решение поставленной мною задачи. Оно действительно ошеломило меня столь неожиданно
приблизившейся возможностью её решения:
«Вы меня раззадорили своими разговорами про водкинскую „Мать“ 1915 года, и я стал вниматель-
нее присматриваться к ней. А вчера случилось следующее. Был солнечный день, она оказалась совер-
шенно особым образом освещена скользящим светом, и … Как принято говорить, пелена спала с моих
глаз. Невооружённым оком стало видно многое, чего, по-видимому, никто не замечал раньше, да и сам
я не зафиксировал, когда смотрел пару дней назад. Тут же созвал коллег, мы толпились перед нею.
И мнение было единодушным.
Что же? А вот что. Картина, êàê Âû è ïðåäïîëàãàëè, была когда-то переписана. Да не про-
сто переписана, а кардинальнейшим образом (âîïðåêè òîìó, ÷òî ÿ ñàì óòâåðæäàë в предыдущем

ПОЛЕМИКА 661

письме). Сейчас на холсте — собственно две картины, одна поверх другой. Ранний нижний слой места-

ми достаточно чётко просвечивает сквозь позднейший, верхний. Справа от нынешней головы отчёт-

ливо проступает другая, записанная. Она была дана в трёхчетвертном повороте вправо и наклонена

к ребёнку, точь-в-точь как в „Матери“ 1913 года; взгляд, как и там, обращён к зрителю. Очень близ-

ка она, эта ликвидированная автором голова, к известному рисунку 1912 года, находящемуся в ГРМ

(Альбом Ю. Русакова „Рисунки Петрова-Водкина“. М., 1978, № 29), ну, и к самой „Матери“ 1913

года. Отчётливо видны проступающие сквозь новый красочный слой общий абрис головы, косынка,

лоб, брови, глаза, нос; на место рта пришёлся сучёк доски, написанный поверх прежнего изображе-

ния. Второе, что становится ясным благодаря тому, что нижний красочный слой во многих местах
сквозит сквозь негустой и неплотный верхний, это оттого, что ïåðâîíà÷àëüíî ôèãóðà ñèäåëà íà
ôîíå îòêðûòîãî ïåéçàæà, на зелёном пригорке с обширным голубым небом и просторными синими
(очевидно холмистыми далями). А в избу она перемещена потом: интерьер написан поверх пейзажа.

Конечно, следовало бы подвергнуть картину технологическому анализу, рентгенографии и т.д. Не

знаю, на каких началах в музее производятся подобного рода исследования, ещё ни разу с этим не

сталкивался. Любопытно было бы их осуществить. Но если говорить о результатах чисто визуаль-

ного пока обследования холста — всё, вроде бы, льёт воду, как видите, на мельницу Вашей концепции,

подтверждая — по-моему, весьма убедительно, — Ваши догадки, основывающиеся на суждениях

чисто стилистического порядка». КОНЕЦ цитаты? м.б здесь их убрать?
Колорит. В „Матери“ (ГРМ) он совершенно иной, нежели в работах „вокруг“ 1915 года, а уж,

скажем, с „Жаждущим воином“ их и вешать рядом нельзя. Ближайшие аналогии лежат дальше по
времени — от „Утреннего натюрморта“ (1918) к „Цыганкам“ 1927 года (последнее наблюдение
Л. Мочалова) и „Девушке в Сарафане“ (1928).

г) Пейзаж за окном. Точно так же аналогии — все более поздние, а домик (совершенно тот же —
буквально, как говорится один к одному) — на рисунке для „Красной Панорамы“ 1929 года (См.: в кн.

Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 98).

д) Кувшин. Если не ошибаюсь, этот мотив (причём чуть ли не тот же самый предмет) встреча-
ется у Водкина ещё один-единственный раз: в „Девушке в Сарафане“ (1928 )». (Б.С.). 10 февраля 1985.

Честно говоря, я заподозрил лукавый розыгрыш. И прямо написал об этом Сурису, оговарива-
ясь, что «вопреки такой весёлой возможности, готов вляпаться, готов выглядеть смешным снова
и снова, ибо не верю 1915 году. И это не просто моя вера, а глубокое убеждение: до 1917—1918 года
не мог он так». (Е.В.). 10 февраля 1985.

А через несколько дней я получил письмо от В.И. Костина, которому Сурис послал машино-
писную копию своего ликующего послания. Стало очевидно, что это не розыгрыш, и я напрасно
обидел его своим подозрением.

«Костин свои соображения изложил довольно туманно, довольно приблизительно пересказы-
вая (от меня!) мои соображения, рекомендуя, „покопавшись ещё немного“, сделать журнальную
публикацию. Он „желает мне успеха в этом“, но … „Но пока дата остаётся, поскольку переписка
картины могла быть начата и в 1915 году“. И это после начального заявления: „Вы вполне справед-
ливо сомневаетесь в дате — 1915 год…“ Ничего не пойму из этого всего. Почему датировать нача-
лом переписывания, а не концом его? Понимаю, что сохранить достаточно высокий коэффициент
точности в определении конечной стадии (времени завершения) доработки нелегко, но это важно.
Надо взвесить все факторы, затрудняющие датировку, и все, благоприятствующие ей. Набирает-
ся немало деталей (примет), из которых ни одна не обладает, правда, абсолютной суверенностью
и самодостаточностью, но совокупностью своей чего-то стоят». <…> «И ещё одно: когда немного
вживаешься в своего „героя“, появляется чувство его пути, закономерности каждого этапа. Если
смоделировать единый «текст» всего его творческого наследия, как это делают тартуские мудрецы,
то возникает некая (пусть весьма относительная!) последовательность „повествования“, где одна
страница (картина) следует за другой, а не иначе. Оставление за нынешним вариантом „Матери“
(ГРМ) 1915 года заставляет предположить забегание вперёд и пяченье назад. А это не логично.

662 ПОЛЕМИКА

Допускаю вероятность случайного, но почему же не позволить себе допустить и закономерное?»
Далее я писал, что Костин прислал и фразу, которая, мне кажется, ставит точку всем нашим

изысканиям и домыслам: «„Мать“ 1915 года не существует — теперь она другая». <…> Костин при-
водит и источник: стенограмма хранится в ГРМ (Сектор рукописей, фонд 105, ед. хр. 35, С. 1–42).
Жаль, что у него нет конкретной страницы и контекста. Но с божьей и Вашей помощью это, види-
мо, можно восполнить». <…> Нужна технологическая экспертиза. Может, я сам напишу просьбу
Володе Леняшину». (Е.В.). 24 декабря 1985.

Спустя какое-то время я говорил с Леняшиным по этому поводу. Он сказал, что, конечно, сде-
лать технологические исследования надо бы, но он считает для себя некорректным оказывать пря-
мой нажим на Новоуспенского, учитывая его возраст и опыт».

«Даже, если мне, паче чаяния, не удастся добиться этой чёртовой флюорографии и прочих ана-
лизов, которые могут дать дополнительные, (и не исключаю, что решающие) доводы. Пусть будет
не статья-ответ, а статья-вопрос, статья-гипотеза (пардон). Она, такая статья, будет важна
и интересна, ибо то, о чём так верно рассуждаете Вы, это ведь не о „Матери“ только, это вообще
о Водкине, о каких-то ведущих, стержневых, подводных токах его творческой эволюции, это проник-
новение вглубь художника не сквозь внешние эмпирические факты, а сквозь тончайшую материю его
творческой психологии, чем наше искусствознание так редко и нерешительно занимается. Давайте
пишите, право! Благословляю Вас на ратный подвиг — дело благое.

А я здесь попытаюсь всё же поверх всех барьеров пробиться к рентгену. Он — единственное, чего
пока не хватает. Последняя пуговица, которую следовало бы застегнуть, чтобы иметь моральное пра-
во выходить к публике, если не с решением вопроса, то с его постановкой. Остальное — необходимое
и достаточное — содержит в свёрнутом виде Ваше сегодняшнее письмо, если надо будет, верну Вам его
как конспект предстоящей статьи, которую — хочу верить — Вы сделаете». (Б.С.). 20 января 1986.

Сурис прислал мне и контекст фразы художника о том, что «Мать» (1915) не существует, ибо
теперь (1938 г.) она другая. Он показался и Сурису, и мне не столь однозначным, как это представ-
лялось Костину: понять его можно было двояко — и что картина переписана, и что сам тип матери
в советскую эпоху стал иным. После мучительных раздумий и многократного анализа текста сте-
нограммы я пришёл к выводу о том, что речь всё-таки идёт именно о картине.

«Кстати, а нельзя ли предположить, что стенографистка ставила кавычки, когда слышала перед
названием слово „картина“? Она, экономя энергию, могла заменять ими (кавычками) само слово.
А? Я бы лично делал именно так. Зачем писать то, что слышишь: „Картина „Мать“ 1915 года не
существует“, когда проще так: „Мать“ 1915 г. не существует“. Ведь и цифры она пишет не слова-
ми, как слышит, а как проще и короче —1915. Не так ли? Впрочем, нам остаётся только гадать.
(И не „год“ она пишет, а „г.“)». 1 февраля 1986.

В этом письме я поднял ещё один вопрос. Речь шла о том же рисунке (или варианте его, вос-
произведённом в альбоме-монографии В.И. Костина 1966 года на странице 50), на котором строит
свою аргументацию Бородина. Только там он без даты и формат у него скорее горизонтальный.
Костин датировал его 1915 годом и поместил рядом с репродукцией «Матери» (1915). Возможно,
что именно в связи с этим рисунком он впоследствии и предполагал, что начало переработки кар-
тины следует отнести к этому времени.

В ответном письме Сурис сообщал, что ему удалось уговорить С.В. Римскую-Корсакову взяться
за технологическую экспертизу этой картины. Но она просила отложить это до апреля. И продол-
жает: «Мне ещё пришёл в голову такой ход, в общем-то вполне реальный: попробовать обратиться
к криминалистической экспертизе (они, кстати, такого рода развлечения любят) — установить с их
помощью тождество модели „Матери“ и „У самовара“». 13 марта 1986.

6 мая он сообщал, что работа начата, но завершение её откладывается на некоторое время,
а месяц спустя уже описывал свои впечатления от увиденного.

«Позавчера обнюхивал петрово-водкинский холст, вертел его в руках, пробовал на зуб, просвечи-
вал насквозь, разглядывал под 25-кратным микроскопом, смотрел в инфракрасных лучах — словом,

ПОЛЕМИКА 663

проделывал такое, что бедняге-автору отродясь и не снилось. Молодец, Римская-Корсакова, провела
всё обследование на высшем уровне, и я думаю, что в предполагаемом будущем докладе (или статье,
или то и другое вместе) ей надо быть третьим соавтором. Она сделала отличные снимки и т.д.
и проявила большую заинтересованность.

Коротко, в двух словах говоря, получается следующее кино. В своё время КПВ взял какой-то ста-
рый холст, соскрёб его почти до грунта (во всяком случае до полной неразличимости теперь, но нам он
не интересен), повернул его на 90 градусов и написал на нём несколько укрупнено авторское повторение
„Матери“ 1913 года (ГТГ). Следы старой живописи — на верхней кромке. Затем принялся переделы-
вать получившееся: обрезал холст справа и снизу (как мы и предполагали, кромки это показывают),
перекрыл пейзаж дощатым интерьером, затем переписывал ещё и ещё; как я уже писал Вам, там
на одной шее три головы, на одном холсте — не то 6, не то 7 слоёв живописи. Во всём этом — какому
слою что принадлежит, в частности монограмма и дата — теперь по всем своим программам и раз-
берётся Римская-Корсакова. Мне же предстоит ещё одна манипуляция: хочу обратиться к судеб-
но-криминалистическим экспертам, попробовать отождествить эту «мамашу» с женщиной, кото-
рая „У самовара“. Условился с Р. К. приступить вплотную осенью, поскольку в начале июля, очевидно,
всё же мне удастся отбыть в отпуск <…> ». (Б.С.). 14 июня 1986.

«Рад был получить бодрое Ваше письмо <…>. Теперь-то всё станет ясно, наконец, ибо „измыш-
ления“ наши получают технологическую опору. Ай да, Римская-Корсакова! Вылила-таки свой
ушат на мельницу двух ревизионистов! Что же касается Вашего утверждения, что Глеб Александро-
вич Савинов не может быть привлечён в качестве свидетеля, — оно ошибочно: Вас он так же ввёл
в заблуждение, как и меня. Он перепутал 2-х „Матерей“, и вёл с нами речь о варианте 1913 года из
ГТГ. Когда он вошёл в сюжет, то всё замкнулось и щёлкнуло: он пишет, что переделка „Матери“
шла „…возможно, действительно, в 1926—1927 годы, когда К.С. жил у нас в Песочках, тем более,
что и пейзаж в окне, и сам интерьер скорее новгородские, чем волжские, и, может быть, эта „Мать“
написана позднее: в 1926 году, в письме к отцу, приведённом в книге, говорится об этой работе.
Да и образ женщины не столь иконописно-волжский. Одним словом, может быть, Вы и правы,
а я своим предыдущим письмом сбил Вас с интересных исканий». (Ваш Г. Савинов). Письмо без
даты, но получено вместе с Вашим вчера. (Е.В.). 21 июня 1986.

Дальнейшая наша переписка поэтому поводу заметно увяла. Борис Давыдович чаще хворал
и полностью переключился на подготовку писем ленинградских художников-фронтовиков и бло-
кадников, торопясь завершить в отмеренный срок именно эту работу. Но периодически он подтал-
кивал меня доделать начатое в одиночку. В письме от 9 апреля 1989 года он рекомендовал приехать
и ознакомиться с результатами исследования С.В. Римской-Корсаковой, чтобы выступить с до-
кладом на конференции в ГРМ. Через некоторое время он вновь вернулся к этому уже с прицелом
на 1990-й год.

«Дорогой Е.И., хочу задать вопрос, очень меня волнующий. Неужели Вы решили махнуть рукой
на петрововодкинскую Мать? Не хотите продолжить и завершить то, что так заманчиво было
начато? Вновь и вновь возвращаюсь к этому в надежде как-то Вас подзажечь былым интересом, Ведь
важное дело, и на добрых 75% было уже сделано. Совершенно не представляю себе Ваших намерений
на сей счёт. Отпишите, пожалуйста. Очень интересуюсь». (Б.С.). 30 сентября 1989.

В мае 1990-го я оказался по музейным делам в ГРМ. Сурис серьёзно болел, я оставил ему копию
своего доклада. А он позвонил в Русский музей, чтобы меня включили сверх программы в число
выступающих на конференции. Пришлось задержаться на несколько дней. Именно тогда я встре-
тился с Римской-Корсаковой и бегло ознакомился с материалами экспертизы. Светлана Викто-
ровна сказала, что временной диапазон (1915—1928) слишком мал для того, чтобы делать опреде-
лённые выводы на основе экспертизы. Выслушав моё предположение, что, вероятно, работа над
этой картиной начата ещё до его «Матери» (1913, ГТГ), она обронила фразу о том, что весь миро-
вой опыт экспертизы свидетельствует, что переделки обычно идут на первоначальном варианте.

664 ПОЛЕМИКА

Летом того же года я подготовил доклад к публикации и отослал в ГРМ. О том, что он был
опубликован в их научном сборнике в 1993 году, узнал лишь пять лет спустя. В то время я соби-
рал материал для книги о выдающихся мастерах «Саратовской школы» в зеркале художественной
критики. Остановила моё внимание заметка Э. Голлербаха, поделившегося своими впечатлениями
о посещении мастерской Петрова-Водкина в 1926 году. Критик рассуждал о теме материнства
актуальной для художника в середине 1920-х годов. Подробно описал картину «Матери» (1926),
которую вполне резонно называл «Ожидание материнства». И специально остановился ещё на
одной картине близкой тематики:

«На другом полотне мать с ребёнком, трактованные с обычным для Петрова-Водкина уклоном
к фресковой манере. Художник решительно протестует против существующего мнения, что его
„Матери“ являются вариантами Мадонны. „Я стремлюсь, — говорит он, — отразить не церковный
образ, не какое-то небесное материнство, а самое простое, наше, земное, телесное материнство
в его ясной и всеобщей сущности“».

Интересующую ли нас картину описывал критик или близкую ей, но слова живописца о сво-
ём понимании современной трактовки темы абсолютно соотносятся с обликом матери в картине
якобы 1915 года. Едва ли они могли прозвучать как его программная установка в середине 1910-х
годов.

Удивительно, как можно, зная, что главным толчком к передатировке картины послужил имен-
но облик матери, показавшейся мне более сродным водкинским «Матерям» 1920-х годов, искать
якобы документальное её опровержение в служебном наброске 1915 года, где дан лишь торс, ли-
шённый головы. Он может свидетельствовать о поисках нужного поворота, но никак не о харак-
теристике образа. А вывод Бородиной о том, что «в реальности эти доработки делались во время
работы над картиной» неоспорим. Только время работы над ней она произвольно сократила, основы-
ваясь лишь на самом начальном его этапе. На мой взгляд, работа растянулась на долгие годы. Одна-
ко дело даже не в хлипкости бородинской аргументации. Любые гипотезы и аргументы каждого из
нас можно и нужно подвергать сомнению, по-своему объяснять, вводить в оборот новонайденные
факты. Ибо никто не обладает монополией на истолкование того, что и как происходило в про-
шлом, но нельзя добиваться истины, извращая и подтасовывая факты.

Бородина знает, что засомневался я в верности датировки картины в самом конце 1966 года,
когда только пришёл в музей, а она ходила в пятый или шестой класс. Доказуемых или хотя бы
косвенных аргументов для этого в ту пору у меня не было, а чутьё начинающего искусствоведа
неопровержимой убедительностью ни для кого не является. Знает она, что разговор о пересмотре
времени окончательного завершения картины, начал я задолго до экспертизы, и вовсе не она натолк-
нула меня на эту идею, а наоборот.

Знает она и о том, что в своей публикации в сборнике ГРМ я сам обозначил достаточное про-
странство для сомнений, понимая, что исследователю опасно оставаться в плену своих гипотез.
И если она сумеет доказать свою правоту с неотразимой убедительностью, охотно пересмотрю свою
версию, ибо, занимаясь в основном искусством серебряного века, даже заинтересован в этом. При-
знание своих ошибок делает честь любому учёному. Очень бы советовал моему оппоненту затвер-
дить суждение Арсения Тарковского: «совесть — душа чести, и народ знает, что честь без неё —
пустой звук». Хотелось бы увидеть эти размышления именно на страницах вашего издания, а не
в иных местах.

С уважением, Ефим Исаакович Водонос

БЛАГОДАРНОСТЬ

Благодарю всех своих старших коллег, кто своими, советами и замечаниями, отзы-
вами помогали мне в моих писаниях, укрепляя уверенность в их необходимости. Это
люди высокой культуры и настоящие учёные, честные, непредвзятые и взыскательные,
которые всегда исходили из авторского текста, чутко угадывая, что в нём работает на об-
щую концепцию, а что ослабляет её. Помощь таких опытнейших профессионалов труд-
но переоценить. Это, прежде всего, Резник Раиса Азарьевна, Арбитман Эмилий Нико-
лаевич, Костин Владимир Иванович, Сарабьянов Дмитрий Владимирович, Поспелов
Глеб Геннадьевич, Стернин Григорий Юрьевич, Эткинд Марк Григорьевич, Островский
Григорий Семёнович, Сурис Борис Давыдович, Герчук Юрий Яковлевич, Мочалов Лев
Всеволодович.

Благодарю также своих сверстников и младших коллег, оказывавших мне существен-
ную поддержку возможностям публикаций в столичных изданиях, иногда стимулируя
их, оказывая поддержку литературой и необходимыми сведениями: это Мария Валяева,
Александр Боровский, Владимир Леняшин, Наталья Адаскина, Елена Баснер, Сергей
Даниэль, Ольга Давыдова, Елена Грибоносова-Гребнева, Андрей Сарабьянов.

Особая же благодарность тем (не стану перечислять их поимённо), кто мешал созда-
нию тех или иных публикаций, особенно препятствуя их обнародованию. Именно они,
тормозя процесс профессиональной самореализации, заставляли напрягать усилия в
преодолении искусственных препон, и всё же, хотя весьма запоздало, достигать своей
цели. Девизом можно сделать широко известную строку замечательного поэта Давида
Самойлова: «Спасибо тем, кто нам мешал...» Их заслуга не столь существенна, но всё же
весьма ощутима и значима.

.
Ефим ВОДОНОС

Водонос Ефим Исаакович

Статьи и публикации

Сборник

Редактор Е.И. Водонос
Художественный редактор К.В. Бутенко

Вёрстка К.В. Бутенко

Сдано в набор 20.01.2020.
Подписано в печать 17.02.2021.
Формат 60 х 90 / 8. Гарнитура «Newton C».
Бумага офсетная. Усл. печ. л. 83,25.

Отпечатано в типографии «Амирит»,
г. Саратов, ул. Чернышевского, д. 88 «У». Тел.: 8 800 700 8633