Водонос Е.М. Статьи и публикации

РЕЦЕНЗИИ 599

щаемых его мастеров. Прежде всего, естественно в молодёжной среде. Предельно корректный,
Юрий Герчук пишет только о том, что ему доподлинно известно: именно о художественной жизни
Москвы, практически не касаясь других регионов. Между тем волна репрессивных мер охвати-
ла города и веси огромной страны. В Саратове тоже нашлись охотники обнаружить собственных
формалистов в лице Николая Михайловича Гущина и художников его круга — Михаила. Аржанова
и Виктора Чудина. Власти активнее вмешивались не только в экспонирование выставок местных
художников, но и в постоянную экспозицию советского отдела Радищевского музея. С другой сто-
роны, именно тогда во всех ПТУ было введено в обязательном порядке преподавание эстетики,
а начавшийся «музейный бум» затронул, прежде всего, именно художественные музеи. Горячие
дискуссии возникали в залах искусства ХХ века, и постепенно вкусы публики, вопреки чаяниям
запретителей, становились шире и терпимее по отношению к явлениям ей непонятным, а потому
отторгаемым. Ко времени, когда развёрнутая кампания пошла на спад, многие из охаиваемых ма-
стеров 1910—1920-х годов оказались в общественном сознании гордостью отечественной культу-
ры, а заклеймённые властью и прессой молодые живописцы постепенно становились классиками
советского искусства. Поучительный урок для всех охотников тем или иным способом управлять
культурой, если они только способны усваивать подобные уроки.

Такие книги, как «Кровоизлияние в МОСХ», особенно полезны именно тем, что своей непре-
ложной достоверностью и исследовательской убедительностью способствуют насущно необходи-
мой демифологизации многого в нашем сравнительно недавнем прошлом, в частности однозначно
радужных представлений о времени хрущёвской оттепели. Они помогают услышать в анализируе-
мых документах подлинный голос истории, напоминая нам, что «свобода — это право на правду»
(А. Камю), неотъемлемое право, которым следует дорожить как наивысшей ценностью духовной
жизни.

«В тени отца».
Рецензия на книгу Валерия Родоса
«Я — сын палача» *

* М., 2008 // Волга. 2009. № 5-6

Это вовсе не воспоминания об отце, о котором автор может вспомнить немногое. Он сразу
же предупреждает, что речь ведёт о себе. Ему захотелось написать «нестрашную книгу о том, как
в стране, которая пугала весь мир и так ценила палачей, было жить сыну одного из них, уже рас-
стрелянного» (С. 5). Акцент однозначно поставлен на «Я». И всё же Валерий Родос постоянно
подчёркивает, что думает об отце ежедневно: «Вся моя жизнь, как в непреодолимой для меня про-
пасти, — в глубокой тени моего отца, его жуткой судьбы» (С. 7). Не берётся судить его, оговарива-
ясь, что он не историк, а сын, настойчиво напоминая, что эта книга о нём самом, но … «с давящей
славой отца за плечами» (С. 185).

Трудно с уверенностью утверждать, какой генетикой и жизненными обстоятельствами предо-
пределены конкретные поступки, да и в целом вся судьба каждого человека. Сын даже не пытается
как-то оправдать или хотя бы смягчить персональную вину отца: «И то простить, чего нельзя про-
стить», он явно не намеревался. Но нигде не отрекается от этого родства. Всегда (и это касается не
только отца) он стремится понять и объяснить, причины того или иного поведения встреченных
им людей, исторически, социально и психологически мотивировать их поступки.

600 РЕЦЕНЗИИ

Борис Родос, заместитель начальника следственного отдела по особо важным делам — далеко
не самая важная, но всё же достаточно значимая персона отлаженного механизма карательных
органов сталинской поры: «В этой человекогубилке мой отец работал, ответственным, старатель-
ным, рубящим винтом по переломке самых партийных, самых беззаветных. Он старался работать
хорошо. Хороший палач — палач-изувер. На это его пригласили. За это его расстреляли» (C. 342).
Это в наши времена дозволено раскованно ёрничать: «Палач не знает роздыха / Но всё же, чёрт
возьми, — / Работа-то на воздухе, / Работа-то с людьми…» А в ту пору было не до стёба: мастера
пыточного производства оказались в цене: «Палачи ходили в аристократах в этой стране. Какова
эпоха, такова и элита» (С. 17). Дети полковника Б.В. Родоса учились в престижной школе вместе
с отпрысками самых видных руководителей страны — её окончила и дочь Сталина. У него была
прекрасная московская квартира, которая досталась затем палачу более знаменитому, гене-
рал-лейтенанту Рюмину, организатору позорно провалившегося «дела врачей», по смерти Сталина
расстрелянному. А Б. Родоса сразу после войны понизили: отправили начальником следственного
отдела Крымской области. «Опыт передавать. Молодых палачей ремеслу учить» (С. 22). А потом,
помучив, и его уничтожили.

С годами, когда отчётливее высветилась роль иных репрессированных политических деятелей
в становлении и укреплении тоталитарной власти, мучительным для потомков остался вопрос:
снимается ли их доля вины за соучастие в преступлениях режима, если сами они стали затем его
жертвами? Смягчается ли эта вина? Осознали ли они свою совиновность или не успели и не захо-
тели сделать это? Очищены ли собственными муками (телесными и душевными), запоздалым рас-
каянием? И было ли оно? Автор, никогда не открещиваясь от отца, ни на мгновение не сомнева-
ется в его персональной вине: «Мой отец всю жизнь тяжким грузом лежит на мне, дыхание пере-
хватывает, сердце замирает, жить не хочется» (С. 209). И даже когда его, мальчишкой севшего по
58-й статье и умилившегося на вежливых надзирателей, опытные сокамерники предупреждали,
что бьют и мучают не следователи-капитаны, а именно такие вот старшины, он, прикидывая эту
ситуацию на родного человека, непреклонен: «Отцу своему, полковнику, я на это никакого посла-
бления не сделал. Может, и у него были свои старшины, может, и лейтенанты, но вся его вина —
на нём» (С. 109).

В докладе на ХХ съезде КПСС Н.С. Хрущёв, говоря о злодеяниях сталинской поры, назвал
почему-то именно Бориса Родоса, который должен был вытащить признательные показания из
Косиора, Чубаря и Косарева. И хлёстко характеризовал его: «Это — никчемный человек, с кури-
ным кругозором, в моральном отношении буквально выродок». Даже если не вспоминать о ши-
роте кругозора и моральных качествах самого Хрущёва, подобная характеристика не кажется убе-
дительной. Дело вовсе не в тех многочисленных примерах противоположного свойства, которые
в изобилии приводит оскорблённый ею сын, добавляя: «Попробуйте представить, что вместо име-
ни моего отца в этом тексте стоит имя вашего…» (С. 64). И впрямь: только подумаешь о таком —
мороз по коже.

И ведь стоит только всерьёз задуматься, сколько же подобных, якобы «никчемных выродков,
садистов с куриным кругозором» оказалось на достаточно высоких постах в стране, чтобы увидеть
действительную причину повальной готовности к палачеству в чём-то существенно ином. «Все газе-
ты писали о нём: „Палач по призванию“. Ну да! По призванию комсомола» (С. 77). И ещё: «Когда
моего молоденького отца по комсомольскому призыву брали на службу в молоденькое, но уже
с рождения кровавенькое ЧК, он, наверное, мечтал, что с горячим сердцем, с чистыми-то руками
в передовом отряде будет строить светлое будущее всего человечества. Он слишком поздно понял
(или вообще не понял), что служил дьяволу, которому нужны были не чистые, а кровавые по локоть
руки и остылое сердце. <…> Как сын, я уверен, что отец в палачи, в каты пошёл именно как ком-
сомолец, и в этом грех его, а не потому, что природный садист» (С. 268).

РЕЦЕНЗИИ 601

Не знаю, знаком ли Валерий Родос с книгой Дмитрия Панина (прототип солженицынского
Сологдина) «Лубянка – Экибастуз». Её автор тоже напряжённо раздумывал, откуда набралось
столько следователей-садистов: «В сталинской деспотии можно было навербовать десятки, если
надо сотни тысяч палачей. Сама технология вербовки была упрощена до предела. Вызывали в рай-
ком, спрашивали: — Ты советский? — Да, конечно, — Партия и правительство поручают тебе чрез-
вычайно важное задание: работу в «органах». Посмеешь возразить — и ты чужой, классовый враг.
Тогда начинали пугать, стращать, и восемь из десяти соглашались». У Панина не было никакой
нужды выгораживать кого-либо из близких: они не запятнаны палаческой службой. Он непредвзя-
то и точно обрисовал реальную ситуацию того времени: «В 1935–1937-х годах проводился массо-
вый набор следователей, как правило, в форме мобилизации. Отказ рассматривался как саботаж,
а то и как вылазка классового врага. Далее посылали на краткосрочные курсы. Потом шло присво-
ение чина, взаимная слежка, накачки на совещаниях, запугивание, реальная перспектива очутить-
ся самому в подвале».

Это мнение стороннего и осведомлённого человека помогает осознать восприятие Родосом-
сыном всего ужаса такой ситуации. И при этом не снимающего вины со своего отца: «Не надо было
и близко ко входу в ад подходить» (С. 343). И в воспоминаниях Льва Копелева (прототипа сол-
женицынского Рубина) тоже встают, прежде всего, отнюдь не прирождённые садисты, а именно
«тупоравнодушные, раболепные чиновники смерти: следователи, прокуроры, судьи, у которых все
человеческие ощущения заменяла профессиональная бюрократическая бесстрастная жестокость».

В главе «Политический маятник» автор размышляет об имманентных свойствах тоталитарного
режима, об увлечённости им множества людей и заведомой его обречённости. Объясняет и при-
чину собственной неспособности разделить этот массовый энтузиазм: «В марксизме — всё объ-
ясняющая спираль. <…> Я ничего не имею против спирали. Против круга, сферы, квадрата, всей
геометрии в целом. Я против чего бы то ни было одного. Когда это одно противополагается всему
другому, предпочитается ему» (С. 321).

Выработанный всей его жизнью адогматизм восстаёт против обязательной абсолютизации
любого принципа, а более всего против принудительного его навязывания каждому: «Кто не хо-
чет быть частью катка, становится частью дороги» (С. 324). Этот «главный лозунг эпохи» тоже не
абсолютен: собственный его отец, бывший частью карательного катка, в лепёшку раскатан им же
на крутом историческом вираже. Поэтому автор и призывает прекратить, наконец, «раскачивать
маятник ненависти и мести» (С. 327). Безоговорочно разделяя убеждение, что вина за случившееся
«на всех разная», он явно предпочитает формулу: «в разной мере все виноваты» (С. 292).

Почувствовать во всей полноте реальную ситуацию эпохи, сделавшей специальность палача
достаточно массовой, не так уж и просто. В. Родос точно обозначил это как результат определён-
ного социального заказа, а вовсе не следствие поголовных садистских наклонностей занятых такой
чудовищной работой людей, призванных, как это было принято в те времена, в добровольно-при-
нудительном порядке. «Более пятидесяти лет подряд я практически ежедневно с пристрасти-
ем спрашиваю себя: а я? Я сам откликнулся бы? Хватило бы сил отказаться от призыва сатаны?
Нынешние легкодумы, зная, что было, что произошло, гордо заявляют: да мы бы, да никогда бы!
А я не знаю исторических случаев отказа» (С. 301). Случаи такие, конечно же, были. И нередко
с понятными последствиями не только для самого отказавшегося, но и для его семьи.

Любопытно, что практически все, кто знал, чей он сын, вовсе не отвернулись от него, никак
не проявляли своей неприязни. Совсем по известной формуле: «Сын за отца не отвечает». И это
в эпоху, когда ответили сотни тысяч. Автор тоже сполна получил своё: и тюрьму, и лагерь, и затя-
нувшееся обретение места в жизни. Но в основном по собственной своей «вине»: как создатель
ещё в школьные годы политической партии с программой-уставом, переработанными на осно-
ве комсомольского. Сколько подобных групп молодых ленинцев возникало тогда по городам

602 РЕЦЕНЗИИ

и весям огромной страны! Его т.н. «партия» была едва ли не первой в пору хрущёвской оттепели.
Тюремный, этапный и лагерный опыт, естественно, в чём-то изменил его, но не притупил жад-

ного интереса к жизни. Напротив — обострил наблюдательность и аналитические способности.
Тем более что времени для раздумий было достаточно. На пересылках он оказывался порой в ка-
мере смертников: с взрослыми политическими «малолетке» находиться не положено, также, как
и с уголовниками. Других свободных помещений не было. Да и общение со сверстниками духовно
обогащало: «Молодёжь лагерная была всё-таки не вполне обычной, не первые попавшиеся с ули-
цы люди. Народ социально активный до агрессивности» (С. 160). Запомнился ему специалист по
чифирю, талантливый питерский поэт Михаил Красильников, старший товарищ юного Иосифа
Бродского: «Вот город мой, его величество, / Домов несметное высочество, / Толпы орущее коли-
чество / И одиночество».

В камере Валерию довелось увидеть немыслимое для него кощунство: один из зэков на газет-
ном портрете выколол булавкой Ленину глаза: «Нынешние молодые едва ли меня поймут, но до
этого момента, несмотря на арест и расстрел отца, три суда, камеры, допросы, я был ещё салагой
необученным, вовсе не антисоветским, а насквозь советским, просоветским ребёнком, патриотом.
Ни о каком другом будущем для всего человечества, кроме коммунизма, я и не мечтал». Ильич был
тогда для него «неприкасаемым божеством» (С. 123). И достигнув почтенного возраста, пережив
пору гонений на врождённых «космополитов», пройдя десятилетия полудиссидентского суще-
ствования, годы эмиграции он всё ещё замечает: «Я до сих пор выдавливаю из себя советскость.
И с сожалением замечаю, что насквозь пропитан ею» (С. 58).

Думается, в той или иной степени это ощущение многих людей старшего поколения: за авто-
биографией автора проступает биография эпохи. Вопреки обстоятельствам, он упорно проклады-
вал свой путь, не замыкался, не уходил в пустыню одиночества со своей бедой. А ведь кроме конъ-
юнктуры политической, была и профессиональная, и она была тоже достаточно давящей. «Историки
и писатели вскроют и опишут особенности жизни подсоветских поколений» (Д. Панин). Почув-
ствовать во всей полноте реальную ситуацию каждого из этих поколений помогают и мемуаристы.
Не все талантливые и даже гениальные люди готовы повествовать о себе и близких: «Кому, какое
дело, как мы жили. Как сумели, так и прожили…», — раздражённо писал Дмитрий Шостакович.

Валерий Родос напротив очень откровенен и внимателен к самым заурядным деталям быта. Он
охотно вспоминает о «не имеющих исторической ценности мелочах, которые в сумме и являются
жизнью» (С. 354). Ибо убеждён: «по мельчайшим штрихам воссоздаётся эпоха» (С. 182). Вспоми-
ная тяготы ранней и очень уж неустроенной семейной жизни, он пишет: «Наверное, всё это можно
заменить двумя словами: тяжело жилось, но это история. В разных формах так жили миллионы.
Вот я пытаюсь показать, как именно так» (С. 588). Этому принципу автор верен на протяжении
своего долгого и пристально подробного повествования. О чём бы ни вспоминал он: о детстве,
о школе, о юношеских развлечениях и забавах, о судах, тюрьме, пересылках и лагере, о студен-
честве, учёбе в аспирантуре и защите диссертации — всегда его рассказ обогащён не только опи-
санием своих душевных переживаний, но и точно воссозданными подробностями быта, которые
делают повествование более прочувствованным и наглядным. То же самое можно сказать и о ха-
рактеристиках великого множества людей, встретившихся на его пути — от мимолётных знакомых
до преданных друзей, от случайных приятелей или соседей до лиц, общественно значимых, кото-
рые в те или иные периоды были на слуху у многих: В. Асмус, А. Зиновьев, Ю. Гастев, Г. Каспаров,
Э. Неизвестный, В. Налимов, Э. Ильенков.

Внимание, которое уделяется автором каждой из этих категорий, не зависит впрямую от их
статуса, но лишь от степени значимости в жизни мемуариста. Иные портреты написаны сочно
и полнокровно, другие обозначены буквально несколькими штрихами. И в психологической оцен-
ке каждого автор стремится к возможной объективности. Иногда весьма нелицеприятной. И это

РЕЦЕНЗИИ 603

тоже выработанный принцип подхода: «Не хочу никого обижать… Но ведь тогда пропадут исключи-
тельно характерные для персонажа и времени детали. Пропадают индивидуальные чёрточки самого
времени, и оно безвозвратно уходит» (С. 41). И поэтому удивительной кажется, странная при его
поистине чеховской трезвости оценок, декларированная нелюбовь к этому писателю.

С одной стороны, он как будто с пониманием относится к вынужденному конформизму (по его
терминологии — прохиндеизму) представителей научной элиты, сформированной жестоким вре-
менем: «Следует стараться не винить граждан в том, к чему их принуждает страна. Слишком высо-
ка планка порядочности. А не все могут, не все в состоянии обливать себя керосином на Красной
площади. Семья, мечты, страх, надежды … Виновато общество, государство, выдвигая такие не-
посильные для человека требования». И далее: «Кому не приходилось, позже родился, кого госу-
дарство не ставило под таким углом и к стенке, тому невдомёк. Они могут рассуждать об этике,
свободе выбора, чести… Дай Бог, чтобы им и их детям не пришлось узнать» (С. 574). Иногда он
как будто готов оправдать слишком многое, и только контекст проясняет истинное его отношение
к этому человеку. Так, например, он характеризует бывшего декана факультета: «Паскуда, конеч-
но, в прошлом, но я никого не виню. Страна такая, запросы такие, такие социальные заказы. <…>
А для нас этот мужик был вполне хорошим, как охранник Освенцима для своей семьи, как мой
отец для меня» (С. 524).

Автор, конечно же, вполне отдаёт себе отчёт в том, что «подавляющее большинство людей (все,
кроме героев) вопрос, что главней — жизнь или порядочность, решают однозначно» (С. 640). А пото-
му с особой теплотой вспоминает тех представителей столичной профессуры, которые и в этой
обстановке держались по возможности достойно, старались честно исполнять свой долг учёного
и педагога, не проталкиваясь в первые ряды воспевателей режима: «Были и оставались люди, хоть
и приспособившиеся, участвующие в общегосударственной прохиндиаде, но… как бы это выра-
зиться, те, кто сохранил некий уровень порядочности. Тень её. Не вполне утратили лицо» (С. 641).

Валерий Родос вовсе не идеализирует и себя самого, тоже вынужденного как-то приспособить-
ся к этой жизни, пусть уже не такой страшной, как впору сталинщины, но и в совсем не такие
уж благополучные и безопасные годы. Он посмеивается над тем, как с детства стыдился своего
косоглазия и своего еврейства, как тормозила его свободолюбивые порывы мысль о возможном
повторении тюрьмы и лагеря, не слишком-то восторженно отзывается о подготовленной им кан-
дидатской диссертации: «В моей диссертации не было открытия, рядовая работа. Пространное
заявление с просьбой о повышении зарплаты, как сказал один остроумец» (С. 641). Но он вполне
серьёзен, когда заводит речь о настоящей науке и лекторском творчестве. Здесь чувствуется не
только подлинная увлечённость, но глубокие раздумья над чужим и собственным опытом, над
сущностью труда учёного и педагога. И в них немало интересного и поучительного.

Давно замечено, что отличительная черта настоящих мемуаров — беспощадная искренность
и правдивость. Понятно, что правда эта — субъективная, персональная, выражающая характер
мыслей и чувствований конкретного человека, ничуть не притязающая стать всеобщей истиной.
И вместе с тем, если вспоминатель честен с собой и заинтересован жизнью, он выражает и суще-
ственные черты умонастроения эпохи. «Всегда вини себя, а время не порочь. / Ты будь собой, а не
со всеми. / Ты лучших ждёшь времён, но истина есть дочь, / В твоё родившаяся время» (С. Липкин).
Кажется, что Валерий Родос пытался в своей книге реализовать этот завет. Он снисходителен
и строг к себе и к другим. Хочет судить обо всём непредвзято, отвергая шоры любых идеологий,
исторических, национальных и социальных предрассудков. И при всём скептицизме сохраняет
надежду сделать убедительным для читателя своё понимание случившейся с нами жизни.

604 РЕЦЕНЗИИ

«Кочевья души».
Рецензия на книгу О.С. Давыдовой «Павел Кузнецов» *

* М.: Арт-родник, 2010 // Волга-XXI век. 2010. № 3.

Московское издательство «Арт-Родник» активно выпускает книгу за книгой в затеянной им
«Малой серии искусств», которая предназначена широкому кругу читателей, стремящихся по-
знакомиться с творчеством выдающихся мастеров отечественной живописи. В начале этого года
появилась прекрасно изданная книга, посвящённая нашему замечательному земляку Павлу Вар-
фоломеевичу Кузнецову. Её составитель и автор текста молодой исследователь Ольга Сергеевна
Давыдова.

Книга эта, отвечая основной популяризаторской задаче, вовсе не ограничивается ею: автор
пытается посильно расширить наши представления о мастере за счёт более концентрированного
привлечения материалов из иных сфер гуманитарного знания — и прежде всего поэзии и филосо-
фии. По-новому прочитаны и некоторые архивные материалы, позволяющие уточнить сведения
о художнике. Необычна и структура текста, подчинённая не сугубо биографической канве, а ско-
рее концептуальным замыслам автора.

Начинается она как будто вполне стандартно: в первой главе («Впечатления и мечты. Начало
пути») повествуется о впечатлениях детства, предопределивших характер образного видения худож-
ника, о первых его саратовских наставниках, о судьбоносном знакомстве с живописью В.Э. Бори-
сова-Мусатова, о плодотворном воздействии педагогов Московского училища живописи, ваяния
и зодчества на профессиональное его становление, о рождении дружеского кружка талантливых
молодых художников, лидером которых стал Павел Кузнецов, о расширении его эстетических го-
ризонтов и установлении контактов с такими деятелями отечественной культуры, как Савва Ма-
монтов и Сергей Дягилев.

Но уже во второй главе («От „Алой“ к „Голубой розе“») биографическое начало явно уступа-
ет концептуальному. И это естественно: в промежутке между саратовской выставкой «Алая роза»
(1904) и московской «Голубая роза» (1907) шло интенсивное становление русского живописного
символизма, проблематика которого требовала более пристального внимания к философско-эсте-
тическим исканиям той поры, к особенностям стилистики модерна и свойственной ему устрем-
лённости к синтезу искусств, к поискам художественной формы, дающей возможность чувственно
постичь сверхчувственное, найти образное выражение невыразимого. Отдавая дань тогдашним
живописным достижениям Кузнецова, Давыдова справедливо отмечает появление к концу этого
периода некоторой схоластики, известной литературности и нарочитости его символических
полотен.

В третьей главе («Поиски выразительности: символизм — декоративность…») она и вовсе отхо-
дит от биографической канвы, основное внимание уделяя декоративно-монументальным искания
художника дореволюционной поры, кузнецовской сценографии и обширному циклу его празд-
нично-красочных натюрмортов. Анализируя его уничтоженную фреску в летнем приделе Сара-
товской церкви Казанской Божьей Матери, майоликовые панно и эскизы росписей в крымском
имении Я. Жуковского Новый Кучук-Кой, а также эскизы панно для Казанского вокзала в Мос-
кве, О.С. Давыдова справедливо отмечает стремление мастера «внести монументальное начало
в станковую живопись».

РЕЦЕНЗИИ 605

Это было в крови у времени. И надо заметить, что в картинной плоскости это начало в ту пору
смотрелось куда органичнее, чем в стенописи. А потому удивляет её сожаление о том, что «Кузне-
цову больше не пришлось работать над церковными росписями». Начиная с XVIII столетия, ничего
хорошего из этого не получалось. Нового Рублёва или Дионисия и не могло появиться при утра-
те средневекового соборного мироощущения. Рост индивидуализма неизбежно приводил в этой
сфере к невольной фальши, чего не избежали В. Васнецов, М. Нестеров и многие иные. И даже
у Петрова-Водкина монументализм станковых его полотен убедительнее церковных росписей.
А великие мексиканские мастера XX века наметили пути органичного внецерковного решения
подобной задачи.

Декоративные достоинства лучших натюрмортов Павла Кузнецова неоспоримы, бесспорно
и то, что именно это делает их символом расцветающей жизни. Можно привести немало блиста-
тельных произведений данного жанра во всём творчестве художника. И в книге Давыдовой репро-
дуцированы некоторые из них. Настороженность вызывают лишь масштабные натюрмортно-пей-
зажные панно последнего десятилетия его творчества, хранящиеся в московском частном музее
«Арбат-Престиж». Несмотря на солидную экспертизу и происхождение из близких мастеру источ-
ников, сомнительна их принадлежность творческому наследию П.В. Кузнецова. Нужна допол-
нительная проверка, включая технологические исследования. И каковы бы ни оказались её по-
следствия, они будут полезными: и отрицательный результат тоже результат положительный, ибо
служит истине.

Четвёртая глава («По страницам графики») охватывает графическое наследие художника — от
карандашного его автопортрета 1900 года до динамичных рисунков 1920—1930-х годов индустри-
альной или колхозной тематики. Здесь и символистские рисунки для журнала «Золотое руно»,
бывшего печатным органом русского символизма второй половины 1900-х годов, и иллюстрации
к гумилёвской сказке «Дитя Аллаха», опубликованной в журнале «Аполлон» (1917, № 6-7), и серии
автолитографий для альбомов «Туркестан» и «Горная Бухара» (обе 1923 года). Автор убедительно
обосновывает самоценность кузнецовской графики и её высокие художественные достоинства.

Очень важна в книге Ольги Давыдовой пятая глава («Кочевья души»), возвращающая читателя
к исканиям художника 1910-х годов, к полотнам его степного и среднеазиатского циклов, которые
воспринимаются вершиной всего кузнецовского творчества.

В полотнах кузнецовской степной сюиты критики увидели преодоление им символистской
мистики периода выставок «Голубой Розы», «Венка», «Золотого Руна». Однако и в них легко обна-
ружить более опосредованную, но устойчивую связь с поэзией русского символизма 1900-х годов:
«Застывший зной. Устал верблюд. / Пески. Извивы жёлтых линий. / Миражи бледные встают — /
Галлюцинации пустыни». Строки Максимилиана Волошина написаны за десять лет до появле-
ния заволжских «галлюцинаций» художника. А будто уже готовая программа его пантеистической
лирики 1910-х годов.

«Кто достиг увидеть это фантастическое степное небо, тот опередил жизнь на десятки тысяч
лет», — утверждал Павел Кузнецов. Как у древних фрескистов, и у него живописно активна вся по-
верхность холста, излучающая нежные цветовые волны. Светозарная голубизна холмов — «из тела
земли исходящее сияние» — требует ассоциативно-образного восприятия. Свечение земли поэ-
тически преображает видимое, придавая ему ощущение безбрежности, бесконечности, космич-
ности. А замедленность ритмизованных движений слегка удлинённых фигур придаёт почти риту-
альную значимость обыденным трудам и заботам. Так совершается художественное преображение
бытового в бытийное.

Бесхитростная примитивность повседневного обихода кочевников, мудрое приятие жизни,
содержательная наполненность их отшлифованных веками поз, жестов, движений воплощает
собой в кузнецовских живописных утопиях мир внутренней гармонии, бестревожного покоя,

606 РЕЦЕНЗИИ

противопоставляемый нервозной суетности городской цивилизации. В них нет ещё налёта азиат-
ской экзотики, которая появится в рафинированных работах «бухарского» цикла. Картины степ-
ной сюиты нельзя назвать ориенталистскими: они не о Востоке только, а о Человеке на планете
Земля.

Эти же черты сохраняются в лучших работах Кузнецова советского периода, в тех из них, где
он оставался верен себе и не «наступал на горло собственной песне», где новые сюжеты осваива-
лись им в русле уже сложившейся собственной стилистики. Им посвящена автором шестая глава
(«Новые ритмы»). В лучших кузнецовских полотнах послереволюционной поры не было торопли-
во-угодливого подстраивания под заданную производственную тематику, спекуляции на «выи-
грышных» мотивах, а было честное осмысление меняющейся реальности, постижение таящихся
в ней образных возможностей.

Не протокольная фиксация подробностей и деталей, а сотворение нового живописного мира,
рождённого эпохой. Не случайно его картины не устраивали «неистовых ревнителей» истинно
революционного искусства, чутко улавливающих известную отрешённость Кузнецова от агитаци-
онно-злободневных задач. Их обличительные и подстёгивающие окрики в прессе мешали творче-
ской работе мастера.

Конечно, далеко не всё одинаково получалось него. Естественно, что мотивы пейзажно-жан-
ровые — «Крестьянки», «Отдых пастухов», «Сбор винограда», «Мост через реку Зангу», «Чайные
плантации. Чаква» или же «горящие, как нежное пламя», поющие красками в воздушном про-
странстве букеты, как и лучшие портреты той поры — Е. Бебутовой, А. Матвеева, А. Замкова —
удавались ему лучше, нежели индустриальные мотивы. Но в случае удачи мощные металлические
конструкции, словно бы естественно впаивались в пейзаж, становясь неотъемлемой его частью.
Таковы картины строящегося железнодорожного моста через Волгу у Саратова. Вспоминаются
строки Давида Самойлова: «Стройный мост из железа ажурного, / Застеклённый осколками неба
лазурного. / Попробуй вынь его / Из неба синего — / Станет голо и пусто. / Это и есть искусство».

Уже в статье о раннем творчестве художника Василий Милиоти проницательно определил сущ-
ность его творческой установки: «Проникнуться природой, чтобы, импрессионистически исполь-
зовав её, выявить через неё мироздание — вот задача Кузнецова». И надо сказать, что до конца
своих дней мастер оставался верен своей задаче. Изображая людей и животных, деревья и скалы,
плоды и цветы, высотные здания Москвы и пляжи Рижского взморья, он представлял их как зна-
чимую частицу универсума. Такова была философия жизни этого художника, материализовавшая-
ся в его светозарной живописи.

Кузнецовские картины и этюды последних десятилетий творчества отмечены особой притяга-
тельностью колористических находок: светозарностью мягко мерцающего и вибрирующего цвета,
особой деликатностью нежных касаний кисти к холсту или картону, «спетостью» и органической
цельностью общего строя, ненатужно рождённого, а не организованного. Преодолевая нарочитую
символизацию, свойственную своим ранним полотнам, мастер до конца жизни сохранял всегдаш-
нее стремление подняться над визуальной данностью конкретного мотива. Не случайно пленэр-
ные завоевания позднего Павла Кузнецова получили уже в 1960-е годы восторженную оценку
талантливых живописцев и подлинных знатоков живописного искусства.

Но думается, что настоящее осмысление кузнецовского творчества этой поры ещё впереди.
И сколько мне известно, О. Давыдова проявляет интерес к этой благородной и перспективной
задаче. Не случайно на внутренней стороне обложки она приводит высказывание жены Павла Куз-
нецова, тоже талантливого живописца, Елены Михайловны Бебутовой: «… в его искусстве было то
бельканто, которым итальянцы определяли хорошее пение. Кузнецов не писал, а воспевал приро-
ду, страстно её любя, и его голубые фонтаны, вёсны, цветение, рассветы были присущи его инди-
видуальности и очаровывали публику».

РЕЦЕНЗИИ 607

Последняя одностраничная глава её книги («В пространстве П.В. Кузнецова») по сути является
кратким эпилогом, подводящим итог размышлениям автора, посильно пытающегося расширить
пространство восприятия и понимания его искусства. И это в значительной мере удалось. Уверен,
что прочтут её с удовольствием и пользой даже и те, кто достаточно осведомлён в проблематике
отечественной живописи ушедшего столетия. К числу достоинств этого издания следует отнести
продуманный дизайн, нестандартный выбор репродуцируемых произведений и хорошее качество
печати.

А вот недостатки здесь не всегда являются продолжением достоинств. Молодой автор стремит-
ся художественности собственного повествования, и в целом это удаётся ему. Но случаются сры-
вы в откровенный канцелярит: «В художественной жизни страны 1920-х преобладают динамичные
ритмы веры в строительство новой жизни» (С. 86). Или так: «1940—1950-е годы — сложное время
для художника. Политика умалчивания, игнорирования его творчества занимает преобладающие
позиции со стороны официальных властей» (С. 88). Звучит как дурной перевод с иностранного.

На той же странице ещё один довольно странный оборот. После указания на псевдопатриоти-
ческие выпады, омрачавшие душевное состояние художника, следует фраза, требующая смысло-
вой расшифровки: «Тем более что художник никогда не стремился покинуть пространство, кото-
рое наделило его художественные образы спокойной лирикой северной души». А строкой ниже
о том, что даже в конце 1940-х «мысли об эмиграции у него не было».

С чего б это душа его вдруг стала северной? Рождён он в Саратове, а мотивы предпочитал за
редким исключением преимущественно южные: Крым, Средняя Азия, Кавказ. Возможно, автору
стоило бы объяснить, что у него лично ассоциируется с особенным лиризмом «северной души».
Читать же мысли даже такого простодушно-мудрого человека, как Павел Кузнецов, увы, не так
просто, а вот о том, что у нормального советского человека той поры никаких иллюзий о возмож-
ности свободной эмиграции не возникало, могу засвидетельствовать достаточно ответственно.
Даже подростки хорошо знали, чем обернётся подобная грёза. Это наивная оговорка представи-
теля поколения, не ощутившего собственной кожей целительный ультрафиолет «солнечной» ста-
линской эпохи.

Встречаются в тексте и сомнительные красивости: «Музыка сердца в зеркальном коридоре жи-
вописи…» (С. 91) — это характеристика внутреннего строя произведений художника. Есть и ого-
ворки или опечатки, легко устранимые редактурой. Скажем, в 1887 году только возникла идея
организации Саратовского общества любителей изящных искусств, но только в марте 1889 первое
его заседание, а в апреле первая выставка, организованная им. Или, например, утверждение авто-
ра, что В. Коновалов «не мог вселить в мальчика понимание лирической природы образа» (С. 9).
Мы слишком мало знаем об этом художнике, чтобы судить с такой уверенностью.

Ошибка с дарственной надписью фотографии С. Кусевицкого, в действительности адресован-
ной П. Кузнецову, а вовсе не С.Г. Дурылину, который в 1916 году (С. 25), вероятно, ещё не родился,
явно на совести редактирующих: автор с Дурылиным лично знаком. В списке литературы неверно
указан год публикации статьи Абрама Эфроса о П. Кузнецове. В 1907 журнала «Аполлон» ещё не
было, что автору известно: на странице 75 указаны годы его издания, начиная с 1909-го. Это обыч-
ная опечатка.

Но все эти досадные шероховатости не меняют общего благоприятного впечатления от инте-
ресно написанной и достойно изданной книги, посвящённой гениально одарённому живописцу,
одному из плеяды великих мастеров, чьё искусство прославило бывший местом их рождения
Саратов.

608 РЕЦЕНЗИИ

«Вне течений».
Рецензия на книгу В.Н. Нестерова
«Балетмейстер Михаил Фокин. Поиски и тенденции» *

* Саратов: Наука, 2009 // Волга-XXI век. 2011. № 9-10.

Полной неожиданностью стало издание в Саратове книги о выдающемся хореографе Михаиле
Фокине. Литература, посвящённая его деятельности необозрима, но специального монографиче-
ского исследования до сих пор не появлялось. Ликвидировать пробел взялся руководитель балет-
ной труппы Саратовского оперного театра Валерий Нестеров. Его книга менее всего биографич-
на, а целиком сосредоточена на высоких достижениях хореографа наиболее продуктивной поры
его творчества. Читается она с интересом. Но занимательность её держится не обилием житей-
ских подробностей, а продуманной логикой повествования и напряжением аналитической мысли
исследователя.

Его внимание сосредоточено в основном на становлении и особенностях танцевальной поэти-
ки М. Фокина, сумевшего существенно поколебать омертвевшие хореографические традиции, на
попытках определить место одержимого новаторством мастера в истории балета. Задача, которую
он взялся решать, таит специфические сложности, связанные с особенностями предмета исследо-
вания — театральной жизни минувшей эпохи: целостно увидеть спектакль той давней поры сейчас
невозможно.

На рубеже 1920—30-х годов известный критик В.А. Никольский, отбывающий административ-
ную ссылку в Саратове, утверждал: «Писателю об искусстве, а тем более его историку, поневоле
приходится печаловаться на горестную судьбу сценических творений: потрясать зрителей, вызы-
вать восторги, разрастаться до подлинных культурных событий и, тем не менее, почти бесследно
исчезать сами по себе как творческие достижения. В то время как памятники литературы, музыки,
пластических искусств легко становятся объектами всяческих научных изысканий, что остается
историку от величайших сценических творений прошлого? Вырезки из газет, устные и печатные
воспоминания современников, фотографические отпечатки, с мертвящею точностью запечатлева-
ющие механизм постановки, бессовестно подчеркивая при этом всю нереальность сцены, её грим,
бутафорию, грубость декораций. Иногда доходят, правда, эскизы декораций и костюмов — быть
может, яркие, но всё же лишь обрывки бесследно исчезнувшего целого, только намеки и стено-
граммы, по которым неочевидцу никогда не удастся воскресить всего очарования действитель-
ности».

В справедливости этих слов трудно не согласиться. Любые спектакли, поставленные до воз-
можности их фиксации на киноплёнку и звукозаписи, — «рассеянные перья от улетевшей птицы»,
красочной птицы, канувшей в Лету театральной постановки. Отсюда столь обильное цитирова-
ние. В таких исследованиях это единственный способ передать впечатления зрителей, рецензентов
и, учитывая субъективность восприятия, невольные искажения памяти, хоть как-то продемон-
стрировать изучаемый материал. Благо, он оказался в сфере пристального внимания ярких музы-
кальных, театральных, художественных критиков и глубоких исследователей культуры «Серебря-
ного века».

Не случайно автор отмечает активное вовлечение сценографии в сферу балетной режиссуры.
Уже в ранних статьях о театре Александр Бенуа выдвинул ряд требований к декорациям, которые
«способствуют становлению нового, свойственного уже XX веку, понимания спектакля как целост-

РЕЦЕНЗИИ 609

ного художественного организма». Он отстаивал то чувство ансамблевости во взаимодействии
музыки, живописи и хореографии, которое назовёт мечтой о «создании красивых целостностей».
Он прямо говорит о своей роли и заслугах других мирискусников: «Мы помогли создать основные
штрихи танца и всю постановку балета в целом». Хореографические идеи и находки Фокина под-
питывались ими. Точнее сказать, рождалось встречное движение музыки, живописи и танца.

Декорации балетных спектаклей органично сливались с основным действием и звучанием му-
зыки, рождая удивительное чувство художественной правды. Особенно важна была роль костюма.
Не только при обозначении исторических реалий или характера героя: в них намечались и образ-
ные ходы танца и тем оказывалось влияние на весь стиль спектакля. Нередко сценография, активи-
зируя роль танцовщиков, сохраняя за ними право на импровизацию, давала новаторский импульс
хореографу. Эти художники с их широкой эрудицией и изощрённым вкусом принимали живейшее
участие в обсуждении деталей постановки. У каждого собственное видение образа базировалось на
глубоком изучении множества исторических источников изображаемой эпохи.

Приверженность стилизации — творчески-компилятивному методу — предполагала введение
во внутреннюю ткань образа отстоявшихся элементов стиля различных стран и эпох. Они стре-
мились раскрытию тех или иных историко-культурных явлений как бы в самих формах этих явле-
ний, а точнее в нарочитой концентрации их сущностных форм. Но их верность эпохе в театраль-
ных постановках — это скорее, по их терминологии «эпошистость»: она была далека от мелочного
буквализма. Оформление игрового пространства отличалось у них свежестью и убедительностью
образного восприятия.

Нестеров чётко прослеживает факторы, обусловившие хореографическое новаторство Фокина,
выявляет своеобразие его художественного мышления, пристально рассматривает его деятель-
ность в знаменитых «Русских сезонах». Уже во «Введении» он обозначил направленность иссле-
довательских принципов: «Нельзя составить верное представление о творчестве хореографа, если
рассматривать танец в отрыве от музыки, её танцевального образа и хореографии». Здесь же ав-
тор характеризовал мемуарные, критические и научные источники, явное предпочтение отдавая
по-настоящему профессиональным историкам балета, глубоко осмыслившим новаторство фокин-
ских хореографических идей. Уважительно его отношение и к рецензентам, которым возрастной
консерватизм или избыточная приверженность традиции мешала оценить переосмысление Фоки-
ным самой природы танцевального искусства, открывающее новую эру классического балета. Ибо,
критикуя новации, они отмечали его безусловную одарённость и мастерство.

Уже в первой главе монографии он предстаёт носителем нового художественного мироощуще-
ния, для которого «очеловечивание» балетных ролей, активизация роли танцовщиков, их право
на импровизацию становится антитезой омертвевших традиций классического балета, противо-
ядием рутины и косности. Он смело отвергал то, что вчера ещё казалось незыблемым, предлагая
свои экспериментальные сочинения, не вписывающиеся в существующие тогда балетные стерео-
типы». Автор говорит о специфически хореографическом сюжетостроении балетов Фокина, кото-
рый «стремился придать балетному спектаклю пластическую связанность эпизодов». Танцовщи-
ки, пожалуй, ещё в большей мере, нежели иные актёры, сами становятся материалом своего ис-
кусства. И надо суметь неожиданной и острой выразительностью их поз и движений обозначить
и развитие общего сценического действия, и наглядно выявить «поэзию роли» каждого из них.

Творческий метод Фокина рассматривается в контексте художественных исканий эпохи, когда
обострённое внимание к выявлению специфических средств выразительности каждого из искусств
парадоксальным образом раскрывалось в тяготении к их синтезу. Чудо, сотворённое совместными
усилиями композитора, художника-постановщика, исполнителей и балетмейстера, ничуть не зат-
мевало эстетическую самоценность находок каждого из них. Утверждение, что «Фокин оконча-
тельно превратил балетный театр в музыкальный» ничуть не противоречит оригинальности его

610 РЕЦЕНЗИИ

собственно хореографических поисков. Закономерен и вывод о том, что эксперименты Фокина
способствовали становлению по-настоящему профессиональной балетной критики.

В главе второй делается попытка раскрыть особенности творческого метода балетмейсте-
ра, выявить неповторимость его художественной природы, сделавшей его «хореографом новой
формации», «хореографом вне направлений» и вместе с тем необычайно чутким к новейшим до-
стижениям музыки и сценографии. Широта кругозора, стремление в любом балетном спектакле
к синтезу искусств никак не отменяет того, что постановки с его участием — «прежде всего это
театр хореографа», театр высокой пластической культуры, но весьма далёкий от красоты, запове-
данной вековой балетной традицией, допускающий интуитивные решения балетмейстера и им-
провизации танцовщиков.

Последняя глава посвящена этапным работам Фокина в «Русских сезонах» С. Дягилева. Она
условно разбита на три цикла балетов: романтический, восточный и национальный. Деление это
отражает только тематические отличия, а не принципы хореографических подходов. Конечно же,
каждый из циклов обладает спецификой, диктуемой характером мотивов. Фокин стартовал в 1909
постановками из двух первых циклов: «Павильоном Армиды» Н. Черепнина и «Половецкими пляс-
ками» из оперы А. Бородина «Князь Игорь», и обе они прошли в Париже с огромным успехом.
В своей мемуарной книге главу о постановке «Павильона Армиды» Фокин не случайно назвал
«Рождение нового балета». По словам Бенуа «Париж, чуткий ко всему подлинному», хорошо при-
нял эти постановки. А сам он «чувствовал с первых дней, что русские варвары, скифы привезли на
генеральный экзамен в столицу мира то, что есть лучшего в искусстве в данный момент на свете».

Деятельность «Мира искусства», которая воспринимались однозначно западнической, в дей-
ствительности была формой буржуазно-активистского национализма. Энергичное освоение евро-
пейской культуры имело целью преодоление провинциальной ограниченности ради последующей
экспансии отечественного искусства, направленной на завоевание мирового художественного
рынка. Дягилевская антреприза, покорившая Париж и другие зарубежные столицы, наглядно вы-
явила это. Наряду с европейского характера постановками ею были показаны не только спектакли,
окрашенные восточной экзотикой, но и глубоко национальные по своему духу. Именно Бенуа,
столь гордящийся своей «космополитической проповедью», ставил вместе с Фокиным и Стравин-
ским балет «Петрушка» с подчёркнуто русской тематикой и стилистикой. В статье об этом спекта-
кле, он сетовал, на то что «русское общественное мнение такая страшная смесь самого передового
и самого провинциального, самого патриотического и самого недоверчивого ко всему родному».
Парижские победы мирискусников утвердили их приоритет и на родине.

Нестеров рассматривает фокинские постановки «Сезонов», подробно останавливаясь на каж-
дой из них. Целью этой обширной главы стали попытки показать «оригинальность хореографиче-
ского почерка Фокина-балетмейстера», подчеркнуть его стремление сделать танец «естественной
речью балетного артиста, выражением его духовной сути», выявить образное зерно роли, тяготение
к более глубокому «раскрытию сценического образа в танце», к продуманной ансамблевой поли-
фонии массовых сцен. При внимательном чтении книги В. Нестерова начинает казаться, что она
выиграла бы от перекомпоновки. Третья глава, где освещены достижения Фокина-балетмейстера,
могла бы предшествовать второй, где постулированы (ещё до вдумчивого рассмотрения художе-
ственной практики мастера) основные особенности его творческого мышления. Это избавило бы
текст он невольных полуповторов, хотя и обогащающих его смысловыми оттенками, но размыва-
ющих конструктивность общего повествования.

То же самое можно сказать и о Заключении: другими словами повторено то, что было про-
кламировано уже во Введении: «Фокин достоин, чтобы о нём говорить с восхищением, так как
с его именем связано переосмысление природы хореографического искусства, углубившее сцени-
ческую культуру русского балета». Это естественнее читалось бы среди выводов, итожащих текст.
Именно после рассмотрения конкретных фокинских постановок становится очевидным, что этот

РЕЦЕНЗИИ 611

балетмейстер не только шёл за музыкой, сочиняя хореографию, но и упорно стремился превратить
балет в музыкальную драму.

Со страниц монографии фигура Фокина смотрится как героическая и трагическая. Его оди-
ночество, человеческое и творческое, предопределено не только неуступчивым нравом одного из
самых внутренне свободных людей, но и характером его хореографического мышления, безуслов-
но своевременного, но вместе с тем опережающего сложившиеся пристрастия и вкусы. Не случай-
но же свои воспоминания он назвал «Против течения». Книга В. Нестерова заставляет задуматься
о многом. Прежде всего, о действительной роли таких сподвижников Дягилева, как Бенуа, Бакст,
Фокин. Меня давно занимала мысль: что было бы, если б балетмейстером «Весны священной»
Стравинского остался Фокин, а не воспитанный им же В. Нижинский? Не оказалось ли бы участие
Фокина в этой безудержно дерзкой постановке не менее смелым, но ещё более хореографически
разработанным и обоснованным? Но сослагательное наклонение и в истории культуры тоже не
вполне корректно.

Думается, что монографию В.Н. Нестерова, изданную тиражом 300 экземпляров в авторской
редакции и без участия опытного корректора, надо бы расширить за счёт биографического мате-
риала и переиздать, увеличив тираж, используя современные полиграфические возможности
в воспроизведении существенно обогащённого изобразительного материала. Тогда она стала бы
ещё интереснее широкому читателю.

«К.С. Петров-Водкин в контексте
художественных традиций 1920—1930-х годов».
Рецензия на книгу Е.В. Грибоносовой-Гребневой
«Творчество К.С. Петрова-Водкина
и Западноевропейские реализмы 1920—1930-х годов» *

* М., 2010 // Искусствознание. М., 2011. № 3-4.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин выступил как мастер, художественные идеи и образный
язык которого поражали ошеломляющей новизной. Естественная связь с предшествующим поко-
лением русских живописцев казалась вызывающе прерванной, а логика творческой преемственно-
сти необъяснимой. Многие и не заметили поначалу глубокой традиционности его художественной
культуры. Заветы мастеров, весьма отдалённых во времени оказались ближе всего его творческим
поискам. Обвиняемый в незнании родства, именуемый ниспровергателем традиций он был выпе-
стован на живописных открытиях, которые, пройдя искус веков, стали поистине классическими.

Художник аккумулировал высочайшие достижения европейской живописи: от Византии че-
рез ренессансную Италию к Франции (от Пуссена и Энгра до Гогена, Пюви де Шаванна, Мориса
Денни). Горячее увлечение Джованни Беллини и Леонардо да Винчи «наслоилось» на глубокую на-
циональную традицию — искусство Венецианова, Александра Иванова, Серова, Врубеля, Борисо-
ва-Мусатова. Влияние же древнерусской иконописи и фрески пропущено сквозь призму Матисса.

Вдумчивое изучение художественных решений больших мастеров прошлого обогатило его изо-
бразительный язык, но синтезируя заимствованные элементы, он не повторяет предшественников,
а следует принципам их искусства. В горниле его самобытного дарования они дали органичный

612 РЕЦЕНЗИИ

сплав ещё неведомого качества. Не случайно Петров-Водкин воспринимается как «архаист-нова-
тор», глубоко укорененный в традиции, ставшей для него «не тормозом, а трамплином».

Я писал это давно и не изменил своего восприятия искусства мастера. В нём не было особой
новизны: о многослойности его персональной стилистики зрелой поры задумывались всегда, так
же, как и о смысловой многозначности его картин. Этот живописец особенно интересен тем, что
в зрелых его полотнах ощутима реальная, конкретно-чувственная основа выработанной им худо-
жественной философии, рождённой не чисто «головным» усилием, а вполне осязаемыми визуаль-
ными впечатлениями, существенно трансформированными в его полотнах.

Исторически осмысление искусства К.С. Петрова-Водкина шло вполне закономерно — от та-
лантливой критической эссеистики к научному искусствоведению. Но с середины 1930-х творчество
этого мастера замалчивалось. И когда после тридцатилетнего перерыва началось его воскрешение,
появились варианты расширенных альбомных статей биографического характера с элементами на-
учной критики, отчасти нацеленной и на сегодняшний день тогдашнего искусства. Творческий путь
художника рассматривался достаточно обобщённо, и только в последние десятилетия наметился
сугубо концептуальный подход к отдельным этапам или проблемам его творчества.

Стало понятным, что его наследие ожидает уточняющей переоценки истоков творчества, исто-
рической последовательности испытываемых им влияний, что, кроме описания разнообразной де-
ятельности художника, необходимо более пристальное внимание к этапам внутренней его биогра-
фии. Ибо не только более поздние из них предопределены предшествующими, но ранние нельзя
по-настоящему оценить без учёта последующей эволюции мастера, проясняющей основную на-
правленность его пути.

Назрела и серьёзная, глубоко обоснованная коррекция наших представлений об искусстве мас-
тера поздней поры, потребность рассмотреть его в более широком художественном контексте со-
временного ему европейского искусства, и показать многообразные связи и переклички с худож-
никами его эпохи. Ибо такой контекст делает возможным верное определение места и значения
его художественного наследия.

Именно эта идея глубинной приобщённости русского живописца к общеевропейскому худо-
жественному процессу пронизывает всю внутреннюю логику недавно изданной книги Елены Гри-
боносовой-Гребневой «Творчество К.С Петрова-Водкина и западноевропейские „реализмы“ 1920—
1930-х», напечатанной московским издательством «Галарт» в 2010-м году. Сам выбор ракурса ис-
следования — свидетельство не только большой эрудиции автора, но и свидетельство незаурядной
научной хватки.

Созданная на основе кандидатской диссертации, она отличается выраженной концептуально-
стью подхода. Проблемы соотнесённости творчества Петрова-Водкина с искусством ряда его зару-
бежных коллег, отчасти уже затрагивались рядом исследователей творческого наследия живопис-
ца: Д. Сарабьяновым, Ю. Русаковым, Л. Мочаловым, Н. Адаскиной, А. Морозовым, С. Даниэлем,
Р. Гутиной и рядом других. Развитие и углублённое обоснование их догадок и предположений
в этой концептуально насыщенной и аргументированной книге. Научные ориентиры автора обо-
значены достаточно определённо. Это не означает, однако, абсолютного согласия буквально со
всеми посылками каждого из перечисленных исследователей.

«Историк искусства занят подобиями — помнит он об этом или нет» (Борис Бернштейн). Не
только подобиями художественных образов своим природным или же социальным прообразам, но
также подобиями методов восприятия мастерами самой реальности, способов её воссоздания, их
персональной стилистики. Расширение современного художнику европейского контекста не слу-
чайно встало на повестку дня в последние годы. Глобальные культурно-интеграционные процессы
до самого недавнего времени не так резко бросались в глаза, как сейчас.

РЕЦЕНЗИИ 613

Относительная изолированность советского искусства от западного не давала возможности
с достаточной полнотой представить эволюцию творчества большинства европейских художни-
ков ХХ столетия, которые не числились в СССР прогрессивными. И вполне естественно, что вы-
явление сущностных связей искусства советских живописцев (в частности и Петрова-Водкина)
с творчеством таких авторов было затруднено обстоятельствами эпохи. Преодоление былой зашо-
ренности позволило увидеть творчество мастера не только в его истоках, но и во всех изменениях
во времени. И в этом оправданность поднятых в книге проблем, которые впервые с такой опреде-
лённостью поставлены её автором.

Судя по автореферату диссертации с идентичным названием, структура книги Е.В. Грибоно-
совой-Гребневой в основном построена на её основе. Уже в кратком введении с подзаголовком
«Между соцреализмом и соцмодернизмом?» автор не только выявляет причины заметной обосо-
бленности тематических полотен Петрова-Водкина, всегда стремящегося доискиваться до сути
вещей, среди характерных картин мастеров набирающего силу соцреализма. По мотивам своих
работ он, казалось, был близок к идеям культивированного героического реализма тех лет, но со-
вершенно не укладывался в стилистические его стандарты. Его живописная лексика была всё-таки
существенно иной.

При внешней «советскости» тематики полотна Петрова-Водкина не случайно воспринима-
лись несколько чужеродными основному потоку живописи тех лет. «Его творчество «никогда не
было натуралистично, не отличалось партийностью, всегда оставалось индивидуально в хорошем
смысле этого слова, предельно чуждо плакатного романтического героизма и казённо понятого
оптимизма. Не случайно художника так часто критиковали в 1930-е годы за недостаток жизненной
правдивости, „анемичность“ персонажей его картин и т.п.», — утверждает исследовательница.

Попытки этого мастера «вступить в творческий диалог с искусством социалистического реа-
лизма» оказались не слишком продуктивными. Между тем в образном строе его полотен 1930-х
годов отчётливо видны стилистические и семантические изменения сравнительно с исканиями
раннего периода, и направленность его эволюции невозможно объяснить, оставаясь лишь в преде-
лах отечественного искусства.

Полотна Петрова-Водкина получают в эту пору несколько иную «внутреннюю тематику», от-
личную от работ прежних лет, меняется и характер их визуально-пространственных решений. Это
заставляет предположить воздействие надличных стилеобразующих тенденций, рождающих близ-
кие типологические признаки в искусстве мастеров различных стран одной эпохи, задуматься о том,
как синхронно проявляет себя в разных краях общая «душа времени».

Следует, вероятно, оговориться, что когда речь идёт о европейских «реализмах» двадцатого
столетия, Грибоносова-Гребнева, как и другие авторы, употребляющие этот термин, не случайно
берут его в кавычки. Ибо подразумевается вовсе не реализм, характерный для искусства середины
XIX века, а фигуративная живопись поставангардного периода, то есть, по слову А. Якимовича,
«реализмы в условном наклонении». Впрочем, этот автор и соцреализм относит именно к подоб-
ной категории реализмов. Ибо речь идёт о произведениях существенно модернизированной клас-
сики, точнее сказать, неоклассики 1920—1930-х годов, а иногда и слишком явной «авангардной
игры в классику».

Разобраться в сложнейших историко-культурных связях любой эпохи, конечно же, нелегко.
«В ряду европейских „реализмов“ первой трети двадцатого столетия „метафизическая живопись“
занимает одну из центральных позиций», — так автор монографии начинает её первую главу. Наи-
более впечатляющую и концептуально значимую её главу. Это утверждение едва ли возможно
оспорить. Именно в заданном ракурсе исследования открываются возможности широкого сопо-
ставительного анализа.

Погружаясь в исследуемый материал, Грибоносова-Гребнева внимательна к малейшим возмож-

ностям отметить стилевые переклички русского мастера с его европейскими коллегами. Много-

614 РЕЦЕНЗИИ

образие и значимость фактографических сопоставлений характеризует её исследовательскую мане-
ру. Сравнивая позднее творчество Петрова-Водкина с его итальянским современниками, пытаясь
понять логику его отношения к их творчеству, показать и стилистические переклички, и переклички
мотивов как формально-композиционных, так и содержательно-сюжетных, Е. Грибоносова-Греб-
нева ведёт сопоставительный анализ творчества русского художника и работ мастеров «метафизи-
ческого реализма» не только на уровне эмоционально-образного восприятия, но и серьёзного ин-
теллектуального их осмысления Ни один из выдвигаемых тезисов она не оставляет без достаточной,
а иногда избыточной аргументации.

Кажущийся поначалу несколько произвольным отбор работ европейских живописцев, сопо-
ставляемых с полотнами Петрова-Водкина, при более пристальном их рассмотрении оказывается
внутренне обоснованным. Заданный автором угол зрения и подкрепляет убедительность приводи-
мых сопоставлений. Осязаемо-наглядной делают авторскую идею полотна известных европейских
мастеров, репродуцируемые параллельно с воспроизведенными в книге работами Петрова-Водки-
на. Очевиднее становится их воздействие, известная коррекция его искусства под влиянием этих
сил, а, быть может, их перекличка со стилистикой современного им русского живописца.

Отчётливее выявляется зависимость исканий художников разных стран от общих стилевых ве-
яний своей эпохи, а не только от освоенных ими традиций. Такие признаки стадиальной близости
и известного типологического родства отмечены на всех этапах истории мирового искусства. В от-
зывчивости и внимании Петрова-Водкина к чужому творческому опыту сомневаться не приходит-
ся, но говорить в данном случае следует о самобытном восприятии им общих стилевых тенденций.
Поэтому так подкупает обострённый интерес автора не только к общим стилевым устремлениям
эпохи, но и особое внимание к индивидуальному преломлению их своеобразия в творчестве иссле-
дуемого художника.

Внимательный зритель обратит внимание на странновато-отчуждённое состояние длящегося
пребывания в известной отрешённости, роднящее полотна Петрова-Водкина 1920—1930-х годов
с «метафизической живописью» ряда итальянских мастеров той поры. Какую-то бросающуюся
в глаза заторможенность или оцепенелость, несмотря на остроту ракурса и динамику композици-
онных ходов. Своего рода ирреальное «парение» в пространстве, словно пребывающих в вечно-
сти персонажей и предметов, их кажущаяся потусторонность. Не случайно автор цитирует очень
точное замечание Льва Мочалова: «На земные вещи художник смотрит как бы по возвращении из
космоса. Он остро переживает радость встречи с ними, ощущая пронзительную чёткость их форм,
и вместе с тем эти вещи живут ещё для него в каких-то „внеземных“ координатах…»

Действительно нельзя понять отчётливой перемены в образном строе таких полотен, как и на-
правленность творческой эволюции художника на основе только стилистического анализа без
осознания существенно меняющейся семантики его искусства. Е. Грибоносова-Гребнева сочув-
ственно цитирует глубокое рассуждение Дмитрия Сарабьянова, высветившего в ёмкой характери-
стике содержательный смысл напряжённых исканий мастера: «Он ищет формулы века, <…> про-
никает сквозь сегодняшнее, чтобы познать всеобщее. Поэтому образы Петрова-Водкина — при
всей их современности — содержат предчувствие или погружены в воспоминания, которые так-
же таят предчувствия. Поэтому он соединяет эпохи, не считаясь с реальным течением времени».
И впрямь: содержательный смысл его полотен выходит далеко за пределы изображаемого им сию-
минутного эпизода.

Надо вообще отметить исключительно корректный и уважительный тон автора монографии,
рассматривающего тексты предшественников без полемических излишеств. Высоко оценивая их
вклад в методологию художественного анализа произведений живописца, охотно приводит важ-
ные для их понимания оговорки и отсылки, хоть как-то подкрепляющие основную концепцию
своей книги. Не во всём соглашаясь с ними, полемику ведёт позитивно: твёрдо отстаивая своё без

РЕЦЕНЗИИ 615

огульного отрицания чужого. Скорее стремясь объединить и подытожить все их догадки, касаю-
щиеся поставленной проблемы. Подкупает степень обоснованной убеждённости исследователя,
а отсюда и убедительности этого плотного, концептуально насыщенного текста.

Хочется сделать, однако, важную, на мой взгляд, оговорку: так ли уж неправы те, кто утвержда-
ет пожизненность водкинского символизма? Речь вовсе не о символизме голуборозовского толка.
Мастер и в ту пору стоял особняком в кругу своих ближайших друзей: ранний его символизм
вырастал вовсе не на основе преодолённого импрессионизма — в этом Грибоносова-Гребнева
абсолютно права. Но разве нельзя рассматривать «метафизическую живопись» — постфутуристи-
ческую (в Италии) да и поставангардную вообще — как новую и весьма своеобразную модифика-
цию символизма. Чему абсолютно не препятствует тот «принципиальный традиционализм» с опо-
рой на классическую культуру античности и Ренессанса, сближающий их с Петровом-Водкиным,
которую она справедливо отмечает у «метафизиков». Ведь если существуют разнообразные «реа-
лизмы», то не так уж трудно вообразить и «символизмы» самого разного толка. Действительный
статус терминов «реализм» и «символизм» однозначно определить не так уж легко.

Во второй главе своей книги «К.С. Петров-Водкин в свете неоклассических и экспрессиони-
стских тенденций» Е. Грибоносова-Гребнева с завидной последовательностью умножает примеры
и аргументы, подтверждающие чуткость русского живописца на стилевые поветрия, выявляющие
общие типологические признаки искусства 1920—1930-х годов. Это тоже достаточно подробный
и обоснованный сопоставительный ряд произведений европейских мастеров с полотнами Петро-
ва-Водкина, обогащающий и уточняющий место его искусства в художественном сознании эпохи.
Естественно, что сходные мотивы и стилистические черты обретают различное звучание в разных
культурных контекстах. Но в попытках акцентировать сближающие их моменты открываются но-
вые содержательные перспективы — порой неожиданные, но интересные.

Такие сближения и сравнения обнаруживают неоднозначность «текстов» картин Петрова-Вод-
кина, наличие в них нескольких смысловых слоёв: в различных контекстах его произведения
открываются по-разному. Семантический и формально-структурный сопоставительный анализ
помогает довольно многое по-новому увидеть и осознать в позднем творчестве мастера, поднимая
изучение его богатейшего наследия на более высокий интерпретационный уровень. И на такой
богатейшей источниковой базе теоретизирование автора выглядит вполне серьёзным и достаточ-
но продуктивным. Этим и отличается настоящая наука об искусстве от различных модификаций
художественной критики, говорящей о его настоящем или прошлом.

«Вирус теоретизирования» в работах искусствоведов последнего лет — тоже, очевидно, опреде-
лённый симптом эпохи, тяготеющей к взвешенному и объективному осмыслению прошлого вне
каких-либо привходящих обстоятельств или диктуемых конъюнктурой момента, оценок и выво-
дов. Настаёт, кажется, пора окончательной демифологизации нашей науки. И можно только при-
ветствовать сравнительно молодых учёных, в писаниях которых и метод исследования, и понятий-
ный аппарат диктуются только спецификой самого материала. Таковой и должна быть практика
по-настоящему научной интерпретации. Я читал эту книгу не без цеховой зависти к тому, что новое
поколение искусствоведов сразу может так мыслить и так писать.

Это не значит, что буквально во всём соглашаешься с автором рецензируемой монографии.
Есть положения (скорее исторического плана), требующие уточнения. Рассуждая о неослабеваю-
щем интересе Петрова-Водкина к французской новейшей живописи, исследовательница мотиви-
рует это его сближением с «выделявшимся своими французскими симпатиями объединением „Мир
искусства“». Даже «Мир искусства» второго призыва (1910-х годов), не говоря уже о дягилевском
его периоде, нисколько не выделялся своими симпатиями к французской живописи на фоне дру-
гих передовых художественных группировок тогдашней России. Скорее наоборот: именно приход
в 1910-й год в это широкое объединение вчерашних голуборозовцев и мастеров «Бубнового валета»,

заметно усилило его французскую ориентацию.

616 РЕЦЕНЗИИ

Ещё одно замечание связано с тем, что нередко у искусствоведов, родившихся в послесталин-
скую эпоху, представление о ней лишено представления об эволюции сталинизма на протяжении
разных его периодов. Петров-Водкин умер за десять лет до того, когда: «слишком явное внимание
к западному искусству могло стоить художнику доброго имени, профессионального положения, сво-
боды и даже самой жизни». С середины 1930-х начались гонения на формализм (как западный, так
и русский), а кампания борьбы с низкопоклонством перед Западом, с «безродным космополитиз-
мом» развернулась уже в послевоенные годы — на рубеже 1940—1950-х. Это явление существенно
иного порядка. А потому и толковать «антифранцузские» высказывания художника следует, види-
мо, иначе: скорее, как настойчивое акцентирование своей самобытности.

Надо сказать, что Грибоносова-Гребнева очень внимательна к высказываниям самого художни-
ка, как правило, очень глубоким и точным так же, как и к суждениям отечественных и зарубежных
искусствоведов и критиков, ища в них опору своим идеям или обоснованно полемизируя с ними.
Современный интерпретатор живописных «текстов», она учитывает и историю их восприятия сво-
ими предшественниками.

Весь текст этой концептуально насыщенной книги — это напористый монолог, побуждающий
к нелёгкому размышлению. Словно опасаясь искажения стержневой идеи своего системного ис-
следования, исследовательница настойчиво акцентирует её проблематичность, настойчиво демон-
стрирует параллельным сопоставлением соотносимых между собой мотивов у русского художника
и его западных коллег. Поэтому при достаточно обобщённом и целостном взгляде на объект ис-
следования появляется множество конкретизаций частного порядка. Так что путь к полноценному
уразумению главной мысли, пронизывающей текст, не только обозначен и в общих чертах наме-
чен, но и верно проложен, и прочно обоснован.

Казалось бы, этих двух глав достаточно для решения поставленной задачи. Но автор предлагает
читателю ещё одну коротенькую главу, казалось бы, напрямую не связанную с ней: «К.С. Пет-
ров-Водкин и Вольфила: о некоторых эстетико-философских аспектах творчества художника».
Участие мастера в заседаниях Вольной Философской Ассоциации не было случайным. Несколько
доморощенный, но по-своему глубокий мыслитель, он всегда был озабочен не только проблемами
человеческого бытия, но и жизнью мироздания, координатами времени и пространства, где оно
протекает.

Автор цитирует рассуждение Андрея Белого из его статьи «Памяти Блока»: «Философ не тот,
кто пишет кипы абстрактных философских книг, а тот, кто свою философию переживает во плоти».
Думается это впрямую касается и Петрова-Водкина, который свои переживания отвлечённых фи-
лософских идей воплощал в плоти своей живописи.

Специалистов, привыкших к относительно устойчивой терминологии, может смутить звуча-
щее непривычно и странно определение Петрова-Водкина как «тонкого и глубокого реалиста-
метафизика», данное автором на последней странице книги. Не уверен, что оно приживётся.
В ходу сейчас идея так называемого «третьего пути» для обозначения настоящего и наиболее пло-
дотворного советского искусства, развившего традиционное искусство, существенно обогащён-
ное формальными завоеваниями авангарда. В первых рядах на этом пути находим и Петрова-
Водкина.

«И не он ли — один из провозвестников и открывателей „третьего пути“? Он художник, стре-
мившийся к синтезу. Не случайно при всех поразительных несходствах с классиками авангарда
у него с ними столько общего! — И отход от эмпирики (динамическое смотрение, активность ком-
позиционных осей), и идеи русского космизма, и интерес к самому фактору пространства, соот-
ветственно напряжённый диалог глубинности и плоскостности, зрения и умозрения <…>. Право
же, работы Петрова-Водкина не только выдерживают соседство с холстами Малевича, но и, по
меньшей мере, существенно дополняют их», — писал Лев Мочалов.

РЕЦЕНЗИИ 617

Это одна тех книг, которые намечают важные проблемы науки об искусстве, открывают новые
грани творческого наследия художника, делают некоторые, предположения или догадки предше-
ственников надёжно обоснованными, заставляют заново оценить возможности сравнительного
искусствознания, утверждая его методы как продуктивные в постижении существеннейших сто-
рон творческого восприятия художников. Думается, что монография эта непременно получит ши-
рокий резонанс в научных кругах отечественного и зарубежного искусствознания, стимулируя по-
добный подход к изучению наследия и других мастеров этого периода.

«Живое творчество».
Рецензия на книгу Н.Л. Адаскиной «Любовь Попова»*

* М., 2010 // Волга-ХХ1 век. 2011. № 5-6.

«Голоса русской нефигуративности, абстракции и беспредметного искусства 1911—1920 годов
звучат совершенно уникально в концерте новаторского европейского искусства начала ХХ века», —
это утверждение французского учёного Жан-Клода Маркадэ иным, быть может, покажется стран-
ным: привычнее мнения о национальной обезличенности такого художества, оперирующего на-
бором экстерриториальных и общезначимых геометрических форм. Более пристальному взгляду
(как и взгляду со стороны) национальное своеобразие и этого, казалось бы, совершенно отвлечён-
ного от жизненной конкретики явления, представляется совершенно очевидным. И столь же оче-
видной для серьёзного исследователя является персональное стилистическое своеобразие любого
из крупнейших мастеров раннего русского авангарда.

Условность самого этого достаточно широкого понятия «авангард» сознавалась уже и в ту ран-
нюю пору, когда оно было на стадии своего зарождения и бурного формирования множества
слишком уж различающихся модификаций, не только огульно отвергающих вековые традиции, но
и ожесточённо сражающихся между собой. Надо согласиться с учёными, воспринимающими ран-
ний русский художественный авангард как бурный поток, широкое течение, а не особую школу
или единый стиль. Минуло почти столетие, но так не канули в Лету горячие споры и полное взаи-
моотрицание сторонников беспредметности и приверженцев традиционного искусства.

Между тем уже в 1918 году один из ведущих лидеров отечественного и мирового авангардизма
достаточно наглядно обрисовал возможность и принципиальную необходимость их органичного
сосуществования и взаимодействия: «Беспредметная живопись не есть вычёркивание всего преж-
него искусства, но необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные
ветви, без которых образование кроны зелёного дерева было бы немыслимо… Утверждение, что
я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действует на меня неприятно. Сам я никогда
не чувствовал в своих вещах уничтожение уже существующих форм искусства: я видел в них ясно
только внутренне логический, внешне органический неизбежный дальнейший рост искусства».

Эта убеждённость Василия Кандинского, увы, всё ещё не стала всеобщей. Но в среде настоя-
щих исследователей в последние десятилетия наметился крен к трезво-объективному осмыслению
наследия авангарда в его имманентной сущности, вне задиристо провозглашаемого им противо-
стояния основам традиционного искусства. Именно такой подход делает особо притягательным
текст превосходно изданной монографии известного искусствоведа Н.Л. Адаскиной, посвящён-
ной творчеству одной из самых ярких «амазонок авангарда» Любови Поповой.

618 РЕЦЕНЗИИ

Книгу отличает мастерство продуманного полиграфического дизайна и постыдно малый даже
для настоящего времени тираж — 150 экземпляров. А ведь она рассчитана не только на сильно
урезанный представлениями издателей круг узких специалистов. Её с интересом и несомненной
пользой для себя могли бы прочесть преподаватели и студенты художественных училищ и институ-
тов, научные сотрудники исследовательских учреждений культуры и музеев, современные худож-
ники и коллекционеры, многочисленные любители изобразительного искусства.

Монография Адаскиной издана в серии «Творцы русского классического художественно-
го авангарда». В этой плеяде Любови Поповой заслужено принадлежит одно из почётных мест.
Издательский проект стремится дать биографии художников, «которые внесли ощутимый вклад
в становление и развитие русского художественного авангарда». При этом сделана существенная
оговорка, что «предпочтение отдавалось мастерам ренессансного типа, то есть работающих в не-
скольких областях искусства».

В авторском введении выбор именно этой художницы обозначен чётко и убедительно: «О Попо-
вой можно сказать, что она вдвойне ренессансный мастер: и по многогранности творчества —
она работала в станковой живописи, графике и сценографии, в книжном дизайне, текстиле, празд-
ничном оформлении города, и по самому складу своего ясного, звучного, гармоничного и кон-
структивного искусства. Не чуждо было ей и роднящее авангард с ренессансом стремление тео-
ретически оформить личную творческую концепцию и эстетические установки круга мастеров,
к которому она себя причисляла».

И в самом построении книги Адаскина достаточно последовательно выявляет обозначенную ею
программу. Она чётко структурирована. За введением следуют семь глав: «Формирование худож-
ника», «Поиски своего пути в движении авангардного эксперимента», «Боец „левого фронта“»,
«Любовь Попова — теоретик искусства», «Любовь Попова — педагог», «Создание театрально-
го конструктивизма», «Художник в производстве», которые подытоживает заключение: «Место
в строю. Место в истории». Каждая из глав разбита на отдельные рубрики, которыми обозначены
конкретные этапы творческого становления и развития художницы или же различные формы её
деятельности внутри означенного конкретной главой основного направления. Это облегчает вос-
приятие концептуально насыщенного, очень внятного и не переусложнённого специальной тер-
минологией авторского текста.

С самого начала первой главы показана на редкость благоприятная атмосфера детства и ранней
юности Л.С. Поповой. Родом из состоятельной и просвещённой купеческой семьи, она получи-
ла хорошее и разностороннее образование и росла в окружении по-настоящему интеллигентных
людей. Достаточно сказать, что после революции её отец, лишившийся всего своего состояния,
стал учёным архивистом и библиотекарем, сотрудничал в музыкальной секции Государствен-
ной академии художественных наук (ГАХН), старший брат заведовал нотным архивом Госиздата,
а младший, филолог и философ, приятель Михаила Булгакова, член ГАХН, преподавал в Госу-
дарственных Высших театральных мастерских, был профессором философского факультета МГУ.
И сама она получила филологическое образование на курсах А.С. Алфёрова, писала стихи и прозу.
Этот гуманитарный потенциал, безусловно, сказывался во всей её последующей деятельности.

Внимательно прослежены и этапы профессиональной учёбы — от гимназического учителя
рисования, выпускника Академии художеств, частной студии известного пейзажиста С. Жуков-
ского, школы рисования и живописи К. Юона и И. Дудина, где она сразу вошла в круг будущих
энтузиастов авангарда, до Парижской школы «La palette», руководимой тамошними известными
авангардистами. А параллельно поездки в Петербург с его Эрмитажем, по старинным русским го-
родам, в Италию, увлечение искусством Врубеля, Сезанна, знакомство с французским кубизмом,
итальянским футуризмом, активное приобщение к новаторским течениям, пристальное внимание
к московской коллекции современной французской живописи С.И. Щукина. И вполне обоснован

РЕЦЕНЗИИ 619

вывод исследователя: «Преодолев многие трудности новейшего художественного языка и, что ещё
сложнее, войдя в идеологию новейшего искусства, за парижский сезон 1912/13 годов Попова из
начинающего живописца превратилась в профессионала и подлинного художника ХХ века». Такой
она и стартовала в 1914 году на авангардной выставке «Бубновый валет».

Л.С. Попова была там существенно «левее» коренных «валетов»: П. Кончаловского, А. Купри-
на, А. Лентулова, И. Машкова, Р. Фалька. «Парижская кубистическая закваска была обогащена
знакомством с открытиями Татлина», — пишет Адаскина и проницательно добавляет: «Влияние
татлинской концепции формы в дальнейшей творческой эволюции Любови Поповой оставалось
заметным всегда. Так же, как и впечатления от классического европейского искусства или древ-
нерусской архитектуры, эта линия вошла в индивидуальный стиль художницы». Даже, создав
в 1916—1917 гг. ряд произведений в стилистике супрематизма, выработанной антагонистом Татли-
на Казимиром Малевичем, она «не смогла отказаться от весомой и «осязаемой» предметности даже
беспредметных форм». И впрямь, этот подспудный «татлинизм» остался в её творчестве пожизнен-
ным, отнюдь, не лишая его подлинной и ярко выраженной самобытности.

Сближение Поповой с кругом последователей Малевича не было случайным. Думается, свя-
зано оно с тем, что Д.В. Сарабьянов именует «утопическим глобализмом» русского авангарда,
с его отчётливо выраженным «космизмом», с переживанием художниками и поэтами той поры
восприятия бесконечного универсума. Адаскина не случайно акцентирует, что такого рода живо-
пись талантливой и чуткой художницы «по своей философии становится ближе к малевической
концепции безграничного пространства — аналога мирового пространства, лишённого земных
координат». Сама Попова именовала эти работы «пространственно-силовыми построениями».
И вполне оправдано исследователь протягивает нить от экспериментальных станковых картин к её
будущей сценографии.

Но это произойдёт уже в начале 1920-х годов. А рубежу десятилетий Л. Попова уже «реализо-
валась как вполне сложившийся авангардный художник с чёткой творческой направленностью,
состоялась как яркая личность и лидер». Именно в эту пору высокого творческого подъёма на её
долю выпали жестокие испытания. Нетрудно себе представить существование недавно вполне
обеспеченной буржуазной семьи в период «военного коммунизма» 1919—1920-х годов. Счастливое
замужество марте 1918 года и гибель супруга профессора историко-филологического факультета,
скончавшегося от тифа в августе 1919, рождение сына и возвращение в голодную Москву, упорная
борьба за физическое выживание семьи и начало педагогической работы во ВХУТЕМАСе.

Всё это совпало с кардинальным изменением всей художественной жизни страны, неизбежно
отразившейся и в творческой судьбе Любови Поповой. Нельзя, изучая наследие мастеров этого по-
коления, вырывать их из реального контекста времени, забывать о тогдашнем самоощущении со-
временников тогдашних событий, об осознании ими историчности своей эпохи и любых событий
в социальной сфере. Ведь именно в этом следует искать объяснение каждому этапу, каждому факту
их творческой биографии. Только определённое состояние мирового социума, породившее веяния
той эпохи в какой-то мере могут ответить на тревожно-напряжённый, экстатически-страстный
вопрос «русской кубистки» Н. Удальцовой: «Что заставило молодёжь всех стран отрицать прошлые
традиции, выступать с боем против них и искать новое, отказываясь от обеспеченной жизни, вры-
ваться в революцию и нестись вместе с ней, сметая всё. Что? Есть ли на это ответ»?

Конечно, утопичность мироощущения не была повальной. Но именно она питала жизнетвор-
ческую мифологию символизма, нашедшую продолжение своё в жизнестроительном энтузиаз-
ме авангарда. Это верно, что борцы за материальную культуру были романтиками-идеалистами,
устремлением которых было активное участие в созидании новой жизни, новых вещей. И вместе
с тем сам этот «пафос сотворения новых сущностей», стремление создавать, а не копировать тол-
кали их к выявлению и предметному изучению материальных свойств различных вещей — их веса,

620 РЕЦЕНЗИИ

объёма, рельефа, окраски, фактуры. Отсюда и необходимость лабораторных исследований цвето-
вого напряжения, тембра, звучания фактуры, создания различных цветоконструкций, изучения
звучания объёмов в пространстве и прочие, казалось бы, вполне прагматические задачи.

В главе «Боец „левого фронта“» и ряде последующих Адаскина показывает, как за удивитель-
но короткое время сумела Любовь Попова войти в новую жизненную ситуацию и необычайно
продуктивно действовать на различных направлениях открывшихся возможностей творческой
самореализации. Она активно работала в музейной группе ИНХУКа, занимаясь комплектова-
нием коллекции Музея Живописной культуры ярославской губернии, участвовала в разработке
Программы «Отдельных искусств», программы «Группы Объективного Анализа», программы
«Дисциплина № 1». «Цвет» этого института, занималась разработкой научной концепции Отдела
новейшей русской живописи столичного Музея живописной культуры, писала заметки по анализу
живописной формы.

Любопытно, и это отмечено автором монографии, что именно в этот период наивысшего подъ-
ёма беспредметного искусства, упоённости «инхуковских авангардистов» безграничной творче-
ской свободой «без канонов и прототипов», возникают и сомнения о перспективности избранного
пути, рождается убеждение «в преходящем, временном характере этой стадии искусства». Адаски-
ной важно подчеркнуть, что ощущения эти возникли у них ещё до того, как в их среду «внедрились
и начали активно развиваться идеи производственничества», то есть идеи теоретиков конструкти-
визма.

С именем Любови Поповой автор связывает и некоторые аспекты новаторской педагогики
ВХУТЕМАСа и, прежде всего, становление там «дизайнерского образования, сменившего тради-
ционное прикладничество Строгановского училища». Это был характерный для той эпохи опере-
жающий прорыв в будущее. Конструктивисты, «угадчики будущего» (по Н. Пунину) в разорённой
Гражданской войной стране стремились заглядывать далеко вперёд в вымечтанное ими грядущее.
И преподавание на живописном факультете мыслилось Поповой как обучение прирождённым
именно этому виду искусства первоосновам, полагая, что навыки изобразительности студентами
освоены в средних художественных школах. «Живописец-новатор, сама прошедшая все основные
пути новейшей живописи, Попова смело вводила материал художественного эксперимента в свою
преподавательскую работу, то есть стремилась к созданию художественной педагогики, отвечаю-
щей запросам и тенденциям художественного развития» (Н. Адаскина).

Такой оказалась эта художница и в качестве преподавателя в мейерхольдовском ГВЫТМе
(Государственных высших театральных мастерских). Она стремилась привить учащимся навыки
пространственного моделировании, разработала программу курса «Костюм как элемент матери-
ального оформления», предложила конструктивные формы так называемой прозодежды, то есть
некой универсальной актёрской спецодежды, не привязанной намертво к исполнению конкрет-
ной сценической роли. Впервые они были опробованы в мейерхольдовской постановке «Вели-
кодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка, в которой, по словам исследователя были достигнуты
«великолепный контакт, единомыслие совпадение эстетических и творческих устремлений худож-
ника с режиссёром». Спектакль этот (и в частности его сценография) пользовались огромной по-
пулярностью.

Но к такому успех Попова пришла не сразу. Она стартовала в 1920 году работой над спектаклем
«Ромео и Джульетте» в Камерном театре. Постановка не была осуществлена, но сохранившиеся
эскизы декораций и костюмов говорят о хорошем чувстве сцены и яркой экспрессии персона-
жей. А. Таиров, вероятно, предпочёл оформление А. Экстер, с которой год спустя поставил этот
спектакль. В том же 1920-м Попова работала над эскизами к пьесе А.В. Луначарского «Канцлер
и слесарь» для Театра комедии. Адаскина предполагает, что, «бессильная противостоять консерва-
тизму театра», художница склоняется к более традиционному и прозаичному решению и костюмов,
и форм трактовки сценического пространства.

РЕЦЕНЗИИ 621

Любопытен замысел театрализованного «грандиозного массового действа на Ходынском поле»
под девизом «Борьба и победа» в честь проходившего летом в Москве Третьего конгресса Комин-
терна, который собирался поставить Всеволод Мейерхольд. В его подготовке приняла участие
Попова (эскиз «Города будущего»). Реализован он не был из-за отсутствия средств. Но эскизы
Любови Поповой, по убеждению автора монографии, оказались «полностью включены в эволю-
цию архитектурной мысли эпохи — в процесс формирования архитектурного конструктивизма».
Едва ли не выходом за возможности собственно театрального действия и в какой-то мере свое-
образной «компенсации» постановщикам за несостоявшееся агитационное действо в честь Треть-
его конгресса Коминтерна стал спектакль «Земля дыбом» премьера которого весной 1923 года,
словно бы приближающийся по своим постановочным принципам к образным возможностям до-
кументального кино.

Стремление приблизиться к зрителю, стать активным соучастником современной жизни,
преобразовать её на рационально-научных началах, отвечающих запросам дня неуклонно вело
художницу-конструктивистку к уходу в промышленное производство. «С весны 1923 года, после
постановки „Земля дыбом“, Попова полностью перешла к производственной работе (полиграфия,
текстиль, моделирование одежды)», — отмечает Адаскина. И как обычно, она приводит немало
наглядных примеров различных вариантов участия художницы и в праздничном оформлении го-
родских общественных зданий, и книжного дизайна, плаката, и проектировании чайной посуды.
и эскизов тканей, моделировании сезонной одежды. Её книга относится к числу хорошо докумен-
тированных монографий.

Это совсем не тот случай, когда факты искусственно подгоняются под заранее заданную кон-
цепцию. Серьёзная источниковая база и свободное владение огромным материалом, позволяют
автору, опираясь на достаточно достоверные источники, не только сформулировать исходные тео-
ретические принципы освещения проблемы, но и подкрепить их непредвзятым анализом и внят-
ным истолкованием большого количества разнообразных фактов, не всегда укладывающихся
в основное русло творческого пути мастера. Особенно подкупает интонация текста — спокойная
трезво-взвешенная, лишённая как восторженного «захлёба», так огульной ворчливости. Автор ни-
чего не спрямляет и не избегает отмечать моменты действительных противоречий.

Прекрасно, что такой тон устанавливается в нашей науке о художественном наследии аван-
гарда. Один из серьёзных историков творческих исканий этой поры Гербер Рид проницательно
заметил: «Период экспериментов в искусстве — урожайное время для шарлатанов». Очевидно, уже
пришла пора отделить зёрна подлинных художественных обретений на новых путях от плевел их
демонстративных и назойливых имитаций. Стало понятным и то, что наряду с безусловными гени-
ями, фанатично торящими новые пути, эта эпоха дала немало мастеров достаточно большого мас-
штаба, место и роль которых в движении авангарда 1910—1920-х годов и в отечественной культуре
этого периода недостаточно оценено и не совсем верно осмыслено. В их числе и Любовь Попова.

Она умерла в мае 1924 года тридцатипятилетней в самом расцвете своего огромного дарования.
И, видимо, у автора посвящённой ей монографии есть веские основания усомниться в том образе
художницы, который запечатлелся в сознании её тогдашних сподвижников — последовательного
апологета конструктивистской эстетики. Более пристальное изучение показало, что всё обстояло
намного сложнее и глубже: «Постепенно становилось ясно, — подводит итоги Адаскина, — что
этот резко очерченный образ, лишённый оттенков и противоречий, вовсе не соответствует дей-
ствительному образу художницы Любови Поповой. Теперь мы понимаем, что главное в её творче-
стве — не догмы идейных установок, но живое творчество, постоянно пульсирующая его энергия,
перехлёстывающая через все сознательно и вынужденно возведённые преграды и ограничения.
Главное — дух творческого движения обновления и поиска».

622 РЕЦЕНЗИИ

Рецензия на книгу Антона Успенского
«Между авангардом и соцреализмом.
Из истории советской живописи 1920—1930-х годов» *

* М.: Искусство-ХХI век, 2011 // Диалог искусств. М., 2012. № 6.
(Опубликован сокращённый вариант).

«Мы слишком часто и настойчиво ищем в истории искусства провозвестников будущего, про-
роков, и не всегда по достоинству ценим выразителей своего времени, воплотивших в своих про-
изведениях его облик и его самоощущение. А ведь это заслуга не менее важная, дающая все права
на память и уважение потомков», — эта сентенция уже ушедшего от нас опытнейшего искусствове-
да и художественного критика Григория Островского вспомнилась при чтении интересно задуман-
ной концептуальной книги Антона Успенского «Между авангардом и соцреализмом. Из истории
советской живописи 1920—1930-х годов», опубликованной издательством «Искусство-ХХ1 век»
в 2011 году.

Вероятно, подзаголовок стоило бы уточнить: речь в ней идёт не о собственно советской живо-
писи, а о живописи означенного автором отрезка советского её периода. Будучи тематически, как
правило, вполне советской, она официозным сознанием таковой не воспринималась. И в зна-
чительной мере по причинам стилистическим. Обречённость этих живописцев на второразряд-
ный статус для многих оказалась пожизненной. Из-за нетривиальной тематики и персональной
(не обезличенной) стилистики они были оттеснены на обочину тогдашнего художественного про-
цесса живописцами с рекомендованными сюжетами, приемлемой властями и массовым зрителем
образностью. А в последующие десятилетия многие из них были основательно забыты.

«Одной из величайших драм в нашем искусстве двадцатых годов стала борьба принципиально
двух разных позиций. Главная альтернатива для искусства: отражать жизнь или организовывать
жизнь путём формирования жизненного пространства. В условиях упомянутого противостояния
идея художественной организации оказалась скомпрометирована, и победу торжествовала идея
отражения. Это значило — искусство как будто встало на путь развития реалистических тради-
ций», — утверждал в одном из интервью конца 1980-х Александр. Морозов. Такое, целом верное,
наблюдение тоже нуждается в некоторых оговорках: прежде всего, надо признать, что оно отно-
сится скорее к представителям т.н. «третьего пути» в искусстве, а не к характерным живописцам
соцреализма.

«Философия авангарда предполагала не столько отражение бытия, сколько его преобразова-
ние, вмешательство в жизнь. Кстати, в этом смысле, «несмотря на консервативность изобрази-
тельных средств, соцреализм, конечно, стал наследником авангарда» (Е. Рейн). Художественный
авангард стремился организовывать жизнь, а соцреализм, по сути, продолжил решение этой цели.
Только задача его существенно изменилась: не организовывать жизнь средствами самого искус-
ства, а помогать в этом тоталитарному режиму путём своеобразной «агитации за счастье», то есть
пропаганды реальных и мнимых достижений новой власти, поэтизации героических усилий наро-
да, «под чутким её руководством» преобразующего весь жизненный уклад страны. А консерватизм
выразительных средств, несомненно, облегчал восприятие такого искусства массами.

Полагавший, что художник призван «работать над веществом существования», Андрей Плато-
нов, вынужденно отрекаясь от повести «Впрок» заметил с подтекстовой иронией, что он «не по-
нимал сути соцреализма, предполагающего некоторое идеологическое опережение в изображении

РЕЦЕНЗИИ 623

действительности». Те же мастера, чьё искусство анализирует Антон Успенский, в большинстве
своём как раз посильно работали над «веществом существования», руководствуясь в образном его
воссоздании лишь собственным эмоциональным восприятием, а не и поощряемой свыше тенден-
цией. Их поисковое творчество не вписывалось в складывающиеся тематические и стилистиче-
ские стандарты нарождавшегося и крепнувшего соцреализма.

Стремление ускользнуть от тотальной вовлечённости в официозную струю или ослабленность
адаптивных навыков, позволяющих приспособиться к принудительной выработке новой совет-
ской идентичности, и привели большинство таких мастеров к уходу в книжный дизайн, оформи-
тельскую работу, педагогическую деятельность. К. Чуковский вспоминал, что, когда иные меняли
убеждения, он менял жанры. В тщетной надежде переждать роковые годы уход в другие сферы
был жизненной необходимостью, а вовсе не творческой потребностью. Работать «на после смер-
ти» (Л. Тимошенко) мог, конечно, не всякий, хотя многие стремились к этому. А невовлечённость
в складывающийся поток ангажированного искусства привела каждого из них к различной сте-
пени основательной «забытости» на долгие времена. Немало поспособствовали этому и реальные
исторические события в пору от второй половины 1930-х до середины 1950-х.

Только на рубеже 1950—1960-х произведения некоторых мастеров начали выплывать из затя-
нувшегося «небытия» и были впервые узнаны новым поколением художников, искусствоведов
и зрителей. Естественно, что сначала к новой жизни постепенно возвращалась плеяда «учителей»,
то есть мастеров, сложившихся ещё в дореволюционные годы, которые к середине 1910-х уже
достигли известности: К.С. Петрова-Водкина, П.В. Кузнецова, А.Т. Матвеева, И.И. Машкова,
А.В. Лентулова, Р.Р. Фалька, В.А. Фаворского и ряда других. Их полотна хранились в запасниках
музеев, в частных коллекциях столичных городов, сохранялись прижизненные публикации их
картин, скульптур, графических листов.

Сложнее оказалось вернуть реальное бытие работам репрессированных, погибших на фронте
или утративших творческий запал своей молодости, растворившихся в заказушной халтуре худож-
ников следующего поколения, обостренным чутьём новой действительности превосходившего
своих наставников. Оказалось, что «не всё истребительным временем стёрто…» (Н. Астафьева).
Многие картины были найдены при подготовке грандиозной выставки к тридцатилетию МОСХа
в Манеже в конце 1962 года. «Мы решили вернуть на наши выставки, художников, которые были
репрессированы и запрещены. Мы нашли их забытые холсты. Это была прекрасная встреча!» —
вспоминал П. Никонов.

В поисках картин, сохранившихся у друзей, учеников или наследников, неоценимую помощь
оказывал известный художественный критик В.И. Костин, помнивший многих ушедших масте-
ров. Ярко рисует процесс этого лихорадочного поиска так называемой «поддиванной живописи»
(определение Г. Коржева) Ю. Герчук в своей объективной и выверенной книге «Кровоизлияние
в МОСХ». Эта живопись могла быть зашкафной, антресольной, чуланной или чердачной, а при-
надлежала она замечательным художникам, вытолкнутым из официальной истории советского
искусства.

К концу 1960-х начался период постепенной классикализации выдающихся мастеров, которые
выступали на рубеже 1920—1930-х в качестве учителей. Вспомнить только впечатление от гранди-
озной экспозиции произведений К.С. Петрова-Водкина, развёрнутой в 1966 году в Русском музее,
а затем в Третьяковской галерее. Наступало и время осмысления творческого наследия их талант-
ливых учеников, ибо даже рядовая их картина становилась раритетной, обретала обаяние подлин-
ного ощущения самой атмосферы ушедшей эпохи. Сохранилось немало художественно-образных
открытий, своевременно невостребованных и позабытых. Не зря же сказано: «У прошлого ещё всё
впереди!» Они оказались интересными поколению шестидесятых.

Верно замечено, что «тайна актуализации явлений искусства заставляет задуматься о духовной
атмосфере вопрошающего времени» (Лев Мочалов). В эпоху хрущёвской оттепели многие худож-

624 РЕЦЕНЗИИ

ники и критики, культивируя собственную раскрепощённость сознания, стремились расширить
её границы, а опору в прошлом искали в относительной свободе художественной жизни первого
советского десятилетия. В этом смысле по-настоящему своевременной оказывается и рецензируе-
мая книга Антона Успенского.

В 1921 году конструктивисты объявили о смерти станковой картины, а последующие десяти-
летия дали немало интереснейших её образцов. Нынешнее «актуальное искусство» тоже охотно
хоронит станковизм, и опыт прошлого оказывается совсем небезразличным сегодняшним разду-
мьям о его судьбе. Интерес к художественным исканиям рубежа 1920—1930-х годов не случаен:
работы Н. Адаскиной, М. Германа, А. Морозова, Л. Мочалова, Г. Поспелова обозначили различия
творческих устремлений этой поры.

Вопреки расхожим представлениям, советское общество никогда не было монолитным. Вооб-
разить себе всё многообразие реальной художественной жизни того периода нелегко даже тем, кто
сформировался ещё в 1940—1950-е годы. Ибо складывалась она поэтапно, и каждый этап отли-
чался существенным своеобразием. Ещё сложнее обнаружить «поколенческую» общность весьма
разнородных по внешней видимости исканий.

«Рубеж 20–30-х годов — рубеж решающий. Краткий отрезок времени на этом переломе по мас-
штабу и сложности катаклизмов равен эпохе. И в искусстве поворотного этапа пересекалось неза-
вершённое «вчера» с едва ли предвидимым „завтра“», — справедливо отмечала Ольга Ройтенберг
в книге «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…». Уникальная по числу воскрешаемых худож-
ников и первичному сбору материалов о каждом из них, книга эта — настоящий научный подвиг,
всё ещё по-настоящему не оценённый.

Изданная посмертно, она дала обильный и интересный базовый материал для дальнейших
разысканий, открывая дорогу позднейшим исследованиям. В том числе и рецензируемой книге
А. Успенского. Этот автор позаимствовал множество отысканных ею произведений, но вовсе не
метод их осмысления и анализа. Некоторый восторженный «захлёб» первооткрывателя, присущий
стилистике О. Ройтенберг, ему несвойственен. Интонация его текста иная: не впадая нигде в жи-
тийный тон, он стремится проникнуть в саму ткань художественного процесса той поры, представ-
ляющего собой вовсе не однонаправленное движение, не сводящееся только к борьбе сдающего
позиции авангарда и торжествующего соцреализма.

Книга Успенского продуманно скомпонована: каждую её часть предваряют вынесенные на от-
дельную страницу эпиграфы — как изобразительные, так и словесные. Они помогают акцентиро-
вать концептуальную структуру книги. Она богато иллюстрирована. Текст не довлеет абсолютно
над показом — вербальное и визуальное гармонично сосуществуют, обогащая друг друга. Подбор-
ка репродукций, вероятно, не полностью соответствует аналитическому повествованию: с одной
стороны желаемый изобразительный ряд не всегда доступен, с другой — хотелось существенной
новизны, а не очередного воспроизведения заезженных работ. И это в значительной мере удалось.

Содержательная программа книги внятно формулирована во вступлении: «После того как ото-
шла в прошлое биполярная политическая карта мира, новая многополюсная система стала приме-
ром для пересмотра отечественного искусства». Автор отвергает «жёсткие дуальные схемы» деления
довоенного искусства, акцентируя в нём «существование неполярных территорий», убеждённый,
что они нуждаются в более пристальном внимании сегодняшнего искусствознания. А временная
дистанция позволяет, «описывая топографию территории, расположенной между полюсами аван-
гарда и соцреализма», увидеть не только своеобразие конкретных мастеров, но и определённое
«родство и связность» отдельных явлений.

Далее следуют четыре главы: 1. Вопросы содержания; 2. Преломленный стиль; 3. Новый язык;
4. Ответы формы и краткое итожащее заключение. Каждая из глав подразделяется на несколь-
ко относительно самостоятельных фрагментов, фиксирующих смысловые оттенки поставленной
в ней общей проблемы. Такая конструкция придаёт книге «очерковый» характер, позволяя более

РЕЦЕНЗИИ 625

свободно анализировать отдельные стороны исследуемого материала, весьма и весьма разнообраз-
ного в своих проявлениях.

И это не отвлечённое теоретизирование, подгоняющее под свои постулаты живое творчество.
Путь Успенского скорее обратный, напоминающий декларацию круговцев: «Через картину к стилю
эпохи». Уже во вступлении говорится об актуальности «ближнего чтения», точнее — пристального
всматривания в каждое произведение, о необходимости свести воедино все смысловые и эмоцио-
нальные пласты живописного «текста». И внимательного читателя не оставляет ощущение высо-
кой степени точности в вербальном воссоздании стилистики рассматриваемых им произведений.

Подкупает особая чувствительность автора к самой материи живописи, к тому, что называют
«эмоцией формы». Она постигается как бы изнутри, глазом художника. Но это и дистанцирован-
ный взгляд со стороны: не просто описание анализируемых полотен, а их определение, открываю-
щее и трудноуследимые порой влияния, требующие понимающего восприятия. Успенский улавли-
вает и процесс обновления традиционных жанров за счёт ассимиляции живописно-пластических
и фактурных открытий авангарда, усвоения образности кино. Внимателен он и к условиям сло-
жения творческой личности каждого из художников, и к существенному воздействию на всё это
поколение особенностей исторического фона, деформирующего его дальнейшие пути.

В завершающем первую главу разделе «Диалог с эпохой» он раздумывает о причинах, казалось
бы, ничем не мотивированного расцвета станковой живописи, обеспеченного только имманент-
ными причинами её развития: «В конце 1920-х и в 1930-е годы подъём живописи, наименее обе-
спеченной любыми дивидендами, выглядит иррациональным, поскольку он подчинялся внутрен-
ним законам, законам языка искусства, столь надёжно спрятанного за зубами эпохи».

Думается, однако, что были и другие причины. Возврат к изобразительности, наметившийся
в начале 1920-х, набрал силу к концу десятилетия и сохранял поступательную инерцию движения
почти до Второй Мировой войны вопреки негативному воздействию идеологического прессинга
окрепшей тоталитарной власти, а в чём-то, быть может, и благодаря ему. В эпоху тоталитаризма
создавалось не только тоталитарное искусство. Великие произведения творились и в годы большо-
го террора, но на поверхность державных вод всплывали не они. Существует не только историче-
ская предопределённость, но и эстетическая автономность явлений и фактов искусства. Именно
об этом в главе «Новый язык» и рассуждает автор.

«Гедонизм свободомыслия приподнимал художников над густым временем изобригад, удар-
ников и пятилеток. Легко почувствовать возникавшие линии напряжения в этом поле: эстетиче-
ское — социальное, чувственное — ментальное, средовое — предметное. Напряжение не остава-
лось в области пикировок о сюжете и стиле, его нагнетание ощущалось художниками ежедневно:
в распределении фондовских заказов, от нереализованных идей, вышибающих из седла ударах
критики. Их лишали почвы под ногами, отнимая необходимое. И тем самым давали шанс полёта,
возможного вне общепринятых привязанностей. С официальной точки зрения они были „пора-
женцами“, подобно преступникам, наказанным так называемым поражением в правах. Живопись
вместе со своими авторами тоже была поражена в эстетических правах, отодвинута на задний план
общественной сцены, и процесс её реабилитации только начат».

Ещё в 1936 году появилась статья Абрама Эфроса «Выставка незамеченных». А сколько талант-
ливых художников оставалось незамеченными даже и организаторами подобной выставки?! Что-
бы судить об искусстве ушедшей эпохи, надо суметь охватить её безмерную целостность, уловить
динамику её поступи, неизбежные фильтрующие последствия исторического процесса. Особен-
но если речь идёт о поре, когда «формовка» по-настоящему советского художника уже началась,
а усиленная политизация искусства вела к массовому падению мастерства, которое, как выясняет-
ся, оказалось не всеобщим.

Время случайных открытий забытых художников проходит. Пора приступать к системному
осмыслению художественного процесса той эпохи во всей возможной его полноте. Сегодняш-

626 РЕЦЕНЗИИ

няя культура восприятия тогдашнего искусства и то, что именуют «аурой дистанции», позволяют
пытаться создать целостную и осмысленную летопись художественной жизни этого периода, не
сводящуюся лишь к набору избранных шедевров, внятно объясняющую истинные причины миро-
воззренческих и стилистических метаморфоз, появления искусственно раздутых репутаций, расту-
щей унификации художественного языка, преждевременного затухания талантов, как от невостре-
бованности их, так и от их ангажированности, от постепенной мутации творческого сознания под
влиянием обстоятельств эпохи.

Сделать это призваны исследователи нового поколения, уже не причастные к перманентному
воскрешению отечественного художественного наследия, начиная с середины 1950-х, не обреме-
нённые предпочтениями и предвзятостями, накопленными в его более чем полувековом посту-
пательном ходе. К числу их принадлежит и Антон Успенский, положивший своей книгой начало
фундаментального рассмотрения обширной генерации талантливых мастеров, волею судеб ока-
завшихся в просвете между авангардом и соцреализмом. И его опыт концептуальной постановки
этой сложнейшей задачи, как и предложенная им стратегия исследования заслуживают присталь-
ного и благодарного внимания.

Уже заголовки отдельных фрагментов всех глав совокупностью своей очерчивают веер проблем,
поставленных автором на базе широко развёрнутого в книге изобразительного материала: «Идея
о живописи», «Отставание от жизни», «Картины и герои», «Диалог с эпохой», «Стиль Сезанн»,
«После импрессионизма», «Новая вещественность и символизм», «Евангельский слог», «Ирония
и гротеск», «Лабораторное просторечие», «Авторский стиль», «Активное созерцание», «Взволно-
ванная вещь», «Обновление жанра», «Вакансия художника», «О формализме», «Приёмы и рецеп-
ты», «Самоценность живописи» и некоторые другие.

Рассматриваемые живописцы не оказались шеренге основоположников советского искусства.
На это напористо притязали лидеры авангарда, затем яростные адепты соцреализма, а в 1960—
1970-е в общественном сознании тех и других потеснили (без всяких на то притязаний) наибо-
лее значительные мастера поколения «учителей». И именно их влияние было наиболее значимым
в формировании последней генерации советских художников. Отсюда затянувшаяся «невостре-
бованность» художников поколения, выступившего в середине 1920-х, а к концу 1930-х как бы
„выпавшего в осадок“».

О многих из них существуют теперь публикации, высоко оценённые специалистами. Гораздо
сложнее оценивать качество исследований обобщающего характера, к числу которых относится
книга Антона Успенского. Она читается с неослабевающим интересом, ибо приходится всё время
следить за поворотами авторской мысли, движущейся свободно, даже прихотливо без оскучня-
ющих наукообразных «подпорок», раскрывающейся в содержательной конкретике анализа очень
непростых художественно-творческих и духовно-идеологических проблем.

«Об искусстве надо писать легко, — не легкомысленно, а легко», — этот мудрый завет Б.Р. Вип-
пера взят автором на вооружение. Информационная ёмкость текста вовсе не от его перегруженно-
сти разного рода сведениями, а от продуманной концептуальной их «выстроенности», от лаконизма
формулировок, заряжённых не только логическими следствиями, но и интуитивными предугады-
ваниями. Точность и внятность сказанного достигаются верностью найденных им определений.
О художественном он пишет художественно. Чего только стоят тщательно отобранные и мастер-
ски инкрустированные в текст лаконичные цитаты, существенно его уплотняющие, обогащающие
смысловыми оттенками основной фон повествования.

Сейчас, видимо, приходит время своеобразной «эссеизации» искусствознания, а не только худо-
жественной критики. Появилось и понятие «авторского искусствоведения», в лучших своих про-
явлениях не теряющего подлинной научности: свободное дыхание стиля при отточенной ясности
взгляда на проблему и высоком напряжении исследовательской мысли. Это и характеризует рецен-
зируемую книгу.

РЕЦЕНЗИИ 627

«Запечатлённое время» *

* Волга-XXI век. 2012. № 3-4.

Рецензия на книгу Ю.М. Валиевой
«Лица петербургской поэзии: 1950—1990-е.
Автобиографии. Авторское чтение» *

* СПб.: Искуссство России, 2011.

Ещё в 1958 году, когда был первокурсником филфака СГУ, внимание моё зацепило утвержде-
ние Лидии Чуковской в журнале «Вопросы литературы»: «Мы богаты — с этим никто не спорит.
Но мы ещё гораздо богаче, чем думаем». Статья, её посвящённая детской литературе, называлась
«О книгах забытых и незамеченных». Действительно, сколько же таких, оставшихся незамеченных
или давно позабытых, романов и повестей, поэм и лирических стихотворений высокой пробы,
вовсе не утративших ещё своей художественной «радиоактивности», уже прошло и по-прежнему
проходит мимо не только рядовых читателей, но и профессиональных литературных критиков
и литературоведов, изучающих творческое наследие самого недавнего прошлого, отчасти уже ста-
новящегося прямо на наших глазах историей литературного процесса.

В справедливости слов Л.К. Чуковской убеждался не раз и не только на материале литературы.
Богаты мы, а потому склонны пренебрегать накопленными и накопляемыми богатствами подлин-
ной культуры. Достаточно полистать внушительный том биографий надолго забытых или полу-
забытых художников 1920—1930-х годов, собранных Ольгой Ройтенберг и изданный посмертно
под характерным заголовком — горестно-недоумённым восклицанием одной из таких художниц:
«Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Их многие тысячи — художников, поэтов, актёров,
музыкантов, которые кто надолго, а кто и навечно канули в Лету.

Да и о тех, кому повезло избежать полного забвения, нам известно не так уж много вполне
достоверного. Обычная скудость биографических сведений рождает порой самые невероятные ле-
генды. Бывает трудно возместить отсутствие научных биографий поэтов уже (и часто совсем недав-
но) ушедших, утрату сведений, важных для понимания их социальной позиции и стилистических
привязанностей. А если нет полноценных и объективных свидетельств, то и субъективная самоо-
ценка становится существенным подспорьем исследователям. Конечно же, необходим какой-то
поправочный коэффициент, учитывающий не только меру субъективности автора, но и обстоя-
тельства места и времени, когда им эта автобиография писалась. И, естественно, её предназначе-
ние или цель.

«Автобиография поэта всегда в значительной мере то, что Гёте называл „дих-тунг“, т.е. вы-
мысел, и критику приходится, относясь к таким явлениям, как поэзия, устанавливать границы
между фактически бывшим автором или поэтически им присочинённым, причём не последнюю
роль играет установление причин отклонения от протокольно точной записи автобиографии», —
утверждал в 1923 году Иван Аксёнов, один из активных участников литературного и художествен-
ного процесса России первой трети ХХ столетия. Думается, что резонное это замечание имеет не
абсолютный характер: и установление «причин отклонения» весьма затруднительно, да и прото-
кольная точность автобиографического повествования вообще едва ли возможна.

628 РЕЦЕНЗИИ

И вместе с тем такие автобиографии (при всей их иногда избыточной субъективности) дают не
только профессиональным интерпретаторам поэзии, но и просто заинтересованным читателям,
необычайно много. Наглядный пример тому изданная в 2011 году в Санкт-Петербурге книга «Лица
петербургской поэзии: 1950—1990-е. Автобиографии. Авторское чтение». Её составитель, автор
вступительной статьи и ответственный редактор Ю.М. Валиева проделала колоссальную работу по
реализации своего проекта. В книге представлены образцы рукописей и фотографии поэтов, к ней
приложены пять дисков с записями авторского чтения стихов.

Пушкинское «мы ленивы и нелюбопытны» составитель опровергает своим выраженным инте-
ресом к внешней, душевной и духовной биографии поэтов нескольких поколений. Индивидуаль-
ность каждого, как и его судьба, неповторимы, но и в них на свой лад отражаются коренные чер-
ты времени, и автобиография каждого поэта даёт свидетельство о его социальных и эстетических
идеях и предпочтениях. История литературной жизни Ленинграда – Санкт-Петербурга второй по-
ловины ХХ столетия возникает в столь многообразном осмыслении различных событий и судеб,
как самих поэтов, так и их близких, их старших наставников, друзей и врагов, творческих объе-
динений и студий, различного рода легальных и неподцензурных изданий, что по этой пёстрой
мозаике легче восстановить и саму атмосферу, и движение эпохи.

Своё персональное переживание времени, запечатлевшееся в стихах, каждый из авторов до-
полняет искренней (или не очень) рефлексией о пережитом и созданном. Высвечивая обстоятель-
ства жизни и психологию индивидуального творчества, эти раздумья помогают понять не толь-
ко личность творца, но и динамику воздействия на неё обстоятельств места и времени, ближнего
и дальнего литературного окружения, тех общих духовных и стилистических поветрий, которые
в самых общих чертах подспудно образуют творческий облик и жизненное поведение различных
поэтических поколений, невольно «документируя» ментальные особенности каждого из них.

Эти автобиографии — свидетельство или прямого участия в событиях литературной жизни той
поры, или же только невольной эмоциональной вовлечённости в них. Они показывают, насколько
по-разному переживали общую реальность даже поэты одной возрастной генерации. Становится
очевиднее и меняющееся на протяжении рассматриваемого периода отношение к поэзии — от го-
рячей увлечённости оттепельной поры к нарастающему в конце столетия общественному равно-
душию.

Её плодотворное оживление 1950—1960-х годов подпитывалось жадным интересом к ней
интеллигентного массового читателя, особенно студенчества. Василий Бетаки вспоминает, как
в 1965 году вышла его первая книга стихов, а там оказалось пропущенное «слабенькое стихотво-
рение с фигой в кармане». «Фигу» с опозданием заметили, и когда вышел приказ изъять книгу
из продажи, все 10 000 экземпляров были уже раскуплены: «Стихи были нужны, как хлеб, ощу-
щались, как собственное сказанное слово, — даже слабые стихи; собственно, ценилось не столь-
ко литературное качество, сколько возможные аллегории намёки, любое неказённое слово», —
утверждает он. Естественно, что нечто подобное сейчас исключено: в этом уже (или пока?) нет
никакой нужды.

Отношение к автобиографиям (да и к биографиям!) поэтов у них самих весьма неоднозначное:
«Вообще же автобиография — жанр не слишком многое дающий желающим узнать что-нибудь об
авторе. Автор знает про себя отнюдь не самое интересное. Интересное о нас знают наши друзья.
Ну и враги, в крайнем случае, если они у нас есть, конечно» (Татьяна Мнёва).

Принципиально отрицает слишком пристальное внимание к частной жизни поэтов Александр
Кушнер: «Но я не очень люблю такого рода биографии — считаю, что поэт обо всём, что для него
существенно говорит в своих стихах, а забираться к нему в частную жизнь не стоит. Меня пугает
то, что происходит сейчас в отношении Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама и других великих
поэтов, когда нам беспрерывно сообщаются разнообразные подробности из их жизни — иногда

РЕЦЕНЗИИ 629

жалкие, иногда неприятные. Я иногда думаю о том, как бы Пастернак или Ахматова отнеслись
к тому, что могли бы о себе прочесть, — представляю их ужас…»

Казалось бы, что в автобиографиях такого, по определению, и быть не должно. Но среди пред-
ставленных здесь немало доверительно-личных раздумий, порою достаточно откровенных. Иные
поэты — одни с затаённым лукавством, иные абсолютно открыто — повествуют о далеко не самых
светлых сторонах собственной личности и не самых благовидных поступках. Порой восприятие
своей жизни даётся как бы извне — глазами достаточно ироничного наблюдателя со стороны. Не-
редко за наигранной весёлостью тона открывается ситуации весьма трагические. И это касается
не только поэтов старшего поколения, детство и отрочество которых пришлось на годы репрессий
1930—1950-х годов, блокаду, послевоенную разруху и новую волну гонений, но и тех, кто выступил
или только формировался в перестроечные и уже постсоветские нелёгкие 1990-е.

А ведь у многих выработанная уже в отрочестве шкала человеческих ценностей в существе
своём оставалась неизменной. Давно известно об особой памятливости одарённых людей на пе-
реживания ранней поры, как и периода их творческого становления. Издержки или последствия
безнадзорного воспитания детей, родители которых были репрессированы, погибли на фронте
или от голода в блокаду, отчасти компенсировались в их творчестве обострённостью социального
чутья, разбуженного эпохой и обстоятельствами личной судьбы: «Я считаю, что наше поколение
в целом талантливо, — и связываю это с тем, что на наши детские годы пришлись грозные испы-
тания» (А. Кушнер).

Многие талантливые поэты так и не смогли «вписаться» в советскую действительность, их стес-
няли условия, навязываемые поэтическому творчеству тоталитарной властью. Зловещее вторже-
ние «компетентных органов» в их судьбы понуждало одних покинуть страну, других уйти во «внут-
реннюю эмиграцию», чтобы как-то укрыться от их неотступного назойливого надзора. Но немало
и тех, кто активно не принимал перемен нынешнего времени, невольно становясь выразителем
характерных его настроений.

Не сегодня сформировалось представление о настоящей поэзии как о чём-то органически не-
подвластном господствующей идеологии своего времени. «За то, что ищем завтрашние истины, мы
не по нраву нынешнему дню», — писал Лев Мочалов в начале шестидесятых. Ставшая возможной
лишь в 1990-м публикация не лишила поэтические строки актуальности. В этом видится их автору
имманентная сущность поэзии: «Поэт и рождён для духовного сопротивления данности. Миссия
его в выстраивании той вертикали, которая намечает ориентиры сверхпрагматических ценностей».
Во все времена подлинная поэзия оставалась формой духовной и нравственной оппозиции, к кото-
рой и обществу, и властям не мешало бы внимательнее прислушиваться.

Автобиографии питерских поэтов 1950—2000-х годов писались с позиций или деятельного
участника литературного процесса, или почти стороннего наблюдателя, акцентирующего своё
весьма пассивное, а то и вовсе случайное, эпизодическое участие в нём. Иные из них написаны
в манере воспоминаний, довольно раскованной и даже экстравагантной. Свободное владение сло-
вом естественно в любых писаниях поэтов, но иными из них осознаётся и относительная про-
дуктивность чистой художественности в жанре скорее информативно-описательном: «Повество-
вать я не умею, я начал писать воспоминания, там множество кусков, которые нужно вырезать
и коллажировать. Но они художественные, а биографию нужно рассказывать нехудожественно.
Тогда уж нужно начинать с родословной», — утверждал Виктор Соснора, блистательно опровергая
собственную заявку опубликованным в «Лицах петербургской поэзии» фрагментом из его книги
«Дом дней».

А вот с родословной начинают многие. И не только поэты старшего поколения, в большин-
стве своём представившие не протокольные и сжатые автобиографии, а скорее некий вариант
мемуаров, но нередко и совсем юные авторы, только родившиеся на заре перестройки и гласно-
сти. И это необычайно обогатило и содержательность, и эмоциональный фон данного издания.

630 РЕЦЕНЗИИ

Временная граница, обозначенная в его названии, существенно расширилась. В отдельных случа-
ях до нескольких веков. А уж рассказ о судьбах дедов и отцов объясняет и чудовищный драматизм
собственных биографий иных авторов.

Случаются подчас нестыковки во времени: воспоминания — не историческая хроника, и абер-
рации памяти почти неизбежны, ибо новые впечатления частенько «накладываются» на прежние,
рождая те или иные неточности. Однако частности эти не подрывают доверия к общему ходу по-
вествования. Наглядный пример — эпизод из интереснейших воспоминаний Василия Бетаки. Не
мог он мальчиком, играя в мастерской Петрова-Водкина, прятаться «за стоящее у стены „Купание
красного коня“»: картина была возвращена из Швеции только после Второй мировой войны.

Мемуарная проза этого поэта читается на одном дыхании и, наряду с занимательностью сюже-
та, многим обогащает наше понимание самой динамики социокультурного процесса в это десяти-
летие. Это свойственно и автобиографиям почти всей плеяды поэтов, выступивших между 1950—
1960-ми годами, за редким исключением, естественно перерастающими в мемуаристику, обога-
щённую иногда благодарной оценкой наставников и глубокими рассуждениями об особенностях
поэтической речи — как собственной, так и ближайших друзей или коллег. Уже Бетаки упомина-
ет о роли, которую играли для поколений питерских поэтов этих лет Татьяна Григорьевна Гнедич
и особенно Глеб Сергеевич Семёнов, «очень любивший возиться с молодыми».

В благодарной памяти поэтов разных поколений, наряду с ними, всплывают имена и других
опекунов и подвижников поэтического воспитания молодёжи. Не говоря уже о так называемых
«ахматовских сиротах», творческому становлению которых общение с великим поэтом давало осо-
бые импульсы, но и о талантливых литераторах-воспитателях, получивших известность именно
благодаря воспоминаниям их учеников.

К числу их принадлежал и Давид Дар. Глеб Горбовский, бежавший из детской колонии
в Марксе к ссыльному отцу, отслуживший в стройбате, «похожем больше на штрафбат», встретил
в своём питерском наставнике человека, каких прежде не знал: «Он храбро воевал на фронте, ни
перед кем не и кланялся и не трусил в столь опасные „мирные времена“». <…> «Я преклоняюсь
перед светлой памятью этого человека и всегда помню его как моего первого учителя в овладении
„священным ремеслом“. Мне явно пошли на пользу его советы писать стихи кратко, резко, кон-
трастно, выпукло, экспрессивно».

И всё же и его со временем потянуло от выработки формально-стилистических основ творче-
ства к поискам содержательно-смыслового характера. Он пришёл в студию при Горном институте,
руководимую Глебом Семёновым, который в большей мере способствовал «пробуждению вольной
мысли, противостоянии злу», и там почувствовал себя комфортнее: «Среди „горняков“ глеб-семё-
новского полка я обрёл друзей на всю жизнь». Для многих встреча с ним становилась моментом
поворотным в их профессиональном поэтическом и человеческом становлении, иногда поистине
судьбоносным.

«Детство многих моих ровесников, тем более ленинградских, было катастрофическим», —
вспоминает Владимир Британишский, родившийся в 1933 году. Двадцатилетним пришёл он
в ЛИТО Горного института, руководимого Глебом Семёновым, «воспитавшим несколько поколе-
ний ленинградских поэтов». В 1957 году (после издания второго сборника студийцев) его отстра-
нили от руководства. Британишский не отрицает также избирательного воздействия своих талант-
ливых сверстников той поры: «Мне были интересны и созвучны ритмы его тонического стиха,
отличавшиеся от навязчивой силлаботоники, которая преобладала тогда у стихотворцев и из кото-
рой я сам рвался к большей свободе», — пишет он о поэзии Льва Мочалова.

Постоянные взаимообогащающие контакты молодых питерских поэтов этого поколения игра-
ли, быть может, не меньшую роль в их творческом становлении, нежели указания более опытных
наставников. «Я до сих пор не могу понять, как получалось, что мы все каким-то образом знали
о тех новых строчках, которые написал кто-то из нас. Может быть, читали на ходу или давали

РЕЦЕНЗИИ 631

читать друг другу. Куски, цитаты, свои, чужие — мы в этом жили», — вспоминает Михаил Ерёмин.
Неожиданными бывали судьбы иных поэтов их поколения. Будущий выдающийся учёный из-

вестный океанолог академик Александр Городницкий в юности хотел стать историком. Да и в зре-
лые годы он дружил с Натаном Эйдельманом, и социально-исторические мотивы не чужды его
поздней поэзии. Но судьба распорядилась иначе.

«Геологией я начал заниматься так же случайно, как и стихами. В последних классах школы
я увлекался литературой и историей. Однако мне с моим пятым пунктом, несмотря на золотую
медаль, в 1951 году путь на истфак в Ленинградский университет, носящий гордое имя Андрея
Александровича Жданова был закрыт наглухо. Недолго думая, я отнёс документы на Васильевский
остров, в Горный институт, на геофизический факультет. Я понятия не имел о геологии и выбирал
скорее не специальность, а образ жизни, который в моём мальчишеском воображении был связан
с постоянными экспедициями, преодолением трудностей и приключениями».

Приключений на долю Городницкого выпало с лихвой. Как и приключений с одной из его песен
«На материк», написанной им в Туруханском крае, которую «очевидцы» слышали на зоне якобы
ещё в 1940-м году. И Зиновий Герд, напевший её в программе «В нашу гавань заходили корабли»,
сообщил, что автор её «сгинул в сталинских лагерях». А на Кольском полуострове Городницкому
даже показывали могилу безымянного «сочинителя» этой, ставшей как бы народной, песни.

В отличие от него вся жизнь Александра Кушнера характеризуется отсутствием внешних собы-
тий, глубокой погружённостью в собственно творческие проблемы. Ему ближе «такие литерато-
ры, как Фет и Тютчев, — поэты „без биографии“: ни дуэлей, ни ссылок», которых, по его словам,
«„держало на плаву“ иное — поэтическая мысль и поэтическое чувство». «Впрочем, — оговарива-
ется он, — в России от „биографии“ нельзя зарекаться, как от сумы и тюрьмы».

Принципиальный традиционалист, Кушнер сохраняет глубоко осмысленную приверженность
стиховым размерам послепушкинской поры, всё ещё сохраняющим, по его убеждению, неувяда-
ющую привлекательность и действенный творческий потенциал: «Русский стих как будто специ-
ально устроен для регулярных размеров: всё тех же ямба, хорея, дактиля, амфибрахия и анапеста.
И этот регулярный стих никак не надоедает — наоборот. Он всегда кажется новым: ямб Пушки-
на — это одно, ямб Ходасевича — совсем другое, ямб Заболоцкого — третье… Может быть, всё
дело в разнообразии интонации. И это богатство, волшебное богатство мне кажется божественным
даром, от которого русской поэзии было бы грех отворачиваться».

Глубокий искусствовед, блистательный художественный критик и талантливый поэт Лев Моча-
лов озаглавил свои мемуарно развёрнутые заметки к автобиографии «Ибо каждый восходит на
свою Голгофу». Он охотно повествует о своих предках, об интересах отрочества и юности, об общей
атмосфере питерских гуманитарных кругов, о собственном ближнем окружении и спутнице жиз-
ни — словом, обо всём, что формировало и укрепляло его творческую личность и привело к пони-
манию того, что «поэзия — это не только высказывание, но и сказанность». Как и Британишского,
Кушнера, его тоже отличает стремление к повышенной смысловой выразительности стиха.

«Контакты с профессиональными поэтами, помогавшими мне в постановке поэтического,
стимулировали во мне и вызревание „автонаставника“. Я приобрёл способность смотреть на свои
тексты „со стороны“. Возникала возможность внутреннего авторского диалога, что и составляет
основу профессионализма». Мочалов выступал и сам в роли своеобразного наставника-опекуна
талантливейшего поэта, имя которого, бесспорно, останется и большой истории, — своей второй
жены Нонны Слепаковой. Он же положил немало трудов, увековечивая её обширное и разно-
образное творческое наследие.

Его оценка сделанного ею в поэзии говорит о глубоком понимании характера её дарования
и судьбы. «Если вспомнить известную формулу Маяковского „О времени и о себе“, обозначить
проблему и задаться вопросом, кто на стыке двух веков — двух эпох! — по максимуму решил её, то,
думаю, имя Нонны Слепаковой будет на одном из первых мест. Её стихи не посягали на формаль-

632 РЕЦЕНЗИИ

ное новаторство, напротив, они были подчёркнуто классичны. Но в них открывалась удивительная
личностность мировосприятия. Душевная тонкость и беспощадная точность поэтических опре-
делений. Казалось, они приходят по наитию, посылаемые свыше. Она ощущала большое через
малое. Эпоху через быт. Не это ли давало ей возможность существовать во времени, в истории,
связуя „сегодня“ и „вчера“».

Интересно, что сама Слепакова пестовала иных поэтов следующих поколений и не только пи-
терских, как Владимир Ханан, но и московских, как Дмитрий Быков, сохранивших о ней благо-
дарную память. Новые поэты, выступившие уже в 1970—1990-е годы в большинстве своём «пося-
гали» на формальное новаторство, но иные из них с внятной опорой на классику: «Для меня Пуш-
кин — прежде всего поэт-новатор своего времени, и учиться у него следует, прежде всего, тому, как
современным тебе языком на материале твоей и окружающей тебя жизни высказать себя в стихах»
(Эдуард Шнейдерман).

Или такой поворот: «Не отрицая авангардных форм стиха, я в своём творчестве, безусловно,
опираюсь на традицию, на классическое наследие, не считая его устаревшим. В поэзии важна не
столько форма, сколько живая интонация, энергетика, свой голос, глубина мысли, искренность
чувства» (Галина Гампер).

Но в целом ментальность нового поколения оказалась существенно иной. С середины 1970-х
наступило время широкого распространения в городе многочисленных самиздатских журналов,
наметились возможности публикаций и в зарубежных изданиях. Культура духовного противостоя-
ния официозу набирала силу. Составлялись даже антологии неофициальной поэзии. Поэтов, весь-
ма различных по своим мировоззренческим установкам, объединяло зачастую лишь отрицание на-
вязываемой властью идеологии. И, конечно же, общность судьбы. Независимо от приобретённых
профессий (зачастую достаточно престижных и востребованных) многие из них «эмигрировали»
в сторожа, проводники почтовых вагонов или же в операторы газовых котельных.

«Сторож и оператор газовой котельной — это были две традиционные и наиболее распростра-
нённые профессии поэтов „второй культуры“: эти занятия оставляли массу свободного времени
и при этом обеспечивали минимальный достаток» (Пётр Брандт). Или даже так: «Кочегарка — это
ушедший в прошлое образ жизни моего поколения, и — свобода» (Елена Дунаевская). Яркий при-
мер — котельная на Мойке, где коллегами по кочегарской карьере оказались Борис Лихтенфельд,
Владимир Ханан и Владимир Эрль, почему она и стала одним из литературных центров города.
Работа в котельной «сутки через трое» оставляла достаточно свободного времени для самообразо-
вания и творчества.

В известном смысле подобные очаги неподконтрольного творческого общения вполне заменя-
ли разного рода поэтические кружки и объединения, организованные при институтских и завод-
ских клубах: «В сущности, ни одно ЛИТО не могло дать того, что давала «вторая культура». Это была
подлинная независимость, жизнь как бы вне советской власти и советской поэтики. Желание пуб-
ликоваться в официальной печати почти полностью атрофировалось» (Борис Лихтенфельд). Или
другое свидетельство: «Мы как бы находились в автономном плавании внутри общего времени»
(Борис Ванталов).

Видимо, были и ощутимые потери в подобном выборе своего пути. И не только сугубо жи-
тейские, но и в результате обескровливающей поэзию отстранённости от общей жизни социума.
Уход от необходимости преодолевать разного рода цензурные препоны и запреты, ослаблял на-
пряжение поэтических текстов, родившихся без подобной оглядки их авторов на дозволенное,
а главное — без упорного стремления расширять зону дозволенного. Это гораздо глубже осознали
потом некоторые поэты новой волны: «В пору „второй культуры“ я не раз говорила, что мы выбра-
ли единственно верный путь, когда предпочитали творческую свободу без расчёта на выгоду. Это
так, но теперь я думаю, что многие люди из нашей среды, находясь в вакууме, не реализовали своих
возможностей» (Елена Игнатова).

РЕЦЕНЗИИ 633

Иные поэты, остро чувствуя известную поколенческую общность — как миросозерцательную,
так и стилевую, — стремились акцентировать не только близость обозначенному кругу, но и соб-
ственную особость внутри него: «Ощущая свою принадлежность к так называемой новой ленин-
градской поэтической школе (Бродский, Стратановский, Шварц, Миронов, Охапкин) с общим
для её авторов балансированием на грани иронии и пафоса, абсурда и спиритуального воспаре-
ния, сюрреализма и ампира, смею утверждать, что во многом и отличаюсь от упомянутых авторов»
(Виктор Кривулин).

Поколение питерских поэтов, только родившихся ближе к середине XX столетия или чуть
позднее того созревало уже в иных условиях, чем их старшие коллеги. От них передалась им «куль-
тура чтения и понимания поэзии» (В. Ханан), принципиальное разграничение понятий «стихи
и поэзия» с акцентированием того, что «поэзия — понятие скорее эстетическое, чем жанровое»
(С. Стратановский). В соответствии с этим проблема публикации в официальных изданиях от-
падала как бы сама собой. В. Ханан приводит отзыв Н. Злотникова из сравнительно либеральной
«Юности» на посланные туда произведения: «Стихи талантливые и интересные. Напечатать ниче-
го не могу. Извините».

В этом поколении едва ли не с детства рушились иллюзии в отношении общественно-политиче-
ского устройства социума, в котором они подрастали: «Родиться в России середины ХХ века — тот
ещё жребий», — писал Михаил Яснов, до которого «отзвуки „дела врачей“» доходили «даже в дет-
ском саду», а голос диктора Левитана «не был голосом войны и победы — это был голос решений
и постановлений, враждебных и непонятных слов». Естественно, что многие представители этого
поколения сразу же вливались в ширящийся поток русской неподцензурной поэзии той поры.

У многих поэтов старшего поколения автобиографии органично перерастают в мемуары, что
легко объяснимо: за плечами долгая и трудная жизнь. Но и сравнительно молодые авторы тоже
нередко начинают с семейных преданий, которые раздвигают временные границы, предопределяя
многое в их понимании ушедшей эпохи: «Это была сама история, её толща, а не поверхность, вжи-
вую, а не по книжкам» (Анджей Иконников-Галицкий).

И последнее поколение из охваченных составителем — дети шестидесятников, которые пере-
ступали пороги институтов в эпоху «перестройки» или уже в шальные 1990-е. Иные из них с бла-
годарностью вспоминают эти годы, которые принесли им «важный опыт» (Валерий Шубинский).
Наступила эпоха Интернета, открывающая невиданные доселе возможности получения инфор-
мации, колоссально расширившая круг общения и знакомств «как виртуальных, так и развирту-
ализированных» (Илья Лапин). Благодаря Интернету многие из них становятся участниками ми-
рового литературного процесса. Да и поездки зарубежные и учёба там становились доступным для
некоторых и чуть ли ни чем-то вполне обыденным

Открылись возможности сотрудничества в разном качестве в спонтанно возникающих и исче-
зающих изданиях — и как журнальные критики, и как филологи, исследующие современную лите-
ратуру, и как поэты, и как составители различных подборок и сборников. Появились и специаль-
ные статьи с попыткой осмысления места молодой питерской поэзии в культуре города. К примеру,
статья Светланы Бодруновой «Поэтическая карта Петербурга: младшее поколение» в журнале
„Интерпоэзия“» (2007, № 1). «Защищена диссертация на тему „Графика современной русской
поэзии“» (Дарья Суховей). Проводились и едва ли не ежегодные фестивали молодой поэзии.

Некоторые поэты этого поколения (далеко не все!) считают, что им «повезло жить в такую эпо-
ху»: «Всё это наивно звучит или высокопарно, но я благодарен судьбе, что выпало жить в ту пору —
тем более что это была ранняя молодость. И я жалею, что то время ушло, хоть часто сейчас можно
слышать о нём как о страшном. Я такого не склонен разделять… Сейчас жизнь стремится стать
стабильной — и дело вовсе не в сорока годах отроду… Жаль, что помимо стабильности в неё входит
предсказуемость, какой-то регламент: исчезает свежесть — и не только в восприятии».

634 РЕЦЕНЗИИ

Годы «перестройки», особенно начала её, с упоением воспринимал и поэт, родившийся двумя
десятилетия раньше. Даже выступление ГКЧП больше насмешило, чем встревожило: показалось
не очень-то серьёзным. «Серьёзно уже стало в следующем веке, когда запахло серым сукном неиз-
бывной шинели. Русская шанель № опять двадцать пять» (Борис Ванталов). И быть может, совсем
не случайно самая молодая из представленных в книге поэтов, родившаяся в год объявления пере-
стройки и гласности, в своей автобиографии замечает: «К творчеству отношусь как к единственной
относительной свободе в этом мире» (Алла Горбунова).

Даже в самой пространной рецензии невозможно в достаточной полноте воссоздать то много-
слойное историко-литературное движение, которое открывается в совокупности представленных
автобиографий. Микроистории каждого из поэтов складываются в большую историю художествен-
ного процесса города, страны, мира. Они, безусловно, нужны исследователям современной поэ-
зии. Оказывается, они необходимы и самим поэтам. Одна из них (Лариса Беревозчук) признаёт, что
«жанры творческой автобиографии и автотеоретической рефлексии, похоже, плохо сходятся в фи-
нальной точке. Для автобиографии она закономерна. Теоретическому же самоописанию категорич-
ность и окончательность суждений противопоказаны. Поэт — если он способен на него — прибе-
гает к автотеоретической рефлексии лишь для того, чтобы понять своё место в почти бесконечной
эволюции облика поэзии — искусства слова между его прошлым и будущим».

«Зоркий очевидец эпохи».
Рецензия на книгу воспоминаний Гавриила Гликмана
«Я живу, потому что вижу» *

* Саратов, 2011 // Волга-XXI век. 2012. № 9-10.

В Саратове недавно произошло событие, которое, надеюсь, не останется незамеченным в куль-
турной жизни страны: издана книга воспоминаний замечательного скульптора, живописца и гра-
фика Гавриила Гликмана «Я живу, потому что вижу». Вместо предисловия: к ней — отрывок из
письма М. Ростроповича, опубликованные прежде статьи Д. Гранина, Т. Дмитриева, автора этих
строк, а также воспоминание инициатора этого издания Льва Григорьевича Горелика: «О том, как
Гавриил меня пленил». В книгу включены и разного времени интервью с её автором, и краткая
его биография, итожащая творческую деятельность Гликмана на родине и на Западе, куда был
вытеснен как «идеологический перевёртыш». Отдельные главы его мемуарной книги посвящены
выдающимся деятелям отечественной культуры, которые были моделями его скульптур, картин
и графических листов: композитору Дмитрию Шостаковичу, поэтам Николаю Клюеву, Марине
Цветаевой кинорежиссёру Фридриху Эрмлеру, дирижёру Евгению Мравинскому, художникам На-
тану Альтману, Павлу Филонову, Ивану Билибину, Василию Шухаеву и Марку Шагалу, скульп-
торам Сергею Коненкову и Степану Эрзе, актёрам Николаю Монахову и Владимиру Яхонтову,
режиссёрам Николаю Акимову и Всеволоду Мейерхольду.

Мне доводилось писать о живописных и графических портретах этого мастера в 1992 году, ана-
лизируя выставку к его 80-летию, которая была развёрнута в залах Фединского музея на основе
коллекции Л.Г. Горелика. Запомнилось первое впечатление от них ещё на стенах гореликовской
квартиры. Они резко выделялись среди произведений других художников. Не только бросающейся

РЕЦЕНЗИИ 635

в глаза особенностью изобразительной манеры, но и стремлением к сгущённому до гротеска по-
казу внутреннего во внешнем в почти плакатно решённых образах Мейерхольда или Пастернака,
Ахматовой или Михоэлса.

При всей утрированности этих откровенно надбытовых портретов, изображённые мгновенно
угадывались. Как угадывалась и сверхзадача Гавриила Гликмана: раскрыть подлинное лицо эпохи
в незабываемых обликах глубочайших её выразителей и трагических жертв. Поэтово «проступают
лица грозно» воплощается обобщённо-ёмкой характеристикой тех, кому довелось испить горькую
чашу и славы, и горечи, чьи биографии по праву именуют Судьбой. Гликман, как правило, брал че-
ловека на духовном взлёте или в миг трагедийной напряжённости. Портретные его решения очень
условны, но это не мешало постижению сути характера, его общего эмоционального тона. «Меня
поражает в его портретах изображение духовной сущности людей», — писал Мстислав Ростропо-
вич. И это во многом можно отнести также и к словесным «портретам» его воспоминаний.

«Эти портреты овеяны флёром легенды, мифа», — утверждает автор одной из статей, и тут
же оговаривается, — Но ведь легенда о человеке часто оказывается сильнее достоверной памяти
о нём…» (Т. Дмитриев). Мне они вовсе не кажутся мифологизированными: конечно, память изби-
рательна, и о буквальной точности в передаче событий любым мемуаристом говорить не приходит-
ся. Но воспоминания — это ведь, хотя и особый, но всё-таки жанр художественной литературы,
где важнее всего не протокольные подробности, а достоверность чувства и убедительность воспри-
ятия. А в понимании человеческой сути, социальных и персональных психологических причин
формирования личности этих выдающихся деятелей нашего искусства Гавриил Гликман неотра-
зимо убедителен.

«В моей жизни было у меня немало встреч с людьми удивительными и блестящими, людь-
ми, которые оставили след в суровой истории России нашего века. Ещё застал, видел, а порой
и знал многих из тех, кто являлся истинным цветом русской интеллигенции, и творчество кото-
рых погибло в эпоху сталинского террора», — так начинает он главу своих воспоминаний («Такая
короткая жизнь»), посвящённую блистательному музыкальному критику Ивану Соллертинскому.
Не у всех мастеров творчество погибло в годы большого террора, у некоторых оно достигло вы-
сочайшего расцвета. Конечно же, не благодаря, а вопреки чудовищному давлению тоталитарной
диктатуры. И какой иногда страшной ценой для человеческой сути многих даже самых выдаю-
щихся творцов…

Эта проблема отчётливо сформулирована уже в первом очерке, посвящённом Шостаковичу,
где автор размышляет и о загадке его личности: «Что это был за человек? Может просто гений, на
которого тяжким грузом легла проклятая эпоха!?» Человек, оказавшийся в изнурительно сложных
отношениях властью, пытавшийся сохранить возможность творческой работы, избежать руково-
дящих постов и остро жаждавший композиторской славы, которая «была необходима даже ему,
как канифоль для смычка». Человек, в котором ощущалось всегда «почти не отпускавшее его твор-
ческое напряжение». Художник, помогавший многим сохраниться и выстоять достойно в лихую
годину: «Его пребывание среди нас было необходимо. Он был стержнем, на котором в тех страшных
условиях держались наша нравственность и творчество».

Очерк Гликмана назван «Шостакович, каким я его знал». В нём немало наблюдений чисто бы-
товых, сугубо психологических черт, подмеченных приметливым глазом художника. Но есть в нём
и зоркость иного рода — понимание кровной связанности великого композитора с родной страной
и своей эпохой, его неотрывности от них: «И музыка его при всей своей общечеловечности, была
тесно связана с Россией. Только люди, испытавшие на себе климат того времени в России, могут
по-настоящему раскрыть Шостаковича, а иностранные дирижёры, при всей их виртуозности, при
всей их изощрённости почувствовать не смогут…» Буквально одним скупым штрихом передано
мемуаристом душевное самоощущение великого музыканта. Когда тот увидел гликмановскую

636 РЕЦЕНЗИИ

картину «Выносят парашу», где в одном из узников (со спины) угадывался Шостакович, компози-
тор раздумчиво обронил: «Это самое подлинное, самое верное моё изображение».

Или его постижение внутренней смуты в душе ещё одной жертвы той страшной поры — кино-
режиссёра, четырежды лауреата Cталинской премии Фридриха Эрмлера, умевшего и на службе
идеологии оставаться художником, в пору хрущёвской оттепели, когда «вдруг открылись тёмные
и трагические глубины души талантливого человека, в котором так причудливо соединились палач
и жертва проклятой эпохи».

Гавриил Гликман развевает и миф о незнании большинством людей размаха репрессий, творя-
щихся в послевоенные годы: «Уверен, что большинство современников, людей разных поколений,
давно понимали, что происходит вокруг. Слишком гигантские масштабы приобрёл террор». И ещё
о том же: «В сороковые годы сталинский ГУЛАГ расползся по всей стране, и, как ни зловеще это
звучит, лагеря стали бытовым явлением в страшной советской действительности». Не знать об этом
могли лишь те, которые знать не хотели, кто опасливо отворачивался от чудовищной действитель-
ности, задевшей миллионы семей, надеясь самим не попасть в жернова карательно-истребитель-
ной машины.

Глубокая и неоднозначная характеристика выдающегося русского дирижёра Евгения Мравин-
ского — ещё одно свидетельство гликмановского умения увидеть, как в личности одного человека
причудливо сочетаются известная барственность выходца из дворян и самозабвенная самоотда-
ча великого труженика, одолевающего в минуты напряжённого исполнительского труда скорбь
тяжких утрат, отчаяния — творчеством. Мравинский дирижировал оркестром, исполнявшим
«Альпийскую симфонию» Рихарда Штрауса, когда умирала его горячо любимая жена. И, по убеж-
дению автора воспоминаний, «это была гениальная дирижёрская интерпретация гениальной
музыки».

Гавриил Гликман — художник. Естественно, что его визуальная память достаточно развита
и обострена: «Есть зрительные впечатления и образы, которые не тускнеют от времени и оста-
ются на всю жизнь», — пишет он, вспоминая случайную встречу с опальным поэтом Николаем
Клюевым. Или, к примеру, описание внешнего облика С.М. Кирова: «Был он крепок, коренаст,
с сильной шеей, хорошо посаженной крупной головой и густой шевелюрой». Да и впечатление
первой встречи с Натаном Альтманом: «Представьте себе очень смуглого человека с тёмной кожей,
с заплывшими китайского разреза глазами, напоминавшими тёмных жучков, которые выглядыва-
ют из-под больших толстых стёкол роговых очков. У него был довольно крупный нос, и половину
лица занимал рот с большими плотными губами, среди которых поблескивали золотые коронки.
Натан Исаевич держался очень замкнуто и ни с кем не общался. Было в его внешности и манере
поведения что-то особенное, значительное и, я бы сказал, таинственное в сочетании с какой-то
настороженностью и напряжённостью». Характерен этот лаконичный словесный рисунок скульп-
тора, привыкшего мыслить пластическими объёмами.

А вот в своих живописных, графических и скульптурных портретах он шёл скорее противопо-
ложным путём, отталкиваясь от постижения духовного существа модели или её судьбы. Судя по
собственному его признанию, именно так он работал над образом Моцарта: «Я это пытался сделать
неоднократно, опираясь не на сходство, а ища в живописных и ритмических построениях портрета
эквивалент музыки Моцарта: сочетание гармонии с обрывками речитативов, которые рождаются
и вновь исчезают».

Ещё отчётливее это выявляется им в портрете Баха, где у мастера не было достоверных визу-
альных опор, и при создании его облика он шёл от величавой и чётко организованной структу-
ры его музыки. «От великого Баха не осталось никаких изображений: ни посмертной маски, ни
портрета. Он был слишком беден и совсем не знаменит. Я написал большой портрет гениального
композитора, стремясь передать в живописи величие его хоралов, а в композиции — жёсткую гео-

РЕЦЕНЗИИ 637

метричность. Ведь, заимствуя многое от Вивальди, Бах как бы поместил мелодическое полноводье
последнего в геометрический квадрат».

Автор мемуаров часто отталкивается при общей характеристике музыки композитора от засев-
шего в памяти первого впечатления услышанного, которое при многократном новом прослушива-
нии только укреплялось, обогащаясь важными духовно-образными оттенками. «Бывают в жизни
впечатления, навсегда проникающие в сердце, одно из таких впечатлений — скорбная широкая ме-
лодия, которую поёт низкий женский голос. Могучая кантилена полна страдания и величия. Поёт
её русская женщина среди убитых воинов на бранном поле, и чудится, будто поёт эту песню сама
земля русская. Незабываем этот эпизод „Мёртвое поле“ из музыки Прокофьева к фильму Эйзен-
штейна „Александр Невский“! Типичный для сталинских времён фильм, созданный в 1938 году, был
когда-то весьма популярен. Сейчас он совершенно заслуженно забыт и остался только в книжках
по истории кино. А гениальная музыка Прокофьева к картине живёт самостоятельной, полнокров-
ной жизнью и часто исполняется не только в России». И как закономерный вывод из сказанного:
«В разнообразной музыке Прокофьева, вероятно, как ни у одного другого композитора ХХ века,
вдохновенно и красочно раскрывается душа России».

Вспоминая «трудноуловимое лицо» «мятежного гения» Всеволода Мейерхольда, «художника
неистовых страстей, вдохновенья и горечи», мемуарист говорит и разнообразии его творческих
и статусных проявлений: «Действительно, у Мейерхольда было несколько совершенно различ-
ных обликов, связь между которыми порою трудно уловить. Мейерхольд — „вождь театрального
Октября“, бунтарь в кожаной куртке комиссара, в гимнастёрке и фуражке с пятиконечной звездой,
одержимый духом разрушения и противоречия. Мейерхольд — изысканный маэстро на вершине
мировой славы, милостиво принимавший всеобщее поклонение. Мейерхольд — неистовый творец,
которому нестерпимо тесно было среди условностей старого театра, маленькой сцены, затхлых
кулис и отживших традиций классической драматургии».

Судьба великого режиссёра, считал Гликман, была заведомо предрешена: «Мейерхольд — на-
ряду с Кандинским, Корбюзье, Шёнбергом, Стравинским, Прокофьевым — был глашатаем и соз-
дателем нового стиля в искусстве ХХ века. Немудрено, что в условиях советского строя бунтарь
Мейерхольд стал грозной опасностью для сталинского стремления загнать замечательное русское
искусство в клетку соцреализма или совсем его уничтожить. И Мейерхольд, затравленный, пре-
следуемый, лишённый театра и возможности творить, принял свою судьбу, которая привела его
к гибели в застенке в 1939 году».

Интересны наблюдения автора за работой Мейерхольда с конкретным актёром над образом
роли, как и отличия от его метода в подобной же работе у Николая Акимова, который актёрский
образ «создавал и конструировал как художник», он шёл «через грим костюм, типаж актёра», «давал
рисунок роли, и актёр уже сам интерпретировал этот „рисунок“, насыщал его жизнью», то есть это
был прямой путь от зрительного представления образа героя к раскрытию сущности его характера.

Воспоминания Гавриила Гликмана — убеждающее свидетельство очевидца о том, явно непреду-
смотренном тоталитарной властью, воздействии, какое обретал в самые мрачные годы театр, осо-
бенно классические спектакли. «Удивительной магией обладал театр в 30-е годы. В страшной атмос-
фере сталинского террора, в холодном дневном Ленинграде, люди, живущие в постоянном страхе
и напряжении, именно в театре находили временное забвение. Литература, кино, изобразительное
искусство уже были закованы в „прокрустово ложе“ соцреализма». Театр ещё жил, дышал…

Мемуарист описывает врезавшиеся в память образы любимца ленинградской публики Николая
Монахова и те аналогии, которые они пробуждали в чутком и сознательном зрителе: «Монахов —
Ричард, несомненно, вызывал конкретные жизненные ассоциации. Ричард своим мастерством,
вероломством, жестокостью напоминал Сталина». «Распутин — Монахов как бы сошёл с картины
Сурикова „Утро стрелецкой казни“. Он бывал страшен в трагические моменты по роли и был неиз-
меримо выше пьесы».

638 РЕЦЕНЗИИ

За слегка мешковатой внешностью талантливого музыкального критика, человека поистине
необъятной гуманитарной эрудиции, блистательного полемиста Ивана Соллертинского с первой
же встречи Гликман сумел разглядеть творческий масштаб этого удивительного мастера устного
жанра. Увидел он его в зале Ленинградской филармонии за привычным выступлением перед начи-
нающимся концертом. И был захвачен целиком.

«Никогда до этого момента, ни после мне не доводилось слышать такого блистательного орато-
ра. Иван Иванович рассказывал о музыке, которая должна была исполняться в концерте. Он бук-
вально заворожил аудиторию. Зал замер от напряжения. Люди слушали, затаив дыхание, стараясь
не пропустить ни одного слова. Оркестранты не отрывали от него глаз. Я взглянул на концертмей-
стера оркестра скрипача Завентовского. На лице его застыло выражение восторженного удивле-
ния. Неожиданность и оригинальность сравнений, мыслей и образов, кипучий темперамент Сол-
лертинского излучали гипнотическую силу».

Ранняя смерть Соллертинского — в 41 год — вызвала горестные раздумья автора о трагической
его судьбе: «Такая короткая, но такая наполненная жизнь. Жизнь, которую никак нельзя изме-
рить числом прожитых лет, ибо Соллертинский, как яркая комета, пронёсся по мрачному, траги-
ческому небу советской действительности 30—40-х годов». Мемуарист раздумывая над причина-
ми столь раннего ухода этого разносторонне одарённого, искромётно ироничного и достаточно
жизнелюбивого человека, видит их в обстоятельствах эпохи: «В опасные 30-е годы Соллертинско-
го публично заклеймили, навесили на него ярлык — „трубадур формализма“. Жить становилось
всё труднее и труднее. И главное, будучи от природы человеком честным и глубоко порядочным,
он всё-таки вынужден был порой, лавировать, кривить душой… Наверно, это тоже ускорило его
конец!»

О ком бы ни писал Гавриил Гликман, он всегда стремился постичь самое существенное в твор-
ческой природе вспоминаемого им человека. Но иногда был вынужден признаться в своём бес-
силии совершить это: «Когда сегодня смотришь его прекрасные полотна в музеях или листаешь
многочисленные роскошно изданные монографии, ловишь себя на мысли, что путь становления
Шагала, то, как он нашёл себя, свою тему, свою палитру, свой живописный мир, проследить и объ-
яснить нелегко. В этом есть какая-то тайна». «Тайна магического таланта Шагала непостижима.
Он свободен в своём вдохновении. Ведь в противоположность своим современникам — Сезанну,
который дал живописный язык веку, Матиссу, Кандинскому, определившим стиль столетия, —
Шагал не дал ни языка, ни школы. Подражать ему может даже ребёнок. И вместе с тем он неуло-
вим, как цветочная пыль на солнце. Он полон тайны, непосредственности, прелести и свободного
дыхания. Он просто Шагал!»

В книге напечатаны и небольшие очерки: «Гавриил Гликман и музыка» (интервью с художни-
ком») и его любопытный устный рассказ «Мой „Еврейский портной“» (об истории создания одного
из своих произведений) в литературной записи Исая Шпицера.

В своём интервью, рассуждая о том, что вся его жизнь и творчество глубоко связаны с музыкой,
говоря о многочисленных своих портретах музыкантов, он приводит суждение дирижёра Евгения
Мравинского, существенно углубляющее представление о музыкальности самой творческой при-
роды гликмановского искусства: «Знаете, в Ваших картинах есть симфоничность, есть многоголо-
сие. Оно в многообразии тем, образов, мыслей живописных сочетаний и ритмов. Каждый из этих
компонентов существует в картине, и все они составляют единую, пронизанную музыкой ткань».
«Хотелось бы думать, что он прав, — замечает художник. — Во всяком случае, подобная связь жи-
вописи и музыки была всегда для меня главной целью».

Второй очерк тоже открывает многое в самой психологии творчества мастера, показывая не-
простые пути становления образа, десятилетиями подспудно вызревающего в его воображении,

РЕЦЕНЗИИ 639

чтобы в короткие мгновения получить свою пластическую и цветовую реализацию на плоскости
холста.

В 1939 году, будучи студентом Академии художеств, Гавриил Гликман был представлен известно-
му скульптору Илье Гинцбургу, который соблаговолил посетить его мастерскую. Потом последовал
его ответный визит на квартиру старого мастера. В беседе выяснилось. Что оба они из Белоруссии,
оба хорошо помнят местечковый нищенский быт черты оседлости. Илья Гинцбург неожиданно
вспрыгнул на обеденный стол и преобразился в подслеповатого еврея-портного. Он рассказал, что
в студенческие годы он охотно «лицедействовал», преображаясь подобным образом перед това-
рищами. Оказавшись с И.Е. Репиным в Ясной Поляне, должен был по настойчивой просьбе Льва
Толстого представлять местечкового нищего портняжку, вызвав слёзы на глазах великого писателя.

«То, что рассказал мне Гинцбург, и то, что он мне показал, глубоко запало тогда в мою душу. Мне
хотелось написать портного, но я не решился. Я даже боялся приступить к этой работе. Очевидно,
образ не созрел ещё до той степени, когда сам готов был „упасть“ на полотно», — вспоминал автор.
Минуло не одно десятилетие, за плечами художника была война, ранения, послевоенные нелёгкие
во всех отношениях годы. И лишь в 1962 году в Доме творчества композиторов внезапно, в едином
порыве создал «Еврейского портного».

«Я писал его не более часа, — вспоминал Гликман. — Настолько ярко он предстал перед моим
внутренним взором. Я видел его раскачивание, ритм его движения, его худое, почти бестелесное
тело с тонкими руками и тонким корпусом. Это не было натуральным изображением человека, это
была, я бы сказал, конструкция. Эти колени, на которых он кроит ткань, эта босая нога с огром-
ным ногтем — всё создавало этому образу особый колорит. Мне говорили, что это не просто порт-
рет, это своего рода икона. Портной иконографичен. Это не ремесленник, это — лицедей».

Этот пример очень показательны для художественного сознания мастера. Если внимательно
присмотреться к его портретному наследию, найдётся немало подобных иконографических обра-
зов. И это при полной узнаваемости изображённых: достаточно вспомнить портреты Мстислава
Ростроповича, Всеволода Мейерхольда, Соломона Михоэлса, Евгения Мравинского, Бориса Па-
стернака. Святослава Рихтера и некоторые другие. И пусть не на каждый из них уходили десяти-
летия вынашивания образа, все они результат интеллектуально-эмоционального «предзнания»
и стремительного его творческого выплеска в акте непосредственного создания портрета.

Мемуары Гавриила Гликмана читаются с большим интересом. И держится он вовсе не зани-
мательными бытовыми эпизодами или подробностями частной жизни вспоминаемых им деяте-
лей отечественного искусства, а неослабевающим напряжением ищущей мысли, пытающейся
проникнуть в самую суть их характеров и сокровенные тайны творческого мышления каждого.
А потому его книга существенно обогащает наши представления о высоких и трагических судьбах
его крупнейших мастеров. И сам образ описанной им жестокой эпохи становится в них не про-
сто нейтральным фоном их бытия, а действующим фактором, принудительно определяющим эти
судьбы.

640 РЕЦЕНЗИИ

Рецензия на книгу Льва Мочалова
«Три века русского натюрморта» (М.: Белый город, 2012) *

* М.: Искусствознание. № 1-2. 2013.

Выхода в свет этого издания и автору, и его предполагаемым читателям пришлось дожидать-
ся около десятилетия: таковы нынче условия печатания книг, вызывающих хотя бы малейшие со-
мнения в их быстром коммерческом успехе. Словно серьёзный труд авторитетного исследователя
и замечательного популяризатора отечественной живописи можно приравнивать к товарам, обла-
дающим свойствами немедленной ликвидности. Будто по-настоящему содержательная и достойно
изданная книга, посвящённая коренным проблемам отечественного искусства, может стремитель-
но устареть.

Альбом-монография Льва Всеволодовича Мочалова освещает трёхвековую историю русского
натюрморта — жанра, позволяющего художнику не только рассказать о предметах, но с их помощью
поведать и о жизни людей, которым они принадлежали или принадлежат. «Натюрморт не только
художественная задача, но и целое мировоззрение», — справедливо заметил исследователь особен-
ностей и возможностей этого жанра Борис Виппер. «Услышать этот голос, заключённый в вещах,
вещающий из их глубины — значит понять их и себя», — вторил ему десятилетия спустя Михаил
Эпштейн.

Действительно, в настоящем натюрморте живописец не ограничивается убеждающей передачей
материальной природы изображаемых предметов — притягательная сила этого «бесхитростного»
жанра в способности поэтического проникновения в скрытую жизнь, казалось бы, самых обыден-
ных вещей. Но Мочалова не меньше занимает и другая его особенность: он видит в этом, наименее
идеологизированном жанре, один из вариантов введения в философию живописи как вида искус-
ства. «Понимать натюрморт — значит понимать живопись», — акцентирует её он уже в преамбуле
«От автора». И эта тщательно обоснованная идея стала лейтмотивом всей его книги. Она родилась
не сегодня: исследователь почти полвека назад, рассуждая о диалектике данного жанра, не случайно
именовал его «стражем изобразительности, утверждающим её примат в искусстве живописи».

В нынешнем издании, не забывая о прирождённых свойствах и жанровой чистоте натюрмортов,
о философских возможностях, выявляющих духовное в сугубо материальном, автор рассматривает
конкретные полотна в прямой связи с культурным контекстом породившей их эпохи. Осмысление
жизни жанра во временной перспективе то принимает форму теоретических рассуждений, то со-
средотачивается на анализе конкретных работ. Историческую эволюцию натюрморта в России он
прослеживает за три столетия, выявляя генетическое прошлое этого жанра, имманентные его зако-
ны и границы, изменения вещевого набора и меняющиеся способы организации предметно-про-
странственной среды.

Книга Льва Мочалова продуманно и чётко структурирована: вослед преамбуле идут семь глав,
фиксирующих не только все этапы этой эволюции, но и эмоционально-содержательные особен-
ности каждого из них. Они внятно обозначены уже в названиях глав: 1. Натюрморт в системе жан-
ров живописи: специфика и генезис; 2. Зарождение жанра натюрморта в России; 3. От канонов
классицизма к открытию идеального в естественном; 4. Вещи, вплетённые в жизнь человеческую;
5. Натюрморт — личностная модель мира; 6. Натюрморт — хранитель живописной культуры;
7. Натюрморт — ассоциативно-метафорическая картина.

Первая глава играет роль расширенного вступления: рассказ о «важнейшей жанровой сущности
натюрморта», который автор ведёт на примере западноевропейского искусства XVII—XX столетий,

РЕЦЕНЗИИ 641

подготавливает читателя к разговору о сближающих с ним и отличающихся от него чертах русского
живописного натюрморта. «Опыт западноевропейской натюрмортной живописи, её эволюция, —
своего рода предыстория русского натюрморта, поскольку первые образцы этого жанра пришли
в Россию с Запада», — справедливо утверждает он. Полагая этот жанр «наиболее удобным для про-
фессионально-творческого экспериментирования», способным «превращать средства изображе-
ния в самоцель», Мочалов приходит к закономерному выводу, что «кротость вещей в натюрморте,
провоцирует творческую активность художника».

Понятно, что голос автора в микрокосме натюрморта оказывается более значимым и важным,
нежели в других жанрах. Ещё Дидро был убеждён, что «вещи сами по себе ничего не представляют.
В них нет ни радости, ни печали. Мы сами одухотворяем их». А Р.-М. Рильке призывал «подсказать
вещам сокровенную сущность, неизвестную им». Проницательно и замечание Андре Мальро: «Воз-
можно, современники постигли тайну своих жилищ, глядя на картины Шардена». И дело не только
в диалоге различных вещей, самим своим присутствием трансформирующих житейски-обыденную
атмосферу дома в выражение сущностных основ человеческого бытия. Дело в том, что и сам ха-
рактер письма, пластики, цвета, живописной фактуры семантизируются, обретают эмоциональную
значимость, становятся важными для трактовки произведения.

Осмысление жизни натюрморта в исторической перспективе на материале западноевропейско-
го искусства — от той поры, когда он оформляется как самостоятельный жанр, до XX столетия,
когда именно натюрморт «становится настоящей кухней живописно-пластического эксперимента-
торства», подводит к раздумьям о судьбах этого жанра в нашей стране. С самого начала XVIII века,
когда русские художники приобщились к европейскому искусству, они обратились и к натюрморту.
«Но они привносят в эволюцию натюрмортного жанра и черты, обусловленные национальными
традициями, а главное, логикой собственного культурно-исторического контекста», — утверждает
Мочалов. И следующая глава его книги посвящена самому раннему этапу этого процесса.

Уподобив трёхвековую историю русского натюрморта реке, автор, исходя из глубокого знания
исторических условий развития жанра, вынужден сразу же оговориться, что в первые два столе-
тия — это был скорее тоненький ручеёк с едва мерцающей жизнью, и только с начала ХХ века он
превращается в широкую и полноводную реку. В неоспоримости этого убеждаешься при чтении
второй, третьей и четвёртой глав его книги. Действительно, русский натюрморт первых столетий
своего существования едва обозначился на фоне других жанров живописи. Стремительный подъём
его творческого статуса в последующий период напрямую связан с нарастающей «натюрмортно-
стью» художественного видения, проницательно отмеченной ещё А. Фёдоровым-Давыдовым.

Если в поздней иконе изображённые предметы «представляют» не самих себя, а служат для ал-
легорического обозначения отвлечённых понятий, то уже в парсуне они не символы этих понятий,
а атрибуты изображённого. «Это ещё не натюрморт, — замечает Мочалов. — Но в повышенном
внимании к предмету — корни натюрморта как жанра». Ни в десюдепортах, ни в аллегорических
полотнах, ни во многих портретах XVIII столетия натюрморт ещё не конституируется как само-
стоятельный жанр, оставаясь значимой частью изображаемой среды. Пожалуй, ближе к этому т.н.
«обманки», в которых, согласно Мочалову, «также очень силён момент экспозиционности всего
изображаемого». Он справедливо видит в них «и связь с иконописной традицией и её переосмыс-
ление, отрицание». В первых отечественных натюрмортах и освоение опыта европейского разви-
тия этого жанра, и преломление его призмой национального художественного опыта.

Воздействие голландских, фламандских и французских живописцев, стимулирующее выявле-
ние специфики натюрморта и утверждение его статуса в российском художестве, ощутимо и в по-
следующие периоды. Не случайно на страницах книги возникает имя Шардена, в картинах которо-
го связь вещей становится эстетически значимой, создаёт особую духовную настроенность, отражая
устойчивый бытовой уклад, открывая реальные ценности человеческой жизни. Смыслообразующая
роль предметной среды в полотнах русского бытового жанра и интерьера с рубежа XVIII—XIX веков
и практически до конца последнего прослежена автором пристально и показана наглядно.

642 РЕЦЕНЗИИ

И в полотнах Венецианова, а также художников его школы с их поэтизацией приватной жизни,
и в пронизанных горьковатым сарказмом работах Федотова, и в живописи шестидесятников, пере-
движников велика роль значащих деталей в пространстве картины. Это не только предметные знаки
изображаемой среды, нередко каждый предмет мобилизуется художником для более убедительного
раскрытия общего замысла. Но лишь в натюрморте вещь становится полноправным «персонажем»,
обретая самоценную значимость, не вытекающую из сюжетно-тематической задачи произведения.

Показательно в этом плане рассуждение Ю. Лотмана: «Вещь в сюжетной картине ведёт себя, как
вещь в театре, вещь в натюрморте — как вещь в кино. В первом случае — с ней играют, во втором —
она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сце-
нического действия, она — местоимение. Во втором она — имя собственное, наделена собственным
значением и как бы включена в интимный мир зрителя. Натюрморт обычно приводят как наименее
литературный вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее лингвистический её вид.
Не случайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения
искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой».

Таким периодом в русской живописи стало не только начало XX века, но, в сущности, всё это
столетие. Количество натюрмортов, начиная с 1900-х годов, неизмеримо выросло. А о стилисти-
ческом их многообразии и качественном уровне писали и современные художественные критики,
и все исследователи истории искусства этого периода. «Однако причины «натюрмортного взрыва»
во всём объёме не анализируются, его феномен принимается как эмпирическая данность. Внутрен-
ний смысл явления остаётся нераскрытым. Возникает вопрос, почему натюрморт, который в тече-
ние десятилетий жил незаметной скромной жизнью, так сказать, тлел подспудно, вдруг вспыхнул
ярким и многоцветным пламенем?» — замечает по этому поводу Лев Мочалов. Развёрнутому ответу
на этот вопрос и посвящены три последних обширных главы его капитального труда.

Обращаясь к глубинным проблемам художественного процесса в России рубежа XIX—XX столе-
тий, обусловивших кардинальный «поворот зрения» (Ю. Тынянов») от изображаемого к изобража-
ющему, от объекта искусства к его субъекту, исследователь, показал невиданное прежде разнообра-
зие подходов живописцев к постановке и образному решению проблемы натюрморта. Он уделяет
подчёркнутое внимание к творческой эстетике каждого из мастеров. По его убеждению, «подлин-
ным героем натюрморта стал сам художник, его мировосприятие, мировидение, форма его контакта
с действительностью». Они рассмотрены в неразрывной связи с эпохой, когда отечественная куль-
тура «приобретала ярко выраженный «провидческий», проективный характер».

В этот период, продолжавшийся не более двух десятилетий, на фоне интенсивнейших формаль-
ных исканий русской живописи были апробированы различные возможности и варианты натюр-
морта, не только выявившие его имманентные свойства, но и определившие основные пути раз-
вития данного жанра вплоть до настоящего времени. Согласно Мочалову, именно происходящие
«сдвиги в поэтике живописи» закономерно предопределили «выдвижение натюрморта на авансце-
ну художественной жизни», сделали его «весьма мобильной и ёмкой формой творческого самовы-
ражения».

И это было характерно для мастеров импрессионизма, мирискуснического ретроспективизма,
голуборозовского символизма, бубнововалетского сезаннизма и примитивизма, зарождающегося
беспредметничества, раскованной метафоричности шагаловского искусства. В эти же десятилетия
обозначился и поворот натюрморта к осязаемой предметности, которая «возрождается как зако-
номерная оппозиция чрезмерной живописности, безудержной декоративности, самодовлеющему
конструктивизму», — констатирует Мочалов, прибавляя, что к тому же такой натюрморт «приобре-
тает особую остроту по контрасту с развеществлённой формой».

Пристальным анализом характерных натюрмортов К.Коровина, И. Грабаря, Б. Кустодиева,
А. Головина, С. Судейкина, Н. Сапунова, П. Кузнецова, М. Сарьяна, И. Машкова, П. Кончаловско-
го, А. Куприна, Р. Фалька, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Шевченко, Н. Удальцовой, Л. Поповой,
О. Розановой, М. Шагала и ряда других живописцев исследователь раскрыл и смысл названия этой

РЕЦЕНЗИИ 643

главы «Натюрморт – личностная модель мира», подтверждая и давнее своё утверждение: «Автор-
ское „я“ заявляет о себе в каждом натюрморте в полный голос».

Мочалов, чётко суммирует итоги развития этого жанра в переломную эпоху творческой разно-
голосицы начала ХХ столетия: «Выражая проективный характер русской культуры рубежной поры,
искусство выбрасывало целый пучок версий, образных моделей рождающейся новой действитель-
ности. В сложнейших исторических условиях предреволюционной России натюрморт стал наибо-
лее доступной для художников, воспринимающих жизнь, прежде всего, эмоционально-личностно,
формой лирического синтеза. Он был на первой линии интуитивной разведки будущего».

Никогда прежде и никогда позднее натюрморт не обретал такой значимости в системе живо-
писных жанров, как в эпоху осознания имманентной его природы. Но если прежде он был среди
них едва заметен, не оказывая существенного влияния на зрителей, то в последующую пору зани-
мал значимое место, играя ответственную роль хранителя живописной культуры. Она обозначена
автором ещё в пределах рассмотренной главы. И не только в исследовании полотен А. Карева, но
ещё в больше степени на примере ранних натюрмортов апеллирующего к их «жанровой памяти»
К. Петрова-Водкина, осознанно стремившегося «к более углублённому анализу предмета и меж-
предметных отношений».

Ближайшие десятилетия не были столь благоприятными для развития русского натюрморта.
Оно осложнялось изменением социально-политической ситуации в послереволюционной России.
Активизация других жанров, поощряемых властью, отодвинула натюрморт с передовых позиций
жанра, обновляющего искусство живописи, на позиции охранительно-консервативные, где его за-
дачей оказалось сбережение непрерывности живописной традиции. Мочалов находит точные фор-
мулировки для обозначения судеб жанра, ставшего в новой реальности «своего рода заповедником,
оберегающим качество труда художника», справедливо полагая, что «чисто предметное содержание
натюрморта избавляло его от тематических перегрузок, ограждало от тотальной идеологизации».

Невозможностью серьёзного участия в агитационно-пропагандистском пособничестве режи-
му натюрморт оказался формой пассивного сопротивления официозу. Не случайно на протяжении
всего советского периода, не подвергаясь особым гонениям, он оставался как бы на периферии
художественного процесса, становясь своего рода экологической нишей для многих талантливых
художников, серьёзно озабоченных проблемами живописного мастерства. И почти до середины
1930-х в этом жанре создавались произведения, отмеченные печатью авангардных исканий пред-
шествующей поры. Анализируя эти «произведения «пограничного» толка», автор книги отмечает,
что в них «предметы рассматривались художниками как «стройматериал» для создания беспред-
метных композиций», что преобладающим в них «становился волевой импульс организации некой
отвлечённой системы, олицетворяющей иную, идеальную реальность».

Но в атмосфере разрухи и безбытицы революционных годов нарастала тоска по налаженному
укладу жизни, естественными скрепами которого были вещи повседневного обихода. Отсюда и воз-
вратное обращение к предметности. «Предмет имел некий онтологический смысл. Он продолжал
олицетворять константные основы бытия (…) он воплощал самоё реальность, был её полномочным
представителем», — замечает Мочалов. Действительно, акцентирование масштаба изображаемых
предметов, их выраженной вещественности отличает не только натюрморты вчерашних «валетов»,
которые и в 1910-е выявляли «вещества крутое тесто» (А. Введенский), а вовсе не стремились, по-
добно Малевичу, «раствориться в нуле форм», но и ряд других живописцев. Даже в букетах стойкого
голуборозовца П. Уткина вещественность становилась тогда более осязаемой.

Наибольшее внимание из мастеров натюрморта 1920-х годов вполне правомерно уделено
К. Петрову Водкину, творческие идеи которого оказали заметное влияние на духовное и творче-
ское становление и самого исследователя. Замечательный живописец и оригинальный мыслитель
не только создал множество натюрмортов, но и постиг прирождённые свойства и философию это-
го жанра. Они не только «в обнажённости основных категорий материальной реальности: пред-
мета и пространства», но и в глубинной связи предмета с жизнью универсума Согласно Мочалову,

644 РЕЦЕНЗИИ

у этого художника «микрокосм натюрморта становится образной моделью отношений и связей
космического порядка».

Рассматривая эволюцию отечественного натюрморта 1930-х годов, исследователь убедитель-
но показал, как дальнейшее развитие жанра осложнились менявшейся атмосферой общественной
жизни. Эпоха окрепшего тоталитарного режима, требований складывающегося советского офици-
оза, выхода на арену массового зрителя, не слишком подготовленного к восприятию новейших сти-
листических исканий, общий откат авангардной волны 1900—1920-х годов, поддержанный свыше
поворот к академизированному натурализму — всё это, безусловно, сказалось на судьбе живопис-
ного натюрморта.

«Философичность уходила из него, Возвращаясь к предметной конкретике, он постепенно утра-
чивал свойства микрокосма, художественной модели мира. В новой исторической ситуации моде-
лирующие возможности натюрморта свёртывались. Кроме того, — и это самое главное — упроче-
ние эстетики соцреализма требовало всё большей унификации языка живописи», — констатирует
Мочалов. — «Жанр натюрморта утрачивал свою специфику, осознание которой на русской почве
далось с немалым трудом. Он перестал быть кузницей профессионального мастерства, лаборатори-
ей стилистических исканий».

Это не означало, что развитие натюрморта остановилось. Автор приводит немало примеров вы-
соких достижений мастеров этого жанра. Надо только отдавать себе отчёт в том, что любое развитие
— не обязательно движение по восходящей. Комплекс тематической неполноценности натюрмор-
та снова невольно подталкивал художников к его слиянию с пейзажем, портретом, тематической
картиной. Мочалов видит в этом опасность утраты им своей жанровой природы. Вместе с тем на
«перепутье жанров» вызревали возможности ассоциативного обогащения образного содержания,
предвещающие становление художественного языка натюрморта новейшего времени.

О судьбах этого жанра во второй половине XX столетия Лев Мочалов пишет уже во многом по
личным впечатлениям не только профессионально подготовленного наблюдателя художественного
процесса, но и достаточно активного его участника. Ему памятны и переживания рубежа 1940—
1950-х годов, когда «эстетические нормативы официоза ещё более ужесточились», и эпоха «оттепе-
ли» рубежа 1950—1960-х, давшая «мощный прилив свежих сил» в отечественное искусство», «время
горячих дискуссий, борьбы традиционалистских и новаторских позиций», и жесткое разочарование
в либеральных иллюзиях после «кровоизлияния в МОСХ», как называли спровоцированное бес-
нование Хрущёва в декабре 1962-го на выставке в Манеже, и период последующей стагнации, ког-
да предпринимаемые властями меры «вместо планируемой консолидации усилили поляризацию
в среде творческой интеллигенции». И всё это опосредованно сказалось на судьбах нашего искус-
ства в целом и на эволюции натюрморта в частности.

Если на рубеже 1940—1950-х букеты цветов «являлись якорем спасения для натюрмортной живо-
писи», переживавшей не самые благоприятные времена, то в «оттепельные» времена «оттаивания»
и раскрепощения искусства наметилась явственная активизация этого жанра: «О натюрморте опять
вспомнили как о лаборатории творческих исканий», — отмечает исследователь. Проницательным
представляется и его наблюдение, что период последующего «похолодания» и поляризации худо-
жественной среды натюрморт «не мог стать приоритетной сферой творчества» и у представителей
формирующегося андерграунда в силу их «идеологизированного нонконформизма». Оживление
интереса к натюрморту он связывает с «вялотекущим кризисом» живописи 1960—1970-х годов, осо-
бенно же поощряемой тематической картины, что и стало «стимулом развития натюрморта».

Последние десятилетия минувшего века оказались не самыми благоприятными для судеб на-
тюрморта, как, впрочем, и для живописи вообще. Стремление сохранить его «исконные жанровые
параметры», сбережённые в его генетической памяти, осложнялось позывами выйти «за традици-
онные рамки жанра», расширить её ассоциативно-образные возможности. Отмечая, что «пост-
советская эпоха оказалась явно неурожайной для натюрморта», Лев Мочалов приводит немало
превосходных образцов этого жанра в полотнах самых различных живописцев с 1990 по 2000 год,

РЕЦЕНЗИИ 645

иронизируя над очередными попытками похоронить его, да и всю остальную живопись, как это
напористо и убеждённо провозглашали слишком торопливые обновители искусства уже в начале
XX столетия.

Здесь сознательно не приводятся неотразимо убедительные анализы конкретных полотен жи-
вописцев различных эпох: рецензия разбухла бы до размеров самой книги. Говоря о натюрмортах
«витебской Джоконды» В. Ермолаевой, автор как бы вскользь замечает, что интерпретация её работ
«приводит к расширению их смыслового пространства». Хочется добавить: и к эмоциональному
обогащению восприятия буквально каждого из сотен произведений, которые так проникновенно
анализировал Мочалов. Подкупает его стремление любой натюрморт конкретной эпохи поставить
в более широкую связь времён, учёт мирового художественного опыта, умение в строгом языке по-
нятий воссоздать прочувствованное образное представление о произведении, дать каждому явле-
нию действительно ответственную и внятную характеристику.

Восхищает отточенная концепционная ясность поставленных проблем, смысловая насыщен-
ность и ёмкость буквально каждой фразы, прицельная точность, казалось бы, мимоходных его за-
мечаний (свидетельство высокого напряжения исследовательской мысли), внимание к основным
проблемам творческого процесса, острота восприятия живого искусства, чувство историзма в от-
ношении произведений нынешней поры. Высокий профессионализм и литературная одарённость,
соединились здесь с всесторонней гуманитарной эрудицией, основательной философски-теоре-
тической вооруженностью. Метод анализа предопределён особенностями рассматриваемого про-
изведения. Порой привлекаются не живописные ассоциации — литературные, театральные музы-
кальные. Путь от интуитивных постижений к их понятийно-логическому осмыслению органичен
и краток.

У читателей, знакомых с работами Льва Мочалова, это не вызовет удивления: талантливый поэт,
глубокий искусствовед-исследователь, блистательный мастер понятийно-образной критики, наце-
ленной на анализ творческой поэтики, он давно уже снискал глубокое уважение не только профес-
сионалов, но и достаточно широкого круга ценителей искусства. Исследователь продумано цити-
рует как старших, так и младших коллег. И это служит у него уплотнению и заострению смысла,
обогащению его важными оттенками, а не одобрительному подтверждению сказанного им самим.
«Талант чутья», проявленный в выборе материала для исследования, сказался и в отборе авторов,
к которым он апеллировал, — это цвет нашего искусствознания.

Верно замечено: «В пространстве научных знаний гуманитарные наиболее тесно связаны с лич-
ностью автора» (Ю. Лотман). Автор рецензируемого издания — вдумчивый и ответственный мыс-
литель, озабоченный судьбами культуры, глубоко осознавший грозящие ей опасности, но не теря-
ющий уверенности в конечном её торжестве.

«Чтобы переварить знание, нужно проглотить его с аппетитом», — утверждал Анатоль Франс.
Передача искусствоведческих знаний предполагает умение свои впечатления от пластики, цвета,
фактуры, живописного ритма выразить словом, найти убедительный вербальный адекват визуаль-
ным образам. А это требует напряжения эмоционально-смысловых ресурсов языка, незатасканных
метких эпитетов, обнажающих сущность метафор, точно найденной интонации аналитического
повествования.

Для Мочалова характерно «лёгкое дыхание стиля», он избегает нарочитой замысловатости или
щегольства ультрасовременной терминологией. Но его книга требует неторопливого и вдумчивого
чтения, открывающего глубину его неординарного и свободного мышления. «Три века русского на-
тюрморта» — издание по-настоящему научное и одновременно вполне популярное. Противоречия
здесь нет. Это предопределено и обилием иллюстративного материала, и самим характером автор-
ского текста, сочетающего выраженную аналитическую устремлённость с неподдельной живостью
изложения. Представляется неоспоримым утверждение А. Каменского, что история искусств — та
область познания, где «всё талантливое и есть популярное». И это как раз тот самый случай.

646

«Всё тот же Чудин» *

* Авторское право. 1993. 6 августа.

Саратовскому живописцу Виктору Чудину не очень-то повезло с вниманием критики. Его кар-
тины и этюды, периодически появляющиеся на местных выставках, отмечались одобрительными,
но слишком уж лаконичными репликами, по которым нелегко судить о творческом облике худож-
ника. Куда более пространные отклики на его большую ретроспективную выставку в Радищевском
музее были выдержаны скорее в манере лирического признания: «Мама, я Чудина люблю…» на мо-
тив старой уличной песни. И стоило открыться ещё одной его экспозиции, но уже в залах Федин-
ского музея, как снова зазвучал знакомый с детства мотив.

Сразу три рецензии на выставку и столь оперативно — это замечательно! В таком темпе и долж-
на бы работать сегодняшняя пресса. Жаль только, что написанное не очень-то убеждает. И вовсе не
отсутствием любви к мастеру — с этим как раз полный ажур. А любовь не нуждается в аргументах,
и объяснять её стороннему — занятие пустое. Это чувство не поддаётся логической мотивации:
«Люблю мер-р-р-завца, а что делать?!» — как говаривал (и вовсе не о Чудине) известный столич-
ный критик. И мерзавцем он любимого, конечно же, не считал, понимая, однако, не стопроцент-
ную его идеальность. Так что любовь к Чудину, как и ко всякому другому, чувство весьма похваль-
ное: «художники нуждаются в большой ласке». А любить Чудина (не его самого, а его искусство)
есть за что. Этого смелого цветописца, наделённого врождённым артистизмом, редким живопис-
ным темпераментом, раскованностью кисти и вольным воображением, я выделил для себя очень
давно. Но сейчас не хотел бы и сам сбиваться на речитатив: «Ой ты, гой еси, славный Чудин-свет…»
Ибо природная одарённость художника такова, что он вовсе не нуждается в снисходительности
и неумеренных восторгах. Его можно судить по настоящему счёту.

Отнюдь не разделяя иллюзий о выходе нынешнего саратовского художества «на мировой уро-
вень», полагаю, что некоторые из работающих сейчас в городе живописцев надолго останутся
в истории его художественной жизни. И в первой десятке, на мой взгляд, В.Ф. Чудин. Однако не
о нём сейчас речь, а о рецензиях на его выставку.

О восторженном отклике Ольги Пальчиковой в газете «Саратов» за 30 июля говорить всерьёз
не приходится: он за рамками художественно-критической и даже просто грамотной журналист-
ской работы. Вчитываясь в её текст, нетрудно понять, что отсутствующая мысль здесь только ими-
тируется посредством красивых слов, а восторженной пены на несколько огнетушителей. Почти
как в опусе Н. Абрамовой о Н.М. Гущине в одном из номеров журнала «Гонецъ». Даже на людей,
далёких от проблематики изобразительного искусства, такие публикации производят удручаю-
щее впечатление неискушённостью их авторов в вопросах, о которых они с такой безоглядностью

ПОЛЕМИКА 647

берутся рассуждать. А.С. Голубкина не зря дивилась тому, «как быстро робость незнания переходит
в бойкость невежества».

Публикации того же дня в «Авторском праве», конечно, иные, а роднит их с откликом Паль-
чиковой приподнятость тона и готовность оправдать прокламируемое музеем определение чудин-
ской выставки как портретной. Более концептуальная из публикаций — «Ещё один Чудин» Сергея
Рыженкова — имеет провоцирующий подзаголовок «Ода». Увы, автор зря пытается стать перво-
открывателем нового критического жанра: критика наша по большей части одовоспевательная,
и сам я, каюсь, тоже грешил этим. Сама же рыженковская рецензия с её оговорками и экивоками
на «традиционалистскую точку зрения», возбраняющую безответственно именовать портретами
всякое изображение людей, не столь одическая по тону, как иные.

В ней есть выраженная позиция, а потому есть и предмет спора.
Начнём с заголовка. Думается, что на выставке не другой Чудин (ещё один Чудин), а всё тот же,
что и всегда. «Всё тот же Чудин» — оптимально выражает, на мой взгляд, концепцию выставки. Тем
более, что охватывает она почти все периоды его творческого пути. И немало экспонирующихся
сейчас работ знакомо саратовским зрителям. Понятно стремление музея показать на малых своих
площадях некую проблемно ориентированную выставку, но благие намерения сами по себе не
гарантируют удачу. И дело тут вовсе не в качествах экспозиции, которую рецензенты дружно хва-
лят, а иные из зрителей грубо поносят. Она достаточно нейтральна и какого-то «хода» в распо-
ложении полотен не прочитываешь. Нормальное размещение картин в не очень-то приспособ-
ленном для того пространстве. Без каких бы то претензий акцентировать те или иные стороны
чудинской живописи.
Претензия таилась в самом замысле: показать Чудина именно как портретиста. И все рецензен-
ты, включая Рыженкова, сочли её достаточно обоснованной. А межу тем, стоит только взглянуть
на газетный лист, чтобы воочию убедиться, насколько психологичнее фотографии художника, вос-
произведённых тут же портретов его кисти. И никакие разговоры об особой роли отсутствующе-
го в репродукциях цвета тут не помогут, ибо не в нём дело, а в авторской установке живописца,
у которого не слишком часто возникало стремление «доработаться до портрета».
Надо сказать, что в Саратове портретистов совсем немного — слишком явно преобладает
и количественно, и качественно на здешних выставках пейзаж. Это не достоинство и не недоста-
ток саратовской живописи, а только особенность её. Даже на недавней портретной выставке в зале
Союза художников настоящих портретов было не густо. Так что Чудин в этом отношении не со-
ставляет какого-то исключения. И можно было бы согласиться с Рыженковым, что «портретное
творчество Чудина находилось как бы на периферии его исканий», если бы убрать это значимое
«как бы…»
Сам художник во время своей выставки в Радищевском музее, обронил, что настоящий портрет
у него только один, показав на портрет молодого инженера с библейской печалью во взоре — Яна
Бурштыновича. Сказано было с некоторым пережимом: и на тогдашней выставке, и на нынешней
есть и другие портреты в прямом и точном (традиционалистском) смысле этого слова. Достаточно
взглянуть на портрет человека с трубкой, чтобы почувствовать несколько броско, но определённо
очерченный характер. И в отличие от портретов Бурштыновича и молодого Яли, он очень цвет-
ный, и цвет здесь активно работает на образ.
Думаю, что какая-то часть подобных портретов давно разошлась от художника, а потому не
попала в эту экспозицию. Но едва ли их было бы достаточно для чисто портретной выставки, хотя,
судя по раннему, немного сезаннистому автопортрету, вырасти в серьёзного портретиста Чудин,
вероятно, мог. Но его интересовало другое. Ведь, если художник называет женский портрет «Оран-
жевый платок, он вполне сознаёт, что делает, хотя модель и спустя четверть века легко узнаётся.
Только для настоящего портрета важен примат характеристики над внешним сходством.
Он требует не только похожести, но и постижения сути. Тем более, когда перед художником

648

человек достаточно сложной душевной организации. Но живописца чаще интересует декоративная
выразительность модели, а не убедительная передача её внутреннего мира. Он выражает не основ-
ной тонус изображаемой, а лишь собственные свои чувствования И во множестве других работ он
свободно «воспаряет» от модели, а поэтому нередко психологический смысл портрета подчинён
декоративной его красоте. И потому так часто наблюдаем в чудинских «портретах», самостийную
жизнь цвета, не слишком-то зависимую от конкретной образной задачи. Точнее сказать — от порт-
ретной задачи, ибо задача образная здесь достаточно далека от неё.

«Мы верим лишь в те портреты, в которых очень мало от модели и очень много от художника», —
в этом парадоксе Оскара Уайльда больше эпатажного блеска, нежели правоты. Увы, он не выявляет
особое место этого жанра в системе художественного мышления любой эпохи, даже и той, когда
«бесхарактерность стала характером, а безликость лицом». Но всё-таки и в наши времена создано
не так уж мало портретов, обобщённо-ёмких по характеристике, психологически убедительных
и с «отблеском истории» на лицах. Они и дают совокупностью своей облик эпохи.

Конечно, любой портрет всегда в известной степени автопортретен, ибо в нём вольно или не-
вольно отражается написавший его художник. И где кончается образ портретный и начинается
образ старушки, молодки, дамы или юноши, будь они в интерьере, на фоне деревьев или на фоне
условном, — это зависит от меры конкретности и степени устремлённости мастера к сугубо инди-
видуальному не только в выявлении внешних черт модели, но и её духовной сути.

Большинство работ на нынешней чудинской выставке всё же не портреты, а свободные лири-
ческие композиции, персонажами которых выступают близкие художника или гости его дома,
и заботит автора не психологическая определённость, а лишь передача общего эмоционального
настроя, объединяющего, человека и среду. Действительно, «здесь жёны проходят, даруя…» Жёны
в отвлечённо-поэтическом и буквально-житейском смысле этого слова. И хорошо понимаю, как
трудно из семейной прозы делать домашнюю поэзию. Чудину это удаётся. Женские образы у него
куда более эстетные, чем мужские. Изредка с привкусом прислащённой салонности.

Правда, что живопись Чудина музыкальна. Богато интонированное «пение цвета» позволяет
ему передать зыбкие, почти неуловимые состояния, которые языком живописи легче воссоздать,
чем в слове. «Глаз слушает» — так не случайно Поль Клодель назвал свою книгу о живописи. Толь-
ко пение Чудина о своей душе, а не о душе модели. Прекрасный живописец, он по преимуществу
не портретист. И дело опять же не в той или иной степени условности или даже заметной дефор-
мации видимого: Матисс не зря говорил, что «портрет — это не урок анатомии». Дело, повторяю,
в самой художнической цели, в возможностях таланта мастера, в направленности его поиска.

У многих работ на выставке с оборота надпись: «к портрету» такого-то. Чудин прекрасно созна-
ёт эскизно-этюдный характер этих вещей. Черновик личности», — как сказал бы о любой из них
прирождённый портретист. И нередко — только первый черновик. Такие вещи есть у каждого ма-
стера, а обязательны ли все они на выставке сугубо портретной, — это уже вопрос не к художнику,
а к экспозиционерам. Опаснее другое: эксплуатируя свой богатейший импровизаторский опыт,
Чудин впадает в соблазн «темповой» и поверхностной работы, наспех создавая якобы «закончен-
ные» портреты. Таковы анализируемый Рыженковым портрет А. Романова и тут же репродуциро-
ванный портрет Е. Малякина.

«Драма красок», которую Рыженков находит (или выдумывает её?) в фонах подобных пор-
третов, увы, не более, чем сполохи ослепительного, но не греющего бенгальского огня. Яркость
краски и звучность цвета — «две большие разницы», как говорят в Одессе. Искушённому глазу
всё-таки видно, когда «играет живопись», а когда озорует живописец. Поиски мнимой символи-
ки в этих нахраписто крашенных фонах напрасны. Разухабистое — «и этак могём» не означает
реальной потенции. Ибо цвет сам по себе может быть подспудно символичным, а голая краска,
не преображённая в цвет, — едва ли.