Водонос Е.М. Статьи и публикации

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 499

зыбкой почве догадок и предположений, необходимо рассмотреть все косвенные аргументы. Надо
попытаться понять роль эмоционального импульса и осмысления реалий эпохи в смене как будто
второстепенных персонажей фона, заметно меняющих восприятие произведения в целом.

Уверен, что сдвиг семантических акцентов здесь не случаен: это вполне осмысленный твор-
ческий ход мастера, всегда озабоченного актуальной и вечностной содержательностью своих
полотен. Сдвиг, как-то конкретизирующий и углубляющий прикреплённость к реалиям жизни.
Попытка ответить на чудовищные коллизии разразившейся мировой бойни и последовавшего за
ней кровавого гражданского разлада. Способ передать свое отношение к вызовам жестокого вре-
мени.

Сформулировать на языке понятий сущность эмоции, рождаемой визуальным образом, не так
уж и просто. Но и земное материнство, и голгофский мотив — наглядные и вполне убедительные
символы, вовсе не требующие развёрнутых пояснений. Действующие сами собой, без вербального
раскрытия. Смысловыявляющий их потенциал был хорошо известен художнику.

В знаковой его картине «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ), именуемой «Петроградская мадон-
на», исследователю видится «как бы новый извод образа Богородицы»14.

В обновлённой «Богоматери Умиление», уже трансформированной сменой персонажей второ-
го плана, происходит своеобразное «обмирщение» образа, не ведущее при этом к его десакрализ-
ции. Образ целого как бы осовременивается, нисколько не теряя своей изначальной надвременной
духовности.

Семантическая насыщенность полотен Петрова-Водкина всегда велика, и случайностей в них
нет. Время этих изменений, рождённых горестными раздумьями о реалиях тревожной эпохи, лежит,
на мой взгляд, между 1918 и 1922 гг. Потому что в эту пору в творчестве художника особенно акту-
альной становится потребность в осовремененной трактовке вечной темы материнства. И напро-
тив — выявление вечностного аспекта в решении характерных мотивов трагически обострившейся
жизни родной страны.

1 Мочалов Л.В. Петров-Водкин. Мастера мировой живописи. Л., 1971. С. 11.
2 Поспелов Г.Г. Реформатская М.А. Творчество Петрова-Водкина 1910-х годов. Судьба монументальной картины // Из истории
русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978. С. 140.
3 Пастернак Борис. «Мне хочется домой в огромность…» // Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1965. С. 344.
4 Поспелов Г.Г. Реформатская М.А. Творчество Петрова-Водкина 1910-х годов. Судьба монументальной картины // Из истории
русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978. С. 14.
5 Мочалов Л.В. Петров-Водкин. Мастера мировой живописи. Л., 1971. С. 11.
6 Поспелов Г.Г. Реформатская М.А. Творчество Петрова-Водкина 1910-х годов. Судьба монументальной картины // Из истории
русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978. С. 141.
7 Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 56.
8 Пунин Н.Н. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин // Н.Н. Пунин. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 211–219.
9 Лебедева Ю. К.С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. С. 55–86.
10 Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. М., 1936.
11 Русаков Ю.А. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Л.,1986. С. 89.
12 Сурис Б.Д. Письмо Е.И. Водоносу от 20 января 1986 г. Хранится у адресата.
13 Водонос Е.И. К вопросу о передатировке картины К.С. Петрова-Водкина «Мать» из собрания Государственного Русского музея //
Страницы истории отечественного искусства. Вторая половина XIX – начало XX века: Сб. ГРМ. Вып. 2. СПб., 1993. С. 90–97.
14 Чайковская В. В защиту живописной изобразительности. Непритязательные заметки // Собрание. 2014. № 2. С. 54.

500 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

Искусство Саратова
в эпоху «Великого перелома» (1927—1932).
Искусство и власть *

* Материалы международной конференции 1915 года. Саратов, 2016.

Чтобы отчётливо представить себе взаимоотношения искусства и власти в Саратове эпохи так
называемого «Великого перелома» на рубеже 1920—1930-х годов, необходимо внимательнее при-
смотреться к тому, как складывались они в столицах и в провинции буквально с самых первых
дней послеоктябрьской эпохи и всего послереволюционного десятилетия. Увеличивающаяся вре-
менная дистанция затемняет восприятие тогдашних событий, которые каждый трактует, исходя от
персональных психологических и идеологических установок, то есть произвольно, часто с поляр-
ных позиций. И только накопление реальных фактов может приблизить к истине.

Представление об этой тревожной, чреватой противоречивыми возможностями, эпохе, широ-
ко бытовавшее в 1960—1990-е годы, оказалось не только одномерным, но и весьма поверхностным.
С одной стороны, в пору Хрущёвской «оттепели» его зачастую формировали в своих воспоминани-
ях уцелевшие оптимисты 1920-х годов, а с другой — в эпоху перестройки и гласности — слишком
уж яростные обличители в русле дозволенной и поощряемой беспощадной критики тоталитар-
ного режима. Подобные подходы, заметно упрощающие общую картину, требуют внимательного
пересмотра и существенных уточнений. Только узость исторического кругозора, провалы обще-
ственной памяти допускают одномерную трактовку событий и явлений. Чтобы взвешенно судить
об эпохе, надо бы увидеть её целостно, понять её движущие силы, её внутренние противоречия,
честно оценить, что ею утрачено, а что создано, без шаблонных контрастных оценок, а с трезвым
восприятием оставленного ею последующим поколениям. Александр Морозов в книге «Конец
утопии» справедливо возражал против безудержной идеализации, якобы абсолютно свободных
1920-х годов, призывая к толерантному рассмотрению духовной атмосферы 1930-х. Он ничуть не
идеализировал последнюю, отдавая себе отчёт в том, что не только политическое, но и творческое
инакомыслие было тогда чревато репрессиями.

Под напором накопленных за последние десятилетия фактов картина реального художе-
ственного процесса того периода видится существенно иной: очевиднее стала многослойность
творческого сознания 1920-х годов, а также разнородность зрительских реакций на те или иные
стилистические тенденции. Не только на авангард, бывший до 1922 на гребне волны, но и на ака-
демическую или передвижническую стилистику, на разные промежуточные искания между аван-
гардом и традиционным искусством — импрессионизм, символизм, экспрессионизм, неокласси-
ку. Справедливо замечено: «Вы ничего не найдёте в прошедшей эпохе, кроме того, что она вам сама
оставила. Вы из этого-то поймёте не всё»1. Всего мы, быть может, и не поймём до конца никогда,
но относительное осмысление сути происходящих тогда процессов в искусстве может возник-
нуть при внимательном рассмотрении их в контексте социально-политических реалий этой поры,
а также тех сдвигов в массовом сознании общества, которые произошли за послереволюционное
десятилетие. Безусловно, необходимо при этом учитывать целенаправленное воздействие крепну-
щей тоталитарной власти, настойчиво стремящейся использовать искусство в собственных целях.

Не менее справедливо и другое замечание: «Мы можем знать все факты, и всё равно стопро-
центно точно восстановить психологию и мировосприятие человека другого, даже близкого нам

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 501

времени, не можем»2. А психология потенциального зрителя за это десятилетие заметно измени-
лась, как и его восприятие произведений всех видов искусства. А особенно изобразительного, где
ещё в предреволюционную пору гораздо стремительнее и безогляднее развивались обновительные
тенденции, опережая в этом отношении другие виды отечественного искусства и оказывая на них
активное воздействие. В эти годы зрительская аудитория весьма расширилась, но искушенность
восприятия едва не в большей мере понизилась. Ибо заметно изменился состав интеллигенции —
основного потребителя искусства. В первые же месяцы после Октябрьского переворота с боль-
шевиками охотно сотрудничали лишь представители отечественного авангарда. Руководство пар-
тии, узурпировавшей государственную власть, отдавало себе отчёт в том, что левизна художествен-
ная не адекватна левизне политической. Но на первых порах в силу необходимости использовало
неистовую энергию новаторов, охотно помогавших разрушению прежних представлений и ценно-
стей, мечтающих о радикальной перестройке старого жизненного уклада, о созидании невиданных
доселе форм революционного быта.

Однако очень скоро кратковременный альянс власти с авангардистами распался: их искусство
трудно было использовать в сугубо пропагандистских целях, в чём была особенно заинтересована
власть. Распался по причине непонятности левого художества массам. А со временем на контакт
с большевиками пошло немало мастеров искусства, далёких от сугубо авангардной стилистики.
Достаточно укрепившись, большевики уже не нуждались в непременном сотрудничестве именно
с авангардистами. Всё внезапно обернулось против «левых» художников — и утвердившаяся власть,
и широкий зритель. Были и собственно творческие причины: художник, следующий традициям
авангарда, уже в силу самой этой традиционности авангардистом быть не мог: его искусство —
лишь стилизация бунтарского, рушащего любые традиции духа — не более того. К тому же после
Гражданской войны, а особенно с введением нэпа, разрушительный пафос революции заметно
умерялся попытками налаживания мирной жизни.

«Гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды: как
только государство перекрыло революционную струю, он задохнулся в безвоздушной атмосфере
новой эпохи», — считал И. Голомшток3. Даже временное отступление от утопических иллюзий
революционной волны подорвало его идейно-эстетическую основу. Государство прекратило и фи-
нансирование авангардных экспериментов. А исчезновение частного собирательства, подорван-
ное ещё в пору «военного коммунизма», лишало левых художников жизненной перспективы.
Современные исследователи справедливо говорят социальном крахе авангардного менталитета
к рубежу 1920—1930-х годов.

Смена основных потребителей искусства потребовала его упрощения приспособления к их
вкусам и запросам. Реалистическая направленность творческих исканий к середине 1920-х годов
стала преобладающей. Н. Пунин ещё в 1919 году не зря предупреждал: «От супрематизма нет хода.
Это замкнутый концентр, к которому сошлись все пути мировой живописи, чтобы здесь умереть»4.
Это же констатировал и Я. Тугендхольд: «Назрела потребность в искусстве образном, изобрази-
тельном, что и привело к кризису беспредметности»5. Проницательней других в середине 1920-х
был А. Эфрос: «Ныне зацветающая классика — левая классика, ибо она только что отделилась
от царства измов… В русло классической традиции бережно вводятся и тревога футуристических
ритмов, и тяжесть кубистических массивов, и огненность экспрессионистических бессмыслий.
Ими молодеет традиция. Но это не её норма, а её материал»6.

Спустя десятилетия им вторил один из блистательных художественных критиков нашей уже
эпохи Л. Мочалов: «После крайних увлечений и экспериментов 1910—1920-х годов, всё сильнее
сказывалось неверие в спасительность романтически прожектёрских, но так или иначе однобоких
умозрительных доктрин. Во многом эволюционировал ведущий тип художника. На смену одер-
жимому своей идеей художнику, безоглядному фантазёру, фанатичному теоретику пришёл худож-

502 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

ник-эрудит, артист, виртуоз. Возрастало в цене мудрое чувство меры, утончённый вкус. Внятным
становилось искусство полутонов»7. Но и это одна из сторон художественного процесса той поры:
ведь наряду с мастерами из группировок «Круг художников», «Маковец», «ОСТ» или «4 искус-
ства», существовали, становясь преобладающими, и совсем иные тенденции. «Вторая половина
20-х годов проходит в советском искусстве под знаком ожесточённой борьбы противостоящих
АХРР художественных группировок. Уже приняв навязанную идеологическим аппаратом доктри-
ну реализма с его установкой на отражение героики завоеваний революции в пределах станковых
форм искусства, их представители стараются сохранить остатки творческой свободы в области
формального языка и выразительных средств. Борьба эта была обречена на поражение. «Однако
в десятилетие между концом авангарда и утверждением социалистического реализма внутри этих
группировок создавалось искусство, отразившее „романтическую“ атмосферу 20-х годов и во мно-
гом определившее стиль их культуры. Через такой „героический“ стиль искусство должно было
пройти на своём пути к тотальному реализму», — отмечал И. Голомшток8. Не уверен в буквальной
точности определения им этого нарождающегося стиля. Ибо работа в манере передвижнической
стилистики не обязательно ведёт к созданию реалистического искусства. Нет ничего зазорного
в правдивом воссоздании труда рабочих или крестьян, изображении солдат или студентов, если
художник воспринимает их свободным и непредвзятым взором. Но навязываемое свыше их вос-
приятие чаще всего оказывалось фальшивым.

А с конца 1920-х явно возобладало конъюнктурное искусство, с непременным положительным
или же негативным, отрицающим прошлое пафосом. С обязательностью социального оптимизма.
Если новые зрители тянулись к натурной достоверности реализма, то партийные идеологи подтал-
кивали художников к иллюзионизму академизированной псевдоклассики, к той идейно-стилевой
системе, которая получила вскоре наименование социалистического реализма. Отсюда унифи-
цированность художественного языка, засилье образных клише в «тематических» полотнах. Ибо
законы пропаганды требуют обращения к уже усвоенным массами стереотипам, настойчивого
акцентирования их.

Окрепшая тоталитарная власть открыто притязает управлять культурой, ставить пропагандист-
ские задачи мастерам искусства, постепенно превращая его в подсобную отрасль своего идеоло-
гического механизма. А это определяло и характер стилистики произведений. Так было не только
в СССР. Все тоталитарные режимы XX столетия стремились обуздать и подчинить искусство.
Отсюда и близость, как идеологических клише, так и стилистики тоталитарной культуры разных
регионов. Наибольшим цинизмом агитационно-демагогических установок и предписаний отли-
чалась в 1930-е годы нацистская Германия. Но и в этих условиях честные, талантливые художни-
ки стремились к созданию по-настоящему творческих произведений. И порою добивались этого.
Чаще не в героизированных тематических картинах, а в пейзажах, портретах, натюрмортах, хотя
и эти жанры в той или иной степени политизировались. Ценился индустриальный пейзаж, виды
новостроек, портреты ударников, натюрморты с пионерским горном, будёновкой, плодами кол-
хозных полей и садов. Формируемый социальный пафос эпохи предполагал агитационный крен
в решении темы, повёрнутой на нужное руководству восприятие исторического момента.

Конечно, и в тематических полотнах качество исполнения бывало различным. Одарённые
художники демонстрировали высокий уровень мастерства, настойчиво стремясь, по слову поэта,
«сказать неправду лучше, чем другие». Пресловутый «социальный заказ» диктовал необходимую
тематику, не оглядываясь на её соответствие реальности. Но, как верно заметил А. Якимович,
«в идеологическом мышлении свои законы, отличные от исторического»9. Талантливый живопи-
сец и график К. Эдельштейн в 1970-м с горечью вспоминал: «С 1927-го художникам стали предъ-
являть требования все, кому не лень. Затем с каждым годом раздавались крики повысить требова-
ния, усилить ответственность перед народом (любой крикун почему-то считал себя полномочным

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 503

представителем народа). И так до сих пор»10. Апелляция к мнению народа — характерный дема-
гогический приём тоталитарных вождей и их прихвостней. Особенно в эпоху широких массовых
движений, которую Ортега-и-Гассет именовал «восстанием масс». И чаще для той её поры, когда
революционный подъём идёт на спад, жёстко обуздываясь победившей властью. Обюрокрачива-
ние всей жизни, принудительный коллективизм и породили тиражируемый «вождизм», который
М. Горький в речи на первом съезде писателей в 1934 году проницательно объявил опасной болез-
нью текущей эпохи. Сам характер подобных движений неизбежно предполагает упорно насаждае-
мый культ выдвинувшихся лидеров, это их имманентное свойство.

Пресловутая непогрешимость обожествляемых массами «гениальных» вождей принесла миру
неисчислимые бедствия в минувшем столетии, лишила жизни или искалечила судьбы миллионов
людей. Тоталитарные режимы, с их обязательным «укрощением искусств», стремились подавить
в каждой личности доверие к собственному мнению, навязывая мифологические схемы, якобы
пригодные для всех. Ибо только вожди знают, «что и как надо». К примеру, когда, поминая Киро-
ва, поэт Н. Тихонов сказал, что лишь коллективный мозг может заменить погибшего, неожиданно
из президиума прозвучала реплика А. Жданова: «Товарищи, в стране есть, кому думать! Ваше дело
исполнять»! (Цит. по: 4-е Тыняновские чтения. Рига. 1988. С. 115). Диалог творческой личности
с тоталитарной властью как бы и не предполагался, особенно в пору, когда и в самой правящей
партии наступала эпоха тотального монологизма. Диктатура вождя к середине 1930-х становилась
абсолютной. Оспаривать его мнение стало небезопасным. Но не зря сказано: «Самой сущности
культуры противопоказан монологизм»11. И это не зависит от уровня образованности и личного
вкуса державного монологиста. Диалог культур, диалог искусств внутри национальной культуры
и обеспечивает их жизненность. Нэп с его, хотя и относительной независимостью субъектов эко-
номической жизни, порождал множество возможностей социального бытия, частично неподкон-
трольного режиму, стремящемуся быть организатором всей общественной жизни. Уже в 1924-м
А. Фёдоров-Давыдов провозглашал: «Мы, марксисты, привыкли всегда считать искусство, а в том
числе и живопись, особым своеобразным видом идеологии»12. Дж. Оруэл писал о стремлении тота-
литарной власти овладевать мыслями людей, нередко меняя при этом навязываемые обществу
догмы. Отсюда изменчивое двоемыслие бесхребетных деятелей и анекдоты о том, как они «частень-
ко колебались, но всегда вместе с линией партии».

Стихийные движения взбудораженных революцией масс на излёте своём создают и предпо-
сылки тоталитаризма: переход от неуправляемого террора к управляемому. Период нэпа оказался
лишь временной передышкой перед возобновившимися массовыми репрессиями в эпоху «Вели-
кого перелома», названного экономистом В. Селюниным переломом «станового хребта народа»13.
К концу 1930-х Сталину и его команде удалось столь существенно трансформировать партию
и общественную жизнь, что, по мнению историка, «этот период в гораздо большей степени, чем
сама Октябрьская революция, определил отрыв России от её прошлого»14. К середине 1920-х сфор-
мировалось немало мастеров, дистанцирующихся как от крутого авангарда, так и от сугубого тради-
ционализма. Это был поворот к обновлённому реализму, воспринявшему существенные формаль-
ные завоевания различных модификаций авангарда, что заметно оживило и укрепило стилистику
их работ, придав обострённую выразительность изображению вполне реальных и осязаемых форм.
Рождалось «искусство „третьего пути“», по формуле нынешних критиков. «Между авангардом и
соцреализмом» — так назвал монографию о живописцах этого поколения современный исследо-
ватель Антон Успенский.

Казалось бы, открывалась устойчивая перспектива для творческой молодёжи, активно попол-
нявшей ряды различных художественных группировок. Эти надежды оказались зряшными: «неи-
стовые ревнители» пролетарского искусства упрекали молодых в аполитичности не менее рьяно,
нежели художников старшего поколения. Кратковременной оказалась и радость при роспуске всех

504 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

творческих объединений в 1932 году и создании единого Союза художников. Вскоре стало ясным,
что роспуск группировок — завуалированный способ принудительного создания идейно-творче-
ского единства огосударствленного искусства. Но насаждение тотального единомыслия удалось
не полностью: стало очевидным, что опереться можно на послушную серость, а манипулировать
яркими мастерами не так уж и легко. Это предопределило трагичность судеб множества талант-
ливых художников. Не только тех, кто погиб или хлебнул досыта тюремной и лагерной баланды,
но и тех, кому подрубили крылья, кто вынужден был сменить профессию или вместо свободного
творчества кормиться работой в книжной графике, плакате, писать афиши для кинотеатров, зани-
маться преподаванием, реставрацией, оформлением праздников или иной наглядной агитацией,
забывая о своём призвании. Сколько талантов погибло на такой халтурке… Так было и со столич-
ными художниками, но куда горше оказалась судьба провинциальных, зачастую лишённых и таких
возможностей. Поэтому именно в эти годы они массово мигрировали в Москву или Ленинград.

Яркий тому пример судьбы не только начинающих художников, но и зрелых, достаточно извест-
ных мастеров тогдашнего Саратова. Заметный отток серьёзных живописцев в столичные города
пришёлся здесь на начало 1920-х. Связано это было и с жестоким голодом, охватившим Поволжье,
с прекращением государственного патроната с первых же лет нэпа, когда начался переход на хоз-
расчёт. Возможности профессионального заработка в Саратове, как и в других региональных цент-
рах, были куда ограниченнее, нежели в Москве и Петрограде, стремительно оживающих после
Гражданской войны. Покинули тогда Саратов А. Кравченко, А. Савинов, А. Карев, Н. Симон,
В. Перельман, А. Лавинский, а иные из молодых оказалась в республиках Средней Азии, налажи-
вая там систему художественного образования европейского типа. В начале 1970-х довелось встре-
чаться или переписываться с вдовами и потомками старших мастеров, их учениками той поры.
Высветилась безотрадная картина происходившего в эти годы в Саратовском художественном
техникуме. Весной 1928 года умер либеральный директор Н.И. Гржебин. Временно его заменял
Юстицкий, а затем был прислан директорствовать партийный функционер И. Бурмистров, полу-
чивший художественное образование, но проявивший себя в большей мере ретивым администра-
тором, чутко улавливающим идущие свыше директивы и по ним выстраивающим линию своего
руководства.

На рубеже 1920—1930-х годов техникум ждали серьёзные испытания, приведшие к развалу нор-
мальной, учебной работы, «исходу» не только педагогов, но и заметной части учащихся, возму-
щённых назойливой политизацией учебного процесса, подчинения его конъюнктурным задачам
текущего момента. Изучение обнажённой натуры пытались заменить писанием лозунгов, пла-
катов, копированием заказных портретов. Перестали существовать графическая и скульптурная
мастерские. Конструктивистские увлечения некоторых учеников техникума были встречены на-
стороженно: «Появились грозные передовицы в стенгазетах: «Ударим по рукам…», «По вылазкам
чуждых элементов…», «Калёным железом…» и пр., началась кампания против зачинщиков», —
вспоминал Б. Десницкий. В 1930-м году он навсегда покинул Саратов. В эпоху «Великого перело-
ма» с 1928 по 1935 год Саратовский художественный техникум потерял основной костяк опытных
педагогов: Б. Зенкевича, П. Уткина, К. Полякова, А. Сапожникова, Е. Егорова, В Юстицкого —
одарённых и активно работавших живописцев и графиков. Уехал и талантливый скульптор Л. Ива-
новский, один из любимых учеников великого А. Матвеева. Это участники не только саратовских,
но и столичных выставок.

Судьбы их по разным причинам складывались не слишком удачно, а у иных трагично. Относи-
тельно благополучной оказалась жизнь А. Сапожникова, К. Полякова и Б. Зенкевича (с последним
удалось общаться в 1971 году). Умерли молодыми Л. Ивановский и Е. Егоров. В. Юстицкий испы-
тал тюрьму и лагерь, всерьёз подорвавшие его здоровье, П. Уткин, ставший тогда непригодным
в местном техникуме, оказался в том же 1931-м достойным быть профессором Академии художеств,

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 505

деканом живописного факультета. Но сырой ленинградский климат подкосил здоровье художни-
ка, и уже в 1934 году он скончался. Система обучения в Саратовском художественном техникуме
была основательно подорвана его новыми руководителями, слишком уж активно внедрявшими
установки, идущие свыше. А потому, потеряв ценные кадры художников-педагогов, техникум на
долгие годы утратил наработанной к той поре уровень подготовки молодых художников. А в 1937
году он был реорганизован, как это произошло и по всей стране, в художественное училище. Куда
трагичней оказалась судьба ещё одного учебного учреждения искусства, возникшего в послере-
волюционное время на основе частной студии Федора Корнеева, передавшего её в распоряжение
губернского Наробраза. Он был оставлен её руководителем. Затем она была переименована в про-
фессионально-техническую школу Саргубпрофобра с обычной программой среднего учебного
заведения. В конце 1929-го она навсегда перестала существовать. Корнеев был арестован, а потом
сослан. Сама студия и личная коллекции её руководителя подверглись реквизиции, а отчасти были
попросту растащены. Ещё раньше были закрыты художественные студии Пролеткульта и район-
ные художественные школы. Так усилиями крепнущей тоталитарной власти был нанесён большой
урон делу художественного образования в Саратове.

Не менее заметно под влиянием настойчивых требований идеологов режима и послушной им
газетной критики менялся характер городских выставок этой поры. Уже с середины 1920-х крите-
рий профессионализма и художественного качества переставал быть основным в оценке экспони-
руемых произведений. Приветствовался, прежде всего, решительный поворот к современности,
звучали призывы смелее овладевать социально-политическими сюжетами революционной эпохи.
И к концу десятилетия тематика саратовских выставок начинает существенно меняться в указан-
ном свыше направлении. Наряду с пейзажными этюдами, немногими чистыми портретами и на-
тюрмортами, резко увеличилось число полотен, рисунков, фотомонтажей с откровенно полити-
зированными мотивами. Достаточно только перечислить названия подобных картин, чтобы стало
понятным стремление художников угодить насаждаемым установкам: «Песнь улицы», «У горна»,
«Басмачи», «Кулацкая расправа в Кузнецке», «Культшеф в деревне», «Просвещенка», «День ин-
дустриализации», «Отчёт уполномоченного о поездке в город», «Выдвиженка у станка», «Колхоз
молотит», «Землечерпалка», «Зимние маневры Красной армии», «Лыжники-Агитпробег», «Трак-
торная колонна», «Вспашка колхозных полей», «С коровой к ветеринару», «Чапаев на разведке»,
«Радиоустановка», «Обеденный перерыв в бригаде», «Третий решающий год пятилетки».

Навязываемая «современность» тематики, формируемый властью откровенно пропагандист-
ский крен в её решении, мнимая актуальность таких полотен были очевидны для честных ма-
стеров, не сумевших укрыться от пристального и неусыпного надзора партийных идеологов той
эпохи. А спустя несколько десятилетий подобные работы в большинстве своём перестали вообще
восприниматься даже и массовым зрителем в качестве произведений искусства. Нечто подобное
можно было встретить и в других городах. Конъюнктурных полотен и скульптур, инспирирован-
ных и поощряемых властью, становилось с годами больше, засилье триумфального оптимизма
рубежа 1940—1950-х вполне обозначилось уже тогда, хотя до повального ликования было ещё дале-
ко. В 1932 году А. Платонов отмечал в дневнике, что советская власть опирается на приспособлен-
цев, цепляющихся за жизнь и готовых на всё. Это вовсе не означает, что среди них не было масте-
ровитых и одарённых людей. К тому же, не все они были готовы пойти в прямое услужение режиму.

Известно ведь, что во все времена на поверхность всплывает не золото. И немало честных
и творчески активных художников, оттеснённых обласканными властью приспособленцами на
обочину художественного процесса, продолжали вопреки всему творить. Отвергаемые официаль-
ными выставкомами, они в большинстве своём оказались почти совершенно забытыми на десяти-
летия, если это были мастера старшего поколения, а многие из молодых оставались так и неузнан-
ными. Когда же пришла пора их воскрешения из «небытия», сами они настолько свыклись с этим

506 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

столь долгим их забвением, что с недоумением могли воскликнуть: «Неужели кто-то вспомнил,
что мы были»? Именно реальным восклицанием одной из художниц этого, как бы невольно «про-
пущенного поколения», назвала О. Ройтенберг объёмистую книгу о разысканных ею мастерах эпохи
«Великого перелома». И среди них несколько саратовских живописцев и графиков. Рубежи осво-
енного сейчас материала существенно раздвинулись. Время случайных открытий забытых имён
рубежа 1920—1930-х годов проходит, пора бы уже приступить к целостному и систематическому
осмыслению художественного процесса этой эпохи.

При этом не надо забывать, что творческая ментальность художников самого начала 1930-х
и конца этого десятилетия была различной. Ведь «Чёрный квадрат» Малевича висел в Третьяков-
ской галерее до середины 1936 года, а в экспозиции Радищевского музея его работа экспониро-
валась по крайней мере ещё в 1930-м. Столичная «Выставка незамеченных» оказалась, согласно
А. Эфросу, «в изрядной мере «выставкой сторонящихся», сторонящихся бравурного торжества
официозного искусства. Тех художников, которые и в «Соблазнах кровавой эпохи» (Н. Коржавин)
не писали картин, отражающих навязываемый социальный пафос, которые полагали, что искус-
ственная гигантизация в трактовке обыденных мотивов не родит сама по себе монументальное
искусство. В столичных городах довольно острая полемика предшествовала установлению поваль-
ного, пускай и мнимого, единомыслия. Но завершалась она чаще печально. В 1934 году появилась
статья О. Брика в «Литературной газете», направленная против брошюры О. Бескина «Формализм
в живописи». Через несколько дней Брика резко обличила «Правда» статьёй «Адвокат формализ-
ма». А вскоре и сама «Литературная газета» вынужденно каялась и обличала Брика. Табель о рангах
в прессе обозначился уже сполна. Это же можно сказать обо всех сферах тогдашней советской
жизни. И если возникает желание как-то осознать жизнь саратовских художников эпохи «Велико-
го перелома», необходимо изучить все пути, открывающие возможность реконструировать целост-
но тот мир, который породил и их самих, и их тогдашнее искусство.

«Характер эпохи мы определяем по свидетельству образов её искусства, по тону публицисти-
ки и хроники и по каким-то трудноуловимым флюидам бытового опыта»15. Образы её искусства
нагляднее и ярче представлены в столицах, но и в провинции они проступают теперь чуть более
отчётливо. Тон журнальной и газетной публицистики и хронику восстановить в электронную эпоху
стало несравнимо легче, доступнее становятся и различные архивы, хранящие переписку, днев-
ники, воспоминания различных деятелей той поры. Более всего доступна пресса. Ещё в начале
1928 года Луначарский на страницах «Известий», умеряя усиливающиеся притязания АХРР на
гегемонию в советском изобразительном искусстве, мог утверждать, что «…государство не имеет
права в настоящее время становиться на точку зрения того или другого стиля, той или другой шко-
лы, и покровительствовать им как государственным, оно обязано вплоть до окончательного уяс-
нения стиля новой эпохи, поддерживать все формальные устремления современного искусства»16
(А. Луначарский). Но к моменту роспуска художественных объединений линия АХРРа, поддер-
жанная тоталитарным режимом, хотя и с некоторыми коррективами, всё равно восторжествовала.

Это вовсе не означает что в эти годы, как и в последующие десятилетия, в стране совсем не
появлялись произведения высоких художественных достоинств и даже шедевры. Были и замеча-
тельные мастера, сумевшие пойти против течения, творившие не благодаря, а вопреки навязыва-
ем нормативам. А без знания того, как воспринималось их творчество на разных его этапах, как
реагировали на него официальные критики и серьёзные искусствоведы, настоящее исследование
судьбе отечественного искусства в годы пресловутого «Великого перелома» едва ли возможно.
Но это уже предмет особого разговора. Что же касается саратовского искусства этого времени, то
оно переживало период затянувшегося упадка, вязкого застоя, что характерно и для провинци-
альных центров большинства регионов всего Советского союза. Новый подъём нашего искусства,
начавшийся в столичных городах в середине 1950-х, в Саратове запаздывал и наметился лишь

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 507

десятилетие спустя, когда на арену вышло новое поколение художников, соединивших творческий
порыв с наследственно сохранявшейся в городе высокой колористической культурой, отличаю-

щей саратовских живописцев на региональных и республиканских выставках.

1 Битов А.Г. Фотография Пушкина (1799–2099) // Знамя. 1987. № 1. С. 110.
2 Самойлов Д.С. Нравственный смысл Истории // Вопросы литературы. 1987. № 6. С. 146.
3 Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 24.
4 Пунин Н.Н. В Москве (письмо) // Искусство коммуны. 1919. 9 февраля.
5 Тугендхольд Я.А. Искусство Октябрьской эпохи. Л., 1930.
6 Эфрос А.М. Вестник у порога // От символизма до «Октября»: сб. лит. манифестов. М., 1924.
7 Мочалов Л.В. Николай Лапшин. М., 2005. С. 38.
8 Голомшток И. Там же. С. 44.
9 Якимович А.К. Святилища коммунистической веры // Собрание. 2006. № 2. С. 80.
10 Эдельштейн К.В. Живопись, графика воспоминания. М., 2010. (Запись 3 августа 1970 года). С. 121.
11 Лотман Ю.М. Роль искусства в динамике культуры // Своё и чужое в литературе и культуре. Тарту, 1990. С. 10.
12 Фёдоров-Давыдов А. Тенденция современной русской живописи в свете социального анализа // Красная панорама. 1924. № 6.
С. 329.
13 Селюнин В. Истоки // Новый мир. 1988. № 5. 177.
14 Конквист Р. Большой террор // Нева. 1989. № 10. С. 127.
15 Адаскина Н.Л. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры // Советское искусствознание-25.
М., 1989. С. 32.
16 Луначарский А.В. Итоги выставки государственных заказов к десятилетию Октября // Известия. 1928. № 40. 16 февраля.

Живопись и графика мастеров «Союза молодёжи»
в собрании Радищевского музея *

* Открываем коллекции. XV Боголюбовские чтения. Саратов, 2017.

Анализ произведений русских живописцев и графиков из собрания Радищевского музея, кото-
рые участвовали в выставочной деятельности петербургского общества «Союз молодёжи» требует
ряда существенных оговорок. Во-первых, многие из этих полотен и рисунков созданы или до орга-
низации этого объединения, или вскоре после завершения им активной выставочной деятельно-
сти. Во-вторых, большинство из художников были параллельно участниками других творческих
объединений, и нередко их творчество проявилось там гораздо ярче. В-третьих, у некоторых ма-
стеров контакты с «Союзом молодёжи» были скорее эпизодическими и носили случайный харак-
тер. В-четвёртых, стилистика участников его экспозиций не отличалась даже той относительной
общностью, какая соединяла мастеров «Голубой розы» и «Бубнового валета». И наконец, в-пятых,
музейные полотна К.С. Петрова-Водкина, П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, А.В. Куприна по-
лучили развёрнутую характеристику, данную автором в прежних музейных изданиях, а потому нет
никакого смысла повторять уже сказанное. Пожалуй, надо сделать ещё одну оговорку иного свой-
ства: хронологические рамки исследования должны быть ограничены с одной стороны серединой
1900-х годов (работы, лишь предвещающие новаторские искания), а с другой — не выходить за
пределы 1910-х — самого конца формального существования «Союза молодёжи».

Рассматриваемые здесь произведения, вероятно, есть смысл разделить на две группы: те, что
происходят из саратовского частного собрания, владелица которого дружила с одним из лидеров
объединения, бессменным его секретарём Иосифом Школьником с одной стороны, и те, что по-
ступали в разное время из самых различных источников. Непосредственно от Раисы Михайловны
Михайловой (Мельгуновой), а чаще через художника Александра Санникова, в музее оказались

508 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

работы мастеров этого объединения с начала 1960-х до середины 1970-х годов. Сейчас уже невоз-
можно достоверно определить, попали ли они в её собрание непосредственно от каждого мастера
или же это были их дары И.С. Школьнику, переданные им затем Михайловой. Коллекция её ока-
залась в Саратове в середине 1920-х годов, когда она приехала сюда по месту работы мужа, возгла-
вившего кафедру лесоводства в здешнем Сельскохозяйственном институте.

Первое из поступивших от неё в музей произведений — подаренный ею в 1961 году «Пейзаж»
(1912) А.Ф. Гауша. Может показаться странным участие этого достаточно далёкого от крайних но-
ваторских исканий художника на первых же Петербургской и Рижской выставках «Союза моло-
дёжи» 1910-го года. Его «Пейзаж», исполненный в набросочной эскизной манере, вполне пред-
ставим в экспозициях «Мира искусства» и «Союза русских художников» той поры. Не случайно
проницательный либеральный критик А. Ростиславов в своей статье о Гауше говорит от его «осо-
бенной отзывчивости», чуткой восприимчивости «к разнообразным течениям и направлениям»,
постоянном желании «пробовать себя по-новому», о том, что «известны симпатии Гауша ко вся-
кому модернизму», которые исключают в нём враждебность к творческим исканиям: «Слишком
привлекают его — основная правда и законность новаторства сама по себе».

Оговариваясь, о творческом сознании Гауша, что «прочно заложено в нём реалистическое
понимание форм природы», Ростиславов акцентирует то, что «по существу, по самим приёмам ра-
боты он, несомненно, является новым художником», который «совершенно и безусловно ушёл от
этюдности, от композиции в академически-передвижническом смысле». Он видит его близость
к исканиям пейзажистов начала ХХ столетия, когда размывается различие непосредственно-этюд-
ного и картинного построения, ибо «сочетанием пятен должна создаваться форма»1. И музейный
пейзаж, написанный в размашисто-импровизационной манере, вполне соответствует его словам.
Обобщённо трактованные деревья со сливающейся воедино листвой крон, с отблесками невиди-
мого солнца, нежно голубое, чуть розовеющее небо с лёгким облачками, написанными в одно ка-
сание, розовато-желтоватая земля — свободный выплеск мимолётных эмоций по поводу увиден-
ного. Список работ художника, приложенный к статье А.А. Ростиславова, содержит упоминания
о пейзажных этюдах Англии, написанных в 1912 году. Там же речь идёт о рисунках углём (Англия),
один из которых «Пейзаж с деревьями» воспроизведён в журнале. Близкий по мотиву и манере
живописный пейзаж, написанный тогда же в Англии, хранится в собрании Третьяковской гале-
реи. Должно быть, и данный музейный этюд, датированный 1912-м годом, создан Гаушем в той же
местности в Англии.

Из этой же коллекции происходит и одна из поэтичнейших картин отечественного авангар-
да «Натюрморт» (1913) Ольги Розановой, который исследователи её творчества, относят к числу
произведений «самых тонких и совершенных в русской живописи»2. Этот натюрморт показате-
лен для периода ранней зрелости художницы. Именно в таких её работах отчетливо ощутим свой-
ственный ей «опредмеченный декоративизм», чисто женское любование красотой бытовой вещи.
Характеристика Абрама Эфроса, причислившего Розанову к «интимистам футуризма», в общем,
точна, но не отражает всей полноты её творческих устремлений. Ведь сама художница по свиде-
тельству В. Терёхиной «полемически заявляла, что предметная её живопись супрематичнее бес-
предметных картин её коллег»3. И думается, что не следует преувеличивать женственную уютную
«одомашенность» этого декоративного натюрморта, забывая об акцентированной остроте ракурса,
напряжённых контрастах цвета, жестковатой трактовке предметных форм, конструктивной сла-
женности композиции. В универсуме картины окраска предмета (декоративные качества) важнее
его материально-осязаемых свойств. Это характерное свойство её искусства. По очень точному
замечанию исследователя, «Розанова не имитировала предмет, а материализовала его идею»4.
Видимо, с этим связано негативное отношение художницы к акцентированию живописной фак-
туры. По её убеждению, «Фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является
суррогатом чистой живописи…»5

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 509

Преобладание роли цвета над пластикой в музейном розановском натюрморте не акцентиро-
вано, но вполне ощутимо. Колористический дар и безукоризненный вкус художницы, позволя-
ют динамично уравновешивать напряжённую предметность, жестковатую огранку форм белого
чайника и зелёных груш с ковровой декоративностью фона. Изысканность и сложная цельность
цветовой оркестровки, построенной на столкновениях белого и голубого с чёрным, светло-серого
с жёлтым разных оттенков, зелёным, красным и небольшими вкраплениями тёмно-синего, сирене-
вого создаёт ощущении скрытой динамики. Многоцветность и светоносность цвета не разрушают
целостность цветообраза картины, взаимопроникновение красок только подчёркивает значение
её декоративных качеств. Эти свойства остались у Розановой навсегда. Очень точно сказала о ней
Варвара Степанова, отметившая, что «во всех периодах она является цветописцем»6. Почти не за-
метен и позыв к футуристическому сдвигу форм — композиционный обрез нижнего края, усилива-
ющий выразительность кадра. Именно в эти годы художница от матиссовских веяний решительно
поворачивает влево. Николай Пунин справедливо считал Ольгу Розанову серьёзным теоретиком
современного искусства. Она же оказалась одним из наиболее смелых и перспективных практиков
отечественного авангарда, последовательно проходящим его стремительно сменявшиеся этапы.
В предисловии к каталогу её посмертной выставки верно было подмечено: «Все новейшие направ-
ления в искусстве, которые возникали в логическом процессе развития его, имели в своей среде
Ольгу Владимировну»7. Музейный натюрморт Розановой стоит у истока краткого, но очень зна-
чимого в русском искусстве авангардного её пути. Поступив в 1911 году в петербургский «Союз
молодёжи», она сразу же становится одним из самых авторитетных и деятельных его участников.

Но, пожалуй, наиболее деятельным (особенно в организационной работе этого общества) был
Иосиф Школьник, непременный участник всех его выставок. Не все произведения этого масте-
ра сохранились и дошли до нашего времени, его творческая биография недостаточно изучена.
Большинство его полотен и графических работ в музейной коллекции условно датируется 1910-ми
годами, хотя они, подчас, существенно разнятся своей стилистикой. Все они происходят из са-
ратовской коллекции Р.М. Михайловой, занимавшейся вместе с ним недолгое время в студии
Я.Ф. Ционглинского. Их знакомство, вероятнее всего, состоялось в середины 1900-х, за несколь-
ко лет до возникновения «Союза молодёжи». Дружеские отношения, судя по косвенным данным,
сохранялись до середины 1910-х годов, а возможно и дольше. Школьник не принадлежал к числу
наиболее радикальных новаторов, но привязанность к образам видимого в годы расцвета его даро-
вания осложнялась увлечением звучной красочностью мастеров новейшей французской живопи-
си. Увлечение это пришло к нему не сразу. В середине 1900-х годов он создаёт графику и живопись,
отдалённо перекликающуюся скорее с мастерами круга «Мира искусства». Таковы два подписан-
ных и датированных автором гуашных пейзажа 1906 и 1907 годов, подаренные им Р.М. Михайло-
вой (тогда, вероятно, ещё Мельгуновой), созданные в Евпатории. Этой же поры и довольно при-
стальный его автопортрет (карандашный рисунок, числящийся просто мужским портретом).

К числу сравнительно ранних (конец 1900-х годов) произведений Школьника в нашем собра-
нии относятся картина «Замок», полная, скорее, рериховских отзвуков, и стилистически близкий
ей гуашный «Пейзаж с валунами». Должно быть, этого времени и декоративный осенний пейзаж
с озером, окаймлённый обобщённо трактованными деревьями. Всё это работы, вполне представи-
мые в экспозициях «Мира искусства», «Союза русских художников», «Нового общества художни-
ков». Вообще среди мастеров «Союза молодёжи» на раннем этапе было немало таких, кого (с из-
вестными оговорками) можно числить реалистами, но вовсе не в традиционно-передвижническом
понимании этого слова.

Возможно, что школьниковские гуашь «На веранде», живописные «Осенний букет», «Пей-
заж с клумбой» написаны в Крюковском лесничестве Тульской губернии по месту службы мужа
Р.М. Михайловой, где был отдельный домик-мастерская, в котором Школьник в течение несколь-
ких лет работал каждое лето. Там художник создал серию живописных полотен и графики, кото-
рые он экспонировал на пятой выставке «Союза молодёжи» (1913—1914) в серии «Провинция».

510 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

Но между ними, вероятнее всего, прошли годы. Первые вполне традиционны, особенно вполне
реалистический пленэрный мотив «На веранде». «Осенний букет», свободно и широко написан-
ный, благородно сдержанный по общей красочной гамме, тоже достаточно далёк от выраженных
авангардных исканий. Ещё вполне натурным воспринимается подписной и датированный, «Пей-
заж с красным домом» (1912), несколько сумрачный, достаточно сложный по красочной гамме,
хотя и не вполне согласованной. Сюжетным мотивом и характером трактовки он перекликается
с двумя холстами с одинаковым названием «Провинция» из собрания Русского музея, которые
условно датированы началом 1910-х годов. «Пейзаж с клумбой» (1910-е) написан гораздо смелее:
и в остроте ракурса, жёстко кадрирующего уголок парка, и в динамизме стремительного письма,
и в напряжённых контрастах цвета чувствуется знакомство молодого художника с исканиями не
только импрессионистов, но и фовистов.

Пожалуй, наиболее авангардным из живописных полотен Иосифа Школьника в музейной
коллекции является его «Пейзаж с дорогой» (1910-е), сюжетно ассоциирующийся с известным
полотном Винсента Ван Гога «Пейзаж в Овере после дождя» (1890) из собрания ГМИИ, но куда
более огрублённый, лишённый развёртывающейся пространственности, очень плоскостный
и обобщённый в передаче особенностей ландшафтного пространства. Есть в нём и заметный уклон
к примитивистской трактовке мотива.Повышенная красочность работ Школьника не случайно
породила ироническое замечание Александра Бенуа о том, что этот молодой художник притязает
выглядеть петербургским Матиссом. Особенно это очевидно в его гуашах: в ярких декоративных
натюрмортах и залитых светом палящего солнца южных городских пейзажах (1913?). В звучной
красочности двух музейных натюрмортов, в подчёркнутой плоскостности трактовки, в смелой де-
формации обобщённо трактованных кувшинов и коврово-декоративного фона заметно увлечение
его живописью Анри Матисса. Художник вовсе не скрывает, а демонстративно подчёркивает это.

Один из школьниковских гуашных пейзажей поступил в музей с названием «Улица в Самар-
канде». Однако в доступных источниках сведений о его посещении Средней Азии нет. А есть упо-
минания о пребывании в Крыму. То ли действительно Самарканд, то ли всё-таки скорее крымская
Татария? Это предположение укрепляется, когда знакомишься с пейзажем «Бахчисарай» (1913)
его земляка и старого знакомца по Одесскому художественному училищу, ближайшего прияте-
ля и сподвижника в «Союзе молодёжи» Савелия Шлейфера. Не узкие ли и кривые улочки древ-
него Бахчисарая одновременно, хотя и очень по-разному, запечатлевали оба они в 1913-м году.
Пейзажные гуаши Школьника гораздо раскованнее и смелее уравновешенного и крепко слажен-
ного живописного шлейферовского «Бахчисарая». Фовистский импульс здесь вполне очевиден.
В пейзаже Школьника, поименованном «Улица в Самарканде» (Бахчисарае?), изображён типич-
ный уголок старого города в знойный полдень. Жгучее солнце юга «зажигает» краски зданий, рож-
дая напряжённые контрасты насыщенных пятен жёлтого, красного, белого, полосы синих теней
по краям дороги, а в глубине композиции женщины в традиционном восточном одеянии, тракто-
ванные очень обобщённо. Художник избегает «опредмечивания» цвета, оставаясь в пределах чисто
декоративного письма. Сродные ему по манере письма и колориту в музейном собрании гуаши
«Две женщины» и «Пейзаж». Близок и другой «Городской пейзаж» этого же цикла. Но в нём отчёт-
ливее выявляется театральное мышление Школьника. Прирождённый декоративист, увлечённый
сценографией, он мастерски удерживает плоскость даже в городском мотиве, по природе своей
предполагающем панорамное решение динамично развёртывающегося пространства. И при этом
умудряется расстановкой обобщённо набросанных мужских и женских фигурок, деревьев и зданий
сохранить ощущение пространственной среды.

Савелий Шлейфер — товарищ Школьника, участник всех выставок общества «Союз моло-
дёжи», выпускник Одесского художественного училища, учившийся затем Академии изящных
искусств в Париже и недолго в классах высшего художественного училища при Академии художеств
в Петербурге. Он играл заметную роль в момент зарождения этого художественного общества.
Шлейфер представлен в музее картиной времени организации «Союза», когда он путешествовал

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 511

по Финляндии, и в его «Городском пейзаже» 1909 года не ощущается каких-либо авангардистских
притязаний. Заурядный мотив уютного уголка европейского города с уличной рекламой на стенах
зданий, крепко построенный, с тщательно прописанными деталями. В нём чувствуется добротная
профессиональная выучка.

Из той же коллекции в музей попала маленькая графическая работа Казимира Малевича «Горо-
док» (1908), времени изживания им символистских увлечений и поисков большей структурности
самой художественной формы. Обобщённо трактовано и усеянное звёздами ночное небо с розо-
выми облаками, кубики зданий с синими крышами небольшого городка, окружённого тёмными
горами, стилизованные коллажные дымы, идущие из труб. Рисунок этот, очень цельный, тщатель-
нейшим образом до миллиметра проработанный, производит своей нарочитой игровой невсам-
делишностью впечатление чего-то сугубо сказочного. Будущий отец супрематизма в нём ещё не
угадывается, полностью оставаясь в пределах характерной стилистики декоративного модерна.
Пережив увлечения импрессионизмом и символизмом, Малевич к началу 1910-х годов решительно
повернул в сторону крайних левых исканий. Он экспонировал свои полотна на всех авангардист-
ски ориентированных выставках, и, пройдя увлечение фовизмом, примитивизмом, сезаннизмом,
футуризмом, кубизмом к середине 1910-х годов стал создателем супрематизма. Антиимитацион-
ные установки авангарда, уход от живых впечатлений окружающей среды привели к стремлению
оперировать чистым цветом и условными геометризируемыми формами, оторванными от окраски
и конструкции наблюдаемых объектов. Такова музейная «картина» Казимира Малевича «Четы-
ре квадрата» (1915), построенная на жёстком контрасте крестообразно расположенных и жёстко
очерченных двух белых и двух чёрных цветовых плоскостей, то есть именно тех красок, которые
этот художник считал энергетически мощными, а в их контрастном сочетании видел источник на-
пряжённой динамики.

Радикальные новаторы, к числу которых принадлежал и Малевич, на свой лад продолжи-
ли попытки символистов воплощать невидимое, творя новые сущности, не имеющие аналогов

в окружающем мире. Перевод понятийных категорий на визуальный язык невольно выхолащива-
ет их многозначность, сводя символику к знаковым обозначениям. Многочисленные «Квадраты»
Малевича — отправная точка полного разрыва с изобразительностью как воплощением видимого.
Это скорее не многозначные символы, а чёткие знаки на этом пути. Появление их было ожидаемо
в посткубистический период нового авангардного мышления: «Квадрат логически висел в воздухе
и вышел из куба»8. Это полотно Малевича поступило в Радищевский музей в 1929 году из Государ-
ственного музейного фонда.

В тот же год и из того же источника попал туда и один из шедевров живописи Александра Шев-
ченко — его «Натюрморт» (1919). К этому времени художник уже последова-тельно прошёл целый
ряд этапов исканий авангардной живописи, и уже обозначился его поворот к обновлённой ими
станковой картине. После раскола «Бубнового валета» он ушёл в ларионовский «Ослиный хвост»,
но не стал вполне своим и в этой группе. Очень точным представляется замечание, что «… живо-
писная манера Шевченко имела свойство всегда смягчать остроту и определённость художествен-
ных направлений, которым он оказывался причастен»9. Проповедуемый им неопримитивизм в его
собственном творчестве лишён гротесковой брутальности, внешней экспрессии и цветовой напря-
жённости ларионовских и гончаровских холстов. Шевченко артистичнее, его дарование в боль-
шей мере лирическое. Он достигает остроты особым ракурсом, продуманным линейным ритмом,
сохраняя при этом благородную выхоленность сдержанного колорита. Его живопись — плоскост-
ная, почти лишённая фактурности, и эмоциональная тональность у него совсем иная. Не случайно
на грандиозной юбилейной выставке к 15-летию советской власти в 1932 году его картины поме-
стили в зал рядом с полотнами Павла Кузнецова, Мартироса Сарьяна и Кузьмы Петрова-Водкина.
В чём-то он близок этой живописной традиции.

Если рассмотреть эту шевченковскую картину в группе прекрасных натюрмортов того же года
(«Натюрморт с яблоками и папкой», «Натюрморт с графином и трубкой», «Натюрморт с жёлтым

512 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

кувшином и белой пиалой», «Натюрморт с тарелками», «Натюрморт с яблоками и голубым блюд-
цем») из собрания Русского музея, становится очевидным, что по своему конструктивно-компо-
зиционному решению, по выдержанности колорита, да и по большему соответствую духу трагиче-
ской эпохи она гораздо убедительней и художественно значительнее их. Все они в большей мере
осязаемо натурны, все избыточно «говорливы» и как бы композиционно расслаблены в сравнении
с ней. В натюрморте Радищевского музея жёстче акцентирована пластическая форма, эмоцио-
нально значимее колорит. В нём ощутима подспудная «скованность» изображённых вещей, при-
гашенность их окраски, построенной на сближенных тонах, неустойчивая равновесность общей
конструкции. «Натюрморт» (1919) оставляет затаённое ощущение тревожных предчувствий, впол-
не понятное для поры его создания. Должно быть, в подобных произведениях Александра Шев-
ченко его талантливый ученик не случайно видел «вершину артистизма». Им были особо отмече-
ны в них «острая новизна образа, непререкаемость композиции, волнующе-сдержанная красота
колорита»10. Точнее не скажешь.

Не случайно именно Александр Шевченко в содружестве с Алексеем Грищенко создали
в Москве в том же 1919 году Музей живописной культуры. Они сотрудничали в тот год и в органи-
зации выставки «Цветодинамос и тектонический примитивизм», в их соавторстве написан и одно-
имённый выставке манифест. Этих достаточно различных живописцев объединяло многое: не
только принципиальное расхождение с бубнововалетской эстетикой, но и тяга к теоретическому
осмыслению глубинных истоков и коренных проблем современного искусства. Художники-земля-
ки умеренно авангардной ориентации не случайно сблизились: их настораживала лишённая тор-
мозов жажда безостановочного формального поиска. Ещё в середине 1913 года Грищенко публику-
ет журнальную статью о живописцах «Бубнового валета». Это часть его доклада «Русская живопись
в связи с Византией и Западом», прочитанного им в обществе «Союз молодёжи» 2 мая 1913 года.
«Скованная формой эмоция имеет громадное значение в художественном произведении», — пола-
гает он, не находя подобной эстетически значимой «скованности» внутренней закономерностью
творческого замысла в полотнах своих сотоварищей по группировке. Он не ощущает в них чувства
единого ритма и цветового равновесия. Его раздражает в таких картинах и отсутствие настоящего
цвета, «на месте которого лежит свежая тюбиковая краска; она ярка, но поверхностна, прибли-
зительна, не вызвана необходимостью, вытекающей из живописной концепции. Чувство физи-
ческой силы не перешло в скрытую форму, потенциальную энергию, а просто кричит о себе на
поверхности картины — в фактуре, в характере письма, в ловкаческих ударах кисти»11.

Алексей Грищенко, как и А. Шевченко и О. Розанова, выступая против фактурного лихачества
и щегольства грубой красочностью, стоял за выверенный, сложно озвученный цвет, за высокую
колористическую культуру как первооснову живописного творчества. Обличая ложное понимание
«валетами» подлинного сезаннизма, свой поворот влево он вёл довольно осмотрительно: акцен-
тируя структурное начало, на полное распредмечивание и схематизацию видимого он не решал-
ся. И его музейный «Пейзаж» (1917) непреложно об этом свидетельствует. Уходя от «валетского»
упоения плотью вещей, от приверженности к звучной красочности, он пришёл к более условной
и сдержанной по цвету, пластике и манере письма в трактовке увиденного. Мотив передан доста-
точно плоскостно, а колористически он выдержан в сложной по цвету, но тщательно выверен-
ной, тонально согласованной гамме. В чём-то близок ему грищеновский «Пейзаж с серым мостом»
(1918) из собрания Третьяковской галереи, но более жёсткий по трактовке мотива и скудный по
красочной гамме.К сожалению, работы этого взыскательного мастера встречаются в отечествен-
ных коллекциях очень редко: в начале 1920-х он эмигрировал, а большинство его полотен было
записано в те годы нуждающимися в материалах для работы студентами ВХУТЕМАСа.

Стремлением к теоретизированию отличался и Виктор Барт. Он представлен в нашей кол-
лекции одним рисунком (тушь, кисть), поступившим из Третьяковской галереи в 1929 году с не-
сколько странным названием «Мужская фигура на коне. Формалистический рисунок». Точнее его
можно было бы обозначить словом «Всадник». Изображение выдержано в манере ларионовского

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 513

неопримитивизма начала 1910-х годов. Стилистически он близок литографии Михаила Ларионова
«Отдыхающий солдат» 1911 года, репродуцированной в книге А.А. Сидорова «Русская графика на-
чала ХХ века (М., 1959. С. 204). Это вполне объяснимо близостью в ту пору этих мастеров, которую
отметил в своё время Николай Харджиев, подчеркнувший, что «с первых выступлений Ларионова
в «Ослином хвосте» и «Бубновом валете» мы встречаем рядом с ним Виктора Барта». Именно в 1911
году Барт участвовал на выставке «Союза молодёжи». На этом этапе он вообще играл довольно
заметную роль в становлении раннего отечественного авангарда.

Особую роль на этом этапе сыграли такие яркие и необычайно творчески активные мастера аван-
гарда, как супруги Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Каждый из них в музейном собрании
представлен графическими листами раннего периода, поступившими в 1984-м году из известной
ленинградской коллекции И.М. Эзраха. По ним трудно представить себе лихорадочную стреми-
тельность и размах формального поиска, начатые ими буквально несколько лет спустя, когда эти
феноменально одарённые живописцы по-настоящему обозначились в художественном процессе
страны. Ларионовская «Телега» (1900-е), выполненная в смешанной технике, стилистически пе-
рекликается с картинами тираспольского периода, когда талантливый живописец ориентировал-
ся на завоевания французского импрессионизма и творческое наследие В.Э. Борисова-Мусатова.
Рисунок, исполненный в свободной, эскизно-набросочной манере, изображает едущего в телеге
седовласого возницу, который правит лошадью, и собачку, бегущую рядом с движущейся телегой,
среди пышной южной растительности, высветленной перетекающими бликами ярких солнечных
лучей. Будто бы случайно увиденный, но достаточно примелькавшийся характерный эпизод ме-
стечкового быта. Гончаровский рисунок углем «На вокзале» (1910-е ?) совсем иной. Он напрочь
лишён ларионовского динамизма. На первом плане — миловидная молодая мать, одетая по-зим-
нему, с закутанным младенцем на руках, сидящая на вокзальной скамье. Рядом мешок с нехитры-
ми пожитками. Группа пассажиров, теснящихся у кассы, трактована суммарно до неразличимо-
сти. Пластически мать с младенцем воссоздана очень цельно и убедительно. Её фигура нарисована
жестковато и чуть кубизированно. При обобщённости трактовки рельефно проработаны детали
одежды. В лепке формы чувствуется глаз профессионального скульптора. Общее настроение ри-
сунка напряжённо-сумрачное, тревожное.

К числу бесспорных лидеров мирового авангардного движения принадлежали Владимир Тат-
лин и Марк Шагал. Оба они представлены графическими листами, достаточно показательными
для раннего этапа их творческого становления. И акварель Татлина «Продавец флотских форм»
(к открытию навигации) 1910 года, и рисунок Шагала «Раненный на носилках» (тушь, перо, кисть),
подписанный и датированный автором 1914-м годом, — достаточно острые по ракурсу и компози-
ции, отмеченные тягой к повышенной экспресссии, лаконизму и примитивистской выразитель-
ности образов, непреложно свидетельствуют о вовлечённости этих замечательно одарённых авто-
ров в авангардистское движение.

А вот их современник Пётр Львов — тоже один из участников экспозиций «Союза молодёжи»,
вовсе не отличался выраженным стремлением к обновлению собственного художественного язы-
ка, а скорее к его углублению и совершенствованию. В музейной коллекции два карандашных ри-
сунка ранней его поры, поступившие от А.З. Санникова (из собрания Р.М. Михайловой). «Портрет
ребёнка» имеет на обороте листа дарственную надпись: «И. Школьнику в апреле 1910-го года», т.е.
не может быть датирован позднее этого времени. Пейзажный рисунок «Лодочная пристань», види-
мо, тоже создан не позднее начала 1910-х годов. Первый из них, отмечен особой пристальностью
видения и безжалостно правдивой передачей состояния модели — грустновато-задумчивого поч-
ти «взрослого» её лица. Во втором рисунке детально воссоздан тщательно прорисованный мотив
лодочной стоянки, соседствующий с небольшой пристанью, где причалены более крупные суда
и яхта.

В середине 1910-х годов явно более значительные работы Петра Львова получили на страницах
«Аполлона» необычайно высокую оценку Николая Пунина, чётко и внятно определившего сущ-

514 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

ность и характер его рисуночного стиля: «На первый взгляд — это обыкновенные карандашные ри-
сунки не блестящей техники, без манерничанья, фокуса и позы. Они, прежде всего, добросовест-
ны, и в этом их достоинство». Критик не случайно при этом оговаривается: «От рисунков Львова
нет непосредственного перехода к художникам нашего дня…» И, как бы обосновывая в противовес
этому органичную современность звучания его подчёркнуто-традиционных листов, он добавля-
ет: «Мудрое сосредоточенное творчество, очень дерзкое в своём поступательном движении туда,
в глубь вещей, но дерзостью спокойной, крепкой и совершенно лишённой позы». Речь явно идёт
о более поздних работах Петра Львова, где тенденция, только обозначившаяся в рассматриваемых
здесь музейных его рисунках, выражена куда отчётливее и с большим совершенством. Но и здесь
она уже отчётливо видна.

И ранняя сангина Константина Дыдышко «Голова старухи» (1907), подаренная музею в 1966
году известным искусствоведом П.Е. Корниловым, — это тщательно проработанный жестковатый
рисунок хорошей академической выучки, характерной для учеников мастерской Д. Кардовского,
где в ту пору занимался художник. За его плечами было и недолгое пребывание в мюнхенской
мастерской взыскательно-строгого Антона Ашбе. Тщательная моделировка лица и шеи изобра-
жённой, намеренно проведенная с повышенной осязаемостью, заставляет предположить постано-
вочно-учебную задачу этого рисунка — как необходимый шаг на пути к самостоятельному графи-
ческому портрету.

Ничего специфически авангардного нет и в совершенно традиционных ранних живописных
холстах «Интерьер (1900-е), «Хутор» (1900-е), Зои Матвеевой-Мостовой. Их отличает точность
в передаче мотива, тональная сгармонированность колорита, единство цветового и пластического
решения. Картинная собранность и образная законченность отличают и её пейзажно-жанровую
композицию. «Кавказ. Красная поляна» (1913). Большей красочной раскованностью и этюдной
непосредственностью видения подкупает пейзаж «Роща с розовыми стволами» (1910-е). Декора-
тивный пленэр этой картины характерен и для живописных полотен вполне традиционных ма-
стеров этой эпохи. Елена Мурина чутко уловила близость искусства Матвеевой-Мостовой голу-
борозовской традиции. Речь, естественно, не о символистских исканиях этих мастеров в середине
1900-х годов, а об их живописи и графике пост-голуборозовского уже периода, начиная с 1910-х.
В нашем собрании это особенно заметно в обширной группе её эмоционально насыщенных гра-
фических работ — акварелях, гуашах, пастелях этого периода. Большинство из них связаны с её
поездками в Грецию, Крым или Кавказ. Все они вполне достоверны, ничего фантазийного в них
нет. Но обострённо-чувственное переживание художницей увиденного мотива в большинстве из
них делает эти рисунки поэтически преображёнными.

Она уверенно компонует, активно пользуется ракурсом, мастерски передаёт ощущение жар-
кого южного солнца, «зажигающего» яркие краски. Распахнутое пространство — характерно
для свободных, импровизационно-раскованных композиций этих прекрасных листов. Само их
количество и художественный уровень предполагают отдельное выставочное экспонирование,
самостоятельное исследование, специально посвящённое детальному анализу каждой работы
с последующей каталогизацией и публикацией. Ибо такое богатое и неосвоенное наследие, безус-
ловно, вполне заслуживает этого. Широкого прижизненного признания искусство Зои Яковлевны
Матвеевой-Мостовой не получило, хотя в узком кругу близких художников и искусствоведов её
талант оценили давно. Отчасти это связано с тем, что она оказалась в тени своего мужа, великого
скульптора Александра Матвеева и его друзей, выдающихся живописцев П. Кузнецова, К. Петро-
ва-Водкина, П. Уткина, А. Савинова, А. Карева.

С другой стороны, сказывалось и взыскательное отношение к собственному творчеству, несов-
падение с основными художественными тенденциями времени на разных этапах её долгой жизни.
Творческий путь художницы был органичен для её мироощущения, хотя и зависел отчасти от
внешних обстоятельств. Она не принадлежала к числу лидеров авангарда, не разделяла выра-
женных тенденций надолго утвердившегося соцреализма, только эпизодически участвовала на

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 515

выставках, и, казалось, достаточно легко переносила затянувшееся прижизненное полузабвенье.
И по сей день творческое её наследие не получило достаточно развёрнутого осмысления.

Идеологи «Союза молодёжи» были устремлены к безостановочному формальному поиску в куда
большей мере, нежели к углублению и укреплению традиционного. Это совпадало с обновитель-
ными тенденциями эпохи. В принципиальной и как бы установочной статье «Основы нового
творчества и причины его непонимания» Ольга Розанова решительно прокламировала: «Только
отсутствие честности и истинной любви к искусству даёт наглость иным художникам питаться
заготовленными про запас на несколько лет несвежими консервами художественных сбережений
и из года в год до 50 лет бормотать о том, о чём они в 20 лет заговорили впервые». Реальная же
эволюция группы художников общества «Союз молодёжи» оказалась не столь однозначной по сво-
ей направленности. И рассматриваемые произведения, принадлежащие собранию Радищевского

музея, вполне убеждают в этом.

1 Ростиславов А. А.Ф. Гауш // Аполлон. 1913. № 8. С. 16, 17, 20, 21.
2 Гурьянова Н. Живопись Ольги Розановой // О.В. Розанова. 1986–1918. Helsinki, 1992. С. 89.
3 Терёхина В.Н. «… Увидеть мир преображённым». М., 2007. С. 22.
4 Терёхина Вера. Дар и труд Ольги Розановой // О.В. Розанова. 1986–1918. Helsinki. С. 82.
5 Розанова О. Кубизм. Футуризм. Супрематизм // Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 335.
6 Варст (Степанова В.Ф.). Выставка Ольги Розановой // Искусство. М., 1919. № 4. 22 февраля. С. 2.
7 Клюн И. Предисловие к каталогу посмертной выставки О.В. Розановой // См.: «Лефанта чиол…» М., 2002. С. 338.
8 Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М., 1994. С. 67.
9 Левина Т.М. О «втором примитивизме» в живописи А.В. Шевченко. Картина «У них» 1933 года // Александр Шевченко. Живо-
пись. Графика. М., 2010. С. 14.
10 Рыбченков Б.Ф. А.В. Шевченко — художник и человек // Пространство картины. М.,1989. С. 285.
11 Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон. 1913. № 6. С. 35.
12 Харджиев Н.И. Виктор Сергеевич Барт // Experiment / Эксперимент 5. Los Angeles, 1999. C. 196.
13 Пунин Н. Рисунки нескольких молодых (Н.И. Альтман, П.И. Львов, П.В. Митурич, Л.А. Бруни, М.К. Соколов) // Аполонон.
1916. № 4-5. С. 4, 5, 7.
14 Розанова О. Основы нового творчества и причины его непонимания // Союз молодёжи. СПб., 1913. Март. С. 20.

Неслучившийся авангардист
(судьба Алексея Кроткова)

Летом 1970-го, заинтересовавшись художественной жизнью Саратова 1920-х годов, наткнул-
ся на малотиражный альманах «Гавань» (рисунки художников, автографы поэтов), отпечатанный
в графической мастерской при Саратовском художественно-практическом институте как издание
ОХНИСа (Общества художников нового искусства) в 1922 году. Среди авторов значились: поэты
Вячеслав Аверьянов, Елена Рашкович, Михаил Зенкевич среди художников — Давид Загоскин,
Пётр Уткин, Константин Поляков, Константин Красовский, Валентин Юстицкий и тогдашний
руководитель института Виктор Перельман, рисунка которого не оказалось в этом издании.

Репродуцированы абстрактная конструкция и кубизированный мужской портрет Загоскина,
мужской портрет Полякова (в духе пикассовского «Воллара») и его же «Чертёж пейзажа», плани-
метрические композиции Юстицкого, конструктивистские рисунки Красовского, два рисунка
Уткина — подводный дворец (в духе символистских его полотен) и стилизованный растительный
мотив — все 1922 года. Автограф стихотворения Аверьянова датирован 25 февраля этого года,
строки Михаила Зенкевича и эпатажное стихотворение Елены Рашкович «Дайте мне в любовники
аллигатора…» не датированы, но они явно того же периода. Конструктивистскую обложку сделал
Загоскин.

516 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

ОХНИС анонсировал ещё ряда выпусков: «Гавань вторая», «Сборники гравюр», «Журнал мод
сезона 1923 года», но распад объединения не дал осуществиться этим изданиям. Свою роль сыграла
и жёсткая критика в прессе по выходе альманаха. Авторство программного предисловия «Я о них
и о себе», подписанного Акротик, его сверстники, в 1970-х единодушно приписывали Алексею
Александровичу Кроткову. «Это резвился Бобка Кротков», — в один голос уверяли Борис Зенке-
вич, Муза Егорова (Троицкая), Гали Анисимова, Михаил Поляков, Борис Миловидов. Все назы-
вали его по кличке, укоренившейся с детства, отмечая несомненную талантливость, врождённый
артистизм, склонность ко всякого рода забавам и розыгрышам. Вспоминали его как острого пор-
третиста, автора дружеских шаржей и оригинальных киноплакатов, отзывчивого товарища, чест-
ного, обаятельного человека. Он стался в их памяти как заводила, изобретательный и озорной.
Игровой тон и в его броской декларации в «Гавани»:

«К чёрту всякое эпигонство! Стиснув зубы, зорко вглядываться в старых мастеров — в этом
выражение закона преемственности! Обкрадывать „великих стариков“, скитаться по задворкам
искусства — это удел „беззубых“, которые могут глядеть только назад. Юстицкий, Поляков, Давид
Загоскин, Красовский — это дрожжи, которыми время заквасит тесто материального искусства
в будущем. Они и сотни им подобных — материал для Будущего и не хотят оглядываться назад.
Валентин Юстицкий преображает наше трёхмерное пространство в четырёхмерное, Давид Заго-
скин стремится к новому выражению статуарного принципа через призму формы, Красовский
молод и задорен, кидаясь и вцепляясь в старую форму и трепля её. Такие теперь тоже нужны! Пётр
Уткин — лирик-ретроспективист, но приемлемый для молодых, ибо сохранил свой лик, не впадая
в эпигонство. О Полякове не скажу. Он в будущем сам скажет о себе — это лучше. О себе скажу:
до 27 лет скитался по задворкам искусства. Потом не брал три года кисти в руки, и это меня спасло.
Я начну поздно! Это лучше, чем кончить рано».

Даже в этой хлёсткой декларации сохранялось уважительное отношение к великим мастерам
прошлого и талантливым, но более умеренным старшим товарищам. В эпатажном манифесте
восемнадцатилетнего юнца, умудрившегося до 27 лет «скитаться» по задворкам искусства», оста-
навливают три момента: 1. «Зорко вглядываться в старых мастеров»; 2. Приемлемость таких худож-
ников, как П.С. Уткин; 3. Акцент на «материальном» искусстве будущего. О последнем пришлось
забыть довольно скоро, а первые два существенно облегчили поворот к традиционному искусству
в середине 1920-х.

Ничего не зная об этом художнике, пытался навести справки у остававшихся его друзей и со-
учеников. Увы, практически безуспешно. Вспоминали больше о различных затеях, нежели о твор-
честве. Сумел разыскать его жену, обитавшую в Куйбышеве, вышел и на брата Августина в Ленин-
граде. Сведения, полученные от них, были скудны. К сожалению, значительная часть присланных
писем и фотографий была утрачена вместе с отчётным моим докладом 1971 года, после которого на
десятилетия оставил занятия этим периодом.

Доводилось писать о Кроткове, но скорее как о воине, верном муже, замечательном сыне
и отце, на основе сохранившихся его писем с фронта и немногих воспоминаний о нём, изданных
в 2010-м году в Уфе тиражом в 100 экземпляров его дочерью. Там же впервые опубликовано не-
сколько его живописных и графических работ в основном уже предвоенной поры. О раннем его
творчестве приходилось лишь догадываться.

Григорий Островский обронил как-то плодотворную идею — заняться не только выдающимися
художниками, торящими новые направления в искусстве, но и достойно оценить вклад рядовых
его творцов, выразивших в своих работах облик конкретного времени и его самоощущение. Ибо
и они заслуживают уважения: интерес к малым именам — добрая традиция гуманитарной науки.
А судьбы художников, не сумевших реализоваться в неблагоприятных условиях, важны для пони-
мания коренных устремлений эпохи. Обречённость на второразрядный статус для многих оказа-
лась пожизненной. Из-за нетривиальной тематики и нестандартной стилистики они с середины

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 517

1930-х были оттеснены на обочину художественного процесса живописцами с рекомендованными
сюжетами, приемлемой образностью.

Стремление ускользнуть от тотальной вовлечённости в официозную струю, ослабленность
адаптивных навыков, позволяющих приспособиться к выработке новой советской идентичности,
привели большинство из них к уходу в книжный дизайн, оформительство, педагогическую дея-
тельность. Корней Чуковский вспоминал, что, когда иные меняли убеждения, он менял жанры.
В тщетной надежде переждать роковые годы уход в другие сферы был жизненной необходимо-
стью, а вовсе не творческой потребностью. А невовлечённость в складывающийся поток ангажи-
рованного искусства привела каждого основательной «забытости». Немало способствовали этому
и исторические события от 1930-х до середины 1950-х.

Готовя выставку к 30-летию МОСХа, её устроители отыскали немало художников старшего
поколения, сформировавшихся ещё в 1910-е годы. У многих были работы в Третьяковке, что-то
оставалось, в мастерских или у наследников этих некогда заметных мастеров. Сложнее оказалось
вернуть реальное бытие работам репрессированных, погибших или утративших творческий запал
молодости художников поколения их учеников, обостренным чутьём новой жизни превосходив-
ших своих наставников. В поисках картин, сохранившихся у друзей или наследников, неоценимую
помощь оказывал критик Владимир Иванович Костин, помнивший многих ушедших мастеров.
Ярко рисует процесс этого поиска так называемой «поддиванной живописи» (определение Корже-
ва) Юрий Герчук в глубокой и тщательно выверенной книге «Кровоизлияние в МОСХ». Живопись
могла быть зашкафной, антресольной, чуланной или чердачной, и принадлежала талантливым
художникам, вытолкнутым из официальной истории советского искусства. Ещё сложнее судьба
творческого наследия тех, чьи близкие вынужденно покинули столицу, а сами были далеки от худо-
жественных интересов.

Когда вышла книга Ольги Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…», пласт введён-
ных в научный оборот полузабытых художников заметно вырос. Уникальная по числу воскрешае-
мых мастеров и первичному сбору материалов о каждом, книга эта — настоящий научный подвиг.
Она стала стимулом дальнейших разысканий. Изучение художественной жизни разных городов
обогатило представления о творческих исканиях той поры. Показательна книга Антона Успен-
ского «Между авангардом и соцреализмом». (Из истории советской живописи 1920—1930-х годов.
М., 2011). Автор позаимствовал немало отысканных Ройтенберг работ, но вовсе не метод их осмыс-
ления и анализа. Некоторый восторженный «захлёб» первооткрывателя, присущий её стилистике,
Успенскому не свойственен. Интонация его текста иная: не впадая в житийный тон, он стремился
проникнуть в саму ткань художественного процесса той поры, представлявшего собой вовсе не
однонаправленное движение и не сводившегося к борьбе сдающего позиции авангарда и торже-
ствующего соцреализма.

Вопреки расхожим представлениям, советское общество никогда не было монолитным. Пред-
ставить всё многообразие реальной художественной жизни того периода нелегко. Ибо складывалась
она поэтапно, и каждый этап отличался существенным своеобразием. Ещё сложнее обнаружить
«поколенческую» общность весьма разнородных по внешней видимости исканий. Поставангард-
ный возврат к изобразительности набрал силу к концу 1920-х и сохранял поступательную инер-
цию движения почти до войны вопреки негативному воздействию идеологического прессинга,
а в чём-то и благодаря ему. В эпоху тоталитаризма создавалось не только тоталитарное искусство.
Настоящие произведения творились и тогда, но на поверхность державных вод всплывали не они.
Существует ведь не только историческая предопределённость, но и эстетическая автономность
явлений искусства.

В 1936 году появилась статья Абрама Эфроса «Выставка незамеченных». А сколько талант-
ливых художников осталось незамеченными организаторами и этой выставки?! Чтобы судить об
искусстве ушедшей эпохи, надо охватить её безмерную целостность, уловить её динамику, филь-

518 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

трующие последствия исторического процесса. Особенно если речь идёт о поре, когда усилен-
ная политизация искусства вела к массовому падению мастерства. «Незамеченные» не оказались
в числе основоположников советского искусства. На эту роль напористо притязали лидеры аван-
гарда, затем яростные адепты соцреализма, а в 1960—1970-е в общественном сознании и тех,
и других потеснили (без всяких на то притязаний) наиболее значительные мастера поколения «учи-
телей». Их влияние оказалось наиболее значимым в формировании последней генерации совет-
ских художников. Отсюда затянувшаяся «невостребованность» живописцев, выступивших в нача-
ле и середине 1920-х, а к концу 1930-х как бы «выпавших в осадок».

Искусство той поры составляли не только творения выдающихся мастеров. Наряду с ним,
ассимилируя их опыт, работали сотни не столь значительных и ярких, но достаточно одарённых
живописцев, графиков и скульпторов. Большинство их произведений не сохранилось: частью они
были уничтожены авторами, а сохранившиеся не всегда принадлежат к лучшему в их творчестве.
И не все они охотно вспоминали об исканиях молодой поры. Многие из тех, кто ярко выступил
в послереволюционное десятилетие, оказались на периферии художественного процесса десяти-
летий последующих, а то и вовсе выключенными из него. Судьбы иных по-настоящему трагичны,
произведения их или не сохранились, или распылены по собраниям случайных владельцев, а по-
этому творчество большинства из них совершенно не изучено. Немногим посвящены отдельные
публикации, остальные известны по каталогам тогдашних выставок или откликам на них прессы.

Постепенно из «мглы забвенья» проступают судьбы отдельных мастеров, оставивших сколь-
ко-нибудь заметный след в искусстве того или иного города. Сохранившиеся их работы не от-
ражают реальную эволюцию каждого, но её направление иногда можно определить. Ройтенберг
справедливо замечала: «Ретроспективные выставки 1960—1980-х годов — эра открытий неизвест-
ных страниц у известных мастеров, забытых, полузабытых имён и, что удивительно, многих новых
имён — из обширного круга неведомых художников, начинавших на рубеже 1920—1930-х»1.

Саратовские авангардисты 1920-х не были едины, но реальное многообразие творческих ори-
ентаций представить сейчас нелегко. Общая этикетка — «футуристы» не покрывала левых исканий
во всей их полноте. Движение шло от увлечения кубизмом и примитивизмом к беспредметности.
С запалом и пафосом первооткрывателей небывалой реальности и адекватного ей стиля шли по-
иски новой образности и форм её визуального воплощения. Решительно отвергая отображающую
природу искусства, до предела редуцируя изобразительность, новаторы стремились к выявлению
формообразующего потенциала самих материалов живописи.

Осенью 1920 года 16-летний Алексей Кротков поступил в Высшие художественно-технические
мастерские Саратова. По словам Егоровой, начал заниматься вместе с ней в мастерской Валентина
Юстицкого, который перешёл туда из студии Пролеткульта. Занятия он вёл, опираясь на рекомен-
дованный свыше «аналитический метод» обучения, обозначенный в 1919-м как обязательный
в современных условиях: «Обосновать объективный признак художественной ценности как цен-
ности профессиональной».

Отсюда вытекали и чётко сформулированные задачи насаждаемого метода: 1. Материал: поверх-
ность, фактура, упругость, вес и другие качества материала; 2. Цвет: насыщенность, сила, отноше-
ние к свету, чистота, прозрачность, самостоятельность и другие качества цвета; 3. Пространство:
поверхность, объём, глубина, измерение и другие свойства пространства; 4. Время (движение):
в его пространственном выражении и в связи с цветом, материалом, композицией и проч; 5. Форма
как результат взаимодействия материала, цвета, пространства и как её частный вид композиция»2.

По сохранившемуся снимку отчётной выставки в мае 1921 года можно судить о направлен-
ности обучения: поиски законов формообразования, выявление первичных элементов формы,
проблемы статики и динамики, забота о самой материи живописи, отвлечённой от предметного
носителя, лишённой изобразительной темы, построенной на экспрессии живописных «цветофак-
тур», которые и становились «сюжетом» этих работ. Шёл как бы тренаж в освоении выразительных

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 519

возможностей материала. Не в этом ли виделись Кроткову «äðîææè, êîòîðûìè âðåìÿ çàêâàñèò
òåñòî ìàòåðèàëüíîãî èñêóññòâà â áóäóùåì»? (Из его декларации в «Гавани»). Вероятно, тогда
же Юстицкий, стремившийся выявить существо живописи как таковой, мечтавший о самодов-
леющей живописности, записывал в тезисах к одному из выступлений: «Шедевром всё же будет
покрытие плоскости тоном настолько живописным, что не понадобится ни литература, ни психо-
логия, ни объёмы и формы»3.

Учащиеся той поры не были однородны ни в возрастном, ни в социальном, ни в образова-
тельном отношении, различались и взглядами на задачи искусства. Поэтому и тяготели они
к различным мастерским. Но сколь бы сильным ни было влияние педагога, сильнее оказывалось
воздействие художественной среды, атмосфера творческого соревнования, бесконечных диспутов
о новом искусстве, выставок, столичных изданий по искусству. Как и всюду, в Саратове были
и ученики, которые негативно относился к отвлечённому от зрительно-пластической конкретно-
сти лабораторному изучению элементов формы. Они стремились овладеть традиционным рисун-
ком и живописью, чтобы создавать не «плоскостные цветоформы», а картины. Иные из тех, кто
расположен был к формальным исканиям, тоже стремились получить навыки работы над карти-
ной. И они переходили в мастерскую другого руководителя.

Так Кротков и Троицкая стали учениками молодого Загоскина, который многое позаимствовал
у опытных, но различных по своей методике педагогов — Алексея Карева и Александра Савинова.
При малом собственном опыте он сумел взять у них самое насущное и мастерски применял это на
занятиях. Егорова говорила, что Загоскин дал ей в профессиональном отношении больше, нежели
любимый её учитель Юстицкий. Оставаясь в числе авангардистов, в преподавании он избегал экс-
периментаторских крайностей. Но и многие принципы новейшей живописи сумел привить вос-
питанникам. Егорова подчёркивала именно его качества методиста: «Давид Загоскин стремился
дать ученикам твёрдую основу понимания цвета, отношения гармонии цвета и света, значения
фактуры, способа наложения краски на поверхность холста. В рисунке особое внимание обращал
на выражение пространства и формы линий». По её словам, Загоскин «был одним из немногих
педагогов, кто умел учить и знал, чему учить», то есть имел систему и хорошо владел методикой.
Он отвергал академическую классику как подражательность и ненужное копирование природы,
реальности, называя это «никчемным удваиванием вещей». Его педагогической целью было фор-
мирование художников нового типа, свободных от скованности канонами. В 1922 он покинул
Саратов.

Склонность к «левизне» была и у третьего наставника Кроткова — Константина Полякова.
С 1918 по 1920-й год он был студентом СВОМАСа и ассистентом самого левого профессора —
Фёдора Константинова. В 1920-м стал руководителем мастерской. По сохранившимся его работам
видно движение от условных конструкций к постижению сезанновских исканий, отзвуки которых
и в полотнах его учеников. Судя по декларации в «Гавани», Кротков, по крайней мере теоретиче-
ски, оставался на авангардных позициях. Ближайшее время с его решительным поворотом вправо
показало, какой удел уготован ниспровергателям традиций. Первая экспозиция, где обозначилось
его скромное участие в художественной жизни города, — «Выставка картин Саратовской школы
живописи» (апрель 1923). Под школой понималось не особое стилевое направление: речь шла
о произведениях учеников и выпускников института. В самом названии «Выставка картин» акцен-
тировался возврат к традиции. И, судя по каталогу, особых поползновений на авангардные иска-
ния там не было. Наиболее смелыми казались полотна Евгения Егорова, окрашенные влиянием
экспрессионизма, и среди них картина «Бреющийся», отмеченная на состоявшейся осенью того
же года его персональной выставке как «единственная работа, носившая печать поисков в области
конструктивизма»4.

Кротков показал портретно-жанровую композицию «Женщина с чулком», натюрморт и два
этюда. Дружеские его отношения с Егоровым, который по окончании института стал преподава-

520 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

телем возникшего на его основе техникума, сложились именно в ту пору. Подтверждение тому —
кротковский его портрет на очередной «Выставке картин» уже 1924 года. Кроме него он экспо-
нировал портреты отца, замечательного учёного-краеведа, портрет брата, автопортрет, портрет
женщины с ребёнком и натюрморт. Это был пик его выставочной деятельности. В том же году
жизненная ситуация художника серьёзно осложнилась: нужно было срочно думать о заработках.
По воспоминаниям брата, нередко это достигалось изнурительным физическим трудом. Возмож-
ности приработка профессионального были ограничены, и он стремился максимально исполь-
зовать их: рекламные афиши, газетная графика, плакаты. При этом Кротков оставался бодрым,
собранным, ироничным, активничал в разного рода увеселительных затеях.

Художник Фёдор Русецкий вспоминал о капустнике, «своего рода оперетте», которая несколь-
ко шаржировано, отражала увлечения учащихся. «Помню: Константин Дмитриев и Бобка Кротков
сочинили пьесу по образцу популярного тогда мотива „Павлик, Павлик занимается…“ Замысел
был туманным. Надев на себя невероятный костюм из цветных кусков материи, предназначенной
для натюрмортов, распевали куплеты: „Что такое нам Матисс, / Нам Матисс, / Нам Матисс? / Он
на ниточке повис, / Да, повис / Да, повис!“ И т.д. Как будто это осуждение формалистического
Запада? А в стенах техникума только и звучало: „Париж, Париж, Сезанн, Корбюзье, Дерен, Пикассо
и пр.“. Куплеты: „Даёшь искусство в быт! / Разве это плохо, разве это худо? / Лишь быт имеет
только сбыт“. В этих строках ироническое отношение к АХХР». Оба автора не вернулись с войны.
О Дмитриеве ничего не известно. Миловидов с опаской показывал мне в 1971 году его «сезан-
нистый» городской пейзаж 1923 года, переданный вскоре в музей. А если о Кроткове мы знаем
больше, — это заслуга его близких: преданной жены, любящего брата, благодарной дочери и пле-
мянника.

Нетрудно представить, какой удел был уготован ещё неоперившимся художникам в ту пору.
Возможности профессиональной реализации были ограниченны. В Саратове создание институ-
та, а потом и техникума по производственно-художественному принципу не удалось: не было ни
настоящей базы, ни подходящих руководителей. Увлечение учащихся техникума Фёдора Русец-
кого, Бориса Десницкого и их товарищей идеями конструктивизма и производственничества сти-
мулировалось модными пору постулатами теоретиков, утверждавших, что «станковизм является
буржуазной формой художественного производства»5. К лидерам группы примыкал и Кротков.
Зарождение дизайнерских идей, вызревшее здесь к середине 1920-х под эгидой ЛЕФа, закончилось
плачевно. Конструктивизм тогда воспринимался как социально мотивированная возможность
продолжения авангардных исканий. В сфере же станкового искусства у молодых живописцев,
чуравшихся ахровского натурализма, воспринявших иные способы художественной выразитель-
ности, обозначилось стремление к новым формам реализма, обогащённого опытом авангардных
исканий. Но если на рубеже 1920—1930-х годов, такая возможность отчасти ещё сохранялась, то
с середины 1930-х подобные работы автоматически шли по разряду гонимого формализма.

И выжить в этих условиях вчерашним претендентам в авангардисты стало сложно. Так появля-
лись поневоле из вчерашних живописцев книжные графики, мастера рекламных афиш, дизайна
мебели, плакатисты, оформители офисов и магазинов. В числе их оказался и Кротков. Переезд
в столицу тоже был вынужденным: возможности подобных заработков там были шире. Но судь-
ба этого художника, обременённого заботой о близких, свидетельствует о том, как было сложно
приезжим живописцам интегрироваться в социально-художественную жизнь Москвы. Он работал
в «Союзкино», на фабрике «Техфильм», а затем в Горкоме художников-оформителей, где задания
были не совсем творческого характера.

А потом фронтовые тяготы и смертельное ранение осенью 1943-го в боях за освобождение
Ельни. То немногое, что осталось из работ этого мастера, — только намеченные и нереализован-
ные замыслы. Их хранила сначала в Москве, а потом в родной Самаре его жена Тамара Николаевна
Павлова. Она училась сначала в Самарском художественном техникуме, а с 1927-года на скульп-

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 521

турном отделении Саратовского художественного техникума у матвеевца Льва Ивановского.
После её смерти художественное наследие родителей бережно хранит Галина Алексеевна Кротко-
ва, живущая в Уфе. Совсем недавно его электронная версия, стала доступна и мне. Полагаю, что
разбор и относительная классификация этого наследия — дело будущего. И уже не мне заниматься
им, когда оно станет доступным научному осмыслению. Но какие-то предварительные соображе-
ния попытаюсь обозначить хотя бы пунктирно.

1. Два стилистически близких дружеских шаржа на Давида Загоскина сделаны явно не позд-
нее первой половины 1922 года. На одном цитируется его назидание, неожиданное для «крутого»
авангардиста: «Художник может сделаться живописцем только посредством упорной работы и по-
стоянным изучением природы». На другом — изображение Загоскина сопровождается разорван-
ной надписью: «ОХ – НИС» (Общество художников нового искусства), что явно свидетельствует
о близости Кроткова левым мастерам и объясняет появление его декларации в «Гавани».

2. 1923-м годом датировано большое сугубо натурное изображение лежащей коровы. А в 1924
году появляется рисунок коровы, предельно обобщённый, явно стилизованный под наскальный
рисунок бизона из пещеры «Альтамира» (поздний палеолит). Похоже, что освоение монуметали-
зирующего лаконизма первобытного художника, наглядно выявляющего подспудную энергию
обобщающего контура, и было творческой задачей Кроткова.

3. Несколько театрализованных «костюмных» рисунков предположительно могут быть дати-
рованы тоже 1922-м или 1923-м годом, если вспомнить, что в «Гавани» 1922 анонсированы другие
издания ОХНИСа и среди них «Журнал мод сезона 1923 года». Того же времени эскизы киноре-
кламы: популярная актриса немого кино Присцилла Дин в фильме «Маркитанка сигарет», афиши
фильмов «Люди ночей», «Ночные бабочки», выдержанные в стилистике, нэповской поры, эскиз
экслибриса преподавателя истории искусств В. Памфилова, рабочий эскиз рекламного плаката
к спектаклю «Иисус из Назарета» в Саратовском драмтеатре, конструктивистский эскиз обложки
«Жизнь детей» (1925) для флорентийской выставки литографии.

4. Жанровые композиции с изображением нэповского Саратова, близкие аналогичной серии
Евгения Егорова: «Прачечная», «Мясная лавка», «Чайная „Восток“» (1923), продавец газет, сцен-
ка в кафе или баре, шаржировано-экспрессивное изображение пары, идущей в дождь по улице,
купальщиков, каторжанина в цепях.

5. Любопытна серия экспрессивных рисунков, условно названных дочерью художника «го-
родским хаосом». Она склонна датировать их 1923-м годом, во всяком случае, работами не позд-
нее середины 1920-х. Трудно даже предположить, чем же питалось в данном случае воображение
художника — сатирическими антиутопиями, историческими романами или научной фантастикой.
Единственное, что приходит в голову, это пацифистская драма лидера фрацузских унанимистов
(единодушных) Жюля Ромэна «Армия в городе», где сталкиваются в смертельной схватке «коллек-
тивные души» горожан и оккупантов А, возможно, что это как-то связано с попыткой оформления
постановки популярной тогда в стране пьесы Эмиля Верхарна «Зори». Непонятно, каково было
реальное предназначение этих рисунков. В стилистике же их очевидный отпечаток авангардист-
ских увлечений художника, явное влияние экспрессионизма.

6. Явно московской уже поры эскиз рекламной афиши ресторана «Гранд Отель», извещаю-
щий о гастролях оркестра под руководством известного джазмена, трубача Якова Скоморовского.
Выполнен он в духе конструктивистской стилистики: кроме символического обозначения трубы,
перевёрнутый концертный рояль и скрипач в клетчатых брюках (вероятно, брат руководителя
оркестра — Абрам Скоморовский). Сохранились и другие варианты афиши, уточняющие, что
в выходные ленинградский джаз работает под руководством Скоморовского, а в будни — Арту-
ра Полонского. Возможно, с ресторанной тематикой связан и лист, условно названный «Кредит»:
шаржированное изображение мужской и женской фигур, в отверстом чреве которых что-то вроде
накрытого к завтраку столика.

522 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

7. Целая серия графических автопортретов Алексея Кроткова — от озорного рисунка 1923 года,
до набросков 1930-х годов и зарисовок уже фронтовой поры и многочисленные его портреты род-
ных: отца, матери, брата, племянницы, а также друзей.

Во всём этом кому-то ещё предстоит разобраться, осязаемо воплощая расхожий и приевшийся
лозунг: «Никто не забыт, ничто не забыто…»

1 Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… (Из истории художественной жизни. 1925–1935). М., 2004. С. 24.
2 Искусство коммуны. 1919. 16 февраля.
3 В.М. Юстицкий. Записи. Начало 1920-х гг. Машинопись хранилась в семье художника. Копия сделана мною летом 1971 года.
4 Гольд Х.Б. Письмо Водоносу Е.И. 1970. Октябрь. Хранится у адресата.
5 Арватов Б.И. Искусство и классы. М.; Пг., 1923. С. 34.

Конференция «Окрестности авангарда в сентябре 2012 года в Самарском областном художественном музее. Опубликован
в сборнике «Наследие и современность. Музеи в истории и культуре России». Самара, 2017.

Очередной «Прогноз на прошлое»
(судьба Валентина Юстицкого) *

* Международная конференция «Искусство и власть». 2019.

Меня всегда занимали проблемы восприятия исследователями персонального поведения
тех или иных деятелей культуры прошлого. Зачастую мы судим о них, игнорируя обстоятельства
их жизни в условиях тогдашнего социума, совершенно не ощущая того, что некогда социологи
именовали изжитым ныне термином «психоидеология эпохи». А это ведёт к существенным пере-
косам в оценке творческого и жизненного поведения того или иного изучаемого нами мастера.
Ибо суд наш вершится по меркам, совершенно неприменимым к пониманию реальных возмож-
ностей творческой самореализации каждого в социально-политических условиях, в которых им
суждено было выживать и творить. И потому нам следовало бы стать осмотрительнее в своих зача-
стую совершенно неоправданных похвалах или хуле. «Прогноз на прошлое» — так называется одна
из публицистических статей моего старшего и более опытного товарища, талантливого и вдумчи-
вого искусствоведа и критика Григория Островского, посвящённая обстоятельствам жизни и твор-
чества известных советских художников конца 1920-х — середины 1980-х годов. Один из разделов
этой статьи назван «Парадоксы эпохи». Она действительно была полна таковых. А мы, оценивая
её, — кто с умилением, а кто с проклятьями, — не учитываем всерьёз последовательной динами-
ки политических и эстетических веяний, многосложности жизнеощущения и поведения активных
участников художественного процесса той поры. Выросшим уже в позднесоветскую пору, не гово-
ря уж о тех, кто сформировался в постсоветскую, нелегко представить себе восприятие старшим
поколением грандиозных и трагических событий, которые радикально изменили весь строй тра-
диционной жизни страны — и в момент революционного перелома, и в ближайшие десятилетия
после него.

Помню, как зимой 1969 года я, не отличавшийся особой деликатностью, прервал восторжен-
ный рассказ вдовы Павла Кузнецова Елены Михайловны Бебутовой о первом десятилетии совет-
ской власти. Мне не верилось, о чём я откровенно и сказал ей, что она — потомственная светлей-
шая княгиня, как и муж её — сын саратовского церковного живописца, одарённейший и успешный

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 523

художник Павел Варфоломеевич Кузнецов, были так уж счастливы в ту пору опасного и жесто-
кого социального эксперимента. Возмущённо оборвав меня, она ответила: «Вы слишком молоды
и не захватили удушливую атмосферу последних лет царизма. Вам не понять проснувшихся надежд
и упований, вы родились, когда они давно уж испарились. Мы же очнулись и многое стали пони-
мать, задолго до Вашего появления на свет. Но всё же с большим опозданием. А научиться жить по
новым правилам нам было, поверьте, очень трудно. И не сразу всё усвоили». Она объяснила, что
настоящая учёба выживания и вынужденного осовечивания у них началась лишь в годы преслову-
того Великого перелома, то есть на рубеже 1920—1930-х годов.

Григорий Островский в своей статье обрисовал немало парадоксальных примеров поведения
известных мастеров отечественного искусства в условиях уже достаточно прочно утвердившейся
тоталитарной власти. Приведу лишь некоторые из них: «Вера Мухина мечтает сбежать за границу,
попадает в ссылку, а по возвращении создаёт „Рабочего и колхозницу“, ставших символом Стра-
ны Советов». «Евгений Лансере, один из блистательной плеяды „Мира искусства“, изощрённый
стилизатор и певец державного Петербурга, исполняет по заказу Л. Кагановича панно во славу
ударников Метростроя». «Павел Корин портретирует советских военачальников во всей красе
орденских иконостасов, создаёт мозаики — апофеоз великодержавного милитаризма, а закрыв-
шись в мастерской, десятилетиями пишет монахов, юродивых и патриархов, картину „Русь уходя-
щая“ — реквием российскому православию». Но, пожалуй, самый знаменательный пример: «При-
томившись портретами вождей, Александр Герасимов загонял в построенную во дворе деревянную
баньку молодух, поддавал пару и писал огромную и самую любимую картину…»1 Картина «Деревен-
ская баня», написанная явно с натуры, действительно создана им в 1938 году. Едва ли она вполне
соответствовала уже укрепившимся принципам так называемого метода социалистического реа-
лизма, но явно грела душу весьма амбициозного художника, активно стремящегося непременно
стать его правоверным адептом.

Вскоре Александр Герасимов окажется четырежды лауреатом Сталинской премии, первым
советским президентом возрождённой Академии художеств. А в конце 1962-го года это именно он
спровоцирует беснование Никиты Хрущёва в Манеже на выставке, посвящённой тридцатилетию
Московского отделения Союза советских художников — то, что потом назовут «кровоизлиянием
в МОСХ». А ведь начинал Александр Герасимов как даровитый живописец, продолжающий тра-
диции мастеров Союза русских художников — Архипова, Коровина, прежде чем стать главным
портретистом советских вождей. Уже в ранний период, судя по дореволюционному его полотну
«Тройка» (1914) из собрания Радищевского музея, он стремился к масштабной картинной форме,
что проявилось и в зрелом его творчестве. Но при этом он создал немало присалоненных эффек-
тных пейзажей и натюрмортов, нравящихся его сановным покровителям. Не будучи выходцем из
пролетарской среды, Александр Герасимов и в советских условиях довольно успешно выстроил
свою карьеру, скорее, увы, административно-художественную, нежели собственно творческую,
хотя природная одарённость, хорошая профессиональная выучка позволяли ему достичь и в этом
направлении существенно большего.

Но речь сейчас пойдёт вовсе не о нём, а о художнике совсем иного психологического склада
и жизненного поведения, иной стилистической ориентации и, естественно, совершенно иной
судьбы — о Валентине Михайловиче Юстицком. Будучи существенно моложе Александра Гераси-
мова, не имея за плечами столь авторитетных наставников в живописном ремесле, он принадлежал
к тому поколению начинающих творческую карьеру молодых российских живописцев и графиков,
для которых формальные искания художественного авангарда обладали неотразимой привлека-
тельностью. Политические пристрастия молодого Юстицкого, выходца из достаточно обеспечен-
ной среды, сейчас прояснить нелегко. Судя по его художественным увлечениям, он не был горя-
чим приверженцем монархического официоза.

524 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

Беседа с Еленой Михайловной Бебутовой как-то прояснила мне в самых общих чертах миро-
ощущение довольно широкого слоя буржуазно-дворянской творческой интеллигенции в пору
крушения российского самодержавия. Глубоко и точно сформулировала проблему интеллигенции
и власти Лидия Гинзбург: «Многие большие люди русской культуры не хотели революции, осуж-
дали революцию. Но несогласие с существующим было опытом всей русской культуры». И далее:
«Русский интеллигент находил комплекс несогласия в себе готовым вместе с первым проблеском
сознания как непреложную данность и ценность»2. Несогласие с существующим толкало к его раз-
рушению, а после возникало новое, казалось бы, иное настоящее, полное опасностей и невзгод, но
одушевлённое светлыми упованиями и надеждами.

Возможно, что и недолгое пребывание Юстицкого в Париже отчасти укрепило в нём эту оппо-
зицию к прогнившему царскому режиму. Во всяком случае, оказавшись в самом начале 1917 года
в Костроме, он не только стал деятельным участником «Северного общества художников», возник-
шего уже после Февральской революции, но и работал в комиссии по созданию плакатов «Займа
свободы» в поддержку Временного правительства, продолжавшего войну с Германией. А в февра-
ле 1919-го Валентин Юстицкий — деятельный участник художественной жизни революционного
Саратова, куда он, по семейным преданиям, был командирован Анатолием Луначарским. Его зрелое
творчество связано с пребыванием с 1918 по 1935 и с 1946 по 1950 в этом городе, где он преподавал,
активно участвовал на выставках, занимался декоративно-монументальным росписями, азартно
теоретизировал, участвуя в жарких диспутах рубежа 1910—1920-х годов, словом, он стал едва ли
не самым активным из деятелей местного художественного процесса, бродильным и будоража-
щим его началом. В 1919 году он руководил одной из студий Саратовского Пролеткульта. Там он,
по воспоминаниям Музы Александровны Егоровой (тогда ещё Троицкой) взялся за масштабные
росписи в клубе Пролеткульта. «Тема их — героика труда, пафос революции. Ему помогали сту-
дийцы. Работа была выполнена в короткий срок в смелой, уверенной манере Юстицкого. Деко-
ративная обобщённость, динамичность, острый рисунок характеризовали манеру Юстицкого, да
и были присущи общему направлению искусства тех дней. <…> Смелость, уверенность руки
Юстицкого, оригинальность композиционного решения восхищали меня», — писала она уже
в 1960-е годы3. Тимофей Лякин, молодой тогда живописец, рассказывал, что в эти годы Юстицкий
вместе с другими опытными художниками и студентами активно участвовал в оформлении Агит-
поезда и Агитбаржи, в праздничном украшении городских улиц в дни годовщин Октябрьского
переворота и первомайских торжеств. Его лояльность к революционной власти не вызывала тогда
сомнений.

Но все внешние перипетии жизни талантливого художника, как и послужной список, перечис-
ление выставок, где он экспонировал свои работы, ещё не открывают его душу, его представлений
о сущности творчества, его отношений с ближним окружением и с эпохой, не позволяют понять
своеобразие его неповторимой творческой личности. Это скорее раскрывается, хотя и опосредо-
ванно, прежде всего, в самом искусстве Юстицкого. Бывают художники, сравнительно быстро
нашедшие собственную тему и творческую манеру. Сформировав свою особую стилистику, они
развивают и обогащают её, не сворачивая с избранного пути. Юстицкий же не был однолюбом
в жизни и в творчестве. На каждом отрезке художественной деятельности этого редкостно пере-
имчивого мастера его отличала повышенная способность впитывать и преображать самые разно-
образные стилевые тенденции своей эпохи, необычайно богатой противоборствующими иска-
ниями, создавая на их основе собственную свою неповторимую стилистику. Это проницательно
подметил рецензент его первой персональной выставки в 1923-м году: «Вот художник, на кото-
ром с барометрической чувствительностью отразились характерные черты и вехи переходной эпохи
в искусстве»4. И ведь Юстицкий действительно был отзывчив на новые веяния и, казалось бы,
непредсказуемые повороты в эстетических исканиях лихорадочно меняющейся эпохи.

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 525

Необходимо понимание особенностей личности художника, вся жизнь которого стала безо-
становочным поиском, а также специфических условий его творческого бытия в провинциальном
городе. С одной стороны — стремление прорваться на престижные столичные выставки, ни одна
из которых никогда не была для него по-настоящему «своей». С другой — особый склад натуры
Юстицкого: постоянная готовность к усвоению отовсюду идущих импульсов, гибкость реакций на
меняющиеся обстоятельства, отсутствие фанатизма как в дурном, так и в высоком значении этого
слова, смолоду присущая ему неодолимая тяга к непрестанному иронически-игровому самообнов-
лению. Человек он был горячий, искромётный, увлекающийся многим и разным, чуждый стрем-
лению создавать каноны жёсткой законченной системы, способный едва ли не одновременно об-
ращаться к различным стилистическим течениям, чем и объясняется разбросанность его исканий.
А художник — это был творчески очень мобильный, раскованный, свободный в выборе стилисти-
ки, легко меняющий манеру, не скованный заученными приёмами. Он переимчиво вникал в осо-
бенности различных стилистических систем, оригинально переиначивая их на свой лад. И постичь
причину его персональной интонации — такой разной в различные периоды жизни и вместе с тем,
безусловно, единой, присущей только ему одному, — задача совсем не из простых.

Суть именно его творческой личности угадать в протеизме Юстицкого довольно трудно. Его
не втиснешь ни в какую «обойму» — уж слишком он был субъективен и склонен к перемене сти-
листики, а стало быть, и разного рода обойм. Бесконечные творческие перевоплощения этого
принципиального противника любых форм эстетического консерватизма в пределах лишь полу-
тора десятилетий (1918—1932) и совсем уж другие полотна уже рубежа 1940—1950-х годов с их при-
хотливым затейливым артистизмом, а в иных из его картин («Парки», «Дон-Кихот») и с налётом
символико-гротесковой образности воспринимались абсолютно несвязанными между собой. Ибо
пропущенным оказалось важное для понимания его творческой эволюции десятилетие с середины
1930-х до середины 1940-х годов, нам неведомое, всплывшее отчасти не ранее начала 70-х, когда
вновь пробудился, заметно с годами усиливаясь, интерес к художественному наследию этого мно-
гообразно одарённого и необычайно активного мастера. Удивительно, как в творческом сознании
одного талантливого живописца и графика умещались столь разнородные, казалось бы, несовме-
стимые стилистические традиции.

В Саратове Юстицкий начинал с преподавания в одной из студий Пролеткульта, затем в Худо-
жественном институте, ставшем вскоре техникумом. Он оставался активным экспонентом выста-
вок вплоть до середины 1930-х годов, участвовал в различных конкурсах, был организатором раз-
ного рода театрализованных развлечений творческой молодёжи города: спектакля любительского
театра «Арена ПОЭХМА» (Поэт, художник, музыкант, артист), так называемого «Шумового орке-
стра», занимался разработкой фантастических архитектурных проектов типа движущегося моста
через Волгу, или проекта Памятника борцам революции в духе «гениального прожектёрства» Вла-
димира Татлина. Именно в начале1920-х Юстицкого увлекают идеи конструктивистов. И в сцено-
графии (не только в оформлении «Паровозной обедни» В. Каменского), и в станковых композици-
ях он повернул на этот путь. Но с 1922 года господствующее положение левых близилось к закату:
начинался достаточно крутой антиформалистический поворот, как в столицах, так и в провинции.
Один из самых проницательных художественных критиков Абрам Эфрос уже годом раньше созна-
вал, что «левизна политическая окончательно разошлась с левизной художественной». Для агита-
ционно-пропагандистских задач советской власти требовалось искусство, доступное восприятию
массового зрителя.

Известную роль в замедлении этого процесса в Саратове сыграла «Всеобщая международная
выставка германских художников», открывшаяся в залах Радищевского музея в конце 1924 года.
Судя по откликам прессы, состоялась конференция, на которой Валентин Юстицкий выступил
с докладом «Русский и германский конструктивизм». Но в собственном творчестве 2-й поло-

526 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

вины 1920-х он развивал и культивировал иные черты экспрессионизма. В красочных, остро-
выразительных гуашах нэповской поры Юстицкий даёт выход раскованной экспрессии самой
манеры письма, её пластической и цветовой энергии. В этом обширном цикле метко схваченные
сцены обыденной жизни, остро увиденный типаж. Они отмечены терпким привкусом нэповского
бытия — «запах времени» ощутим в них сполна. Современники чувствовали образную энергию
этих листов. Облик тогдашнего городского обывателя дан в них шаржировано: гротескная коло-
ритность персонажей акцентирована нарочитой утрированностью характерных жестов и поз, на-
пряжением цвета. Здесь несомненна стилистическая близость немецким художникам-экспрес-
сионистам, но нет их экстатической напряжённости, надрывности, смакования уродливого или
страстного его обличения. Гуаши эти разгульно-жизнелюбивее, нежели отзвуки экспрессионизма
в листах и полотнах других саратовских художников — Фёдора Белоусова, Евгения Егорова, Нико-
лая Симона и ряда других живописцев и графиков той поры.

Особенности характера Юстицкого проявились и в педагогической деятельности. Его мастер-
ская была особенно привлекательна для учащихся «левой» ориентации. В ней и в изменившихся
к концу 1920-х условия дольше, чем во всех остальных мастерских, теплились отзвуки авангардных
увлечений, дух непредуказанных свыше исканий. Там свободно спорили о классическом и совре-
менном искусстве, о различных течениях в отечественной и европейской живописи. Руководитель
стремился расширить эстетический кругозор питомцев, стремясь, чтобы, у них, по слову К. Мале-
вича, «нарастилась определённая культура живописных ощущений». Беседы Юстицкого о самом
живописном материале, о фактуре, о качестве красочного мазка, о специфике масляной живопи-
си, темперы, гуаши, акварели, о краске как о важнейшем факторе в создании живописного обра-
за, запомнились многим его ученикам. Но горячая привязанность к наставнику вовсе не означала
обязательного следования его искусству. Он не отправлял учеников по стопам своим, как Казимир
Малевич. Юстицкий был для большинства своих студентов неотразимо привлекателен, но следо-
вать себе не только не принуждал, но и постоянно остерегал от этого. Занимательный рассказчик,
он увлекал учеников, покровительствовал их формальным исканиям, поощряя устремлённость
к неизведанному, одержимость новым. Единоправным же властителем, подобно Малевичу, он по
складу своей натуры быть не мог и не хотел. Этому препятствовал не только спонтанный характер
его собственного творчества, но и методы его преподавания. Ученики Валентина Юстицкого, ко-
торые состоялись как художники, ни в чём не повторяли своего учителя.

В нашей телефонной беседе известный литературовед, писатель и поэт, профессор Воронеж-
ского университета Анатолий Михайлович Абрамов, рассказывая о времени своей учёбы в мастер-
ской Юстицкого, акцентировал серьёзный общегуманитарный потенциал и опасную раскован-
ность поведения вольнолюбивого наставника в заметно меняющейся к худшему начальную пору
так называемого «великого перелома». Быть может, это и делало его особенно привлекательным
для учащейся молодёжи. «Озорство молодого времени», как именуют иногда послереволюционное
десятилетие, было сродни натуре Юстицкого, его импульсивности и неукротимому темпераменту.
Его воспитанники вспоминали, как, неожиданно обратив внимание на вяловато-рассеянный вид
одного из них, уныло работающего над этюдом, подойдя к нему, он сказал: «Возьми трёшницу, сго-
няй на вокзал, выпей водки, разбей витрину, убеги от милиционера, а потом становись к мольбер-
ту». Азартный и зажигательный во всём, он терпеть не мог равнодушного отношения к живописи.

Двадцатые годы — наиболее счастливая пора в жизни талантливого художника. К середине это-
го десятилетия наметился его, быть может, отчасти вынужденный поворот к пейзажу, портрету,
к бытовому жанру, к той тематике, которая получит развитие в его полотнах ближе к середине 1930-х
годов. Если об этих несохранившихся жанровых картинах можно предположительно судить как
о тенденциях, реализовавшихся уже в последующее десятилетие, то о грандиозном заказном порт-
рете Ленина, экспонировавшемся на выставке в 1925-м году, можно говорить лишь на основа-

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 527

нии беглых упоминаний в прессе и рассказам его младших коллег. Единственное, что совершенно
очевидно: к такого рода «социальному заказу» в ту пору относились совсем иначе, чем десятилетие
спустя. Вместе с другими саратовскими мастерами Юстицкий участвовал на ряде столичных вы-
ставок. На седьмой выставке АХРРа он представил типажный портрет немца-колониста, интерьер
и ряд пейзажей. Привлекательнее для него было участие в экспозициях объединения «4 искус-
ства», где, по словам Милашевского, ему покровительствовал Павел Кузнецов. Юстицкий вы-
ставлял там пейзажи (на выставке 1926, 1928 года), и жанровые композиции: «Рыбаки», «Девушки
с сетями» (в 1929 году). Но, быть может, гораздо важнее для понимания значения именно рисунка
в творчестве этого художника является его участие графическими листами на первой выставке
группы «13», открывшейся в феврале 1929 года. Инициаторами её стали бывшие саратовцы, извест-
ные графики — Владимир Милашевский, Даниил Даран и Николай Кузьмин — сердобчанин, кос-
венно связанный с нашим городом.

Были у Юстицкого и так называемые «крайности»: от горячего увлечения творчеством Хаима
Сутина до картины 1935-года «Овации товарищу Сталину на 7-м съезде Советов», командировки
его как члена АХРР с 24 мая 1925 года для подготовки материала к восьмой выставке этой, вполне
уже определившейся, откровенно официозной группировки. Так что изображать его как монолит-
но-цельного противника режима, пожалуй, не приходится. Но разочарование в отношении к креп-
нущему тоталитарному правлению в эти годы постепенно нарастало у него и вскоре выплеснулось
наружу. Искусствоведческие словесные «портреты» жизни и творчества этого мастера, написанные
в разные периоды, лишены той «многоцветности» жизненного поведения, которая отличала каж-
дый из этих периодов творчества Юстицкого с 1920-х и до середины 1930-х годов. Может показать-
ся неожиданным и странным такой набор, казалось бы, совершенно несочетаемых произведений
в творчестве одного художника в пределах всего лишь десятилетия. Но странность эта вполне объ-
яснима социальными обстоятельствами и духовной атмосферой эпохи. Данный этап историческо-
го процесса ставил его участников в особые обстоятельства, диктующие каждому линию поведения
соответственно его происхождению, социальному статусу, убеждениям и темпераменту, открывая
перед ним определённые перспективы и угрозы в зависимости от характера его дарования, рода
занятий, отношений с окружающей средой.

Как верно отмечала проницательнейшая Лидия Гинзбург в своей книге «Литература в поисках
реальности», «типовой участник исторического процесса нисколько не был монолитен. Он впере-
межку утверждал и отрицал, отталкивался и примирялся»5. И далее конкретней: «Люди 20-х годов
в стихах и прозе, в дневниках, в письмах наговорили много несогласуемого. Но не ищите здесь
непременно ложь, а разгадывайте великую чересполосицу — инстинкта самосохранения и интелли-
гентских привычек, научно-исторического мышления и растерянности»6. Она привела наглядный
пример, как один литератор, торопливо, но ловко перестраивающийся на ходу с учётом меняю-
щейся конъюнктуры, решил выступить с докладом «О социальных корнях формализма». Он зая-
вил при этом: «Надо иметь мужество признаваться в своих ошибках». А другой по этому же поводу
иронически заметил: «Я перестаю понимать, чем, собственно, мужество отличается от трусости».

Это созвучно пастернаковскому пониманию мучительной коллизии той поры для выходцев из
старой интеллигенции: коллизии, которая породила горькой иронией звучавшие строки из его же
«Высокой болезни»: «А сзади, в зареве легенд, / Идеалист-интеллигент / Печатал и писал плака-
ты / Про радость своего заката». Такое традиционное для русской интеллигенции народолюбие,
обернулось в ту пору вовсе не ответной любовью победившего народа, а породило мучительные
раздумья о случившемся и тревожные поиски своего места в совершенно изменившемся и ста-
новящимся опасно враждебным социуме. Об этом стремлении Борис Пастернак писал, опираясь
на пример Пушкина, который в своих «Стансах», рождённых вскоре за разгромом декабристов,
призывал Николая I следовать примеру его царственного предка — Петра Великого, начало вла-

528 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

ствования которого тоже «мрачили мятежи и казни»: «Семейным сходством будь же горд; / Во всём
будь пращуру подобен: / Как он неутомим и твёрд, / И памятью, как он, незлобен». «Стансы» же
Бориса Пастернака, написанные в 1931 году, когда уже с достаточной ясностью обозначились угро-
жающие перспективы слома той весьма относительной свободы середины 1920-х годов, обращены
не к державному сатрапу, а к самому себе, выбирающему в эту переломную эпоху верную позицию
в необратимо меняющейся жизни страны.

В противоречивой и мучительной форме осуществлялось неизбывное пастернаковское душев-
ное стремление найти своё законное место в нарождающемся откровенно тоталитарном сообще-
стве, пока ещё сохраняется смутное упование на такую возможность. И он не случайно обращается
к пушкинской светлой надежде: «Столетье с лишним — не вчера, / А сила прежняя в соблазне /
В надежде славы и добра / Глядеть на вещи без боязни. / Хотеть, в отличье от хлыща / В его суще-
ствованье кратком, / Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком». У гениально одарённого
Бориса Пастернака это тоже не очень-то получалось: десятилетиями он кормился в основном по-
этическими переводами, а больше надеялся на картошку, выращенную им на даче в Переделкино.
У саратовского вольнолюбивого живописца шансов было ещё меньше. Вызревшая к началу 1930-х
ситуация в социально-политической и художественной жизни страны оказалась крайне небла-
гоприятной для талантливых и независимых мастеров такого плана. Поворот к бытовому жанру,
к портрету и пейзажу, едва обозначившийся в живописи Валентина Юстицкого середины 1920-х
годов, получил развитие в некоторых его полотнах середины 1930-х годов: «Рыбаки», «Пейзаж»,
как и в подаренном Радищевскому музею Владимиром Спиваковым эффектном женском портрете
«Печальная муза». По сохранившимся фотографиям известны также иные работы этого времени:
фантазийный «Индустриальный пейзаж» и почти остовская, очень экспрессивная по своей пла-
стике и актуальная для того времени, картина «Шуцбундовцы» (1934). Это — оперативный отклик
на политическую злобу дня: в феврале 1934 года в Вене шли бои: отряды шуцбунда (социал-демо-
кратического союза) отказались разоружиться. Началась осада кварталов, занятых ими. Часть вос-
ставших отступила в Чехословакию, а захваченных их руководителей повесили. Форсированная,
почти плакатная экспрессия этой картины, судя по фотографии, перекликалась с исканиями той
группы живописцев ОСТа, которая явно ориентировалась на эстетические принципы немецкого
экспрессионизма, хорошо знакомые Валентину Юстицкому и в чём-то близкие ему. Но судить по
тоновому снимку можно только о композиции и пластике, но не о колорите.

К этому моменту ситуация в Саратове стала для Юстицкого крайне неблагоприятной. Уже
с рубежа 1920—1930-х годов, в пору так называемого «Великого перелома», чётко обозначились пе-
ремены в методах и стиле руководства тоталитарной властью всей духовной жизнью страны. В про-
винции это принимало особенно жёсткие, часто нелепые и оскорбительные формы. Существенно
изменились порядки в художественном техникуме. Они привели к «исходу» наиболее образован-
ных и талантливых педагогов, пытавшихся посильно противостоять административному нажиму
партийных демагогов, настойчиво проводивших линию тотальной идеологизации учебного про-
цесса, подчиняя его конъюнктурным задачам текущего момента. Юстицкий продержался дольше
других, но и он в 1935-м году вынужден был покинуть Саратов, пытаясь закрепиться в Москве.
Беседы осенью 1970-го года в московской мастерской Бориса Зенкевича как-то прояснили мне
причины массового исхода саратовских (и не только!) художников в столичные или просто другие
города в середине 1930-х годов. Это были, конечно же и поиски более приемлемого и достойного
заработка, и тяготение к местам более высокой художественной культуры, активной выставочной
жизни, но также и охватившее многих желание затеряться в среде, где неизвестны ни их социаль-
ное происхождение, ни раскованная творческая жизнь предшествующего десятилетия, где не было
лично ими задетых или обиженных людей. Это воспринималось нередко как попытка укрыться,
избежать репрессий. Кому-то относительно повезло. Для многих же такая надежда оказалась
тщетной.

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 529

Жизнелюбивого и ироничного Юстицкого вовсе не тянуло, подобно пастернаковскому запу-
ганному интеллигенту писать плакаты «про радость своего заката…» Судя по письмам жене,
Юстицкий поначалу верил в возможность полноценно реализоваться в качестве успешного книж-
ного иллюстратора. И все данные для этого у него как будто были. Реальность, однако, оказалась
не столь лучезарной, как виделось поначалу. Его рисунки книжной графикой не стали. Судя по
воспоминания его бывшей ученицы и близкой подруги Гали Анисимовой, он сумел получить ин-
тересный заказ в престижном издательстве «Асаdеmia». Речь шла об иллюстрациях для книг двух
прославленных французских писателей: «Деньги» Эмиля Золя и «Суждения Аббата Жерома
Куньяра» Анатоля Франса. По её рассказу, Валентин Михайлович со сложным заданием прекрасно
справился: рисунки были выразительны, но при этом затруднительны в печати, а на просьбы упро-
стить их он ответил решительным отказом: «Я — Юстицкий, если вам это не подходит, возьмите
другого художника». Компанейский и покладистый в общении, он не склонен был к компромиссу
в делах творческих. Своевольный художник не пошёл на то, с чем вынуждены были согласиться
замечательные графики, его коллеги по выставкам группы «13».

Милашевский говорил мне, что трудности работы для издательств испытывает и сам он,
и Даниил Даран, и Татьяна Маврина. Только Николай Кузьмин сравнительно легко одолевал их.
Все эти талантливые рисовальщики, включая Кузьмина, охотно избежали бы полиграфии, явно
тяготея скорее к станковой форме иллюстрирования, решаемой в самодостаточном и обширном
цикле рисунков. Однако все они оставили заметный след и в книжной графике тоже. А Юстицкий
насиловать себя, приспосабливаясь к требованиям полиграфии, не желал или, скорее, по харак-
теру своему, даже и не мог. Такая позиция художника в мировом искусстве иллюстрации не уни-
кальна, но достаточно редка. В тогдашней же жизненной ситуации Юстицкого она была заведомо
обречённой, хотя обладала реализуемой, интересной и перспективой творчески, выставочной или
чисто альбомной (вне книжного текста) публикацией. И он сделал ряд станковых иллюстраций по
мотивам поэзии Маяковского, которые успешно экспонировал на выставке в Москве, в Централь-
ном парке культуры и отдыха. А затем включился в охватившую едва ли не всю художественную
интеллигенцию спешную и азартную подготовку к столетнему юбилею гибели А.С. Пушкина.

Справедливо считается, что этот странный юбилей гибели великого поэта был продуманной
заготовкой Сталина, отвлекающей общественное сознание от ужасов массового террора, набирав-
шего темпы после убийства С.М. Кирова. Юбилеи смерти не получали с той поры такого масштаб-
ного звучания и не становились всенародным праздником. Трудно назвать местность, не охвачен-
ную тогда энтузиазмом подготовки мероприятий к означенному сроку. Пик «большого террора»
отчасти был притушен им. Имя великого поэта заметно играло свою единительную роль. И вовсе
не всегда в том направлении, которое грезилось сатрапу и его приспешникам. Именно в 1937-м не
случайно кем-то была пущена горькая, но меткая шутка, что «Пушкин стал членом Политбюро»7.

К той поре Юстицкий, как и немалая часть творческой интеллигенции, окончательно разо-
шёлся с утвердившимся в стране тоталитарным режимом. Наступила пора горьких разочарований,
утраты каких-либо благих упований. Они обернулись иллюзией. Но очевидным это стало вовсе не
сразу. Не сразу была осознана многими и правота Георгия Плеханова, полагавшего, что преждев-
ременный революционный захват власти, но без вызревших к его моменту социально-экономи-
ческих предпосылок, может обернуться новым монархизмом, но на совершенно иной, уже ком-
мунистической основе. А с этим свободолюбивый художник согласиться не мог. И его обращение
к поэзии Пушкина не было случайностью. «Пушкин — стержень русской культуры, который дер-
жит всё предыдущее и всё последующее. Выньте стержень — связи распадутся», — писала Лидия
Гинзбург в книге «Литература в поисках реальности»8. У Пушкина художник искал нечто созвуч-
ное своим чувствам. И экспрессия пушкинского стиха оживает в экспрессии графических листов
Валентина Юстицкого.

530 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

Обнаружить содержательно-смысловые связи между конкретными его рисунками и текстами
Пушкина не всегда легко. Ведь то, что именуют «эмоциональным содержанием», пересказать бук-
вально едва ли возможно. Рисунки эти чаще всего свободны от задачи визуального сопровождения
конкретного текста. Это вольная интерпретация самого духа пушкинского творчества. В станковой
самодостаточности этих рисунков (вне их обязательного соответствия сюжетике конкретных сти-
хов или прозы), в их стилистическом строе легко угадать самостоятельную графическую ценность
свободного и смелого высказывания художника. Ибо для Юстицкого обращение к Пушкину — не
только конъюнктурная (юбилейная!) возможность реализации своего творческого потенциала, но
и ощущение глубинной ментальной близости их художнических натур. Порою случается так, что
происходит полнейшая несоединимость двух творческих темпераментов, — поэта или прозаика
и художника-иллюстратора. Но тут случай удивительного душевного и духовного сродства при
разной масштабности дарования и размахе творчества. Ибо художнику удалось не столько точное
прочтение того или иного текста, как совпадение с Пушкиным по общему эмоциональному строю.
Роднит их и безудержное стремление к персональной и творческой свободе в годы ожесточённого
на неё наступления самодержавной или тоталитарной власти.

Часто пишут: имя рек такой-то — художник и человек. О Юстицком следовало бы всегда го-
ворить в обратном порядке: человек и художник. Акцентирую именно личные качества его нату-
ры, ибо вне реального жизненного контекста само творчество Юстицкого-художника не понять.
И Пушкина тоже. О том, что душевные переживания поэта оказывали мощное воздействие на его
творчество, убедительно показал в биографии Пушкина Юрий Лотман. Творчество поэта и худож-
ника очень разнообразно и удивительно цельно. Как и Пушкин, Валентин Юстицкий всегда ста-
новился душою компании, направляя тематику беседы, оживляя и обостряя её. Как и Пушкин, он
частенько «сыпал остротами», насмешничал над приятелями и коллегами, позволял себе ирони-
зировать и над верховной властью. Словно пушкинское: «Да так, само как-то с языка слетело…»
это азартное требование подгулявшего Юстицкого, шумно «выступающего» на Тверской с настой-
чивым запросом: «Дайте мне хоть на пятачок истины». Он получил её на два пятачка: 10 лагерных
лет. По воспоминаниям Н.М. Языкова, что на его замечание о странном названии — «Московский
английский клуб» Пушкин мгновенно назвал как ещё куда более странное — «Императорское
человеколюбивое общество», а о Николае I заметил: «Хорош, хорош, а на тридцать лет дураков
наготовил». Судя по воспоминаниям Милашевского и Анисимовой, Валентин Михайлович тоже
не слишком почтительно отзывался о советском тиране: «рябой пахан, кровосос». Но судя по след-
ственному делу Юстицкого, изданному в 2014-м году Н.Е. Малыгиным со вступительной статьёй
Марины Боровской, свою вину Юстицкий категорически отрицал9. Психологически это понятно:
он, как и Пушкин, не ощущал своей вины. Свободомыслие не казалось им государственным пре-
ступлением. Заговорщиками оба они не стали, а остеречься и прекратить опасно насмешничать не
могли.

Трудно сказать, на что надеялся художник, затевая обширнейший цикл своей пушкинианы,
прямо или косвенно соотнесённый с тематикой произведений великого поэта. Он создал сотни
графических листов, распылённых, к сожалению, по нескольким собраниям, что разрушило цель-
ность этого интересно задуманного цикла. Нет уверенности, что всё, что было создано им в эти
годы, доступно рассмотрению, а может, не всё и сохранилось. Обширная, но целостная сюита ока-
залась разрозненной. И никто не знает о характере его общего замысла, как и о продуманности
или случайности в последовательности создания конкретных рисунков. В окрестностях Саратова
(в селении Усть-Курдюм) в частной коллекции Андрея Морозова хранится 240 графических
листов этого масштабного цикла, частью датированных и подписанных автором. И в основном они
доступны обозрению на его сайте, как и в изданном владельцем альбоме. Часть из них воспроизве-
дена и в альбоме «Валентин Юстицкий», изданном в 2009-м году Радищевским музеем. Отдельные
листы этой обширнейшей пушкинианы Юстицкого хранятся в музеях и частных собраниях разных

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 531

городов. Сопоставляя эту коллекцию с обнародованными листами других собраний, можно по-
пытаться дать взвешенную версию значимости вклада Юстицкого в графическую пушкиниану да
и вообще в отечественную графику той поры.

Тут стоит вспомнить талантливого и независимого художника Михаила Соколова, с которым
Юстицкий участвовал на выставках в Костроме, который тоже отличался врождённым свободо-
любием, обличительными публичными высказываниями о творящихся в стране беззакониях, за
что и получил свой лагерный срок. Оба они отсидели «за болтовню», если воспользоваться расхо-
жей и обыденной тогдашней терминологией. А это куда страшнее, чем ссылка и прочие ограни-
чения поднадзорного Пушкина. Но ведь и статус этих художников был в их эпоху уже иной, чем
в 1820—1830-е годы у великого поэта, получившего широкое общественное признание с молодых
лет. И время, увы, тоже было, конечно же, совсем-совсем иное... Думается, что ученица и подруга
Юстицкого Гали Анисимова догадывалась о реальных причинах его ареста. По её сведениям, его
отец (из дворян) был юристом в старом Петербурге, а мать — дочь миллионера Кашина. Уже этого
было в ту пору вполне достаточно, даже если забыть о безоглядно иронических по отношению
к властям его разговорах.

Как и у Пушкина, душевная молодость и озорниковатая раскованность поведения художника
затянулись, пожалуй, до самой кончины. Авторская интонация поэта, звучащая в его стихах, —
это и собственная интонация листов Юстицкого, органически отзвучная поэтовой. Отсюда также
погружённость его воображения в реалии пушкинской поры, в его поэтику, как и своевольная ма-
нера изображения, и ритмика его, тоже созвучная пушкинской. Не все из этих раскованных им-
провизационных листов напрямую связаны с пушкинскими произведениями — иные показывают
Пушкина в жизни. Не все они текстуально ассоциируются не только с житейским, но и с полити-
ческим свободолюбием поэта. Встречаются и рисунки, прямо отзвучные историческим реалиям
современности, в которую метил Юстицкий. Уже само подтекстовое сопоставление сталинской
эпохи с временем царствования Николая I было и актуально, и смертельно опасно по тем време-
нам. Не случайно по ассоциации всплывают в памяти пронзительные Предсмертные строки
А. Блока: «Пушкин! Тайную свободу / Пели мы во след тебе! / Дай нам руку в непогоду, / Помоги
в немой борьбе».

Неоспоримы листы Юстицкого к «Сказке о Попе и работнике его Балде», в одном из кото-
рых изображено, как Балда даёт щелчок по лбу главному чёрту, смахивающему обликом своим на
Ленина. Подобные примеры можно умножить. Касаются они не только изобразительной трак-
товки пушкинских произведений, но и событий его жизни. Наглядный пример — рисунок, где
растерянный, робко оправдывающийся Пушкин, уронивший рукопись «Гаврилиады», стоит перед
императором на коленях, а унтер-пришибеевского типа государь грозит ему кулачищем. Или дру-
гой рисунок, где изображён Пушкин, подъехавший на коне к пограничному столбу, а некий поли-
цейский чин протягивает ему конверт с гербовыми печатями, в котором вероятнее всего, значится,
что он всё ещё остаётся, если воспользоваться сленгом советской поры, «невыездным». Думается,
Андрей Морозов верно подобрал строки из пушкинского стихотворения «К Языкову»: «И я с ве-
сёлою душою / Оставить был совсем готов / Неволю невских берегов. / И что ж? Гербовые заботы
/ Схватили за полы меня, / И на Неве, хоть нет охоты, / Прикованным остался я». Любопытней-
ший пример многоаспектной иллюстрации к стихотворению «Деревня», написанному ещё двад-
цатилетним поэтом. Юстицкий нарисовал взъерошенного, широко шагающего юного Пушкина,
возбуждённо декламирующего призывные стихи. За ним от собора на грузном, тяжело ступающем
коне едет важный жандарм с палашом в руке. Можно назвать множество строк в этом стихотворе-
нии, которые внутренне отзвучны изображённому.

Юстицкий явно не был лишён и той пылкой чувственности, которая с юности и до самой гибе-
ли свойственна в высшей степени и Пушкину, воспевавшему «любви безумную тревогу». По-пуш-
кински раскованно-античное восприятие всесильного эроса, присущее и художнику, было в годы

532 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

нэпа обострено и навязчиво акцентировалось в общественном сознании, уставшем от героизиро-
ванной трагедийности первых революционных годов. Гедонистическое мироощущение пришло на
смену революционной суровости и аскетизму. Эпикурейское жизнелюбие, интерес к чувственной,
эротической стороне жизни заметно обострился. Пушкинское «пью жадно воздух сладострастья»
находило достаточно широкий общественный отзвук в середине 1920-х годов. А к началу 1930-х
снова повеяло суровым аскетизмом. На этот раз скорее имитированным, псевдореволюционным.
И то, что Юстицкий в середине 1930-х шёл и в этом против волны, связано не только с лично-био-
графической его ситуацией той поры, но и с его неиссякаемым вольнолюбием, нежеланием ми-
риться с навязываемыми нормами обиходного жизненного поведения.

Русская литературная и изобразительная эротика, не говоря уж о советской, развивалась
полуподпольно не только вследствие государственных запретов, но также и потому, что отече-
ственное искусство в подцензурной стране брало на себя функции политологические и идеологи-
ческие. А также стремлением психологически одолеть всякого рода табу, навязываемые властью,
ту гнетущую атмосферу бесчисленных ограничений личной свободы хотя бы в сфере сугубо част-
ной жизни, и породили такую раскованность в трактовке эротической тематики, ломающую лю-
бые запреты. Эта раскрепощённость в середине 1930-х уже не была в нравах той жёсткой поры.
Но художник не хотел и душевно не мог подчиниться диктату. В морозовской коллекции рисунков
Валентина Юстицкого есть ещё две группы листов, не связанных с пушкинской тематикой. Одну
из них условно обозначим как «пляжную». А другая — буквально несколько рисунков — отмечена
нескрываемым ироническим отношением к советской действительности. Можно предположить,
что эти листы автобиографичны. Они говорят о жизни художника времени их создания. Тоскливое
и тревожное ощущение своей неукоренённости в тогдашней Москве, Юстицкий как бы компенси-
ровал радостями летнего отдыха вдали от суетной столичной жизни. Укрывшись на лоне природы
от навязываемого массового единомыслия, он с упоением предавался плотским удовольствиям,
утехам полнокровной чувственности.

В большинстве этих пляжных рисунков, лишенных отрешённой идилличности, заметно стрем-
ление к откровенной и достаточно острой подаче образа, ощущение жизнерадостной уверенно-
сти в своей желанности и в своих ещё не истощившихся силах. Эти рисунки, отмеченные столь
непосредственной жизненностью, существенно отличаются от виртуознейших эротических фан-
тазий в рисунках из обширного цикла одряхлевшего Пикассо. Столь неприкрытая раскрепощён-
ность воображения уже расходилась с меняющимися нравами утвердившейся тоталитарной эпохи.
Сюжеты их по тому времени достаточно сомнительные, явно относящиеся к числу запретных.
Прямо-таки совсем по-пушкински, с его безоглядной откровенностью, не знающей ложной стес-
нительности: «Я нравлюсь юной красоте / Бесстыдным бешенством желаний». Родство душ с поэ-
том и в этой перекличке.

Куда более дерзкая нелояльность по отношению к новому курсу властей, ощутима в немногих
листах с выраженно политической окраской. По счастью они не попали в лапы «стражей закона»
при его аресте. Иначе он получил бы те же 10 лет, но «без права переписки», что, как выяснилось
позднее, всегда означало неизбежный и скорый расстрел. О насмешливой неприязни к отвердева-
ющему тоталитарному режиму наглядно свидетельствуют эти сохранившиеся рисунки по мотивам
современной художнику советской жизни. Все они тоже густо приправлены грубоватой эротикой.
Первый из них, пожалуй, самый невинный эротически, но дерзкий политически, изображает трой-
ку совершенно обнажённых крепконогих и полногрудых девиц, бодро вышагивающих с развева-
ющимися красными флагами в направлении означенных больщевистскими вождями сияющих
далей мирового коммунизма. Автор сам озаглавил этот лист: «Три грации для нашей агитации».

Во втором листе доблестный красный воин с винтовкой в руках азартно «штурмует» убегаю-
щую, даже скорее улетающую в свободном прыжке, крестьянскую девку, вооружённую для своей

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ 533

защиты лишь серпом. В третьем — не менее доблестный вояка в кубанке, при винтовке с приткну-
тым штыком на плече и с саблей в руке, расстегнув ширинку галифе пытается «обиходить» почти
сомлевшую от таких нежностей барышню. Четвёртый лист (не менее хулиганистый) напоминает
своеобразную пародию на уже упоминавшийся величественный монумент, созданный Верой
Мухиной: на коленях стоит голышом тощий рабочий с молотом в руке, а на него отважно наезжает
на коне молоденькая нагая колхозница в косынке и с серпом, угрожая им уж слишком гиперболи-
зированному мужскому «достоинству» несколько растерянного пролетария.

Пятый же лист загадочный. Именуется он надписью: «Царь Гондон», обрамляющей голову вос-
седающего на троне бородатого монарха с яблоком в руке над головой центральной из трёх об-
нажённых «граций», расположившихся у его престола. Судя по опечаленным лицам сидящих от
неё слева и справа, именно она уже признана повелителем прекраснейшей. Владелец коллекции
предположил, и вполне резонно, что это карикатура на Сталина, ибо ясно читаются с двух сторон
увенчивающей надписи небольшие изображения серпа и молота. И впрямь — в какой другой стра-
не использовалась тогда эта символика? А к середине 1930-х годов советский диктор уже обладал
всей полнотой самодержавной власти. Убедительное подтверждение такого восприятия современ-
никами сталинского единодержавия той поры случайно обнаружил в статье Пальчикова В.И. «Вели-
мир Хлебников и палиндромическая поэзия в России». Цитирую: «В романе М.А. Шолохова „Тихий
Дон“ (книга 4, часть 8, гл. 14) есть любопытный эпизод: „Эмблема советской власти — молот и серп,
так? — Капарин палочкой начертил на песке слова „молот, серп“, потом впился в лицо Григо-
рия горячечно блестящими глазами: — Читайте наоборот. Прочли? Вы поняли? Только престолом
окончится революция и власть большевиков!“»10. Коммунист, предсказывающий в 1917 году окон-
чательную победу серпа и молота, государственное самоутверждение царства большевиков, чертил
это на зыбучем песке, но первая публикация «Тихого Дона» растянулась с 1928 по 1940-й год. И уже
в самом начале её для многих стало самоочевидным, кто стал самодержавным правителем страны.
А к середине 1930-х в этом уже не сомневался никто.

Анисимова говорила о частом и настойчивом цитировании Валентином Юстицким вслух ха-
рактерных строк из поэмы (так она называла пушкинскую оду «Наполеон») о сатрапском удуше-
нии свободы: «И обновлённого народа / Ты буйность юную смирил, / Но возрождённая свобода,
/ Вдруг, онемев, лишилась сил; / Среди рабов до упоенья / Ты жажду власти утолил». Воистину:
«Пушкин — наше всё…» (Аполлон Григорьев). Понятно, почему рисунки эти и всплыли из затя-
нувшегося «небытия» так поздно. Возможно, что таких гротесковых изображений современности
могло быть и больше, трудно сказать, как попал целый чемодан рисунков Юстицкого к его уче-
нику, вполне, казалось бы, правоверному одарённому художнику Борису Боброву, который, уже
в послевоенные годы руководил саратовским отделением Союза художников. Неясно, получил ли
он его от Юстицкого или уже от Анисимовой? Как он сумел его сберечь, почему чемодан не за-
брал, возвратившись из лагеря, сам Юстицкий? Может, опасался он или его семья? Ведь памятны
были повторные посадки. Отчего чемодан этот продолжал храниться в первой семье Б.П. Боброва,
а вовсе не с ним — во второй? Листы из этого чемодана разошлись по коллекционерам от внука
Бориса Павловича Боброва художника Бориса Глубокова, который говорил, что половину содер-
жимого этого чемодана давно забрал в Москву его дядя по матери Александр Борисович Бобров,
тоже художник. Можно предположить, что в столичные музейные и частные коллекции они попа-
ли из этого источника. Если, конечно, частично не были подарены самим автором своим друзьям
и знакомым ещё до ареста.

Судьба очень медленно и трудно складывающегося «юстицковедения», увы, ещё окончатель-
но не определилась. Думается, что делать итоговые выводы о значении его творчества пока рано.
Хотя прошло уже достаточно много времени после его смерти, но среди художников его уровня он
по-прежнему недостаточно известен. Особенно для большинства исследователей обеих столиц,

534 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА КОНФЕРЕНЦИЯХ

где он не то чтобы позабыт, а скорее почти не узнан. Для осмысливающих его наследие осталось
немало серьёзных вопросов. Сохранились ли его основные произведения ранней поры, созданные
в Вильно, Париже, Москве, Костроме? А также и те, что экспонировались в советское время на
зарубежных выставках? Знаем ли мы всё о работах саратовского периода — от его раскованного
экспериментаторства первых советских годов до самых последних полотен? И ведь в лагере ему
довелось исполнять заказные и копийные работы. Судя по его письмам, он относился к ним серь-
ёзно, видя в них редкую в его условиях возможность существенно совершенствовать свою технику
живописи традиционного искусства, обогащённую достижениями великих новаторов нового вре-
мени, прежде всего, Сезанна.

Боль и горечь пережитого, их неизбывность, иллюзорность призрачной свободы по выходе
в «большую зону», где тоже оказалось совсем не сладко… Конечно же, невольно искусство его
существенно трансформировалось. Полотна его последних лет нельзя сопоставлять с долагерны-
ми: это как бы работы уже другого художника. Таковы манерно-изысканные вариации позднего
Юстицкого, смутные, нерасшифровываемые сполна. Мир внешний как опосредованное отраже-
ние мира внутреннего с налётом некоторой демонстративной элитарности, намеренно отрешён-
ный от гнетущей реальности и начисто лишённый общезначимых в ту пору чувствований и пере-
живаний. Рождается серия импровизированных живописных спектаклей в духе не то Ватто, не то
Монтичелли, отдалённо перекликающихся с «карнавальной феерией» картин Башбеук-Меликя-
на. Любование красотой воображаемого с налётом таинственной недоговорённости.

Творчество Валентина Михайловича Юстицкого пережило годы запрета и относительного
забвения. Оно трансформировалось в идиллическую, чуть ироничную мечтательность: «Мы уже
дошли до буколик, / Ибо путь наш был слишком горек, / И бесплоден с временем спор». (Давид
Самойлов). А спустя несколько десятилетий после смерти талантливого мастера, его искусство во
всём его разнообразии, хотя и не всё целиком, снова вернулось к зрителям. И, думается, уже на-
всегда. Ибо оно выдержало жестокое испытание реалиями трагической эпохи и займёт своё место
в художественном наследии ушедшего столетия.

1 Островский Григорий. Прогноз на прошлое // Окна: лит.-худож. приложение газеты «Вести». Тель-Авив, 1993. 22 июля.
2 Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 314.
3 См.: Водонос Ефим. Очерки художественной жизни Саратова эпохи «культурного взрыва». 1918—1932. Саратов, 2006. С. 51.
4 Брун М. (Марко — псевдоним Николая Михайловича Архангельского). Известия Саратовского Совета. 1923. 20 сентября.
5 Гинзбург Лидия. Там же. С. 319.
6 Там же. С. 320.
7 Сарнов Бенедикт. Скуки не было. Первая книга воспоминаний. М.: Аграф, 2004. С. 243.
8 Гинзбург Лидия. Там же. С. 314.
9 Валентин Юстицкий. Дело художника: альбом / вст. ст. М.И. Боровской. Саратов: Изд. Н.Е. Малыгин, 2014. С. 24-25.
10 Пальчиков В.И. Велимир Хлебников и палиндромическая поэзия в России // Велимир Хлебников и Калмыкия: cб. науч. ст.
Элиста, 2003. С. 155.



536

Отзыв на автореферат диссертации В.А. Леняшина
«Портретное искусство В.А. Серова 1900-х годов» *

* 1977

Диссертация В.А. Леняшина посвящена портретам Валентина Серова. Само обращение к этой
проблематике — свидетельство завидной исследовательской смелости: литература о творчестве
этого мастера поистине необъятна, и писали о нём самые значительные представители русской
художественной критики и последующего уже советского искусствознания.

Следует оговориться, что отвага исследователя носит отнюдь не безоглядный характер, ибо
выбор темы базируется не только на её действительной или мнимой неисчерпаемости, но также
на превосходном знании им реального положения дела, той степени изученности (согласно Леня-
шину, недоизученности) именно портретного наследия в творчестве Серова. И эта изначальная
серьёзность подхода очень подкупает в его работе.

Для многих уже очевидна необходимость, если не кардинальной переоценки, то, во всяком
случае, существенных уточнений в определении места Серова-портретиста в русской живописи
рубежа веков. Время всё более открывает действительный смысл его исканий, невидимый даже
и наиболее проницательным из современников мастера.

Усилиями исследователей 1960—1970-х годов высветлились и легли в свой ряд многие явления
художественной жизни 1900-х, образующие исторический фон творчества В.А. Серова. Поэтому
попытка пересмотра издавна сложившихся и прочно затвердевших концепций серовского портре-
тизма, предпринятая Леняшиным, представляется вполне своевременной. Концепции эти роди-
лись в основном на основе «суждений вкуса» целой плеяды блистательных критиков, давших впе-
чатляюще-яркие оценки серовского искусства и обозначивших общее направление его эволюции.

Сознаемся, однако, вслед за Д. Дидро, что вкус высказывает свой приговор задолго до того, как
находит основания для своего суждения». Поиски этих «оснований», поиски понятийно-логической
обоснованности строгого научного суждения обо всём наследии Серова-портретиста в целом —
такова задача, поставленная автором диссертации. И не случайно он так ратует за «объективность»
анализа и против импрессионистического субъективизма, против «приблизительно-точных»
оценок первичной критики».

Задача, что и говорить, сложная, требующая трезвой вдумчивости и выработки новых (вполне
сегодняшних) критериев оценки и методов анализа. Ведь суждения А. Бенуа, И. Грабаря, Вс. Дми-
триева, С. Маковского, Н. Пунина, А. Эфроса родились как бы «изнутри», в целостной системе
художественного мышления той эпохи. В самом существенном они были подтверждены крупней-
шими исследователями 1920—1940-х годов, и всякая попытка их ревизии легко может быть вос-
принята как очередное «обновительное искажение».

ОТЗЫВЫ 537

С работой Леняшина этого не произошло. Тяга к концептуальности не помешала ему увидеть
опасности априоризма. Каждую теоретическую посылку он стремится подкрепить возможно более
широким охватом фактического материала. Конечно, автореферат не позволяет судить с доста-
точной полнотой о мере убедительности автора в его конкретных анализах, о вескости аргумента-
ции общих проблем, но намеченные им здесь основные направления исследования настраивают
читателя на самый серьёзный лад.

Эволюция Валентина Серова от чувственного полнокровия его ранних пленэрных портретов
к углублённому психологизму полотен 1900-х годов имела не только конкретно историческую
и лично-биографическую, но и внутреннюю, сугубо художественную логику, ибо мастера всё более
занимает не столько цветовая, сколько пластическая выразительность образа.

По своей идейно-общественной сути Серов едва ли не самый русский из всех русских портре-
тистов: и по всегдашней взыскующей требовательности к модели и к себе, и по пронзительной
остроте своего видения. Путём упорного самоуглубления Серов дорос до ошеломляющей зорко-
сти, обернувшейся в его судьбе мучительнейшим свойством «замечать всё». Видимое его сближе-
ние с принципами передвижнического портретирования не должно вводить в заблуждение: разли-
чия между ними глубоки и принципиальны.

Передвижнические портреты, как правило, «представляют лиц, дорогих нации, её лучших
сынов, принёсших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью» (И.Е. Репин). Они
по заданности своей сугубо парадны. Только самая сущность парадности претерпевает в них зна-
чительную трансформацию: «место сословной значительности занимает социальная ценность»
(Э.Н. Арбитман). Серов же вовсе не испытывает потребности «уярчать индивидуальность». Неудоб-
ная принципиальность мастера – следствие трагической трезвости его взгляда.

Мужество видеть реальность «не умевшего ошибаться» В.А. Серова нередко спорило с зада-
чей поэтизации образа, исподволь разрушало торжественную парадность замысла. Думается, что
именно в этом, а не только в способе трактовки деталей, стадиальная, лично-психологическая
и творческая близость Серова Чехову, верно подмеченная Леняшиным. Их общность в ирони-
чески-трезвой антивозвышенности оценки самой сущности человеческой натуры. При этом
А.П. Чехов куда снисходительнее к слабостям людским, нежели Серов.

Пресловутая «невосторженность» Серова, эмоциональная сдержанность образных решений
коренилась не только в особенностях его духовно-душевного склада, но зачастую также и в осо-
бенностях натуры многих его моделей. Большинство из созданных им заказных портретов вполне
соответствуют замечанию лермонтовского героя «портрет хорош — оригинал-то скверен». Когда
же внутренние свойства портретируемого предполагали возвышенную патетичность решения,
Серов не боялся и не избегал её. Таков портрет Ермоловой.

Впечатляющая мощь этого портрета огромна. Леняшин, посвятивший ему целую главу, спра-
ведливо выводит этот портрет из той линии серовского творчества, которая связана преемствен-
ным родством с гражданско-этическими тенденциями передвижничества. Он видит в «Ермоло-
вой» достойное увенчание этой линии, где, сохраняя «верность основным портретным ценностям»
художник достигает «возвышенной правды памятника» (автореферат, С. 20).

Удивительнее всего, что и в данном случае Серов не идёт против своей натуры, добивается
подлинной монументальности на обычных своих путях. Задачу свою он полагает не в нарочитой
героизации портретируемой, а выявлении внутренней героичности, действительно ей присущей,
присущей не как великой актрисе, а именно как конкретной личности. Современники видели тай-
ну очарования Ермоловой вовсе не в её актёрском мастерстве: «в самом существе Марии Никола-
евны, в её личности были какие-то патетические силы», «Ермолова была патетична по самой своей
природе».

«Должно быть, он таков и был, а если и не был, — теперь будет», — писал М. Горький о лите-
ратурном портрете Грибоедова, мастерски воссозданном Ю. Тыняновым. Убеждающая сила серов-
ского решения была такова, что даже те, кто вживе видел актрису на сцене, вспоминали её как бы

538 ОТЗЫВЫ

сквозь призму портретного образа: «Она стояла такою, какою её написал Серов» (Г. Чулков).
Серовская «Ермолова» — явление необычайно значительное в русском искусстве. Она слов-

но подводит итог двухвековым исканиям торжественно-героического портретного образа в оте-
чественной живописи. Она же открывает, пожалуй, единственно возможную перспективу такого
образа в XX столетии.

Действительно, если и мыслим парадный портрет в сегодняшнем нашем искусстве, то лишь на
путях предуказанных Серовым в его «Ермоловой». Ибо не только давно изжитые представления
о сословной значительности, но и передвижнический акцент на социальной значимости портре-
тируемого не может уже служить достаточным основанием героичности образа. Такая «героич-
ность» может держаться теперь лишь персональным духовным потенциалом личности, а без этого
неминуемо покажется фальшивой. В «Ермоловой» Серов не только обозначил возможную эво-
люцию парадного портрета, но и создал блестящий его образец, который и по сей день остаётся
непревзойдённым.

В диссертации Леняшина подробно рассмотрен и другой путь развития большой картинной
формы портрета, которую активно осваивал В.А. Серов. Путь этот связан со становлением и эво-
люцией творческой эстетики мирискусников, с конкретной практической реализацией прокла-
мированных ею ретроспективизма и стилизма. Развитие декоративного портрета — одно из ха-
рактернейших устремлений русской живописи 1900—1910-х годов, и трудно назвать портретиста,
которого бы минуло увлечение им. Серов, с его чуткой восприимчивостью к веяниям эпохи, шёл
в авангарде этого процесса.

Скользкий путь антиисторической модернизации давным-давно изжитой жанровой структу-
ры, на который встали ведущие портретисты этого времени, не сулил настоящего успеха. Исполь-
зование её пусть даже в совершенно новых, сегодняшних целях не открывало достаточно устойчи-
вых перспектив. Обращение к наследию парадного портрета Левицкого, Рослена, Брюллова было
изначально обречено на недолговечность. Оно обогащало арсенал выразительных средств Кон-
стантина Сомова, Валентина Серова и многих других мастеров, развивало понимание большой
формы, но всерьёз оплодотворить их творчество, конечно же, не могло. Отражая определённые
стороны духовно-психологической ситуации эпохи, оно оказалось уж слишком несовпадающим
с её ведущими тенденциями. Сказанное не исключает вовсе возможности отдельных значительных
достижений даже и на этом тупиковом пути.

«Композиторская» изобретательность Серова, строгое благородство колорита, угаданность вы-
разительной позы, найденность точного жеста, нередко спасают положение: художник добивается
ощущения парадности, не скрывая при этом внутренней мелкости и суетности своих сановных
моделей. Наиболее наглядно это проявилось в портрете графини Орловой, который не случайно
выделяется Леняшиным для специального анализа.

В.А. Серов (и в этом он родственен А.П. Чехову) всегда стремился избежать прямолинейной
грубой тенденциозности. Его интонация иная, холодновато-отстранённая. Обличительный отте-
нок в его портретах не следствие авторского отношения, он рождён объективным восприятием
действительных свойств модели. В этом особая историческая достоверность портретов Серова.
Они выходят за рамки сугубо меморативных задач.

Совокупностью своей портреты эти дают убедительный «облик элиты старой России в эпоху,
предшествующую её историческому крушению» (Вл. Орлов), можно сказать, что художник запе-
чатлел историю тогдашней России в многочисленных обликах её «делателей» — историю внеш-
нюю, официозную, и историю действительную, подспудную. Поэтому настойчивое стремление
Леняшина расширить «корпус Серова» (С. 7), ввести в научный обиход ещё десятки его портретов
в высшей степени похвально.

Масштабное по охвату материала и весьма плодотворное по своим выводам исследование
В.А. Леняшина вообще не вызывает сколько-нибудь серьёзных несогласий и существенных
возражений. Разве что его стремление отрицать «влияние эстетики модерна на искусство этого

ОТЗЫВЫ 539

мастера» (С. 17), при всех оговорках, которые делаются им для портрета Иды Рубинштейн. Дума-
ется, что влияние модерна было достаточно сильным, хотя Серов, как и всякий большой мастер,
перерастает скорлупу любого направления.

В целом же работа Леняшина значительно выше обычного уровня авторефератов, присыла-
емых нам на отзыв. Её автор вполне сложившийся зрелый исследователь, хорошо вооружённый
методологически и одарённый несомненным художественным чувством. Автореферат Леняшина
имеет все достоинства хорошей научной прозы и читается с захватывающим интересом. Он без-
условно заслуживает звания кандидата искусствоведения, которое придаст вполне официальный
статус его уже сложившейся репутации вдумчивого, серьёзного учёного. На мой взгляд, он заслу-
живает и более высокого звания.

Отзыв на автореферат Т.М. Мухиной
«Русско-скандинавские художественные связи
конца XIX — начала XX века» *

* 1977

Диссертация Мухиной, посвященная русско-скандинавским художественным связям, весь-
ма актуальна в наши дни. Сложнейшие процессы сближения и взаимного обогащения различных
культур выдвигают вопрос об органичности синтеза национального и интернационального во всех
явлениях духовной жизни.

Русско-скандинавские связи имеют давнюю традицию. Источники их теряются в глубине
столетий. Период, исследуемый диссертанткой, — время наиболее интенсивных и плодотворных
контактов родственных культур, эпоха необычайно тесного их сближения. О влиянии русской ли-
тературы — от Пушкина и Гоголя до Чехова и Горького — пишут все авторы, исследующие станов-
ление новейших скандинавских литератур. Специально отмечают особый «тургеневский» период
в литературе Дании 1870—1880-х годов. Колоссальным было воздействие поэтики Ф.М. Достоев-
ского. Огромна уже тогда была популярность Льва Толстого. Ещё при жизни великого писателя
датская фирма «Нордиск» ставила фильм по его «Воскресенью». Георг Брандес публиковал статьи
не только о признанных классиках русской литературы, но и о молодом тогда М. Горьком. Обога-
щающее воздействие ведущих мастеров передвижничества на творческое становление сканди-
навских художников изучено не столь полно. Т.М. Мухина существенно восполняет этот пробел.
По сути именно ею впервые с достаточной обоснованностью объяснены историко-художествен-
ные предпосылки этого процесса.

На рубеже XIX—XX веков ситуация меняется. В самой России стремительно растёт интерес
к скандинавской культуре. К середине 1890-х годов появились переводы работ Сёрена Кьеркегора,
трагический пессимизм которого оказался созвучным настроениям русской творческой интелли-
генции той поры. В 1908 году в «Северных записках» публикуется статья «Потомок Гамлета», по-
свящённая этому мыслителю. Растёт популярность музыки Э. Грига. В русских столицах выходят
многотомные собрания сочинений Ибсена, Брандеса, Бьёрсона, Стринберга. Спектакли по пье-
сам Ибсена и Стринберга идут в лучших театрах России и имеют шумный успех. Оба они стано-
вятся властителями дум русской художественной молодёжи. Им посвящают специальные статьи
М. Горький, А. Блок, А. Луначарский. Шведский «Ord och Bild» — влиятельнейший журнал всего
скандинавского Севера, рупор неоромантиков, был хорошо известен в кругу мирискусников.

540 ОТЗЫВЫ

Национально-романтические устремления скандинавского искусства были в ту пору особо при-
тягательны для руссофильски ориентированных деятелей — С. Мамонтова, М. Тенишевой, С. Дя-
гилева, Д. Философова, Н. Рериха. Последний всегда склонен был преувеличивать роль «скандина-
вской стальной культуры» в исторических судьбах России. Д. Философов в статье «Аксель Галлен»
упорно поворачивает мысль читателя к раздумьям об исконных началах национального русского
художества. Для Александра Бенуа весьма нарочитое подчас выпячивание «общности культуры все-
го Севера Европы», теснейших связей новгородского искусства «с искусством северного Запада Ев-
ропы» — способ напряжённой борьбы против ненавистного ему «мертвящего византизма», упорно
насаждаемого ревнителями консервативно-охранительного самобытничества.

В русской живописи рубежа столетий навыки мифопоэтического мышления, характерного для
скандинавских художников, играли роль стилистически активного элемента в процессе замены
сюжетно-психологической образности образностью песенно-лирической. «Литература» ещё не
изгонялась совсем из живописи, но характер её существенно менялся. Интерес к скандинавам был
потому вполне органичен в системе художественного мышления эпохи. Пример плодотворного
использования ими эмоционально-смысловых ресурсов родного эпоса, их смелая актуализация
обновлённой выразительности традиционных образов стали своеобразным стимулом националь-
но-романтических тенденций в русской живописи той поры. Барометрически-чуткий к художе-
ственной конъюнктуре момента. С. Дягилев писал в статье «Выставка в Гельсингфорсе»: «Соеди-
нив силу нашей национальности с высокой культурой наших ближайших соседей, мы могли бы
заложить основание для совместного близкого шествия нашего на Запад». Мнение его о высокой
культуре «ближайших соседей» разделялось не всеми. Скандинавские увлечения Дягилева поро-
дили негативную реакцию патриарха передвижничества Г. Мясоедова, возмущённо писавшего
В.В. Стасову о так называемых патриотах, «которые тащат к нам первобытных чухонцев, шведов,
норвежцев». При всей сугубой своей язвительности отклик этот содержит и вполне объективную
информацию: эпитет «первобытных» прочитывается как «язычествующих», ищущих неких пра-
основ, — тенденция, характерная и для идейно-стилистических исканий русской поэзии (ранний
С. Городецкий) и русской живописи (Н. Рерих, ретроспективизм которого доведён буквально до
каменного века).

Мухина справедливо усматривает в этих явлениях (в России, как и у скандинавов) существен-
ную взаимосвязь с постепенным движением от критического реализма «в направлении стиля мо-
дерн» (автореферат, С. 12). В этом же направлении двигалась и часть русских северных пейзажей,
вдохновлённых скандинавами. Особенно это заметно в пейзажах Павла Кузнецова лета 1902 года,
о которых, к сожалению, умалчивает диссертант. Его северный пейзаж Саратовского музея впол-
не подтверждает мысль А.А. Русаковой, что «краткое знакомство с Севером дало Кузнецову воз-
можность перейти от пленэрного этюда-пейзажа к декоративной картине-панно». Тенденция эта,
по-видимому, не была ни единственной, ни определяющей, и Мухина достаточно наглядно пока-
зало различные варианты переклички русских мастеров со скандинавскими в этой сфере.

Специальная глава посвящена ею истории творческих контактов русских живописцев с А. Цор-
ном. И это вполне оправдано. Цорн, очень освеживший художественный язык многих русских ма-
стеров, пользовался огромной популярностью. Он утвердил в правах экспрессию манеры письма,
темпа исполнения, В его работах полногласно звучит сама живопись, собственно живопись. А это,
как справедливо отмечает диссертант, совпадает с объективными тенденциями развития русского
художества того периода. Потенциальные возможности его живописной техники были взяты на
вооружение В. Серовым, А. Архиповым, К. Коровиным, Ф. Малявиным и многими другими.

Построенная на изучении обширнейшего материала, работа Мухиной отнюдь не сводится
к чистой фактографии, достоинством её является достаточно трезвое и глубокое объяснение ана-
лизируемых явлений, умение подняться над фактами, увидеть подспудные причины творческих

ОТЗЫВЫ 541

контактов и оценить реальные результаты взаимодействия представителей различных культур. Это
свидетельствует о несомненной научной зрелости диссертанта, вполне заслуживающего учёной
степени кандидата искусствоведения.

Отзыв на автореферат диссертации
на соискание учёной степени кандидата искусствоведения
Р.М. Гутиной «Проблема традиции в художественной
системе К.С. Петрова-Водкина. 1910-е годы» *

* 1988

Диссертация Р.М. Гутиной, посвящённая исследованию роли художественного наследия в ста-
новлении творческой системы одного из выдающихся мастеров русской живописи первой трети
текущего столетия, приобретает в наши дни особую актуальность: время напряжённых эстети-
ческих поисков остро нуждается в убеждающих уроках недоосвоенного опыта предшествующих
художественных эпох. Одной наиболее плодотворных эпох отечественного искусства были 1910-е
годы. И одной из ключевых её фигур безусловно был К.С. Петров-Водкин.

Это хорошо сознавали его современники: передовые художественные критики уже к середине
1910-х годов, высоко оценивая духовную содержательность его картин, «властную убедительность
формы», дружно утверждали, что молодой художник уже «имеет данные, почти право стать главой
целой живописной ветви», «имеет право на школу». И это мнение разделяли не только А. Ростис-
лавов, Вс. Дмитриев, но и С. Маковский, А. Эфрос и Александр Бенуа.

Именно к 1910-м годам художник не только обрёл своё особое творческое лицо, но и начал
восприниматься в художественных кругах как характернейшее явление современного искусства.
И, быть может, не только русского, но и европейского. И не только в столице, но и в провинции.
Один только пример: по сообщениям тогдашней прессы, в Одессе, в самом начале 1911 года был
зачитан реферат «Современная живопись и Петров-Водкин».

Творчество этого живописца, развивавшегося на стыке архаики и авангардизма, его всегдашнее
стремление к теоретическому осмыслению и собственного художнического пути, и путей совре-
менного искусства, и богатейшей живописной традиции ушедших столетий очень располагают
к серьёзному концептуальному изучению значения и роли традиций в его целостной художествен-
ной системе.

Современный исследователь утверждает, что поэзия Хлебникова немыслима без теории отно-
сительности и геометрии Лобачевского, как немыслима она и без «Слова о полку Игореве». В рав-
ной степени это приложимо и к живописи Петрова-Водкина: она вобрала в себя и головокружи-
тельно-смелые идеи начала ХХ века, и неувядающую актуальность русской и европейской клас-
сики. «Познавать волны современности» (Вс. Мейерхольд) ему помогала живая связь с великой
живописной традицией.

Стало общепризнанным, что развитие искусства от биологической эволюции или истории тех-
нических усовершенствований отличается тем, «что предществующие формы не исчезают, а оста-
ются активными, если, разумеется, вписаны в „память“ данной культуры» (Ю.М. Лотман). Поэтому
проблема освоения художественных традиций — это проблема актуализации тех или иных явлений
прошлого искусства, по каким-либо причинам оказавшихся созвучными творческим устремле-
ниям современности.

542 ОТЗЫВЫ

Это вовсе не означает буквального их воскрешения, которое попросту невозможно. Прика-
саясь к старому искусству, настоящий художник раскрывает себя и своё время. Старые приёмы
мобилизуются им для решения новых задач. «Новаторство — значимое отношение к традиции,
одновременно восстановление памяти о ней и несовпадение с нею» (Ю.М. Лотман).

Именно осознание стимулирующей новые поиски роли великой культурной традиции лежит
в основе диссертации Р.М. Гутиной, исследующей эту проблему на материале художественной
системы К.С. Петрова-Водкина, в главных своих чертах сложившейся как раз в 1910-е годы.

В целях методологической чёткости диссертант достаточно пристально рассматривает совре-
менное научное толкование самого феномена традиции, опираясь, прежде всего, на специальные
теоретические исследования последнего десятилетия. Рассматривая же более конкретно функци-
ональную роль традиции в творчестве Петрова-Водкина, она привлекает практически весь корпус
художественно-критических статей и монографий, посвящённых творчеству этого мастера.

Материал этот нельзя назвать достаточно обширным: искусствознание заметно отстаёт от род-
ственных гуманитарных дисциплин. Тем более ценным представляется активное привлечение
соискателем опубликованных и особенно неопубликованных работ самого Петрова-Водкина,
которые практически ещё не были предметом специального изучения.

Это не только позволило автору «более подробно рассмотреть теоретическую основу художе-
ственной системы Петрова-Водкина и её взаимосвязь с общими художественными исканиями
времени», это позволяет также осмыслить многие явления, далеко выходящие за рамки данного
исследования, ибо иные из теоретических положений художника имеют общеметодологическое
значение.

Кстати, аналитическое отношение к собственному творчеству — тоже в крови у этого време-
ни: «Одной из самых характерных черт эпохи в целом, всей русской культуры того времени было
соединение искусства и науки, Моцарта и Сальери, творческого созидания и аналитической
работы ума» (Вячеслав Всеволодович Иванов).

Хотя проблема творческой ассимиляции Петровым-Водкиным классического наследия и но-
вейших достижений европейского искусства была поставлена ещё в пределах 1910-х годов апол-
лоновскими критиками, хотя в дальнейшем она получила своё развитие в трудах М. Шагинян,
А. Галушкиной, В. Костина, Л. Мочалова, Д. Сарабьянова, Г. Поспелова, Ю. Русакова и ряда дру-
гих исследователей, но как самостоятельная проблема она рассматривается впервые.

При этом Гутиной учтены, кажется, все возможные её аспекты: и взаимодействие традициона-
листских и новаторских тенденций в его исканиях 1910-х годов, и своеобразный синтез принадле-
жащих текущему столетию и вместе с тем уходящих вглубь веков космологических представлений,
лежащий в основе водкинской «планетарности», и постоянная опора художника на т.н. «норма-
тивную эстетику», придающую искусству устойчивость и общезначимость, и роль национального
наследия в формировании нового способа художественной типизации, организации пространства,
взаимодействия пластики и цвета (особое внимание уделено «сферической перспективе» Петрова-
Водкина и его «трёхцветке»).

Все эти аспекты актуализируются в их взаимообусловленности и в их соотнесённости как
с теоретическим наследием мастера, так и с духовной и сугубо художественной проблематикой
отечественного искусства первой четверти двадцатого столетия.

Для Петрова-Водкина это годы напряжённых раздумий, изучения закономерностей связи
пространства и формы, сложения собственной колористической системы. Это период настой-
чивых поисков современного монументального образа, «позабытых начал большого искусства»
(Вс. Дмитриев). В этом свете понятно и его стремление к актуализации мифопоэтического мыш-
ления и тяга к символике. Миф позволяет соотнести персональный жизненный опыт конкретно-
го человека с вариантами общечеловеческого опыта.

ОТЗЫВЫ 543

В наиболее значительных полотнах художника современный строй чувств и вместе с тем некое
«вечностное» восприятие жизни природы и человека. Это достигается целой совокупностью ху-
дожественных средств: тут и «планетарная установка глаза», о которой говорил сам мастер, и «да-
лёкий монтаж» — сопряжение полярных образных планов, пластов, стилистически контрастных,
и переакцентировка экспрессии традиционных, канонических образов.

«Новатор — это вожатый, меняющий след, но знающий старые дороги. Он знает старый опыт,
как бы поглощая его» (В. Шкловский). Вдумчивое изучение художественных решений больших
мастеров прошлого обогатило изобразительный язык Петрова-Водкина. Но, синтезируя заимство-
ванные элементы, он не повторяет великих предшественников, а следует общим принципам их
искусства. В горниле его самобытного таланта они дают новый сплав ещё неведомого качества.
И яркий тому пример — все его произведения с середины 1910-х годов.

Диссертация Гутиной — ещё одно убедительное подтверждение того, что новаторство возмож-
но только на путях усвоения и преодоления, обновления и развития традиции. И вместе с тем она
убеждает, что сама традиция живёт в произведениях новаторов, а не эпигонов. Она жива продолже-
нием, а не повторением. Ибо, по слову поэта, «традиция — не тормоз, а трамплин».

Построенное на глубоком изучении источников, концептуальное и доказательное, исследова-
ние Р.М. Гутиной не вызывает каких-либо существенных возражений. Соискатель, безусловно, за-
служивает учёной степени кандидата искусствоведения. Порукой тому исследовательская зрелость,
масштабность теоретического мышления, умение повернуть без какой бы то ни было назидатель-
ности анализ художественных произведений прошлого в день нынешний нашего искусства, увидеть
их непреходящее методологическое значение.

Отзыв на автореферат докторской диссертации
Л.Н. Душиной «Русская поэзия и проза XIX—XX веков:
ритмическая организация текста» *

* 2001

Можно привести немало звучных афоризмов, определяющих ритм как своеобразного дирижёра
великой музыки универсума, передающей по разветвлённейшей «кровеносной системе» биение
пульсирующего сердца Вселенной. Дирижёра, никем не видимом, но всеми воспринимаемом
в многообразнейших проявлениях своих. Можно говорить о ритме природных стихий, как и о рит-
ме социально-исторических периодов или о ритме трудовых процессов. Если же говорить о его роли
в произведениях искусства — музыке, живописи, графике, скульптуре, архитектуре, театре, кино
или литературе, — то вполне очевидно, что ритмом организуется и держится динамика становления
образов в чувствах воспринимающих: «Стих держится на выдохе и вдохе, Любовь — на них, и каж-
дый сдвиг в эпохе». Это определяется не только особенностями смысло-звукового устройства стиха:
пульсацией ритма пронизана сама ткань образности в произведениях любого из искусств, именно
ритмическим ходом всего «текста» достигается и чувство ансамблевости самого сложного целого —
симфонии, большого исторического полотна, многосерийного фильма или романа-эпопеи.

544 ОТЗЫВЫ

«Основанием искусства является не красота (в природе не существующая), а ритм, понятие,
вполне определённое физиологически, сводящееся, в конце концов, к деятельности сердечных мус-
кулов и нервных центров, этой деятельностью управляющих», — это несколько парадоксальное
замечание И. Аксёнова в его книге «Пикассо и окрестности», изданной в 1917 году «Ценрифугой»,
само по себе не лишено вполне реальных оснований.

В работе Н.Л. Душиной на материале отечественной литературы XIX и XX столетий рассматри-
ваются различные аспекты ритмической организации поэтических и прозаических текстов. И рас-
сматриваются они в совокупности всех значащих элементов текста — его жанровой природы, сти-
листических особенностей, композиционных приёмов, смысловой наполненности образов. Автор
ведёт своё исследование на материале разных периодов русской литературы, когда на первый план
выходили различные стороны текста — сначала его жанровая природа, затем особенности стиля
и, наконец, композиция и смысл. В соотнесённости с ними и рассматриваются принципы ритми-
ческой его организации. Историзм — одно из ценных качеств этого исследования.

Естественно, что гораздо легче рассмотреть ритмическую организацию поэтических текстов.
Содержание поэтической речи невозможно передать, изменив несущую её ритмическую осно-
ву. Ибо лирическое стихотворение не просто содержит в себе какой-то ритм — оно рождено им.
Властительный, он подчиняет себе и размер, и рифму, и выбор лексики. Ритм не только «акком-
панирует смыслу» (А. Белый), скорее можно говорить о становлении смысла ритмической орга-
низацией стихотворного текста. Многие поэты говорят о том, что созданию лирического стихот-
ворения предшествует некий звуковой образ, особенный ритмический гул, «нагудевший» именно
эти слова, сплавляющий слова в строки, а строки в строфы. С прозой всё гораздо сложнее. Здесь
сплавленность элементов формальных с содержательными не столь очевидна. То, что именуется
«подспудный хаос прозы», — это обширнейший объём информации, казалось бы, не столь жёстко
упорядоченной, как в поэзии. Не зря иные поэты утверждали, что поэзия ближе музыке или живо-
писи, нежели прозе, с которой её единит только вербальный способ создания образа.

В исследовании Л.Н. Душиной ритм выступает как организующее начало прозаического
текста: он участвует и в развитии сюжета, в образной выразительности повествования, в передаче
достоверности чувств и поступков персонажей. Им держится ощущение устойчивости и динамиз-
ма композиции произведения. Тем самым исследователь затрагивает существеннейшие вопро-
сы понимания особой поэтики каждого произведения. «Вне ритма проза не существует — сбоит,
задыхается, превращается в кашу, затемняет, сводит на нет весь смысл. Что мне всего понятней
в Белом — это страсть к ритмизованной прозе. Один лишний слог — и всё летит под откос», —
утверждает Л. Зорин.

Л.Н. Душина не облегчает своей задачи. Она избирает для анализа прозу совсем иного ряда:
анализируются тексты достаточно далёкие от акцентированной ритмизации, где гораздо труднее
обнаружить принципы их ритмической организации. Оговариваясь, что «принцип отбора текстов
для анализа не бесспорен», «определён исследовательской интуицией», исследователь стремил-
ся анализировать произведения, принадлежащие, на её взгляд, к числу «вершинных» для своей
эпохи. В этом отказе от внешне наиболее выигрышных и эффектных для анализа произведений
(проза Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Н. Лескова А. Белого, А. Ремизова, А. Платонова, Б. Пильняка)
в предпочтении им более «нейтральных» в смысле акцентированной роли ритма И. Тургенева или
А. Чехова видится сильная сторона исследования Л.Н. Душиной.

В целом это исследование отличается серьёзностью и актуальностью поставленной проблемы,
свежестью аналитических подходов и научной доказательностью. Оно, на мой взгляд, имеет и обще-
методологическое значение.

ОТЗЫВЫ 545

Отзыв на книгу С. Мезина и А. Ступиной
«Старый Саратов в воспоминаниях деятелей культуры» *

* 2005

Когда Райнер Мария Рильке поездом из Полтавы (через Харьков и Воронеж) приехал в июле
1900 года в Саратов, чтобы ознакомиться с коллекцией французской живописи Радищевского
музея, этот большой волжский город своеобразием своим поразил его: «Здесь всё слишком по-вос-
точному и странно». Впервые оказавшись в Саратове в середине 1950-х, я уже не заметил какого-то
особого восточного колорита. Писатель Мордовцев, проживший здесь лостаточно долго, в одном
из своих романов обозначил его как Полуазиатск. Дыхание заволжских степей, простирающихся
до Казахстана, отмечали почти все, кто писал о Саратове былых времён, как и своеобразную ноту,
которую вносили в него немцы-колонисты или экзотические галахи, развалившиеся на песке у бе-
рега в ожидании какого-нибудь случайного приработка. Да и Волга им вспоминается совершенно
иной — разделённой лесистыми островами на широкие рукава, с бесчисленными судёнышками,
белянами и плотами, дощатыми дебаркадерами и шумными, наполненными торговым людом,
набережными с их чайными, лотками, с якорями причаленных к берегу лодок рыбаков и перевоз-
чиков.

В одном из своих писем конца 1980-х годов сын одного из замечательных живописцев «саратов-
ской плеяды» А.И. Савинова, сам интересный художник Г.А. Савинов, вспоминая ранние работы,
отца писал: «Большинство их относится к старой Волге, старому Саратову, которого нет больше.
Это не изящно-помещичья и не водкинская иконно-яркая старая Волга, это немного сумрачная,
бытовая, даже купеческая ещё Волга, с пристанями и баржами, быстрой и мутной водой. И люди
другие — не ярко одетые в современную униформу, а те — с тёмными от загара лицами и выцвет-
шими от солнца одеждами. Как всё это было здорово! Я помню его таким, Саратов в своём детстве.
<…> Уверен, что саратовцам будущего надо знать и прошлое Волги и искусство его выражающее,
как выразили его Савинов и Уткин». Конечно же, за двадцатое столетие, особенно за вторую по-
ловину его, Саратов кардинально изменился — и в смысле масштабов, и обликом своим. Это всё
тот же, но вместе с тем уже совершенно другой город, постепенно теряющий черты былого свое-
образия своего, как и многие другие города. Изучая творческое наследие того или иного писателя,
художника, музыканта или актёра, связанного своими корнями со старым Саратовом, мы должны
хотя бы отчасти представлять себе, как условия формирования его таланта, так и те первоначаль-
ные «впечатления бытия», которые были получены им здесь с детства. Подготовленная Сергеем
Мезиным и Ангелиной Ступиной книга может оказать в этом неоценимую услугу.

Интересные воспоминания деятелей науки и культуры, запечатлевшие достаточно многооб-
разно яркий и запоминающийся облик ушедшего Саратова, помогают хотя бы отчасти воссоздать
в своём воображении существенные его черты. Продуманный исторический комментарий, нена-
зойливо сопровождающий их, показывает особенности социального развития Саратова, влияю-
щие на существенное изменение во времени самой городской среды и общего культурного фона,
породившие неизбывное, пусть и не всегда сколько-нибудь убедительно обоснованное, стремле-
ние разных поколений саратовцев жить в «столице Поволжья».

Написанная живо, внятно, убедительно, книга эта адресована и специалистам по истории
и культуре, и любителям-краеведам, и самому широкому читателю, который найдёт в ней немало

546 ОТЗЫВЫ

занимательного и поучительного. Особенное значение она может иметь для юношества как обра-
зец не только прокламируемой, но зримой, осязаемо конкретной любви к своему городу, опираю-
щейся на достоверное знание подлинного прошлого в его многообразии и полноте.

Отзыв на диссертацию Н.В. Плунгян
«Группа „13“ в контексте художественной жизни
конца 1920-х — середины 1950-х годов» *

* 2008

Диссертация Н.В. Плунгян, посвящённая месту и роли группы «13» в художественном процессе
1920—1950-х годов имеет в наше время особую актуальность: она показывает плодотворность так
называемого «третьего пути», альтернативного как соцреализму, так и «крутому» авангарду в искус-
стве этого времени. Нельзя сказать, что художественное наследие этой группы талантливых графи-
ков и живописцев и сама история её возникновения совсем не изучены: с середины XX столетия
появилось немало исследований, посвящённых этому. Достаточно вспомнить фундаментальный
труд М.А. Немировской «Художники группы „13“», с большим опозданием опубликованный лишь
в 1986 году. Естественно, что он не закрывал дальнейших изысканий, а скорее, напротив, послу-
жил надёжной основой для них. Но следует учитывать, что подготовлен он был в специфических
условиях «похолоданий» 1970-х годов, наступивших после недолгой и призрачной хрущёвской
оттепели, а потому неизбежны были существенные умолчания или недомолвки. К тому же живы
и деятельны были основные организаторы группы, в той или иной степени, оказавшие своё влия-
ние на общую концепцию этого капитального труда.

Минули десятилетия. Общественная ситуация в стране изменилась существенным образом.
Возможными стали публикации писем, дневников, воспоминаний ряда участников «Тринадцати»,
прошли их большие ретроспективные выставки, заметно пополнились подборки их произведе-
ний в музейных коллекциях, изданы серьёзные искусствоведческие работы, вполне свободно, но
достаточно взвешенно осмысляющие художественный процесс той поры. Лучше изучена и худо-
жественная критика этой эпохи. В этих условиях появление диссертации Плунгян представляется
вполне оправданным и своевременным: новый поток доступной информации требует концепту-
ального осмысления. И оно, как представляется, проделано на достойном уровне.

Поставленная диссертантом задача чётко сформулирована во Введении. Здесь дан и внуши-
тельный обзор научной литературы и источников, тщательно изученных диссертантом. Уже одно
только перечисление выставок и изданий 1990—2000-х годов, даёт наглядное представление о том,
какой обширный материал, подлежащий осмыслению, введён в научный оборот уже после моно-
графии М.А. Немировской. Результаты же собственного многостороннего его исследования доста-
точно внятно резюмированы в заключении. А между ними пять глав, в каждой из которых внима-
тельно рассматриваются различные аспекты изучаемой автором проблемы.

В первой главе группа «13» предстаёт на фоне достаточно сложного и противоречивого худо-
жественного процесса страны рубежа 1920—1930-х годов. Справедливо отмечаемый диссертантом
«кризис авангардного мышления» и вполне уже ощутимая непродуктивность академизирующей-
ся передвижнической эстетики АХР, породили поиски новой, по-настоящему современной сти-
листики, которые были провозглашаемы манифестами различных художественных группировок

ОТЗЫВЫ 547

этой поры. Плодотворной представляется мысль автора диссертации о поисках некоего синтеза
традиционных и вновь достигнутых результатов пластических исканий, характерных для искусства
тех лет.

Неожиданное появление группы «13» на фоне распада многочисленных художественных груп-
пировок находит своё объяснение в развёрнутых характеристиках представителей консолидиру-
ющего «ядра» или «комитета выставки» с акцентированием общего их истока. Здесь же отмечено
опосредованное влияние саратовской живописной традиции, восходящей к искусству Борисо-
ва-Мусатова на вырабатываемый графический стиль «Тринадцати». Хочется специально отме-
тить серьёзную оценку роли Даниила Дарана, обычно заслоняемого фигурами В. Милашевского
и Н. Кузьмина.

Во второй главе, посвящённой формированию начального состава группы и проблеме её сти-
листического единства, автор убедительно показал реальные сложности сложения хотя бы отно-
сительной близости экспонентов первой выставки, пришедших в «13» очень уж разными путя-
ми: бывших вхутемасовцев из группы «Рост», талантливых художников-дилетантов из питерского
окружения Михаила Кузмина, «несколько сепаратно существовавшего в составе группы» саратов-
ского живописца и графика В. Юстицкого, членов т.н. «комитета» и других. Ставка совершенно
сознательно была сделана не на всерьёз уже обозначившихся рисовальщиков, в чём-то стилисти-
чески перекликающихся с руководящим ядром «тринадцати», а на молодёжь. Диссертант охотно
сопоставляет характер рисования лидеров «Тринадцати» и таких, казалось бы, близких им масте-
ров, как В. Бехтеев, А. Фонвизин, П. Митурич, М. Соколов, убедительно очерчивая и границы
этой близости.

Соглашаясь с Немировской, что графика различных участников первой выставки, прежде все-
го, приглашённых участников группы «Рост», не отличалась особым единством, Н.В. Плунгян
отмечает и осознанное стремление их к возможному сближению стилистики, идущей, вероятно,
от общих установок «комитета». Существенно иной была и стилистика Ю. Юркуна и О. Гильде-
брандт, ленинградских участников выставки. Но об этом речь идёт в третьей главе: «„Тринадцать“
и художественная жизнь Петербурга-Ленинграда».

Справедливо подчёркивая незаурядную художническую одарённость этих дилетантов, людей
серьёзной гуманитарной культуры, Надежда Плугян внимательно прослеживает эволюцию твор-
ческого становления каждого из них, предопределившую существенную разность стилистики: вы-
раженный интеллектуализм графики Юркуна и акцентированная «детскость» фантазийно-наив-
ных рисунков и акварелей Гильдебрандт. И очень важным представляется ей «достигнутый на пер-
вой выставке эффект сопоставления «дилетантских» и «профессиональных» работ, который, на её
взгляд, оказался в перспективе больше, чем замысел организаторов», ибо «в какой-то мере даже
разрушил идею собрать графиков-виртуозов, ориентированных на высокие образцы современного
французского рисунка…»

Судя по письмам Милашевского, эта лелеемая им мечта, разрушалась даже и в творчестве масте-
ров из ближайшего его окружения. В одной из бесед, рассуждая об активности натурного рисова-
ния, художник сказал, что необходимо думать так же быстро, как и зрительно схватывать на лету не-
прерывно меняющийся образ наблюдаемого мотива. Иначе в репортажной быстроте реакции будет
утеряна его сущность. Он не одобрял отстранённо-наблюдательную позицию рисовальщика, только
фиксирующую визуальные впечатления, говорил о лирической экспрессии настоящего рисунка,
сохраняющего подлинно индивидуальные качества автора и его умение почувствовать и передать не
только во внешних приметах, но и в ритме штриха стиль современной жизни. А о виртуозной техни-
ке, питаемой произвольными стихийно-эмоциональными импульсами, так же как о выработанном
рассудочном стиле академического рисунка он отзывался негативно.

И вероятно, не случайно замечание диссертанта, что «дилетантство» питерских участников пер-
вой выставки группы Милашевский использовал «как род оружия против «сделанного» рисунка».

548 ОТЗЫВЫ

Но собственные его пристрастия всегда были иными, и неоспоримый его вклад в отечественную
графику той эпохи лежит именно в профессиональном рисунке, который, как правило, оживляет
особая острота отношений между непосредственным натурным импульсом и тягой к формульному
обобщению наблюдаемого.

Четвёртая глава диссертации посвящена выставочной деятельности группы «13», выяснению
причин её раскола, формированию её нового состава, восприятию выступлений «13-ти» художе-
ственной критикой, справедливо относя к развернувшейся в критике дискуссии и ожесточённую
полемику вокруг группы «РОСТ», часть бывших участников которой влилась в состав «13-ти».
Интересно и объяснение особого интереса к «13-ти» со стороны ВОКСа, благодаря которому ма-
стера группы были представлены в экспозициях ряда зарубежных выставок советского искусства
в 1929 году. Внимательно анализирует Н. Плунгян тогдашнее творчество ряда живописцев, близких
идее «эскизности», характерной для эстетики «13-ти», отмечает и чётче обозначившийся к этому
моменту «уклон в сторону примитива», утверждение принципов «учёной наивности».

Подробно рассмотрена ею роль критика С. Ромова в расколе группы: его предисловие к ката-
логу второй (несостоявшейся) выставке «13-ти» с нарочитым акцентированием особой роли
привлечённых им молодых художников Г. Рублёва и Р. Семашкевича и известными сомнениями
в творческом потенциале старших участников выставки вызвало резкую оппозицию последних.
Это «размежевание старшей и младшей коалиций», — по словам диссертанта, — привело «комитет»
к вынужденному поиску новой идентичности группы», за которой осталось имя «13-ти». Смонти-
рованное Н. Кузьминым предисловие к третьему каталогу («Разговор на выставке») справедливо
рассматривается «только как промежуточный вариант новой платформы». Акцентирование эскиз-
ного метода работы и поворот к камерности предопределили, на её взгляд, характера отбора новых
экспонентов.

Но в этом среди членов «комитета» не было единства. В одной из бесед Милашевский корил
себя за то, что не воспротивился решительно приглашению ряда известных авангардистов, моти-
вируя это своим сложным душевным состоянием, которое «заставило» его поддаться на уговоры
Б. Рыбченкова и Н. Кузьмина. На его ретроспективный взгляд группа всё равно бы развалилась,
даже если бы не было известного постановления 23 апреля 1932 года. Шансы на её сохранение он
видел только в приглашении других молодых мастеров, готовых подчиниться принципам генери-
руемых им творческих идей. Ещё и в 1970-х он верил в их несомненную плодотворность и жизне-
стойкость.

Характеристика стилистических особенностей этих вновь приглашённых художников, данная
в диссертации, в значительной мере подтверждает это предчувствие неизбежного распада. Конеч-
но же, сказывались и внешние факторы, прежде всего, почти единодушное оголтелое поношение
выставки критикой. В последней главе диссертации пристально изучены не только разгромные
выступления в печати, но и (на основе архивных источников) реакция на них лидеров «13-ти».
Их попытка «занять собственную нишу в советском искусстве» организацией очередной выставки,
«позиционируя городской пейзаж как центральную тему» была обречена. Постановление о роспу-
ске всех художественных объединений окончательно похоронило эту надежду.

Но импульс, данный выставками «13-ти», не угас. Другое дело, что в силу обстоятельств пути
живописцев и графиков, достаточно обособленных и в пределах этой группы, продолжали своё
развитие, согласно Н. Плунгян, «как два самостоятельных и почти не связанных между собой на-
правления». Именно так она и рассматривает их в своём исследовании.

Графики реализовали свой потенциал в искусстве книги, диссертант точно обозначает, что
«первыми примерами успешного применения стиля «13» в книжной графике стал перенос в ил-
люстрацию станковых экспериментов Милашевского». Правда, в основном это произошло ещё до
ликвидации группы. Важными вехами в утверждении этого стиля стали иллюстрации к «Евгению
Онегину» Н. Кузьмина, «Записки Пиквикского клуба» В. Милашевского, «Братья Земгано» Д. Дара-
на в издательстве «Асаdemia». Но ситуация и там складывались совсем не просто. Н. Плунгян,