Водонос Е.М. Статьи и публикации

ОТЗЫВЫ 549

опираясь на различные источники, рисует достаточно напряжённый характер взаимоотношений
художников с редколлегией и работниками издательства.

Верно отмечено ею и то, что «представление о неотделимости раннего книжного рисунка «13»
от станковых экспериментов померкло в связи с поздними переменами в их манере», что поя-
вились в их работах черты «когда-то отвергаемой ими мирискуснической декоративности», что
художники, в своё время отколовшиеся от группы, и вовсе не склонны были в книжной графике
придерживаться родового стиля «13». Говоря о дальнейшей уже персональной эволюции бывших
участников «13» в 1940—1950-е годы, она отмечает и их настойчивые попытки, несмотря на на-
копившиеся болезненные разногласия, как-то «закрепить и утвердить» былую общность. О том
же свидетельствует и ощутимый поворот к мемуарно-эпистолярному литературному творчеству,
где каждый по-своему пытался «восстановить в своих воспоминаниях ситуацию художественной
жизни 1920—1930-х годов и обозначить в ней то место, которое занимала в ней группа «13». И на
многих примерах убедительно подтверждает это. Отдельно рассмотрена диссертантом проблема
соотнесения творчества мастеров «13» и т.н. «советского импрессионизма», и, быть может, излиш-
не акцентирована преемственная связь именно с саратовской живописной традицией.

В Заключении, подводя итоги исследования, Н. Плунгян справедливо оспаривает кажущуюся
монолитность группы «13», которая опровергается ставшими доступными в последние годы мате-
риалами. Это характерно для всех творческих группировок XX столетия, начиная с «Мира искус-
ства»: более пристальное внимание к их действительной истории рушит впечатление такой мо-
нолитности, которая, как правило, оказывается мнимой, воспринимаясь по контрасту с другими
художественными объединениями той поры. Справедливо отрицая пресловутую «обочинность»
«13-ти» в художественном процессе эпохи, она утверждает «её ключевое значение для русской
живописи и графики советского периода», что в значительной мере соответствует истине.

В целом диссертация оставляет очень хорошее впечатление: и своей концептуальностью,
и богатством информации, включая самые последние издания, и широтой исторического и худо-
жественного фона, и продуманностью внятно поставленных исследовательских проблем, и каче-
ством сопоставительного анализа произведений, и уважительным отношением к работам своих
предшественников. Её автор Н.В. Плунгян безусловно заслуживает присвоения ей учёной степени

кандидата искусствоведения, а её исследование отдельной публикации.

В Государственный Русский музей.
Отзыв на книгу В. Леняшина «Единица хранения» (СПб., 2014) *

* 2016

Владимир Алексеевич Леняшин — искусствовед и художественный критик, опытнейший музей-
ный работник и педагог, автор многочисленных публикаций по истории отечественного искусства
и современного художественного процесса нашей страны, а также идейно-творческих проблем со-
временной художественной критики — широко известен в музейных кругах. Его статьи и книги
пользуются заслуженным вниманием не только профессиональных искусствоведов, но и доста-
точно широкого слоя настоящих ценителей русского изобразительного искусства. Но последняя
книга этого исследователя «Единица хранения» заметно выделяется среди его богатейшего твор-
ческого наследия не только широтой охвата разнообразного и трудно согласуемого материала, но
и необычностью чисто музейного ракурса его восприятия и осмысления.

550 ОТЗЫВЫ

Осенью текущего года исполнится 50 лет моей работы в Радищевском музее, из которых 45 лет
я возглавляю отдел русского искусства. Естественно, что публикации соответствующей тематики
привлекают наиболее пристальное внимание. Они достаточно разнородны: и каталоги, путево-
дители, альбомы музейных собраний, и сборники статей, и материалы музейных конференций,
и монографические исследования художественного наследия различных мастеров отечественной
живописи, графики, скульптуры или творческие искания различных периодов отечественного
искусства, но ничего подобного этой леняшинской книге не встречалось в нашей искусствоведче-
ской литературе.

Музейное искусствознание отличается от академического меньшей концептуальностью и ши-
ротой охвата, но более пристальным вниманием к подлиннику, экспонирующемуся в залах, или
хранящемуся в запасниках. А Леняшин мастерски соединил свои раздумья о судьбах отечествен-
ной живописи трёх последних столетий с въедливым вглядыванием в конкретный памятник. Его
обострённое внимание к оригиналу, гарантирует от нередко встречающихся в искусствоведческих
трудах поверхностных суждений об особенностях живописно-пластического строя картин. Он на-
ходит удивительно точные (единственные) слова, характеризующие стилистику конкретных про-
изведений.

«Искусство дактилоскопично. На этом зиждется музейное искусствознание, и это отличает его
от любых других искусствоведческих истолкований и практик», — с недвусмысленной чёткостью
утверждает он. Что совсем не означает, будто исследователь забывает о многозначной истори-
ко-культурной ауре, окружающей произведение в момент его появления и бытования, на его слож-
нейшую связь с предшествующей традицией и его воздействием на становление новых творческих
исканий, на опосредованные взаимовлияния с произведениями других искусств, на воздействие
на него философской проблематики эпохи. Но это вовсе не демонстрация Леняшиным своей ши-
рочайшей гуманитарной культуры, а осознанная мобилизация её на постижение рассматриваемо-
го живописного произведения (конкретной «единицы хранения» музейного собрания).

Великое множество таких «единиц хранения» не только из коллекций Русского музея и Третья-
ковской галереи, но и провинциальных хранилищ России, показанных и осмысленных автором,
непреложно убеждает, каким замечательным художественным наследием обладают музеи нашей
страны, какое достойное место занимает отечественное искусство в европейской и мировой культу-
ре, какой исследовательский интерес представляют они для серьёзного историка искусства, какой
богатейший простор для раздумий о смысле жизни и ходе истории несут они в себе. И блистатель-
ные линяшенские интерпретации содержательной сути и эстетической значимости выдающихся
полотен с неослабевающим интересом воспринимаются серьёзными читателями этой книги.

Она ориентирована не только на специалистов, читается как хорошая художественно-кри-
тическая проза о русской живописи, ибо написана внятно, не засорена новомодной терминоло-
гией, построена очень динамично, Читательский интерес поддерживается именно напряжением
ясно изложенной мысли, а не побочными развлекательными историйками из жизни художников.
Опытный лектор, Леняшин заранее предполагает и продуманно организует текстом любого из раз-
делов книги своего рода диалог с читателем, подталкивая его к сопереживанию и соразмышлению,
к активному освоению изложенных фактов, сопоставлений, интуитивных постижений и выверен-
ных оценок.

Острота восприятия живого искусства, чувство историзма и в отношении нынешнего искус-
ства, умение сохранить в слове образное представление об изображаемых мотивах картин — в этом
секрет такой убедительности текста его книги. Она требует вдумчивого чтения: опытный ответ-
ственный критик, смело оценивающий достижения нынешних живописцев, он сознаёт и опас-
ности, которые угрожают современной культуре. Оставаясь внимательным к основным вопро-
сам текущего художественного процесса, он избегает однозначных интерпретаций, искусственно

ОТЗЫВЫ 551

спрямляющих его. Ясное понимание общих проблем и внимание к творческой эстетике каждого
мастера предопределяют ёмкость и смысловую насыщенность его понятийно-образного повество-
вания.

Особенно подкупают найденность общей интонации авторского текста — свободного, абсо-
лютно раскованного и доверительного мышления, продуманность деликатного цитирования, кон-
цепционная ясность, убедительная точность, казалось бы, мимоходных, но прицельных замеча-
ний. Но при первом чтении этого как будто не замечаешь, ибо увлечённо следишь за поворотами
авторского повествования. Всё это отчётливые признаки того, что сейчас называют «авторским
искусствознанием». В сфере гуманитарных наук оно и не должно быть иным, ибо истолкование
художественного — всегда сотворчество.

Уверен, что книга В.А. Леняшина, лишённая каких-либо позывов к упрощению, будет хорошо
воспринята взыскательным читателем, далёким от сугубо профессиональных интересов. Ибо не
зря сказано, что «история искусств — та область познания, где всё талантливое и есть популярное».
А талантливость автора здесь несомненна. Поэтому его замечательный труд заслуживает самой вы-
сокой награды. Это событие не только в узкой сфере музейного сообщества, но и всей сегодняш-
ней отечественной культуре. И оно должно быть достойно отмечено.

Отзыв на автореферат диссертации Е.А. Дорогиной
«Истоки формирования неофициального искусства Саратова
(Николай Гущин и его круг)» *

* 2020

Задачей своего исследования диссертант выбирает становление и развитие неофициального
искусства в Саратове с конца 1940-х и по середину 1960-х годов, связанное с деятельность, работав-
шего в эту пору в Саратове художника-репатрианта Николая Михайловича Гущина, в окружении
которого сложилась группа живописцев, испытавших на раннем этапе своего становления неко-
торое влияние его личности и его стилистики. Верно отмечено, что первоначально круг Гущина
был гораздо шире, но постепенно выкристаллизовывалась сравнительно небольшая и достаточ-
но сплочённая группа, дружески связанных между собой молодых тогда мастеров, испытавших на
раннем этапе наиболее сильное воздействие гущинских эстетических и собственно живописных
исканий.

Конечно же, для каждого из них он был представителем совсем иных принципов художествен-
ного творчества, выработанных в ещё досоветской России, обогащённых непосредственным со-
прикосновением с полотнами французских мастеров XX столетия, носителем высокой живопис-
ной культуры. Привлекала и его общегуманитарная образованность, тоже заметно выделяющая
его среди саратовских художников той поры, его устремлённость к философскому осмыслению
природы художественного восприятия мира.

Думается, что вовсе не случайно акцентировано автором обучение старших живописцев гущин-
ской плеяды у таких преподавателей, как И.Н. Щеглов и театральный художник В.В. Кисимов,
заметно выделявшихся в педагогическом коллективе Саратовского художественного училища сво-
ей верностью традициям подлинного искусства. Акцентирована также их последующая учёба —

552 ОТЗЫВЫ

Аржанова в Москве, Солянова в Тарту, а также роль Радищевского музея в посильной поддержке
талантливых живописцев: первая работа Аржанова поступила в музейную коллекцию уже в 1960-м
году, а первые полотна Солянова и Чудина в середине тех же 1960-х.

Вообще же тема «Радищевский музей и местный художественный процесс», едва намеченная
в основных направлениях в докладе на конференции в конце минувшего тысячелетия, в данном
случае заслуживает пристального внимания: в разное время трое из рассматриваемых диссертантом
художников, были его сотрудниками. И обойти ситуацию противостояния музея руководству мест-
ным отделением Союза художников было бы неправильно. Естественно, что диссертант уделяет ей
повышенное, если не избыточное, внимание. Казалось бы, странно, что государственное учрежде-
ние, ведёт себя раскованнее, чем руководители творческого союза, но так оно и было (не всюду ко-
нечно) во многих местах, не исключая столичных городов. Можно сослаться хотя бы на публикацию
М.А. Бессоновой из ГМИИ «Музейные выставки современного искусства» (М.: Искусствознание,
1998. № 2).

Любопытно и другое: вокруг Гущина постепенно образовался довольно широкий, подвижно
изменчивый круг научной и творческой интеллигенции, особенно студенческой молодёжи, не оза-
боченной сугубо профессиональными проблемами живописи. Многие из этих людей, оставшись
в Саратове, и образовали среду горячих поклонников творчества гущинских наследников — стали
посетителями их вернисажей, собирателями их полотен. Да и отзвуки гущинской живописи
заметны были в полотнах ряда художников, получивших их уже как бы из вторых рук — от старше-
го поколения мастеров гущинской плеяды.

Стоит оговориться, что творческие заветы Гущина не легли на его окружение клеймом: это
очень разные художники, и общность истока вовсе не унифицировала их. Хотя длительный и близ-
кий контакт с Гущиным и между собой усиливал их бросающуюся в глаза групповую обособлен-
ность в местной художественной среде, но персональные различия, своеобразие каждого вовсе не
утрачивалось. В ещё большей мере отличались они от самого Гущина. Это были люди совсем иной
культуры, иного психологического склада и воспитания. Они вырастали из другой почвы и форми-
ровали их совсем иные исторические реалии. Но гущинский импульс, воспринятый, естественно,
каждым на свой лад, оставался действенным в их судьбе весь тот период, который рассмотрен
в данной диссертации. В чём-то он не был совсем уж утрачен в последующие десятилетия, но
трансформировался в творчестве каждого из них достаточно своеобычно.

И хочется верить, что автор со временем проследит творческую эволюцию каждого на последу-
ющих этапах: и в пору гнетущего Брежневского застоя, и в пору половодья свобод в эпоху гласно-
сти, перестройки и ускорения, пришедших для них весьма запоздало, оценит реальный персональ-
ный и групповой их вклад в художественное наследие города, его перспективность для грядущих
поколений местных живописцев. Нынешнее исследование хочется рассматривать как начальный
этап последующих.

И самой постановкой проблемы, и широтой охвата различного материала, и оценкой осмысли-
ваемых диссертантом художественных явлений исследование это вполне заслуживает присвоения
автору звания кандидата наук.

553

Рецензия на книгу Марселя Мижо (Горация Велле)
«Сент-Экзюпери» (М., 1963) *

* Февраль 1964. (Не опубликована по обстоятельствам времени).

Есть книги, которые ожидаются заранее. Их появление — праздник для читателей. К числу
таких книг можно отнести многие из тех, что изданы в серии «Жизнь замечательных людей». Величе-
ственные фигуры сходят с их страниц, становясь друзьями и наставниками современной молодё-
жи: Коперник и Колумб, Менделеев и Марат, Мольер и Лобачевский, Чайковский и Бальзак — эти
имена знакомы с детства почти каждому. И вот серия замечательных книг о замечательных людях
пополнилась ещё одной. Белые самолёты на фоне голубого неба, открытое молодое лицо пилота
улыбается нам с обложки. Его улыбка, обнаруживающая мальчишеские ямочки, рождает к нему
доверие и симпатию. Но кто же этот необычайно притягательный человек? И чем замечательна его
короткая жизнь? О ней написал французский лётчик и журналист Марсель Мижо (авторизован-
ный перевод Горация Велле).

Автор день за днём, шаг за шагом следует за своим беспокойным героем, подымаясь высоко
в небо, преодолевая вершины гор и воздушные бури, пересекая океаны и материки. Он даже пы-
тается следовать течению его мысли, пользуясь его письмами, дневниками и литературными про-
изведениями. И это удаётся ему, ибо «Как никто другой, Сент-Экзюпери в своих книгах раскрыл
свою душу в последовательности её рождения и в полноте», — признаётся М. Мижо. И страница
за страницей всё отчётливее вырисовывается облик поистине замечательного человека, сложного,
порой противоречивого и в тоже время необычайно цельного.

Антуан де Сент-Экзюпери — ровесник нашего века. Его писательская судьба (при всей её не-
обычности) характерна и показательна для ХХ столетия. Мижо очень внимателен к событиям дет-
ства и юности своего героя, считая их необычайно важными в становлении его характера и миро-
восприятия. И с ним трудно не согласиться.

Сент-Экзюпери получил хорошее разностороннее образование. Рано проявилась большая да-
ровитость будущего писателя: он писал стихи, рисовал, музицировал, увлекался техникой. Рано
обнаружилось в нём редкое сочетание неистощимой жизнерадостности с тонкой и чуткой мечта-
тельностью. Общий любимец, Тонио учился неровно и вёл себя не слишком благонравно. Окончив
коллеж, юноша отправился в Париж и готовился к карьере морского офицера, а затем поступил
в Школу изящных искусств на отделение архитектуры. В течение 19 месяцев он посещал занятия,
много читал, бывал в музеях, увлекался театром и кино. Этот период жизни в атмосфере искусства
оставил заметный след в его художественном сознании. Остаётся только сожалеть, что Мижо,
очевидно боясь быть не слишком достоверным, очень глухо говорит об этом времени.

554 РЕЦЕНЗИИ

Призвания своего в архитектуре юноша так и не нашёл. Его жизненный путь окончательно
определился в армии: Сент-Экзюпери увлекается авиацией. Но всерьёз заняться ремесло пилота
сумел лишь в 1926 году, поступив в авиакомпанию «Латекоэр». К этому же времени относятся
его первые литературные успехи; открылась возможность писательской карьеры. «Но прежде, чем
писать, нужно жить…» И Антуан отправился в Тулузу, чтобы стать почтовым пилотом. Началась
жизнь, наполненная серьёзным трудом, учёбой, опасностями, жизнь ветерана авиации, прино-
сившая радость побед и обилие неожиданных впечатлений. Он прокладывал новые трассы и осва-
ивал новые самолёты, много работал над техническим усовершенствованием машин и писал свои
умные взволнованные книги. Сент-Экзюпери пришёл к самолёту как раз в конце «героического
периода» авиации. Искусство пилотажа теряло уже свою легендарность, становясь трудной, всё
ещё опасной, но уже привычной профессией. Рождался новый вид транспорта. Появилась ответ-
ственность пилотов за грузы, почту и пассажиров. Выросли моральные требования к пилотажу.

Великий актёр Соломон Михоэлс очень точно заметил: «Есть люди, несущие в себе переворот,
рождение новой эпохи. Судьба этих людей не случайна. Спиноза не просто шлифовал стёкла, он
шлифовал очки для нового миросозерцания». Сент-Экзюпери принадлежал к категории именно
таких людей, чутких к веяниям своей эпохи. Его приход в авиацию вовсе не так случаен, как это
пытается представить Мижо. Он был подготовлен всем ходом его предшествующего развития.

Самолёт, если и не родил поэзию Сент-Экзюпери, то много способствовал определению харак-
тера творчества и его успеху. Освоение воздуха, вытекавшее из потребностей эпохи, связанное со
значительным риском, требующее напряжения всех сил и способностей человека, породило новую
романтику. Сент-Экзюпери принадлежит роль одного из создателей и интерпретаторов этого но-
вого мира романтики нашей эпохи. Он сумел философски осмыслить существенные сдвиги в со-
знании современного человека, явившиеся результатом гигантского технического переворота. Это
привело не только к значительному обновлению тематики и идейного содержания его книг, но
и языка, и стиля вообще.

Уже первая книга писателя — «Южная почта» (1928 г.) богата зародышами того, что станет
основой последующих: автобиографичность, тема героической обыденности труда пилотов, дина-
мичность повествования и склонность к ассоциативному мышлению. При всех её композицион-
ных новшествах она выдержана в традициях прозы 1920-х годов, и Сент-Экзюпери не нашёл ещё
своего неповторимого жанра. Литературную известность принесла ему лишь вторая книга — «Ноч-
ной полёт» (1931 г.), отмеченная премией и переведённая на многие языки.

Посетив весной 1935 года СССР, он опубликовал цикл сдержанно-доброжелательных очерков,
не скрывая тех черт советской действительности, которые удивили и насторожили его. А через год
Сент-Экзюпери в борющейся Испании. Его статьи о боях с франкистами полны глубокой тревоги
о судьбах мира в Европе. Посещение нацистской Германии усилило его беспокойство, окрепла его
ненависть к фашизму: «В мире, где воцарился бы Гитлер, для меня нет места».

Наряду с литературной работой он продолжал осваивать своё ремесло, раскрывающее без-
брежность и красоту мира, величие человеческого деяния и тепло настоящей дружбы. Сам лётчик,
Мижо хорошо понимает, чем обогатил самолёт душу его героя. Но Сент-Экзюпери был не только
выдающимся пилотом и большим писателем: он с увлечением занимался научной работой в обла-
сти воздухоплаванья, интересовался математикой, физикой, как бы мимоходом взял ряд патентов,
связанных со слепой посадкой и управлением самолётом по радио. И в главе «Искатель» биограф
не случайно столь подробно останавливается на этом.

Обилие форм творческой активности Сент-Экзюпери, его неутомимая жажда испытать всё
самому и его оптимистический гуманизм дали повод некоторым исследователям сравнивать его
с титанами Возрождения, частности с Леонардо да Винчи, называть его одним из универсальней-
ших гениев нашего времени. Но сам себя он считал профессиональным пилотом. И продолжал

РЕЦЕНЗИИ 555

полёты, порою довольно опасные, попадал в серьёзные аварии. Проломы черепа, сотрясение
мозга и тяжёлые увечья — результат гватемальской аварии, описанной Мижо. Едва оправившись,
Сент-Экзюпери немедленно возобновил литературную работу, и в результате в 1939 году появляет-
ся «Земля людей», отмеченная французской Академией как лучшая книга года.

Это книга о себе и о людях, о радостях и обрядах, опасности и счастье своего ремесла, о его
волшебстве, раскрывающем мир и обогащающем сознание, о холодном свете далёких звёзд и тепле
нашей странствующей планеты, о бесконечной пошлости мещанского бытия и великой радости
быть на Земле Человеком. Сент-Экзюпери заметил в одном из писем: «Ищите меня в том, что
я пишу». Он в полной мере обладал тем качеством, которое Герцен именовал «талантом искрен-
ности». Являясь одновременно и автором, и персонажем книги, он легко устраняет все барьеры,
отделяющие его от читателя. Слияние с образом своего лирического героя придаёт особую досто-
верность и цельность каждой его книге: именно этот персонаж становится основным конструк-
тивным началом его последующих произведений. Их не случайно называют «мыслями вслух»:
в образе этого героя постепенно раскрывается благородный облик самого Сент-Экзюпери. Мижо
умело пользуется этим. Хорошо подобранные отрывки из книг писателя органически вклинивают-
ся в повествование, позволяя ему осветить своего героя как бы изнутри.

1939—1940 годы. Фашистская тирания обрушилась на родину писателя. Капитан Сент-Экзю-
пери совершает многочисленные боевые вылеты. Кошмарный образ разгромленной Франции
с «вываливающимися внутренностями» и трагические раздумья о судьбе своего народа становятся
темой его новой книги «Военный лётчик». В годы попрания элементарных свобод он поёт прекрас-
ный гимн Человеку. Писатель мечтает о спасении духовного наследства своего народа. В минуты
тяжких испытаний и позора он предсказывает конечную победу справедливости: «Меня не трево-
жит раздавленный лимон, если он хранит в себе хотя бы одно единственное зерно». Эти жестокие
и мужественные слова глубоко выстраданы Сент-Экзюпери. Он верит в посев этих страшных лет,
как верит в грядущую жатву. И сражается за это.

Книга «Военный лётчик» была издана в 1943 году в Париже и Нью-Йорке почти одновременно.
Гитлеровцы немедленно запретили её. Американская пресса оценила её как лучшую книгу о войне.
В том же году в Лионе выходит подпольное её издание. Мижо приводит и другие свидетельства
роли этой книги во французском сопротивлении и росте симпатий к Франции во многих странах.
В США, куда эмигрировал писатель, он создаёт и свою лирическую философскую сказку «Малень-
кий принц», завоевавшую восторженный отклик читателей во всём мире. Эта грациозная сказка
глубока и серьёзна. Она стала своеобразным завещанием Сент-Экзюпери: в её гиперболических
образах и чуть насмешливых аллегориях, в её символах и афоризмах как бы аккумулируются идеи
всех его прежних книг.

Весной 1943 года он уже в Алжире. Это был первый штатский француз, присоединившийся
к союзникам, чтобы продолжить борьбу с нацизмом. В главах «Винтовки есть для всех» и «Алжир.
Изгнанник в изгнании» Мижо убедительно вскрывает сущность разногласий Сент-Экзюпери с де-
голлевцами. Оперируя текстами, он показывает, что писатель ориентировался на силы сопротивле-
ния внутри страны. В деголлевщине его раздражала претензия «кучки частных лиц», возомнивших
себя Францией, управлять страной после её освобождения. «Мы не создаём Францию — мы лишь
служим ей», — утверждал он в «Письме к заложнику», которое так взбесило генерала де Голля.

Многочисленные ранения не позволяли ему сесть за штурвал без посторонней помощи, но
в воздухе он обретал былую форму. Вскоре, однако, его отчислили в резерв. В течение полугода
с неослабевающей настойчивостью Сент-Экзюпери добивался разрешения летать: «Меня могут
услышать снова только в том случае, если я и мои товарищи будем рисковать жизнью за наше
дело», — цитирует его Мижо. В освободившееся время Сент-Экзюпери работал над философской
книгой «Цитадель».

556 РЕЦЕНЗИИ

А летом 1944-го он снова в боевой машине: американский генерал Икерс разрешил ему 5 выле-
тов как личный подарок. Писатель добился ещё четырёх боевых заданий. Обеспокоенные товари-
щи пытались уберечь его. По соглашению с американским командованием решено 1 августа 1944
года поставить Сен-Экзюпери в известность о сроке и деталях высадки союзников во Франции.
Тем самым он автоматически устранялся от дальнейших заданий. А 31 июля он не вернулся с по-
следнего боевого полёта.

Так оборвалась жизнь этого замечательного человека, у которого мысль и слово никогда не рас-
ходились с делом, который, сохраняя обаяние и непосредственность детства, сумел так по-новому
и так мудро взглянуть на нашу землю — отчизну людей. Он поведал о планете, о людях, о природе,
о прогрессе, самое простое и очень важное, то что ожидалось миллионами мыслящих людей. Он
учил красоте естественного подвига, трудному искусству «видеть сердцем» и нежности, обычной
человеческой нежности.

Помогая увидеть душу того нового, что несёт с собою технический прогресс, Сен-Экзюпери не
мыслил себя сторонним наблюдателем и не знал иного счастья, как счастье сознательного строи-
теля мира: «Положение бездеятельного соглядатая мне всегда было противно. Кто я, если я не уча-
ствую в происходящих событиях? Чтобы существовать, мне необходимо участвовать». Эти слова —
лучший эпиграф к творчеству и всей героической жизни писателя-гуманиста, «самые личность
и судьба которого были произведениями редкой законченности и драматизма».

В этом году исполняется 20 лет со дня гибели Сент-Экзюпери. Его книги завоёвывают мир.
Они входят в сознание наших современников как неотъемлемая часть общегуманистической куль-
туры. Ширится их влияние на молодёжь. Показательно признание Юрия Гагарина об увлечении
книгами писателя. Действительно: «…трудно найти в современной зарубежной литературе произ-
ведения, которые в большей степени завоевали бы сердца наших читателей и воздействие которых
было бы так плодотворно для воспитания молодёжи, как книги Сент-Экзюпери» (Орлова Р. Новый
мир. 1962. С. 254).

Культ «человека действия» у него органически слит с гуманистической идейностью. Он всяче-
ски акцентирует содержание деяний своих героев, их высокий духовный смысл: они готовят за-
втрашний день. Прокладывая новые трассы, осваивая ночь, горы, океан, они расширяли власть
человека над стихией, своевременной доставкой грузов и почты они увеличивали насыщенность
и интенсивность жизни планеты, сражаясь с фашистами, они обеспечивали свободу и духовную
полноту человека, — они всегда служили росту связи и братства людей. Только это оправдывает
смертельный риск. Моральные заветы Сент-Экзюпери обретают особое значение в контексте всей
его героической жизни, ибо он был не только значительным писателем, но и обаятельным, скром-
ным и отважным человеком, настоящим «рыцарем воздуха».

Поэтому книга о жизни писателя так необходима людям, уже отчасти знакомым с его творче-
ством. Из множества французских авторов, писавших о нём, работа Марселя Мижо выбрана не
случайно: она необычайно насыщена фактами и наиболее объективна. Хорошее знание лётного
дела и истории французской авиации позволило ему существенно обогатить реальный жизнен-
ный фон этой книги. Он даёт великолепные портреты друзей и соратников Сент-Экзюпери: Дидье
Дора, Гийоме, Мермоза, Леона Верта. И всё-таки переводчик её, Гораций Велле, проделал огром-
ную работу: перекомпоновал текст согласно хронологии, ввёл некоторый дополнительный мате-
риал, сделал повествование более художественным. Не случайно большая часть предисловия авто-
ра к русскому изданию посвящена работе переводчика. Мижо говорит о соавторстве литераторов
двух стран. Оно оказалось плодотворным: заметно выиграв в яркости и увлекательности изложе-
ния, книга не потеряла своей научной достоверности и полноты.

А ведь пред авторами стояла нелёгкая задача: донести до русского читателя живой облик Антуа-
на де Сент-Экзюпери в его духовном становлении и развитии, обрисовать столь сложный характер

РЕЦЕНЗИИ 557

в его неповторимости и величии. И они решают её сразу в нескольких аспектах. Многочисленные
отрывки из книг Сент-Экзюпери (часть из них переводится на русский язык впервые), краткие,
но тщательно продуманные замечания о его творчестве открывают даровитого художника, анализ
мировоззрения — интересного учёного и философа-гуманиста. А легендарная судьба лётчика-
писателя сама ярче всего свидетельствует о незаурядности и благородстве его натуры. И в этом
залог несомненного успеха книги у молодого читателя. Подкупает и увлечённость авторов своим
героем, явная близость их мироощущения. Внушая уважение к его жизни и творчеству, книга зара-
жает нас обаянием личности Сент-Экзюпери. И в этом главное её достоинство.

Рецензия на книгу Г.Ю. Стернина
«Художественная жизнь России на рубеже XIX — XX веков»
(М.: Искусство, 1970) *

* Курсовая семинара по критике в Репинском институте, 1971.
(Не опубликована).

В кратком введении к своей книге «Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков»
(М., «Искусство». 1970). Г.Ю. Стернин довольно чётко определяет её направленность: «Рассмо-
треть русскую художественную жизнь рубежа двух веков, двух эпох не только в её самодовлеющей
значимости, но и как очень важный социологический фактор развития русского изобразительного
искусства той поры…» (С. 6). Затем он несколько уточняет и сужает свою задачу: «Выявить наибо-
лее значительные события хроники культурного быта, не подавляя теоретическими построениями
живой и прихотливой логики фактов…» (С. 10). И, наконец, ещё больше ограничивает её: «мы
отнюдь не задавались целью написать исчерпывающую хронику культурного быта 1890-х годов.
Книга состоит из ряда очерков, которые, по замыслу автора должны осветить русскую художе-
ственную жизнь тех лет с самых разных и характерных сторон…» (С. 16). Итак, с самого начала
автор прокламирует основной целью своего исследования осмысление художественной жизни
рубежа XIX—XX веков в наиболее характерных и существенно значимых её проявлениях.

Книга делится на шесть небольших очерков: 1. Зритель и художник в России на рубеже XIX—
XX веков; 2. Передвижничество и академизм в художественной жизни России на рубеже двух ве-
ков; 3. Зарубежное искусство в России; 4. Из истории художественной жизни Москвы; 5. О ранних
годах «Мира искусства»; 6. «Современное искусство» и проблема стиля в художественной жизни
России. Такая композиция допускает большую свободу изложения, широту сопоставлений и ассо-
циаций. Тема каждого из очерков несомненно заслуживает самостоятельного изучения. Каждый
из них представляет соответственно освещение одного из наиболее важных, по мнению автора,
аспектов русской художественной жизни тех лет. Далее следует «Краткая летопись художественной
жизни 1891—1900 годов», долженствующая хотя бы частично решить задачу воссоздания исчерпы-
вающей хроники событий в русском искусстве той поры.

Как очевидно, объектом исследования становится здесь не творческий путь отдельного масте-
ра, не эстетическая платформа той или иной группировки, а сам художественный процесс.

Автор избрал не проблемный, а описательно-хронологический принцип освещения эстети-
ческих явлений эпохи, чтобы следовать за их действительной эволюцией от события к событию.
Однако, этот «событийный поток», многообразие имён и фактов, не мешает исследователю стре-

558 РЕЦЕНЗИИ

миться к постижению духа эпохи, её преобладающего умонастроения. Другой вопрос — насколько
это удаётся ему.

В книге Стернина исследование ведётся на стыке эстетики, искусствознания и социологии.
Она насыщена богатейшим запасом информации. Автор суммировал, обобщил и осветил с пози-
ций современного искусствознания огромный фактологический материал. Это едва ли не первый
в нашей науке систематический очерк культурной жизни России «рубежа эпох», первая попытка
представить в сжатом и относительно связанном изложении её основные этапы, охарактеризо-
вать важнейшие и знаменательнейшие её события в их взаимосвязи с социально-политическими
веяниями эпохи. И хотя автор не претендует на последовательно-систематическое освещение бук-
вально всех событий художественной жизни тех лет, но и при выборочности фактов широта охвата
достаточно велика.

Стремление опереться на богатейший материал, вовлечь в орбиту изучения ряд явлений, кото-
рые игнорировались искусствоведением, потребовало кропотливых источниковедческих разыска-
ний, многочисленных уточнений, а также значительного обновления исследовательского инстру-
ментария. Однако ощущение подлинности в передаче картины эпохи далеко не всегда адекватно
фактографической точности и полноте. И добиться верности общего изображения художественной
жизни, оценить целостное движение русской культуры той поры, точно определив её доминанту,
Стернин, пожалуй, всё же не сумел. И в совокупности всех своих частей книга не даёт полного
и целостного ощущения русской художественной жизни рубежа XIX—XX веков. Видимо, для этого
ещё не приспело время. Кстати, Стернин вполне отдаёт себе в этом отчёт: «Будущий историк художе-
ственной жизни будет волен истолковать многое из того, что пока удаётся лишь обозначить» (С. 10).
Действительно, изучение русской культуры этого времени не достигло ещё той стадии, когда появ-
ляется возможность широких обобщений и долговечных оценок.

За последние десять лет появилось немало монографических исследований и обобщающих
трудов, посвящённых искусству этого периода. И сама синхронность появления тех и других лиш-
ний раз убеждает в правильности такой несколько пессимистической оценки достижений нашего
искусствознания в этой области. Ибо нельзя составить достаточно полного и объективного пред-
ставления о той или иной значительной художественной индивидуальности, о том или ином тече-
нии или группировке, пока не прояснена общая духовная ситуация эпохи. С другой стороны,
и подлинная картина искусства этого периода не может составиться без глубокого исследования
отдельных элементов её слагающих.

И несмотря на усилия большой группы учёных, работающих на материале русского искусства
конца XIX — начала XX веков, мы, видимо, ещё довольно далеки от долгожданной поры, когда по-
явится та «окончательность» определений, которая возникает при максимально-возможном при-
ближении исследователя к истине во всей многогранности её и полноте.

Стало уже аксиомой, что творческая практика каждого значительного мастера всегда ломает
скорлупу нормативных доктрин той или иной группировки, под стягами которой он выступает.
Но часто забывают и о нерасторжимой сплетённости, казалось бы, разнонаправленных действий
представителей различных (часто борющихся между собой) художественных группировок, а также
об общей предопределённости этих действий характером эпохи.

Для рубежа веков перспективы комплексного изучения идейно-художественной жизни особен-
но широки. И появление книг и статей теоретически обобщающего характера, посвящённых ис-
кусству этого времени — явление симптоматичное в последние годы. К этому привели, очевидно,
внутренние процессы данного раздела искусствознания, говорящие о становлении его как науки.
Стремление понять ключевые идеи этой сложнейшей эпохи и то, как они выразились в искусстве,
попытки определения его ведущих тенденций, умение за внешней, чисто событийной стороной
увидеть внутреннюю подготовку грядущих перемен, живая конкретность исторического анализа

РЕЦЕНЗИИ 559

выгодно отличают лучшие работы последних лет и в частности рецензируемую книгу Стернина.
Он посвятил своё исследование в основном 90-м годам XIX века. Русский капитализм всту-

пал уже в пору своей слишком ранней зрелости, порождая новые, дотоле невиданные формы
идеологии. Именно этот период ознаменован появлением в России новых культурных сил, ради-
кально-оппозиционных режиму и одновременно антидемократических. Это годы чрезмерно за-
тянувшейся реакции, годы подспудных, глубинных брожений и подготовки новой волны осво-
бодительного движения. И вместе с тем эти годы — один из самых «мёртвых сезонов» в истории
русской культуры. Последнему не противоречит и тот факт, что всё ещё продолжалась активная
творческая деятельность крупнейших писателей композиторов и художников XIX века.

Один из них — едва ли не самый значительнейший! — А.П. Чехов в 1892 году в своём пись-
ме к Суворину нарисовал впечатляющую картину этого художественного безвременья: «В наших
произведениях нет … алкоголя, который бы пьянил и порабощал… Наука и техника пережива-
ют теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое кислое скучное, сами мы кислы
и скучны. Умеем рожать только гуттаперчевых мальчиков … У нас нет ни ближайших, ни отдалён-
ных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога
нет, привидений не боимся … Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот
не может быть художником. Болезнь это или нет — дело не в названии, но, признаться надо, что
положение наше хуже губернаторского» (Чехов А.П. Собр соч.: в 12 т. М., 1956. Т. 11. С. 600-601).

Биографическое свидетельство младшего его современника: «Я вырастал в глухое время, / Ког-
да весь мир был глух и тих, / И людям жить казалось в бремя…» (В.Я. Брюсов) говорит о том, что
духовный климат определялся тогда именно такими настроениями.

Это ощущение беспрограммности, парализующей усилия многих мастеров старшего поколе-
ния, породило в младшем феномен так называемого «человека конца столетия» — индивидуали-
ста, мистика, «декадента», представителя какой-то непривычной породы людей, в беспокойной
неудовлетворённости, мятежности, как бы врождённой асоциальности которого выразилось новое
самосознание личности, переживающей ощущение «рубежности» своей эпохи.

У них не было общей позитивной программы: «в слагавшихся кадрах детей „рубежа“ идеоло-
гия имела не первенствующее значение, стиль мироощущения доминировал над абстрактною дог-
мою, мы встречались под разными флагами, знамя, объединявшее нас, — отрицание быта, нас
сложившего <...> основное, что создавало возможность общего, — дух протеста против вчераш-
него дня» (Белый А. На рубеже двух столетий. М.-Л., 1931. С. 399). Такие настроения были весьма
показательны для 90-х годов XIX столетия, когда произошла довольно заметная девальвация идей-
но-художественных ценностей, когда наивный позитивизм отцов уже казался слишком благо-
душно-глуповатым, когда заметно обмельчавшая и деградировавшая либерально-народническая
«идейность» вызывала чувство нескрываемого омерзения и гадливости. «Отвлечённые понятия
в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой» (Мандельштам О.Э. Шум времени. М.,
1925. С. 78).

Дети «рубежа» с их горьким отвращением к идеалам отцов, с их издевательствами над эпигон-
ской гражданственностью отживающего народничества, с их насмешками над т.н. «теорией малых
дел», с их неприязнью к будничным фактам и постоянной устремлённостью к поискам «высшего
смысла истории», с их тягой к всеобъемлющим обобщениям основ бытия глубоко и прочно свя-
заны со своей эпохой даже когда нарочито отворачиваются от неё. Ведь отсутствие злободневной
тематики вовсе не означает ухода от современных проблем, ибо не только в современности сюже-
та сам дух современности. «Искусство всегда участвует в битвах своего времени даже тогда, когда
утверждает, будто оно покинуло поле боя…» (Роллан Р. Собр. соч. М., 1958. Т. 14. С. 563).

Когда действительность и искусство представляются взаимоисключающими понятиями, уход
от действительности становится тоже позицией: в нём видят средство изолироваться от наступа-

560 РЕЦЕНЗИИ

ющей буржуазной пошлости. И ориентация на прошлое в конкретной ситуации того времени,
когда яростная антибуржуазность обретала форму ретроспективных мечтаний, не было отрывом
от актуальных запросов эпохи. Именно так воспринимается в реальном социально-историческом
контексте мирискуснический ретроспективизм. Но, пожалуй, ещё более показательной, чем это
отвращение к «скучной мирности застоя» (А. Белый) своей эпохи была тенденция к радикально-
му разрыву с поколением отцов. И действие фатальной разъединяющей силы, которая вырыла
непреодолимую пропасть между поколениями, необъяснимо без признания того факта, что весь
предшествующий идейный опыт русской народнической интеллигенции оказывается бессильным
перед надвигающимися проблемами нового века.

Вместе с тем эта оппозиция «отцам» оказывается ещё кровно связанной с идеалами изживаемой
эпохи, хотя бы через резкое неприятие, через напряжённо-экстатическое отрицание самого суще-
ственного в них. Это внутренняя распря, возникшая в среде русского либерализма. «В декадентах
и символистах 60-е годы только не узнают себя: это реабилитация плоти, ставшей измождённой
после тридцати лет «свободы», это торжество «личности» над средою, это дети, вдруг оказавшиеся
импотентными породить внуков» (Розанов В.В. Избранное. Нью-Йорк, 1956. С. 63). Едкое заме-
чание проницательнейшего реакционного литератора не лишено оснований. Именно на «рубеже
веков» шла духовная подготовка того разрыва близких преемственных связей, которым будет отме-
чено искусство 1910-х годов. Именно в эту пору родилось в умах то гнетущее предощущение конца,
распада времён, питающее становящуюся всё более модной эсхатологию.

В книге Стернина попытка раскрыть «всю адову суматоху конца века» (А.М. Горький) по сути
не делается. Не раскрывается та особая та особая идейно-психологическая атмосфера, которая
вырабатывала столь необычный тип мировоззрения, по-своему целостный, гибкий и живучий
при всей своей кричащей противоречивости. Легче всего, как это часто делалось в исследованиях
вульгарных социологов, «оприходовать» то или иное явление буржуазного искусства этой поры по
ведомству идейного мракобесия или бесплодного формотворчества. Гораздо труднее объяснить,
почему «резкое разноречье с действительностью» (А.М. Горький), объединяющее всех этих про-
граммных индивидуалистов, выливалось в частые внезапные переходы от крайнего радикализма
к крайней реакционности и наоборот. Труднее как-то объяснить своеобразную «сейсмографич-
ность» этой новой породы людей, в каждом повороте своей личной судьбы, угадывающих гулы
Времени. Воссоздать характер умонастроения — вот в каком «коррективе эпохи» нуждается книга
Стернина.

Его позиция скорее конкретно-исследовательская, а не отвлечённо-теоретическая. Его инте-
ресует, какие именно выставки проходили в то время, их состав и состав зрителей, полемика лиде-
ров группировок, отклики прессы и т.п. Однако, реконструкцию психоидеологии (термин социо-
логической критики 1920-х годов) деятелей русской культуры того времени Стернин не даёт. И это
лишает его, пожалуй, самых веских аргументов в споре со многими традиционно-привычными,
но давно уже устаревшими представлениями об искусстве этой поры, споре, который ведётся на
страницах книги. Ибо это умонастроение представляет тут существенный интерес для понимания
историко-художественного процесса.

Должно быть, именно поэтому автору не всегда удаётся перейти к уточнению некоторых за-
твердевших представлений об идейно-творческих позициях отдельных мастеров и целых груп-
пировок, хотя поднятый им материал, казалось бы, сам подталкивает его к этому. Прежде всего
это касается «Мира искусства» и его идеологов. Стернин всё же не колеблет устоявшихся «эталон-
ных» представлений о мирискусничестве. И, думается, из-за того, что атмосфера эпохи, перена-
сыщенной идеологическими конфликтами, не прочувствована им во всей специфичности кон-
кретного момента. Более глубокое воссоздание этой самой «психоидеологии» участников событий
той поры, когда отчётливое ощущение надвигающихся перемен резко усиливает интенсивность

РЕЦЕНЗИИ 561

поиска новых путей в искусстве, новой эстетики, когда накануне переворота в искусстве, броже-
ние становится всеобщим, когда даже крупнейшие творческие индивидуальности меняют свой
облик, невольно поддаваясь общим веяниям, ещё никем с достаточной определённостью не сфор-
мулированным, но действующим с почти принудительной силой, помогло бы Стернину «вписать»
мирискусничество в общую историко-художественную панораму России рубежа XIX—XX веков,
чётче отграничить его от непосредственных предшественников и тех, кто сменил эту группировку
на последующих этапах поступательного пути художественного развития.

Стернин явно недооценивает роль литераторов в «Мире искусства», и здесь он следует давней
традиции, истоки которой восходят к часто цитируемому замечанию И.Э. Грабаря об антагонизме
«реакционных литераторов» и «невежественных мазил», об их борьбе за то или иное направле-
ние журнала. Следует более объективно оценить действительное значение Д.С. Мережковского,
З.Н. Гиппиус, В.В. Розанова, А. Белого, Л.И. Шестова и всех тех, кто участвовал в создании осо-
бой духовной атмосферы рубежа столетий, а также признать их несомненное значительное воз-
действие на крупнейших художников той поры. Эта оценка должна быть достаточно трезвой
и учитывающей конкретный идеологический опыт эпохи. Пора уже недвусмысленно признать,
что между литераторами и художниками, группирующимися вокруг журнала «Мир искусства», при
всей кажущейся противоречивости эстетических взглядов и мировоззренческих позиций было не-
мало идейно-теоретических и художественно-практических точек соприкосновения. Более того,
с деятельностью этих литераторов связан самый процесс переориентации художественно-творче-
ского сознания в эти годы. Именно среди литераторов зародилось стремление отбросить «все без-
умные заблуждения вроде искания тенденций в искусстве» (В. Брюсов), от литераторов и та тяга
к мистике, к символизму, которая обозначится яснее уже в 1900-е годы, от их неославянофильских
настроений идут истоки мирискуснического понимания национального своеобразия именно как
категории эстетической.

Давно уже пора разобраться в действительной роли Д.В. Философова, бывшего, по слову
А.Н. Бенуа «интимным цензором» журнала, а по оценке А. Белого, «экономкой идейного инвен-
таря Мережковских». Вероятно, оба они правы, Д.В. Философов, имевший огромное влияние на
С.П. Дягилева, игравший в журнале едва ли не определяющую роль, был связующим звеном между
художниками и литераторами. Конечно, Философов и Бенуа были скорее друзьями-антагониста-
ми, но степень их взаимного влияния друг на друга вряд ли следует преуменьшать. И, когда Стер-
нин описывает их полемику о творчестве Васнецова — «первый большой публичный спор среди
ближайших сотрудников журнала и членов кружка, ясно выявивший принципиальные различия
во взглядах между бывшими друзьями и единомышленниками» (С. 183), — он, пожалуй, напрасно
подчёркивает «неожиданность» для мирискусников предмета спора или, согласно авторской тер-
минологии, его «фабулы»: «отношение искусства к религиозно-нравственным идеалам» (С. 183).
Эта «фабула» вовсе не была такой уж неожиданной и развивалась она, вопреки указанию Стер-
нина, не одним Философовым. Она была изначально задана самим Бенуа и развивалась в равной
степени обеими сторонами.

Постоянная апелляция к мистике, которой, по замечанию А.А. Блока, «был насыщен воздух
последних лет старого и первых лет нового века» (Блок А.А. Собр соч.: в 8 т. М.-Л., 1963. Т. 7. С. 9)
в равной мере свойственна и рассуждениям Бенуа. В общем умонастроении Бенуа и Философов
вполне созвучны, но только характер их религиозности весьма различен. У Бенуа она выливалась
в форму некоей «персональной религии», Философов же тяготел к ортодоксальному православию,
в котором виделось ему органичное проявление национально-русского самобытного самосознания.

Вообще принято заметно преувеличивать западничество мирискусников, их пресловутую «кос-
мополитическую проповедь», которой так гордился А.Н. Бенуа. Стернин напрасно берёт здесь на
веру такого рода позднейшие заявления Бенуа-мемуариста. Как это ни кажется сейчас необыч-

562 РЕЦЕНЗИИ

ным, на страницах их журнала гораздо чаще звучала проповедь националистическая, а не космо-
политическая. Так обстояло дело в действительности, и это обстоятельство во многом объясняет
симпатии к «Миру искусства» со стороны Нестерова и Малявина, Рериха и Малютина, Билибина
и Кустодиева. «Прозападническая ориентация мирискусников» (С. 195), их «программное запад-
ничество» (С. 121) при всех оговорках, которые им делаются, представляются Стернину очевид-
ностью, не вызывающей сомнений, не требующей каких-либо специальных доказательств. А ведь
эта мнимая очевидность стала в нашей специальной литературе источником множества ошибок.

На наши представления об эстетической платформе «Мира искусства» наслоилось много не-
точного и несправедливого. Это результат многолетней борьбы вокруг оценки идейно-эстетиче-
ского наследия русской культуры конца XIX — начала XX веков. Исследования последнего пят-
надцатилетия оспорили многие утвердившиеся представления о деятельности ряда выдающихся
мастеров того времени. Мирискусникам в этом не очень-то повезло. И уж совсем не повезло мири-
скусничеству, как течению. Наши представления о нём страдают зыбкостью, приблизительностью.
Укоренившаяся привычка определять деятельность «Мир искусства» как однозначно-западниче-
скую представляется более чем сомнительной. Во всяком случае это требует серьёзных оговорок.
Скорее она представляется таковой на фоне воинственно-русификаторского национализма эпохи.
Внешний контраст воспринимается как существенный признак. Достаточно вспомнить русофиль-
ские нотки статей Философова, Дягилева, Розанова и Мережковского, а порой также и их оппо-
нентов — Бенуа и Грабаря, чтобы отмести упрёки в антипатриотичности группировки в целом.

Другое дело, что либерально-прогрессистский национализм идеологов «Мира искусства» не
содержит в себе стремления к изоляции от Запада. Напротив, он откровенно наступателен. Речь
идёт об экспансии русского искусства на мировом художественном рынке. Характер выставоч-
ной деятельности «Мира искусства» говорит о совершенно очевидной осознанности такой задачи.
Особенно показательна в этом смысле выставка русской живописи (от иконы до Павла Кузнецова)
в Париже 1906 года, явно запрограммированная на завоевание русским искусством западного зри-
теля. А потому Стернин не случайно оговаривается, что «эта «европеизация» не рассматривалась
мирискусниками как односторонний процесс, и если в конце 1890-х они делают главный упор на
устройство зарубежных выставок в России, то в начале следующего столетия гораздо большее вни-
мание уделяется ими показу русских художников за границей» (С. 121). К сожалению, это точное
наблюдение не приводит к пересмотру затвердевших представлений. Тем более это странно, что
автор хорошо видит, что экспансионистские устремления были присущи этой группе «с самого
начала» (С. 121).

Действительно, вспомним хотя бы призывы только вступающего на свой путь С.П. Дягилева
«объединиться и как сплочённое целое занять место в жизни европейского искусства» (Дягилев С.П.
Обращение к русским художникам 20 мая 1897 г. // ГРМ. РО. Ф. 137. Ед. хр. 939). Или декларацию
юного Д. Философова о «необходимости победоносного шествия русских на Запад» (Философов Д.В.
Письмо М.В. Нестерову от 20 мая 1898 г. // ЦГАЛИ. Ф. 816. Оп. 1. Ед. хр. 40). Эти заявления прозву-
чали накануне выхода первого номера журнала. Такая «наступательность» была теснейшим обра-
зом связана с социально-политическими явлениями эпохи и предопределена ими. Поэтому вряд ли
можно согласиться с выводом Стернина, утверждающего, что «романтические утопии мирискусни-
ков были <...> гораздо больше связаны с либеральными иллюзиями XIX века, чем с живой реакцией
на происходившие и грядущие события» (С. 190) такой вывод кажется более чем странным в книге,
где вся совокупность поднятого и осмысленного богатейшего материала буквально вопиет о проти-
воположном.

Мирискуснический ретроспективизм — всё же не просто ностальгическая тяга к идеальному
прошлому. В нём едкая ирония и горький скепсис, в нём чувство тревоги и понимание ущерб-
ности всего современного, в нём отражение веяний своей эпохи. Мирискусников не вырвешь
из социально-исторического контекста именно их времени. И эту современную направленность

РЕЦЕНЗИИ 563

мирискуснического ретроспективизма хорошо чувствовали художники, поднявшиеся на гребне
широкой культурной волны, бывшей результатом их деятельности: «Они знают неизбежность кон-
ца доживаемой ими эпохи, поэтому у них острота романтического скепсиса, волнующая элегич-
ность настроений. Они — это предреволюционные романтики. <...> Прошлое здесь только для
того, чтобы от него рикошетом возникало современное» (Петров-Водкин К.С. О «Мире искусства»:
рукопись // ГРМ. РО. Ф. 105. Ед. хр. 31).

В книге не акцентирована специально роль «Мира искусства» как широкого движения за об-
новление художественной эстетики, не раскрыты напряжённые поиски нового художественного
мировоззрения, которые расчистили пути для русского искусства последующей поры.

Следовало бы, вероятно, задуматься над отношением ведущих мастеров и идеологов «Мира
искусства» к художественному наследию, над их отбором традиций, над той переоценкой ценно-
стей, которую они произвели, а также над тем, как это отразилось в их собственном творчестве
и творчестве их ближайших преемников. Ибо ещё по горячим следам П. Муратов справедливо
отмечал: «переворот, который произошёл в воззрениях на прошлое искусство, едва ли не больше
по существу того переворота в средствах и приёмах передачи, который считается главным призна-
ком новейшей живописи» (Золотое Руно. 1907. № 11-12).

Кстати о «средствах и приёмах». Эта сторона, видимо, сознательно обходится автором, ибо
цель своей книги он полагает в другом. И это жаль, потому что многое здесь нуждается в серьёзных
уточнениях, именно здесь открывается путь к выявлению специфичности некоторых композици-
онно-стилистических приёмов и их предопределённости временем. К примеру, нередко вспомина-
ют исследователи т.н. мирискусническую «театральность». И, чаще, всего она осмысливается как
результат влияния театра и только, когда как, очевидно, пришла уже пора увидеть в этой акцен-
тированной зрелищности своеобразную изобразительную форму, определённый этап в развитии
сюжетики, композиции и стиля исторической или жанровой картины.

Иные утверждения Стернина не всегда бесспорны. Прямой передержкой кажется мысль о том,
что «Репин занимал в изобразительном искусстве конца столетия место, близкое тому, которое
в литературе было отведено общественным мнением Льву Толстому» (С. 76). Это сравнение, как
и всякое сравнение, хромает и хромает на все четыре ноги. Напрашиваются и другие уточнения.
Конечно, автор бесспорно прав, утверждая, что «старая альтернатива — передвижничество или
академизм <...> в рассматриваемые годы, по крайней мере в сознании самих современников, не
была снята с повестки дня» (С. 51). Но при этом ждёшь указаний на то, как ослабла её острота, как
сближение враждующих сторон их взаимно ослабило вопреки надеждам «оздоровить» Академию
и укрепить позиции передвижничества.

Едва ли следует считать «Историю русской живописи в XIX веке» А. Бенуа, вышедшую в 1902
году, «историческим обоснованием мирискуснической художественной платформы» (С. 62). Это
всё же натяжка. Не соответствует истине, когда речь идёт о выставочной деятельности мирискус-
ников, якобы «свойственная их устроительским замыслам ориентация на «последнее слово» про-
фессионально-художественных исканий» (С. 98). Впрочем, тезис этот убедительно опровергается
самим ходом исследования. Факты, которые приводит Стернин, говорят о том, что мирискусников
интересовало вовсе не «последнее слово» профессиональных художественных исканий, а созвуч-
ность тех или иных явлений европейского искусства художественным веяниям России текущего
момента. Кажется странным, что Стернин с такой готовностью отказывается настаивать «на науч-
ной целесообразности» (С. 250) постановки проблемы мирискусничество и модерн, хотя, судя по
его замечанию, он хорошо понимает её значение и интерес.

В задачу данной рецензии естественно не входит рассмотрение всех проблем этой широкой по
охвату материала книги. Такое было бы по плечу лишь специалисту более эрудированному, чем её
автор. Конкретная полемика с ним по тем или иным частным вопросам, думается, не замедлит по-
следовать в специальной литературе по искусству этого периода. Ибо научная актуальность книги

564 РЕЦЕНЗИИ

несомненна. А описательно-констатирующий характер изложения не лишает его концептуаль-
ности.

Предпринята очень серьёзная попытка историко-теоретического исследования художествен-
ной жизни сложнейшей эпохи, необычайная динамичность которой делала идеологическую над-
стройку менее чёткой, менее доступной для верного однозначного её определения. Стернин очень
внимателен к фактам и документам, он охотно привлекает многочисленные косвенные свиде-
тельства, характеризующие реальную историческую обстановку, позволяющие точнее определить
весомость того или иного события в культурной жизни эпохи. Разнообразен и его исследователь-
ский инструментарий: социологический анализ сочетается с умением нарисовать запоминающи-
еся портреты участников событий, анализ стилистический с проникновением в суть эстетических
программ и деклараций художественных течений и группировок.

При этом книга свободна от ложного академизма и излишнего наукообразия, соединяя в себе
достоинства популярного очерка и строгого научного исследования. Привлекает прежде всего та
естественная непринуждённо-рассказная интонация, которая сохраняется до самой последней
страницы. Стиль повествования, деловито-лаконичный, несколько суховатый, кажется всё же не-
сколько отстранённым от предмета повествования. Стернин словно старается избежать всякого
цитирования, всюду заменяя его более сжатым и динамичным пересказом, который, конечно же,
однозначнее и прямолинейнее живого высказывания. Пересказ устраняет оттенки и полутона, он
даёт всё же значение не вполне адекватное тому, которое было вложено в эпистолярном, газетном,
журнальном или мемуарном первоисточнике. Ведь часто форма высказывания не менее интересна
и эмоционально-содержательна, нежели его суть. И самым объективным и полным пересказом не
заменишь звучания подлинного документа, «современность» его интонаций; не передашь с той
ощутимой конкретностью, какую дали бы удачные цитаты, характер мышления людей того време-
ни, их увлечения и пристрастия. В пересказе мертвеет ощущение эпохи. Продуманное цитирова-
ние сделало бы изложение ещё более живым, а проблемы более многомерными. Да и в самом стиле
появилось бы больше внутреннего созвучия исследуемому материалу, что позволило бы избежать
некоторой информационной сухости. Не случайно же гораздо живее читаются обширные приме-
чания к тексту, которые значительно повышают научную ценность книги.

Радует в ней и отсутствие поверхностного полемического задора. Полемика ведётся скорее
подспудно и носит позитивный характер. Стернин довольно осторожен в своих рецептах решения
целого ряда проблем русского искусства исследуемого периода и, порой, страдает излишней ого-
ворочностью. И это понятно, ибо исследовательская сложность решения этих проблем общепри-
знана.

Своими достоинствами и недостатками его книга отражает современное состояние этого раз-
дела искусствознания. Он вырабатывает в ней принципы одновременного и многостороннего
освещения громадного и разнородного материала, и в этом её методологическая ценность. Книга
производит впечатление некоторой незавершённости, она как бы «открыта» для продолжения.
В своей статье «Изобразительное искусство в художественной жизни России на рубеже XIX и XX
веков» (Русская художественная культура конца XIX — начала XX века. 1895—1905: сб. Кн. 2. М.,
1960), опубликованной годом раньше, Стернин как бы делает заявку на более обширный труд,
частью которого смотрится рецензируемая книга, конечно же, заслуживающая самого серьёзно-
го и пристального внимания специалистов. Хочется верить, что ожидаемое «продолжение» будет
столь же интересным и поучительным.

Весна 1971 г.
(Семинар по критике у И.А. Бродского)

От предложения опубликовать в журнале «Искусство», по глупости отказался, заподозрив желание представителей АХ уязвить
автора из НИИ Истории искусства моими руками.

РЕЦЕНЗИИ 565

«Девственность не дозируется».
Рецензия на книгу В. Сидорова
«На вершинах» (М., 1977) *

* 1978. (Не опубликована).

«Первый закон истории — не говорить неправду, второй — говорить всю правду», — этот завет
Цицерона следует вспомнить всякому, кто берётся рассуждать о прошедшем. Жизнеописание —
сугубо научное или беллетризованное — это всегда история. Оно не требует от автора идолопо-
клонства. Ведь читателя может увлечь лишь судьба по-настоящему живого человека в естественном
единстве его сильных и слабых сторон, его высочайших достижений и горестных неудач. Кумиро-
творчество — это, скорее, задача жанра житийного, а не биографического. И хотя житийный жанр
уже отжил своё, находятся ещё охотники его гальванизировать. В числе их поэт Валентин Сидоров.
Его книга с весьма претенциозным названием «На вершинах» (Советская Россия, М., 1977) имеет
подзаголовок: «Творческая биография Н. Рериха, рассказанная им самим и его современниками».

Хотелось бы сразу уточнить: некоторым современникам, избранным современникам. Из числа
их настойчиво исключаются те, чьи высказывания о герое сидоровского повествования невольно
разрушают величественный и ослепительно-лучезарный его облик. Из категории «современники»
они переводятся в куда менее почтенную — «клеветники».

Таким, например, манером: «Когда речь заходит о клеветниках, Рерих не заботился о парла-
ментских выражениях. Его голос обретает высокие ноты. Как некий судия, он повторяет суровое
библейское речение: „Клеветник, псу подобно, пожрёт свою блевотину“». Клеветники и тушители
многообразны, но есть одна черта, роднящая их всех, без исключения, — духовная нищета, потому
что ничего своего творческого придумать они не могут. Могут лишь перевернуть вверх ногами, как
переворачивают распятие, служа чёрную мессу. Могут лишь объявить белое чёрным. Нет нужды,
что она вопиет против очевидности.

Житейские мудрецы давно заметили: «Клевещите, клевещите всегда, что-нибудь да останет-
ся». И вот появляется такая характеристика Рериха: «Человек он был несомненно умный, хитрый,
истый Тартюф, ловкий, мягкий, обходительный, гибкий, льстивый, вкрадчивый, скорее недоб-
рый, себе на уме и крайне честолюбивый. О нём можно сказать, что интрига была врождённым
свойством его природы». Эти слова принадлежат князю Щербатову, известному по преимуществу
своими антисоветскими высказываниями. Воспоминания Щербатова (он знал Рериха до револю-
ции) опубликованы в 1954 году в Нью-Йорке.

Они бы не заслуживали никакого упоминания, если б не одно обстоятельство. В 1971 году
в Ленинграде вышла книга воспоминаний о Валентине Серове (редакторы составители И.С. Зиль-
берштейн и В.А. Самков). В первом томе помещены два очерка Рериха о художнике, с которым
он был дружен. В коротенькой аннотации, предваряющей статьи Рериха, составители сочли не-
обходимым (ведь нужно дать читателю исчерпывающие сведения о Рерихе!) поместить выдержки
из мемуаров Щербатова с добавлением (теперь уже от себя), что человеческие свойства Рериха
«большинству людей, с ним соприкасавшихся, не импонировали». Трудно понять и объяснить на-
мерения редакторов … Ведь нужны специальные усилия, чтобы раскопать такое. И нужна опреде-
лённая направленность, чтобы, раскопав такое, поверить и обрадоваться. Воистину: «Клевещите,
клевещите всегда, что-нибудь останется» (Сидоров Валентин. На вершинах. М., 1977).

566 РЕЦЕНЗИИ

Странным, мягко выражаясь, кажется в этом пассаже буквально всё. Во-первых, почему В. Си-
доров оборвал цитату из мемуаров Щербатова как раз там, где неприязнь свою к Рериху-человеку
обнаружил ещё один современник — А.Я. Головин? Должно быть потому, что в клеветники его
зачислить куда труднее. «Забыл» он также и о том, что той же 633 странице приведена цитата из
«Автомонографии» И. Грабаря, где чёрным по белому написано, что в «Мире искусства» Рериха
«органически не переносили». Попробуй опровергнуть и этого «клеветника». Разве В. Сидоров не
знает ту кличку, которую дал его герою на страницах этого журнала язвительнейший А. Нурок,
назвавший Рериха «ласковой тёлкой, сосущей одновременно двух маток — Стасова и Общество
поощрения» (См.: Хроника журнала за 1900 год. С. 114-115).

Александр Бенуа высказывался куда определённее: «Ведь Рерих целен. Ведь он так же мерзок
в своём рекламстве „отечественной старины“ … Нет вовсе двух Рерихов, а есть всего один Рерих —
издатель „Стоглава“. И ей-же-ей, наша старина заслуживает иного освещения, нежели то, которое
только и способен дать этот Молчалин!»

Валентину Сидорову кажется, что «нужны специальные усилия, чтобы раскопать такое». Увы,
и это неправда. Можно не ворошить архивы, не рыться в зарубежных изданиях. Достаточно от-
крыть на странице 338 доступную каждому книгу «Мастера искусства об искусстве» (Т. 7. М.,
1970). Не худо бы вспомнить и оценку Рериха И. Грабарём в его «Автомонографии». Особенно
рериховской поэзии «в стиле „Ой ты гой еси“» (Грабарь И. Моя жизнь. М-Л., 1937. С. 174), пред-
мет особого исследовательского интереса В. Сидорова. А чтобы узнать оценку личных качеств
Н.К. Рериха Валентином Серовым, незачем разыскивать её в довоенном издании «Автомоногра-
фии». Достаточно взглянуть на страницу 529 того же самого первого тома воспоминаний о Серове,
на который так ополчается В. Сидоров: «самого Рериха не переваривал, считая типичным петер-
бургским карьеристом». Надо ли множить примеры? Ведь для историка культуры они важны, а для
панегириста — только помеха.

В конце концов, каждый делает то, к чему больше приспособлен: одни созидают научные био-
графии, другие — жития. Оценки первых — результат трезвой вдумчивости и обширнейших зна-
ний, у вторых же — результат слепой веры и чаяния. Можно сколько угодно сожалеть о том, что
достойнейшие люди относились друг к другу с предубеждением и даже с неприязнью, но обойти
эту сторону историку культуры никак нельзя. «Так это было на земле…» А уж, коли было действи-
тельно так, стоит ли искусственно сглаживать в действительности очень неровные и напряжённые
отношения между живыми людьми в угоду произвольной и фальшивой житийной схеме? Что мо-
жет принести это Н.К. Рериху?

Пишущий эти сроки достаточно высоко оценивает вклад этого большого художника в духов-
ную культуру эпохи: «Н.К. Рерих — одна из самых заметных фигур в художественной жизни России
начала ХХ столетия. Неутомимый путешественник, учёный-археолог и писатель, необъятностью
круга своих интересов, феноменальной эрудицией, общественной отзывчивостью он напоминает
мастеров Возрождения» (Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Ради-
щева. Материалы и сообщения. Саратов, 1966. С. 65).

Я писал это более десятилетия назад и по сей день не изменил своей точки зрения. Рерих их
действительно «напоминает», но это не означает вовсе, что он равновелик им. Универсализмом
своим не в меньшей степени напоминают ренессансных мастеров и злостные «нелюбители»
Рериха Александр Бенуа и Игорь Грабарь, тоже, увы, как и он, им неравновеликие. И если говорить
без гипербол, то даже и лучшие полотна Н.К. Рериха в поистине безбрежном его наследии нельзя
отнести к вершинам мировой живописи нашего века. Его достижения, бесспорно высоки и зна-
чительны, столь же высоки, как у Бенуа, Грабаря, Кустодиева, Петрова-Водкина и других этого же
ряда мастеров. Литературные же его творения, увы, не попадут в столь же почётный ряд.

Не будем, однако, торопиться с выводами. Время рассудит. Речь сейчас о другом. Ведь даже
титанам Возрождения взаимная неприязнь не помешала свершить величайшие деяния. Но она

РЕЦЕНЗИИ 567

заметно прибавила хлопот биографам, Тем честным биографам, которым всегда претило нарочи-
тое «выпрямление» правды. Таким, как те же Зильберштейн и Самков, которые, кстати, приводят
не только отрицательные суждения о Рерихе, но и его горестные недоумения по поводу этих суж-
дений.

И как ни странно, всегда найдётся какой-нибудь В. Сидоров со своей самозванной регламен-
тацией. Он им укажет, что можно, а что нельзя публиковать, сопричислит их к «сатанинскому
воинству» клеветников. А по какому, собственно, праву? Не кажется ли В. Сидорову, что его по-
лемический выпад, по разнузданному тону, и по недомолвкам и передержкам, ставит его самым
непосредственным образом в разряд тех, против кого заострено цитируемое им библейское
речение. И надо ли множить примеры, изобличающие его в этом? Ведь клеветником нельзя быть
в большей или меньшей степени: если верить Бальзаку, «девственность не дозируется».

Рецензия на монографию А.П. Осятинского
«Ансамбль СГУ и творчество К.Л. Мюфке» *

* 1983. Внутренняя рецензия на книгу А.П. Осятинского
«Архитектурный ансамбль К.Л. Мюфке в Саратове».
Саратов: Изд-во Сарат. гос. ун-та, 1984.

Рукопись А.П. Осятинского посвящена детальному анализу ансамбля зданий Саратовского
университета и характеристике творческих устремлений его автора К.Л. Мюфке. Ансамбль проек-
тировался в начале текущего столетия, когда сам ход архитектурного процесса в России изобиловал
противоборствующими течениями. Господство стилевой системы модерна не было абсолютным.
В эпоху, когда разнообразные тенденции сменялись одна другой, чаяния общезначимых и незы-
блемых основ обрели своё воплощение в формах своеобразной неоклассики. Неоклассицизм нача-
ла XX века, который иные исследователи именуют архитектурным ретроспективизмом, — реакция
на некоторые издержки эклектики и модерна. В русле исканий запоздалого классицизма развива-
лось и творчество Мюфке.

Осятинский убедительно показал, что саратовский зодчий последовательно проводил в своей
практике основополагающие принципы этой традиции (в палладианском её варианте), а немногие
и малосущественные отклонения были у него скорее вынужденными: как правило, в результате
давления заказчиков. Впрочем, к архитектурным памятникам переходной эпохи едва ли приложи-
мы строгие требования стилевой выдержанности. Подробно рассматривая первоначальный замы-
сел Мюфке, исследователь словно воссоздаёт масштабный и целостный ансамбль, торжественно
обращённый вовне — к оживлённейшей магистрали стремительно растущего города. Невольные
ограничения в реализации этого замысла, продиктованные внехудожественными соображениями,
значительно исказили, но не изменили его существа.

Зодчий сделал композицию комплекса очень компактной, хотя и без тесноты, сохранив при
этом ощущение строгой торжественности, приличествующей его высокому назначению. В ана-
лизе конструктивно-планировочной структуры зданий Осятинский выявляет полнейшее её со-
ответствие их основной функции. И пространственная концепция интерьеров тоже всегда про-
диктована их предназначенностью. Внимательно изучены конструктивно выразительные формы

568 РЕЦЕНЗИИ

архитектурного облика осуществлённых и проектируемых построек, выявлена связующая их идея
комплекса, подчёркнуто единство основного формообразующего принципа.

Действительно, обе важнейшие задачи — «архитектуры как искусства» и «архитектуры как стро-
ительства» — в ансамбле СГУ решены весьма успешно. Автор монографии настойчиво проводит
мысль и о великолепном чувстве ансамбля, о поистине градостроительном размахе архитектурного
мышления Мюфке — черте, вообще характерной для русской неоклассики этого времени. Убежда-
юще раскрыт в рукописи Осятинского идейно-содержательный смысл самой архитектурной фор-
мы построек Мюфке. Анализ конкретных памятников показывает, что система классицизма (при
всей своей жестковатой каноничности) оказалась достаточно гибкой и жизнестойкой, ибо в руках
талантливого и вдумчивого мастера вполне отвечала запросам нового столетия.

Всегда возникает чувство явной несообразности, когда видишь схему палладианского палац-
цо в фасадах многоэтажных доходных домов: при чрезмерном увеличении архитектурные формы
теряют органичность пропорций и кажутся искусственно раздутыми. А вот некоторая утяжелён-
ность их в ансамбле СГУ не вызывает подобного ощущения, Она в значительной мере предопре-
делена высоким престижем, социальной значимостью построек. Ведь это дворцы науки, символ
устойчивых основ человеческой культуры.

На страницах своей книги Осятинский дал не только аргументированный анализ творческо-
го почерка, но и запоминающийся психологический портрет зодчего. Мюфке предстаёт в много-
сторонних контактах с общественностью города как человек волевой целеустремлённости, требо-
вательности и энергии, поразительно работоспособный и бесконечно преданный делу, ставшему
подвигом его жизни. В условиях трагически сложного времени он проявил себя не только одарён-
ным архитектором-художником и великолепным строителем-технологом, но и крупным органи-
затором, инициативным, напористым и вместе с тем осмотрительно-трезвым и дальновидным.
Благородство человеческого облика Мюфке автор монографии не только многократно проклами-
рует, но и наглядно подтверждает фактами его биографии: известно требование зодчего объявить
всероссийский конкурс на лучший проект ансамбля университета, известна и его сдержанная ре-
акция на чрезвычайно заманчивое для всякого архитектора предложение возвести этот комплекс
на Соколовой горе.

Привлекательной чертой рукописи Осятинского является забота о сохранении сложившегося
ансамбля. Он обоснованно возражает против «ящичных» корпусов, построенных в 1960-е годы,
которые «закупорили» внутреннее пространство архитектурного комплекса и воспринимаются
чужеродными его стилистическому облику. Появление их вызвано вполне понятными утилитар-
ными потребностями. Но должно ли решать подобные проблемы, нарушая при этом композицион-
ную и художественную целостность исторического ансамбля. И всё это сделано якобы в интересах
науки … Вспоминаются исполненные горечи слова великого Корбюзье: «Большинство смертных
уважает науку, по отношению к искусствам они не проявляют должного почтения и сдержанности».

Творение Мюфке объявлено памятником архитектуры и охраняется законом. Памятником
здесь является не только каждое здание, но, прежде всего, весь ансамбль. Именно его и охраня-
ет закон, о чём, к сожалению, забывают. Монография Осятинского с большой обоснованностью
напоминает об этом. Её актуальность неоспорима. Ибо не подобает саратовцам пребывать в неве-
дении относительно памятников недавнего прошлого. Такое «неведение» и приводит к антиху-
дожественным «достройкам» ансамбля, и безграмотным «реставрациям» отдельных зданий. А это
противоречит букве и духу закона, охраняющего памятник культуры.

Книга Осятинского — дань благодарной памяти К.Л. Мюфке, сведения о котором и сейчас
довольно скудны. Сугубо научная, она написана довольно живо, хотя и нуждается в некоторой
стилистической правке, вполне осуществимой в процессе редактуры.

РЕЦЕНЗИИ 569

Рецензия на рукопись профессора А.П. Осятинского
«Саратов в прошлом и настоящем.
Архитектура и градостроительство» *

* 1984. (Не опубликована).

Предлагаемая Приволжскому книжному издательству рукопись доктора архитектуры, про-
фессора А.П. Осятинского посвящена аналитическому описанию достаточно сложного сградо-
строительного процесса в Саратове с момента возникновения города до текущих дней. Такая
книга очень актуальна в период подготовки и проведения четырёхсотлетия Саратова, но не по-
теряет своей актуальности и после юбилея: уроки прошлого остерегают от ошибок в настоящем
и будущем.

Автором поднят и критически осмыслен большой исторический материал, как литератур-
ный, так (что особенно ценно) и архивный. Им выявлены основные направления формирования
города, возможные тенденции его дальнейшего развития. Подъёмы и спады градостроительной
активности исследованы в причинной связи с социально-экономическими условиями той или
иной эпохи в конкретно-саратовском их преломлении.

Вместе с тем Осятинский охотно акцентирует и черты, характерные для сложения многих рус-
ских городов, особенно волжских. Поэтому книга будет интересна не только для архитекторов или
местных краеведов-любителей, но и куда более широкому кругу читателей.

Немало эпизодов посвящено в ней сложному противоборству различных тенденций в плани-
ровке города, и при создании отдельных, достаточно значимых в общей его структуре архитек-
турных ансамблей. Это, прежде всего, борьба, разгоревшаяся вокруг плана упорядочения город-
ской застройки, предложенного столичным архитектором А.И. Гесте, борьба, в которой победили
упорство и энергия деятелей саратовской городской думы, серьёзно озабоченных не только сохра-
нением прекрасных старинных построек, но и возможностями дальнейшего органического роста
богатеющего города. Поучительный пример! И не случайно по этому плану, утверждённому в 1812
году, Саратов свободно развивался более полустолетия и даже к началу нашего века не вышел из
намеченных им границ.

К числу наиболее сильных страниц этой книги относятся те, что посвящены ансамблю уни-
верситета и его создателя К.Л. Мюфке. Мюфке сделал композицию комплекса компактной, хотя
и без тесноты, сохранив при этом ощущение строгой торжественности, приличествующей его
высокому предназначению. В анализе конструктивно-планировочной структуры университет-
ских корпусов Осятинский выявляет полнейшее её соответствие их основной функции и соци-
альному престижу: это дворцы науки, символ устойчивых основ культуры. Это говорит и о вели-
колепном чувстве ансамбля, о поистине градостроительном размахе архитектурного мышления
Мюфке, о человеческом его благородстве и чувстве величайшей профессиональной ответствен-
ности этого осмотрительно-трезвого и дальновидного зодчего.

Привлекательной чертой книги является забота о сохранении сложившихся архитектурных
ансамблей города: не только университетского, где охраняемым памятником является не только
каждое отдельное здание, но также (о чём забывали!) целостный ансамбль, но и о многих иных,
особенно о памятниках эпохи классицизма. Его замечания о последующих и не всегда удачных
реставрациях и перестройках убедительны и служат полезным предостережением. Они отвечают
и духу, и букве закона, охраняющего памятники культуры.

570 РЕЦЕНЗИИ

Особенно увлечённый архитектурой классицизма, несущей в себе отчётливо выраженное
градообразующее начало, автор значительно прохладнее, чтобы не сказать больше, относится
к саратовским памятникам последующих эпох — к т.н. эклектике и особенно к модерну. Конечно,
каждый специалист имеет право не те или иные предпочтения, и всё же немногие эти страни-
цы рукописи (С. 42-45) нуждаются в известной корректировке. Подобные памятники давно уже
доказательно осмыслены и в своей утилитарной целесообразности, и в своей несомненной худо-
жественной значимости. Сегодняшнее их восприятие лишено прежней однобокой нетерпимости.
В них давно уже видят столь же подлинное искусство архитектуры, что и в памятниках классициз-
ма, но только иного назначения иной стилевой природы.

Архаичными представляются и упрёки в адрес немногих в нашем городе конструктивистских
построек 1920-х годов. Что ни говори, а в них куда меньше пресловутого «упрощенства», чем
в нынешней массовой застройке «черёмушкинского» типа; рядом с безликими зданиями наших
дней они выглядят действительно «архитектурой», нравится ли кому-то их облик или нет. Важно,
что они его имеют, что по-своему выражают свою эпоху.

Думается, что не стоит и распространять на архитектуру терминологию других искусств: не
очень-то понятно, что имеется в виду, когда речь идёт об архитектуре «реалистического направ-
ления» (С. 74), а тем более о «магистральных путях социалистического реализма» (С.108). Быть
может, речь о помпезных зданиях конца 1940 — начала 1950-х годов, которые в народе именуют
«сталинский ампир» или «сталинское барокко»? Или о чём-то ином?

Все эти частные замечания не меняют общего положительного отношения к рукописи. Они
касаются отдельных страниц, а чаще — только строчек, а потому легко устранимы согласованной
с автором редактурой. В некоторой стилистической правке нуждается и весь текст рукописи, кото-
рая, сохраняя научную основательность, написана достаточно живо и читается легко.

Уверен, что следует скорее опубликовать эту книгу, ибо не подобает нам пребывать в почти
полном неведенье относительно памятников давнего и недавнего прошлого. Она будет полезна
не только архитекторам и историкам, но и каждому, кто любит свой город и хотел бы побольше
узнать о нём.

«Уроки выставки».
Рецензия на юбилейную экспозицию к столетию
Радищевского музея «А.П. Боголюбов
и европейский пейзаж его времени». 1985 *

* Советская живопись. № 9. М., 1987.

29 июня 1985 года Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радище-
ва отметил свое столетие. Этому событию посвящена серия больших выставок. Первая из них —
«А.П. Боголюбов и европейский пейзаж его времени» раскрывала сложные преемственные связи
основателя музея с русскими и европейскими живописцами XIX столетия. Главная задача выстав-
ки — помочь осмыслению творчества А.П. Боголюбова в его исторической обусловленности, соот-
несённости с общим движением искусства эпохи и в его опосредованном воздействии на русский
художественный процесс. Она дала и редкую возможность прямого сопоставления достижений
различных отечественных пейзажистов с опытом европейского художества.

А. и О. Ахенбахи, Ф. Зием, Э. Изабэ, К. Коро, К. Тройон, Н. Диаз де ля Пенья, Ш. Добиньи,
X. Месдаг, И. Ионкинд, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев, И. Куинджи, И.Е. Репин,

РЕЦЕНЗИИ 571

В.Д. Поленов — далеко не полный перечень мастеров, чьи полотна экспонировались на выставке.
Все они причастны к решительному обновлению национальных пейзажных традиций, становле-
нию реализма. И всё же было ощущение явной неполноты: ни одного холста Д. Констебля или
Т. Руссо, ни одного пейзажа Г. Курбе и, за исключением позднего К. Моне, ни одного импрессио-
ниста. Графический раздел с литографией Т. Руссо, рисунками и гравюрами К. Коро не восполнял
этого пробела. Особенно огорчало отсутствие пляжных этюдов Э. Будена — самой близкой ана-
логии пленэрным исканиям зрелого Боголюбова. Меньше всего в этом можно было винить орга-
низаторов выставки: её программу, основанную на привлечении широкого круга произведений из
столичных и провинциальных музеев, полностью реализовать не удалось. Упрекнуть их следова-
ло скорее в недостаточном использовании наличных возможностей. Это относится прежде всего
к русской живописи. Разнообразно представив произведения младших современников А.П. Бого-
любова — почти сверстников до совсем молодых — И.И. Левитана, К.А. Коровина, а также рабо-
ты его учеников А.К. Беггрова и И.П. Похитонова, они упустили возможность шире показать его
старших современников, чье воздействие он испытывал на раннем этапе творческого пути. Кроме
небольшой марины К. Айвазовского, их работ не было на выставке. С другой стороны, едва ли
оправдано появление на ней анималистических произведений Ш. Жака, Ф. Руссо, Ф. Палицци
или «Нормандского дворика» И. Изабэ, чужеродных сугубо пейзажной проблематике выставки.
Должно быть, следовало включить в её состав и лучшие экспозиционные работы А.П. Боголюбова.
Решение обойтись произведениями только из запасника, оставив неприкосновенным боголюбов-
ский зал постоянной экспозиции, поначалу казалось здравым, открывающим возможность более
широкого показа творчества художника. Но обернулось оно ущербом выставке.

Видимо, именно отсутствие на ней наиболее показательных его работ предопределило отказ
от концептуального построения её экспозиции. Она распалась на три самостоятельных раздела:
произведения А.П. Боголюбова, русский пейзаж второй половины XIX века, картины и этюды
западноевропейских мастеров этого времени. Получились как бы три смежных тематических экс-
позиции, а не одна целостная. Этот же принцип был строго выдержан и в разделе графическом.
Увы, не самый продуктивный способ подачи материала. Мало декларировать влияния и переклич-
ки, говорить о сложной системе преемственных связей, нужно сделать их наглядными, очувство-
ванными.

Художественное наследие А.П. Боголюбова слабо изучено. Всё ещё нет достаточно полной
и достоверной картины его творческой эволюции. Однако представляется несомненным, что он
был хорошо знаком с различными ответвлениями европейского пейзажа. И прямой сопостави-
тельный показ его произведений в общем ряду работ русских и европейских пейзажистов помог бы
разобраться в его художнических предпочтениях на разных этапах творческого пути. Они стали бы
очевиднее зрителю. Представленные рядом, пейзажи мастеров различных школ могут свидетель-
ствовать не только о сходстве мотивов или манеры письма, но и о близости художественных задач,
глубоком внутреннем сродстве. При этом отчетливее выявились бы и возможные пределы взаим-
ных сближений, своеобразие каждого мастера и общая специфика каждой национальной школы.
Отдалённые и близкие аналогии с искусством представленных на выставке русских и европейских
живописцев в творчестве А.П. Боголюбова найти не так уж сложно. Но определяя его особое место
в общем потоке пейзажной живописи XIX века, недостаточно фокусировать внимание лишь на
сходстве мотивов или стилистических перекличках. Продуктивными могли быть не только сбли-
жающие, но и контрастные сопоставления, проявляющие весьма неоднозначные отношения
А.П. Боголюбова с различными пейзажистами-современниками. Без всего этого, несмотря на
выделение ему особого зала, продуманно акцентированного репинским его портретом, главным
героем выставки Боголюбов всё же так и не стал.

Его портреты встречали нас и в других её частях, в частности, в зале расписной керамики, не
только разграничивавшем русскую и зарубежную живопись, но и оживлявшем для зрителя экспо-
зицию в целом. Кстати, именно здесь работы Боголюбова даны в прямом соседстве с произведени-

572 РЕЦЕНЗИИ

ями других мастеров. Но для общей проблематики выставки раздел этот давал ещё меньше, нежели
графический.

При всех своих недочетах выставка оказалась событием в художественной жизни города. Сама
возможность познакомиться сразу с произведениями крупнейших мастеров пейзажа из собраний
ГЭ, ГМИИ, ГТГ, ГРМ и других музеев привлекла к ней внимание тысяч саратовцев. В близком
соседстве с присланными картинами и этюдами А.П. Боголюбова, Ф.А. Васильева, И.Е. Репина,
В.Д. Поленова, И.П. Похитонова, К. Коро, Ш. Добиньи по-новому воспринимались работы этих
живописцев, принадлежащие саратовскому музею. Особый интерес вызвали пейзажи «Окрестно-
сти Парижа» и «Фонтенбло» А. Монтичелли, происходящие из коллекции А.Н. Боголюбова. Разлу-
чённые полвека назад («Фонтенбло» передано ГМИИ), они вновь встретились на время на одной
стене.

Вопреки первоначальному замыслу, юбилейная выставка оказалась камерной. И это, пожалуй,
следует отнести к числу ее достоинств: по своему звучанию она вполне соответствовала эмоцио-
нально сдержанному камерному лиризму боголюбовской живописи.

Если посетители выставки экспозиционными ходами не подключались к раздумьям о месте
творчества А.П. Боголюбова в контексте искусства его эпохи, то специалисты от таких раздумий
уйти не могли.

А.П. Боголюбов выступил на рубеже 1840—1850-х годов и работал почти до конца столетия. Он
рано нашел свой путь, преодолевая каноны академической видописи, и после краткого увлечения
Айвазовским выработал устойчивый «иммунитет» к романтизму. Знакомство с искусством великих
мастеров, увлечение Тёрнером и Сильвестром Щедриным, учеба у Э. Изабэ и А. Ахенбаха, копи-
рование Т. Руссо и дружба с Добиньи — все это ускорило художественное развитие, но не стало
чем-то определяющим в его творчестве. Боголюбов всегда сверялся в большей мере с натурой, чем
с чьими бы то ни было советами и рекомендациями. Пройдя сквозь многие влияния, он обогатился
технически, но остался верен своему пониманию задач пейзажиста.

«Душа художника может жить только пищею природы. С неё она может брать то, что под стать
её чувствам», — вот творческое кредо честного и трезвого мастера. Уважение к натуре, всегда толь-
ко собственное ощущение мотива, в абсолютной конкретности которого не усомнишься, — наи-
более сильная сторона боголюбовского дарования. Ему важнее всего верно «прочесть» пейзаж. Его
заботит степень объективности своего образного представления. Отношение к мотиву выражено,
но не акцентировано, ибо главное не оно, а достоверность восприятия.

Пейзажная лирика Боголюбова — поэзия прозы, прочувствованное повествование о наблю-
даемом уголке природы. Это всегда рассказ и о самом пейзаже, а не только о своем переживании
его. Пластические особенности действительных форм натуры воссоздавались им столь же убеди-
тельно, как и реальность световой среды. Живопись его, уверенная и точная, ощутимо передаёт
облака, море, почву берега, корабли, деревья, фигурки людей. Натурные мотивы часто меняются,
но отношение к натуре остается неизменным. «Я старался писать как можно объективнее», — эти
слова Э. Будена могли стать девизом боголюбовского творчества.

Искусство Боголюбова подтверждает относительность любых стадиальных сближений и пере-
кличек. А при заметной нивелированности национальных примет его стилистики однозначное
определение места этого мастера в европейской пейзажной живописи остаётся проблематичным.
Его упорное обращение к мотивам простым и обыденным, стремление к правде совпадают в самых
общих чертах с тенденциями развития передвижнического пейзажа.

Но есть и существенные отличия. И не столько в выборе мотивов (Боголюбов охотно писал
и русскую природу!), сколько в отсутствии у него заданной «программности», отличающей полотна
большинства русских пейзажистов. Ему одинаково чужды и нарочитая патетика И. Айвазовского,
и шишкинская эпопейность, и декоративные искания А. Куинджи, и лирическое напряжение
полотен А. Саврасова, Ф. Васильева, И. Левитана. Столь же далёк Боголюбов от стремления
выразить героичность обыденных пейзажей, свойственного Т. Руссо и другим барбизонцам,

РЕЦЕНЗИИ 573

от экзотико-романтической эффектности Ф. Зиема, от меланхолической лиричности субъектив-
нейшего К. Коро, от ритмической напевности — «нечто вроде музыки в цвете» (Ван Гог) — работ
А. Монтичелли.

Он всегда предпочитал не лирическую насыщенность, а конкретную точность. Он стремился
постичь натуру, а не выразить свои подспудные эмоции путем определенной трансформации её
действительных форм. Самый тонус его произведений заметно отличается от искусства этих масте-
ров. Рано наметившийся интерес к передаче световоздушной среды закономерно привел Боголю-
бова к пленэрной живописи. Его пленэризм, более выраженный, чем у барбизонцев, ближе всего
исканиям нормандских пейзажистов, хотя он редко достигает светоносности цвета, отличающей
И. Ионкинда и особенно Э. Будена.

Последующего шага Боголюбов не сделал. Раскованная красочность мастеров «солнечного
пленэра», динамическое напряжение их полотен, смелые ракурсы, новое отношение к простран-
ству казались ему неоправданно дерзкими, лишёнными прочного основания и будущности. Инер-
ционная сила традиции оказалась выше его всегдашней непредвзятости и творческой любозна-
тельности. Здесь явственно обозначился возрастной консерватизм, не принявший явлений иного
качества, другой природы.

Сам темп восприятия у Боголюбова совершенно иной. Стремление импрессионистов «уловить
мгновенность» (К. Моне) ему чуждо. Боголюбовским работам свойственна особая «выношенность»,
тщательная проработка всех основных предметных форм пейзажа. В массе своей они — результат
неторопливого вдумчивого осмысления, а не стремительной фиксации беглых впечатлений. Этю-
ды его, живые и непосредственные, крепко скомпонованы. Степень образной завершенности при-
даёт им вопреки размеру явно картинный характер.

Высоким профессионализмом А.П. Боголюбов привлекал внимание многих русских художни-
ков. И не только прямых учеников вроде А.К. Беггрова, И.П. Похитонова, Н.Н. Гриценко, М.С. Тка-
ченко. Более значимым для русского искусства было его влияние на крупных мастеров передвиж-
ничества, прежде всего И.Е. Репина и В.Д. Поленова. Оно не стало для них определяющим, но
оказалось существенным в укреплении новых тенденций, в усвоении достижений передовых
художественных школ, в повышении общего уровня живописной культуры. Несмотря на отсут-
ствие экспозиционно выраженной проблемной перспективы, выставка позволила внимательнее
рассмотреть такое непростое явление, как искусство А.П. Боголюбова, увидеть его не только на
семи ветрах перекрещивающихся влияний, но и в его особости, его самобытной сущности.

Рецензия на альбом
«Рисунки русских писателей XVIII — XX веков» *

* М., 1988 // Волга. 1990. № 2.

Издательство «Советская Россия» сделало читателям прекрасный подарок. Это альбом «Рисун-
ки русских писателей ХVIII — начала ХХ века». В нём представлены живописные произведения,
акварели и рисунки русских прозаиков и поэтов от Симеона Полоцкого до Маяковского. Автор-
составитель его — Рудольф Валентинович Дуганов, широко известный своими хлебниковскими
публикациями, исследователь, тяготеющий не только к обогащению фактографии вновь открыты-
ми материалами, но и к смелой концептуальности. Это сказалось и на самом построении альбома,
и на проблематике блестяще написанной им вступительной статьи.

574 РЕЦЕНЗИИ

Собственно иллюстративным материалом альбома стало многообразное изобразительное
творчество российских литераторов трёх последних столетий. Словесное сопровождение суще-
ственно обогащает восприятие репродукций с картин, акварелей и рисунков писателей.

Несколько наглядных примеров. Графический автопортрет молодого Пушкина — а слева на
полях цитата из книги Абрама Эфроса «Автопортреты Пушкина»: «Пушкин не уставал изображать
себя. Его внимание к своему облику было настойчиво, и оно полно огромного смысла… Он под-
ходил к своим изображениям каждый раз как бы заново. У него была в отношениях с собой всег-
дашняя свежесть. Он рисовал себя с той особой пристальностью, какая во всём мировом искусстве
есть только у одного художника, а в писательской графике — ещё у одного поэта. Так писал себя
Рембрандт и рисовал Бодлер».

Очень условный рисунок А.М. Ремизова «Аэроплан» из серии «Война» (1916) сопровождён его
раздумьями о воздействии на творящего огромного массива искусства прошлого — как словес-
ного, так и изобразительного: «Искусство создаёт реальность. Мы видим мир глазами живописи
и скульптуры. А слово, за словом гармония музыкальных произведений. Реальность измеряется
искусством. Чем больше зорких глаз, тем шире и разнообразнее реальность. Мы смотрим на мир
глазами Леонардо да Винчи, Рафаэля, Гойи, Матисса, Пикассо. Так и в мысли — слово. Мы думаем
мыслями Платона, Аристотеля, Канта, Заратустры, Ницше, строя фразы».

Подобные примеры легко умножить. Какая же колоссальная работа угадывается за этим про-
думанным набором нужных строк! Как помогают они работе с альбомом. Как-то не замечаешь
даже отсутствие подробного комментария, которое в значительной мере компенсируется литера-
турными вкраплениями, неназойливо сопровождающими изобразительный материал. Такой путь
конечно же, куда более уместен в издании скорее подарочном, нежели академическом. Это пошло
на благо большей занимательности, но отнюдь не в ущерб научности. Ибо рождается ощущение
жизни писательских рисунков в контексте главной деятельности их авторов, нагляднее вырисовы-
вается особая специфика литераторского рисования, её существенные отличия от работ художни-
ков-профессионалов.

Сквозь всю вступительную статью, варьируясь и усиливаясь, проходит очень важная мысль:
«изобразительное творчество писателей тем и замечательно, что открывает нам искусство изнутри,
в самой её загадочной и трудно постижимой глубине». Действительно, многие рисунки писателей,
особенно рисунки, как бы непроизвольно рождающиеся на черновиках, воспринимаются как сво-
его рода попытка сказать несказанное, зафиксировать те внутренние образные ассоциации, кото-
рые, рождаясь в чувственно-конкретной форме, ещё не доразвились до понятий, определяемых
словом. Эти рисунки уводят нас в бездну подсознания, «в то сокровенное горнило, где первообра-
зы кипят» (А. Фет).

Они запечатлевают образы спонтанной, неконтролируемой разумом и волей человека фанта-
зии. В них находит свой выход потребность писателя или поэта как-то сохранить свои смутные
интуитивные чувствования, которые потом довоплотятся в слове, вбирающем в себя первичную
экспрессию рисунка. Не о подобном ли состоянии творческого духа, только готовящегося поро-
дить поэтический образ, говорила и Ахматова: «А вот ещё: тайное бродит вокруг — / Не звук и не
цвет, не цвет и не звук, / Гранится, меняется, вьётся, / А в руки живым не даётся».

О родственной природе поэзии и живописи известно едва ли не со времён Горация. О том
говорили и Леонардо да Винчи, и Гёте, и немецкие романтики, и мастера отечественного искус-
ства. Давид Бурлюк издавал а Нью-Йорке специальный журнал «Цвет и рифма», чтобы «показать
в едином потоке явления поэтического и изобразительного ряда». Известны сотни стихотворений,
посвящённых живописцам и живописи. Ещё больше таких, где обращение к живописи служит на-
глядной конкретизации поэтического образа, даёт ему многомерность и чувственную осязаемость
разом. Вспомнить хотя бы Н. Заболоцкого, у которого «дуб бушевал, как Рембрандт в Эрмитаже»,
который утверждал, что поэзия ближе живописи нежели прозе.

РЕЦЕНЗИИ 575

Изображение потому и становится для поэтов стимулятором необходимых образных ассоци-
аций, питает «Свежесть слов и чувства простоту», что они научаются не только видеть, но как бы
и «слышать» живопись. Не случайно свою книгу о живописи поэт Поль Клодель назвал «Глаз слу-
шает». Изобразительное творчество писателей тем особенно и интересно, что оно, ничуть не сту-
шёвывая коренного различия выразительных средств самого языка поэзии и живописи обнажают
их подспудное глубинное сродство. Общность истока на уровне «кипящих первообразов». Думает-
ся именно в этом феномен писательского рисования.

Рассуждая о его специфической природе, автор вступительной статьи, утверждает, что «оно
существует, не только как факт литературного быта, не только как особенность психологии твор-
чества, но и как самостоятельное эстетическое явление и даже как особый вид искусства». С осо-
бым видом искусства Дуганов явно поторопился. Да и сам он видит, что этот «вид» творчества «не
имеет своей особой и так сказать «чистой материи». Это область принципиально несамодостаточ-
ная». Увы так оно и есть. О неком новом виде искусства говорить в данном случае не приходится.
«Феномену субстанцией не быть», — как сказано в одном из шутливых стихотворений выдающего-
ся русского мыслителя Владимира Соловьёва. Но сам по себе феномен этот необычайно интересен
и весьма важен. Его серьёзное изучение может оказаться полезным самому широкому кругу гума-
нитариев, всем людям творческого труда.

Рецензия на монографию Г.С. Островского
«Григорий Сорока» *

* СПб., 1993 // Волга. 1995. № 2.

Как-то не верится давнему утверждению, будто тираж меняет значение идей. Во всяком случае,
на качество их он особого влияния иметь не может. Когда видишь интереснейшую книгу о пре-
красном, но всё ещё недостаточно изученном живописце середины прошлого столетия, изданную
тиражом всего в 1000 экземпляров, стыдно становится за столетие нынешнее. Книга эта посвяще-
на бесспорно самому талантливому из учеников А.Г. Венецианова и самому загадочному из них.
Достоверные сведения о Григории Сороке настолько скудны, что не позволяли убеждающее объяс-
нить природу его таланта, путь творческого становления и реальное место в художественной жизни
России его эпохи.

Автор книги — известный искусствовед, крупнейший специалист по художественной культуре
российской провинции. Именно он сформулировал некогда научное кредо: не отступать от своей
цели даже при самом жёстком фактографическом дефиците, пытаясь воссоздать то или иное худо-
жественное явление хотя бы и в приближённом только виде, чтобы зафиксировав его, расширить
тем самым плацдарм для будущих исследователей. И неуклонно придерживается его.

Случай с Сорокой особый. Масштабом дарования он заметно выделяется среди венецианов-
цев. Настоящее время употреблено тут не случайно: при жизни художника об этом едва ли разду-
мывали. Он был надолго и прочно забыт ещё до того, как был узнан. А с возрастающей времен-
ной дистанции становится всё заметней. Мандельштамовское «и не одно сокровище, быть может,
минуя внуков, к правнукам уйдёт» оказалось по отношению к его картинам пророческим. Покон-
чивший счёты с жизнью в апреле 1864 года, Сорока воскресает из историко-художественного не-
бытия в начале нового столетия. И каждое десятилетие нашего века всё более проясняет и уточняет
размытые в пору долго забвения черты. Только сейчас можно повторить о нём старое присловье:

576 РЕЦЕНЗИИ

«Он жил и умер, и будет жить во веки веков». Жить в оставленных им творениях подлинного искус-
ства, которые, как известно, не имеют времени погашения.

Случай Сороки — и на этом вполне справедливо настаивает автор — необычен тем, что при
жизни своей он оказался выключенным из современного ему художественного процесса. Ибо
исключён был естественный диалог с широким зрителем, который без участия на выставках или
экспонирования в известных хранилищах, был практически невозможен. Быть может, поэтому,
органически принадлежа своему времени, Сорока не оставил сколько-нибудь очевидной прямой
преемственности. Своего зрителя он нашёл вне рамок своей эпохи потому, что с убеждающей
искренностью выразил существенное в ней. И поэтому замечание Григория Островского, что ны-
нешняя русская живопись восприняла полотна Сороки как своего рода «послание в будущее», не
кажется только гипотетическим. Ибо полотна эти совершенно естественно вписались в её истори-
ческий ряд.

Сказанное Боратынским «не властны мы в своей судьбе» к Григорию Сороке применимо с же-
стокой буквальностью: сознание своего рабского состоянии сопровождало крепостного худож-
ника всю его жизнь. Как и сознание изначальной ущербности подобного существования. Как
и открытая непримирённость с ним, ставшая источником непрерывных душевных терзаний. Их не
могли смягчить ни годы, ни «терапевтические» собеседования с Венециановым и другими сочув-
ствующими его доле людьми. Изнурительность этой душевной подавленности, чувство беспер-
спективности, вечная боязнь услышать окончательный обезнадёживающий приговор и породили
«души отчаянной протест», когда страх жизни пересиливает страх смерти.

Автор повествует об этом без нарочитой трагедизации, не впадая в поверхностное социологи-
зирование, понимая историческую обречённость художника на такую судьбу, которая в понятиях
того времени не казалось столь уж исключительной. Он берёт в расчёт и «забиячество» живописца,
неуживчивый нрав его, эмоциональную непредсказуемость, душевную замкнутость, склонность
к общероссийской алкогольной анестезии. В описаниях его духовного сиротства или же давления
жизненных обстоятельств нет ощущения преувеличенности, нагнетания или нарочитого фоку-
сирования только лишь негативного элемента. Как, впрочем, и позитивного в показе внутренне-
го противостояния судьбе, жизненной упругости талантливого живописца. Отправляясь «вглубь
субъекта», автор стремится понять его образ мышления насколько это возможно по аналогии без
достаточного обеспечения эпистолярными, мемуарными и историческими источниками. Сквозь
наслоения легенды он стремится выйти не к житейской только и не к житийной вовсе, а к реальной
жизненной мотивированности его поведения.

Конечно, многое в авторском повествовании носит характер сугубо предположительный. Это
не означает, однако, неизбежности «гаснуть словами в обманных догадках». Догадки исследовате-
ля, несмотря на столь очевидную скудость биографического контекста, имеют достаточное инфор-
мационное обеспечение. «Пространство поиска», если воспользоваться собственной его термино-
логией, расширялось им почти беспредельно. Объём так называемой «посторонней информации»
в этой книге кажется куда выше допустимого: автор именует это «своего рода коллажем, состав-
ленным из различного рода цитат, имеющих косвенное или ассоциативное отношение к нашему
герою». Это взгляд на художника с помощью исторического, географического, социологического,
литературного или фольклорного опосредования, создающего достаточно плотный фон, помога-
ющий понять не только личность мастера, но и источники его образности.

При этом нет никакой поглощённости фигуры фоном. Как, впрочем, нет и попыток создать
иллюзию полной обоснованности своих предположений. Любое из них, наверное, можно оспо-
рить, но совокупностью своей они сообщают образу дополнительную убедительность — весомую
вероятность. Но не более того. Они заставляют нас думать не только о сказанном, но и о под-
разумеваемом, заново всмотреться и вчуствоваться в, казалось бы, достаточно знакомый мате-

РЕЦЕНЗИИ 577

риал, делать «открытия в знаемом». Мозаика цитат помогает постичь образ этой художнической
судьбы и мировоззренческую подоплёку искусства Сороки — этих тихих медитативно-созерца-
тельных пейзажей, едва осложнённых жанровым призвуком. Она позволяет почувствовать и нечто
вообще ускользающее от любых словесных определений, рождаемых самим темпом речи, инто-
нации её.

В русской поэзии и прозе, в мемуаристике прошлого столетия Островский отыскал поисти-
не неисчерпаемый информационный резервуар, косвенно помогающий ему, сохраняя презумп-
цию объективности, показать роль той социально-психологической атмосферы, в которую был
с рождения погружён художник, в его судьбе.

Необходимость широкого и комплексного изучения отечественной культуры назрела давным-
давно. А это требует выхода за рамки узкого профессионализма. «Общекультурная недостаточ-
ность» — опасная болезнь «чистых» искусствоведческих исследований. Узкая специализация не
позволяет мобилизовать на понимание «текста картины» социокультурный и собственно истори-
ческий контекст, показать, как эти вроде бы внешние факторы «овнутряются» в образном строе
произведения. Григорию Островскому же свободное владение «фоном» помогает не только рас-
крыть «судьбы сплетенье», логику неизбежного трагического конца художника Сороки, изначаль-
ной неосуществимости его надежд и упований, но также дать новое осмысление и куда более глу-
бокое обоснование его творческого пути. Он умеет сквозь околичности, мобилизованные им за
отсутствием существенных материалов, пробиться к сути.

В его бесчисленных цитатах нет утомительной навязчивости, они вовсе не отягощают текст
демонстрацией авторской эрудиции. Метод анализа занят здесь особенностями объекта. Отсут-
ствие важнейших и, увы, невозобновимых уже сведений, заставляет акцентировать возможный
ситуационный контекст: «фактура эпохи» помогает вероятностной интерпретации. Не стремясь
ничего от себя примыслить, нигде не настаивая на бесспорности утверждаемого, автор заражает
нас широтой и энергией научного поиска. Он провоцирует ответное творческое усилие читающе-
го, втягивая его в процесс собственных напряжённых раздумий. Это не самое лёгкое чтение, но
читаешь с захватывающим интересом, ибо самому автору было так нелегко, но так увлекательно
искать, собирать по крупицам и выстраивать своё повествование, когда коэффициент нашего
незнания о художнике так высок, а досужих домыслов — того выше.

Вживаясь в материал, он охотно делится с читателем опытом его освоения, как впрочем, и со-
мнениями своими, постоянно подчёркивая известную долю гипотетичности своих предположе-
ний. Говорит о принципах построения своей книги — об ассоциативно-смысловой соотноситель-
ности всех частей этого многопланового целого. Он уважителен не только к поискам и обретениям
своих предшественников, но и к их добросовестным заблуждениям и ошибкам, даже если они выз-
ваны тем, что принято именовать недопрофессионализмом. Островский уделяет большое влия-
ние уточнению оценок и выяснению подлинности немногих сохранившихся картин Сороки, их
последующей судьбе, как бы отделившейся от судьбы художника. Но ещё больше его привлекают
не отдельные разборы конкретных картин, а целостный образный мир живописца, от судьбы его
неотрывный.

По слову Натана Эйдельмана «личность — это тоже вклад в историю». Если речь идёт о худож-
нике, значимость биографических гипотез многажды возрастает. Ибо его личность — и сама по
себе вклад, и спроецированная в образах его творений. «Судьбы горящая свеча» пусть и отражён-
ным светом мерцает в полотнах. Именно она источник сегодняшней «радиации» их, сколь ни опо-
средованными кажутся тут связи с этой судьбой. А потому понятен столь обострённый интерес
исследователя к субъекту творчества, несмотря на то, что в случае с Сорокой внешней выраженно-
сти личности мастера в образном строе его живописи как будто бы и нет.

Автор книги был озабочен поиском необходимых осторожно-бережных слов, рассуждая не

только о душевном состоянии столько переиспытавшего на недолгом своём веку художника, но

578 РЕЦЕНЗИИ

и о нравах его утеснителей. Страдания художника становятся для нас очувствованными, а логика
поведения владеющего им убеждённейшего крепостника объяснимой. Книга написана строгим
и точным, но вовсе не занаученным языком. Здесь нет ни биографической, ни искусствоведческой
беллетристичности, не зря называемой «поэзией лёгкого поведения». Здесь не беллетристические
красоты, а красота логической ясности и внятности текста, последовательного развития мысли,
строгости аргументации, здесь «талант чутья» на подлинность и в воссоздании эпохи, и в худо-
жественной трактовке произведений. Не зря было сказано, что история культуры — это особая
область познания, где всё талантливое и есть популярное. Книга Григория Островского, в которой
добротная научность соединена с увлекательной повествовательностью, интересна для самого ши-
рокого читателя, но едва ли при таком тираже она до него дойдёт.

А что же Григорий Сорока? Прояснились ли его черты этим существенным приростом матери-
ала и веером авторских предположений, хотя и не обладающих абсолютной доказательной силой,
но имеющих необычайно высокую степень вероятности? «Биография — это версия, — утверждает
Игорь Волгин, — и важно, чтобы она подтвердилась». На документальное подтверждение шан-
сов почти никаких. Но ведь говорил же Максим Горький о тыняновском Грибоедове: «…теперь он
таким будет». Ибо в искусстве художественно-критического анализа, как и во всяком искусстве,
важнее не буквальная достоверность, а убедительность. А она-то в книге Григория Островского
в полном наличии.

Завершено, судя по письму, 14 ноября 1994.

Рецензия на двухтомную монографию С.М. Стама *

*Ñòàì Ñ.Ì. Корифеи Возрождения: Искусство и идеи
гуманистического свободомыслия: в 2 т. Саратов: Изд-во Сарат. гос. ун-та.
(Кн. 1, 1991. Кн. 2, 1993) // Волга. 1995. № 1.

С опозданием почти на десятилетие в два приёма вышла эта обширная монография. По нашим
временам — и это подарок судьбы. Не случайно на задержавшейся второй части специальная по-
мета: федеральная целевая программа книгопечатанья в России. И тираж урезан вдвое — с шести
тысяч экземпляров до трёх.

Труд С.М. Стама посвящён важнейшему явлению всей культуры Ренессанса — искусству Высо-
кого Возрождения. Естественно, что центральное место в нём занимает анализ творческого на-
следия величайших художников этого времени — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля.
Но в безбрежном море проблем, рождённых искусством гениальных мастеров, автор чётко обо-
значил свой угол зрения: искусство и идеи гуманистического свободомыслия. И эта проблемная
заданность выдерживается им очень последовательно — от первой и до последней страницы иссле-
дования. Подробнейшему и необычайно «въедливому» анализу произведений предшествует в мо-
нографии Стама развёрнутая характеристика социально-психологической и философской пробле-
матики этого сложнейшего и плодотворнейшего этапа развития европейской культуры. И такое
стремление ввести читателя в ощущение «историко-эмоционального целого эпохи» (С. Эйзенштейн)
здесь не только вполне оправдано, но даже необходимо: оно помогает за живописно-пластическими
и композиционными исканиями почувствовать пульсацию самой жизни, борение живых страстей,
столкновение взаимоисключающих идей и мнений.

РЕЦЕНЗИИ 579

В работе Стама при восприятии и интерпретации изобразительного искусства очень ощутим
именно взгляд историка: он постоянно стремится перевести образное содержание картин или
скульптур на понятийно-логический язык науки, дать достаточно определённую, порой жестко-
вато акцентированную трактовку основной идеи памятника, строго рациональное объяснение
вызревания художественного замысла. Искусствоведы же, чаще невольно, а иногда и намерен-
но, уходят от задачи однозначного понятийного истолкования. И есть на это серьёзные причины:
выраженная определённость подобного истолкования порой обедняет и схематизирует идейно-ху-
дожественное богатство произведения. Эти резонные опасения нередко парализуют аналитиче-
скую мысль, а раскрытие духовного смысла произведения подменяются разговором о богатстве
выразительных средств, тонкости приёмов. Многогранность образов великих мастеров как-то
объясняет различие их толкований, но не оправдывает уклончивости их толкователей. И действи-
тельно: есть «прочтения» приблизительно верные, есть заведомо превратные, но более всего попы-
ток разветвлённым анализом формы камуфлировать отсутствие собственной трактовки несомого
ею содержания. Полемизируя с таким подходом, Стам не случайно цитирует высказывание Гёте:
«Тот, кто удаляется от идеи, в конце концов, остаётся при одних ощущениях».

Конечно, истолкование искусства величайших мастеров — дело совсем не такое простое, как
представляется авторам учебных пособий и популяризаторских изданий. Сколько Гамлетов (и вся-
кий раз истинно шекспировских!) существует в современном общественном сознании?! Означает
ли это принципиальную невозможность постичь действительно шекспировского Гамлета? Бес-
плодны ли подобные усилия? Приближают ли они к истине? Об этом, но только по отношению
к Леонардо, Микеланджело, Рафаэлю, заставляет задуматься рецензируемая монография Стама.
Речь, понятно, не о том, что из великого творения можно извлечь одну единственную или хотя бы
некую «главную» идею, а о том, можно ли приблизиться к пониманию его духовной сути. Исследо-
ватель постоянно размышляет о том, «в чём скрывается тот «сок замысла», который Данте считал
самым трудным, но и самым важным в постижении искусства».

Обиходное сознание охотно допускает сложность восприятия современного искусства и не-
вольно отказывает в этом классике. Разговоры о «гениальной простоте» творений Леонардо или
Рафаэля мало кого смущают. Между тем, утверждая высокую духовную содержательность их искус-
ства, как правило, не заботятся о сколько-нибудь отчётливой её конкретизации. Массовый восторг
никак не соотносится с хотя бы относительным понимание реального смысла этих шедевров. «Его
имя знает каждый. Его творчество ясно немногим», — заметил о Леонардо да Винчи Абрам Эфрос.
И эта сентенция проницательнейшего критика не лишена была ещё известного оптимизма: хотя
и немногим, но всё-таки «ясно». Но тот же А. Эфрос не без оснований полагал, что у позднего Лео-
нардо «только один понимающий его зритель — он сам», ибо невозможно «до конца снять темноту
со «Св. Анны», загадочность с «Моны Лизы» и непроницаемость с «Иоанна Крестителя». Должно
быть не случайно среди упоминаемых автором монографии зарубежных исследований последних
десятилетий значатся «Потаённый Микеланджело», «Потаённый Леонардо» и вполне можно было
бы ожидать статьи или книги «Потаённый Рафаэль».

Великие произведения отличаются бесконечной сложностью содержания. Объём заключённой
в них эмоционально-духовной информации не может быть адекватно передан рационально-рас-
судочным их истолкованием. Но может ли научное мышление смириться «с неразгадываемой
сложностью леонардовских идей» (Абрам Эфрос), которые открываются в восприятии его картин,
и не предпринимать всё новых и новых попыток разгадки. Может ли не выдвигать новые гипотезы,
которые напрашиваются при более глубоком изучении фактов истории и постижении самого духа
эпохи, при уточнении датировок того или иного произведения, которые очень существенны для
его истолкования?

Творения Леонардо, Микеланджело, Рафаэля и Тициана открывают сегодняшнему подготов-
ленному зрителю несравненно большую содержательность, нежели большинству современников

580 РЕЦЕНЗИИ

великих мастеров: его понимание обогащено духовным опытом последующих поколений. Давнее
произведение раскрывается по-новому, постепенно открывая таящееся в нём содержание, получая
в восприятии всё новых и новых зрителей дополнительную смысловую нагрузку, нередко обогаща-
ющую, но подчас искажающую исходный идейно-образный замысел. И очень подкупает поэтому
стремление С.М. Стама везде, где это представлялось возможным, привести суждения современ-
ников или ближайших наследников великих мастеров, то есть тех, кому непосредственно было
адресовано их искусство. Даже беглые оговорки, случайные обмолвки высветляют порой харак-
тер бытования произведений в реальной атмосфере породившей их эпохи, их восприятие людьми
того времени. А это позволяет хотя бы отчасти представить себе сложнейший комплекс тех мыслей
и чувствований, которые владели творческим сознанием корифеев Возрождения. Ибо, как спра-
ведливо утверждает сам автор, «в ренессансном искусстве свободомыслие не было ни случайным
привеском, ни прихотью одиночек». И творчество гениев было обращено к достаточно широкой
прослойке передовых современников, в нём сохранялась вера в возможность нравственного пре-
образования жизни просветляющей силой искусства.

Один из любимых исследовательских приёмов Стама — метод фокусированного показа даже
мельчайших деталей композиции, если их смысловое значение может быть, на его взгляд, моби-
лизовано на выявление или уточнение художественной идеи. Особенно пристальное внимание
уделено им скрупулёзному анализу поз, жестов, направленности движений главных персонажей
как выражения побуждений или намерений каждого из них. Оперируя ими как своего рода «олице-
творениями», принятыми в системе средневековой символики, он стремится показать, как в их
необычной соотнесённости пролагает себе дорогу «направляющая идея» художника, «возмож-
ность освободиться от сковывающих канонов сакральной живописи». На многих примерах Стам
старается показать, как ироническое переосмысление канонизированных композиционных схем
позволяло великим живописцам, оставаясь в пределах традиционной евангельской сюжетики,
отстаивать идеалы гуманистического свободомыслия вести упорную защиту жизни от доктринёр-
ских предначертаний католической церкви. Более того, именно мифологическая отвлечённость
тематики позволяла им называть вещи своими именами, пусть и в расчёте на понимание немногих.
Автор убедительно доказывает, что побудительные причины к такой «зашифрованности» образно-
го смысла их произведений диктовались художникам-гуманистам весьма определёнными обстоя-
тельствами эпохи, которую он не случайно именует «началом драматического «шекспировского»
периода в Ренессансе».

Монография С.М. Стама лишний раз убеждает, что, если художественный язык великого масте-
ра кажется нам простым, значит, мы просто не понимаем его. Нагляднейший тому пример — мни-
мая ясность работ Рафаэля, то плоское понимание гармонии как безмятежного покоя, с которым
так азартно полемизирует автор: «Кистью Рафаэля водила сама история», — пишет он, отыскивая
истоки рафаэлевского «Преображения» и других поздних работ мастера в общем кризисе ренес-
сансного гуманизма. Нужна особая глубина «вчитывания», чтобы, не скажу — постичь, но хотя
бы войти в микрокосм гениального произведения. Стам не ставит перед собой утопической зада-
чи окончательного понимания всей полноты духовного богатства таких творений. Его цель кон-
кретнее и уже, но и на её решение он мобилизовал огромную эрудицию историка и редкостный
полемический пыл. Свою версию он отстаивает очень убеждённо и страстно, не только вскрывая
ошибочность многих затвердевших, живущих скорее по инерции идей и мнений, но, словно бы
парируя и возможные аргументы своих будущих потенциальных оппонентов. Сама манера изложе-
ния у него вполне согласуется с известным утверждением: «нельзя развивать свои взгляды иначе,
чем полемически». Действительно, появление этой концептуальной, насыщенной колоссальной
информацией книги не может не породить плодотворной научной полемики, равно интересной
как для историков, так и для искусствоведов.

РЕЦЕНЗИИ 581

Рецензия на книгу А.А. Русаковой
«Символизм в русской живописи» *

* М., Искусство. 1995 // Волга. 1996. № 11-12.

«Символы возникают и растут на плодоносной почве человеческих эмоций. Каждый человек
ощущает, что мир обладает скрытым и волнующим духовным смыслом — тогда (и только тогда)
этот смысл может кристаллизоваться в каком-то конкретном символе. Реальность, лишённая вну-
тренней напряжённости, не содержащая какого-то особого предназначения, не способна говорить
с человеком на символическом языке. Она остаётся немой бесформенной материей. Символы вы-
ражают некую загадочную потребность человека в конкретном воплощении смысла бытия, в самых
значительных своих символах человек пытается запечатлеть интуитивно ощущаемое им единство
мира» (Гершон Шолем).

Символикой на протяжении тысячелетий была пронизана вся человеческая культура. Но бы-
вают периоды, когда настойчивое и постоянное обращение к символам становится непременной
целевой установкой мастеров слова, сцены, кисти или резца, их творческим методом. Символизм
как специфическое явление, как принцип образной организации произведения особенно ярко
выявил себя в европейской художественной культуре рубежа XIX—XX столетий. Первичное худо-
жественно-критическое осмысление символизм получил ещё в пору своего становления и расцве-
та. Но фундаментальное научное изучение его богатейшего наследия началось на Западе только
после Второй мировой войны. Причем исследование живописного символизма несколько отста-
вало от осмысления его проявлений в других видах искусства. Достаточно затянувшийся всплеск
нового интереса к символизму объясняется прежде всего исторической реальностью 1910—1940-х
годов, наполненной трагическими событиями войн и социальных потрясений, но также и нео-
бычайно расплодившимся псевдосимволистским «охвостьем», своим бесталанным и безвкусным
эпигонством, компрометировавшим всё движение в целом.

Ещё в начале 1930-х годов очень точно по этому поводу высказался Михаил Пришвин: «Симво-
лизм — встреча текущего мгновения с вечностью, а место встречи — личность. Все верно, пока
личность настоящая, но как только явился «изм» и творчество символов стало методом (творческое
бюро), и личности стали всякие, то и символизм стал ерундой». Отчасти именно этой инерцией
предвзятости ко всякого рода символистским клише заслонилось и живое наследие символизма,
затуманились его место и роль в культурном сознании эпохи. Даже и относительной ясности в по-
нимании этой проблемы в искусствоведческой литературе до самого недавнего времени не было.
Рассуждая о символистском этапе в творческом становлении тех или иных выдающихся мастеров
изобразительного искусства, как правило, избегали фокусированного показа общих особенностей
символизма как стиля. А ведь говорить о символизме вне его стабильных «родовых» черт не пред-
ставляется возможным, ибо в противном случае речь снова пойдёт лишь о символах, о символи-
ке внутри иных стилевых систем. Так что осознанный упор на «изм» в данном случае становится
неизбежным.

Изучение живописного символизма началось запоздало. И при этом полностью игнориро-
валось интереснейшее наследие русского живописного символизма. В отечественной истории
искусств эта проблема как предмет самостоятельного изучения как бы и не возникала. Какие-то
оговорки или подступы к ней периодически встречались при анализе творчества тех или иных

582 РЕЦЕНЗИИ

мастеров русского искусства рубежа XIX—XX столетий, но возможность системного её исследо-
вания появилась только сейчас. Вслед за монографией В.А. Крючковой «Символизм в изобра-
зительном искусстве. Франция, Бельгия 1870—1900» (М., 1994) на следующий год вышла в свет
давно ожидаемая книга А.А. Русаковой, посвященная исследованию русского живописного сим-
волизма. Уже в первом примечании Русакова достаточно четко оговорила поставленную перед
собой задачу: «Необходимо подчеркнуть, что в данной книге речь пойдет не о символе как уни-
версальной эстетической категории, используемой художниками различных эпох и направлений,
а о символизме в русском изобразительном искусстве как течении, строго ограниченном во време-
ни 1890—1900 годами».

Мировоззренческую подоплёку символистского творчества автор вполне традиционно опре-
деляет, как выступление «в первую очередь против позитивизма и эмпиризма второй половины
XIX века». Особенность русского живописного символизма видит в его относительной организа-
ционной пассивности, отсутствии деклараций и манифестов, формулирующих программу движе-
ния, и сравнительной малочисленности его авторского состава, полагая в последнем скорее досто-
инство, чем недостаток. Ибо «резко выраженная индивидуальность каждого из них и масштаб их
дарований спасали русский живописный символизм от превращения его в „масс-медиа“». Он не
получил, согласно Русаковой, того стремительного распространения вширь, которое его неизбеж-
но профанировало бы. Справедливо отмечено автором и опережающее развитие русского литера-
турного символизма и заметное его воздействие на формирование символизма живописного. Это
не столь заметно у старших его представителей — Врубеля и Борисова-Мусатова, творчество ко-
торых иногда именуют протосимволизмом, но совершенно очевидно в творениях мастеров един-
ственной конституировавшейся символистской группировки «Голубая роза».

Конечно, эта зависимость голуборозовской живописи от философско-литературной традиции
отечественного символизма весьма осложнялась преемственными связями, побочными влияния-
ми и в значительной мере ограничивалась спецификой визуального и пространственного искус-
ства, его прирождёнными отличиями от возможностей литературы. И, кроме того, зависимость эта
выступала в большей мере даже не прямо, а опосредованно, путём предварительной переориента-
ции «спроса», путем выработки того совершенно особого зрительского восприятия, которое было
присуще культуре символизма. Атмосфера призрачности, выражение затаённых предчувствий,
загадочно-зыбких, словно только сейчас извлеченных из иррациональных глубин творческого
духа, а потому как бы недопроясненных, недооформленных, — такого художества ждали в сим-
волистских кругах: «Что форма, что цвет, когда полусонная грёза должна наискивать неясный
образ?» (К. С. Петров-Водкин).

Работу по переориентации зрительского восприятия проделали во многом символисты-лите-
раторы, и они же, по слову Максимилиана Волошина, «заразили живопись... символами, привне-
сёнными извне, символами литературными». «Символ всегда рождается из самого материала, —
утверждал поэт, — и живописный, символизм получает свою окончательную словесную формули-
ровку только в восприятии зрителя. Поэтому в живописи он почти всегда бессознателен для своего
творца. Строго говоря, в живописи совсем нет символа в непосредственном смысле, этого слова,
есть только возможность немедленного его зарождения в душе зрителя. Больше чем где-либо здесь
символ переходит в напоминание».

Поэтому такими натужными и надуманными кажутся в сфере изобразительного творчества
всякого рода аллегорические построения: они противоречат самой его наглядно-чувственной
природе. Попытки московских символистов голуборозовского круга творить эфемерную и обес-
плоченную «живопись души» не могли породить долговечную традицию, ибо образы, рожденные
такой живописью, становились почти недоступными непосредственному созерцанию. В творче-
стве большинства голуборозовцев угадывалась и мечта о своеобразном неомифологизме, очень

РЕЦЕНЗИИ 583

показательная для эстетического сознания той эпохи. «Тропою символа к мифу», — так формули-
ровал её поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванов. Культура символизма не породила новой
общезначимой мифологии. Этому препятствовала гипертрофированная субъективность её носи-
телей. Миросозерцательный смысл символистских мифологем не мог обрести всеохватного значе-
ния и нередко замыкался на самом мифотворце и ближайшем его окружении.

В книге А.А. Русаковой ощутим и широкий европейский контекст явления, и его соприкос-
новения с параллельно развивающимися тенденциями отечественной живописи. Она чётко обо-
значила как истоки символизма, так и его историческую перспективу. Протосимволизм мастеров,
близких к абрамцевскому кружку, — В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, Е.Д. Поленовой, М.В. Якун-
чиковой — не выработал «собственно символистской образно-пластической системы, символист-
ского живописного языка». Да и не ставил перед собой подобной задачи. Такая задача оказалась по
плечу лишь М.А. Врубелю, гений которого «опередил свою эпоху». Он один из немногих живопис-
цев, оказавших огромное влияние не только на изобразительное искусство, но и на поэзию эпохи.
Именно Врубель и Борисов-Мусатов — центральные и определяющие фигуры русского живопис-
ного символизма на раннем этапе его становления.

Справедливым представляется и вывод исследователя о весьма относительном и достаточно
поверхностном характере символизма мирискусников. Общеизвестна духовная трезвость их идео-
лога Александра Бенуа, который всегда настойчиво остерегал от избыточной завороженности
мистическим. Из коренных представителей дягилевского «Мира искусства» непосредственное
соприкосновение с веяниями символизма имели и Л. Бакст, и К. Сомов, и М. Добужинский,
а из примыкавших к этой группировке мастеров — прежде всего мистический пантеист Н. Рерих,
которому, по убеждению А.А. Русаковой, удалось «внести свой вклад в мифопоэтическое творче-
ство начала XX века». Отдельная глава рецензируемой книги посвящена К.С. Петрову-Водкину,
который «исповедовал в молодости символизм общеевропейского толка». Автор не случайно акцен-
тирует сугубо рациональный, тщательно обдуманный характер этих его полотен, где не было места
«неподдающейся словесному определению смутной, повышенной эмоциональности кузнецовских
откровений и не менее смутной гиперлиричности Уткина».

Как остроумно заметил Вячеслав Иванов, «тайновидец не чародействует...». А Петров-Водкин
в аллегорических своих построениях именно «чародействовал», принципиально отличаясь этим от
своих друзей-«тайновидцев» Петра Уткина и Павла Кузнецова. Голуборозовский символизм во мно-
гом вырастал из преодоленного и мистически претворенного импрессионизма, а ведь «импрессио-
нистический образ с его направленностью на выражение ощущений, способствовал возрождению
«простых» символов, связанных с восприятием пространства, цвета, звука и т.д. Для символистов
1900-х годов такие символы будут в известной мере противостоять символам-культуремам и мифо-
логемам своей как бы непосредственной обращенностью к миру «живых ощущений» (3.Г. Минц).

К.С. Петров-Водкин шёл в своём раннем творчестве совершенно иным путём — от надуман-
ного аллегоризма неоклассических (с сильным налетом модерна) композиций — «Берег», «Колду-
ньи», «Сон» — к опоре на глубинную и вполне органичную символику древнерусской живописи.
Не случайно его «Купание красного коня» воспринимается закономерным итогом символистского
этапа творческих исканий этого художника.

Согласно А.А. Русаковой, к началу 1910-х годов русский живописный символизм исчерпал
себя как самостоятельное направление, но уже «Голубая роза» привела «к размежеванию в среде
русских предавангардистов». А потому особенно интересным и важным представляется ей выяв-
ление тех основополагающих начал, «которые заронил в творчество авангардистов живописный
символизм». Путь необычайно продуктивный, ибо ошеломляющая новизна и напористо прокла-
мируемая «беспредковость» отечественного художественного авангарда, его стремление выявить
некие первоначала живописи на самом деле есть продолжение того стремления к инстинктив-

584 РЕЦЕНЗИИ

но-бессознательному творчеству, тех поисков абсолюта, того устремления «за грань видимого»
(Вячеслав Иванов), тяги к внерассудочному постижению законов универсума, которые были зало-
жены в программе символизма.

Ещё в 1911 году, как бы подводя итоги символистскому движению, один из видных его теоре-
тиков поэт Андрей Белый формулировал: «Характерной чертой символизма в искусстве является
стремление воспользоваться образами действительности как средством передачи переживаемого
содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания
переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия...» А ведь опора не на
реальный образ, а на способ его восприятия — характернейшая черта исканий авангарда 1910-х
годов. Да и космизм раннего русского авангарда — продолжение в новых условиях и с новыми за-
дачами устойчивой символистской традиции.

В свете сказанного вовсе не кажется слишком неожиданным или произвольным русаковское
рассуждение о том, что и «эпохальный» «Чёрный квадрат» Малевича — «нуль формы», открыва-
ющий неизмеримые пространства беспредметничества, неожиданно и, может быть, против дик-
таторской воли самого художника оказывается связанным с поисками символистами невидимой
и необъяснимой сути предмета. Это вообще очень показательно для рецензируемого текста: в нём
нет ничего невыверенного, произвольного, любое положение аргументировано с достаточной убе-
дительностью, а чаще читатель подводится к нему обстоятельными рассуждениями, всесторонним
анализом исследуемого материала.

Здесь нет особой концептуальной остроты, бросающейся в глаза новизны методологических
принципов или эстетических оценок. Явно преобладает интонация итожащая: наконец-то сум-
мировано и внятно изложено то, что в кругу наиболее серьёзных исследователей отечественного
искусства рубежа столетий давно считается общепринятой истиной. Прежде всего здесь следует
назвать Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, М.Г. Эткинда, Ю.А. Русакова, Е.Б. Мурину, Л.В. Моча-
лова, Г.Г. Поспелова и ряд других искусствоведов. И среди первых — саму А.А. Русакову, которая
вплотную подошла к данной проблематике в своей опубликованной три десятилетия назад первой
серьёзной монографии о жизни и творчестве В.Э. Борисова-Мусатова. Она приближалась к завер-
шающему этапу в своём исследовании живописного символизма и в целом ряде последующих
монографических или обзорных публикаций (к примеру, книга о П.В. Кузнецове или журнальная
статья «На повороте столетий. Символизм и модерн в русском изобразительном искусстве»).

Так что многое в её сегодняшней книге уже знакомо специалистам. Да и готовилась она с при-
целом не только на узкий круг искусствоведов, но также и на куда более обширный — художествен-
но образованного читателя-зрителя: это всё же скорее прекрасно изданный альбом с достаточно
развернутой сопроводительной статьей, нежели традиционного типа проблемная монография.
Здесь немало редчайших воспроизведений, иные из которых репродуцируются едва ли не впервые.
Среди них произведения малоизвестных или полузабытых мастеров, которые с куда большей на-
глядностью и полнотой позволяют представить вкусы и пристрастия той теперь уже давней поры.
Это одна из тех книг, которые вводят нас «в ощущение историко-эмоционального целого эпо-
хи» (С. Эйзенштейн), помогают почувствовать её искусство как всё ещё живое наследие, которое
в подходящий момент может неожиданно вновь оказаться актуальным.

РЕЦЕНЗИИ 585

«И вот оказалась вещунья…»
Рецензия на пятитомник Н.М. Слепаковой
«Избранное» *

* СПб.: Геликон плюс. 2000 // Волга. 2000. № 2-4.

Наконец-то вышел последний том посмертного издания избранных произведений Нонны
Слепаковой, представляющий её рассказы ранней и зрелой поры, замечательную мемуарную эссе-
истику 1990-х годов. Существенным дополнением его стали воспоминания и статьи о ней самой
Александра Городницкого, Ильи Фонякова, Льва Куклина, Александра Кушнера, Дмитрия Быкова
и ряда других людей из её окружения. Завершает книгу обширная подборка стихов прекрасного
поэта, глубокого теоретика и историка изобразительного искусства, блистательного художествен-
ного критика, мужа Н.М. Слепаковой Льва Всеволодовича Мочалова. Он же был составителем
пятитомника, именно на его плечи легла нелёгкая текстологическая работа. И вполне справедлива
оценка этого подвига памяти: «Чудо посмертного торжества Ноны Слепаковой, на наших глазах
занимающей наконец заслуженное место в русской литературе, — его заслуга» (Д. Быков). Должно
быть, не случайно составитель озаглавил этот том её строчкой «Жизнью помяни меня …».

Л.В. Мочалов в сопроводительном письме раздумывал о нём: «По-моему, он получился как не-
кая веха разрыва времён и их … связи. В этом собеседовании ушедших с остающимися (или наобо-
рот!) что-то выявляется и для меня самого». Ничуть не умаляя действительно громадной заслуги
составителя, как и всех тех, кто посильно помогал ему в этом (прежде всего, конечно же, считаю-
щего себя её учеником Д. Быкова), думается всё же, что «Возвращение Нонны Слепаковой» (так
называется статья А. Кушнера о ней), — главным образом заслуга её самой: оно предопределено не
только масштабом поэтического дарования, но и масштабом личности поэта. Не зря было сказано:
«Судьбу под землю не заямить…» А Слепакова в силу своего характера смолоду была обречена на
судьбу. Чутко отзывчивая на веяния эпохи, она оказалась поразительно свободной в своих реак-
циях на текущие события, абсолютно независимой в их оценке от каких-либо групповых пристра-
стий. Не случайно свою рецензию на книгу её стихов «Полоса отчуждения», вышедшую в августе
1998 года в Смоленске буквально неделю спустя после смерти автора, Л. Куклин назвал «Стоящая
отдельно». Она републикована в пятом томе слепаковского «Избранного». А переиздание «Полосы
отчуждения» стало его первым томом.

Часто повторяют проницательное замечание А. Кушнера о том, что широкому прижизненному
признанию Слепаковой мешала сама Слепакова. Она была из числа «рано проснувшихся». Миро-
понимание её сложилось уже в юности. Принадлежа к младшему поколению шестидесятников,
не разделяла радужных надежд своих старших товарищей в пору хрущёвской оттепели. Трезвое
осознание реальности не позволяло ей заблуждаться и по поводу действительных целей и веро-
ятных возможностей пресловутой перестройки, которую она, лишённая эйфорических иллюзий,
саркастически именовала «перетруской». Есть что-то знаменательное в том, что именно Нонна
Слепакова стала автором пьесы по киплинговской «Кошке, гуляющей самой по себе».

Она чуралась любой «стайной» позиции — как консервативной, так и либеральной. Её внут-
ренняя свобода, несгибаемая стойкость в отстаивании собственной оценки явлений и событий
кому-то могла показаться капризом, упрямством: оставаться самим собой во все эпохи бывает
трудно. Но что было делать ей, интуитивно проницательной, прямодушной и видевшей достаточ-
но отчётливо изнаночную сторону любой медали?! Цельность мироощущения и осознание своей
поэтической правоты позволили ей чётко сформулировать жизненное кредо: «Носа не драть, шею

586 РЕЦЕНЗИИ

не гнуть! / Самодостаточность — и в обоймах / Несостоянье: ни в бронебойных, / Ни в элитарных.
Не обессудь». Она всегда готова была поступать наперекор любой предвзятой ангажированности.
Вполне сознавала, что такая позиция мешает успеху, тормозит широкое признание. Но изменить
себе не могла: «Я знаю, как надо жить, но я так жить не хочу!» — вспоминает её реплику Д. Быков.
И это не пустая декларация: она подтверждена всей жизнью. Почти по Ахматовой: «Какая есть, же-
лаю вам другую». Слепакова хорошо сознавала известную свою «посторонность» и дорожила ею.

Нонна Слепакова, безусловно, была поэтом глубоко социальным. Но вовсе не в казённом и не
в программно-оппозиционном смысле, а по трагическому ощущению нашей повседневной жиз-
ни. «Она умерла оттого, что приняла метастазы Отечества», — горестное восклицание Л. Мочалова
откорректировано им же самим: «И однако же она не стала поэтом Заката». Спасали от этого под-
линный талант и жадное любопытство ко всем проявлениям бытия. Эфемерность поэтического,
да и чисто житейского благополучия не отучили её от искромётного юмора, от умения, не чураясь
самой затрапезной обыденности, окунаться в густо насыщенную бытом атмосферу повседневной
жизни, воссоздавая её в стихах, прозе и драматургии ярко, яростно и неотразимо убедительо.

Её оценка собственной поэзии при подготовке сборника избранных стихотворений представ-
ляется завышено суровой. Во втором томе посмертного «Избранного» оказались стихи, не вошед-
шие в сборник «Полоса отчуждения». В большинстве своём они не уступают по поэтическому
накалу и художественному качеству попавшим туда. Они отмечены той же бесстрашной откро-
венностью, той же погружённостью в пульсирующую стихию современной речи, той же непри-
нуждённостью интонации и выразительностью деталей, подмеченных слёту острым слепаковским
взглядом. Иногда кажется, что мыслит она не словами, а непосредственно визуальными образами.
Присущая ей «въедливая зоркость» материализована прицельными эпитетами, не затасканными
и достаточно неожиданными, но не выдуманными, а выхваченными из живого речевого потока.

Удивительна спонтанность её поэзии и прозы, полных динамики, порыва, оставляющих впечат-
ление рождённости, а не свинченности. И это не только в лирических стихотворениях, но и в са-
тирико-эпических поэмах, требующих серьёзной обдуманности своей композициционно-логиче-
ской основы. В них едва ли не больше непроизвольной раскованности и эстетического озорства,
нежели в её лирике. Вспоминают, что она называла себя «советским символистом», обозначив тем
самым кровную связь с поэзией «серебряного века». Думается, что и в лирике, и в эпических жан-
рах ей ближе символика классической русской литературы, а не символистская образность начала
ХХ столетия.

В слепаковском «Монументе», определяемом ею как «последняя петербургская поэма», прямая
перекличка с мотивами «Медного всадника». Эпатирующе-саркастическая поэма «Жопа», обозна-
ченная ею как произведение вымышленного Хаима Зенса, тоже выдержана в русле пушкинской
стилистики. А мотивацию фантастического сюжетного хода (с отторжением и самостоятельным
бытием существенной части тела) получила от гоголевского «Носа». Поэмы Слепаковой объе-
диняет общность имени главного героя, восходящего к трагикомическому персонажу «Медного
всадника».

«Монумент», написанный в 1969—1970 годы, навеян невиданным размахом празднования сто-
летнего юбилея В.И. Ленина, на который Слепакова реагировала пророчески трезвой оценкой дей-
ствительной роли основоположника коммунистической империи: «Ещё не виден был вдали / Тот
коллективно-физкультурный, / Безликий и многофигурный / Порядок сталинской земли, / Но ты
на Господа восставый, / Хитроприщуренный, лукавый, / Ты в Октябре как раз туда / Качнул стра-
ну, делец отважный, / Несостоявшийся присяжный / Поверенный! Твои года / Прошли декретно,
чрезвычайно… / И знаешь, это не случайно, / Что под тобой взамен коня / Машины мёртвая броня
/ Покорным скульптором в металле / Повторена. Живая стать / С тобой увяжется едва ли… / Здесь
Медный Всадник должен стать / Гигантским Медным Пешеходом: / Так он понятнее народам — /

РЕЦЕНЗИИ 587

Как будто свой, а не достать». Писать так об Ильиче (даже в стол!) решались в ту пору немногие.
Ирония Слепаковой обращена не только персонажу монумента, но и к главному герою, на-

шедшему среди разбушевавшейся стихии спасение у подножия бронзового державного истукана.
Всё так, но выводы, сделанные на этом основании Д. Быковым, что «свобода легализует низость
и отрицает иерархию», а потому она «не может быть целью», кажутся явно натянутыми. Разгул рас-
крепостившейся общественной жизни, пророчески предугаданный поэтом, напрасно отождест-
вляется автором предисловия со свободой. Это явления разной природы. Вспомним Б. Слуцкого:
«Не о воле я говорю…»

В самом начале перестройки Слепакова писала: «По оголённым временам / Блуждаем гневно,
как по чаще. / И вседозволенное — нам / Всезапрещённого не слаще». Так ведь и здесь вовсе не
о свободе речь. Подлинная свобода всё-таки нечто совершенно иное, нежели вседозволенность
или необузданный произвол. Тем более во времена, когда, по её же словам, дана «насильственная
вольность» и «левое направо обратимо». Какая уж в этом свобода?

Пишущие о лирике или прозе Слепаковой справедливо отмечают особую пристальность её
видения, способность одушевления самых затрапезных вещей бытового обихода: «Чтобы написать
старые башмаки как драму, нужно быть Ван Гогом. Чтобы сделать из примуса в коммуналке поэ-
зию, надо быть Нонной Слепаковой», — заметил в посвящённой ей статье «Вплотную к жизни»
Николай Ковалёв. Что же тогда говорить о прекрасных памятниках архитектуры или живописи,
обретающих в её устах осязаемую звукопись стиха, не теряя при этом своей визуальной достовер-
ности: «Взбегая по ступеням вверх, / Творят фонтаны и фигуры / Неугасимый фейерверк / Струя-
щейся архитектуры. / Вода и золото слились / В одно живое ослепленье, Здесь тяжесть, рвущаяся
ввысь, — / Материи преодоленье». («Большой каскад»).

Одно из своих стихотворений начала 1980-х годов Слепакова назвала «Слово и живопись». Оно
начинается строками «Не перескажешь натюрморт / На языке стиха и прозы». И как бы в опровер-
жение этого горестного признания написала стихи, посвящённые, казалось бы, хорошо всем извест-
ному «Утреннему натюрморту» (1918) К.С. Петрова-Водкина. Незабываемый 1918-й. Наполненный
повседневными страданиями и неизбывной тревогой самый первый год русской революции. Имен-
но тогда в окрестностях Петрограда написан художником этот натюрморт, внешне благополучно
успокоенный, но проникнутый предощущением надвигающихся событий.

С удивительной сдержанностью, исходя лишь из словесного воссоздания живописного сюже-
та, но с сейсмографической чуткостью Слепакова угадала внутреннюю идею натюрморта, расска-
занную «голосами» изображённых живописцем вещей и того действенного силового поля, которое
пронизывает каждую из них. В духе своеобразной стереоскопичности, присущей и методу самого
художника, она пристально разглядывает за предметом предмет, внимательно прослеживая их вза-
имоотношения друг с другом. И за видимым открывается невидимое — скрытая изображением
как будто налаженного быта нарастающая подспудная тревога. Пристальное внимание к «тексту»
натюрморта открывает его поэтический подтекст, внушает отчётливое ощущение того «и что за
год идёт на белом свете». «Сотворческое сопереживание» (М. Бахтин) произведению живописца
одушевляет и обогащает поэтическое творчество.

Острым чувством эпохи отмечена не только поэзия Слепаковой, но и её проза. По своему вну-
треннему импульсу она неотделима от стихов. Своей пронзительной горечью роман «Лиловые
люпины» перекликается с множеством стихотворений, воскрешающих её переживания «на зудя-
щем изломе детства». К примеру, «Утренний путь» (1982) — «зябкий путь от дома и до школы» <…>
«С обыденным, нелёгким, постепенным / Опознаваньем родины своей». Трезвое осознание жут-
коватой и саднящей реальности нам, подросткам рубежа 1940—1950-х, давалось не так уж легко,
самовыявление личности оказалось затруднённым и чреватым неприятностями самого разного
свойства. Иные из них наложили пожизненный отпечаток на характер, а потому и на судьбу.

588 РЕЦЕНЗИИ

Не так просто определить реальное место Нонны Слепаковой на литературно-общественном
фоне второй половины ХХ столетия. Устоявшиеся представления о рангах в сфере искусства всегда
сомнительны и подлежат периодическому пересмотру. Долгие годы Слепакова оставалась как бы
в полуизоляции, а ведь без учёта её творческого наследия не слишком корректно делать сколько-
нибудь определённые выводы о русской литературе 1960—1990-х годов. Особенно о необычайно
богатой и плодотворной питерской её ветви. Изданный пятитомник в значительной мере меняет
ситуацию.

В превосходно написанных статьях и воспоминаниях, собранных в завершающем томе, твор-
ческая биография Нонны Слепаковой рельефно обозначена, основная проблематика и значение
её наследия выявлены ярко и убедительно. Видимо, подошла пора серьёзного научного осмысле-
ния её поэзии, прозы, драматургии. Уверен, что вскоре появятся дипломы и диссертации, посвя-
щённые им. Не в этом, однако, главная проблема. «И стать достояньем доцента» (А. Блок) — не
такого признания хотела Слепакова. Её и при жизни огорчала весьма ограниченная читательская
востребованность. Широкой известности её творчества нет и поныне. Даже иные вузовские педа-
гоги, читающие курс современной отечественной литературы, не слышали о таком поэте.

Один из нынешних галеристов иронически заметил: «В будущее возьмут не всех…» За будущее
творчества Нонны Слепаковой не стоит волноваться: его ещё осмыслят и оценят по достоинству.
В одном из посвящённых ей стихотворений Лев Мочалов вспоминал:

Бросала словечко, прищуря рассеянно-снайперский глаз.
И вот оказалось — вещунья, —
Копила прозрений запас.

Давно известно: прозренья воспринимаются не всеми и не сразу. Задача приблизить этот час
и расширить число постигающих то, что увидено глазом и сердцем талантливого и зоркого поэта
по-прежнему остаётся актуальной.

Рецензия на книгу И.М. Гофман «Голубая роза» *

* М., 2000–2001. (Не опубликована).

Появление подобной книги ожидалось давно. Серьёзно изучены такие художественные груп-
пировки начала ХХ столетия, как «Мир искусства», «Союз русских художников», «Бубновый ва-
лет», осмыслено творчество наиболее значительных мастеров живописи, скульптуры и графики
этого периода, проблемно рассмотрены такие явления, как русский модерн, русский символизм,
русский авангард. Ряд превосходных изданий посвящён ведущим мастерам, становление которых
связано с «Голубой розой». Но отдельного фундаментального издания об этом художественном
объединении как о целостной творческой группировке со своей программой, своей особенной
стилистикой и своей историей, которая оказалась не такой уж эфемерной и краткой, как представ-
лялось прежде, до сих пор не было, хотя отдельные достаточно серьёзные попытки в этом направ-
лении предпринимались неоднократно. И вот оно появилось.

Уже при первом своём выступлении голуборозовцы столкнулись с весьма и весьма неодно-
значной оценкой: «Что такое «Голубая Роза?.. Сорт неведомый, способность краснеть, во всяком

РЕЦЕНЗИИ 589

случае, не входит в ряд его свойств», — думали мы, идя на выставку новорожденного кружка. Уви-
дели, и … решили не обсуждать это явление. <…> Да, не краснеет… Помочь не можем, нужны
специалисты». Это отклик художника и коллекционера старшего поколения. Были схожие откли-
ки и людей помоложе.

Любопытно, что, если сами участники полагали, что их группа «создалась в силу взаимного
притяжения художников по существу индивидуалистов, причём индивидуализм явился спайкой
между мистичным Павлом Кузнецовым и натуралистом (не реалистом) Крымовым», то совре-
менные им критики видели в «Голубой Розе» прежде всего «выражение коллективного искания»,
считая, что у «большинства её участников индивидуальность ещё не определилась». Они видели
в ней «целую школу новаторов, уверовавших в те неясности и воздушности красок, которыми от-
мечены ранние холсты Дени, а у нас иные картины-грёзы Борисова-Мусатова. <…> П. Кузнецов,
Н. Милиоти, Н. Сапунов, Н. Крымов — все отдали дань этой манере, и только позже каждый на-
шёл свою самостоятельную дорогу».

Действительно, с самого начала 1910-х годов каждый из них как будто пошёл по своей колее, но
черты творческой общности не стёрлись у большинства до конца, пережив множество персональ-
ных трансформаций. И надо согласиться с И.М. Гофман, что «голуборозовство оказалось «дол-
гоиграющей» эстетической категорией, сохранилось, несмотря ни на что, в советском искусстве
и дало свои плоды». Об этом свидетельствуют хотя бы бесконечные упрёки в неизжитости голу-
борозовской стилистики в адрес ведущих мастеров художественного объединения «4 искусства».
Недруги всегда проницательны.

Вчерашние голуборозовцы слишком явно там доминировали, хотя, конечно же, «4 искусства»
нельзя считать чисто голуборозовской группировкой: были там и совершенно иные веяния. Точно
так же обстояло дело и в куда более ранних выступлениях мастеров этой группы, объединявшихся,
не всегда очень уж органично, с представителями куда более «крутого» отечественного и зарубеж-
ного авангарда. Эти совместные выступления были в известной мере вынужденными, и достигну-
тый консенсус был явно не к выгоде голуборозовцев.

В 1910-е годы они охотно выступают на экспозициях НОХ, СРХ и возрождённого «Мира искус-
ства» — и всюду сохраняют свою родовую особость, черты неисстребимого творческого сродства.
«Голубая Роза», конечно же, была порождением своего времени, и, как верно заметила А.А. Руса-
кова, эта крепко сплочённая группа «не только уверенно вошла в общее символистское движение
в России, но и оказалась последним значительным объединением символистов — живописцев,
графиков, скульпторов в европейском искусстве». Более поздние попытки символико-аллегориче-
ской живописи в России (к примеру выставка «Фантасты и неореалисты» 1916 года в салоне «Еди-
норог») представлялась передовым критикам 1910-х годов «атавизмом бесцельным и ненужным».
Тем более безосновательными смотрятся сегодняшние попытки реанимировать голуборозовскую
образность и стилистику.

Художники «Голубой Розы» сохранили свой творческий потенциал и своё влияние именно
потому, что не стояли на месте, и, сохраняя определяющие черты своего мироощущения и своей
живописной системы, меняли характер своей тематики и поэтики соответственно веяниям време-
ни. Не под нажимом обстоятельств, а, прежде всего, по внутренней убеждённости. Отсюда такая
органичность их творчества зрелой поры. Их образность оставалась символической, перестав быть
символистской. И об этом обстоятельно говорит в своей книге И.М. Гофман, подкрепляя свои
выводы многочисленными и убеждающими примерами.

Бывшие голуборозовцы, уйдя от нарочитого и демонстративного аллегоризма сюжетики, пере-
несли акцент на особую одухотворённость самой живописной ткани. «Они создали своеобразную
«живопись души» — зыбкую, нежную, бесплотную и фантастическую живопись — благоуханной
памяти «Голубой Розы» писал в середине 1910-х годов Абрам Эфрос. Постепенно их живопись

590 РЕЦЕНЗИИ

«оплотневала», сохраняя, однако, существенные отличия от материальной осязательности живо-
писной манеры «валетов» или даже современных им мастеров московского импрессионизма. Она
оставляет впечатление одушевлённой и как бы «просветляющейся» материи. Цвет даже в позд-
них работах большинства бывших голуборозовцев сохраняет свою повышенную метафорическую
активность.

Попытки осмыслить существо вклада «Голубой Розы» и крупнейших её мастеров в отечествен-
ное искусство предпринимались неоднократно. Одним из первых это пытался сделать А.М. Эфрос,
задумавший серию монографий «Мастера „Голубой Розы“». В той или иной мере о своеобразии
этого объединения писали многие исследователи в своих публикациях, посвящённых творчеству
отдельных художников этого объединения или же общим проблемам культуры «серебряного века».

Более пристальное внимание к этой проблематике началось с 1960-х годов. А уже в 1970-х
аспирант из США Джон Боулт защитил в Москве кандидатскую диссертацию по «Голубой Розе».
Специальная статья об этом объединении в конце 1980-х была опубликована в книге Г.Ю. Стер-
нина «Художественная жизнь России 1900—1910-х годов». Целая глава о «Голубой розе» есть в со-
держательной книге А.А. Русаковой «Символизм в русской живописи». Были и другие интересные
публикации. Так что у И.М. Гофман имелись предшественники, сказавшие немало интересного
и убедительного об этом художественном явлении. Но есть и существенные отличия: её книга под-
водит итог почти полувекового изучения голуборозовства и богатством тщательно систематизиро-
ванного материала открывает новые пути исследовательской мысли, даёт ей надёжную фактогра-
фическую основу, освобождает её от накопившихся предвзятостей и штампов восприятия.

Книга очень продуманно и чётко построена: она делится на две неравных части, первая из ко-
торых посвящена истории объединения, а вторая — биографические очерки всех участников «Голу-
бой Розы». Первая часть в свою очередь разбита на девять глав, раскрывающих важнейшие этапы
становления и эволюции этой художественной группировки. Для этого привлекаются и отклики
тогдашней критики, и архивные документы, и мемуарные источники, и материалы современных
исследователей, что создаёт ощущение добротной обоснованности и убедительности выводов.

В первых трёх главах анализируется та атмосфера в Московском училище живописи, ваяния
и зодчества, в которой сложился дружеский кружок будущих обновителей русской живописи, ориен-
тирующихся на искусство Врубеля и Борисова-Мусатова, становление под определяющим влия-
нием литераторов символизма и в русской живописи той поры, первые пробы молодых мастеров
в области декоративно-монументального искусства, театральной живописи. Подчёркнута и роль
выходцев из Саратова, и, прежде всего, Павла Кузнецова, признанного коновода всей этой группы.

Не случайно отдельная глава посвящена И.М. Гофман саратовской выставке 1904 года «Алая
Роза» — первого и уже достаточного смелого смотра сил нарождающегося русского живописно-
го символизма. Справедливо отмечая, что эта выставка «не отличалась целостностью», что было
на ней «ещё немало натурных этюдов», исследователь подчёркивает и то, что «вполне отчётливо
прозвучала на ней и новая нота». Дальнейшее развитие эта «нота», осмеянная саратовской прес-
сой, получила уже в Москве. Этому этапу посвящена специальная глава: «Сложение стиля». Он
начинается со второй половины 1904 года, который, как полагает исследователь, «был этапным
в истории русского символизма», ибо «именно с этого времени началось его самоопределение как
целостного направления в русской культуре».

Русский символизм был продолжением западноевропейского, но также и вполне органичным
продуктом родной почвы. К нему подводили не только имманентные законы последовательной
эволюции художественных стилей, но прежде всего тогдашняя русская жизнь: «Символистом
была сама действительность, которая была в переходах и брожении; вся что-то скорее значила,
нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла», — писал
Б. Пастернак.

РЕЦЕНЗИИ 591

В русской живописи символизм развивался и оформлялся в значительной мере под влиянием
литературы. Импульсы повышенной лиризации, несомненно, шли от поэзии, которая опережала
живопись и ставила ей задачи. Порою картины оказывались лишь зримым образно-ассоциатив-
ным воплощением отдельных мотивов современной поэзии. Конечно, зависимость голуборозов-
ской живописи от философско-литературной традиции символизма осложнялась преемственны-
ми связями, побочными явлениями и в значительной мере ограничивалась самой спецификой
визуального и пространственного искусства, его прирождёнными отличиями от возможностей
литературы.

Кроме того, зависимость эта выступала в большей мере даже не прямо, а опосредованно, путём
предварительной переориентации «спроса», путём выработки того совершенно особого зритель-
ского восприятия, которое было присуще всей культуре символизма. Очень внятно и убедительно
написал в своё время об этом «феномене духовной жизни той поры» Г.Ю. Стернин. Атмосфера
призрачности, выражение затаённых предчувствий и веяний, загадочно-зыбких, словно только
сейчас извлечённых из иррациональных глубин творческого духа, а потому как бы непрояснён-
ных, недооформленных — такого художества ждали в символистских кругах. «Что форма, что цвет,
когда полусонная грёза должна наискивать неясный образ?» — вспоминал о тогдашних увлечениях
своих друзей К.С. Петров-Водкин.

Попытки трактовать видимое лишь как феномен духовно-душевной жизни художника-творца —
общее свойство символистской живописи той поры. Человеческие переживания проецируются на
пейзажный мотив, заряжая его мистериальностью. Романтический пантеизм воскресает заново
в исканиях целого ряда голуборозовцев. Подобное «стремление воспользоваться образом действи-
тельности как средством передачи переживаемого содержания сознания» Андрей Белый не слу-
чайно считал характерной чертой символизма в искусстве.

Восхождение от конкретно-явленного к отвлечённо-духовному требовало высвобождения от
реального в самой фактурной плоти картин, точнее сказать, вело к визионерской обесплоченности
их. Неверие художников, что материальное способно выразить идеальное приводило к дематери-
ализации самой живописи, к «разгружению» её от осязаемости, веса, объёма. Так вырабатывался
стиль, вполне адекватный главному своему назначению, — в зримом передать незримое, стать чув-
ственным воплощением нечувственного. Так рождалась пантеистическая символика, направлен-
ная на «высвечивание» гармонии глубинных сфер творческого духа, органически сопричастных
гармонии универсума, на выявление «единства организма Вселенной».

Наиболее проницательные из критиков увидели уже тогда опасный для живописи уклон в чисто
сюжетную мистику: «Символ всегда рождается из самого материала. И живописный символизм
получает свою окончательную формулировку только в восприятии зрителя. Поэтому в живописи
он почти всегда бессознателен для своего творца. Строго говоря, в живописи совсем нет симво-
ла, есть только возможность его немедленного зарождения в душе зрителя. Больше, чем где-либо,
символ здесь переходит в напоминание», — писал на страницах «Весов» Максимилиан Волошин.

Характерна для голуборозовского символизма и мечта о своеобразном неомифологизме, очень
показательная для эстетического мышления эпохи. «Тропою символа к мифу», — так формулиро-
вал её поэт Вячеслав Иванов. Культура символизма не породила новой мифологии. Этому препят-
ствовала гипертрофированная субъективность её носителей, сыновей ярко индивидуалистической
эпохи. Их мифологизм был сугубо персональным: у каждого свой особый мир, своя система мета-
форизации, свой набор символов, очень уж далёких от какой-либо общезначимости. Миросозер-
цательный смысл символистских мифологем не мог обрести всеохватного значения и нередко за-
мыкался на самом мифотворце и ближайшем его окружении.

Символистская образность воплощалась в русле различных стилевых течений, однако, наибо-
лее органичной для неё в России оказалась эстетика модерна. Символизм становится как бы идей-

592 РЕЦЕНЗИИ

но-художественной программой модерна. Голуборозовство — одно из характернейших ответвле-
ний русского живописного символизма. Для его становления показателен путь от импрессионизма
к модерну, который обозначен был исканиями Борисова-Мусатова. «От реальных явлений через
элементы света, цвета, воздуха к содержательному живописному синтезу», — так определил его для
себя П.С. Уткин. Даже в полотнах мастеров этой группы их зрелой поры, где выраженность сти-
листики модерна не вызывает никаких сомнений, навыки импрессионистического видения тоже
вполне ощутимы.

Некоторые из будущих голуборозовцев в 1904—1906-х годах на выставках Московского това-
рищества художников уже достаточно обозначили себя. И на выставке «Мир искусства» 1906 года
заметно противостояли организаторам этого объединения, как и на выставке того же года Союза
русских художников. Иные из них «прозвучали» и на устроенной Дягилевым зарубежной выстав-
ке (Париж, Берлин, Венеция). Их произведениями уже в эту интересуются крупные московские
коллекционеры. Первые их произведения попали и в Третьяковскую галерею. Появились и печат-
ные издания, ориентированные на поддержку новаторских исканий — сначала журнал «Весы»,
редактируемый Валерием Брюсовым, затем в 1905 году «Искусство» Николая Тароватого, а с 1906
года — цитадель голуборозовства «Золотое Руно». Так что к моменту своей выставочной манифе-
стации эти художники были уже достаточно известны критикам и публике.

Тем не менее, выставка «Голубая Роза» стала знаковым явлением в отечественной культуре.
И в специальной главе, посвящённой этой экспозиции, И.М. Гофман утверждает, что «она стала
символистским центром, объединившим вокруг себя единомышленников». Она полагает в ней
«начало эпохи Великой Утопии в русском искусстве». Именно голуборозовцы первыми культиви-
ровали неопримитивистские тенденции, столь характерные в искусстве авангарда, они наметили
поворот от литературности к музыкальности живописи. Но исключительность «Голубой Розы» ви-
дится ей в другом: «В творчестве её мастеров изобразительное искусство обрело способность пла-
стического выражения нематериальных категорий — душевных движений, эмоций, настроений».

Здесь живопись подошла к опасной черте, перейдя которую, теряла свою природу. От этого
дружно остерегали голуборозовцев многие критики. Но были и такие (их было значительно мень-
ше), которым хотелось большей дематериализации живописи, большего «отлёта» в астральные
разреженные выси: «… хотелось бы большей бесчувственности и большей сонности, меньше осяза-
емого и доступного…» К концу 1900-х годов очевидны стали издержки избыточной символистской
тенденциозности, самодовлеющего интуитивизма, форсированной стильности модерна. «Устрем-
ление к неизречённому» обнаруживало свои пределы. По крайней мере, на данном историческом
отрезке. Потуги во что бы то ни стало метафоризировать живопись ослабляли значение прирож-
дённых ей свойств.

Специальная глава посвящена исследователем времени трансформации голуборозовского
символизма на рубеже 1900—1910-х годов, периода, когда, на её взгляд, символизм «не только не
ослабевал как художественное мировоззрение, но, наоборот, приобретал ещё большую силу и убеди-
тельность». Подробно анализируются и выставки, наследующие «Голубой Розе», и контакты её ма-
стеров с представителями нарождающегося русского авангарда. По твёрдому убеждению И.М. Гоф-
ман «Голубая Роза» не только выдержала напор набиравшего силу авангарда и не только не была
отброшена им назад в прошлое, как пройденный этап, но заняла своё достойное место рядом». И это
не только результат увлечённости исследователя своим предметом, но и несомненный факт рус-
ской художественной жизни 1910-х годов.

Русский живописный символизм знаменовал собой окончательный разрыв не только с омерт-
велым академизмом, но и с разного рода натуралистическими тенденциями. Он выдвинул ряд
основополагающих проблем, которые затем пытался решить российский авангард, не забывавший
громогласно открещиваться от пресловутой литературности символизма, но духовно выраставший

РЕЦЕНЗИИ 593

именно из него. Эта преемственность, быть может, не кажется слишком очевидной, но от этого
она не становится менее существенной и значимой. Ибо ошеломляющая новизна и напористо про-
кламируемая «беспредковость» отечественного художественного авангарда, его стремление выя-
вить некие первоначала живописи на самом деле есть продолжение того стремления к инстинктив-
но-бессознательному творчеству, тех поисков абсолюта, того устремления «за грань видимого»,
тяги к внерассудочному постижению законов универсума, которые были изначально заложены
в программе символизма.

Очередная глава книги И.М. Гофман как раз и посвящена участию голуборозовцев на самых
престижных выставках той поры, включая возрождённый «Мир искусства», где они с самого на-
чала занимали почётное место. Очень верным кажется замечание исследователя, что и в ту пору,
когда набирал силу и притязал на главенствующую роль в русском искусстве авангард, «принципы
декоративного синтеза, обновлённые и усиленные в творчестве талантливых мастеров «Голубой
Розы», утвердили своё право на существование и дальнейшее развитие». Думается, что именно это
обеспечило бывшим голуборозовцам возможность сохранить свою роль и своё значение не толь-
ко в лихорадочно-напряжённой художественной жизни предреволюционных годов, но и в 1920-е
и даже в 1930-е годы.

И.М. Гофман внимательно прослеживает судьбы разбросанных по стране бывших голуборо-
зовцев, которые стояли у истоков советского художественного образования и в Москве, и в Петро-
граде, и в Ереване, и в Саратове. Пережив время гонений и травли, такие мастера, как А. Матвеев,
П. Кузнецов, Н. Крымов, Мартирос Сарьян ещё при жизни стали классикой отечественного искус-
ства. Но для этого в России жить надо было долго… Их вклад в искусство страны не ограничивался
в ту пору только участием на такой по-настоящему культурной и авторитетной в художественных
кругах выставке, как «4 искусства», где вчерашние голуборозовцы занимали ведущие позиции.
В значительной мере благодаря их деятельности сохранялись в нашем искусстве элементы высо-
кой духовности и подлинной художественности, оставался в цене уровень профессионального
мастерства.

Необычайно интересен и важен для нашего искусствознания и второй раздел книги И.М. Гоф-
ман: »Художники „Голубой Розы“», в котором даны подробные биографические очерки всех шест-
надцати участников этой выставки и Борисова-Мусатова. Это хроника жизни и творчества каждо-
го из них, членство в различных художественных объединениях и участие на выставках, цитатные
оценки их творчества в тогдашней критике, библиография. И чем менее известен и изучен тот или
иной художник, тем подробнее старается автор книги рассказать о нём.

В книге приведены и основные вехи творческого пути голуборозовцев от возникновения твор-
ческого кружка в 1897 году до проведения последней выставки объединения «4 искусства» в 1928
году. В приложениях воссозданы каталоги выставок: «Алая Роза» (Саратов, 1904 г.), «Голубая Роза»
(Москва, 1907 г.) и выставки «Мастера „Голубой Розы“», организованной Третьяковской галереей
в 1925 году, каталоги, давно ставшие библиографической редкостью.

Особо хочется сказать о подборе репродукций. Немало из них публикуются впервые, многие
воспроизведены в труднодоступных и полузабытых изданиях, и вообще с такой полнотой читатель
видит произведения голуборозовцев впервые. В наши представления об иных из них тем самым
внесены существенные коррективы. Даже представление об искусстве сравнительно хорошо изу-
ченных мастеров обогащено новым интересным материалом.

И всё-таки главным достоинством этой замечательной книги является то, что, подводя итоги
изучению наследия мастеров «Голубой Розы» в работах исследователей последних десятилетий,
она не только не закрывает возможность дальнейших углублённых изысканий, но, напротив,
предполагает их и подталкивает к ним. Прежде всего, намёткой монографических исследований
каждого из участников объединения, многие из которых совершенно не осмыслены нашим искус-

594 РЕЦЕНЗИИ

ствознанием. Но даже и те выдающиеся мастера нашего искусства, творческое становление кото-
рых было связано с «Голубой Розой», которым посвящены многочисленные статьи и монографии,
могут быть рассмотрены по-новому в свете той интереснейшей информации, которую несёт в себе
книга И.М. Гофман.

«А прошлое яснее и ясней…»
Рецензия на книгу Юрия Герчука
«„Кровоизлияние в МОСХ“, или Хрущёв в Манеже»*

* М.: НЛО, 2008 // Волга. 2009. № 3-4.

«Кровоизлияние в МОСХ». Книгу с таким будоражащим названием написал один из наиболее
значительных исследователей отечественного искусства и проницательных художественных кри-
тиков Юрий Яковлевич Герчук. Она посвящена светлой памяти Владимира Ивановича Костина,
«рыцаря критики», по определению Александра Каменского, одного из числа наиболее значимых
участников анализируемых в ней событий. Автор взял в качестве заглавия реакцию какого-то из
записных острословов начала 1960-х годов на посещение первым секретарём ЦК КПСС Н.С. Хру-
щёвым юбилейной выставки Московской организации Союза художников СССР и случившиеся
за этим последствия.

Книга освещает события почти полувековой давности, которые, однако, хорошо памятны мно-
гим деятелям культуры старшего поколения, особенно их непосредственным участникам. Конечно,
они по-разному запечатлелись в воспоминаниях каждого из них, различаясь и конкретными эпизо-
дами, и их последовательностью, и эмоциональным восприятием случившегося. Но, по справед-
ливому замечанию автора, «ошибаясь в деталях, память вернее сохраняет общий смысл и атмосфе-
ру события» (С. 183). Речь идёт о наметившемся ещё в период пресловутой Хрущёвской «оттепели»
решительном повороте властей вправо, о настойчивом «выпалывании» проклюнувшихся в ту от-
носительно либеральную пору ростков свободомыслия и новых художественных исканий, опирав-
шихся в значительной мере на творческое наследие 1920-х годов, заведомо идеализированных по
контрасту с эпохой затянувшегося сталинского лихолетья.

Даже в самом начале провозглашённой весной 1954 года Ильёй Эренбургом духовной оттепели
нашлись в культуре консервативные силы, готовые противостоять ей. Уже в декабре того же года
на втором съезде писателей Михаил Шолохов, язвительно полемизируя с Эренбургом, поминал
«слякотную погоду, именуемую оттепелью». Но после ХХ съезда и разоблачения культа личности
в феврале 1956 года многим показалось, что изменения уже необратимы. «Даже и те, кто и раньше
многое знал, даже те, кто не верил тому, чему верила я, и они надеялись, что с ХХ съезда начнётся
обновление», — вспоминала десятилетия спустя литературовед Р. Орлова. Это был период больших
и светлых ожиданий, раскрепощающих сознание, пробуждающих деятельную активность масте-
ров искусства.

Но время внесло свои коррективы: охранительное торможение периодически оказывалось
сильнее реформаторского порыва, нередко заметно сдерживало, а то и гасило его. Так огульной
(отнюдь не художественной!) критикой и упрёками в очернительстве советской действительности
встречен был роман В. Дудинцева «Не хлебом единым», напечатанный в «Новом мире» осенью

РЕЦЕНЗИИ 595

1956 года. Недоброжелательно воспринималась и публицистика журнала. Ситуация усугублялась
политическими мотивами: после венгерских событий 1956 года многим стало ясно, что тотали-
тарная система, несмотря на известную либерализацию, не изменилась в самом существе своём.
Бешенная травля Нобелевского лауреата Бориса Пастернака, непрочитанный роман которого
скопом по руководящей указке яростно осуждали писатели, студенты, сапожники, парикмахеры,
таксисты, только укрепляла это ощущение. И всё же затеплившиеся надежды, пусть и обернув-
шиеся иллюзиями, оказались благодетельными: духовное раскрепощение, одолевая сопротивле-
ние охранителей, шло по всему фронту жизни. Особенно плодотворно в сфере науки и культуры.
Наше поколение, названное потом «шестидесятниками», в массе своей не сознавало исконной
утопичности целей, провозглашённых коммунистической властью. Речь шла о борьбе за чистоту
путей достижения прокламированного идеала, за расширение свободы мышления и высказыва-
ний. Историки не случайно отмечают, что поползновений пойти во власть у шестидесятников не
возникало — они были только правозащитной и эстетической оппозицией.

На этом пути к началу 1960-х были несомненные успехи, но решающего перелома в борьбе
с сопротивлением консервативных сил не случилось. Оттепельное «оттаивание» культуры устра-
ивало не всех: «Границы, отделяющие дозволенное в искусстве и недозволенное, раздвинулись
и стали зыбкими. Противоборствующие общественные силы отчаянно сражались за их расшире-
ние или сужение» (Ю.Я. Герчук. С. 234-235). И как раз в момент, когда акции обновителей искус-
ства неуклонно возрастали, противники спровоцировали их разгром силами правящей верхушки
во главе с Никитой Хрущёвым. 1 декабря 1962 года он со свитой посетил развёрнутую в Манеже
представительную ретроспективную экспозицию, посвящённую 30-летию МОСХа. Безобраз-
ный скандал, устроенный всевластным руководителем на этой выставке, а особенно раздуваемые
рептильной прессой его отголоски, тяжело отразились на всей культурной жизни страны. Затем
последовали встречи правящей элиты с творческой интеллигенцией: сначала 17 декабря 1962-го,
а затем 7-8 марта 1963-го, заметно усугубившие ситуацию и тяжело отразившиеся на судьбах многих
поэтов, музыкантов, архитекторов, деятелей театра, кино, но, прежде всего, живописцев и скульп-
торов.

Естественно, с позиций дня нынешнего многое в поведении участников этих драматических
событий кажется трудно объяснимым, а порою и этически не совсем приемлемым (речь о сопро-
тивляющейся и пострадавшей стороне!), требующим верного понимания с учётом исторической
перспективы, которую никто из них предвидеть явно не мог. И это обстоятельство автором тоже
учитывается: «Между тем увеличивающийся слой утекшего времени, уводя события за черту воз-
можностей непосредственного их восприятия и переживания, придаёт сравнительно недавнему
прошлому законченность и рельефность. Дух времени выступает отчётливей по контрасту с реа-
лиями сменившей его эпохи. То, что было тогда естественным, что само собой разумелось, уже
требует от историка своего объяснения и нередко — оправдания» (С. 229).

Так, даже и стойко сопротивлявшиеся начальственному напору (при всех вынужденных оговор-
ках) художники и искусствоведы, почти поголовно открещивались от небольшой выставки бе-
лютинской группы, устроенной на антресолях Манежа, вне основного состава развёрнутой там
экспозиции. Справедливо подозревая, что «белютинцев» внедрили туда с заведомо провокаци-
онной целью, все они, резко отмежёвываясь от них, вольно или невольно солидаризировались
с правом властей на безапелляционное идейно-эстетическое осуждение всего им непонятного
или неугодного.

Свою книгу, ставшую наиболее полным, последовательным и объективным рассказом о нашу-
мевшем и многократно описываемом событии, Юрий Герчук построил очень продуманно, стара-
ясь выявить все подспудные явления, как предшествующие этому событию, так и последовавшие
за ним, подытожить и свести воедино многочисленные и зачастую противоречащие друг другу вос-
поминания участников и очевидцев случившегося.

596 РЕЦЕНЗИИ

Многократно оговариваясь, постоянно уточняя разноречивые свидетельства, нисколько не
притязая на истину в последней инстанции, он сумел сделать с опорой на различные источники,
всегда критически осмысляемые им, своё сдержанное по тону повествование непреложно убеди-
тельным. Это голос живого и кровно заинтересованного участника событий и вместе с тем голос
сумевшего подняться над ними исследователя, анализирующего всё происшедшее не то чтобы
с полным беспристрастием, но озабоченного, прежде всего, пониманием его действительной исто-
рической сути.

Это основательно продуманный, мудро выстроенный и очень внятный рассказ о расстановке
сил в тогдашнем искусстве, о границах возможного противостояния творческой интеллигенции
тоталитарной власти, о глубинных причинах и отдалённых последствиях случившегося. Худо-
жественный процесс той поры предстаёт на страницах книги осмысленным и очувствованным,
трезво взвешенным в оценках поведения конкретных лиц (без нарочитой героизации и огульного
обличительства) с учётом реальных обстоятельств, диктуемых эпохой. Прямо по Булату Окуджаве:
«А прошлое яснее и ясней…»

Но можно ли быть уверенным в том, что всё узнанное и обдуманное люди иного времени смогут
почувствовать «кожей», как ощутили это на себе многократно унижаемые и глумливо оскорбляе-
мые участники событий? Серьёзное социокультурное исследование многое объясняет в поведении
заложников тогдашней политической конъюнктуры, вынужденную частичную капитуляцию иных
из них, обладавших обострённой впечатлительностью, опасавшихся наихудших последствий, кото-
рые всем им были ещё памятны. Ещё не отпустивший многие души страх и горечь безысходности,
накопленная десятилетиями, не слишком-то располагали к иллюзиям по поводу либеральных на-
мерений властей. «Эту оттепель кляну теперь я. / Нет к ней больше моего доверья. / Знаю я, как
вымерзают почки, / Как морозом обжигает строчки, / Как сшибает зимний ветер с ног / В оттепель
поверивший цветок» (Р. Баумволь). Мы теперь немного подзабыли, что такое сила так называемых
«коллективных мнений», организованное единодушное осуждение слитным голосом трудящих-
ся масс. И автор сознательно акцентирует в минувшем то, что может стать весьма поучительным
и сегодня.

«Когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается де-
градация культуры, ибо в этом случае умаляется решающая величина — духовные и нравственные
задатки человека», — утверждение великого гуманиста Альберта Швейцера в наши дни не вызо-
вёт существенных возражений. Стремительное изменение всей жизни страны меняет и социаль-
но-психологические ориентиры. Но в ту пору власти ещё не отказались от монопольных прав на
истину (в том числе и в сфере художественного творчества). Эстетическое единовластие абсолютно
неосведомлённого в искусстве политического лидера, его недвусмысленные угрозы, невежествен-
ные и хамские замечания, охотно раздуваемые прессой и досужей молвой, делали их реальной
давящей силой.

«Скандал в Манеже вовсе не был проходным эпизодом, спонтанным взрывом эмоций непред-
сказуемого Хрущёва. Хорошо подготовленный, он имел далекоидущие последствия, знаменовал
очередной поворот в культурной политике», — пишет Герчук (С. 138). И затем уточняет эти якобы
новые партийные установки: «Возрождались и подтверждались как непреложные старые догмы
сталинской культурной политики» (С. 141).

И всё-таки время было уже не совсем то, когда сила, доселе безраздельно господствующая
в советском обществе, уже не встречала никакого публичного отпора. К сожалению, он был только
устным: тогдашняя пресса всецело была в руках властей. То немногое положительное, что было
высказано о юбилейной выставке МОСХа, было опубликовано до скандального выступления
Хрущёва в Манеже: появившаяся 10 ноября 1962 в приложении к газете «Известия», продуманная
и с дальними прицелами, статья «Содержание формы» Андрея Гончарова, призывавшего открыть

РЕЦЕНЗИИ 597

запасники музеев, чтобы познакомиться с творческим наследием мастеров 1900—1920-х годов.
На телеэкране обозревал выставку Алексей Гастев, «не боявшийся смелых переоценок» (С. 53).

Иначе обстояло дело после 1 декабря. В разделе «Газетное искусствоведение» Герчук приво-
дит множество примеров проработочных публикаций, напоминающих ещё не забытые тогда об-
личительные кампании сталинской поры. «Полемики не было. Критикуемым слова не давали»
(С. 175). Единственным примером скрытого полемического выступления автор называет статью
Андрея Васнецова, вынужденного, однако, признать партийную критику «своевременной и пра-
вильной», как необходимую «плату» за возможность публикации. А до хрущёвского выступления
всё обстояло иначе. 20 ноября состоялось обсуждение выставки московскими искусствоведами,
в большинстве своём одобрившими искания живописцев складывающегося «сурового стиля»:
Павла Никонова, Виктора Попкова, Николая Андронова и ряда других, а также ту переоценку цен-
ностей, которая наметилась по отношению к искусству прошедших десятилетий. «Суровый стиль»
генетически связан с художественным наследием 1920-х годов: оно было опорой в борьбе с иллю-
зорным жизнеподобием полотен соцреализма, исчерпанность образных ресурсов которого стала
уже очевидна. Его заштампованная сюжетика и натуралистическая стилистика утратили былую
непререкаемость.

Естественно, среди московских критиков не было полного единодушия в оценке этой экспози-
ции, которую В.И. Костин, называл настоящим «праздником искусства». По-разному оценивали
они как достижения молодых, так и конкретные имена и произведения в воскрешаемом наследии.
Давало о себе знать и негативное отношение к выставке значительной группы влиятельных и весь-
ма агрессивных московских живописцев, выдвинувшихся в 1930—1950-е годы, с которым иные из
критиков вынуждены были считаться.

Знаменательно, что, и после разгромной хрущёвской критики, уже на устроенных правитель-
ством «воспитательных» встречах с творческой интеллигенцией, критикуемые художники, искус-
ствоведы, поэты не каялись слишком торопливо и униженно. Тяжело переживая поднятую сви-
стопляску обличений и угроз, они продолжали (при всех вынужденных ритуальных оговорках)
отстаивать свои позиции. Видимо, сказывалась накопившаяся за годы репрессий усталость от
гнетущего страха и рождённые оттепельной порой «подъёмные» настроения у молодёжи, а также
у «недоперевоспитанных» и случайно уцелевших мастеров искусства, творчески сложившихся ещё
в 1920-е годы.

Свою долю в духовное раскрепощение вносили и те, кто только недавно вернулся из лагерей.
Буквально за несколько дней до Хрущёвского разгрома выставки на конференции в Институте
истории искусств Лев Копелев заявил: «Планировать новаторство и давать установки, каким оно
должно быть, это также дурная традиция. И не надо под предлогом борьбы против «ложного» но-
ваторства и формализма никого запрещать, загонять в подполье. Нужно раз и навсегда запретить
запреты» (С. 75).

Коллективное письмо Н.С. Хрущёву в защиту художников, подписали не только молодые мо-
сковские графики Гурий Захаров, Илларион Голицын, но и выдающиеся деятели отечественной
культуры старшего поколения: Владимир Фаворский, Корней Чуковский, Михаил Алпатов, Дми-
трий Шостакович, Михаил Ромм, Илья Сельвинский, Константин Симонов, Борис Пророков
и ряд других. Они встревожено предупреждали о том, как его слова толкуются художниками «того
самого направления, которое единственно процветало при Сталине, не давая другим работать
и даже жить». Апеллируя к разоблачителю сталинского культа, они просили «остановить в области
изобразительного искусства поворот к прошлым методам, который противен духу нашего време-
ни» (С. 261).

Линия размежевания либералов и консерваторов чётко обозначилась в самом конце 1962 —
начале 1963 годов и внутри МОСХа: на собраниях с обсуждением итогов юбилейной выставки.

598 РЕЦЕНЗИИ

Неожиданным сейчас представляется выступление Аркадия Пластова, заявившего, что экспози-
ция выставки «организована мало что вредительски, она организована нагло». Большим культур-
ным событием назвал выставку сочувствующий молодым мастерам живописец Валентин Поляков,
фразой о «стратегическом гении» Владимира Серова, обозначивший одного из тех, кто спровоци-
ровал эту кампанию гонений на подлинное искусство. Экспозицию мастеров 1920-х годов защищал
художник Борис Биргер, негативно отозвавшийся о газетных выступлениях живописцев-консер-
ваторов: Е. Кацмана, А. Герасимова, А. Лактионова, полагавший, что за их злобными нападками
«чувствуется признание силы прекрасных художников» (С. 202). Смело выступил против органи-
зованной травли творческих исканий, развернувшейся по всей стране, Виктор Эльконин.

Довольно решительное противостояние было и внутри секции художественной критики. «Вир-
туозно обтекаемый доклад» С. Валериус, стремящейся, отмежевавшись «от опасных крайностей»,
по возможности защитить своих коллег от поношения, «показать их правоверность» (С. 204), явно
не устраивал тех, кого она именовала догматиками. Возникшая дискуссия невольно спровоциро-
вала А. Гастева на смелое и решительное выступление против консерваторов, чьи выступления он,
пользуясь их же политизированной терминологией, назвал «идеологической диверсией мещан-
ского искусства» (С. 206).

Минули десятилетия: об исследуемом событии опубликовано немало различных материалов,
не всегда согласованных между собой. Особенно в последующей самооценке участниками своего
поведения и собственной роли в нём.

Видимо, это неизбежно: «Былое оборотится спиной; / Подёрнется реальность пеленой» (И. Брод-
ский). Случались и такие воспоминания, где эмоции явно заслоняли информацию. Любой факт
в воспоминаниях Герчука выступает обдуманным, поставленным в последовательный ряд, зача-
стую не совсем таким или совсем не таким, каким он казался нам в ту пору. Автор очень осторожен
в своих суждениях об этом и неоднократно оговаривается, сопоставляя те или иные воспоминания
с другими, уточняя реальную хронологию происходивших событий, деликатно объясняя возмож-
ные причины преднамеренных или невольных искажений происходившего. Эти многочисленные
свидетельства, посвящённые описываемым в книге событиям, опубликованные за истекшие деся-
тилетия авторами разной степени добросовестности и осведомлённости, непреложно свидетель-
ствуют о том, что и совокупность сведений ещё не система знаний.

Обнаруживая корни и причины этих событий, привлекая только абсолютно достоверные,
в значительной части не использованные прежде документы, автор создаёт глубоко осмысленную
и научно убедительную картину происходившего, «в плотном воздухе которой, по справедливому
замечанию редактора, «есть что «ловить» социологам, лингвистам и семиотикам, а не только ис-
кусствоведам (и, возможно, даже не в первую очередь искусствоведам)». И всё же сам Герчук ого-
варивается о наличии пока не разысканных важных документов, которые могут чётче обозначить
не столь уж случайный характер намеченного погромом МОСХовской выставки решительного
поворота направо.

Не исключено, что со временем отчётливее выявятся и действительные обстоятельства, и ини-
циаторы его подготовки: «История злопамятней народа» (Н. Карамзин), и она рано или обнару-
живает всё до той поры, казалось бы, надёжно укрытое. Но никто не может предвидеть во всех
последствиях даже ближайшего хода событий, не говоря уже о временах более отдалённых. Правя-
щая верхушка не ожидала ни столь отчаянного сопротивления обличаемых и гонимых, ни такого
широкого движения в их защиту и в самой стране, и далеко за её пределами. Не догадывались
и о столь верном понимания советской интеллигенцией подспудного смысла гонений, чётко
сформулированного в стихотворении Юнны Мориц: «Слушай царь! / Поэт — это священная коро-
ва, / И, если государство нездорово, / Ты песни топором не отрицай».

Едва ли кто-то мог предугадать столь широкий интерес к изобразительному искусству, который
обозначился по всей стране к середине 1960-х годов. И особенно к творчеству критикуемых и запре-