Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama

TEORI PENGKAJIAN Prosa Fiksi dan Drama Ni Nyoman Karmini Bekerja sama dengan Saraswati Institut Press

i Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Ni Nyoman Karmini Saraswati Institut Press Pustaka Larasan 2011

ii Ni Nyoman Karmini Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Penulis Ni Nyoman Karmini Pracetak Slamat Trisila Cetakan I: Februari 2011 Penerbit Pustaka Larasan Jln. Tunggul Ametung IIIA/11B Denpasar, Bali Telepon 0361-2163433 Ponsel: 0817353433 [email protected] Saraswati Institut Press IKIP Saraswati Tabanan Jl. Pahlawan No. 2 Tabanan Telp. (0361) 811267 Ilustrasi: Pementasan Putu Wijaya (Tempo, 16 Januari 2000) ISBN 978-979-3790-59-6

iii Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama PRAKATA Buku ini disusun dengan maksud menjadi buku acuan sekaligus dapat digunakan sebagai bahan pembelajaran di kelas. Dalam rangka memahami buku ini disarankan menggunakan teknik membaca dengan SQ3R untuk menemukan ide pokok dan detail informasi yang menunjang ide pokok, sehingga diperoleh pemahaman yang maksimal. Teknik SQ3R disarankan sebab berdasarkan pengalaman selama ini, banyak pembaca kurang maksimal memahaminya, padahal materi ini merupakan materi inti/pokok terutama bagi mereka calon guru bidang studi Bahasa dan Sastra Indonesia. Berkaitan dengan hal itu, langkah yang harus dilakukan dalam menerapkan SQ3R, adalah (1) Survey, yang dilakukan terhadap materi bacaan. Hal ini dapat menolong pemerolehan gambaran awal tentang buku yang dibaca. Survey dapat dilakukan dengan menelusuri daftar isi, kata pengantar, bab, dan lain-lain; (2) Question, yaitu pada saat survey dilakukan buatlah pertanyaan sebanyak-banyaknya mengenai materi yang akan dibaca; (3) Read, yaitu pertanyaan yang dibuat disimpan dahulu lalu bacalah dengan cermat materi bacaan; (4) Recite, yaitu setelah membaca beberapa subbab berhentilah sejenak untuk memberikan otak mencerna yang telah dipahami lalu gunakan untuk menjawab pertanyaan yang dibuat; (5) Review, yaitu bukan membaca ulang seluruh isi buku, melainkan menelusuri kembali secara global judul, subjudul, kata kunci dan hal-hal yang telah ditandai pada saat membaca. Materi buku ini juga telah disesuaikan dengan kurikulum yang berlaku dan disunting dari beberapa buku yang keilmiahannya dapat dipertanggungjawabkan. Buku ini dikembangkan dari diktat yang ditulis penulis pada tahun 1997 yang kemudian direvisi, dikembangkan dan diperkaya materinya pada diktat tahun 2000 (“Teori dan Pengkajian Prosa Fiksi” serta “Teori dan Apresiasi Drama”. Itu sebabnya, bagian-bagian tertentu dari materi buku ini, telah pernah dikemukakan, baik dalam tulisan ilmiah maupun dalam pertemuan ilmiah. Dengan pertimbangan bahwa ada bagian-bagian yang dianggap relevan dan perlu segera dipublikasikan kembali, maka bagian-bagan tersebut direvisi, disesuaikan kembali sehingga merupakan satu kesatuan. Pada penerbitan kali ini, dilengkapi dengan glosarium dan indeks agar dapat membantu pembaca dalam memudahkan mencari penjelasan dan memandu dalam memahami hal-hal yang diperlukan secara substansi.

iv Ni Nyoman Karmini Semoga buku ini dapat meningkatkan kompetensi Anda sehingga mampu memperkaya rohani dan mengubah kehidupan Anda ke arah yang lebih baik. Tabanan, Januari 2011 Penulis

v Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama DAFTAR ISI PRAKATA ~ iii BAB I PENGERTIAN DAN WILAYAH SASTRA ~ 1 1.1 Pengertian Sastra ~ 1 1.2 Proses Penciptaan Sastra ~ 3 1.3 Wilayah-Wilayah Kesusastraan ~ 5 1.4 Keaslian Saduran Plagiat ~ 5 1.5 Imajinasi ~ 9 BAB II HAKIKAT PROSA FIKSI ~ 10 2.1 Pengertian Prosa Fiksi ~ 10 2.2 Unsur-Unsur Pembangun Prosa Fiksi ~ 13 2.3 Unsur Intrinsik Prosa Fiksi ~ 17 2.4 Jenis-Jenis Fiksi ~ 79 2.5 Fiksi Serius dan Fiksi Populer ~ 88 2.6 Bentuk-Bentuk Fiksi Tradisional ~ 96 2.7 Bentuk-Bentuk Fiksi Modern ~ 100 BAB III DASAR-DASAR KAJIAN PROSA FIKSI ~ 107 3.1 Konkretisasi Sastra ~ 107 3.2 Kajian Strukturalisme ~ 108 3.3 Kajian Semiotik ~ 111 3.4 Kajian Intertekstualisme ~ 116 3.5 Estetika Resepsi dan Teori Penerapannya ~ 120 3.6 Kajian Feminisme ~ 123 3.7 Teori Dekonstruksi ~ 136 BAB IV DRAMA SEBAGAI SENI DAN ILMU ~ 142 4.1 Pengertian Drama ~ 142 4.2 Istilah-Istilah Drama ~ 143 4.3 Drama dan Teater ~ 144 4.4 Sejarah Pertumbuhan Drama ~ 145 4.5 Perkembangan Drama di Indonesia ~ 148 4.6 Penulisan Lakon ~ 150 4.7 Drama adalah Karya Seni ~ 154 4.8 Drama sebagai Ilmu ~ 155 4.9 Alat-Alat Bagian Bantu Drama ~ 155 4.10 Jenis-Jenis Drama Menurut Isi ~ 156

vi Ni Nyoman Karmini 4.11 Unsur-Unsur Lakon Drama ~ 158 4.12 Latihan Dasar Seni Drama ~ 160 4.13 Penggarapan Pertunjukan Seni Drama ~ 164 4.14 Sutradara ~ 170 4.15 Pentas Drama ~ 172 GLOSARIUM ~ 177 DAFTAR PUSTAKA ~ 185 INDEKS ~ 187 TENTANG PENULIS ~ 190

1 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama BAB I PENGERTIAN DAN WILAYAH SASTRA 1.1 Pengertian Sastra Secara morfologis, kata kesusastraan berasal dari kata dasar susastra yang diberi imbuhan ke-an. Kata dasar susastra merupakan kata dasar kedua (secundairestam) karena dapat diuraikan lagi atas su dan sastra. Keduanya berasal dari bahasa Sansekerta. Su artinya baik, sastra artinya tulisan. Kata susastra dalam bahasa Indonesia tidak hidup pemakaiannya, kecuali dalam kata kesusastraan. Untuk pengertian susastra dewasa ini, dipakai kata sastra saja. Sastra berasal dari sas dan tra. Sas artinya mengajar, mendidik, memberi petunjuk, dan tra berarti sarana, alat. Kata kesusastraan mengandung pengertian jamak, yaitu semua yang meliputi sastra. Kesusastraan Indonesia artinya semua hal yang meliputi sastra Indonesia. Hasil karya manusia yang disebut sastra harus ditinjau dari dua segi, yakni segi bahasa dan segi isi. Bila kedua segi dimaksud memenuhi syarat, barulah karya tersebut dapat disebut karya sastra. Tulisan yang bahasanya bagus, baik, indah susunannya, namun tidak mengandung sesuatu yang dapat ditimba dari dalamnya, maka karya itu tidak ada artinya. Sebaliknya, tulisan yang baik isinya tetapi dilahirkan dengan bahasa yang buruk, juga tidak dapat menimbulkan rasa indah dan keharuan rasa bagi pembacanya. Tulisan seperti itu tidak dapat disebut sastra, sebab sastra sebagai salah satu cabang kesenian, mutlak harus memiliki segi keindahan, seperti dinyatakan oleh Usman Effendi, “Sastra adalah ciptaan manusia dalam bentuk bahasa lisan maupun tulisan yang dapat menimbulkan rasa bagus”. Tulisan yang bernilai sastra, baik lisan maupun tulisan, selalu menimbulkan rasa haru bagi pembaca dan pendengarnya. Yang dimaksud keharuan rasa adalah rasa indah, kagum, benci, sayang, jengkel, marah, rindu, dendam, dan sebagainya. Setiap karya yang baik bahasa dan isinya pastilah dapat menggetar jiwa pembacanya atau pendengarnya. Untuk dapat mengatakan sastra itu indah haruslah dilihat secara keseluruhan serta nilai-nilai yang dikandungnya. Nilai-nilai yang terdapat dalam sebuah karya sastra, adalah (1) nilai hedonik, yaitu nilai yang memberikan kesenangan secara langsung kepada pembaca atau pendengarnya; (2) nilai artistik, yaitu bila suatu karya dapat memanifestasikan suatu seni atau keterampilan seseorang; (3) nilai kultural, yaitu suatu karya mengandung hubungan yang mendalam dengan suatu masyarakat dan atau suatu

2 Ni Nyoman Karmini peradaban, kebudayaan; (4) nilai etis-moral-religius, yaitu bila suatu karya sastra memancarkan ajaran-ajaran yang ada sangkut pautnya dengan etika, moral, dan agama; (5) nilai praktis, yaitu karya sastra dimaksud mengandung hal-hal yang praktis yang dapat dilaksanakan dalam kehidupan sehari-hari. Sebuah karya sastra bersumber dari kenyataan-kenyataan yang hidup dalam masyarakat (realitas-objektif). Akan tetapi, karya sastra bukanlah pengungkapan realitas objektif saja, melainkan juga mengungkapkan nilai-nilai. Karya sastra bukanlah semata-mata tiruan dari alam (imitation of nature) atau tiruan dari hidup (imitation of life), tetapi ia merupakan penafsiran-penafsiran tentang alam dan kehidupan itu (interpretation of life). Karya sastra mengungkapkan masalah-masalah manusia dan kemanusiaan, tentang makna hidup dan kehidupan. Sastra melukiskan penderitaan-penderitaan manusia, perjuangannya, kasih sayangnya, nafsunya, dan segala sesuatu yang dialaminya. Lewat karya sastra, pengarang ingin menampilkan nilainilai yang lebih tinggi dan lebih agung. Lewat karya sastra dapat menafsirkan tentang makna hidup dan hakikat hidup. Sebuah karya sastra dapat saja menceritakan kehidupan binatang, seperti Panca Tantra, Hikayat Kalilah dan Daminah, Tantri. Akan tetapi, kehidupan binatang itu dimaksudkan sebagai lambang dari kehidupan manusia. Jadi, karya-karya tersebut tetap mengungkapkan kehidupan manusia, namun ditulis dalam perlambang. Teeuw mengistilahkan karya-karya sastra sebagai mimesis (gambaran, lukisan) kehidupan masyarakat, yang pengungkapannya dilakukan secara imajinatif oleh si pengarang. Karya sastra yang baik mengajak pembacanya untuk merenungkan masalah-masalah yang muskil, menyadarkan dan membebaskannya dari belenggu-belenggu pikiran yang jahat dan keliru. Sebuah karya sastra mengajak orang untuk mengasihi manusia lain. Nasib manusia walaupun berbeda-beda, namun mempunyai kesamaan-kesamaan, yakni memiliki kekurangan dan kelebihan. Manusia ditakdirkan untuk hidup, namun hidup ini penuh perjuangan dan ancaman-ancaman. Ancaman tersebut datangnya dari luar dan dari dalam. Karya sastra dapat dipakai sebagai hiburan atau pengetahuan (informasi) bagi si pembaca. Yang ingin diungkapkan oleh sastra adalah bahwa manusia itu adalah satu dan sama di manamana. Berkaitan dengan itu, Atar Semi menyatakan “Sastra adalah suatu bentuk dan hasil pekerjaan seni kreatif yang objeknya adalah manusia dan kehidupannya dengan menggunakan bahasa sebagai mediumnya, serta kemungkinan-kemungkinan tentang dirinya”. Dengan demikian, sastra adalah merupakan pengungkapan

3 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama fakta artistik dan imajinatif sebagai manifestasi kehidupan manusia dan masyarakat melalui bahasa sebagai medianya dan mempunyai efek positif terhadap kehidupan manusia. Pengarang selalu berusaha memperlihatkan kemungkinan-kemungkinan kehidupan dengan menggunakan daya imajinasinya untuk menggambarkan suatu peristiwa. Oleh karena itu, pengarang yang dikatakan mempunyai daya imajinasi kuat adalah pengarang yang selalu berusaha memperlihatkan kemungkinan-kemungkinan dan masalah-masalah kehidupan serta mampu memilih alternatif-alternatif yang mungkin dihadapi manusia. Kedua daya itu dapat menentukan berhasil tidaknya sebuah karya sastra. Sebagai seni kreatif, sastra menggunakan manusia dan segala macam kehidupannya sebagai objeknya. Oleh karena itu, sastra merupakan suatu media untuk menyampaikan ide, teori, dan sistem berpikir. Selain itu, sastra juga merupakan suatu media untuk menyampaikan ide, teori, dan sistem berpikir manusia. Sastra mampu melahirkan suatu kreasi yang indah dan berusaha menyalurkan kebutuhan keindahan manusia. Di samping itu, sastra harus juga mampu menjadi wadah penyampaian ide-ide yang dipikirkan dan dirasakan oleh sastrawan tentang kehidupan umat manusia. Perlu ditegaskan kembali bahwa objek seni sastra adalah pengalaman hidup manusia terutama yang menyangkut sosial, budaya, kesenian, dan sistem berpikir. Pengarang memilih pengalaman manusia secara kreatif dan secara kreatif pula menuangkannya ke dalam karya sastra, dengan bahasa sebagai medianya sehingga hasilnya menjadi suatu karya seni yaitu karya sastra. Dengan demikian, karya sastra dalam wujudnya mempunyai dua aspek penting, yaitu isinya dan bentuknya. Isinya adalah mengenai pengalaman hidup manusia, sedangkan bentuknya adalah segi-segi yang menyangkut cara penyampaian yaitu cara para sastrawan memanfaatkan bahasa yang indah untuk mewakili isinya. 1.2 Proses Penciptaan Sastra Pengarang adalah anggota salah satu masyarakat manusia. Pengarang hidup dan berrelasi dengan orang-orang di sekitarnya, sehingga tidak mengherankan kalau terjadi interaksi dan interrelasi antara pengarang dan masyarakatnya. Hal ini menyebabkan selalu dapat ditarik sifat relasi antara karya sastra dengan masyarakat di mana pengarang hidup. Dalam pergaulannya dalam masyarakat itulah, pengarang menemukan kenyataan-kenyataan tertentu dalam masyarakat (realitas-objektif). Realitas-objektif itu dapat berbentuk peristiwa-peristiwa, norma-norma (tata nilai), pandangan hidup, dll.

4 Ni Nyoman Karmini Realitas-objektif tersebutlah yang menantang pengarang sehingga ia terobsesi yang menyebabkan munculnya respon berupa karya sastra. Sebelum karya sastra diciptakan, pengarang telah mempunyai sikap tertentu terhadap realitas-objektif dimaksud. Dengan sikapnya itu, pengarang berusaha mengubah realitas-objektif menjadi realitas baru sesuai angannya. Pengarang berusaha mengubah fakta-fakta yang faktual menjadi fakta-fakta yang imajinatif dan menjadi fakta-fakta yang artistik. Lewat karya-karyanyalah pengarang berpesan kepada pembaca atau pendengarnya tentang sesuatu yang dianggapnya sebagai masalah manusia. Di samping sebagai pernyataan hati nurani pengarang, karya sastra juga merupakan pengungkapan hati nurani masyarakat atau mimesis masyarakatnya. Dalam karya sastra terdapat sikap, visi (pandangan hidup), cita-cita, dan konsepsi dari pengarangnya. Misalnya: dari masalah kawin paksa lahirlah karya Tenggelamnya Kapal van der Wijck oleh Hamka; dan Salah Asuhan oleh Abdul Muis. Sebuah karya sastra merupakan kritik terhadap kenyataankenyataan yang berlaku. Albert Camus (seorang pengarang juga filsuf Prancis, yang pernah mendapatkan hadiah nobel) menyatakan bahwa “Karya sastra merupakan pemberontakan terhadap realitas”. Misalnya: karya Sitti Nurbaya merupakan kritik terhadap tata kehidupan masyarakat Minangkabau, Layar Terkembang karya Sutan Takdir Alisyahbana (STA) merupakan kritik terhadap masyarakat Indonesia yang masih statis. Surabaya karya Idrus merupakan kritik terhadap ekses-ekses dan hal-hal yang bersifat negatif dari revolusi fisik. Demikian juga karya-karya sastra lainnya. Karya sastra merupakan sintesa dari adanya tesa dan antitesa. Tesa di sini adalah kenyataan-kenyataan yang dihadapi. Antitesa adalah sikap-sikap yang bersifat subjektif. Sintesa adalah hasil dari perlawanan antara tesa dengan antitesa yang bersifat idealis, imajinatif, dan kreatif, berdasarkan cita-cita dan konsepsi pengarangnya. Semuanya itu diungkapkan dengan bahasa sebagai medianya. Dengan demikian, dalam sastra ada beberapa faktor yang menjadi bahan pertimbangan, yaitu (1) faktor persoalan yang diungkapkan, (2) faktor keindahan pengungkapan, (3) faktor bahasa dan kata. Sastrawan yang kreatif bermakna orang yang sanggup menemukan nila-nilai yang telah ada dalam masyarakat, dan bukan menciptakan nilai-nilai. Dengan demikian, akan muncul karya sastra yang baik yang bermanfaat bagi masyarakat. Dalam hal ini berarti manusia tidak saja mencipta seni tapi juga mencipta manusia. Di samping itu, sastra mempunyai fungsi sosial yang besar, karena

5 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dengan bahasa dapat menyampaikan dengan leluasa nilai-nilai yang bermanfaat bagi penyempurnaan kehidupan sehingga pengarang harus kreatif memilih tekniknya. Sehubungan proses penciptaan karya sastra, seorang sastrawan harus mempunyai kreativitas yang tinggi untuk menemukan dan memilih kemungkinan-kemungkinan terbaik sebagai bahan atau tema karyanya. Tanpa kreativitas tidak mungkin suatu karya sastra bermutu dapat diperoleh. 1.3 Wilayah-Wilayah Kesusastraan Dalam dunia sastra ada tiga wilayah yang saling berhubungan erat dan dapat saling memberikan dorongan. Ketiga wilayah dimaksud, adalah (1) wilayah penciptaan sastra, yaitu wilayah para sastrawan yang diisi dengan ciptaan-ciptaannya. Menjadi sastrawan diperlukan persyaratan-persyaratan yang cukup berat. Pengarang harus memperkaya pengalaman, memperbanyak dan memperluas ilmu pengetahuan, menghayati secara intensif (mendalam dan sungguh-sungguh) mengenai makna hidup dan masalah-masalah manusia. Hal itu sangat penting sebab persoalan bagi sastrawan adalah bagaimana menciptakan karya sastra yang baik dan bermutu; (2) wilayah penelitian sastra, yaitu wilayah para ahli dan para kritikus sastra. Mereka berusaha menjelaskan, menafsirkan, dan memberikan penilaian terhadap karya sastra. Mereka harus melengkapi diri dengan pengetahuan tentang teori sastra, sejarah sastra, kritik sastra,serta sastra bandingan. Pengetahan yang luas perlu dikuasai oleh kritikus sastra, karena hasil karyanya (kritik sastra) akan bermanfaat bagi penulis, penggemar sastra (pembaca), dan kritikus sendiri; (3) wilayah penikmatan atau pembaca sastra, yaitu wilayah para penikmat atau pembaca. Wilayah para penikmat ini berperan sangat penting, karena sastra diciptakan untuk dinikmati olehnya. Tanpa pembaca, karya sastra tidak ada artinya. Jika karya sastra dalam suatu Negara/wilayah kurang mendapat perhatian, maka sebab-sebabnya dapat dicari pada dua wilayah, yakni pada wilayah penelitian dan wilayah penikmatan. Wilayah penelitian kurang digarap sehingga sastra kurang terjelaskan dan semakin tersisih. Dalam wilayah penikmatan, disebabkan oleh masyarakat yang kurang apresiasi dan juga kurang mau berusaha memahami karya sastra dan memperdalam pengetahuan. 1.4 Keaslian, Saduran, Plagiat Yang dimaksud dengan keaslian adalah merupakan pengucapan (pengungkapan) yang baru terhadap suatu masalah dengan pendekatan (approach) yang segar dan kreatif. Di dalamnya terbayang pribadi

6 Ni Nyoman Karmini pengarang yang bersangkutan. Dari tema yang sama masih dapat ditemukan keaslian masing-masing karya sastra, termasuk di dalamnya keaslian dalam imajinasi dan emosi. Sastra yang baik adalah garapan dari sebuah tema atau amanat yang membukakan kemungkinan baru juga memperlihatkan ekspresi (pengungkapan) yang baru pula. Yang dimaksud dengan plagiat adalah pencurian karangan orang lain, baik diambil sebagian maupun keseluruhannya yang seolaholah menjadi karya sendiri. Dan, yang dimaksud dengan saduran adalah karangan yang jalan ceritanya dan bahan-bahannya diambil dari karangan orang lain dengan mengubah dan menyesuaikan namanama, suasana dan kejadian dengan keadaan di tempat penyadur sendiri. Dalam karangan saduran disebutkan sumber aslinya. Ketika Chairil Anwar masih hidup (Karmini, 1997:77- 78), ia dengan puisinya yang berjudul Datang Dara Hilang Dara dihebohkan sebagai plagiator yang diumumkan dalam majalah Mimbar Indonesia. Puisi dimaksud dinyatakan plagiat dari puisi A Song of the Sea karya Hsu Chih Mo. Setelah ia meninggal, yakni menjelang tahun 1960-an dipersoalkan lagi bahwa Chairil Anwar melakukan plagiat berkaitan dengan sajak Krawang-Bekasi (Chairil Anwar) dari The Young Dead Soldiers karya Archibald Mac Leisch. Begitu juga karya lainnya yang berjudul Kepada Peminta-minta yang diambil dari karya penulis Willem Elsschot yang berjudul Tot den Arme, puisi Rumahku (Chairil Anwar) dari puisi Woningloos karya Slauerhoff; puisi Orang Berdua (dengan Miral) (Chairil Anwar) diambil dari puisi De Gescheidenen karya Marsman; puisi Fragmen (Chairil Anwar) dari Nothing to Say You Say karya Conrad Aiken. Orang-orang yang menuduh Chairil Anwar sebagai plagiator adalah Wiratmo Sukito dan Rustandi Kartakusuma (dari: Rekaman dari Tujuh Daerah). Dan, sekitar tahun 1963 karangan Hamka yang terkenal berjudul Tenggelamnya Kapal van der Wijck juga dituduh plagiat dari karya berjudul Magdalena karya Al Manfaluthi seorang pengarang Mesir, dan karangan itu sendiri merupakan saduran dari karangan pengarang Jerman, yaitu Alfonso Carr. Setelah Chairil Anwar meninggal, sajak-sajaknya dibukukan, seperti: Kerikil Tajam dan Yang Terampas dan Yang Luput (1949), Deru Campur Debu (1949), dan Tiga Menguak Takdir (1950) (kumpulan sajak bertiga dengan Asrul Sani dan Rivai Apin). Tulisan Chairil Anwar yang tidak dimuat dalam ketiga buku tersebut kemudian diterbitkan dengan judul Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45 (1956) dengan kata pengantar dari H.B. Jassin. Sajak-sajak Chairil Anwar diterjemahkan ke berbagai bahasa,

7 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama di antaranya bahasa Inggris, Prancis, Rusia, Spanyol, Belanda, Hindi, dll. Atas usaha Burton Raffel, dkk., sebuah buku yang memuat tentang Chairil Anwar berjudul Selected Poems (of) Chairil Anwar (1962) telah terbit dalam bahasa Inggris disertai terjemahan 35 sajaknya. Buku itu diterbitkan sebagai salah satu nomor dari The World Poets Series (Seri Penyair-penyair Dunia) yang diterbitkan oleh New Direction di New York. Selain menulis sajak dan prosa asli, Chairil Anwar juga banyak menerjemahkan sajak-sajak dan prosa asing, seperti sajak penyair Belanda Edward du Perron dan Multatuli; penyair Jerman Rainer Maria Rilke; penyair Amerika John Cornford; dan prosa karya pengarang Prancis Andre Gide, yang berjudul Pulanglah Dia Si Anak Hilang (1949) (Chairil Anwar) dari Le Retour de l’nfant Prodigue (Andre Gide); dari pengarang Amerika John Steinbeck, yang berjudul Kena Gempur (1952) (Chairil Anwar) dari The Raid (John Steinbeck); dan Ernest Hemingway, yang berjudul Tempat Yang Bersih dan Lampunya Terang (Chairil Anwar) dari A Clean Welllighted Place (Ernest Hemingway). Dan, perlu diketahui bahwa Chairil Anwar lahir di Medan tgl. 26 Juli 1922, dan meninggal di Jakarta tgl. 28 April 1949. Dan, dalam berkarya ia dipengaruhi oleh Nietzsche, Slauerhoff, Rilke, Marsman, Du Perron, Ter Braak. Dengan adanya tuduhan sebagai plagiator terhadap Chairil Anwar dalam beberapa sajaknya, dan mengingat pengertian keaslian dan saduran di atas, lalu bagaimanakah pendapat Saudara terhadap pernyataan itu? Sebagai bahan untuk landasan menetapkan pendapat Saudara tentang hasil plagiat atau sebagai plagiator tersebut di atas, maka di bawah ini perlu dicontohkan sebuah karya puisi Chairil Anwar yang berjudul Krawang Bekasi yang dinyatakan sebagai hasil plagiat yang disandingkan dengan puisi The Young Dead Soldiers karya Archibald Mac Leisch (Karmini, 1997:80-81). Krawang Bekasi (The Young Dead Soldiers) Kami yang kini terbaring antara Kerawang-Bekasi tidak bisa teriak “Merdeka” dan angkat senjata lagi. The young dead soldiers do not speak Tapi siapakah yang tidak lagi mendengar deru kami, terbayang kami maju dan berdegap hati? Nevertheles they are heard in the still house (Who has not heard them?) Kami bicara padamu dalam hening di malam sepi Jika dada rasa hampa dan jam dinding yang berdetak They have a silence that speaks for them at night and when the clock counts.

8 Ni Nyoman Karmini Kami mati muda. Yang tinggal tulang diliputi debu. Kenang, kenanglah kami. They say, We were young. We have dead. Remember us. Kami sudah coba apa yang kami bisa Tapi kerja belum selesai, belum apa-apa. They say, We have done what we could, but until it is finished it is not dance. Kami sudah beri kami punya jiwa Kerja belum selesai, belum bisa memperhitungkan arti 45 ribu nyawa They say, We have given our lives but it is no one can know what our lives gave Kami cuma tulang-tulang berserakan Tapi adalah kepunyaanmu Kaulah lagi yang tentukan nilai tulang-tulang berserakan They say, Our deaths are not ours They are yours They will mean what you make them Ataukah jiwa kami melayang untuk kemerdekaan, kemenangan dan harapan atau tidak untuk apa-apa. They say, They say, Wether our lives and our deaths were for Peace and a new hope or for nothing Kami tidak tahu, kami tidak lagi bisa berkata Kaulah sekarang yang berkata We cannot say. It is you who must say this Kami bicara padamu dalam hening di malam sepi Jika dada rasa hampa dan jam dinding yang berdetak Kenang, kenanglah kami Teruskan, teruskan jiwa kami Menjaga Bung Karno Menjaga Bung Hatta Menjaga Bung Syahrir Kami sekarang mayat Berilah kami arti Berjagalah terus di garis batas pernyataan dan impian. They say, We leave you our deaths

9 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Give them their meaning Give them an end to the war and a true peace afterwards Give them their meaning Kenang, kenanglah kami yang tinggal tulang-tulang diliputi debu beribu kami terbaring antara Krawang-Bekasi We were young, they say, We have dead Remember us. 1.5 Imajinasi Dalam karya sastra, pengarang berusaha sekuat dayanya agar pembaca atau penikmat dapat melihat, merasakan, mendengarkan, menyentuh, bahkan kalau perlu merasa mengalami segala sesuatu yang terdapat dalam karyanya. Sebab hanya dengan demikian saja, pengarang dapat meyakinkan pembaca terhadap realitas yang sedang dipermasalahkan dalam karyanya itu. Hal di atas disampaikan oleh pengarang dengan menggunakan aneka majas. Sehubungan dengan hal itu, maka yang dimaksud dengan imajinasi adalah pengingatan kembali sesuatu yang pernah dialami Atau diinderai. Imajinasi disebut juga daya bayang atau daya khayal. Berkaitan dengan daya bayang (imajinasi), ada sebuah cerpen telah membuat heboh sekitar tahun 1967 sampai 1970-an. Cerpen dimaksud berjudul Langit Makin Mendung karangan Ki Panji Kusmin. Dalam cerpen itu dibayangkan tentang kehidupan di sorga dan kehidupan para Nabi, bahkan Tuhan dibayangkan memakai kacamata bergagang emas. Nabi MAuhammad bosan hidup di sorga karena rindu akan umatnya di bumi. Beliau turun ke bumi naik Buraq. Lalu Buraq berlanggaran dengan Sputnik Rusia. Buraq gugur, untunglah Nabi Muhammad tidak cedera. Nabi turun di Jakarta dan menyaksikan segala maksiat dengan tercengang sebab turunnya di kompleks. Cerpen dimaksud dianggap menghina agama Islam kemudian disidangkan di pengadilan. Yang dituntut adalah H.B. Jassin sebagai penanggung jawab majalah Sastra yang memuat cerpen itu. Sebenarnya, masalahnya adalah masalah imajinasi. Setiap orang sesungguhnya punya imajinasi tentang itu. Hanya Ki Panji Kusmin yang telah mengungkapkannya. Imajinasi tidaklah sama dengan realitas sebenarnya. Imajinasi tentang sesuatu tidaklah sama pada setiap orang. Hal itu bergantung pada pengetahuan dan pengalamannya. Dan, kenyataan dalam sastra adalah kenyataan imajinasi.

10 Ni Nyoman Karmini BAB II HAKIKAT PROSA FIKSI 2.1 PENGERTIAN PROSA FIKSI Kata prosa pengertiannya sangat luas. Di dalamnya terkandung makna yang tidak hanya meliputi tulisan yang digolongkan sebagai karya sastra, melainkan juga berbagai tulisan yang bukan sebagai karya sastra. Oleh karena itu, istilah prosa fiksi sering disandingkan dengan istilah prosa nonfiksi. Dalam tulisan ini, istilah prosa diarahkan hanya pada salah satu genre sastra. Prosa sebagai genre sastra disebut fiksi (fiction), teks naratif (narrative text) atau wacana naratif (narrative dicource) (dalam pendekatan struktural dan semiotik) (Nurgiyantoro, 1995:2). Selanjutnya, disebut prosa fiksi atau fiksi saja dalam tulisan ini. Dalam pengertian ini, istilah prosa fiksi berarti cerita rekaan (cerkan) atau cerita khayalan, sebab isinya tidak menyaran pada kebenaran sejarah (Abrams, 1981:61 dalam Nurgiyantoro, 1995:2). Prosa fiksi menyaran pada suatu karya yang menceritakan sesuatu yang bersifat rekaan atau khayalan yang tidak terjadi secara sungguhsungguh sehingga tidak perlu dicari kebenarannya dalam dunia nyata. Istilah prosa fiksi sering dipergunakan dalam pertentangannya dengan realitas (sesuatu yang benar ada dan terjadi di dunia nyata yang kebenarannya dapat dibuktikan dengan data empiris). Yang membedakan antara karya prosa fiksi dengan prosa nonfiksi adalah ada tidaknya atau dapat tidaknya sesuatu yang dikemukakan dalam suatu karya dibuktikan secara empiris. Tokoh, peristiwa, tempattempat yang disebut-sebut dalam prosa fiksi bersifat imajiner, sedangkan pada karya nonfiksi bersifat faktual. Dengan demikian, perbedaan utama karya fiksi dengan nonfiksi terletak pada tujuan. Maksud dan tujuan prosa nonfiksi, misalnya sejarah, cerita perjalanan adalah untuk menciptakan kembali segala sesuatu yang telah terjadi secara aktual. Dengan perkataan lain, prosa nonfiksi mulai dengan mengatakan “karena semua ini fakta, maka beginilah yang harus terjadi”, sedangkan prosa fiksi mulai dengan mengatakan “seandainya ini fakta, maka beginilah yang akan terjadi”. Sebagai sebuah karya imajiner, prosa fiksi menawarkan berbagai permasalahan manusia dan kemanusiaan, permasalahan hidup dan kehidupan manusia di jagat raya ini. Permasalahan manusia dan kemanusiaan dimaksud didasarkan pengalaman dan pengamatan pengarang yang dihayatinya dengan sungguh-sungguh kemudian diungkapkan kembali melalui sarana fiksi sesuai tujuannya,

11 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama pandangannya, yang dilengkapi dengan unsur hiburan dan penerangan terhadap pengalaman kehidupan manusia. Prosa fiksi merupakan hasil dialog, kontemplasi, dan reaksi pengarang terhadap lingkungan dan kehidupan. Prosa fiksi merupakan hasil penghayatan, perenungan secara intens terhadap hakikat hidup dan kehidupan yang dilakukan dengan penuh kesadaran dan tanggung jawab dari segi kreativitas sebagai karya seni. Di dalamnya ditawarkan “model-model” kehidupan sebagaimana yang diidealkan oleh pengarangnya sekaligus ditonjolkan pula sosoknya sebagai karya seni yang didominasi oleh unsur estetik. Oleh karena itu, prosa fiksi berisi cerita tentang berbagai masalah kehidupan manusia dalam interaksinya dengan lingkungan dan sesama. Dengan demikian, karya berbentuk prosa fiksi bukanlah hasil kerja lamunan belaka dari seorang pengarang. Sehubungan dengan hal itu, pernyataan Altenbernd dan Lewis (1966:14), (dalam Nurgiyantoro, 1995:2) tepat sekali, yakni “prosa naratif bersifat imajiner, namun biasanya masuk akal dan mengandung kebenaran yang mendramatisasikan hubungan-hubungan antarmanusia”. Membaca sebuah karya fiksi berarti menikmati cerita, menghibur diri untuk memperoleh kepuasan batin. Karya fiksi haruslah tetap menarik, tetap merupakan bangun struktur yang koheren, dan tetap mempunyai tujuan estetik walau pengalaman dan permasalahan kehidupan yang ditawarkan sarat sekali. Daya tarik cerita menyebabkan orang termotivasi untuk membacanya, sedangkan sarana cerita dapat membuat pembaca belajar merasakan dan menghayati berbagai masalah kehidupan yang secara sengaja ditawarkan pengarang sehingga pembaca terdorong untuk merenungkan masalah hidup dan kehidupan. Oleh karena itu, cerita fiksi (sastra secara umum) sering dianggap dapat membuat manusia lebih arif, atau dapat “memanusiakan manusia”. Prosa fiksi menyaran pada prosa naratif, yang dalam hal ini adalah novel dan cerpen, bahkan fiksi sering dianggap bersinonim dengan novel (Abrams, 1981:61 dalam Nurgiyantoro, 1995:4). Novel sebagai sebuah karya fiksi menawarkan sebuah dunia yang berisi model kehidupan yang diidealkan, dunia imajiner, yang dibangun melalui berbagai unsur intrinsiknya, seperti plot, tokoh dan penokohan, latar, sudut pandang, dan lain-lain. Dunia dalam fiksi dibuat mirip, diimitasikan atau dianalogikan dengan dunia nyata yang semuanya tentu bersifat imajiner, yakni sesuatu yang tidak mungkin terjadi dan tidak dianggap benar di dunia, dapat saja terjadi dan dianggap benar di dunia fiksi. Oleh karena itu, kebenaran dalam dunia fiksi tidak harus sama dan memang tidak perlu disamakan dengan kebenaran yang berlaku di dunia nyata. Kebenaran dalam dunia fiksi

12 Ni Nyoman Karmini adalah kebenaran yang sesuai dengan keyakinan pengarang, yang telah diyakini keabsahannya sesuai dengan pandangannya terhadap masalah hidup dan kehidupan. Dengan demikian, pernyataan Atar Semi (Karmini, 2000:10) dapat memberikan gambaran bahwa fiksi adalah cerita rekaan dalam bentuk prosa, hasil olahan pengarang berdasarkan pandangan, tafsiran, dan penilaiannya tentang peristiwaperistiwa yang pernah terjadi, atau pun pengolahan tentang peristiwa yang hanya berlangsung dalam khayalnya. Pada rumusan tersebut, jelas bahwa fiksi itu bisa berupa suatu penceritaan tentang tafsiran atau imajinasi pengarang, tentang peristiwa yang pernah terjadi atau hanya terjadi dalam khayalnya saja. Yang perlu ditekankan di sini adalah bahwa fiksi itu harus bercerita tentang pengalaman manusia. Walaupun pernah ada cerita-cerita fabel, tetapi binatang yang digambarkan itu merupakan simbol dari pengalaman manusia. Berkaitan dengan uraian di atas, yakni dalam dunia kesastraan ada suatu bentuk karya sastra yang mendasarkan diri pada fakta (penceritaan tentang peristiwa yang pernah terjadi). Misalnya, jika dasar penulisan karya sastra berupa fakta sejarah disebut sebagai fiksi historis (historical fiction), jika dasar penulisannya berupa fakta biografis disebut fiksi biografis (biographical fiction), jika dasar penulisannya berupa fakta ilmu pengetahuan disebut fiksi sains (science fiction). Ketiga contoh tersebut dikenal dengan sebutan fiksi nonfiksi (nonfiction fiction). Contoh karya fiksi nonfiksi, antara lain Bendera Hitam dari Kurasan; Tentara Islam di Tanah Galia karya Dardji Zaidan termasuk fiksi historis. Fiksi biografis, misalnya Bung Karno Penyambung Lidah Rakyat (Cindy Adam); Kuantar Kau ke Gerbang (Ramadhan KH.); Tahta Untuk Rakyat (Mochtar Lubis) (Nurgiyantoro, 1995:4-5). Dunia fiksi jauh lebih banyak mengandung berbagai kemungkinan daripada yang ada di dunia nyata. Seni melukiskan kenyataan (mimesis) menurut Aristoteles, namun dalam bermimesis, pengarang tidak semata-mata menjiplak kenyataan, melainkan melakukan sebuah proses kreatif dalam menciptakan sesuatu (dunia) yang baru sambil bertitik pangkal pada kenyataan dengan jalan memilih beberapa unsur dari dunia nyata lalu disusun suatu gambaran yang dapat dimengerti, yang menampilkan “kodrat manusia yang langgeng”, atau menampilkan “kebenaran yang universal” (konsepkonsep umum yang berlaku di mana-mana dan pada segala zaman). Hal itu wajar sebab kreativitas pengarang bersifat “tak terbatas” (ingat licentia poetika). Pengarang dengan atau lewat karya fiksinya dapat mengkreasi, memanipulasi, dan menyiasati berbagai masalah kehidupan yang dialami dan diamatinya menjadi berbagai

13 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama kemungkinan kebenaran yang bersifat hakiki dan universal. Pengarang dapat mengemukakan sesuatu yang hanya mungkin terjadi, dapat terjadi, walau secara faktual tak pernah terjadi. Misalnya, seorang gadis membunuh laki-laki yang memperkosanya sebagai usaha untuk mempertahankan dirimenurut hukum yang berlaku di dunia nyata, gadis tersebut tetap bersalah karena telah menghilangkan nyawa seseorang, dan karenanya harus dihukum. Namun, dalam karya fiksi, dapat saja hal itu tidak terjadi karena alasan-alasan manusiawi, misalnya si gadis dibebaskan dari segala tuntutan hukum, bahkan mungkin perlu dikasihani dan sebagai pembaca pun dapat menerima hal itu sebagai suatu kebenaran yang memang seharusnya terjadi demikian. Itu sebabnya Aristoteles menilai bahwa sastra lebih tinggi dan filosofis daripada penulisan sejarah. Dalam sejarah ditampilkan sebuah peristiwa yang hanya satu kali terjadi, sebuah fakta, tetapi dalam sastra, lewat sebuah peristiwa kongkret, dibeberkan suatu pemandangan yang umum dan luas; peristiwa yang dilukiskan masuk akal atau harus terjadi berdasarkan tuntutan konsistensi dan logika ceritanya serta di dalamnya dibicarakan pula efek estetik (Luxemburg, dkk., 1992:17; Teeuw, 1984:121; Nurgiyantoro, 1995:6). Dengan mengutip pernyataan Daiches (1974:37), Teeuw (1984:243) menyatakan bahwa pengarang dapat menulis ceritanya sendiri, “he brings out their universal and characteristic elements, thus illuminating the essential nature of some event or situation, whether or not what he is telling is historically true” (pengarang mengeluarkan “anasir-anasir (peristiwa atau tokoh) yang khas dan universal, dan dengan demikian dia menyoroti sifat hakiki sebuah peristiwa atau keadaan, entah yang diceritakan benar-benar terjadi entah tidak terjadi). Pengarang menekankan pemberian makna pada eksistensi manusia, lewat cerita, peristiwa, yang barangkali tidak benar secara faktual, tetapi masuk akal secara maknawi. 2.2 UNSUR-UNSUR PEMBANGUN PROSA FIKSI 2.2.1 Unsur Intrinsik dan Ekstrinsik Sebuah karya prosa fiksi, seperti novel misalnya, menampilkan sebuah “dunia dalam kemungkinan” yang diwujudkan lewat katakata, lewat bahasa yang sengaja dikreasikan pengarang. Wujud formal karya prosa fiksi berupa kata-kata (semua karya tulis, apa pun jenis dan namanya, tentu mempunyai wujud formal berupa kata dan bahasa. Sebelum karya dibaca, secara prinsip, karya itu belum dapat dikategorikan ke dalam jenis karya tertentu, misalnya karya fiksi atau nonfiksi, fiksi serius atau populer). Oleh karena itu, karya prosa fiksi menampilkan dunia dalam kata, dunia dalam bahasa sebab

14 Ni Nyoman Karmini kata merupakan sarana pengucapan sastra. Sebuah novel misalnya, merupakan totalitas yang bersifat artistik. Sebagai sebuah totalitas, novel mempunyai bagian-bagian, unsur-unsur, yang saling berkaitan erat antara yang satu dengan yang lainnya. Salah satu bagian dari sebuah totalitas adalah unsur kata, unsur bahasa yang menyebabkan sebuah novel terwujud. Berkaitan dengan topik pembicaraan pada bagian ini, maka selanjutnya dibahas unsur intrinsik dan ekstrinsik sebuah karya sastra. Unsur intrinsik dan atau unsur ekstrinsik (Wellek & Warren, 1956) sering dibicarakan para kritikus dalam rangka mengkaji atau membicarakan novel atau karya sastra pada umumnya. Unsur intrinsik adalah unsur yang turut membangun karya sastra itu sendiri. Kepaduan antarberbagai unsur intrinsik inilah yang menyebabkan novel hadir sebagai karya sastra, unsur yang secara faktual dijumpai jika seseorang membaca karya sastra. Inilah yang membuat sebuah novel terwujud. Unsur-unsur intrinsik adalah peristiwa, cerita, plot, penokohan, tema, latar, sudut pandang, bahasa atau gaya bahasa, dan lain-lain. Di pihak lain, unsur ekstrinsik adalah unsurunsur yang berada di luar karya sastra, tetapi secara tidak langsung mempengaruhi sistem organisme karya sastra atau unsur-unsur yang mempengaruhi bangun cerita sebuah karya sastra, namun ia sendiri tidak menjadi bagian di dalamnya. Walaupun demikian, unsur ekstrinsik cukup berpengaruh terhadap totalitas bangun cerita yang dihasilkan. Pemahaman terhadap unsur ekstrinsik suatu karya dapat membantu pemahaman terhadap makna karya. Hal itu terjadi mengingat karya sastra tidak muncul dari situasi kekosongan budaya. Unsur ekstrinsik menurut Wellek & Warren (1956) dalam Nurgiyantoro (1995:24) antara lain keadaan subjektivitas individu pengarang yang memiliki sikap, keyakinan, dan pandangan hidup yang mempengaruhi karya yang ditulisnya. Dengan kata lain, biografi pengarang turut menentukan corak karya yang dihasilkannya. Unsur ekstrinsik lainnya adalah psikologi, baik berupa psikologi pengarang (yang menyangkut proses kreatifnya), psikologi pembaca, maupun penerapan psikologi dalam karya, serta lingkungan pengarang, seperti ekonomi, sosial, politik, agama, budaya termasuk unsur ekstrinsik. Membicarakan unsur ekstrinsik berarti membicarakan hal-hal yang sangat luas yang menyangkut segala aspek kehidupan. Hal ini tidak mungkin dibicarakan dalam kaitan pembicaraan tentang struktur karya sastra secara umum, karena memerlukan ilmu bantu. Oleh karena itu, yang akan dibahas lebih lanjut hanyalah unsur intrinsik. Unsur intrinsik yang dipaparkan lebih lanjut hanyalah: penokohan, tema, plot, latar, sudut pandang, dan gaya bahasa, yang uraiannya

15 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dapat dibaca pada bagian (2.3). 2.2.2 Fakta, Tema, Sarana Cerita Stanton (1965) membedakan unsur pembangun sebuah novel ke dalam tiga bagian, yaitu fakta, tema, dan sarana pengucapan cerita. Fakta (facts) dalam sebuah cerita meliputi karakter, plot, setting. Ketiganya merupakan unsur fiksi yang secara faktual dapat dibayangkan peristiwanya, eksistensinya dalam sebuah novel yang disebut dengan struktur faktual atau derajat faktual. Tema adalah sesuatu yang menjadi dasar cerita. Sarana pengucapan cerita, sarana kesastraan adalah teknik yang dipergunakan pengarang untuk memilih dan menyusun detail cerita (peristiwa dan kejadian) menjadi pola bermakna. Tujuan penggunaan sarana kesastraan adalah untuk memungkinkan pembaca melihat fakta sebagaimana yang dilihat pengarang, menafsirkan makna fakta sebagaimana yang ditafsirkan pengarang, dan merasakan pengalaman seperti yang dialami pengarang. Macam sarana kesastraan yang dipergunakan adalah berupa sudut pandang dan gaya bahasa. Setiap novel memiliki tiga unsur penting, yaitu tokoh utama, konflik utama, dan tema utama. Ketiga unsur ini saling berkaitan erat dan membentuk satu kesatuan organisasi cerita. Kesatuan organis (organic unity) menunjuk pada pengertian bahwa setiap bagian subkonflik, bersifat menopang, memperjelas, dan mempertegas eksistensi ketiga unsur utama cerita. 2.2.3 Cerita dan Wacana Selain pembedaan unsur fiksi seperti di atas, menurut pandangan Strukturalisme, unsur fiksi dapat dibedakan ke dalam unsur cerita (story, content) dan wacana (discourse, expression). Pembedaan tersebut sama dengan pembagian tradisional yaitu bentuk dan isi. Wacana merupakan bentuk cerita dan cerita merupakan isi naratif. Cerita terdiri atas peristiwa dan wujud keberadaannya, eksistensinya. Peristiwa berwujud tindakan, aksi (action tindakan manusia verbal nonverbal) dan kejadian (happenings peristiwa yang bukan tindakan manusia, misalnya gempa bumi). Wujud keberadaannya terdiri atas tokoh (characters) dan unsur latar. Jadi, unsur cerita adalah apa yang ingin dilukiskan dalam teks naratif itu, sedangkan wacana adalah bagaimana cara melukiskannya. Kaum Formalis Rusia juga melakukan pembedaan unsur naratif ke dalam dua golongan, yaitu fable (fabula) dan sujet (sjuzet). Fabula adalah deskripsi rangkaian peristiwa (Sklovskij, 1921), atau lebih tepatnya, sebagai penggambaran rangkain kejadian dalam

16 Ni Nyoman Karmini tatanan yang urut dan relasi-relasi kausal. Fabula bisa dikenali semata-mata dari sarana semantik. Konsep fabula digunakan sebagai lawan konsep sujet, yang diterjemahkan sebagai ‘plot’. Menurut kaum Formalis, plot (sujet) adalah cara penyajian materi semantik dalam teks tertentu. Sklovskij (1921)menerangkan bahwa fabula hanyalah materi bagi formasi plot. Fabula merupakan aspek material (dasar) cerita, keseluruhan peristiwa yang diungkapkan dalam teks naratif yang ingin disampaikan kepada pembaca. Sujet adalah urutan peristiwa seperti terlihat dalam teks itu, yang mungkin berupa urutan kronologis-normal (a, b, c), mungkin bersifat sorot balik (flash-back) dengan mendahulukan peristiwa kemudian a, b, c atau bersifat in medias res (mulai peristiwa-konflik yang menegang, kemudian a, b, c). Chatman menganggap pembagian unsur cerita ke dalam cerita dan wacana belum cukup. Oleh karena itu, ia menambahkan rincian untuk kedua aspek dimaksud, yaitu dengan aspek substansi (substance) inti masalah dan bentuk (form). Dengan demikian, unsur teks naratif itu terdiri atas unsur: substansi isi (substance of content) dan bentuk isi (form of content); substasi ekspresi (substance of expression) dan bentuk ekspresi (form of expression). Aspek cerita yang terdiri atas peristiwa (unsurnya aksi dan kejadian) dan wujud keberadaannya, eksistensinya (unsur karakter dan setting) merupakan aspek bentuk isi. Unsur substansi ini adalah keseluruhan semesta, berbagai kemungkinan objek dan peristiwa (kejadian) baik yang ada di dunia maupun di dunia imajinatif. Aspek wacana juga terdiri atas unsur bentuk wacana dan substansi wacana. Unsur bentuk wacana berupa struktur transmisi naratif dengan unsurunsurnya, seperti susunan, modus, kala, frekuensi, sudut pandang, dan lain-lain. Unsur substansi wacana berwujud media, sarana, yang dapat digunakan untuk mengkomunikasikan gagasan. Unsur ini dapat berupa media verbal, seperti teks naratif, sinematis, pantomime, dan gambar. Perhatikan diagram berikut.

17 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama 2.3 UNSUR INTRINSIK PROSA FIKSI 2.3.1 Penokohan Prosa fiksi merupakan salah satu bentuk narasi yang mempunyai sifat bercerita. Yang diceritakan adalah manusia dengan segala kemungkinannya. Oleh karena itu, ciri utama yang membedakan antara narasi (termasuk fiksi) dengan deskripsi adalah aksi atau tindak tanduk/perilaku. Tanpa perilaku, karya sastra tersebut berubah menjadi deskripsi, karena semuanya dipaparkan sebagai sesuatu yang statis dan tidak hidup. Penokohan merupakan salah satu hal yang sangat penting bahkan menentukan dalam sebuah fiksi. Tanpa ada tokoh yang diceritakan dan tanpa ada gerak tokoh fiksi tidak ada artinya. Istilah tokoh dan penokohan, watak dan perwatakan, atau karakter dan karakterisasi sering digunakan secara bergantian dalam pembicaraan sebuah fiksi dengan menunjuk pada pengertian yang hampir sama, padahal istilah-istilah tersebut sebenarnya tidak menyaran pada pengertian yang persis sama. Istilah tokoh menunjuk pada orangnya, pelaku cerita sebagai jawaban terhadap pertanyaan: “Siapakah tokoh utama novel itu?”, “Berapa orang jumlah pelaku novel itu?”, “Siapakah tokoh protagonis dan antagonis dalam novel itu?”. Watak, perwatakan, dan karakter, menunjuk pada sifat dan sikap para tokoh seperti yang ditafsirkan oleh pembaca, lebih menunjuk pada kualitas pribadi seorang tokoh. Penokohan dan karakterisasi (karakterisasi TEKS NARATIF

18 Ni Nyoman Karmini sering juga disamakan artinya dengan karakter dan perwatakan) menunjuk pada penempatan tokoh-tokoh tertentu dengan watak-watak tertentu dalam sebuah cerita. Jones (1968:33) dalam Nurgiyantoro (1995:165) penokohan adalah pelukisan gambaran yang jelas tentang seseorang yang ditampilkan dalam sebuah cerita. Penggunaan istilah karakter (character) menyaran pada dua pengertian yang berbeda, yaitu sebagai tokoh-tokoh cerita yang ditampilkan, dan sebagai sikap, ketertarikan, keinginan, emosi, dan prinsip moral yang dimiliki tokoh-tokoh tersebut (Stanton, 1965:17, dalam Nurgiyantoro, 1995:165). Dengan demikian, character dapat berarti ‘pelaku cerita’ dan dapat pula berarti ‘perwatakan’. Antara seorang tokoh dengan perwatakan yang dimilikinya, memang merupakan suatu kepaduan yang utuh. Penyebutan nama tokoh tertentu, langsung mengisyaratkan perwatakan yang dimilikinya. Hal itu terjadi terutama pada tokoh-tokoh cerita yang telah menjadi milik masyarakat, seperti sifat-sifatnya jahat melekat pada tokoh Datuk Maringgih dalam Sitti Nurbaya, Patih Agung dan Galuh Liku dalam cerita drama gong di Bali, sifat egois melekat pada tokoh Tini dalam Belenggu, dan lain-lain. Menurut Abrams (1981:20) dalam Nurgiyantoro (1995:165), tokoh cerita (character) adalah orang-orang yang ditampilkan dalam suatu karya naratif, atau drama yang oleh pembaca ditafsirkan memiliki kualitas moral dan kecenderungan tertentu seperti yang diekspresikan dalam ucapan dan apa yang dilakukan dalam tindakan. Berkaitan dengan itu, dapat diketahui bahwa antara seorang tokoh dan kualitas pribadinya erat kaitannya dalam penerimaan pembaca. Hal ini erat kaitannya dengan teori resepsi, yakni pembacalah yang sebenarnya memberi arti semuanya. Untuk kasus kepribadian seorang tokoh, pemaknaan itu dilakukan berdasarkan kata-kata (verbal) dan tingkah laku lain (nonverbal). Pembedaan antara tokoh satu dengan tokoh lain lebih ditentukan oleh kualitas pribadi daripada dilihat secara fisik. Dengan demikian, istilah “penokohan” lebih luas pengertiannya daripada “tokoh” dan “perwatakan” sebab mencakup masalah siapa tokoh cerita, bagaimana perwatakan, dan bagaimana penempatan dan pelukisannya dalam sebuah cerita sehingga sanggup memberikan gambaran yang jelas kepada pembaca. Penokohan sekaligus menyaran pada teknik pewujudan dan pengembangan tokoh dalam sebuah cerita. Jika dikaitkan dengan pembagian dikotomis bentuk dan isi, maka tokoh, watak, dan segala emosi yang dikandungnya adalah aspek isi, sedangkan teknik pewujudannya dalam karya fiksi adalah bentuk. Dengan demikian, dalam istilah penokohan

19 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama sekaligus terkandung dua aspek, yaitu isi dan bentuk. Apa dan siapa tokoh cerita, sebenarnya tidak penting sekali, yang penting adalah pembaca dapat mengidentifikasi diri pada tokoh-tokoh atau pembaca dapat memahami dan menafsirkan tokoh-tokoh itu sesuai dengan logika cerita dan persepsinya (Jones, 1968:33 dalam Nurgiyantoro, 1995:166). Tokoh dan perwatakan semestinya merupakan suatu struktur. Ia memilih fisik dan mental secara bersama-sama membentuk suatu totalitas perilaku yang bersangkutan. Segala tindakan dan perilaku yang bersangkutan merupakan jalinan hubungan kerja yang logis, suatu hubungan yang masuk akal, walaupun apa yang dikatakan masuk akal itu mempunyai tafsiran yang relatif. Hubungan antara satu tindakan dengan tindakan lainnya dalam suatu prosa fiksi merupakan hubungan kausalitas sebagai hukum sebab-akibat. Suatu perbuatan akan menimbulkan perbuatan lainnya, sehingga membentuk suatu rangkaian peristiwa yang dapat dilihat sebagai suatu arus gerak bersinambungan, sebagai rangkaian adegan dan dapat pula dilihat sebagai satu kesatuan yang diikat oleh waktu. Waktu memang merupakan suatu unsur yang mutlak harus ada untuk mengukur perbuatan sebagai proses. Akan tetapi, di samping waktu harus pula dipersoalkan apakah perbuatan atau perilaku itu terjadi dengan sendirinya atau harus diperankan oleh suatu faktor tertentu yang disebut dengan tokoh. Dengan adanya masalah waktu dan tokoh menyebabkan terjadi suatu interaksi antartokoh yang dilibatkan, dan interaksi itu menimbulkan konflik. Dengan adanya konflik, maka diperlukan penyelesaiannya. Antara konflik dan penyelesaian menimbulkan tanda tanya pada pembacanya, dan rangkaian itulah yang merupakan kesatuan dan makna yang membangun fiksi (Karmini, 2000:12). Tokoh cerita biasanya mengemban suatu perwatakan tertentu yang diberi bentuk dan isi oleh pengarangnya. Perwatakan dapat diperoleh dengan memberikan gambaran dengan tindak tanduk, ucapan atau sejalan tidaknya antara apa yang dikatakan dengan apa yang dilakukan. Suatu karakter dapat diungkapkan dengan baik apabila pengarang mengetahui dengan baik karakter yang dilukiskannya. Misalnya, kalau ingin menggambarkan seorang lintah darat yang selalu mempengaruhi petani kecil untuk menjual hasil pertaniannya dengan harga murah kepadanya, maka pengarang harus memahami betul karakter seorang lintah darat. Karakter itu boleh dipahami melalui bergaul langsung dengan lintah darat, atau hanya melalui imajinasi kreatifnya, atau melalui penggabungan keduanya. Pengarang mempunyai kebebasan penuh untuk menampilkan

20 Ni Nyoman Karmini tokoh-tokoh cerita sesuai dengan pandangan pengarang terhadap kehidupan itu sendiri. Pengarang bebas untuk menampilkan dan memperlakukan tokoh siapa pun dia orangnya walau hal itu berbeda dengan “dunianya” sendiri di dunia nyata. Cara pengungkapan karakter itu pun dapat dilakukan langsung melalui peristiwa, percakapan, monolog batin, melalui tanggapan atas pernyataan atau perbuatan dari tokoh-tokoh lainnya, melalui kiasan atau sindiran. Namun, dalam menampilkan tokoh unsur kewajaran harus tetap tercermin di dalamnya. Artinya, tokoh harus hidup secara wajar, sewajar sebagaimana kehidupan manusia yang terdiri atas darah dan daging, yang punya perasaan dan pikiran. Kehidupan tokoh dalam dunia fiksi haruslah bersikap dan bertindak sesuai dengan tuntutan cerita dengan perwatakan yang disandangnya. Jika tokoh bertindak dan bersikap lain dari citranya yang telah digambarkan sebelumnya, dan karenanya merupakan suatu kejutan, maka hal itu harus tidak terjadi begitu saja, melainkan harus dapat dipertanggungjawabkan dari segi plot sehingga cerita tetap memiliki kadar plausibilitas (masuk akal). Atau, kalaupun tokoh bertindak secara “aneh” untuk ukuran kehidupan yang wajar, maka sikap dan tindakannya itu harus tetap konsisten. Hal seperti itu perlu dilakukan sebab tokoh cerita menempati posisi strategis sebagai pembawa dan penyampai pesan, amanat, moral, atau sesuatu yang sengaja ingin disampaikan kepada pembaca. Suatu karakter harus ditampilkan dalam suatu pertalian yang kuat sehingga membentuk kesatuan kesan dan pengertian tentang personalitas individualnya. Artinya, tindak tanduk tokoh tersebut didasarkan suatu motivasi atau alasan yang logis dan masuk akal sehingga dapat diterima mengapa ia berbuat dan bertindak demikian. Berkitan dengan hal itu, maka jalinan sebab akibat memang harus ada dan jelas. Dengan demikian, dapat dinyatakan bahwa karakter atau perwatakan dalam fiksi dapat dipandang dari dua segi. Pertama, mengacu kepada orang atau tokoh yang bermain dalam cerita. Kedua, mengacu kepada pembauran dari minat, keinginan, emosi, dan moral yang membentuk individu yang bermain dalam cerita itu. Kewajaran seorang tokoh sering dikaitkan dengan kenyataan kehidupan manusia sehari-hari. Seorang tokoh cerita dikatakan wajar, relevan, jika mencerminkan dan mempunyai kemiripan dengan kehidupan manusia sesungguhnya (lifelike). Tokoh cerita hendaknya bersifat alami, memiliki sifat lifelikeness ‘kesepertihidupan’. Paling tidak itulah harapan pembaca, sebab dengan berbekal kehidupan realitas itulah pembaca masuk dan berusaha memahami kehidupan tokoh dalam dunia fiksi. Perlu disadari bahwa sebenarnya yang lebih

21 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama penting bukanlah detail-detail tingkah laku tokoh yang mencerminkan kenyataan keseharian, melainkan pada pencerminan kenyataan situasional. Dan, perlu juga disadari bahwa memahami dan menilai tokoh cerita hanya didasarkan ‘kesepertihidupan’ tidak cukup bahkan tidak tepat sebab berarti pendangkalan terhadap karya kesastraan yang “sastra” dan imajiner. Karya yang hanya merekam emosi-emosi realitas kehidupan banyak dilakukan oleh sastra populer. Sastra yang sastra, di pihak lain, lebih menampilkan tafsiran terhadap emosi dan berbagai aspek realitas kehidupan itu, sebab tokoh mempunyai dimensi yang lain di samping ‘kesepertihidupan’. Realitas kehidupan manusia tidaklah bersifat sederhana, melainkan bersifat kompleks, sekompleks berbagai kemungkinan kehidupan itu sendiri. Selain itu, perlu juga disadari bahwa hubungan antara tokoh fiksi dengan realitas kehidupan manusia tidak hanya berupa hubungan kesamaan saja, melainkan juga pada hubungan perbedaan. Tokoh manusia nyata memiliki banyak kebebasan, sedangkan tokoh karya fiksi hanya merupakan bagian yang terikat pada keseluruhannya, yakni keseluruhan bentuk artistik yang menjadi salah satu tujuan penulisan fiksi itu sendiri. Hal inilah sebenarnya merupakan perbedaan paling penting antara tokoh fiksi dengan tokoh manusia nyata, yang juga menjadi dasar perbedaan-perbedaan lainnya (Kenny, 1966:25 dalam Nurgiyantoro, 1995:169). Tokoh-tokoh yang ditampilkan dalam dunia fiksi adalah tokoh rekaan, tokoh yang tidak pernah ada di dunia nyata. Namun, dalam karya tertentu, sering ditemukan adanya tokoh-tokoh sejarah, tokoh manusia nyata yang muncul dalam cerita, bahkan mungkin mempengaruhi plot. Dalam karya tertentu, kadang-kadang dapat dikenali personifikasi tokoh-tokoh manusia nyata dalam tokoh cerita. Artinya, tokoh cerita fiksi itu mempunyai ciri-ciri kepribadian tertentu seperti dimiliki oleh tokoh-tokoh tertentu dalam kehidupan nyata walau hal itu hanya menyangkut beberapa aspek saja. Penggunaan tokoh nyata atau tokoh yang hanya berupa bentuk personifikasinya, dapat memberikan kesan pada pembaca bahwa peristiwa dalam cerita seolah-olah bukan peristiwa imajiner, melainkan peristiwa faktual. Tokoh sejarah yang digunakan dalam fiksi umumnya bukan berstatus tokoh utama. Jika menjadi tokoh utama, karya bersangkutan menjadi karya fiksi-sejarah, seperti Suropati karya Abdul Muis. Tokoh yang mengambil bentuk personifikasi tokoh dari kehidupan nyata, misalnya dapat ditemui dalam cerita Pengakuan Pariyem karya Linus Suryadi dan Atheis karya Achdiat Kartamiharja. Deskripsi kehidupan tokoh nDoro Kanjeng Cokro Sentono dalam Pengakuan Pariyem menunjuk pada Umar Kayam, seorang tokoh

22 Ni Nyoman Karmini dosen-budayawan-seniman (sesuai pengakuan pengarangnya). Umar Kayam adalah dosen UGM Yogyakarta, di samping memiliki sejumlah “jabatan” lainnya. Tokoh Anwar dalam Atheis menurut Umar Yunus merupakan personifikasi tokoh Chairil Anwar (Nurgiyantoro, 1995:171). Tokoh nyata dalam cerita tetap merupakan tokoh rekaan dan sama sekali tidak berhubungan langsung secara pribadi dengan tokoh yang dipersonifikasikan. Walau ada persamaan tokoh cerita dengan tokoh nyata tentu lebih banyak perbedaannya. Perbedaannya antara lain ditentukan oleh resepsi penulis terhadap tokoh nyata yang dipersonifikasikan, di samping adanya tuntutan artistik yang menempatkan penokohan hanya sebagai bagian dari keseluruhan. Tokoh nyata hanya dijadikan model, sebagai bahan peniruan (teori mimetik) dan selanjutnya tokoh cerita hidup dengan cara kehidupannya sendiri sesuai hakikat fiksionalitas. Perkembangan fiksi yang pesat tentu berpengaruh terhadap penggambaran, perbuatan dan tokoh cerita. Dahulu, tokoh cerita selalu luar biasa dan kemudin menjadi pemimpin yang baik dan mampu menolong orang lain dalam banyak hal. Pada masa Balai Pustaka (BP) mulai dimunculkan tokoh-tokoh manusia biasa yang dihubungkan dengan tokoh terdidik, sedangkan dalam perkembangan selanjutnya aneka tokoh ditemui dalam novel atau cerita pendek (cerpen). Untuk mengetahui seluk beluk novel, memang fungsi tokoh amat penting. Orang dapat menelusuri cerita dengan mengikuti gerak laku tokoh utama cerita (a central character). Tokoh utama adalah orang yang ambil bagian dalam sebagian besar peristiwa dalam cerita, dan biasanya kejadian/peristiwa itu menyebabkan terjadinya perubahan sikap terhadap diri tokoh atau perubahan pandangan pembaca terhadap tokoh, seperti menjadi sayang, benci, simpati, senang, dan lain-lain. Hal ini berlaku sepenuhnya untuk novel realisme, tetapi tidak demikian halnya dengan novel absurd. Dalam novel absurd, konsep “tokoh” itu berbeda. Karya absurd adalah karya yang merombak batas waktu dan tempat. Yang ditampilkan adalah sesuatu yang menentang logika sehingga penulisnya sendiri (Putu Wijaya) menyebutnya dengan istilah “dongeng modern”, seperti bunga bisa berbicara, orang mati bisa hidup kembali, orang serta merta bisa berubah menjadi binatang atau binatang bisa disulap menjadi manusia. Misalnya, Putu Wijaya mengisahkan seorang pemuda yang rela memotong kepalanya bagi kekasihnya, dan pemuda itu tidak mati. Ini diungkapkan dalam cerpen Kepala. Atau dalam novelnya Sobat digambarkan dua orang sahabat yang berkelahi dan salah satunya membunuh sahabatnya, dan ternyata yang mati atau

23 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama terkapar sebagai mayat adalah mayatnya sendiri. Hal ini memang membingungkan bagi pembaca dan bagi kaca mata konvensional, tetapi semua itu mungkin realitas bagi logika fiksi absurd. 2.3.1.1 Jenis-jenis Tokoh Tokoh- tokoh dalam cerita fiksi dapat dibedakan ke dalam beberapa jenis sesuai penamaannya. 1) Tokoh Utama dan Tokoh Tambahan Dalam sebuah cerita fiksi, misalnya novel, biasanya ditemukan sejumlah tokoh. Dalam keseluruhan cerita, peranan masing-masing tokoh tidak sama. Berkaitan dengan perannya, ada tokoh yang ditampilkan secara terus-menerus sehingga tampaknya mendominasi sebagian besar cerita. Tokoh yang ditampilkan seperti ini dalam cerita disebut tokoh utama (central character, main character). Namun, ada pula tokoh yang ditampilkan sekali atau beberapa kali dalam cerita, dan itu pun dalam porsi penceritaan yang relatif pendek. Tokoh yang ditampilkan seperti ini dalam cerita disebut tokoh tambahan (peripheral character). Tokoh utama adalah tokoh yang diutamakan penceritaannya dalam cerita bersangkutan. Tokoh ini paling banyak dikisahkan, baik sebagai pelaku kejadian maupun yang dikenai kejadian. Tokoh utama sangat menentukan perkembangan plot secara keseluruhan. Oleh karena itu, ia selalu hadir sebagai pelaku, atau yang dikenai kejadian dan konflik, sedangkan kehadiran tokoh tambahan sedikit sekali dan tidak dipentingkan, kecuali kehadirannya berkaitan dengan tokoh utama secara langsung ataupun secara tidak langsung. Tokoh utama dalam sebuah novel misalnya, mungkin lebih dari satu orang, tetapi kadar keutamaannya tidak sama. Keutamaan mereka ditentukan oleh dominasi, banyaknya penceritaan, dan pengaruhnya terhadap perkembangan plot secara keseluruhan. Pembedaan antara tokoh utama dengan tokoh tambahan tidak dapat dilakukan secara eksak, sebab pembedaan itu bersifat gradasi. Kadar keutamaan tokoh-tokoh cerita bertingkat, seperti tokoh utama (yang) utama; utama tambahan; tokoh tambahan utama; tokoh tambahan (yang memang) tambahan. Hal ini dapat menyebabkan terjadinya perbedaan pendapat dalam menentukan tokoh-tokoh utama sebuah cerita fiksi. Misalnya, tokoh utama Tono, Tini, dan Yah dalam novel Belenggu, tidak sama kadar keutamaan mereka. Berkaitan dengan alasan di atas, dapat saja dikatakan bahwa tokoh Tono lebih utama daripada dua tokoh utama lainnya. Berkaitan dengan uraian paragraf ini, kegiatan tokoh mana yang diungkapkan dalam pembuatan sinopsis cerita?

24 Ni Nyoman Karmini 2) Tokoh Protagonis dan Tokoh Antagonis Tokoh-tokoh dalam cerita fiksi dapat dibedakan sesuai fungsi penampilannya. Berkaitan dengan fungsi penampilannya, tokoh-tokoh dapat dibedakan ke dalam tokoh protagonis dan tokoh antagonis. Tokoh protagonis adalah tokoh yang dikagumi, tokoh yang mengejawantahkan norma-norma, nilai-nilai yang ideal, tokoh yang diberi simpati dan empati, tokoh yang menampilkan sesuatu yang sesuai dengan pandangan dan harapan kita sebagai pembaca (Altenbernd & Lewis, 1966:59 dalam Nurgiyantoro, 1995:178). Sebuah fiksi harus mengandung konflik dan ketegangan. Konflik dan ketegangan ini dialami oleh tokoh protagonis. Penyebab terjadinya konflik disebut tokoh antagonis. Tokoh antagonis dapat pula dikatakan tokoh yang beroposisi dengan tokoh protagonis. Oposisi dapat terjadi secara langsung ataupun tidak langsung, bersifat fisik ataupun batin. Konflik yang dialami oleh tokoh protagonis tidak hanya disebabkan oleh tokoh antagonis (manusia atau individu yang dapat ditunjuk secara jelas), tetapi dapat pula disebabkan oleh halhal lain di luar individualitas seseorang, misalnya bencana alam, kecelakaan, lingkungan alam dan sosial, aturan-aturan sosial, nilainilai moral, kekuasaan dan kekuatan yang lebih tinggi. Penyebab konflik yang tidak dilakukan oleh seorang tokoh disebut sebagai kekuatan antagonistis (antagonistic force) (Altenbernd & Lewis, 1966:59 dalam Nurgiyantoro, 1995:179). Ketegangan terjadi bila diajukan pertanyaan-pertanyaan yang tidak langsung dijawab dan pertanyaan-pertanyaan itu diulangi lagi dalam perkembangan berikutnya. Pertanyaan dimaksud tidak perlu diajukan secara eksplisit, tetapi dapat ditimbulkan berdasarkan peristiwa atau situasi yang tidak dimengerti. Ada berbagai macam ketegangan, sejauh pembaca atau tokoh atau kedua-keduanya belum menerima jawaban terhadap pertanyaan mereka. Bila keduakeduanya tidak mendapatkan informasi yang mereka perlukan untuk menjawab pertanyaan, maka kita berhadapan dengan sebuah “teka-teki”. Misalnya, dalam cerita-cerita detektif, baik pembaca maupun beberapa tokoh belum tahu siapa si pembunuh. Bila pembaca tahu, tetapi tokoh bersangkutan tidak tahu, maka terjadi “ancaman atau bahaya”. Misalnya pembaca tahu bahwa si pembunuh menyembunyikan diri di dalam hutan tempat si anak mau mainmain. Kita seolah-olah mau berteriak, “Jangan ke sana, jangan ke sana”. Akan tetapi, bila pembaca tidak memiliki informasi tertentu tetapi tokoh yang bersangkutan memilikinya, maka terjadi “rahasia”. Misalnya, dalam roman Louis Couperus, Mengenai Orang-orang Tua beberapa tokoh tahu akan suatu pembunuhan yang dahulu

25 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama pernah terjadi atau dilakukan oleh seorang tokoh, tetapi pembaca tidak tahu. Sindiran-sindiran yang dilontarkan menimbulkan rasa ingin tahu pada pembaca. Rahasia diungkapkan sedikit demi sedikit dalam pembeberan selanjutnya. Ketegangan menjadi tidak ada jika pembaca maupun tokoh telah memiliki informasi untuk menjawab pertanyaan-pertanyaan yang ada. Rasa tegang dapat ditakar melalui pertanyaan-pertanyaan yang dilontarkan, tetapi hanya sebagian untuk dijawab, melalui pemecahan tidak lengkap atau keliru, melalui timbulnya pertanyaan baru. Kemudian, jawaban sepenuhnya diberikan pada akhir cerita. Berkaitan dengan uraian di atas, dapat dinyatakan bahwa konflik dan ketegangan harus ada dalam fiksi. Penyebab terjadinya konflik dalam sebuah fiksi dapat berupa tokoh antagonis, berupa kekuatan antagonis, atau keduanya sekaligus. Berikut ini dicontohkan dari novel Pada Sebuah Kapal karya Nh.Dini; dan Geguritan Damayanti karya I Wayan Djapa. Tewasnya Saputro, kekasih Sri, dalam kecelakaan pesawat terbang merupakan konflik yang disebabkan oleh kekuatan antagonis di luar kekuasaan manusia yang beroposisi dengan Sri. Kemudian Sri menikah dengan Charles Vincent, yang ternyata tidak bersikap lembut kepadanya sehingga Sri melabuhkan cintanya kepada lelaki lain yang bernama Michel. Dalam hal ini, Charles Vincent dapat dinyatakan sebagai tokoh antagonis yang menimbulkan konflik batin pada diri Sri. Penerimaan Sri terhadap Charles Vincent, pada hakikatnya juga disebabkan oleh adanya kekuatan antagonis yang berada di luar kemampuan Sri, yang notabene sebagai orang Indonesia-Jawa, yang (secara tak langsung) juga beroposisi dengan Sri. Maksudnya, adalah “ketaksucikan” diri Sri karena keperawanannya telah diberikan kepada Saputro. Sri sengaja menerima dan menikah dengan Charles Vincent karena masalah keperawanan tidak dipersoalkan di dunia barat. Sebaliknya, untuk ukuran ketimuran (Indonesia), hal itu konon, masih sering dipersoalkan, paling tidak menurut pandangan Sri (pengarang:Dini) (Novel Pada Sebuah Kapal karya Nh.Dini). Cerai-berainya keluarga Damayanti akibat Prabu Nala kalah dalam berjudi dengan Puskara. Kekalahan itu memang telah diatur oleh Hyang Kali bersama Hyang Dwapara. Beliau marah kepada Nala karena Nala memenangkan sayembara Damayanti. Dendam Hyang Kali itu berhasil dilaksanakannya setelah dua belas tahun pernikahan Damayanti dengan Prabu Nala. Dendam terlaksana karena kesalahan kecil, yakni Nala lupa membasuh kaki saat mau sembahyang sehingga Hyang Kali bisa merasuki tubuhnya dan mempengaruhi pikirannya. Dalam hal ini, Puskara, Hyang Kali, dan Hyang Dwapara sebagai

26 Ni Nyoman Karmini tokoh antagonis sekaligus kekuatan antagonis yang beroposisi dengan Damayanti dan Nala. Kemudian setelah terlunta-lunta di hutan, Prabu Nala pun meninggalkan Damayanti yang sedang tertidur pulas sendirian di hutan, dengan harapan Damayanti kembali ke Widarba, ke rumah orang tuanya. Itu semua juga dikehendaki oleh Hyang Kali. Setelah terjaga dan mengetahui suaminya meninggalkan dirinya, Damayanti merasakan sebagian dirinya telah hilang dan terus berjalan mencari-cari suaminya sehingga ia sampai di negara Cedi. Dan setelah Damayanti dikenali oleh Brahmana Sudewa, maka Damayanti pulang ke Widarba. Dalam hal ini, Prabu Nala sebagai tokoh antagonis sekaligus ada kekuatan antagonis yang beroposisi dengan Damayanti (Geguritan Damayanti karya I Wayan Djapa). Menentukan tokoh-tokoh cerita ke dalam protagonis dan antagonis kadang-kadang tidak mudah dan dapat menimbulkan perbedaan pendapat. Tokoh yang mencerminkan harapan, atau norma ideal dapat dianggap tokoh protagonis. Namun, tidak jarang ada tokoh yang tidak membawakan nilai-nilai moral atau yang berdiri di pihak “sana”, justru diberi simpati dan empati oleh pembaca. Jika ada dua tokoh yang berlawanan, tokoh yang lebih banyak diberi kesempatan untuk mengemukakan visinya itulah yang kemungkinan besar memperoleh simpati dan empati dari pembaca (Luxemburg dkk., 1992:145). Pembedaan antara tokoh utama dan tambahan dengan tokoh protagonis dan antagonis sering digabungkan, sehingga menjadi tokoh utama-protagonis; tokoh utama-antagonis; tokoh tambahanprotagonis, dan seterusnya. Pembedaan secara pasti antara tokoh utama protagonis dengan tokoh utama antagonis sering tidak mudah dilakukan sebab pembedaan itu lebih bersifat gradasi. Apalagi tokoh dapat berubah, seperti terjadi pada tokoh berkembang, yakni tokoh yang semula diberi rasa antipati belakangan justru diberi simpati, atau sebaliknya, atau paling tidak, pemberian rasa simpati atau antipati menjadi berkurang, atau bertambah dari semula. 3) Tokoh Sederhana dan Tokoh Bulat Menurut Forster dalam bukunya berjudul Aspects of the Novel (1970:75) (dalam Nurgiyantoro, 1995:181), tokoh cerita dibedakan berdasarkan perwatakannya ke dalam tokoh sederhana (simple atau flat character) dan tokoh kompleks atau tokoh bulat (complex atau round character). Tokoh sederhana adalah tokoh yang hanya memiliki satu kualitas pribadi tertentu, satu sifat-watak yang tertentu saja. Sebagai seorang tokoh manusia, berbagai kemungkinan sisi kehidupan tokoh ini tidak diungkap. Ia tidak mempunyai sifat dan

27 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama tingkah laku yang dapat memberikan efek kejutan bagi pembaca. Sifat dan tingkah laku seorang tokoh sederhana bersifat datar, monoton, hanya mencerminkan satu watak tertentu. Watak itulah yang mendapat penekanan secara terus-menerus yang terlihat dalam fiksi bersangkutan. Perwatakan tokoh sederhana yang benar-benar sederhana, dapat dirumuskan dengan sebuah kalimat, misalnya, “Ia seorang yang miskin tetapi jujur” atau “Ia seorang yang kaya, tetapi kikir”, atau “Ia seorang yang selalu pasrah pada nasib”. Tokoh sederhana dapat saja melakukan berbagai tindakan, namun semua tindakannya itu akan dapat dikembalikan pada perwatakan yang dimiliki dan yang telah diformulakan itu. Dengan demikian, pembaca dengan mudah memahami watak dan tingkah laku tokoh sederhana. Ia mudah dikenal dan dipahami, lebih familiar, dan cenderung stereotip. Namun perkembangan selanjutnya, tokoh sederhana tidak hanya stereotip. Telah banyak tokoh fiksi yang hanya diungkap dan ditonjolkan satu sisi perwatakannya, tetapi ia bersifat asli, baru, lain dari yang lain, tidak sekadar mengikuti formula yang telah digunakan pengarang lain terdahulu. Tokoh-tokoh cerita pada novel-novel Indonesia dalam awal perkembangannya pada umumnya berupa tokoh sederhana, seperti tokoh Siti Nurbaya, Samsul Bahri, Datuk Maringgih. Tokoh tambahan dalam cerita fiksi adalah tokoh sederhana sebab sisi kehidupan tokoh ini tidak banyak diungkapkan. Perlu diingat bahwa tokoh fiksi yang melegendaris biasanya adalah tokoh-tokoh sederhana. Misalnya, Robin Hood, Zoro, dll. Untuk fiksi (sandiwara), misalnya Brama, Mantili, Bentar, Lasmini, dll. Untuk cerita klasik, misalnya Panca Pandawa, Kresna, Gatotkaca, Karna, dan Durna. Untuk remaja, misalnya Siti Nurbaya (fiksi modern), Jayaprana-Layonsari, Jaka Tarub, Nawang Wulan, Roro MendutPranacitra (fiksi tradisional). Tokoh bulat atau tokoh kompleks adalah tokoh yang berbagai sisi kehidupannya, sisi kepribadiannya, dan jati dirinya diungkapkan. Ia dapat saja memiliki watak tertentu yang dapat diformulasikan, namun ia pun dapat pula menampilkan watak dan tingkah laku bermacammacam, bahkan mungkin seperti bertentangan dan sulit diduga. Oleh karena itu, perwatakannya pun umumnya sulit dideskripsikan secara tepat. Tokoh ini lebih menyerupai kehidupan manusia sesungguhnya dan juga sering memberikan kejutan (Abrams, 1981 dalam Nurgiyantoro, 1995:183). Tokoh kompleks lebih sulit dipahami dan terasa kurang familiar karena tokoh-tokoh yang ditampilkan kurang akrab dan kurang dikenal sebelumnya. Tingkah lakunya sering tak terduga dan memberikan efek kejutan pada pembaca. Namun, kejutan dimaksud harus dapat dipertanggungjawabkan dari segi plausibilitas

28 Ni Nyoman Karmini cerita sebab fiksi mengandung plot. Ia harus logis sesuai tuntutan koherensi cerita yang mengharuskan adanya pertautan logika sebabakibat. Misalnya, jika Guru Isa yang sebelumnya diceritakan sebagai manusia penakut dan impoten, dan kemudian berubah menjadi tidak penakut dan tidak impoten lagi. Perubahan itu harus tidak terjadi begitu saja, melainkan harus ada sebab-sebab khusus yang dapat dipertanggungjawabkan dari segi plot. Konflik Guru Isa merupakan permasalahan kejiwaan, maka pertanggungjawaban itu pun haruslah menyangkut permasalahan kejiwaan pula. 4) Tokoh Statis dan Tokoh Berkembang Tokoh cerita dapat dibedakan menjadi tokoh statis dan tokoh berkembang dilihat dari berkembang tidaknya perwatakan dalam cerita. Tokoh statis atau tokoh tak berkembang (static character) adalah tokoh cerita yang secara esensial tidak mengalami perubahan dan atau perkembangan perwatakan sebagai akibat adanya peristiwa-peristiwa yang terjadi. Tokoh jenis ini tampak seperti kurang terlibat dan tak terpengaruh oleh adanya perubahan-perubahan lingkungan yang terjadi karena adanya hubungan antarmanusia. Ia memiliki sikap dan watak yang relatif tetap, tak berkembang, sejak awal sampai akhir cerita. Tokoh berkembang adalah tokoh cerita yang mengalami perubahan dan perkembangan perwatakan sejalan dengan perkembangan (dan perubahan) peristiwa dan plot yang dikisahkan. Ia secara kreatif berinteraksi dengan lingkungannya, baik lingkungan sosial, alam, maupun yang lain, yang kesemuanya itu akan mempengaruhi sikap, watak, dan tingkah lakunya. Adanya perubahan-perubahan yang terjadi di luar dirinya, dan adanya hubungan antarmanusia yang memang bersifat saling mempengaruhi, dapat menyentuh kejiwaannya dan dapat menyebabkan terjadinya perubahan dan perkembangan sikap dan wataknya. Dengan demikian, sikap dan watak tokoh berkembang, akan mengalami perkembangan dan atau perubahan dari awal, tengah, dan akhir cerita sesuai tuntutan koherensi cerita secara keseluruhan. Dalam penokohan yang bersifat statis dikenal adanya tokoh hitam (dikonotasikan sebagai tokoh jahat) atau tokoh statis hitam dan tokoh putih (dikonotasikan sebagai tokoh baik) atau tokoh statis putih. Tokoh-tokoh tersebut sejak awal kemunculannya hingga akhir cerita terus-menerus bersifat hitam atau putih. Tokoh hitam adalah tokoh yang benar-benar hitam, dan yang tampak hanyalah sikap, watak, dan tingkah lakunya yang jahat. Tokoh ini tidak pernah diungkap sisi baiknya walau hal itu sebenarnya pasti ada. Sebaliknya, tokoh putih adalah tokoh yang selalu baik dan tak pernah melakukan hal-

29 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama hal yang tergolong tidak baik, walau sebenarnya ia pernah berbuat yang tidak baik. Tokoh hitam putih merupakan pengejawantahan ajaran moral yang bersifat baik-buruk, sebagai tokoh simbol tertentu. Misalnya, tokoh Samsul Bahri dan Datuk Maringgih dalam Sitti Nurbaya karya Marah Rusli. Samsul Bahri sebagai simbol tokoh putih yang berwatak baik dan Datuk Maringgih sebagai simbol tokoh hitam yang berwatak jahat. Samsul adalah tokoh yang benar dan semua tingkah lakunya dianggap benar, sedangkan Datuk Maringgih tokoh jahat, pelaku berbagai tindak kejahatan, dan semua perbuatannya pun dianggap sebagai sesuatu yang selalu jahat.* Contoh lainnya adalah tokoh Cilinaya (Galuh Daha) (tokoh putih), I Liku (tokoh hitam) dalam Geguritan Cilinaya; tokoh I Suanggadarmi (tokoh putih), I Wijasantun (tokoh hitam) dalam Geguritan Dreman. Cilinaya dan I Suanggadarmi adalah tokoh yang benar dan semua tingkah lakunya dianggap benar, sedangkan I Liku adalah tokoh jahat, pelaku berbagai tindak kejahatan, dan semua perbuatannya pun dianggap sebagai sesuatu yang selalu jahat.** * Tindakan Samsul Bahri masuk tentara Belanda adalah tindakan baik pada saat itu. Ia mengabdi kepada pemerintah dan ikut menumpas pemberontakan yang antara lain dipimpin oleh Datuk Maringgih. Sebaliknya, Datuk Maringgih memberontak pada pemerintah (penjajah) dianggap sebagai perbuatan tak baik, subversif. Namun, dilihat dari kaca mata sekarang (dekonstruksi), keadaan menjadi terbalik. Samsul Bahri adalah tokoh jahat karena ia memerangi bangsanya sendiri, yang saat itu berjuang melawan penjajah atau ia dianggap sebagai penghianat bangsa. Sebaliknya, Datuk Maringgih dianggap tokoh pejuang bangsa, yang melawan penjajah walau bermotif pribadi. ** Tindakan Cilinaya dan I Suanggadarmi adalah tindakan yang baik dan mampu menunjukkan harkat dan martabatnya sebagai perempuan terhormat, sedangkan I Liku dan I Wijasantun dilihat dari tingkah lakunya tidak mencerminkan perempuan yang memiliki harkat dan martabat. Namun, dilihat dari kaca mata feminis, I Liku dan I Wijasantun adalah tokoh yang mampu menunjukkan kemampuannya yang luar biasa dalam politik (baca: menghalalkan segala cara) untuk mencapai keinginannya sehingga tampaknya kebablasan dari sudut pandang tertentu. Tokoh statis, baik hitam maupun putih adalah tokoh yang sederhana, datar karena tidak semua sisi kehidupannya diungkap. Ia hanya memiliki satu kemungkinan watak dari awal hingga akhir cerita. Sebaliknya, tokoh berkembang cenderung menjadi tokoh kompleks karena ada berbagai perubahan dan perkembangan sikap, watak, dan tingkah laku akibat pengungkapan berbagai sisi kehidupannya. Tokoh statis kurang mencerminkan realitas kehidupan manusia. Pembedaan kedua tokoh ini lebih bersifat penggradasian. Artinya, di antara dua titik pengontrasan itu ada tokoh yang memiliki kecenderungan ke salah satu kutub bergantung pada tingkat intensitas perkembangan sikap, watak dan tingkah laku.

30 Ni Nyoman Karmini 5) Tokoh tipikal dan tokoh netral Berdasarkan kemungkinan pencerminan tokoh cerita terhadap (sekelompok) manusia dari kehidupan nyata, tokoh cerita dapat dibedakan ke dalam tokoh tipikal (typical character) dan tokoh netral (neutral character). Tokoh tipikal adalah tokoh yang sedikit ditampilkan keadaan individualitasnya dan lebih banyak ditonjolkan kualitas pekerjaan atau kebangsaannya atau sesuatu yang lain yang lebih bersifat mewakili. Tokoh tipikal merupakan penggambaran, pencerminan atau penunjukan terhadap orang atau sekelompok orang yang terikat dalam sebuah lembaga, atau seorang individu sebagai bagian dari suatu lembaga, yang ada di dunia nyata. Penggambarannya tentu saja bersifat tak langsung dan tak menyeluruh. Pembacalah yang menafsirkan secara demikian berdasarkan pengetahuan, pengalaman dan persepsinya terhadap tokoh di dunia nyata dan pemahamannya terhadap tokoh cerita di dunia fiksi. Tokoh netral adalah tokoh cerita yang bereksistensi demi cerita itu sendiri. Ia benar-benar merupakan tokoh imajiner yang hanya hidup dan bereksistensi dalam dunia fiksi. Ia hadir atau dihadirkan semata-mata demi cerita, atau bahkan dialah sebenarnya yang empunya cerita, pelaku cerita, dan yang diceritakan. Kehadirannya tidak berpretensi untuk mewakili atau menggambarkan sesuatu di luar dirinya, seseorang yang berasal dari dunia nyata. Atau paling tidak, pembaca mengalami kesulitan untuk menafsirkannya sebagai bersifat mewakili berhubung kurang ada unsur bukti pencerminan dari kenyataan di dunia nyata. Penokohan tokoh cerita secara tipikal pada hakikatnya dapat dipandang sebagai reaksi, tenggapan, penerimaan, tafsiran, pengarang terhadap tokoh manusia di dunia nyata. Tanggapan itu mungkin bersifat negatif seperti terlihat dalam karya yang bersifat menyindir, mengritik, bahkan mungkin mengecam, karikatur atau setengah karikatural. Sebaliknya, mungkin juga bersifat positif seperti yang terasa dalam nada memuji-muji. Tanggapan dapat juga bersifat netral, artinya pengarang melukiskan seperti apa adanya tanpa “disertai” sikap subjektivitasnya sendiri yang cenderung memihak. Penokohan tipikal atau bukan berkaitan erat dengan makna, yakni makna intensional (intentional meaning), makna yang tersirat, yang ingin disampaikan oleh pengarang kepada pembaca. Melalui tokoh tipikal itu, pengarang tidak sekadar memberikan reaksi atau tanggapan melainkan sekaligus memperlihatkan sikapnya terhadap tokoh, permasalahan tokoh, atau sikap dan tindakan tokohnya itu sendiri. Dalam sastra Indonesia modern, misalnya penyebutan “Guru”

31 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dalam nama Guru Isa pada Jalan Tak Ada Ujung karya Mochtar Lubis, dapat ditafsirkan bahwa tokoh itu adalah tokoh tipikal, tipikal bagi para guru. Atau paling tidak, oleh pengarang dimaksudkan demikian sesuai dengan persepsinya tentang dan terhadap seorang guru. Guru yang berhati lembut, cinta damai, tidak suka kekerasan, bertanggung jawab, jika berhadapan dengan sesuatu yang tidak sesuai dengan kata hatinya mudah terguncang. Misalnya, menjadi penakut yang selanjutnya menyebabkan impotensi pada dirinya. Peristiwa Guru Isa mencuri buku di kantor untuk dijual karena desakan ekonominya yang morat-marit, barangkali juga merupakan kejadian yang khas, yang tipikal, yang mungkin sekali dapat terjadi dan dialami orang (baca:guru) di dunia nyata (banyak bukan, buku-buku yang berlebel “Tak Diperdagangkan” dijumpai diloakan penjualan buku?). Tokoh Guru Isa pada novel Jalan Tak Ada Ujung karya Mochtar Lubis menjadi tokoh tipikal karena berkaitan dengan setting cerita di masa revolusi yang penuh kekerasan, tetapi ia (tokoh guru) tidak lagi menjadi tipikal untuk masa sekarang (guru turut melakukan demo; ada guru yang melakukan sodomi, pelecehan seksual, dan lain-lain). Contoh tokoh tipikal lainnya, misalnya tokoh Tuti dalam Layar Terkembang karya Sutan Takdir Alisyahbana (STA). Tuti dipandang sebagai tokoh tipikal karena menggambarkan orang yang berpikiran maju dan modern dibandingkan dengan orang-orang sezamannya. Dan tidak mustahil, ia justru tipikalnya pengarang (STA) sendiri. Sejumlah tokoh dalam Burung-burung Manyar karya Mangunwijaya kiranya dapat dipandang sebagai tokoh-tokoh tipikal. Misalnya, Samsul, si Setan Kopor, adalah tipikalnya para pejuang yang justru merusak rakyat yang semestinya dilindungi, namun ternyata kemudian menjadi pejabat tinggi dan yang ternyata masih juga membawa sifatnya yang merugikan orang lain itu. Dalam sastra tradisional Bali, tokoh Sawitri dalam Geguritan Diah Sawitri; tokoh I Suanggadarmi dalam Geguritan Dreman adalah tokoh tipikal karena menggambarkan seorang istri yang utama, yang menjunjung tinggi nilai etika dan moral dan sangat memahami serta menghayati arti sebuah perkawinan (baca:pernikahan). Dalam sastra dunia (Amerika), misalnya tokoh Paman Tom dalam Uncle Tom’s Cabin karya Harriet Betcher Stowe adalah tokoh tipikal karena menggambarkan kehidupan budak-budak Negro yang sangat menderita karena kekejaman tuannya yang berkulit putih. Ketipikalan penokohan tersebut, konon, ia merupakan salah satu penyulut pecahnya perang budak di Amerika pada waktu itu (tetapi kini, mulai awal tahun 2009, justru orang kulit hitam, seorang Barak Obama, menjadi orang nomor satu di Amerika). Tokoh Nyonya Bovary dalam Madame Bovary

32 Ni Nyoman Karmini karya Flaubert adalah tokoh tipikal karena tingkah laku Nyonya Bovary dipandang amat memalukan, menghina, dan menyinggung perasaan serta harga diri golongan kelas menengah di Prancis pada waktu itu, yang berdampak pada diseretnya Flaubert ke pengadilan untuk mempertanggungjawabkan tulisannya itu. Tokoh tipikal dalam sebuah karya fiksi mungkin hanya seorang atau beberapa orang saja, misalnya tokoh utama atau tokoh tambahan. Ketipikalan seorang tokoh tidak meliputi seluruh kediriannya, melainkan hanya menyangkut beberapa aspek dari kediriannya. Misalnya, reaksi dan sikapnya terhadap suatu masalah, masalah atau konflik yang dihadapi tokoh itu sendiri, tutur kata dan tindakan, kejadian-kejadian tertentu, dan lain-lain. Ketipikalan sebuah fiksi tidak hanya menyangkut penokohan tetapi juga melibatkan unsurunsur cerita lainnya. Misalnya, menyangkut pokok permasalahan, cerita (story-nya), tema, dan berbagai aspek pelataran. Fiksi adalah karya imajiner yang bertujuan artistik. Pengangkatan hal-hal tertentu yang secara jelas tipikal, justru mengurangi kadar kelitereran karya bersangkutan. Barangkali, karya sastra populerlah yang lebih menunjukkan adanya ketipikalan itu karena karya jenis ini lebih bersifat memotret emosi-emosi sesaat secara apa adanya. Oleh karena itu, ada perbedaan antara kesepertihidupan (lifelikeness) dengan ketipikalan. Kesepertihidupan sekadar menyaran bahwa tokoh cerita itu memiliki ciri kehidupan insani yang dapat berlaku dan terjadi di dunia nyata, walau tak pernah ada dan tak pernah terjadi. Ketipikalan di pihak lain, tidak sekadar menunjukkan bahwa ia memiliki sifat kehidupan, melainkan memang ada tokoh yang bersikap, bersifat, bertindak, masalah, kejadian, dll. yang diceritakan dalam fiksi mempunyai ciri-ciri persamaan dengan yang ada dan atau terjadi di dunia nyata. Dengan demikian, tokoh tipikal pasti memiliki sifat kesepertihidupan, sedangan tokoh yang lifelike belum tentu merupakan tokoh yang tipikal. 2.3.1.2 Teknik Pelukisan Tokoh Menghadirkan tokoh ke hadapan pembaca memerlukan “sarana” dan tidak bisa serta merta. Penokohan dalam sebuah fiksi tidak semata-mata berhubungan dengan masalah pemilihan jenis dan perwatakan para tokoh cerita, melainkan juga bagaimana melukiskan kehadiran dan penghadirannya secara tepat sehingga mampu menciptakan dan mendukung tujuan artistik karya bersangkutan. Secara garis besar, ada dua cara atau teknik melukiskan tokoh cerita, yaitu cara analitis dan cara dramatik.

33 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama 1) Teknik Analitis atau Teknik Ekspositori atau Teknik Langsung Teknik analitis atau sering juga disebut teknik ekspositori atau teknik langsung adalah teknik melukiskan tokoh dengan memberikan deskripsi, uraian, atau penjelasan secara langsung. Tokoh hadir dan dihadirkan oleh pengarang ke hadapan pembaca secara tidak berbelit-belit, melainkan begitu saja dan langsung disertai deskripsi kediriannya, yang mungkin berupa sikap, sifat, watak, tingkah laku, atau bahkan juga ciri fisiknya. Bahkan sering dijumpai bahwa informasi kedirian tokoh justru telah lebih dahulu diterima oleh pembaca secara lengkap yang biasanya disampaikan pada tahap perkenalan. Pada tahap ini, pengarang tidak hanya memperkenalkan latar dan suasana dalam rangka “menyituasikan” pembaca, melainkan juga data kedirian tokoh cerita. Dengan adanya deskripsi diri sang tokoh dapat diketahui siapa dan bagaimana sang tokoh. Contoh di bawah ini menggambarkan tingkah laku tokoh cerita, cara berpikirnya, sikapnya, bahkan kondisi fisiknya. Pahamilah deskripsi di bawah ini, kemudian jelaskan tentang kedirian tokoh. Itulah ujung akhir kebahagiaanku selama sepuluh tahun. Aku tak ingin ketemu Ramelan, entah sampai kapan. Sambil menyisir rambutku yang panjang mengurai lebat ini aku renungkan nasib yang telah aku jalani; terkenang semua yang pernah aku lakukan bersama laki-laki yang kini hatinya telah mendua. Aku tidak lagi memiliki dirinya dan hatinya. Aku kini sadar bahwa bayangan kasihnya sejak dulu pun palsu belaka. Mengapa aku sekian lama tidak tahu, atau aku pura-pura buta? Aku tidak bisa memastikan cintanya saat itu, karena aku bertemu dan bercinta di masa remaja. Memang cinta minta pengorbanan, tapi mengapa takdir itu memilih aku? Mengapa tidak memilih manusia lain yang pandai mencari uang? Yang telah bersekolah tinggi, agar kegilaan suaminya bisa dihapus dengan mencari uang di kantornya? Aku merasa tidak ada keadilan betul-betul. Aku mengorbankan diriku lari dari keluargaku karena menurutkan kemauan Ramelan, berkasih-kasihan dengan seorang pelajar walau namanya mahasiswa, tapi masih belajar jadi belum bisa cari uang. Dan aku mengorbankan diriku membiayai sekolahnya, makannya, dan bahkan aku menjahitkan baju-bajunya yang semuanya usang, tidak ada yang baru. Kalau sudah tanggung bulan dan belum juga ada kiriman dari orang tuanya, dia memintaku merombengkan baju tuanya. Mengapa aku sampai terjerat olehnya. Mungkin itulah yang disebut karisma. Dan jodoh lewat karisma itu telah meletakkan hatiku padanya erat-erat. Laki-laki miskin yang tidak berharta, yang

34 Ni Nyoman Karmini perayu nomor satu. Dan aku silau dengan titel yang akan dimilikinya. Dengan kebodohanku aku mengabdi kepada manusia laki-laki itu tanpa minta persetujuan keluarga. Aku masih ingat kawinku pun di rumah tetangga, kenalan baik kami. Tidak ada undangan dan tidak ada ingin diundang karena pengantinnya masih sekolah. Bahkan untuk membayar penghulu pun aku yang membayarnya, dari hasil kerjaku menjahitkan baju para kenalan dan guruku. Perlahan tapi pasti aku mulai hidup lagi dan meresapi arti hidup ini lebih dari sebelumnya. Aku merasa seakan dilahirkan kembali. Karena aku tidak dari sekolah yang pantas diandalkan mutunya untuk mencari kerja di ibukota ini, aku mulai mencari kelanjutan sekolah yang lebih tinggi. Mulanya aku akan mencari kerja saja, tapi tiap kali ijazahku dilihatnya, dengan nada merendahkan, mereka yang mencatat pendaftaranku itu akan memberi laporan pada atasannya seperti apa adanya. “Ini Pak, pelamar yang baru, cuma berijazah SKKA, belum pernah bekerja lagi,” kata seorang sekretaris yang sangat kemayu. Dan mukanya yang tidak cantik dan berbedak tebal seperti kapur putih tembok lapangan sepak bola, mencibir ke arah ijazahku yang hanya tamatan Sekolah Kepandaian Wanita. Ditambah tanda lulus mengetik, tidak ada artinya bagi dirinya yang konon keluaran sekolah tinggi yang khusus mendidik para perempuan yang ingin lekas bekerja di kantor, tanpa sekolah lama-lama. Lunglai badanku setiap sampai di rumah. Hati kecilku sudah menegur agar aku menelepon saja suamiku yang tidak pernah kekeringan uang. Dan pasti dia akan senang menerima permintaan itu. Tapi hatiku yang keras tidak membenarkan apa yang mengetuk batinku. Tidak ingin lagi aku bersimpuh di depan laki-laki yang pernah tidur dengan perempuan jalang itu. Benarkah ia perempuan jalang? Apakah dia bukan bekas kekasihnya yang lebih dulu datang dan singgah di hatinya? Namun aku tidak mau lagi menerima dirinya yang telah kena bangkai jalanan. Begitulah hidupku, aku mulai dari bawah. Mulai mencari lagi teman-teman lama untuk mendapatkan sambungan hidup. Aku tidak ingin bertemu lagi suamiku. Aku terlalu kecewa dan sakit hati. Dan kadang-kadang meresapi dukaku terlalu berlarut-larut. Aku tidak ingin lagi memakai baju yang berwarna. Aku hanya ingin memakai pakaian yang berwarna putih. Teman-teman akan bertanya padaku apakah aku telah menjadi juru rawat? Aku hanya tersenyum mengiyakan. Dalam hatiku aku memang jadi juru rawat, tapi untukku sendiri, diriku sendiri. Rasanya tidak lagi bisa sembuh untuk melihat lagi dunia dengan penuh keindahan dan rahasianya. Aku merasa

35 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama seakan semua yang kualami sekarang ini sangat celaka dan paling sial. Aku tidak lagi mengingat bahwa ada kata sembuh, bahwa ada kata patah hati sementara, bahkan aku tidak ingat lagi bahwa sebenarnya itu belum apa-apa kalau disamakan dengan penderitaan orang lain. Inilah bagiku yang paling berat, aku lupa bahwa ada Tuhan yang akan membimbing aku dan ini telah ditetapkan oleh-Nya dan aku sekadar menjalaninya. Dan harus bisa menanggungnya. (Pelabuhan Hati, Titis Basino). 2) Secara Dramatik atau Teknik Tak Langsung Penampilan tokoh dengan teknik dramatik atau teknik tak langsung, maksudnya adalah suatu cara yang digunakan mirip dengan yang ditampilkan dalam drama, dilakukan secara tidak langsung. Dalam hal ini, pengarang tidak mendeskripsikan secara eksplisit sifat dan sikap serta tingkah laku tokoh. Pengarang membiarkan para tokoh cerita untuk menunjukkan kediriannya sendiri melalui berbagai aktivitas yang dilakukan, baik secara verbal lewat kata maupun nonverbal lewat tindakan atau tingkah laku dan juga melalui peristiwa yang terjadi. Kedirian sang tokoh akan hadir secara sepotong-potong sebab tidak dideskripsikan secara jelas dan lengkap dan akan menjadi lengkap jika pembaca telah menyelesaikan sebagian besar cerita, setelah menyelesaikannya atau bahkan setelah mengulang baca dengan cermat sekali lagi. Dalam pembacaan ulang dimungkinkan sekali pembaca menemukan hal baru yang tidak ditemukannya dalam pembacaan awal. Untuk memahami kedirian sang tokoh apalagi tokoh kompleks, pembaca dituntut untuk dapat menafsirkan sendiri. Di sinilah letak kelebihan teknik dramatik sebab pembaca tidak hanya bersifat pasif, melainkan terdorong melibatkan diri secara aktif, kreatif dan imajinatif. Kelebihannya yang lain adalah sifatnya yang sesuai dengan situasi kehidupan nyata dan alami. Maksudnya, dalam kehidupan nyata tidak mungkin menanyakan sifat kedirian seseorang apalagi langsung pada yang berangkutan. Sifat-sifatnya dapat diketahui melalui tingkah laku, kata-kata, sikap, pandangan-pandangannya, lewat pengamatan sehari-hari, dan lainlain. Adanya kelebihan di atas sekaligus merupakan kelemahan teknik dramatik, sebab kemungkinan dapat menimbulkan salah tafsir, salah paham atau tidak paham, salah penilaian. Kelemahan yang lain adalah tidak ekonomis. Maksudnya, dalam melukiskan tokoh memerlukan banyak kata. Misalnya, untuk menggambarkan seseorang yang rasa sosialnya tinggi, diperlukan deskripsi tingkah laku, tindakan, sikap, dan kata-kata yang mencerminkan sifat itu,

36 Ni Nyoman Karmini yang notabene kesemuanya itu harus merupakan pengungkapan yang dramatik dan dengan cara akumulasi yang sedikit demi sedikit. Berbeda halnya dengan cara ekspositori yang hanya memerlukan beberapa kalimat atau bahkan kata, dan itu pun akan dengan mudah dipahami pembaca. Oleh karena itu, teknik ekspositori sering juga digunakan jika pengarang menghendaki keekonomisan pengungkapan atau untuk memperkuat efek penuturan yang secara dramatik. Penampilan tokoh secara dramatik dapat dilakukan dengan sejumlah teknik walau frekuensi penggunaan masing-masing teknik berbeda. Frekuensi yang berbeda bergantung pada tujuan estetis dan keutuhan cerita secara keseluruhan. Beberapa teknik dimaksud di antaranya dikemukakan di bawah ini disertai contoh. (1) Teknik Cakapan atau Dialog Percakapan yang dilakukan oleh tokoh untuk menggambarkan sifat-sifat tokoh yang bersangkutan. Bentuk percakapan bisa pendek dan bisa juga panjang. Namun, tidak semua percakapan dapat mencerminkan kedirian tokoh atau tidak mudah untuk menafsirkannya. Sebagai contoh, mari simak percakapan yang terjadi antara tokoh Teto dengan komandannya, Verbruggen, di bawah ini. “Tetapi mayoor... perkenankanlah aku menguraikan duduk perkaranya”. “Saya tidak tertarik pada segala uraianmu, anak muda. Yang jelas ini: Nona ... siapa tadi (ia melihat lagi ke dalam map tadi). Larasati adalah salah seorang anggota sekretariat itu si perdana menteri amatir Sutan Syahrir. Dan rumahnya di Kramat. Jadi ... jadi apa kelinci kecil? Jadi setiap orang yang normal dalam situasi perang pasti akan menaruh syak kepada siapa pun yang tanpa mendapat perintah keluyuran sendirian ke satu alamat yang ia rahasiakan”. “Tetapi aku bukan orang republik. Soalku dengan gadis itu hanyalah pribadi saja. Keluarga merekalah yang menolong kami dalam pendudukan Jepang”. (Mayoor Verbruggen tertawa keras dan ironis). “Hahaaaa, ini dia: hanya kenalan biasa. Mana ada orang yang punya susu-susu montok kok kenalan biasa. Tentu montok pasti gadismu. Apalagi anunya ... lalu”. “Diam!” potongku. “Kau di sini sebagai komandan militer. Bukan komandan urusan pribadi”. “Hei, hei tenang-tenang”. (Tetapi aku terlanjur naik pitam) “Kau boleh menembak aku sebagai mata-mata, tetapi memperolokkan gadis satu ini kularang. Kularang!” “Tenang tenang ... sudah ....” “Aku tidak rela kalau ... (tetapi Verbruggen berganti berteriak dan gelas-gelas jatuh dalam gempa pukulan kepalannya pada meja). “Diam! Berdiri tegak, kau kelinci, di muka komandan di medan perang!” .........................................................................................................

37 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama “... Leo, kepercayaanku kepadamu tidak berkurang hanya karena laporan-laporan dan nota dari pihak Intel. Tetapi kau harus hati-hati, anak muda! Hati-hati. Ini bukan perang biasa dengan lindungan hukum militer dan hukum internasional segala. Ini bandit melawan bandit, tahu! Kalau ada apa-apanya, bilang pada saya. Mari ambil botol jenewer dan dua gelas sloki di dalam almari itu. Saya ingin main catur. Tidak ada gunanya kita saling bersitegang.” (Burung-burung Manyar, 1981:70-71) Contoh lain diambil dari Geguritan Dreman bait 18,19,dan 20 pupuh Adri. 18. I Swanggadarmi jani masemu, bakti ring lakine, idepang sih bapa aji, twara langgah teken kakung, apang anut pamunyin tutur, kanggo uduhe manjadma, bin apalih ya tumuuh, apang da manemu papa, ring laki sai manyumbah. 19. Wau manyembah raris masehin suku, kelud ban romane, usania raris mapamit, I Jatiraga sumaur, uduh Gusti ariningsoen, utama san Gusti Mirah, masomah twah satia tuhu, I Dreman delo ulate, ne kakung takut tuminggal. 20. I Dreman ya mingkah-mingkuh, nyurere ulate, lakine delo-delo, baane mangrumrum madu, gila gedeg ya mandulu, somahe ye keek-keek, pesu gila sumbung-sumbung, Tanporat takut matangah, apan ipun kajosbrana. Kutipan di atas, kiranya dapat menggambarkan sifat kedirian sang tokoh/pelakunya kepada pembaca. Dapat digambarkan bahwa Teto (Leo sebutan akrab) mempunyai sifat pemberani, tidak penakut, keras kepala untuk mempertahankan kebenaran dirinya, sekalipun ia berhadapan dengan komandan militernya. Ia juga bersifat setia dan mau membela nama baik dan kehormatan orang lain yang dicintainya itu, bahkan untuk itu ia mau berkorban nyawa. Tokoh Verbruggen adalah seorang komandan militer yang teliti, keras dan tak mau kalah di hadapan anak buahnya, namun sekaligus ia bersifat kebapakan dan mau mengerti perasaan orang lain. Tokoh I Swanggadarmi atau I Tanporat (istri pertama) adalah tokoh yang sangat baik, arif bijaksana, setia, berperilaku sesuai ajaran sastra (baca:agama). Tokoh I Dreman (I Wijasantun) (istri kedua) adalah tokoh yang berhati sirik, suka marah, suka iri hati, sombong. Berdasarkan sepenggal dialog di atas, diperoleh baru sebagian dari gambaran kedirian tokoh-tokoh bersangkutan. Untuk mengenal lebih lengkap kedirian sang tokoh hendaknya dilakukan penafsiran terhadap keseluruhan wacana cerita, khususnya lewat teknik-teknik pelukisan karakteristik kedirian tokoh yang lain. Teknik dialog atau cakapan ini merupakan cara yang cukup penting dan dominan, karena watak seseorang dan cara berpikirnya

38 Ni Nyoman Karmini mudah diamati lewat perkatakannya. Dialog dalam cerita sangat penting, tetapi dialog yang dipaksakan kehadirannya tentu tidak baik. Dari bahasa yang digunakan pengarang tentu tergambar pula tingkat kecerdasan si pembicara; kalimat-kalimat yang berbau filsafat tentu tidak harus muncul dari seorang tukang becak, atau bahasa carut tentu tidak muncul dari tokoh pendidik atau Lurah yang sangat disegani penduduk. Simaklah dialog berikut dan tentukan sifat kedirian tokoh cerita! “Mengapa sih tanganmu kau tekan terus-menerus ke bawah?” teriak si Bongkok Liubin sambil menggigil seakan kena serangan demam. “Tolol! Pegang dia, pegang! Jangan sampai lepas, binatang! Pegang kataku!” “Takkan lepas dia ... Mau ke mana sih dia? Sudah tersangkut di bawah tonjolan ini sekarang ...”, kata Gerasim dengan suara serak lagi kasar dan terdengar seakan disuarakan dari perut dan bukan dari tenggorokan. “Si jahanam ini tidak bisa dicekam!” “Cekam siripnya, siripnya!” “Tak kelihatan siripnya .... Tunggu, tertangkap sekarang .... Tertangkap bibirnya .... Menggigit , huh, jahanam!” “Jangan tarik bibirnya, jangan, nanti dia lepas! Tangkap siripnya, siripnya! Nah ini dia, mendorong-dorong dia! Ya ampun, dasar kepala udang! Tangkap dia kataku!” “Tentu, tangkap dia ...”. Gerasim menirukannya. “Siapa sih yang sudah angkat kau jadi komandanku, kau setan Bongkok .... Dan kau, mengapa kau berdiri saja di situ?” (dari Ikan Burbot, Anton Chekov, terjemahan Pramoedya Ananta Toer). (2) Teknik Tingkah Laku Teknik cakapan atau dialog menunjukkan tingkah laku verbal yang berwujud kata-kata para tokoh, sedangkan teknik tingkah laku menyaran pada tindakan yang besifat nonverbal, fisik. Wujud tindakan dan tingkah laku, dapat dipandang sebagai penunjukan reaksi, tanggapan, sifat dan sikap yang mencerminkan sifat-sifat kediriannya. Dari contoh berikut akan didapat tambahan informasi tentang kedirian Teto, yakni ia seorang yang bersifat sentimentalis, romantis, terikat dan terpengaruh kenangan masa lalu, dan juga seorang yang bertanggung jawab. Sudah lima kali ini aku ke Kramat dan masuk menyelinap melalui pintu dapur. Sesudah kunjungan yang kedua kali pintu dapur kukunci cermat. Tetapi surat Atik belum kujawab. Aku takut. Kunci masih terletak di lubang dinding seperti ada dahulu. Seorang diri aku datang, dalam waktu istirahat bebas dinas. Untuk ketiga kalinya. Hanya untuk duduk-duduk saja di serambi belakang. Dan melamun. Sebab sesudah segala peristiwa yang menimpa diriku, aku semakin benci bertemu orang. Hanya dengan Mayoor

39 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Verbruggen aku masih dapat berdialog. Sebab bagaimanapun, dengan mayoor petualang itu aku masih mempunyai ikatan intim dengan masa lampauku. Bangkai-bangkai burung kesayangan Atik telah kuambil, kukubur dengan segala dedikasi. Kurungan-kurungan telah kubersihkan. Dan sayu aku teringat, betapa sayang si Atik kepada burung-burungnya. (Burung-burung Manyar, 1981:75). 54 I Tanporat jani kaget rawuh, makta canang reke, base buah lan cangurip, raris mangaturang sirih, “niki Ratu canang alus”, I Jatiraga ya manarima, beli nunas canang ayu, lakine ngajengan canang, Tanporat raris manyumbah. 55 I Dreman jani ya sendu-sendu, nyimbingin madune, seler-seler medek laki, genit uyang mabiluluk, tuara jenek di padunung, liu bahan manyangkeyang, Tanporat masaur alus, “tuara embok subia, sadian embok bakti ngayah. Contoh bait dalam Geguritan Dreman di atas, tentu memberikan pula tambahan informasi mengenai kedirian sang tokoh. Oleh karena itu, cobalah jelaskan mengenai kedirian sang tokoh dalam Geguritan Dreman yang dikutip di atas. (3) Teknik Pikiran dan Perasaan Keadaan dan jalan pikiran serta perasaan, hal yang melintas dalam pikiran dan perasaan, serta apa yang dipikirkan dan dirasakan oleh tokoh, dalam banyak hal akan mencerminkan sifat-sifat kedirian tokoh. Pada hakikatnya, tingkah laku merupakan ejawantah atau wujud kongkret dari pikiran dan perasaan, baik verbal maupun nonverbal. Namun, kadang-kadang orang mungkin berlaku atau dapat berpura-pura berlaku secara tidak sesuai dengan yang ada dalam pikiran dan hatinya. Walaupun demikian, pembaca justru akan dapat menafsirkan sifat-sifat kedirian tokoh itu berdasarkan jalan pikiran dan perasaannya itu. Oleh karena itu, teknik pikiran dan perasaan dapat ditemukan dalam teknik cakapan dan teknik tingkah laku. Berikut ini dicontohkan pelukisan pikiran dan perasaan tokoh yang ditafsirkan sebagai mencerminkan sifat-sifat kedirian tokoh itu. “Bu, Tun bukan perawan lagi.” Sri diam menatap anaknya. Aneh sekali. Pada perasaannya Sri mulutnya ada mengatakan “Gusti nyuwun ngampura,” tetapi kenapa tidak terdengar, pikir Sri. Tahu-tahu ia hanya mengelus kepala anaknya. Sri ingat peringatan orang-orang tua Jawa yang sering mengatakan bahwa dalam satu tempat pengeraman pasti akan ada satu atau dua telur yang rusak. Tetapi bila dalam pengeraman itu hanya ada satu telur dan rusak juga bagaimana? Di dalam hati dia menggelengkan kepala. Tangannya terus mengelus anaknya, sedang hatinya masih terus mencoba menghayati kejadian itu (Sri Sumarah

40 Ni Nyoman Karmini dan Bawuk, 1975:26-27). Contoh diambil dari Geguritan Dreman 42. Kanggo anake pada nulu, pratingkah awake, masa tambet Dewa Widi, amidening ala-ayu, ada surya jua masuluh, keto bahan nyalimurang, tulise nongos di suku, apang tulise di gidat, Batara Brahma manyurat. 43. Keto Tanporat mangitung, petek di atine, buka bintange di langit, tujuh benja sahi ngitung, payu sahi merah-meruh, pisan laluang awake, di mangalih nene puyung, nuduk gatepe sideman, nemelah juga sadiayang. Pembaca yang baik tentu dapat menafsirkan sifat kedirian tokoh yang dilukiskan lewat jalan pikiran dan perasaan tokoh pada contoh di atas. (4) Teknik Arus Kesadaran Teknik arus kesadaran (stream of consciousness) berkaitan erat dengan teknik pikiran dan perasaan. Keduanya tidak dapat dibedakan secara pilah, bahkan dianggap sama sebab memang samasama menggambarkan tingkah laku batin tokoh. Teknik ini sering disamakan dengan monolog batin. Teknik ini banyak digunakan dalam fiksi modern untuk melukiskan sifat kedirian tokoh, seperti Telegram, Stasiun, Lho, Keok, dan lain-lain karya Putu Wijaya, Belenggu karya Armyn Pane. (5) Teknik Reaksi Tokoh Teknik reaksi tokoh adalah reaksi tokoh terhadap suatu kejadian, masalah, keadaan, kata, dan sikap tingkah laku orang lain, yang berupa rangsangan dari luar diri tokoh yang bersangkutan. Reaksi tokoh merupakan cerminan sifat kedirian tokoh. Contohcontoh di atas dapat pula mencerminkan reaksi tokoh dalam menghadapi permasalahan. (6) Teknik Reaksi Tokoh Lain Reaksi tokoh yang dimaksud di sini adalah reaksi tokoh lain terhadap tokoh utama atau tokoh yang dipelajari kediriannya, yang berupa pandangan, pendapat, sikap, komentar, dan lain-lain. Berikut ini diberikan contoh yang dikutip dari Geguritan Dreman.

41 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama 58. Memenia I Jatiraga rauh, jagjagin mantune, rauh ditu gulemekin, “nguda Gusti sahi uyut, majaljalan ban maturu, rakan Gusti Jatiraga, pianak meme tuah aukud, kudiang meme jwa manyigar, apang pada olih laba”. 59. Pisaganya teka ngaruncung, memen I Gulewer, Wijasantun gulemekin, “meme melid teken eluh, mangutang satua abuku, lamun kanggo ban I Mirah, nguda Gusti sahi uyut, madun Gusti Swanggadarma, saksat toya upaminya. 60. Kanggo Gusti Mirah mamungkul, sakarep Gustine, lemah lemeng jua maguling, rakan Gusti anggon madu, tuara dane pati kutul, kewala dane mangayah, nugtugang marabi tuhu, kangen titiang mangatonang, apang dane olih swarga”. (7) Teknik Pelukisan Latar Pelukisan latar sering dipakai untuk melukiskan kedirian tokoh. Pelukisan suasana latar dapat lebih mengintensifkan sifat kedirian sang tokoh. Keadaan latar tertentu memang dapat menimbulkan kesan tertentu di pihak pembaca. Misalnya, suasana rumah yang bersih, rapi, tak ada barang bersifat mengganggu pandangan, dapat menimbulkan kesan bahwa pemilik rumah sebagai orang yang cinta kebersihan lingkungan, teliti, teratur dan sebagainya. Sebaliknya, rumah yang kotor, jorok, barang-barang tidak teratur, dapat memberikan kesan kepada pemiliknya kurang lebih sama seperti keadaan itu. Pelukisan keadaan latar sekitar tokoh secara tepat akan mampu mendukung teknik penokohan secara kuat. Namun, perlu diketahui bahwa suasana latar sering juga tidak ada hubungannya dengan penokohan, paling tidak hubungan langsung. Pelukisan suasana latar, khususnya pada awal cerita dimaksudkan sebagai penyituasian pembaca terhadap suasana cerita yang akan disajikan. (8) Teknik Pelukisan Fisik Keadaan fisik seseorang sering berkaitan dengan keadaan kejiwaan seseorang, atau paling tidak pengarang sengaja mencari dan mengaitkannya. Misalnya, bibir tipis menyaran pada sifat ceriwis dan bawel, rambut lurus menyaran pada sifat tak mau mengalah, pandangan mata tajam, alis tebal, dan lain-lain menyaran pada sifat tertentu yang tentu berkaitan dengan pandangan (budaya) masyarakat bersangkutan. Pelukisan keadaan fisik tokoh, dalam kaitannya dengan penokohan, kadang-kadang memang terasa penting. Pelukisan fisik tokoh perlu terutama jika memiliki bentuk fisik yang khas sehingga pembaca dapat menggambarkan secara imajinatif serta dapat mengkongkretkan ciri-ciri kedirian tokoh yang telah dilukiskan.

42 Ni Nyoman Karmini 2.3.1.3 Cara Mengidentifiasi Tokoh Tokoh cerita, baik tokoh utama maupun tokoh tambahan, dihadirkan oleh pengarang ke hadapan pembaca tidak dengan cara sekaligus menampakkan seluruh kediriannya. Tokoh dihadirkan dengan cara sedikit demi sedikit sejalan dengan kebutuhan dan perkembangan cerita. Pada awal cerita, pembaca belum mengenal tokoh, namun sejalan dengan perkembangan cerita, pembaca menjadi semakin kenal dan akrab dengan tokoh. Proses pengenalan seorang tokoh cerita secara lengkap dibutuhkan ketelitian dan kekritisan di pihak pembaca. Untuk mengenal tokoh perlu mengidentifikasi kedirian tokoh secara cermat. Proses identifikasi tokoh sejalan dengan usaha pengarang dalam mengembangkan tokoh. Di satu pihak, pengarang berusaha menyiasati cara penokohannya, sedangkan di pihak lain, pembaca berusaha menafsirkan “siasat” pengarang tersebut. Artinya, ada kesamaan dalam hal berproses. Usaha-usaha identifikasi tokoh dapat dilakukan dengan cara berikut. 1) Prinsip Pengulangan Tokoh cerita yang belum dikenal supaya menjadi dikenal dan akrab, dapat dilakukan dengan cara menemukan dan mengidentifikasikan adanya kesamaan sifat, sikap, watak, dan tingkah laku pada bagian-bagian selanjutnya. Kesamaan dimaksud mungkin saja dilakukan dengan teknik dialog, tindakan, arus kesadaran, ataupun cara yang lain. Sifat kedirian tokoh yang diulangulang biasanya untuk menekankan dan atau mengintensifkan sifatsifat yang menonjol sehingga pembaca dapat memahami dengan jelas. Dengan demikian, prinsip pengulangan sangat penting untuk mengembangkan dan mengungkapkan sifat kedirian tokoh cerita (Luxemburg, dkk., 1992:139). Teknik pengulangan ini dapat berupa penggunaan teknik ekspositori dan teknik dramatik, baik secara sendiri maupun keduanya sekaligus. Prinsip pengulangan tentang kedirian tokoh Sri yang selalu sumarah menerima nasib dalam Sri Sumarah sangat menonjol. Berbagai adegan, peristiwa, dan dengan menggunakan berbagai teknik penggambaran, dipakai untuk melukiskan sifat kedirian Sri yang memang tampak sederhana, konsisten, tak berubah sepanjang waktu, dari awal sampai akhir cerita. Prinsip pengulangannya itu dilukiskan sejak Sri masih remaja-sekolah, penerimaannya pada Mas Marto calon suaminya, kesiapan mentalnya yang bagaikan Sembrada untuk siap dimadu, kepasrahannya setelah Tun mengandung dan kemudian ternyata suaminya adalah anggota partai terlarang dan sekaligus tokoh pemberontak, dan lain-lain yang bersifat mengulang

43 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dan menegaskan sifat pasrah dan sumarahnya. 2) Prinsip Pengumpulan Kedirian tokoh dapat diidentifikasi dengan cara mengumpulkan data-data kedirian yang “tercecer” pada seluruh cerita sehingga diperoleh data yang lengkap. Pengumpulan data kedirian tokoh penting sebab dari data kedirian tokoh yang berserakan dapat digabungkan sehingga saling melengkapi dan menghasilkan gambaran yang padu tentang kedirian tokoh yang bersangkutan (Luxemburg, dkk., 1992:140). Dalam prinsip pengulangan yang dikumpulkan adalah data kedirian yang berserakan, namun mencerminkan kesamaan sifat, sedangkan dalam prinsip pengumpulan, data-data kedirian yang berbeda, khususnya terhadap tokoh kompleks, menunjukkan keberagaman sifat. Misalnya identifikasi tokoh Teto dalam Burung-burung Manyar. Di samping prinsip pengulangan, prinsip pengumpulan banyak digunakan berkaitan tokoh Teto tergolong tokoh kompleks. Dengan teknik dramatik, Teto mula-mula diungkapkan sebagai anak yang baik, jujur, bertanggung jawab, sangat mencintai kedua orang tuanya dan hal inilah yang menyebabkan Teto menjadi pendendam sekaligus “pengkhianat bangsa”, walau di mata Atik ia tetap Teto yang dulu dan kesalahannya dapat dimengerti. Selain itu, pada bagian yang lain ditemukan bahwa Teto seorang sentimentalis, romantis, ingin menolong orang lain, sadar pada kesalahannya, mau menebus kesalahan dengan mengorbankan kepentingan pribadi, dan sebagainya. Data itu dapat diidentifikasi dan dikumpulkan satu per satu sehingga akhirnya akan didapatkan gambaran kedirian Teto secara lebih lengkap. 3) Prinsip Kemiripan dan Pertentangan Identifikasi tokoh dengan prinsip kemiripan dan pertentangan dilakukan dengan cara membandingkan antara seorang tokoh dengan tokoh lainnya dalam cerita dimaksud. Seorang tokoh mungkin saja mempunyai kemiripan sifat kedirian dengan tokoh lain, namun tentu pula mempunyai perbedaan-perbedaan. Adakalanya kedirian sang tokoh baru tampak secara lebih jelas setelah berada dalam pertentangannya dengan tokoh lain. Misalnya, mempertentangkan data kedirian tokoh Sri dengan Tun, anaknya, dalam Sri Sumarah; antara tokoh Teto dengan Atik dalam Burung-burung Manyar; antara tokoh I Tanporat (I Suanggadarmi) dengan I Dreman (I Wijasantun) dalam Geguritan Dreman. Cara memperbandingkan masalah kemiripan dan pertentangan antartokoh, terlebih dahulu perlu seleksi data kedirian masing-