94 Ni Nyoman Karmini Suatu karya sastra yang dikatakan memiliki norma estetika bila karya sastra itu mempunyai kemampuan sebagai berikut. 1) Mampu menghidupkan atau memperbaharui pengetahuan pembaca. Artinya, dengan membaca karya sastra tersebut kita dituntun, untuk melihat berbagai kenyataan kehidupan kita, memberikan pandangan dan orientasi baru terhadap apa yang telah kita miliki, dan menolong kita melihat hubungan-hubungan baru antarbutirbutir yang terpisah dalam ingatan kita. 2) Mampu menciptakan kehidupan lebih baik dan lebih kaya. Artinya, karya tersebut memperlihatkan tata kehidupan yang lebih baik dan maju sebagai pemancing atau sepirit bagi pembaca untuk bangkit dan bangun dan kondisi yang ada ke arah yang lebih baik. Dengan kata lain, karya satra tersebut mampu membangkitkan aspirasi-aspirasi kita untuk berpikir dan berbuat lebih banyak dan lebih baik bagi penyempurnaan kehidupan. 3) Mampu membawa pembaca lebih akrab dengan Artinya, karya sastra itu mengetengahkan keagungan budaya sendiri dan dapat memancing pembaca untuk lebih dekat dan lebih akrab, serta mencintai kebudayaannya sendiri. Peristiwaperistiwa yang terjadi dalau novel tersebut dilihat sebagai suatu peristiwa kebudayaan, sosial, keagamaan, dan politik masa lalu yang mempunyai rangkaian erat dengan peristiwa masa kini dan masa datang. Suatu karya sastra mempunyai nilai sastra jika karya sastra tersebut memiliki kemampuan sebagai berikut. 1) Merefleksikan kebenaran kehidupan manusia. Artinya, karya sastra tersebut memberi kita pengetahuan yang lebih mendalam dan apresiasi yang lebih baik tentang hakikat manusia dan hakikat kemanusiaan, serta memerlukan wawasan pembaca mengenai arti hidup dan kehidupan. 2) Tidak terikat pada waktu dan tempat. Artinya, karya itu memiliki sifat kesemestaan, karena ia menyajikan hal-hal yang fundamental yang ke luar dari hasil proses renungan dan pemikiran yang matang dan berpandangan luas dan tajam dalam menyimak peristiwa kehidupan manusia. Dengan begitu, karya yang baik harus mempunyai daya tahan hidup yang tinggi. Ia akan tetap menarik bila dibaca pada dua puluh atau tiga puluh tahun yang akan datang atau mungkin kapan saja ia dibaca. 3) Memberi kenikmatan dan rasa indah.
95 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Artinya, karya tersebut dapat memuaskan aspirasi-aspirasi intelektual dan spiritual. Di samping itu, mampu memberi kesenangan dan rasa indah disebabkan rasa indah itu disusun dengan apik selaras, dan harmonis. Suatu karya sastra dikatakan memiliki norma moral bila memiliki kemampuan sebagai berikut. 1) Menghargai norma-norma moral. Artinya, karya itu tidak bersifat ofensif terhadap nilai-nilai dan perasaan halus manusia, tetapi justru mendukung dan menghargai nilai-nilai yang berlaku. 2) Menyajikan masalah-masalah norma moral, susila, dan keagamaan dalam bentuk yang bertanggung jawab dan matang. Artinya, karya itu disajikan dengan teknik yang halus dan bermutu sehingga ia tidak menampilkan tokoh-tokoh yang hidup pada suatu taraf moral yang menusuk hati atau menyerang rasa kesopanan manusia yang normal. Karya sastra yang baik harus membahas tentang pengalaman hidup manusia dengan cara yang manusiawi, bertanggungjawab, dan penuh dedikasi terhadap nilai-nilai kemanusiaan yang diperjuangkannya. Bila Ia membicarakan nilai keagamaan, maka ia harus melakukannya dengan penuh tanggungjawab, sehingga ia mampu memperkokoh kepercayaan pembaca terhadap agama yang dianutnya bukan menghancurkannya atau memancing sikap prasangka. Begitulah norma-norma yang kita dapatkan dalam karya sastra yang baik dan bermutu. Norma-norma ini dapat pula digunakan untuk mengukur level fiksi populer dan fiksi serius. Novel populer memang kurang menyiapkan norma-norma tersebut di atas, sedangkan novel serius lebih mendekati norma-norma itu. Memang, harus diakui bahwa norma-norma tersebut bisa saja ditafsirkan berbeda-beda oleh pembaca menurut kadar pengetahuannya, pendidikannya, dan visi masing-masing. Dalam kenyataan karya-karya besar dunia memiliki kriteria di atas walaupun dengan graduasi berbeda-beda antara satu aspek dengan aspek lainnya. Karya-karya sastra memang menampilkan peristiwa kehidupan dalam kenyataan kesucian dan keberdosaannya. Akan tetapi, ada,perbedaan antara fiksi serius dengan fiksi populer dalam penyajian dan penampilan tema-tema. Pada fiksi serius, kesucian dan keagungan disajikan secara wajar dan tak hendak dilebih-lebihkan atau diagung-agungkan; sementara itu, dosa disajikan sebagai dosa tanpa ada upaya untuk memanfaatkannya.
96 Ni Nyoman Karmini Dalam fiksi populer terdapat kecenderungan menampilkan dosa-dosa dengan segala jenisnya dengan insting-insting manusia yang lebih rendah, atau secara tidak langsung menyatakan penolakan terhadap norma-norma moral, atau sengaja mengetengahkan masalah seksual untuk memancing nafsu birahi yang rendah. Walaupun demikian, fiksi populer ini tetap ada dan akan tetap ada karena memang ada peminat dan pendukung masing-masing. 2.6 BENTUK-BENTUK FIKSI TRADISIONAL Bila membicarakan bentuk-bentuk fiksi modern, maka tidak dapat tidak harus dikaitkan dengan pembicaraan tentang bentukbentuk fiksi tradisional atau konvensional, karena kehadiran sastra modern tidak terlepas dari sastra tradisional tersebut. Menurut Prof Dr. A Teeuw (1982), kesinambungan itu setidak-tidaknya terdiri atas empat aspek sebagai berikut. 1) Banyak hasil sastra modern merupakan transformasi teks lama dalam bentuk saduran, penciptaan kembali cerita lama, dan lainlain. 2) Penggunaan motif dan tema tradisional seringkali sangat menonjol dalam sastra modern: Sangkuriang, Malin Demam, Puti Bungsu, dll. 3) Dalam cerita modern seringkali terungkap dasar kebudayaan tradisional atau konflik nilai budaya dalam penghayatan manusia modern, misalnya dalam Sri Sumirah karya Umar Kayam; dalam karya bersifat kebatinan dari Danarto; dalam Pengakuan Pariyem karya Linus Suryadi, dst. 4) Gejala yang sangat populer di Indonesia yaitu Poetry Reading, di mana puisi modern berlaku dalam rangka tradisional yakni sastra sebagai performing art. Dapat diyakini bahwa satra tradisional memberi pengaruh terhadap beberapa aspek sastra modern, walaupun sastra tradisional itu sendiri sebagian sudah termasuk ke dalam khazanah sejarah sastra. Betapapun kekayaan kita mengensi sastra lama itu hendaknya jangan tinggal sebagai sesuatu kenyataan budaya yang diwarisi, tetapi hendaknya ha harus menjadi kekayaan budaya yang direbut, yang dipahami isinya oleh setiap individu dan masyarakat, kemudian memberi makna kembali menurut konteks sosio-budaya masa kini. Sastra tradisional di Indonesia sangat luas dan beragam. Setiap masyarakat bahasa, setiap suku bangsa di Indonesia mempunyai sastra sendiri. Dengan melihat jumlah bahasa yang ada di Nusantara ini dapat dibayangkan betapa kaya khazanah sastra tradisional yang
97 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dimiliki. Berikut ini dibicarakan beberapa bentuk sastra tradisional di Indonesia yang ditinjau secara umum. 1) Cerita Rakyat Cerita rakyat adalah suatu cerita yang pada dasarnya disampaikan secara lisan. Tokoh-tokoh cerita atau peristiwaperistiwa yang diungkapkan dianggap pernah terjadi di masa lalu atau merupakan suatu kreasi atau hasil rekaman semata yang terdorong oleh keinginan untuk menyampaikan pesan atau amanat tertentu, atau merupakan suatu upaya anggota masyarakat untuk memberikan atau mendapatkan hiburan atau sebagai pelipur lara. Cerita rakyat merupakan kekayaan bersama yang lahir atas dorongan untuk berkomunikasi sesamanya. Dalam sastra rakyat atau sastra lisan ini terungkap kreativitas berbahasa untuk mewujudkan nilai-nilai dalam masyarakat. Sastra lisan di Indonesia berupa dongeng, hikayat, epos, dan mitos. 2) Dongeng dan Hikayat Dongeng adalah cerita khayal atau fantasi yang mengisahkan tentang keanehan dan keajaiban sesuatu, seperti menceritakan asal mula suatu tempat atau negeri atau mengenai peristiwa-peristiwa yang aneh dan menakjubkan tentang kehidupan manusia atau binatang. Dongeng ada bermacam-macam tergantung dari masalah yang dibicarakan. (1) Fabel, yaitu bila yang didongengkan itu menyangkut tentang hal ikhwal kejadian, sifat, atau tingkah laku binatang. (2) Legenda, yaitu bila menyangkut tentang kehidupan manusia yang dihubungkan dengan keanehan dan keajaiban alam. Misalnya, Sangkuriang di Pasundan, Malin Kundang di Minangkabau. (3) Sage, yaitu suatu cerita yang isinya bercerita tentang sejarah, tetapi kebenarannya tidak sepenuhnya. Misalnya, terjadinya kota Majapahit (dari buah Maja yang pahit), terjadinya kota Surabaya (perkelahian buaya dengan ular putih), terjadinya kota Banyuwangi (air yang wangi). (4) Mithe, yaitu bila cerita itu berisi tentang cerita dewa-dewa atau makhluk lain, yang oleh masyarakat dianggap mengandung kekuatan yang mujijat, seperti kekuatan dewa atau Tuhan. Misalnya, cerita tentang gunung-gunung berapi, cerita tentang perebutan air suci antara dewa dengan raksasa (air yang membuat seseorang tidak bisa mati), cerita tentang gerhana bulan, cerita tentang air yang mengalir turun dan api membubung naik. Di samping bentuk-bentuk di atas, ditemui pula dongeng yang
98 Ni Nyoman Karmini isinya khusus mengenai/mengandung kelucuan dengan maksud semata-mata untuk pelipur lara dan didaktis seperti cerita Pak Belalang, Pak Kadok, Pak Pandir, Lebai Malang, Si Luncai (cerita Melayu); I Belog, Pan Balang Tamak, Pan Angklung Gadang, Pan Bungkling, (cerita Bali); Joko Bodo, Pak Bandir (cerita Jawa); Si Kabayan, Bapa Lucung, Si Buta Tuli (cerita Sunda); Abu Nawas (cerita Persia), dll., sedangkan hikayat adalah suatu cerita. Kata hikayat (bahasa Arab) berarti cerita. Hikayat biasanya menceritakan tokoh-tokoh yang hidup di lingkungan istana, golongan bangsawan, atau golongan orangorang terkemuka pada suatu kurun waktu tertentu. Dalam hikayat dilukiskan tentang tokoh secara panjang lebar dalam suatu perjalanan atau petualangan yang mengandung keanehan dan keajaiban yang diceritakan secara belebih-lebihan dan dengan latar suatu negeri “antah berantah”. Dalam hikayat sering ditemui kisah pengembaraan seorang putra raja yang berlayar di samudra luas, diselingi pertempuran yang dahsyat dan dengan bantuan kekuatan gaib. Di samping itu, ditemukan pula istana yang indah bertahtakan ratna mutu manikan, putri raja yang sangat cantik bagai dewi kahyangan. Misalnya, Hikayat Sang Boma, Galilah dan Daminah, Panji Semirang, Hang Tuah, Lima Bersaudara, Si Miskin, Putri Johor Manikan, dll. Hikayat yang semula bersifat istana sentris, kemudian setelah masuknya pengaruh Islam ke Indonesia muncul pula berbagai hikayat yang berhubungan dengan peristiwa-peristiwa sejarah atau tokohtokoh keagamaan yang termasyur gagah perkasa, seperti Hikayat Amir Hamzah, Muhamad Ali Hanafiah, Raja Bodar, Sultan Iskandar Zulkarnain Raja Pasai. 3) Epos dan Mithos Epos dan mithos merupakan bagian dari cerita rakyat. Kedua jenis ini pada dasarnya masih dapat digolongkan ke dalam cerita dongeng atau hikayat. Namun, karena cerita-cerita yang disebut sebagai epos dan mithos itu lebih dihayati dan dinilai sebagai suatu peristiwa di masa lalu yang diyakini sebagai suatu realitas, maka ia menduduki tempat tersendiri dalam dunia sastra tradisional. Epos adalah sebuah kata yang berasal dari bahasa Latin yang berarti cerita kepahlawanan/ wiracerita. Istilah mithos berasal dari bahasa Latin yang artinya adalah perkataan atau cerita. Dongeng berbeda dengan mithos. Dongeng lebih banyak mengandung unsur pelipur lara, sedangkan mithos lebih mendekatkan diri kepada segi-segi religius
99 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dengan menjelaskan tentang rahasia alam dengan melambangkannya sebagai manusia. Dengan demikian, mithos lebih bersifat hikayat atau cerita suci untuk mengungkapkan hal kejadian dunia, manusia, dewa-dewa. Oleh sebab itu, mithos dapat dipandang sebagai dasar mula kepercayaan. Dalam kehidupan primitif epos dan mithos mempunyai peranan sebagai penumbuh semangat, kekuatan, dan mengatur kepercayaan, mengatur tata nilai dan pelaksanaan ritual untuk menyusun tingkah laku dan peradaban manusia. Dengan demikian, epos dan mithos ini merupakan unsur penting dalam tata kehidupan tradisional. Adapun pendapat yang mengatakan bahwa epos merupakan suatu karya sastra yang menuntut adanya realitas, sedangkan mithos tidak. Pada dasarnya, epos dan mithos mempunyai kedudukan yang sama. Kedua-duanya mengungkapkan dan bertolak dari suatu realitas, yaitu realitas dipandang dari segi kehidupan masa silam. Jadi, epos dan mithos, bukan fiksi dan juga bukan dongeng tetapi sejarah mengenai kenyataan yang disebabkan oleh isi kesuciannya. Isinya menyangkut suatu peristiwa yang benar-benar terjadi atau yang diyakini sebagai suatu kebenaran yang pernah berlangsung pada masa silam sehingga ia dapat memberi spirit, kepercayaan, dan kesatuan sikap dalam ritual. Bagaimana epos dan mithos itu bisa dianggap sebagai realisme? Untuk menjawab hal tersebut, maka harus dikaitkan dengan situasi kejadian peristiwa ratusan tahun silam sehingga kita dapat menempatkan pada proporsi yang wajar. Orang tidak dapat melihat peristiwa masa silam tanpa mengenal pola sosio-budaya dan cara berpikir masyarakat saat itu. Kita tidak dapat memahami Ramayana dan Mahabharata bila kita tidak memahami sikap hidup dan cara berpikir dan merasa masyarakat pemeluknya atau masyarakat yang mempercayainya. Kita tidak dapat melupakan kepercayaan yang mendarah daging pada bangsa yang mempergunakannya. Setiap pemeluk agama Hindu tidak ada yang mengingkari akan realitas kisah Ramayana dan Mahabharata tersebut. Untuk lebih jelas, kita hubungkan dengan realitas yang ada dalam agama Islam. Dalam agama Islam diakui suatu realitas babwa Nabi Musa Alaihissalam dengan tentaranya dapat berjalan di tengah Laut Merah yang terbelah di saat Musa dan pengikutnya diburu oleh Fir’aun. Atau tentang realitas, bahwa Ibrahim Alaihissalam selamat dalam suatu pembakaran. Kalau umat Islam tidak pernah meragukan peristiwa-peristiwa itu serta meyakininya sebagai suatu realitas di masa lampau, maka tidak ada alasan untuk meniadakan realitas Hindu, yakni adanya pembendungan laut antara Srilangka dan Daratan India, atau tentang Putri Sinta yang selamat dari pembakaran
100 Ni Nyoman Karmini untuk membuktikan kesucian tubuhnya di hadapan Rama. Jadi, dengan demikian, kita melihat epos dan mithos dalam konteks yang benar. Ramayana dan Mahabharata keduanya merupakan epos sekaligus mithos. Realitas yang dimaksudkan di sini adalah suatu pembicaraan tentang kebenaran dan atas dasar yang benar. Suatu epos tidak dapat dikatakan epos manakala ia tidak berbicara tentang kebenaran dan atas dasar yang benar pula (Gunawan Muhamad, 1963). Suatu realisme tidak mungkin menutupi suasana yang gelap dengan mengemukakan bagian-bagian yang cerah saja. Bila terjadi hal demikian, berarti ia menghianati kebenaran dan tidak berbicara atas dasar yang benar. Ramayana dan Mahabharata yang terangkat sebagai epos dan mithos terkemuka telah menunjukkan kebenarannya karena keduanya berbicara tentang kebenaran hidup secara jujur, keduanya tidak menggambarkan watak yang negatif skeptis, atau nihilis, yang sering menjadi penyakit sastra. 4) Sastra Kitab dan Sejarah Sastra Kitab maupun Sejarah pada dasarnya merupakan prosa walaupun sebagian masih merupakan fiksi atau cerita rekaan. Kedua bentuk ini dapat digolongka ke dalam jenis hikayat. Bedanya, hanyalah dari segi isinya Sastra Kitab berisi cerita-cerita yang ada hubungannya dengan kehidupan agama Islam yakni membicarakan tentang soal peribadatan atau kisah-kisah kehidupan para Nabi dan sahabatnya. Sastra Sejarah merupakan hikayat yang isinya mengemukakan tentang kehidupan dan sejarah suatu kerajaan, misal: Sejarah Melayu, Hikayat Raja-Raja Pasai, Hikayat Raja Malaka. 5) Naskah Undang-Undang Naskah perundang-undangan ini memperlihatkan sejarah perundang-undangan, juga menggambarkan pertumbuhan sejarah kebudayaan nusantara, serta di dalamnya tercermin pulaj alan pikiran dan filsafat hidup masyarakat Islam. Naskah Undang-Undang merupakan bagian mutlak dari sastra lama. Naskah ini menceritakan tentang adat istiadat zaman dahulu, adat raja-raja, adat lingkungan istana atau aturan yang menyangkut aturan adat atau ritual. UndangUndang yang dimaksudkan di sini adalah adat istiadat yang berlaku turun temurun. 2.7 BENTUK-BENTUK FIKSI MODERN Fiksi modern memiliki bermacam-macam bentuk seperti berikut ini.
101 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama 1) Roman Roman adalah cerita yang mengisahkan kehidupan pelaku sejak lahir, dewasa, sampai meninggal. Sifat-sifat pelaku, plot diuraikan dengan jelas sesuai dengan keinginan penulisnya. Roman ditulis dalam beberapa bab dan beberapa bagian. Istilah roman berasal dari kata roman yang berarti cerita, dalam masyarakat pemakai bahasa Prancis. Namun, sekarang istilah roman dan novel maknanya dipadukan. Berdasarkan isinya, roman dapat dibedakan atas 9 macam seperti berikut ini. (1) Roman Percintaan adalah roman yang mengisahkan cinta kasih sesama manusia, kehidupan suami-istri, muda-mudi umumya atau sepasang makhluk manusia. Misal: Sitti Nurbaya oleh Marah Rusli, Pertemuan Jodoh oleh Abdul Muis, dll. (2) Roman Adat Istiadat adalah roman yang berisi kisah tentang adat istiadat dalam suatu masyarakat/lingkungan sosial tertentu. Misal: Karena Mentua karya Nur St. Iskandar, I Swasta Setahun di Bedahulu karya Panji Tisna, Apa Dayaku Karena Aku Permpuan karya Nur St Iskandar. (3) Roman Sejarah yaitu roman yang menggunakan nama seseorang yang hidup dalam sejarah. Tokoh sejarah diolah sedemikian rupa sehingga menarik dan tidak menyimpang dari sejarah sebenarnya. Misal: Hulubalang Raja karya Nur St Iskandar, Pahlawan Minahasa karya M.R. Dayoh, Tambera karya Utuy Tatang Sontani, Bintang Minahasa karya H.M. Tahulu, Surapati karya Abdul Muis, Pangeran Kornel karya Memed Sastradipura (4) Roman Detektif yaitu roman yang selalu dihubungankan dengan taktik atau siasat. Inilah yang sangat membuat pembaca selalu tegang dan berpikir serius sejak awal hingga akhir. Misal: Mencari PencuriAnak Perawan karya Suman Hs. (5) Roman Kejiwaan adalah roman yang menggambarkan kejiwaan, perasaan seseorang dengan sejelas-jelasnya dengan mengungkapkan bagaimana akibatnya. Atau bagaimana akibatnya jika seseorang mempunyai tabiat/sifat tertentu. Misal: Katak Hendak Jadi Lembu karya Nur St Iskandar, Atheis karya Achdiat Kartamiharja, Stasiun karya Putu Wijaya. (6) Roman Sosial/Roman Masyarakat yaitu roman yang mengungkapkan keadaan masyarakat tingkat atas, menengah, bawah, baik yang tinggal di desa maupun di kota. Pengungkapan kehidupan sehari-hari itu kadang-kadang mengungkapkan hal-hal negatif atau kadang-kadang hal yang mewah-mewah saja. Misal: Bukan Pasar Malam karya Pramoedya Ananta Toer, Kehilangan Mestika karya Hamidah, Dian nan Tak Kunjung Padam karya
102 Ni Nyoman Karmini Sutan Takdir Alisyahbana (STA). (7) Roman Simbolik yaitu cerita yang mengandung makna tersembunyi atau makna kiasan di balik jalan ceritanya. Misal: Tinjaulah Dunia Sana karya Maria Amin, Dengar Keluhan Pohon Mangga karya Maria Amin. (8) Roman Bertenden/Roman Bertujuan yaitu roman yang mempunyai maksud tertentu, apa tujuannya, cita-citanya, apa yang diinginkan oleh penulis melalui tokohnya. Keinginan atau paham si penulis biasanya dijadikan bahan pertimbanngan oleh para kritikus bahasa atau pembaca lainnya. Misal: Layar Terkembang karya STA, Salah Asuhan karya Abdul Muis, Asmara Jaya karya Adi Negoro, Atheis karya Achdiat Kartamiharja. (9) Roman Ilmu Pengetahuan yaitu roman yang berisi tentang ilmu pengetahuan, teknik atau teori-teori tertentu. Misal: Palawija karya Karim Halim. 2) Novel Novel adalah cerita prosa tentang kehidupan manusia seperti halnya cerpen dan roman. Hanya novel lebih panjang isinya daripada cerpen, namun, lebih pendek daripada roman. Novel adalah cerita yang mengisahkan suatu kejadian yang luar biasa dari kehidupan seseorang sehingga menimbulkan perubahan nasib (H.B. Jassin). Luar biasa karena dari kejadian itu lahir suatu konflik yang menimbulkan pergolakan jiwa tokoh sehingga mengubah jalan nasib tokoh-tokohnya. 3) Cerpen Cerpen adalah suatu cerita yang menggambarkan sebagian kecil dari keadaan, peristiwa kejiwaan, dan kehidupannya. Krisis yang terjadi tidak usah menyebabkan terjadinya perubahan nasib. Yang dianggap awal mula cerpen di Indonesia adalah cerpen Teman Duduk karya Moh. Kasim, dan Kawan Bergelut karya Suman Hs. 4) Riwayat atau Biografi Biografi adalah suatu karangan yang isinya menceritakan atau mengungkapkan kehidupan seseorang oleh orang lain, sedangkan karangan yang disusun sendiri tentang pengalaman hidup sendiri disebut Auto Biografi. Misal: Dr. Sutomo karya Imam Supardi, Pengalaman Masa kecil karya Nur St Iskandar. 5) Kisah atau Riwayat Perjalanan Bentuk ini menggambarkan peristiwa atau sesuatu yang
103 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dilakukan seseorang ketika melakukan perjalanan ke suatu tempat, daerah atau negara tertentu, dengan uraian secara objektif. Misal: Melawat ke Barat karyaAdinegoro, Tamasya dengan Perahu Bugis karya Zuber Usman. 6) Kritik atau Kecaman Bentuk ini berisi suatu pendapat, pandangan, atau kesimpulan seseorang tentang sesuatu hal, baik sastra maupun nonsastra. Bentuk kritik, ada yang membedakan menjadi dua, yaitu kritik yang membangun (positif) dan kritik yang merusak (negatif). Namun, pada hakikatnya “kritik bersifat membangun” atau “tidak ada kritik yang merusak”, sebab tanpa kritik (tidak akan ada kemajuan yang positif). Misal: Pokok dan Tokoh karya A. Teeuw, Tergantung Pada Kata karya A Teeuw, Kesusastraan Indonesia dalam Kritik dan Esei (4 jilid) karya H.B. Jassin, Ke Manakah Arah Perkembangan Puisi Indonesia Sekarang? karya Slametmulyana, Analisa karya H.B. Jassin. 7) Esai Esai berisi ungkapan suatu masalah yang sangat luas atau secara keseluruhan, baik tentang seni sastra, seni pahat, kebudayaan, maupun kehidupan seseorang. Misal; Polemik Kebudayaan karya Achdiat Kartamiharja, Manusia, Sastra dan Politik karya Wiratmo Sukito, Ke Arah Pendewasaan Pengetahuan Sastra karya Goenawan Mohamad, Percabulan dalam Kesusastraan karya Umar Kayam, Masalah Estetika dalam Puisi Modern karya Dick Hartoko. Selain pembagian di atas, masih ada klasifikasi lain, yang dipandang perlu disampaikan di sini untuk menambah wawasan berpikir dan memperkaya pengetahuan para mahasiswa mengenai fiksi. Klasifikasi dimaksud dikutip dari buku Prinsip-Prinsip Dasar Sastra karya Henry Guntur Tarigan sebagai berikut. 1) Novel (istilah kita roman, dari bahasa Belanda). 2) Novellete (istilah kita novel, dari bahasa Belanda ‘novelle’ yang berasal dari bahasa Prancis ‘nouvelle’ yang berarti hal yang baru). 3) Short Story (cerpen). 4) Short Short Story (cerita singkat). 5) Vignette (dikatakan begitu karena sangat singkat dan hanya memerlukan tempat yang sedikit. Vignette (bahasa Prancis) berarti gambar kecil untuk hiasan yang dalam bentuk mula-rnula berupa cabang pohon anggur).
104 Ni Nyoman Karmini Selain itu, masih ada lagi pembagian yang lebih sederhana yakni sebagai berikut. 1) Novel. 2) Novelette. 3) Short Story. Pembagian yang lain, menurut Mochtar Lubis, dilihat dari genre atau jenisnya, roman ada beberapa macam. 1) Roman avontur. 2) Roman psikologi. 3) Roman detektif 4) Roman sosial. 5) Roman politik 6) Roman kolektif Pembagian genre lainnya terdapat dalam Ensiklopedi Indonesia sebagai berikut. 1) Roman sosial. 2) Roman sejarah. 3) Roman bertendens. 4) Roman keluarga. 5) Roman psikologi. Yang dijelaskan lebih lanjut adalah pembagian menurut Mochtar Lubis. 1) Novel avontur A B C ......................................... Z *. * * * Gambar di atas adalah gambar novel avontur, jalan ceritanya secara kronologis. 2) Novel psikologis A B C D E Gambar di atas menunjukkan novel psikologis. Perhatian tidak ditujukan pada avontur yang berturut-turut terijadi baik avontur lahir maupun batin, tetapi lebih diutamakan pemeriksaan seluruhnya dari semua pikiran-pikiran para pelaku, yang dalam gambar di atas ditunjukkan oleh A, B, C, D, E, dst. 3) Novel detektif ■
105 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Bentuk novel di atas biasa terdapat dalam cerita detektif. Setiap anak panah merupakan sebuah clue atau tanda bukti, baik dalam rupa seseorang pelaku atau tanda-tanda lain dan setiap anak panah ini (kecuali yang sengaja digunakan untuk meragukan pikiran para pembaca), menunjukkan jalan cerita untuk mencapai penyelesaian cerita. Untuk membongkar rahasia kejahatan dalam novel detektif tentu dibutuhkan bukti-bukti agar dapat menangkap si penjahat 4) Novel sosial dan Novel politik A B Gambar di atas adalah gambar novel sosial. Dalam novel sosial pelaku wanita dan pria tenggelam dalam masyarakat dalam kelasnya. Bentuk novel sosial yang sederhana terdapat dalam gambar di atas. A menunjukkan sesuatu kelas dalam masyarakat, misalnya kelas kaum buruh. B misalnya kelas kaum majikan atau kaum kapitalis. Kedua garis dari A dan B merupakan tenaga-tenaga/kepentingankepentingan masing-masing golongan yang ada pada suatu bentrok, berlaga, keributan, dll. Persoalan di sini ditinjau bukan dari orang per orang tetapi ditinjau dari persoalan golongan dalam masyarakat, reaksi setiap golongan terhadap masalah-masalah yang timbul, dan pelaku-pelakunya hanya dipergunakan sebagai pendukung jalan cerita saja. Gambar di atas dapat juga untuk menunjukkan novel politik 5) Novel Kolektif Gambar di atas merupakan gambar novel kolektif. Ini merupakan bentuk novel yang paling sukar dan banyak seluk beluknya. Seperti juga halnya dengan novel sosial, maka dalam roman kolektif individu sebagai pelaku tidak dipentingkan, tetapi hal ini lebih tajam lagi dalam novel kolektif. Novel kolektif tidak terutama membawa cerita, tetapi lebih mengutamakan cerita masyarakat sebagi suatutotalitas, suatu keseluruhan. Novel seperti ini mecampuradukkan pandanganpandangan antropologis dan sosiologis dengan cara mengarang novel atau roman.
106 Ni Nyoman Karmini Perbedaan Novel dengan Cerpen Kriteria Cerpen Novel Jumlah kata 10.000 35.000 Jumlah halaman 30 maksimal 100 minimal Jumlah waktu baca 10 – 30 menit 120 menit Tergantung pada Situasi, hanya satu situasi Pelaku, mungkin lebih dari satu pelaku Impresi Tunggal Lebih dari satu Efek Satu Lebih dari satu Emosi Satu Lebih dari satu Skala Lebih sempit Lebih luas Seleksi Lebih ketat Lebih luwes Kepadatan dan intensitas Lebih diutamakan Kurang diutamakan Kelajuan Lebih cepat Kurang cepat Ciri-ciri Khas Cerpen 1) Ciri utama: singkat, padu, intensif (Brevity, unity, intensif). 2) Unsur utamanya: adegan, tokoh, gerak. 3) Bahasanya: tajam, sugestif, menarik perhatian 4) Harus mengandung interpretasi penulis tentang konsepsinya mengenai kehidupan, baik langsung maupun tidak. 5) Menimbulknn hanya satu efek dalam pikiran pembaca 6) Harus menimbulkan perasaan pada pembacanya bahwa jalan ceritanyalah yang pertama-pertama menarik perasaan dan baru kemudian menarik pikiran 7) Cerpen mengandung detail-detail dan insiden-insiden yang dipilih dengan sengaja, dan yang bisa menimbulkan pertanyaanpertanyaan dalam pikiran pembaca. 8) Dalam cerpen terutama sebuah insiden yang menguasai jalan cerita 9) Cerpen mempunyai seorang pelaku utama 10) Cerpen mempunyai satu efek yang menarik 11) Cerpen bergantung pada satu situasi. 12) Cerpen memberikan impresi tunggal. 13) Cerpen memberikan satu kebulatan efek 14) Cerpen menyajikan satu emosi.
107 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama BAB III DASAR-DASAR KAJIAN PROSA FIKSI 3.1 KONKRETISASI SASTRA Karya sastra adalah artefak, adalah benda mati, baru mempunyai makna dan menjadi objek estetik bila diberi arti oleh pembaca (Teeuw, 1984). Sama halnya dengan artefak peninggalan manusia purba, baru mempunyai arti bila diberi makna oleh arkeolog. Istilah pemberian makna ini dalam sastra disebut konkretisasi. Istilah ini pertama kali dipergunakan oleh Roman Ingarden kemudian dipergunakan oleh Vodicka (1964). Selain istilah konkretisasi, ada istilah lain yaitu naturalisasi dan istilah rekuperasi (perebutan makna), yaitu usaha untuk mengembalikan yang menyimpang kepada yang jelas, yang terang, yang dapat dipahami (Teeuw, 1983). Dengan konkretisasi itu, makna sastra yang sebelumnya tidak tampak lalu dikonkretkan sehingga dapat dipahami. Dengan rekuperasi makna karya sastra ‘direbut’ oleh pembaca hingga maknanya dikuasai atau dipahami pembaca. Dengan arti yang demikian, maka konkretisasi dalam istilah bahasa Indonesia adalah pemaknaan, yaitu pemberian makna kepada karya sastra. Salah satu kegiatan bidang kritik sastra adalah pemberian makna atau pengungkapan makna karya sastra. Dengan demikian, karya sastra dapat dipahami dan dapat dinilai setepatnya. Di sini, peran pembaca menjadi sangat penting sebagai pemberi makna. Saat kini, kritik sastra memberi status baru kepada kritikus sebagai pembaca. Ia tidak pasif di depan karya sastra, melainkan aktif memberikan makna kepada karya sastra (Hawkes, 1978). Dalam memberi makna, tentulah kritikus tidak semau-maunya, melainkan terikat kepada teks sastra sebagai sistem tanda yang mempunyai konvensi sendiri berdasarkan kodrat atau hakikat karya sastra. Berdasarkan hal itu, pastilah diperlukan cara-cara yang sesuai dengan sifat hakikat karya sastra. Pertama, karya sastra adalah sebuah karya yang bermedium bahasa. Bahasa sebagai medium telah memiliki arti sendiri. Bahasa sebuah sistem semiotik (ketandaan) tingkat pertama yang sudah mempunyai arti (meaning). Dalam karya sastra, arti bahasa ditingkatkan menjadi makna (significance) sebagai sistem tanda tingkat kedua (Preminger, 1974). Arti (meaning) menjadi makna (significance) ditentukan oleh konvensi sastra yang oleh Preminger disebut konvensi tambahan, yaitu konvensi yang ditambahkan kepada konvensi bahasa sebagai sistem semiotik tingkat
108 Ni Nyoman Karmini pertama. Jadi, di samping konvensi bahasa, dalam karya sastra ada konvensi lain yang mendasari timbulnya makna dalam karya sastra. Makna sastra itu bukan semata-mata arti bahasa, melainkan arti bahasa mendapat arti tambahan oleh konvensi tambahan itu. Berkaitan dengan pemaknaan karya sastra, selanjutnya akan dipaparkan cara pengkajian karya sastra. Pengkajian karya sastra yang dipaparkan di sini meliputi pengkajian secara strukturalisme dan post-strukturalisme. Untuk itu, perlu dijelaskan teori struktural dan teori-teori post-struktural 3.2 KAJIAN STRUKTURALISME Sejak awal abad ke-20, teori sastra berkembang dengan sangat pesat. Perkembangan ini sejajar dengan terjadinya kompleksitas kehidupan manusia, yang selalu mengalami perkembangan sehingga kemudian memicu perkembangan genre sastra. Oleh karena fungsi utama karya sastra adalah untuk melukiskan, mencerminkan kehidupan manusia, sedangkan kehidupan manusia selalu berkembang, maka dalam hubungan inilah diperlukan genre yang berbeda, dan dalam hubungan ini pula diperlukan teori yang berbeda untuk memahaminya. Hubungan karya sastra dengan masyarakat, dengan kemajuan teknologi informasi yang menyertainya dan yang menopang sarana dan prasarana penelitian, serta minat masyarakat terhadap manfaat penelitian interdisiplin, memberikan pengaruh terhadap perkembangan teori sastra selanjutnya. Strukturalisme telah berhasil memasuki hampir seluruh bidang kehidupan manusia, dan dianggap sebagai salah satu teori modern yang berhasil membawa manusia pada pemahaman secara maksimal. Secara historis, perkembangan strukturalisme terjadi melalui dua tahapan, yaitu formalisme dan strukturalisme dinamik. Dalam perkembangannya, terkandung ciriciri khas dan tradisi intelektual yang secara langsung merupakan akibat perkembangan strukturalisme. Dalam strukturalisme terdapat prinsip-prinsip antarhubungan dan konsep fungsi memegang peranan sangat penting. Artinya, unsur-unsur sebagai ciri khas teori tersebut dapat berperanan secara maksimal semata-mata karena adanya fungsi, yakni dalam rangka menunjukkan antarhubungan unsur-unsur yang terlibat. Oleh karena itu, struktur dikatakan lebih dari sekadar unsur-unsur dan totalitasnya, karya sastra lebih dari sekadar pemahaman bahasa sebagai medium, serta lebih dari sekadar penjumlahan bentuk dan isinya. Dengan demikian, antarhubungan merupakan kualitas energetis unsur. Unsurunsur memiliki fungsi yang berbeda-beda, dominasinya tergantung
109 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama pada jenis, pada konvensi, dan tradisi sastra. Unsur-unsur memiliki kapasitas untuk melakukan reorganisasi dan regulasi diri, membentuk dan membina hubungan antarunsur. Dalam karya sastra, totalitas selalu lebih besar dan lebih berarti dari jumlah unsurnya. Kualitas karya dinilai dalam totalitasnya, bukan akumulasi unsurnya. Unsur tidak memiliki arti dalam dirinya sendiri, dan unsur dapat dipahami semata-mata dalam proses antarhubungannya. Antarhubungan merupakan energi, motivator terjadinya gejala yang baru, mekanisme yang baru, yang pada gilirannya menampilkan makna-makna yang baru. Makna total setiap entitas dapat dipahami hanya dalam integritasnya terhadap totalitasnya. Dalam karya sastra, totalitas selalu lebih besar dan lebih berarti dari jumlah unsurnya, sebab kualitas karya sastra dinilai dalam totalitasnya, bukan akumulasi unsurnya. Dalam kehidupan manusia, dunia kehidupan merupakan totalitas fakta sosial, bukan totalitas benda. Antarhubungan mengandaikan pergeseran nilai-nilai substansial ke arah struktural, nilai dengan kualitas bagian ke arah kualitas totalitas. Hubungan yang terbentuk tidak semata-mata bersifat positif, melainkan juga negatif, seperti konflik dan pertentangan. Penelitian strukturalisme di bidang ilmu sastra dirintis pada tahun 1914-1930 oleh kelompok peneliti Rusia, seperti Jakobson, Sklovskij, Ejchenbaum, dan Tynjanov. Kelompok ini disebut dengan kaum Formalis. Pada pokoknya, kaum Formalis beranggapan bahwa karya sastra adalah tanda yang otonom, lepas dari fungsi refrensialnya atau hubungannya dengan kenyataan yang bersifat tidak langsung. Pandangan ini bersifat objektif yang dianggap mengabaikan peran penulis sebagai penghasil karya sastra, peranan pembaca dalam interpretasi terhadap karya sastra dan bahkan dianggap mengucilkan sastra dari kerangka sejarah dan kerangka sosial budaya yang mengitarinya. Walaupun banyak kelemahan seperti disebutkan di atas, namun banyak istilah dan konsep yang disumbangkan oleh kelompok Formalisme, di antaranya: kesastraan, bentuk dan isi, fabula dan sjuzet, otomatisasi, defamiliarisasi. Hakikat kesastraan (leterariness) merupakan ciri-ciri umum kelompok Formalisme. Menurutnya, meskipun pada dasarnya tidak ada perbedaan secara intrinsik antara bahasa sastra dengan bahasa sehari-hari, tetapi dengan cara mengadakan penyusunan kembali, dengan mempertimbangkan fungsinya dalam suatu struktur, maka bahasa sastra akan berbeda dengan bahasa biasa. Dalam hubungan inilah dikatakan bahwa bahasa sastra adalah bahasa yang diciptakan, aspek-aspek kesastraanlah yang membuat karya tertentu sebagai karya sastra. Intensitas terhadap
110 Ni Nyoman Karmini bahasa sastra pada gilirannya menghilangkan perbedaan bentuk dan isi. Dengan demikian, karya sastra adalah bentuk dan isi, isi hadir hanya melalui medium bentuk. Dengan kata lain, isi adalah struktur itu sendiri. Fabula dan sjuzet merupakan konsep Formalis yang paling terkenal. Cerita dan penceritaan, cerita dan plot, dianggap sebagai konsep kunci dalam membedakan karya sastra, khususnya sastra naratif, dengan sejarah dan peristiwa sehari-hari. Fabula didefinisikan sebagai “deskripsi rangkaian peristiwa (Sklovskij) atau lebih tepatnya sebagai penggambaran rangkaian kejadian dalam tatanan yang urut dan relasi-relasi kausal. Dengan kata lain, fabula adalah bahan kasar, kejadian yang tersusun secara kronologis. Fabula hanyalah materi bagi formasi plot. Fabula dapat dikenali semata-mata dari sarana-sarana semantik. Konsep fabula digunakan sebagai lawan konsep sjuzet. Menurut Formalis, sjuzet diterjemahkan sebagai plot, yakni cara penyajian materi semantik dalam teks tertentu. Sjuzet mengorganisasikan keselu-ruhan kejadian ke dalam struktur penceritaan. Dalam Formalisme Rusia, plot adalah sebuah konsep yang memiliki aspek semantis dan aspek formal. Plot (sjuzet) lebih dekat pada teks, sedangkan fabula disebut sebagai konstituen plot (Fokkema, 1998:23). Konsep terkenal lainnya adalah otomatisasi dan defamiliarisasi yang dikemukakan oleh Sklovsky. Otomatisasi adalah pemakaian bahasa yang sudah biasa, otomatis. Defamiliarisasi (pengasingan) membuat yang sudah biasa menjadi luar biasa, menjadi baru, menjadi aneh, menyimpang, misalnya dengan cara memperlambat, menunda, dan menyisipi. Defamiliarisasi dalam sastra naratif, biasanya diperoleh melalui mekanisme pemplotan dengan cara mengubah susunan kejadian. Otomatisasi mirip dengan reifikasi menurut Berger dan Luckmann dan ada kesejajaran dengan estetika persamaan dan estetika pertentangan menurut Lotman. Pada dasarnya evolusi sastra adalah proses pengasingan secara terus menerus. Usaha kaum Formalis dalam menemukan hakikat karya sastra dengan cara mengeksploitasi sarana bahasa telah mencapai klimaksnya. Penemuan tersebut justru mengarahkannya pada paradigma baru sehingga melahirkan strukturalisme. Pergeseran dimaksud membawa implikasi langsung pada padangan bahwa yang terpenting dalam analisis adalah karya, dalam hal ini medium bahasa dan aspek-aspek kesastraan dengan berbagai problematiknya. Pada tahap permulaan formalisme memperhatikan puisi, kemudian dilanjutkan pada jenis fiksi dengan mengemukakan konsep-konsep yang relevan dalam analisis novel, seperti perbedaan antara cerita dengan penceritaan.
111 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Pada dasarnya keseluruhan unsur fiksi dimanifestasikan dalam penceritaan, yang disebut plot. Teks dan wacana merupakan dua istilah yang penting dalam teori sastra kontemporer, yang pada dasarnya juga dieksploitasi melalui mekanisme penceritaan. Melalui oposisi fabula dan sjuzet, formalisme membawa ilmu sastra pada pemahaman baru, sastra sebagai energi untuk menjadikan segala sesuatu dilihat untuk pertama kali. Dalam perkembangan selanjutnya, pendekatan struktural yang bersifat objektif, yang pada mulanya begitu kuat, kemudian mendapat reaksi keras dari peneliti sastra lainnya sehingga akhirnya runtuh. Selanjutnya, muncul pendekatan strukturalisme dinamik atas dasar konsepsi semiotik. Mukarovsky dan Felix Vodicka adalah orangorang yang mula-mula memperkenalkan strukturalisme dinamik. Mukarovsky sebagai tokoh utama pendekatan strukturalisme dinamik, meletakkan dasar untuk estetik dalam model semiotik, yang meliputi empat faktor, yaitu penulis, karya, pembaca, serta kenyataan. Selain itu, sistem sastra dan sejarah sastra harus ikut pula memainkan perannya dalam interpretasi karya sastra secara menyeluruh. Dengan demikian, karya sastra adalah proses komunikasi, fakta semiotik, terdiri atas tanda, struktur, dan nilai-nilai. Karya seni adalah petanda yang memperoleh makna dalam kesadaran pembaca. Oleh karena itu, karya seni harus dikembalikan pada kompetensi penulis, masyarakat yang menghasilkannya, dan pembaca sebagai penerima (Kutha Ratna, 2004:93). Dalam rangka semiotik analisis struktur tetap perlu dan penting. Oleh karena itulah, pendekatan karya sastra pada akhirnya bergeser dari arah struktur ke arah pembaca, sebab bagaimanapun pembacalah yang lebih berperan dalam memberi makna pada sebuah karya sastra. Akan tetapi, untuk memahami karya sastra sebagai suatu struktur harus menginsafi ciri khasnya sebagai tanda. Tanda menjadi bermakna setelah adanya persepsi seorang pembaca. 3.3 KAJIAN SEMIOTIK Semiotik adalah ilmu tentang tanda-tanda. Fenomesa tentang sastra, masyarakat, dan kebudayaan adalah tanda-tanda. Semiotik mempelajari sistem-sistem, aturan-aturan dan konvensi-konvensi yang memungkinkan tanda-tanda dimaksud mempunyai arti. Dalam lapangan kritik sastra, penelitian semiotik meliputi analisis sastra sebagai sebuah penggunaan bahasa yang bergantung pada (ditentukan) konvensi-konvensi tambahan dan meneliti ciri-ciri (sifat-sifat) yang menyebabkan bermacam-macam cara (modus) wacana mempunyai makna (Preminger, dkk. 1978). Tokoh semiotik adalah Ferdinand de Saussure (1857-1913) dan seorang ahli filsafat yaitu Charles Sander
112 Ni Nyoman Karmini Peirce (1839-1914). Saussure menyebut ilmu itu semiologi dan Peirce menyebutnya semiotik (semiotics). Di Prancis disebut semiologi dan di Amerika disebut semiotik. Semiotik adalah ilmu tanda-tanda, yang mempunyai dua aspek, yaitu penanda (signifer) dan petanda (signified). Penanda adalah bentuk formalnya yang menandai sesuatu yang disebut petanda, sedangkan petanda adalah sesuatu yang ditandai oleh penanda itu, yaitu artinya. Misalnya, ibu adalah penanda. Petandanya adalah orang yang melahirkan kita. Tanda ada beberapa macam berdasarkan hubungan antara penanda dengan petandanya. Jenis-jenis tanda yang utama adalah ikon, indeks, dan simbol. Ikon menunjukkan adanya hubungan yang bersifat alamiah, antara penanda dan petandanya. Hubungan dimaksud ada hubungan persamaan atau ada hubungan kemiripan. Misalnya, gambaran kuda sebagai penanda yang menandai kuda (petanda) sebagai artinya. Potret menandai orang yang dipotret. Indeks adalah tanda yang menunjukkan hubungan kausal (sebabakibat) antara penanda dan petandanya. Misalnya, asap menandai api. Alat penanda angin menunjukkan arah angin. Simbol adalah menunjukkan bahwa bahasa tidak ada hubungan alamiah antara penanda dengan petandanya. Hubungan ini bersifat arbitrer. Arti tanda ditentukan oleh konvensi. Misalnya, ibu simbol konvensi masyarakat yang berbahasa Indonesia, mother simbol konvensi masyarakat yang berbahasa Inggris, meme simbol konvensi masyarakat yang berbahasa Bali. Dalam bahasa, tanda yang paling banyak digunakan adalah simbol. Dalam penelitian sastra dengan pendekatan semiotik, tanda yang berupa indekslah yang paling banyak dicari, yaitu berupa tanda-tanda yang menunjukkan hubungan sebab-akibat. Misalnya, tokoh Tono dalam Belenggu karya Armyn Pane dicari tanda-tanda yang memberikan indeks bahwa ia dokter. Misalnya, Tono selalu menggunakan istilah-istilah kedokteran, alat-alat kedokteran, mobil bertanda simbol dokter, selalu menangani atau mengobati orang sakit, dan lain-lain. Tanda-tanda ini membuktikan Tono adalah tokoh yang berprofesi sebagai dokter. Sastra menggunakan bahasa sebagai mediumnya. Bahasa sastra adalah bahasa yang sudah berarti, sudah mempunyai sistem dan konvensi sendiri, yang disebut sistem semiotik tingkat pertama. Sastra juga mempunyai sistem dan konvensi sendiri yang menggunakan bahasa yang disebut sistem semiotik tingkat kedua. Dalam karya sastra arti bahasa ditentukan oleh konvensi sastra, tetapi sama sekali tidak dapat lepas dari sistem bahasa dan artinya. Sastra mempunyai sistem sendiri di samping konvensi bahasa. Preminger menyatakan konvensi karya sastra disebut konvensi tambahan.
113 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Untuk membedakan arti bahasa dan arti sastra dipergunakan istilah arti (meaning) untuk bahasa dan makna (significance) untuk arti sastra. Makna sastra ditentukan oleh konvensi sastra atau konvensi tambahan itu. Jadi, dalam sastra arti bahasa ditingkatkan menjadi arti sastra (makna) meskipun tidak lepas sama sekali dari arti bahasanya. Dalam sastra, arti bahasa mendapat konotasinya, yang puncak penggunaannya dalam puisi. Misalnya: tipografi, secara linguistik tidak mempunyai arti tetapi bermakna dalam puisi (sastra). Sebagai contoh lihat puisi Tragedi Winka & Sihka karya Sutarji Calsoum Bahri dan puisi Drama Sebabak karya Dharma Sari, yang tipografinya digambarkan sebagai berikut. Dalam kajian sastra, peneliti harus memisahkan satuan minimal yang digunakan oleh sistem tersebut. Peneliti harus menentukan kontras di antara satuan yang menghasilkan arti (hubungan paradigmatik) dan aturan kombinasi yang memungkinkan satuan itu dikelompokkan bersama sebagai pembentuk struktur yang luas (hubungan sintagmatik). Studi semiotik sastra adalah usaha menganalisis sistem tanda-tanda. Oleh karena itu, peneliti harus menentukan konvensi yang memungkinkan karya sastra mempunyai makna. Cerita rekaan juga mempunyai konvensi. Misalnya, cerita yang bersifat naratif, mempunyai konvensi, seperti plot, penokohan, latar, pusat pengisahan, juga konvensi kebahasaan berupa gaya bahasa. Elemen-elemen tersebut harus dianalisis dan disendiri-sendirikan (dalam arti dieksplisitkan). Di samping metode yang telah terurai, ada metode yang lebih khusus untuk meneliti sastra secara semiotik, yaitu dengan pembacaan hiuristik dan pembacaan hermeneutik atau retroaktif. Pembacaan heuristik adalah pembacaan berdasarkan struktur bahasanya/secara semiotik adalah berdasarkan konvensi sistem semiotik tingkat pertama. Pembacaan hermeneutik adalah pembacaan karya sastra berdasarkan sistem konvensi semiotik tingkat kedua atau berdasarkan konvensi sastranya. Pembacaan hermeneutik adalah pembacaan ulang (retroaktif) sesudah pembacaan heuristik dengan memberi konvensi sastranya. Pembacaan heuristik sajak dengan cerita rekaan pasti berbeda, namun pada prinsipnya sama. Untuk mempermudah pembacaan cerita rekaan dapat dibuat sinopsis cerita. Pembacaan heuristik dapat dilakukan dengan menambah sisipan kata atau sinonim kata yang ditaruh dalam tanda kurung (untuk sajak) yang disebut dengan istilah memparafrase, sedangkan pembacaan hermeneutik (retroaktif) adalah penafsiran terhadap makna sajak atau prosa. Cara lain menganalisis karya sastra secara semiotik dapat
114 Ni Nyoman Karmini dilakukan dengan dua cara sesuai pendapat yang ditawarkan oleh Wellek dan Warren (1962), yaitu dengan analisis intrinsik (analisis mikrostruktur), dan analisis ekstrinsik (analisis makrostruktur). Dan atau cara yang dikemukakan oleh Abrams (1976), yang dilakukan dengan cara menggabungkan empat aspek. (1) Pengarang (ekspresif), yaitu karya sastra merupakan pancaran pikiran, perasaan atau pengalaman pengarang. Ini merupakan orientasi kaum Romantik yang menganggap karya sastra pancaran pribadi pengarang. (2) Semestaan (mimetik), yaitu karya sastra merupakan tiruan alam atau pengambaran alam. Ini merupakan pendekatan para ahli zaman Plato dan Aristoteles abad ke-4 SM yang menganggap sastra sebagai tiruan alam (art imitatur naturam). (3) Pembaca (pragmatik), yaitu karya sastra sebagai alat atau sarana untuk mencapai tujuan tertentu pada pembacanya. Ini merupakan orientasi kaum Humanis, Thomis, Marxis. (4) Objektif (karya sastra itu sendiri), yaitu karya sastra itu merupakan sesuatu yang otonom, mandiri, lepas dari alam sekelilingnya, pembaca, dan pengarangnya. Ini merupakan orientasi para Kritikus Baru dan aliran Chicago (Karmini, 2000:73; Kutha Ratna, 2004:104). Dalam analisis terhadap karya sastra, makna tidak segera diperoleh disebabkan adanya konvensi yang menyebabkan terjadinya hambatan dalam memahami makna karya sastra. Konvensi dimaksud disebut ketaklangsungan ekspresi, yang menurut Riffaterre berkaitan dengan pemaknaan puisi. Akan tetapi, sebenarnya konvensi dimaksud dapat pula diberlakukan untuk prosa. Dengan demikian, konvensi ketaklangsungan ekspresi itu berlaku untuk sastra secara umum. Ketaklangsungan ekspresi itu menurut Riffaterre disebabkan oleh tiga hal, yaitu penggantian arti (displacing of meaning), penyimpangan arti (distorcing of meaning), dan penciptaan arti (creating of meaning). Penggantian arti (displacing of meaning), disebabkan oleh bahasa kiasan dalam karya sastra. Misalnya, metafora, metonimi, simile (perbandingan), personifikasi, sinekdoke, perbandingan epos, alegori, dan lain-lain. Metafora adalah bahasa kiasan yang mengumpamakan atau mengganti sesuatu hal dengan tidak menggunakan kata pembanding: bagai, seperti, bak, dan sebagainya. Misalnya, ”Bumi ini perempuan jalang” (dalam Dewa telah Mati karya Subagio Sastrowardoyo), ”Sorga hanya permainan sebentar” (dalam Tuti Artic karya Chairil Anwar). Contoh tersebut disebut metafora eksplisit atau metafora penuh, yang dibandingkan (tenor) dan pembandingnya (vehicle) dinyatakan. Di samping itu ada metafora implisit, yang disebut hanya pembandingnya. Contoh: ”Di hitam matamu kembang mawar dan melati” (dalam Sajak
115 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Putih karya Chairil Anwar). ”Serasa apa hidup yang terbaring mati/ memandang musim yang mengandung luka” (dalam Pusat karya Toto Sudarto Bachtiar). Peluru, luka, dan bisa, pedih peri (dalam puisi Aku karya Chairil Anwar). Kata peluru mengiaskan serangan, siksaan, halangan, atau rintangan. Luka dan bisa untuk mengiaskan penderitaan yang didapat, yang menimpa. Pedih peri mengiaskan kesakitan, kesedihan, ataupun penderitaan akibat tembusan peluru di kulit si aku. Penyimpangan arti (distorcing of meaning) terjadi disebabkan oleh tiga hal, yaitu ambiguitas, kontradiksi, dan nonsense. Ambiguitas terjadi disebabkan oleh arti sastra yang berarti ganda (polyinterpretable), lebih-lebih bahasa puisi. Kegandaan itu dapat berupa sebuah kata, frase, atau kalimat. Misalnya, Tuhanku/Aku hilang bentuk/remuk (dalam puisi Doa karya Chairil Anwar). Hilang bentuk berarti ganda meskipun arti pokoknya itu ”penderitaan”, yaitu menderita, sedih dan penderitaannya tidak dapat digambarkan lagi, dsb. ”remuk” berarti hancur luluh hidupnya, dalam arti hidupnya tanpa harapan, penuh penderitaan, penuh kemalangan, dsb. Kontradiksi berarti mengandung pertentangan, disebabkan oleh paradoks dan atau ironi. Paradoks misalnya: ”Serasa apa hidup yang terbaring mati”, yaitu hidup tetapi mati, pengertian ini sangat bertentangan, berlawanan. Artinya, hidup tanpa harapan, tanpa perubahan, selalu menderita. Ironi menyatakan sesuatu hal secara kebalikan, biasanya untuk mengejek atau menyindir suatu keadaan. Misalnya, dalam sajak Subagio Sastrowardojo berjudul Afrika Selatan. Dalam sajak itu digambarkan ajaran Yesus Kristus yang berupa ajaran cinta kasih itu justru melakukan kebiadaban, menjalankan politik apartheid, ras diskriminasi, merampok orang kulit hitam, bahkan melakukan pembunuhan secara biadab. Nonsense adalah kata-kata yang secara linguistik tidak mempunyai arti sebab hanya berupa rangkaian bunyi, tidak terdapat dalam kamus Akan tetapi, nonsense mempunyai makna dalam puisi yaitu arti sastra karena konvensi sastra, misalnya konvensi mantra. Nonsense itu menimbulkan kekuatan gaib atau magis. Misalnya, puisi Sutarji Amuk, puisi Bawa Samar Gantang Leak Lanang Leak wadon Leak Kedi. Penciptaan arti (creating of meaning) merupakan konvensi kepuitisan berupa bentuk visual yang secara linguistik tidak mempunyai arti tetapi menimbulkan makna dalam sajak. Jadi, penciptaan arti ini merupakan organisasi teks di luar linguistik. Di antaranya adalah pembaitan, enjambement, persajakan, tipografi, homologues. Contoh sajak Sutarji Tragedi Winka & Sihka. Contoh homologues terdapat pada bentuk pantun, karena baris-baris sejajar,
116 Ni Nyoman Karmini baik bentuk visual maupun bentuk kata-katanya, persejajaran suara itu menimbulkan arti yang sama. 3.4 KAJIAN INTERTEKSTUALISME Interteks diartikan sebagai jaringan hubungan antara satu teks dengan teks yang lainnya. Secara etimologis teks itu sendiri berasal dari bahasa Latin textus yang berarti tenunan, anyaman, penggabungan, susunan, dan jalinan. Produksi makna dalam interteks terjadi melalui proses oposisi, permutasi, dan transformasi. Dalam penelitian interteks dilakukan dengan jalan menemukan hubunganhubungan bermakna antara dua teks atau lebih. Interteks tidak terbatas pada teks sebagai persamaan genre, melainkan juga sampai pada penemuan hypogram. Interteks dapat dilakukan antara novel dengan novel, novel dengan puisi, novel dengan mitos. Hubungan dimaksud tidak semata-mata sebagai hubungan persamaan tetapi juga hubungan pertentangannya, baik sebagai parodi maupun negasi (penyangkalan atau peniadaan). Menurut Barthes (1977) pluralisme makna dalam interteks bukan merupakan akibat ambiguitas melainkan sebagai hakikat tenunannya, sedangkan Hutcheon (1992) menyatakan pada dasarnya tidak ada teks tanpa interteks. Oleh karena itu, usaha untuk mencari asal-usul teks merupakan kegagalan sebab dalam interteks tidak ada sumber dan pengaruh. Interteks memungkinkan terjadinya teks plural dan merupakan indikator utama pluralisme budaya. Dalam teori sastra tradisional, khususnya penelitian secara filologis, hubungan yang ditunjukkan melalui persamaan-persamaan disebut peniruan, jiplakan, bahkan sebagai plagiat. Namun kini, dalam teori sastra kontemporer, selama ada batas-batas orisinalitas, peniruan semacam itu termasuk kreativitas. Todorov (1985) menyebut dengan istilah wacana polivalensi, yaitu wacana yang memiliki hubungan dengan wacana sebelumnya, yang dipertentangkan dengan wacana monovalen, yaitu wacana yang tidak mengacu pada wacana sebelumnya. Pemahaman secara intertekstual bertujuan untuk menggali makna teks secara maksimal. Barthes menggali kualitas teks dengan menganggap karya sebagai anonimitas, sedangkan Julia Kristeva justru mengembalikan teks kepada semestaan budaya dan setiap teks harus dibaca atas dasar latar belakang teks-teks lain. Konsep penting interteks adalah hypogram yang dikemukakan oleh Michael Riffaterre (1978). Menurutnya, hypogram adalah struktur praktik yang dianggap sebagai energi puitika teks. Hypogram memiliki kesejajaran dengan energi bricoleur Levi-Strauss (1968) yang didefinisikan sebagai membangun sesuatu dengan cara memanfaatkan
117 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama material yang telah ada di tangan. Piliang (2003) mengaitkan ciri interteks dengan arsitektur sebagaimana diintroduksi oleh Jencks dengan menggunakan istilah double coding. Dalam membangun pada umumnya dilakukan dialog antara teknologi mutakhir dengan kode-kode kebudayaan lama. Dengan demikian, fungsi hypogram merupakan petunjuk hubungan antarteks yang dimanfaatkan oleh pembaca, bukan penulis, sehingga memungkinkan terjadinya perkembangan makna. Menurut teori interteks, pembacaan yang berhasil adalah apabila didasarkan atas pemahaman terhadap karya-karya terdahulu. Sesuai hakikat teori-teori pascastruk-turalisme, pembaca bukan lagi merupakan konsumen, melainkan produsen. Teks tidak dapat ditentukan secara pasti sebab merupakan struktur dari struktur. Secara praktis, aktivitas interteks terjadi melalui dua cara, yaitu (1) membaca dua atau lebih secara berdampingan pada saat yang sama; (2) hanya membaca sebuah teks tetapi dilatarbelakangi oleh teksteks lain yang sudah pernah dibaca sebelumnya. Intertekstualitas sesungguhnya adalah yang kedua sebab aktivitas ini memungkinkan terjadinya teks jamak, teks tanpa batas. Hubungan antarteks tidak sederhana seperti yang dibayangkan. Kompleksitas hubungan tergantung dari kompetensi pembaca sesuai hakikat post-strukturalisme, yakni makin kaya pemahaman seseorang pembaca makin kaya pula hubungan-hubungan yang dihasilkan. Menurut Riffaterre, karya sastra yang secara metodologis dibayangkan sebagai sumber interteks disebut hypogram. Oleh karena itu, dalam suatu aktivitas pembacaan akan terdapat banyak hypogram yang berbeda-beda sesuai dengan kompleksitas aktivitas pembacaan terdahulu. Hypogram juga merupakan landasan untuk menciptakan karya-karya baru, baik dengan cara menerima maupun menolak. Oleh karena itu, membaca karya yang hanya beberapa halaman saja, kemungkinan menghasilkan analisis yang melebihi jumlah halaman yang dianalisis. Interteks sesungguhnya adalah ruang metodologis di mana pembaca mampu untuk mengadakan asosiasi bebas terhadap pengalaman pembacaan terdahulu yang memungkinkan untuk memberikan kekayaan bagi teks yang sedang dibaca. Interteks juga berfungsi untuk mengevokasi khazanah kultural yang stagnasi, terlupakan, sehingga menjadi teks yang bermakna. Interteks menghadirkan masa lampau di tengah-tengah kondisi kontemporer pembaca. Khazanah budaya daerah di Indonesia merupakan hypogram yang sangat kaya dalam rangka penelitian interteks, khususnya sastra Indonesia modern. Interteks adalah pencarian makna terus-menerus.
118 Ni Nyoman Karmini Yang berbicara adalah subjek dengan subjek, sebagai subjek teks, bukan pengarang secara faktual. Oleh karena itu, intertekstual pada dasarnya adalah intersubjektivitas. Secara definitif, pada dasarnya interteks mendekonstruksi dikotomi penanda dan petanda semiotika konvensional, di mana karya dianggap berdiri sendiri secara otonom. Menurut Kristeva karya sastra justru ditempatkan dalam kerangka ruang dan waktu secara kongkret, sehingga teks memiliki hubungan dengan teksteks lain, teks sebagai permainan dan mosaik dari kutipan-kutipan terdahulu. Dinamika teks menurut Paradigma Kriseva terletak dalam transformasi dari satu genre ke dalam genre yang lain, baik secara negasi, oposisi, sinis, lelucon, dan parodi, maupun sebagai apresiasi, afirmasi, dan jenis pengakuan-pengakuan estetis lainnya, yang secara keseluruhan berfungsi untuk menemukan makna-makna yang baru dan orisinal. Dalam kerangka multikultural, aktivitas intertekstual berfungsi untuk membangkitkan kesadaran masa lampau, baik sebagai citra primordial maupun nostalgia, yang pada umumnya disebut sebagai teks pastiche. Setiap karya sastra, baik puisi maupun prosa mempunyai hubungan sejarah antara karya sezamannya, yang mendahuluinya atau yang kemudian. Sastra merupakan respon dari karya yang terbit sebelumnya. Karena itulah, sebuah teks tidak bisa lepas dari teks lainnya. Sebuah karya sastra mendapatkan makna hakikinya dalam kontrasnya dengan karya sebelumnya. Teks dalam pengertian umum adalah dunia semesta ini, bukan hanya teks tertulis atau lisan. Karya sastra tidak bisa lepas dari hal-hal yang menjadi latar penciptaan, baik secara umum maupun secara khusus. Ada teks tertentu menjadi latar belakang penciptaan sebuah karya sastra yang disebut hypogram, sedangkan teks yang menyerap dan mentransformasikan hypogram disebut teks transformasi. Untuk mendapatkan makna hakiki digunakan metode intertekstual, dengan membandingkan, menjajarkan, dan mengontraskan sebuah teks transformasi dengan hypogramnya. Dalam sastra Indonesia modern pun dapat dijumpai adanya hubungan intertekstual antara karya sastra, baik prosa maupun puisi. Hubungan intertekstual dalam prosa Indonesia modern, misalnya antara Di Bawah Lindungan Ka’bah (DLK) karya Hamka dengan Atheis karya Achdiat Kartamiharja dan Gairah untuk Hidup dan Mati (GHM) karya Nasjah Djamin, bahkan juga Burung-Burung Manyar karya YB Mangunwijaya. Karya Di Bawah Lindungan Ka’bah (DLK) menjadi hypogram karya-karya kemudian, kecuali BurungBurung Manyar yang berhypogram dengan Atheis. Tampak adanya
119 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama hubungan intertekstual antara DLK, Atheis, dan GHM terutama mengenai struktur cerita (alur) dan pusat pengisahannya di samping masing-masing mempunyai kekhasannya masing-masing. Ketiganya berstruktur terdiri atas tiga bagian, beralur sorot balik, berpusat pegisahan metode orang pertama digabungkan dengan metode orang ketiga. Roman Balai Pustaka, Azab dan Sengsara karya Merari Siregar berhypogram roman-roman Hindia-Belanda seperti ditunjukkan oleh Subagio Sastrowardojo (1983), baik cerita Nyai Sarikem, Siti Aisah karya H Komer, maupun Max Havelar karya Multatuli. Azab dan Sengsara menjadi hypogram bagi roman berikutnya, seperti Sitti Nurbaya, Kalau Tak Untung, Di Bawah Lindungan Ka’bah. Hubungan intertekstual juga terdapat dalam roman Sitti Nurbaya (Marah Rusli, 1922), Layar Terkembang (STA, 1936), Belenggu (Armijn Pane, 1940). Hubungan intertekstual ini khusus mengenai masalah emansipasi wanita. Dalam Sitti Nurbaya (1922) masalah emansipasi wanita ini berhubungan dengan adat istiadat (kawin paksa, poligami). Pada masa itu, kedudukan kaum wanita sangat rendah. Dalam Sitti Nurbaya, masalah emansipasi wanita dipercakapkan secara verbal antara Sitti Nurbaya dengan Alimah sepupunya di dalam kamar. Masalah emansipasi secara verbal ini kemudian ditransformasikan oleh STA dalam Layar Terkembang begitu juga oleh Armijn Pane dalam Belenggu meskipun ia lebih mengacu pada Layar Terkembang. Emansipasi wanita dalam Layar Terkembang diwakili oleh tokoh Tuti sebagai tokoh pejuang emansipasi wanita, tokoh organisasi wanita yang selalu memperjuangkan persamaan hak wanita dengan pria. Perjuangan wanita digemakan Tuti dalam pidato-pidatonya di depan majelis secara menggebu-gebu. Emansipasi wanita dalam Belenggu menampilkan tokoh Tini, yang sangat terpelajar, yang tahu hak-haknya. Jadi, hubungan intertekstual Layar Terkembang dengan Belenggu adalah hubungan pertentangan. Belenggu hendak meluruskan pengertian yang tidak benar tentang emansipasi wanita ”yang berlebih-lebihan”. Adanya kesejajaran pembentukan tokoh antara Layar Terkembang dengan Belenggu, yaitu masing-masing mempunyai tiga tokoh penting yang terlibat dalam hubungan cinta segitiga, yaitu Tuti─Yusuf─Maria dalam Layar Terkembang, sedangkan Tini─Tono─Eni/Yah dalam Belenggu. Tuti punya persamaan dengan Tini, dalam artian, masing-masing pejuang emansipasi, tokoh organisasi wanita, masing-masing pernah meninggalkan da ditinggalkan tunangan, masing-masing pernah kesepian hati. Yusuf sejajar dengan Tono, Yusuf mahasiswa sekolah tinggi kedokteran, Tono dokter lulusan sekolah tinggi kedokteran. Maria sejajar dengan
120 Ni Nyoman Karmini Eni/Yah, masing-masing wanita yang lebih bertipe ibu rumah tangga, bukan pejuang hak-hak wanita. Tuti dan Tinilah yang menunjukkan adanya persamaan dan perbedaan. Persamaannya telah disebutkan di atas, sedangkan perbedaanya adalah dalam penggambaran watak, yaitu Tuti wanita yang dapat menerima laki-laki pasangannya, Yusuf, bahkan dapat mengagumi dan menghormatinya hingga akhirnya menjadi suami-istri dengan cinta yang murni. Sebaliknya, Tini selalu melawan pikiran Tono, suaminya, tidak mau mengurus keperluan suaminya, ia seorang egois yang hanya memikirkan kesenangan dan kepentingannya sendiri. Dalam Belenggu Tini lebih digambarkan sebagai karikatur, seorang perempuan yang secara berlebih-lebihan menuntut persamaan hak dengan laki-laki hingga melalaikan tugasnya sebagai ibu rumah tangga. Bila suaminya minta tolong, ia merasa diperbudak. Karena tidak ada rasa saling cinta, saling menghargai, maka rumah tangga mereka berantakan. 3.5 ESTETIKA RESEPSI DAN TEORI PENERAPANNYA Estetika resepsi atau estetika tanggapan adalah estetika atau ilmu keindahan yang didasarkan pada tanggapan-tanggapan atau reswepsi-resepsi pembaca terhadap karya sastra. Sejak dahulu sastra selalu mendapat tanggapan dari pembaca, baik perorangan maupun secara bersama-sama. Resepsi pembaca terhadap sastra muncul berkat pendapat Hans Robert Jauss dalam artikelnya Literaturgeschichte als Porvokation (Sejarah sastra sebagai Tantangan). Sebelum itu, orang hanya menitikberatkan perhatian pada karya sastra, pengarang ataupun hubungan antara karya sastra dengan alam. Dasar-dasar teori estetika resepsi adalah cakrawala harapan dan tempat terbuka. Cakrawala harapan adalah harapan-harapan seorang pembaca terhadap karya sastra. Seorang pembaca ”mengharapkan” bahwa karya sastra yang dibacanya itu sesuai dengan pengertian sastra yang dimilikinya. Dengan demikian, pengertian sastra seseorang dengan orang lain, deikian antara periode dengan periode lain tentu berbeda. Perbedaan itu disebut perbedaan cakrawala harapan. Cakrawala harapan eseorang ditentukan oleh pendidikan, pengalaman, pengetahuan, dan kemampuan dalam menanggapi karya sastra. Menurut Segers, cakrawala harapan ditentukan oleh tiga kriteria, yaitu (1) ditentukan oleh norma-norma yang terpancar dari teks-teks yang telah dibaca oleh pembaca; (2) ditentukan oleh pengetahuan dan pengalaman atas semua teks yang telah pernah dibaca sebelumnya; (3) pertentangan antara fiksi dan kenyataan, yaitu kemampuan pembaca untuk memahami, baik dalam horison ”sempit” dari harapan-harapan sastra maupun dalam horison”luas”
121 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dari pengetauan tentang kehidupan. Di samping perbedaan cakrawala harapan itu, dalam karya sastra masih ada tempat-tempat terbuka (open plek) yang ”mengharuskan” para pembaca untuk mengisinya. Hal ini terkait dengan sifat sastra yang banyak tafsir (polyinterpretable). Iser menyatakan makin banyak tempat terbuka atau tempat kosong itu, maka karya sastra maki bernilai. Hal ini tentu ada batasnya. Dengan demikian, cakrawala harapan dan tempat terbuka merupakan pengertian dasar untuk memahami estetika harapan. Menurut Jauss, pembaca mempunyai peranan aktif, bahkan merupakan kekuatan pembentuk sejarah. Apresiasi pertama terhadap karya sastra akan dilanjutkan dan diperkaya melalui tanggapantanggapan dari generasi ke generasi. Dengan cara ini makna historis karya sastra akan ditentukan dan nilai estetisnya terungkap. Sebuah karya sastra bukan objek yang berdiri sendiri. Sebuah karya sastra merupakan orkestrasi yang selalu menyuarakan suara-suara baru di antara para pembacanya. Oleh karena itu, karya sastra harus dimengerti sebagai pencipta dialog, maka keahlian filosofis harus didirikan pada pembacaan kembali secara terus-menerus, tidak hanya ada fakta-fakta saja. Dalam metode estetika resepsi ini diteliti tanggapan-tanggapan para pembaca sastra setiap periode. Pembaca yang dimaksud di sini adlaah pembaca yang cakap atau kritikus sastra dan para ahli sastra yang dipandang dapat mewakili para pembaca pada periodenya. Setiap periode, para ahli sastra memberikan komentar berdasarkan konkretisasinya terhadap karya sastra. Konkretisasi adalah istilah Vodicka yang beasal dari Roman Ingarden, berarti pengonkretan makna karya sastra atas dasar pembacaan dengan tujuan estetik. Pendapat para ahli tidak selalu sama mengenai norma tunggal ”yang benar” sebab tidak ada norma estetik tunggal yang benar. Efek estetik dan konkretisasi karya sastra secara keseluruhan, tunduk pada perubahan yang terus-menerus. Kekuatan karya sastra tergantung pada kualitas yang dikandung secara potensial karya itu dalam perkembangan norma sastra. Jika karya sastra dinilai positif, bahkan bila norma berubah, berarti karya itu mempunyai jangka hidup yang lebih panjang daripada karya yang efektivitas estetisnya habis dengan lenyapnya norma sastra pada masanya. Dengan demikian, penelitian dengan metode estetika resepsi menurut Segers, adalah (1) merekonstruksi bermacam-macam konkretisasi sebuah karya sastra dalam masa sejarahnya; (2) meneliti hubungan di antara konkretisasikonkretisasi itu di satu pihak dan di lain pihak meneliti hubungan di antara karya sastra dengan konteks historis yang memiliki konkretisasi-konkretisasi itu.
122 Ni Nyoman Karmini Meneliti karya sastra dengan metode estetika resepsi dapat dilakukan dengan dua cara berikut ini. 1) Sinkronik, yaitu cara penelitian resepsi terhadap sebuah karya sastra dalam satu masa/periode. Jadi, yang diteliti adalah resepsi pembaca dalam satu kurun waktu. Dalam satu kurun waktu itu biasanya ada norma yang sama dalam memahami karya sastra. Akan tetapi, karena setiap orang mempunyai cakrawala harapan sendiri, maka tanggapannya pun berbeda-beda. Misalnya, tanggapan pembaca yang berpaham ”seni untuk seni” akan berbeda dengan tanggapan pembaca yang berpaham ”seni untuk masyarakat”. Untuk mengetahui tanggapan yang bermacammacam itu dapat dikumpulkan tanggapan pembaca (kritikus) atau dapat dilakukan dengan mengedarkan angket kepada pembaca sekurun waktu. Dengan cara demikian dapat disimpulkan nilai sebuah karya sastra pada suatu kurun waktu. Namun, nilai seni karya sastra tersebut belum teruji secara historis. Oleh karena itu, perlu penelitian diakronis. 2) Penelitian diakronis, yaitu penelitian yang dilakukan dengan jalan mengumpulkan tanggapan-tanggapan pembaca ahli sebagai wakil dari tiap-tiap periode. Penelitian sastra diakronis lebih kuat menunjukkan nilai sebuah karya sastra sepanjang waktu yang telah dilaluinya. Dalam penelitian ini diteliti: (1) dasar-dasar yang dipergunakan oleh pembaca pada setiap periode; (2) normanorma yang menjadi dasar konkretisasinya; dan (3) kriteria yang menjadi dasar penilaiannya. Setelah itu, bila setiap periode karya tersebut mendapat nilai positif, ini berarti karya tersebut bernilai abadi, dan bernilai tinggi. Karya bernilai abadi dan bernilai tinggi terdapat pada karya Ramayana dan Mahabharata. Kajian estetika resepsi terhadap naskah tulisan tangan (sastra lama) tentu berbeda dengan kajian estetika resepsi terhadap karya sastra modern. Karya sastra lama dicipta pada saat belum ada percetakan. Dalam sastra lama terdapat beberapa versi naskah tulisan tangan dari sebuah karya sastra. Versi-versi dimaksud berbeda walaupun bersumber dari naskah tertua (archetype). Dalam meneliti salah satu versi, biasanya digunakan metode perbandingan teks dengan membandingkan naskah yang satu dengan yang lainnya. Metode ini disebut metode stema. Menurut teori ini, dianggap ada kesalahan dalam menurun dari satu naskah ke naskah turunannya. Oleh karena naskah diturun dari waktu ke waktu, maka naskah termuda mungkin sangat menyimpang dari naskah aslinya. Akan tetapi menurut teori estetika resepsi, mungkin ’kesalahan-kesalahan’
123 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama tersebut sengaja dibuat oleh para penyalinnya, karena mempunyai cakrawala harapan sendiri. Para penyalin bukan hanya sekadar menurun tetapi menciptakan versi yang baru sehingga setiap naskah itu asli dan resepsi-resepsi tiap periode itulah yang harus diteliti. Kajian estetika resepsi terhadap karya sastra modern relatif lebih mudah dibandingkan dengan penelitian resepsi sastra lama. Penelitian karya sastra modern dengan terbitnya karya dimaksud tidak terlalu jauh jaraknya sehingga naskah masih tersimpan serta mudah didapatkan. Untuk meneliti sastra modern sama caranya dengan meneliti sastra lama. Misalnya hendak meneliti resepsi sajaksajak Chairil Anwar, haruslah merekonstruksi bermacam-macam konkretisasi dalam masa sejarahnya. Misalnya, tanggapan dari redaktur majalah atau surat kabar, di antaranya Pandji Poestaka, yang meresepsi sajak Chairil Anwar secara pragmatik. Sajak-sajak Chairil Anwar ditanggapi pula oleh H.B.Jassin dengan tanggapannya berjudul Chairil Anwar Pelpor Angkatan 45. H.B.Jassin menanggapi sajak Chairil Anwar secara yudisial ekspresif dan positif dengan kriteria estetik dan ekstra estetik. Sajak-sajaknya dikatakan revolusioner dalam bentuk dan isi. Selain itu, masih ada tanggapan lain yakni dari paham ’seni untuk rakyat’ yaitu dari Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang diwakili oleh Klara Akustia dalam tulisannya berjudul Kepada Seniman Universil. Mengenai bentuk sajak Chairil Anwar, ia setuju terhadap pendapat H.B.Jassin, tetapi dari segi isi ia tidak setuju. Ia menolak pandangan hidup Chairil, tetapi mengakui bentuk sastra barunya. Tanggapan lain, yakni dari Sutan Takdir Alisyahbana (STA), yang mewakili Pujangga Baru. Tulisannya berjudul Penilaian Chairil Anwar Kembali, yang dilakukannya secara pragmatis. STA mengakui bahwa Chairil Anwar membawa suasana, gaya, ritme, tempo, napas, kepekatan, dan kelincahan yang baru kepada sastra Indonesia. Untuk sajak-sajaknya yang pesimistis dan berisi pemberontakan, diumpamakan oleh STA sebagai rujak asam, pedas, dan asin untuk mengeluarkan keringat tetapi tidak dapat dijadikan sari kehidupan manusia. Sebenarnya masih banyak tanggapan yang lainnya, tetapi sebagai contoh resepsi cukuplah. Dari tanggapantanggapan itu dapat disimpulkan bahwa secara estetis, penanggap mengakui kehebatan Chairil Anwar, sedangkan secara ekstra estetis tidak ada kesamaan nilainya. 3.6 KAJIAN FEMINISME Feminis adalah orang yang menganut paham feminisme. Feminisme adalah suatu gerakan kemanusiaan yang memperjuangkan kesetaraan antara perempuan dan laki-laki. Inti tujuan feminisme
124 Ni Nyoman Karmini adalah meningkatkan kedudukan dan derajat perempuan agar sama atau sejajar dengan kedudukan serta derajat laki-laki. Perjuangan dan usaha feminisme ini dilakukan dengan berbagai cara. Salah satunya adalah memperoleh hak dan peluang yang sama dengan yang dimiliki laki-laki. Berkaitan dengan itu, muncullah istilah equal right’s movement atau gerakan persamaan hak. Cara lainnya adalah membebaskan perempuan dari ikatan lingkungan domestik atau lingkungan keluarga dan rumah tangga. Cara ini dinamakan women’s liberation movement, disingkat women’s lib, atau women’s emancipation movement, yaitu gerakan pembebasan perempuan (Djajanegara, 2000:4). Inti dari feminisme adalah suatu kritik idiologis terhadap cara pandang yang mengabaikan permasalahan ketimpangan dan ketidakadilan dalam pemberian peran dan identitas sosial berdasarkan perbedaan jenis kelamin (Budianta, 2002:201). Sofia dan Sugihastuti menyatakan feminisme adalah perjuangan mengubah struktur hierarki antara laki-laki dan perempuan menjadi persamaan hak, status, kesempatan, dan peranan dalam masyarakat (2003:35). Gerakan kemanusiaan ini berkembang semakin luas di seluruh dunia. Gerakan ini muncul dipicu oleh adanya kesadaran bahwa hak-hak perempuan sama dengan hak kaum laki-laki (Kutha Ratna, 2004:186). Gerakan kemanusiaan tersebut sebenarnya telah muncul pada abad ke-18 di Amerika Serikat. Sejalan dengan perkembangan gerakan tersebut, maka sekitar tahun 1960-an, gerakan ini dinamakan feminisme. Gerakan ini tidak saja berupa aktivitas sosial dalam kehidupan manusia, tetapi juga sangat berpengaruh pada studi tentang kebudayaan dan studi sastra. Karya sastra sebagai ciptaan manusia, sangat erat kaitannya dengan nilai-nilai budaya yang diyakini oleh masyarakatnya. Oleh karena itu, karya sastra sering dipandang sebagai cermin masyarakat dan budayanya. Feminisme merupakan suatu istilah yang digunakan untuk menyatakan gagasan atau nilai-nilai yang bertolak dari suatu kesadaran bahwa ada ‘ketidakadilan terhadap kaum perempuan’. Mengenai subordinasi perempuan, Tong (1998:2) menyatakan bahwa subordinasi perempuan berakar dari serangkaian hambatan berdasarkan adat kebiasaan dan hambatan hukum, yang membatasi masuknya serta keberhasilan perempuan pada dunia publik. Hal ini terjadi karena masyarakat mempunyai keyakinan yang salah bahwa perempuan tidak secerdas dan tidak sekuat laki-laki sehingga masyarakat meminggirkan perempuan dari akademi, forum, dan pasar. Akibatnya, potensi sesungguhnya dari perempuan tidak terpenuhi.
125 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Gerakan perempuan tersebut tidak hanya berkembang di negaranegara Barat, seperti Amerika Serikat dan Inggris (Eropa Barat) tetapi juga merambah ke negara-negara dunia ketiga, seperti Bangladesh atau Pakistan, juga termasuk negara Indonesia. Kehadiran feminisme di Indonesia sebagai suatu gerakan mendapatkan “perlawanan” dan menjadi polemik yang cukup luas dalam media massa, terutama dari kalangan mereka yang ingin mengadopsi konsep-konsep feminis Barat dengan kalangan yang mencoba mengadaptasikannya dengan nilai-nilai “jati diri” perempuan Indonesia. Selanjutnya, pengertian feminisme di Indonesia diserap ke dalam bahasa pembangunan yang kemudian memunculkan beberapa ungkapan, seperti “wanita dalam pembangunan”, “peran ganda”, “mitra sejajar”, dan lain-lain, sebuah eufemisme, tetapi dari sudut feminisme, hal itu masih sangat problematik. Hal ini mungkin disebabkan oleh pandangan bahwa feminisme lebih dianggap sebagai gerakan sosial dan politik daripada gerakan yang bersifat kemanusiaan. Teori feminis adalah sebuah generalisasi dari berbagai sistem gagasan mengenai kehidupan sosial dan pengalaman manusia yang dikembangkan dari perspektif yang terpusat pada perempuan. Teori ini terpusat pada perempuan dalam tiga hal, yakni (1) sasaran utamanya, adalah situasi dan pengalaman perempuan dalam masyarakat; (2) sasaran sentralnya adalah perempuan, artinya mencoba melihat dunia khusus dari sudut pandang perempuan terhadap dunia sosial; dan (3) adanya usaha para pejuang kepentingan perempuan untuk mencoba menciptakan kehidupan yang lebih baik untuk perempuan (Ritzer dan Goodman, 2004:403─404). Feminis modern selama lebih dari 30 tahun menghasilkan simpulan yang berupa generalisasi seperti di bawah ini. (1) Perempuan tidak berperan, bukan karena keterbatasan kemampuan atau perhatian melainkan karena “ada upaya sengaja” untuk mengucilkan mereka, ada unsur “pengaburan” peran perempuan sendiri, yang dilakukan oleh para sarjana, publik, aktor sosial sendiri, baik laki-laki maupun perempuan. Demikian juga peran perempuan dalam kebanyakan situasi sosial, meskipun penting; kurang mendapat penghormatan dan disubordinasikan pada peran laki-laki. “Tidak terlihatnya peran perempuan inilah merupakan salah satu indikator ketimpangan ini”. (2) Adanya “ketidakadilan, kesenjangan, dan perbedaan peran dalam hubungan dengan laki-laki, yang umumnya mencirikan kehidupan perempuan, sangat dipengaruhi oleh lokasi sosial perempuan, yaitu kelasnya, rasnya, usianya, preferensi afeksionalitasnya, status martialnya, agamanya, etnisitasnya,
126 Ni Nyoman Karmini dan lokasi globalnya”. (3) Teori yang dihasilkan feminis tentu juga khusus dan terbatas ruang lingkupnya, tetapi penerapannya universal, dan tepat disejajarkan dengan epistemologi Marx. Teori Marxian secara efektif menunjukkan bahwa kehidupan sosial dapat dilihat dari sudut pandang kaum buruh yang disubordinasikan. Sudut pandang baru ini, menisbikan pengetahuan kelas penguasa yang dapat disejajarkan dengan pengetahuan kelas buruh, dan sangat membantu dalam menganalisis realitas sosial. (4) Feminis juga menghasilkan “perubahan revolusioner dalam pemahaman tentang kehidupan sosial”, yakni pengetahuan absolut dan universal tentang kehidupan sosial, ternyata berasal dari pengalaman masyarakat yang berkuasa, yakni laki-laki sebagai ‘tuan’. Pengetahuan akan menjadi nisbi bila dilihat dari sudut pandang orang yang disubordinasikan, tetapi memerankan ‘peran pembantu’. Penemuan ini menimbulkan pertanyaan mengenai segala sesuatu tentang masyarakat. Penemuan ini dan implikasinya merupakan inti sari dari arti penting teori feminis masa kini, dan bagi teori sosiologi (5) Feminisme tidak hanya ‘menisbikan’, tetapi juga ‘mendekonstruksi’ pengetahuan yang sudah mapan. Hal ini berarti telah ditemukan sesuatu yang tersembunyi, yang bersandar pada tatanan sosial, relasional, dan kekuasaan. Feminisme meruntuhkan sistem pengetahuan yang mapan dengan menunjukkan bias maskulin dan tatanan politik menurut jenis kelamin (gender) (Ritzer dan Goodman, 2004:404─406). Berkaitan dengan pertanyaan mendasar teori feminis tentang apa peran perempuan?, maka secara esensial ada empat jawaban untuk pertanyaan itu (Ritzer dan Goodman, 2004:415). (1) Posisi dan pengalaman perempuan berbeda dari posisi dan pengalaman yang dialami laki-laki (teori perbedaan gender). (2) Posisi perempuan kurang menguntungkan atau tidak setara dengan laki-laki (teori ketimpangan gender). (3) Situasi perempuan dilihat dari sudut hubungan kekuasaan langsung antara laki-laki dan perempuan, maka dapat dinyatakan bahwa perempuan “ditindas” dalam arti dikekang, disubordinasikan, dibentuk, dan digunakan serta disalahgunakan oleh laki-laki (teori penindasan gender). (4) Perempuan mengalami pembedaan, ketimpangan dan berbagai penindasan berdasarkan posisi total mereka dalam susunan stratifikasi atau vektor penindasan dan hak istimewa─kelas, ras,
127 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama etnisitas, status perkawinan, dan posisi global (teori penindasan struktural). Dalam bidang sastra, manfaat teori postrukturalisme telah dirasakan sejak tahun 1980-an, bahkan sebelumnya, termasuk di dalamnya teori feminis memberikan efek langsung terhadap keberadaan perempuan. Artinya, teori feminislah yang mencoba menemukan akar permasalahan dominasi laki-laki atas perempuan. Selama ini tertanamkan dan dipahami bahwa laki-laki superior, sebaliknya perempuan inferior. 3.6.1 Aliran-aliran Feminisme Pemikiran feminisme mempunyai label-label yang berbeda. Label-label ini menyiratkan bahwa feminisme bukanlah ideologi monolitik, bahwa feminisme tidak berpikiran sama, dan seperti semua modus berpikir yang dihargai oleh waktu, pemikiran feminis mempunyai masa lalu, masa kini, dan masa depan. Label pemikiran feminis membantu menandai cakupan dari pendekatan, perspektif, dan bingkai kerja yang berbeda, yang telah digunakan beragam feminis untuk membangun tidak saja penjelasan mereka terhadap opresi perempuan, tetapi juga ditawarkan pemecahan untuk menghapuskannya. Berikut ini diuraikan pemikiran masing-masing dari aliran feminisme. 1) Feminisme Liberal Liberalisme sebagai aliran pemikiran politik merupakan asal mula feminisme liberal, yang terus-menerus melakukan proses rekonseptualisasi, pemikiran ulang, dan penstrukturan ulang. Feminisme liberal yang berakar pada feminisme liberal pada abad ke-18 dan ke-19 telah berkembang jauh dari dasar awalnya. Lebih lanjut, Alison Jaggar dalam bukunya Feminist Politics and Human Nature menyatakan pemikiran politis liberal mempunyai konsepsi bahwa manusia mempunyai “nalar”, dan menekankan pada “aspek moral dan aspek prudensial”. Menurut kaum liberal, “hak” harus diberikan sebagai prioritas di atas “kebaikan” (Tong, 1998:15-16). Untuk dapat memahami feminisme liberal, perhatian difokuskan pada pemikiran Mary Wollstonecraft, John Stuart Mill, Harriet Taylor (Mill), gerakan perempuan untuk memperoleh hak pilih di Amerika Serikat, Betty Friedan, dan National Organization of Women (Now). Tujuannya supaya pembaca yakin bahwa apa pun kelemahannya, tujuan umum feminisme liberal adalah untuk menciptakan “masyarakat yang adil dan peduli tempat kebebasan
128 Ni Nyoman Karmini berkembang”, karena di masyarakat yang seperti itu, perempuan dan laki-laki dapat mengembangkan diri. Letak penekanan pemikiran feminisme liberal abad ke-18 adalah “pendidikan yang setara” yang dinyatakan oleh Wollstonecraft (1759-1799). Pekerjaan produktif dilakukan di dan sekitar rumah oleh perempuan dan laki-laki. Kemudian, kapitalisme industri menarik tenaga kerja memasuki ruang publik, sehingga berdampak pada perempuan borjuis yang tidak punya insentif untuk bekerja produktif di luar rumah. Hal ini berarti, pada abad ke-18, kekayaan berdampak negatif bagi perempuan borjuis yang sudah menikah. Wollstonecraft juga menyatakan bahwa perempuan harus: menggunakan nalar dengan mengorbankan emosi/perasaan; berpendidikan; menjadi pembuat keputusan yang otonom; memiliki kekuatan fisik dan pikiran; personhood─manusia secara utuh, bukan “sekadar alat” untuk kebahagiaan atau kesempurnaan orang lain. Pemikiran feminisme liberal abad ke-19, lebih menekankan pada “hak politik dan kesempatan ekonomi yang setara”. Sebagai pengikut Wollstonecraft, John Stuart Mill dan Harriet Taylor (Mill) memandang bahwa untuk mengambil suatu keputusan secara otonom harus digunakan “nalar dan pikiran yang hati-hati”. Lebih lanjut, Taylor menyatakan bahwa tugas perempuan dan laki-laki adalah “mendukung” kehidupan dan perempuan harus mampu menjadi partner laki-laki dalam usaha, resiko dan pendapatan dari industri produktif serta secara psikologis sangat penting perempuan bekerja. Mill menyatakan ”nilai” yang dipuja-puja dalam diri perempuan sebenarnya adalah karakter negatif yang dapat menghalangi kemajuan perempuan untuk mencapai kondisi manusia yang seutuhnya. Pernyataannya lebih lanjut, bahwa intelektual laki-laki dan perempuan “sama jenisnya”. Perbedaan pencapaian intelektual antara laki-laki dan perempuan terjadi, sematamata karena hasil pendidikan yang lebih lengkap diterima oleh laki-laki dan posisi laki-laki yang lebih diuntungkan. Pada gerakan Feminis abad ke-19, Mill dan Taylor meyakini bahwa perempuan harus memiliki “hak pilih” agar menjadi setara dengan laki-laki. Artinya, hak pilih itu tidak saja untuk mengekspresikan pandangan politik personal tetapi juga untuk mengganti sistem, struktur, dan sikap yang memberikan kontribusi terhadap opresi orang lain atau opresi terhadap diri sendiri. Keseluruhan gerakan perempuan abad ke-19, termasuk gerakan perempuan untuk memperoleh hak pilih, sangat dekat bertalian dengan gerakan abolisi, yaitu penghapusan diskriminasi/perbudakan terhadap ras tertentu, dalam hal ini kulit hitam. Abolisi merupakan hasil pengamatan dari Angela Davis dalam bukunya Women, Race and Class. National Organization for
129 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Women (NOW) berdiri pada abad ke-20 dengan presiden pertamanya bernama Betty Friedan. NOW, sebagai kelompok pertama yang secara eksplisit mendefinisikan diri sebagai feminis di Amerika, menentang diskriminasi seks di segala bidang kehidupan: sosial, politik, ekonomi, dan personal. Friedan dipilih sebagai presiden pertama NOW pada tahun 1966 oleh 300 anggota pengurusnya, laki-laki dan perempuan. Bukunya berjudul The Feminine Mystique terbit pada tahun 1963. Now melayani bukan saja perempuan yang sangat mungkin bertahan dan berhasil di dalam “sistem”, tetapi setiap perempuan yang mempercayai bahwa hak perempuan harus setara dengan lakilaki. Dalam bukunya The Fountain of Age, Friedan memaparkan bahwa manusia sangat mungkin untuk “tumbuh, berubah, dan lebih menjadi dirinya” ketika mereka bertambah tua dan mampu bergerak di luar peran jenis kelamin yang terpolarisasi dan secara kreatif mengembangkan “sisi” dirinya yang diabaikan untuk dikembangkan ketika masih muda. Singkatnya, laki-laki dan perempuan senior yang paling hidup dan paling bahagia adalah orang-orang yang androgin. Janji feminis adalah “keutuhan manusia”, karena itu feminis harus bergerak di luar fokus isu perempuan (isu yang berhubungan dengan peran, hak, dan tanggung jawab reproduksi dan seksual perempuan) untuk dapat bekerja dengan laki-laki dalam “masalah yang kongkret dan praktis dari hidup, bekerja dan mencintai sebagai manusia yang setara” (Tong, 1998:18─48). Dari uraian di atas dapat dinyatakan bahwa pokok pikiran aliran feminisme liberal adalah bahwa setiap manusia, laki-laki maupun perempuan, diciptakan seimbang dan serasi, karena itu semestinya tidak terjadi penindasan. Meskipun keduanya ada perbedaan, khususnya secara reproduksi, secara ontologis sama. Aliran ini mengupayakan agar perempuan diberi peran publik, bekerja di luar rumah, sehingga tidak terjadi dominasi jenis kelamin. Teori liberal lebih cenderung mengikuti aliran fungsionalisme struktural dengan kerangka analisisnya adalah equilibrium (keseimbangan, kesetimbangan), menghindari konflik, reformasi terkontrol, kebebasan dan persamaan. Sasaran gerakannya adalah keterlibatan perempuan dalam bidang pembangunan tanpa menata terlebih dahulu relasi lakilaki dan perempuan atas dasar keadilan dalam menegakkan hak dan tanggung jawabnya (Mufidah, 2003:26─27). 2) Feminisme Radikal Sumber ketidakadilan menurut aliran Feminisme Radikal adalah “seksisme dan ideologi patriarkis”. Perempuan ditindas oleh sistem sosial patriarkis, rasisme, eksploitasi fisik, heteroseksisme, dan
130 Ni Nyoman Karmini klasisme terjadi secara signifikan. Upaya yang harus dilakukan adalah mengubah masyarakat yang berstruktur patriarkis. Aliran ini lebih eksterim, yakni tidak hanya menuntut persamaan hak, tetapi juga seks (seperti seks sesama perempuan/lesbi). Lembaga perkawinan dan heteroseksual dipandang sebagai bentuk penindasan dan perbudakan terhadap perempuan. Laki-laki adalah masalah bagi perempuan karena mengeksploitasi fungsi reproduksi perempuan. Aliran ini masih menuai banyak kritik bukan saja dari kaum agamawan, sosialis, tetapi juga dari kaum feminis. Perjuangan ideologi dengan melakukan persaingan mengatasi kaum laki-laki yang tanpa beban organ produksi, secara umum, akan sulit diimbangi oleh perempuan yang secara biologis memang berbeda. Alison Jaggar dan Paula Rothenberg mengklaim bahwa penindasan fundamental dari opresi perempuan adalah sistem seks/gender. Klaimnya adalah (1) secara historis, perempuan merupakan kelompok tertindas; (2) penindasan dilakukan di mana-mana dalam masyarakat; (3) penindasan perempuan paling sulit dilenyapkan dan tidak bisa dilakukan dengan model perubahan sosial dan penghapusan kelas; (4) penindasan perempuan menyebabkan penderitaan paling berat bagi korbankorbannya, sekalipun penderitaan itu berlangsung tanpa disadari; dan (5) penindasan perempuan memberikan suatu model konseptual untuk memahami semua bentuk penindasan lain (Tong, 1998:67─69; Mufidah, 2003:28). Dengan munculnya pemikiran Feminis Esensialisme, komunitas Feminis Radikal terbagi menjadi dua kubu, yakni kubu Feminis Radikal-Libertarian dan Feminis Radikal-Kultural. Feminis Radikal-Libertarian secara umum mengga-bungkan gagasan Feminis Radikal di Boston dan New York tahun 1960-an dan 1970-an, yang memberikan perhatian terhadap cara konsep femininitas, peran dan tanggung jawab reproduksi dan seksual yang berfungsi membatasi pengembangan diri perempuan sebagai manusia yang utuh. Mereka menginginkan androgini, yang didefinisi sebagai “maskulin dan juga feminin”. Misalnya, tulisan Joreen J. tentang bitch (anjing betina). Istilah bitch sering digunakan untuk memaki perempuan, baik dalam konteks seksual (bitch dimaknai perempuan jalang) maupun secara sosial yang diartikan perempuan yang tidak tahu aturan. Seorang bitch tidak menyukai hidup yang penuh kepura-puraan, yang dianggap alamiah bagi perempuan, karena seorang bitch menginginkan kehidupannya sendiri. Sebaliknya, kubu Feminis Radikal-Kultural dengan komentator Alice Echols dan Linda Alcoff menolak gagasan androgini dan menggantinya dengan esensial perempuan “keperempuanan”. Perempuan yang terbebaskan harus
131 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama menunjukkan sifat dan perilaku, baik maskulin maupun feminin. Pandangan Feminis Radikal-Kultural adalah lebih baik menjadi perempuan/feminin daripada menjadi laki-laki/maskulin. Oleh karena itu, perempuan tidak seharusnya mencoba untuk menjadi seperti laki-laki, melainkan perempuan haruslah mencoba untuk menjadi lebih seperti perempuan, dan menekankan nilai-nilai dan sifat-sifat, yang secara kultural dihubungkan dengan perempuan (saling kebergantungan, komunitas, hubungan, berbagi, emosi, tubuh, kepercayaan, ketiadaan hirarki, alam, imanensi, proses, kesukariaan, perdamaian, dan kehidupan), dengan meninggalkan penekanan atas nilai-nilai dan sifat-sifat yang secara kultural dihubungkan dengan laki-laki, (independensi, otonomi, intelek, kemauan, kehati-hatian, hierarki, dominasi, kebudayaan, transendensi, produk, perang, dan kematian). Echols dan Alcoff menyatakan bahwa perbedaan antara perempuan dan laki-laki atau perbedaan seks/gender bukan semata-mata dari biologi, melainkan juga dari sosialisasi atau dari sejarah keseluruhan menjadi perempuan di dalam masyarakat yang patriarkal. Pembedaan Feminis Radikal-Libertarian dengan Feminis Radikal-Kultural dapat membantu menjelaskan bahwa dalam tubuh Feminis Radikal ada pendapat yang berbeda, yakni ada yang menganggap bahwa seks adalah “berbahaya” serta ada berpendapat bahwa seks adalah “penuh kenikmatan”. Pembedaan tersebut juga membantu menjelaskan bahwa beberapa feminis memandang bahwa “reproduksi” natural sebagai penyebab utama opresi terhadap perempuan, sedangkan yang lain memandang bahwa reproduksi merupakan sumber paripurna kekuatan perempuan (Tong, 1998: 70 ─72). 3) Feminisme Marxis Dalam teori Materialist Determinism, Karl Marx menyatakan bahwa budaya dan masyarakat mempunyai basis material atau ekonomi, yang selalu menimbulkan konflik. Basis matrial berlaku juga dalam keluarga dan masyarakat. Feminisme Marxis Sosialis di Jerman dan Rusia di antaranya Clara Zetkin (1859-1933) dan Rosa Luxemburg (1871-1919). Akar masalah ketimpangan perempuan dan laki-laki adalah sistem “klasisme” bukan seksisme. Menurut Feminisme Marxis, hanya dengan penghapusan kelas secara ekonomis, dan penindasan ekonomi, penindasan patriarkis dapat diselesaikan. Untuk itu perlu dilakukan perubahan penindasan struktur ekonomi dan membangkitkan kesadaran kelas di masyarakat. Friedrich Engels (1884-1972) dalam Origin of Family, Private Property and the State,
132 Ni Nyoman Karmini meng-gambarkan keterkaitan antara penindasan patriarkis terhadap perempuan di masyarakat, dengan penindasan proletar oleh borjuis. Sheila Rowbothan juga melukiskan jalinan antara patriarkis dan kapitalisme dalam Women’s Conciosness, Man’s Wold (1973). Dalam kapitalisme, pemaksaaan gagasan mengenai keluarga, masa kanakkanak, feminitas dan seksualitas memperkuat serta mempertahankan kekuasaan laki-laki borjuis (Tong, 1998:139; Mufidah, 2003:27). 4) Feminis Sosialis Feminis Sosialis lebih dipengaruhi oleh pemikir abad ke20, seperti Louis Althursser dan Jurgen Habermas. Feminis Sosialis menegaskan bahwa penyebab fundamental opresi terhadap perempuan bukanlah klasisme atau seksisme, melainkan suatu keterkaitan yang sangat rumit antara kapitalisme dan patriarki. Feminis Marxis dan Sosialis percaya bahwa opresi terhadap perempuan bukanlah hasil tindakan sengaja dari satu individu, melainkan produk dari suatu politik, sosial, dan ekonomi tempat individu itu hidup. Juliet Mitchell dalam bukunya Women’ Estate (1917) telah meletakkan dasar-dasar pengembangan Feminis Sosialis dan menggambarkan bahwa politik penindasan sebagai suatu konskuensi, baik penindasan kelas maupun patriarkis. Ia memperkenalkan konsepsi dasar Feminis Sosialis unuk menganalisis dimensi-dimensi penindasan, seperti produksi, reproduksi, sosialisasi, dan seksualitas. Dalam tulisannya Psychoanalysis and Feminism, Mitchell menjajarkan konsep patriarkis dengan kapitalisme. Persamaan eskses-revolusi ekonomi atau kontrol reproduksi tidak akan menghapuskan penindasan terhadap perempuan. Ideologi patriarkis dengan model produksi ekonomi adalah terpisah. Keduanya harus dihapuskan untuk membebaskan perempuan. Aliran ini merupakan perpaduan antara aliran Feminisme Marxis, Feminisme Radikal, dan pemikiran Psikoanalisis. Jagger (1983) menjembatani wawasan pengertian Marxis dan perspektif radikal melalui konsep alienasi. Kaum Marxis berpendapat bahwa pekerjaan merupakan aktivitas sentral manusia yang menjadi teralienasi di bawah kapitalis. Melahirkan anak menjadi teralienasi melalui patriarkis dan praktek-praktek melahirkan berdasarkan modal produksi. Peran keibuan menjadi hak istimewa bagi perempuan yang heteroseksual tetapi terbatas pada keluarga inti yang terisolasi. Menurut aliran ini, sumber-sumber ketidakadilan terhadap perempuan adalah konstruk sosial. Kerangka analisisnya adalah pembongkaran ideologi patriarkis dan perlawanan kelas melalui analisis gender agar dapat diketahui seberapa besar peran, akses, kontrol, dan manfaat yang diperoleh perempuan dibandingkan
133 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama laki-laki dalam peran-peran sosial di masyarakat, baik sektor domestik (keluarga) dan sektor publik. Sasaran lebih dari aliran ini adalah upaya membangun visi, ideologi kesetaraan (gender) dan memperbaiki struktur serta sistem menuju kesetaraan dan keadilan gender (Tong, 1998:139 dan Mufidah, 2003:28─29). 5) Feminisme Teologis Lahirnya Teologi Feminis bersumber pada mazhab teologi pembebasan yang dikembangkan oleh James Cone pada akhir tahun 1960-an. Teologi pembebasan memakai paradigma sosial konflik atau Marxis yang telah dimodifikasi. Pola relasi materialistik dan ekonomi mendasari konstruk hukum, moral, agama, dan institusi politik kemasyarakatan. Teologi pembebasan berbeda dengan teori Marxian murni, yakni yang menganggap agama dipakai oleh pihak penguasa untuk melegitimasi kekuasaan. Oleh karena itu, agama harus dilepaskan dari kehidupan masyarakat, sedangkan teologi pembebasan tetap mempertahankan agama, bukan sebagai alat kekuasaan atau penindasan tetapi agama sebagai pembebas golongan yang tertindas. Dalam konteks feminis, perempuan banyak mengalami penindasan. Teologi Feminis menggunakan paradigma Feminisme Sosialis, tetapi pendekatannya berdasarkan perubahan pemahaman keagamaan. Tujuan keduanya sama, yaitu ingin mengubah konstruk dan struktur masyarakat yang berkeadilan gender. Teologi Feminis tersebut dikembangkan dalam berbagai agama (Kristen, Islam, Yahudi). Menurut para feminis, pemahaman agama sering menimbulkan bias gender karena dibangun di atas ideologi patriarkis yang menyudutkan perempuan (Mufidah, 2003:29─30). 6) Feminisme Psikoanalisis Aliran Feminisme Psikoanalisis percaya bahwa penjelasan fundamental atas cara bertindak perempuan berakar pada psike perempuan, terutama dalam cara perempuan berpikir. Berdasarkan konsep Freud, seperti tahapan Oedipal dan kompleks Oedipus, kaum Feminisme Psikoanalisis mengklaim bahwa ketidak-setaraan gender berakar dari rangkaian pengalaman pada masa kanak-kanak awal mereka, yang mengakibatkan bukan saja laki-laki yang memandang dirinya sebagai maskulin, dan perempuan memandang bahwa dirinya sebagai feminin, melainkan juga cara masyarakat memandang bahwa dalam masyarakat nonpatriarkal, maskulinitas dan femininitas akan dikonstruksi secara berbeda dan dihargai secara setara. Feminis Psikoanalisis merekonstruksi bahwa kita harus terus maju menuju masyarakat androgin, yang di dalam masyarakat ini manusia yang
134 Ni Nyoman Karmini seutuhnya merupakan campuran sifat-sifat positif feminin dan maskulin (Tong, 1998:190). Menurut Mullet, seseorang tidak dapat sungguh-sungguh peduli terhadap orang lain jika ia secara ekonomi, sosial, dan psikologis dipaksa untuk peduli. Kepedulian yang asli dan sungguh-sungguh tidak dapat terjadi dalam kondisi patriarkal yang dikarakterisasi oleh dominasi laki-laki dan subordinasi perempuan. Kepedulian hanya dapat diberikan secara bebas jika orang yang mempedulikan tidak diabaikan. Selama laki-laki menuntut dan mengharapkan kepedulian dari perempuan, kedua jenis kelamin akan gagal untuk mengaktualisasikan potensi moralnya. Baik laki-laki maupun perempuan tidak akan mampu peduli secara autentik (Tong, 1998: 250─251). 7) Feminisme Eksistensialis Feminisme Eksistensialis berkaitan dengan filsafat eksistensialisme, yang menekankan pada individualitas manusia. Salah satu tokohnya adalah Simone de Beauvoir, yang menolak pemahaman tentang perempuan secara biologis, psikoanalitik, dan Marxian. Untuk dapat memahami Beauvoir perlu dipahami filsafat Sartre terlebih dahulu. Sartre mempopulerkan tubuh ide yang berakar dari filsafat G.W.E. Hegel, Edmund Husserl, dan Martin Heidegger. Poin pentingnya adalah penggambaran Hegel mengenai psike sebagai “jiwa yang teralienasi sendiri”. Hegel melihat bahwa kesadaran terbagi, yakni di satu sisi ada ego yang mengamati, di sisi lain ada ego yang diamati (ada Diri yang imanen), sedangkan Sartre membuat perbedaan antara pengamat dan yang diamati dengan membagi Diri menjadi “Ada untuk dirinya sendiri” (pour-sol) dan “Ada dalam dirinya sendiri” (en-soi). Ada dalam dirinya sendiri mengacu pada kehadiran material repetitif yang dimiliki oleh manusia dengan binatang, sayuran, dan mineral, sedangkan Ada untuk dirinya sendiri mengacu kepada kehadiran yang bergerak dan berkesadaran, yang hanya dimiliki oleh manusia. Perbedaan antara Ada dalam dirinya sendiri dan Ada untuk dirinya sendiri berguna untuk melakukan analisis tentang manusia, terutama jika Ada dalam dirinya sendiri diasosiasikan dengan “tubuh”, karena tubuh mempunyai kehadiran yang konstan dan objektif. Selain kedua bentuk ke-Ada-an, Sartre menambahkan Ada yang ketiga, yaitu “Ada untuk yang lain”. KeAda-an ini digambarkan Sartre dengan dua bentuk, yakni positif (Mit-sein) sebagai Ada yang komunal, dan negatif, yaitu Ada dengan melibatkan “konflik personal karena setiap Ada untuk dirinya sendiri berusaha untuk menemukan Ada-nya sendiri dengan secara langsung ataupun tidak langsung menjadikan yang lain sebagai objek”. Karena
135 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Ada untuk dirinya sendiri membangun dirinya sendiri sebagai Subjek, sebagai Diri, tepatlah mendefinisikan Ada Liyan sebagai objek. Sebagai Liyan, tindak kesadaran membentuk sistem yang secara fundamental merupakan relasi sosial yang konfliktual. Dengan demikian, proses definisi Diri adalah proses untuk menguasai Ada Liyan (Tong, 1998:254─256). Berkaitan dengan Ada menurut Sartre, maka “Ada untuk yang lain” paling tepat diterapkan dalam analisis feminis, karena hubungan antarmanusia merupakan variasi dari dua bentuk dasar tema konflik; konflik antara kesadaran yang saling bersaing, yaitu antara Diri dan Liyan. Pertama, ada cinta yang pada dasarnya bersifat masokistik. Kedua, ketidakpedulian, hasrat, dan kebencian, yang pada dasarnya bersifat sadistik (Tong, 1998:259). Dalam eksistensialisme untuk perempuan, Beauvoir menyatakan laki-laki dinamai “laki-laki” sang Diri, sedangkan “perempuan” sang Liyan. Jika Liyan adalah ancaman bagi Diri, maka perempuan ancaman bagi laki-laki. Oleh karena itu, jika laki-laki ingin tetap bebas, ia harus mensubordinasi perempuan terhadap dirinya. Jelaslah bahwa opresi gender bukanlah sekadar bentuk opresi (Tong, 1998: 262). Dalam kehidupan perempuan kini, Beauvoir menspesifikasi peran sosial sejalan dengan mekanisme utama yang digunakan oleh Diri, Subjek, untuk menguasai Liyan, Objek. Beauvoir menyatakan bahwa perempuan menerima ke-Liyan-annya sebagai misteri feminin. Jelas sekali menurut Beauvoir bahwa menjadi istri dan ibu merupakan peran perempuan yang membatasi kebebasan perempuan termasuk perempuan bekerja (Tong, 1998:268─270). Menurut Beauvoir ada tiga perempuan yang memainkan peran “perempuan” sampai ke puncak, yaitu pelacur, narsis, dan perempuan mistis. Peran apa pun yang dilakukan perempuan bukanlah konstruksi yang dibangun oleh perempuan sendiri, melainkan dikonstruksi oleh lakilaki melalui struktur dan lembaga laki-laki. Oleh karena itu, tidak perlu diteruskan. Perempuan lebih merupakan subjek daripada objek. Perempuan juga merupakan “Ada bagi dirinya”. Fakta ini perlu disadari oleh laki-laki (Tong, 1998: 271─274). Dalam proses menuju transendensi, Beauvoir menyatakan ada empat strategi yang dapat dilancarkan perempuan, yakni (1) perempuan harus bekerja (untuk mengkongkretkan statusnya sebagai subjek dan seorang yang aktif menentukan arah nasibnya); (2) perempuan menjadi seorang intelektual, anggota kelompok yang membangun perubahan bagi perempuan. Kegiatan intelektual adalah kegiatan ketika seseorang berpikir, melihat, dan mendefinisi, dan bukanlah nonaktivitas ketika seseorang menjadi objek pemikiran, pengamatan, dan pendefinisian; (3) perempuan dapat bekerja untuk mencapai transformasi sosialis di
136 Ni Nyoman Karmini masyarakat. Beauvoir, sama besar harapannya dengan Sartre bahwa konflik antara Subjek-Objek, Diri-Liyan secara umum, dan lakilaki dengan perempuan khususnya akan berakhir, serta mempunyai keyakinan yang sama bahwa salah satu kunci bagi pembebasan perempuan adalah kekuatan ekonomi (untuk perempuan mandiri); dan (4) perempuan dapat menolak menginternalisasi ke-Liyanannya─yaitu dengan mengidentifikasi dirinya melalui pandangan kelompok dominan dalam masyarakat, karena menurut Beauvoir, menerima peran Liyan, adalah menerima status objek (Tong, 1998:274─276). Pada akhirnya, setiap perempuan harus menentukan nasibnya sendiri. Beauvoir menyadari situasi hukum, sosial, ekonomi, dan kebudayaan yang menghambat perempuan, tetapi sebenarnya tidak ada seorang pun atau sesuatu pun yang dapat menghambat perempuan yang berketetapan hati untuk maju (Tong, 1998:282). 3.7 TEORI DEKONSTRUKSI Dunia intelektual dewasa ini diguncang oleh arus pemikiran, paham, gerakan atau mungkin era baru yang dikenal dengan sebutan postmodernisme atau pasca modernisme yang disingkat dengan postmo. Postmodernisme menolak universalitas, totalitas, keutuhan organis, pensisteman, dan segala macam legitimasi, ternasuk dalam bidang keilmuan atau grand-narrative menurut Lyotard. Salah satu bentuk penolakan teori itu terlihat pada paham dekonstruksi (deconstruction) yang juga diterapkan dalam kesusastraan. Untuk dapat memberikan pengertian yang tepat tentang dekonstruksi, maka istilah itu perlu dikembalikan pada akar katanya. Dekonstruksi terdiri atas akar kata de + constructio (Latin). Prefiks de berarti ke bawah, pengurangan, terlepas dari. Constructio berarti bentuk, susunan, hal menyusun, hal mengatur. Dengan demikian, dekonstruksi berarti pengurangan atau penurunan intensitas bentuk yang sudah tersusun, sebagai bentuk yang sudah baku (Kutha Ratna, 2005:250). Tugas dekonstruksi adalah di satu pihak mengungkap hakikat problematika wacana-wacana yang dipusatkan, dipihak yang lain membongkar metafisika dengan mengubah batas-batasnya secara konseptual (Sarup (2003:51). Dengan demikian, dekonstruksi pada dasarnya bertujuan membongkar tradisi metafisika Barat, seperti fenomenologi Husserlian, strukturalisme Saussurean, strukturalisme Prancis pada umumnya, psikoanalisis Freudian, dan psikoanalisis Lacanian. Tokoh terpenting dekonstruksi adalah Jacques Derrida, seorang tokoh filsafat dan kritikus sastra di Prancis, kelahiran Aljazair pada tahun 1930. Ia dibesarkan dalam tradisi pemikiran era 1950-an
137 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama sampai 1970-an, yakni pada pergeseran besar-besaran dari pemikiran modernitas ke postmodernitas dan dari strukturalisme menuju poststrukturalisme (Norris, 2003:6 dan Kutha Ratna, 2004:223). Derrida terkenal karena konsep dekonstruksi, logosentrisme, fonosentrisme, difference/differance, trace, dan decentering. Derrida berhasil mengungkap kompleksitas sekaligus kelemahannya. Makna tidak dihasilkan oleh struktur, sebab jika makna dihasilkan oleh struktur, maka setiap orang akan memperoleh makna yang sama, dan dengan sendirinya teori-teori pembacaan tidak diperlukan (Kutha Ratna, 2004: 227). Pendapat senada dengan Derrida, yakni makna tidak dengan sendirinya hadir dalam suatu lambang (Eagleton, 1983:127─128). Lambang mempersoalkan sesuatu yang bukan dirinya, lambang mewakili sesuatu yang lain, karena itu makna hadir dalam rangkaian penanda. Makna tidak mungkin tertangkap secara keseluruhan sebab bahasa bersifat diskursif, sambung-menyambung. Makna selalu tertangguh dan tertunda. Makna harus diulang dan dihasilkan kembali. Tidak mungkin untuk mengetahui makna asal sebab konteks selalu berubah. Kronologis pemikiran Derrida tidak dapat dipisahkan dari strukturalisme Saussurean yang bernuansa modernitas. Strukturalisme adalah paham yang mengatakan bahwa kenyataan tertinggi dari realitas adalah struktur. Padahal, struktur sendiri adalah hubungan mutual dari konstituen, bagian-bagian pembentuk keseluruhan sebagai penyusun sifat khas atau karakter dan koeksistensi dalam keseluruhan bagian-bagian yang berbeda (Norris, 2003:9). Metode struktural ditemukan Saussure ketika menyelidiki bahasa. Secara struktural, bahasa bisa ada karena adanya sistem perbedaan (system of difference), dan inti dari sistem perbedaan ini adalah oposisi biner (binary oposition). Oposisi biner inilah merupakan inti dari pemikiran strukturalisme Saussurean. Oposisi antara penanda/petanda, tuturan/ tulisan, langue/parole berjalan berdampingan dengan tradisi filsafat Barat: makna/bentuk, jiwa/badan, baik/buruk, benar/salah dan lainlain. Dalam oposisi biner ini, menurut tradisi filsafat Barat, istilah pertama lebih superior dari yang kedua. Oleh karena itu, menurut Derrida, istilah tersebut adalah milik logos, yaitu kebenaran atau kebenaran dari kebenaran, sedangkan istilah kedua bersifat inferior. Tradisi ini dinamakan Derrida dengan istilah logosentrisme, yakni adanya hak istimewa yang disandang istilah pertama dan “pelecehan” terhadap istilah kedua (Norris, 2003:10). Berkaitan dengan hal itu, jelas sekali dapat dilihat hubungan dekonstruksi dengan struktural, yakni dekonstruksi menyangkal oposisi biner dan menolak kebenaran tunggal atau logos itu sendiri.
138 Ni Nyoman Karmini Menurut Derrida, bila dilihat dengan cara lain, tulisan merupakan prakondisi dari bahasa, dan bahkan telah ada sebelum ucapan oral. Dengan demikian, tulisan bisa lebih istimewa daripada tuturan, sebab tulisan adalah bentuk permainan bebas unsur-unsur bahasa dan komunikasi, merupakan perubahan-perubahan makna terus menerus dan menempatkan dirinya di luar jangkauan kebenaran mutlak (logos). Dalam hal ini, Derrida melihat tulisan sebagai jejak (trace) dan prinsip jejak ini disebut Derrida sebagai differance. Proses differance dikaitkan dengan linguistik-struktural Saussurean adalah penolakan terhadap adanya tanda absolut atau makna absolut, makna universal, makna transendental, yang diklaim ada oleh Saussure. Ciri khas teori dekonstruksi adalah menolak mitos oposisi biner. Legitimasi oposisi biner didekonstruksi oleh Derrida dengan konsep difference/differance, yang diartikan sebagai perbedaan sekaligus penundaan. Laki-laki dengan perempuan tidak secara serta merta harus dipahami bahwa laki-laki superior, sebaliknya perempuan inferior. Pemahaman harus ditunda dahulu, dengan memberikan kesempatan terhadap mediator untuk memainkan peranannya, sehingga antara kondisi superior dan inferior tidak bersifat abadi, tidak berlaku universal, melainkan semata-mata sebagai jejak (trace). Karena sebagai jejak, pada saat yang berbeda laki-laki berfungsi sebagai inferior, sedangkan perempuan dapat berfungsi sebagai superior (Kutha Ratna, 2005: 266─267). Dalam mendekonstruksi memang dilakukan pembongkaran, tetapi tujuan akhir yang hendak dicapai adalah penyusunan kembali ke dalam tatanan dan tataran yang lebih signifikan, sesuai dengan hakikat objek, sehingga aspek-aspek yang dianalisis dapat dimanfaatkan semaksimal mungkin. Dalam analisis strukturalisme, tokoh-tokoh yang memperoleh perhatian adalah tokoh utama. Sebaliknya, melalui analisis postrukturalisme setiap tokoh adalah tokoh utama dalam peristiwanya masing-masing. Dekonstruksi dalam hubungan ini berarti sebagai usaha untuk memberikan arti pada kelompok yang lemah, yang selama ini kurang memperoleh pengertian, bahkan diabaikan sama sekali. Tujuan dekonstruksi tetap konstruksi, dengan sendirinya dalam bentuk yang berbeda, konstruksi yang seimbang sekaligus dinamis, bukan konstruksi yang statis seperti dalam strukturalisme (Kutha Ratna, 2005:252). Pembacaan dekonstruktif hanya ingin mencari ketidakutuhan atau kegagalan tiap upaya teks menutup diri dengan makna atau kebenaran tunggal dan hanya ingin menumbangkan susunan hierarki yang men-struktur-kan teks (Norris, 2003:15). Terkait dengan itu, penerapan dekonstruksi terhadap teks dapat dilakukan dengan tiga
139 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama langkah. Pertama, pengidentifikasian hierarki oposisi dalam teks yang biasanya terlihat peristilahan mana yang diistimewakan secara sistematis dan mana yang tidak. Kedua, oposisi-oposisi itu dibalik dengan menunjukkan adanya saling keter-gantungan di antara yang saling bertentangan atau privilise-nya dibalik. Ketiga, pengenalan sebuah istilah atau gagasan baru yang ternyata tidak bisa dimasukkan ke dalam kategori oposisi lama (Norris, 2003:14). Model ini sangat diminati saat ini sebagai salah satu alternatif dalam kegiatan pengkajian sastra khususnya fiksi. Dekonstruksi pada hakikatnya merupakan suatu cara membaca sebuah teks yang menumbangkan anggapan (walau hal itu hanya secara implisit) bahwa sebuah teks memiliki suatu landasan dalam sistem bahasa yang berlaku, untuk menegaskan struktur, keutuhan, dan makna yang telah menentu. Dekonstruksi menolak pandangan bahwa bahasa telah memiliki makna yang pasti, tertentu, dan konstan, sebagaimana halnya pandangan strukturalisme klasik. Pembacaan karya sastra menurut dekonstruksi tidak dimaksudkan untuk menegaskan makna sebagaimana halnya yang lazim dilakukan, sebab tidak ada makna yang dihadirkan oleh suatu yang sudah menentu, melainkan untuk menemukan makna kontradiktifnya, makna ironisnya. Dekonstruksi bermaksud melacak unsur-unsur aporia (yang bertentangan), yaitu yang berupa makna paradoksal, kontradiktif, dan makna ironi dalam karya sastra. Unsur-unsur karya sastra dicari dan dipahami justru dalam arti kebalikannya. Unsur-unsur yang ’tidak penting’ dilacak dan ’dipentingkan’ diberi makna dan peran sehingga akan terlihat perannya dalam karya bersangkutan. Misalnya, tokoh yang tidak penting hanya karena sebagai tokoh kelompok pinggiran, setelah di- dekonstruksi ia menjadi tokoh penting yang memiliki fungsi yang menonjol sehingga tidak dapat ditinggalkan begitu saja dalam memaknai karya itu. Paham dekonstruksi dapat dikaitkan dengan paham intertekstual. Ada tidaknya kaitan antarteks, pembacalah yang menentukan. Paham dekonstruksi juga ada kaitannya dengan teori resepsi, terutama teori resepsi yang dikembangka Jauss. Dalam mendekonstruksi suatu teks, Jauss mempertimbangkan aspek historisnya yaitu yang berupa tanggapan para pembaca dari masa ke masa yang sering menunjukkan adanya perbedaan. Misalnya, tanggapan terhadap novel Belenggu dan sajak-sajak Chairil Anwar pada masa awal kemunculannya terlihat negatif. Namun, dewasa ini siapakah yang meragukan karya-karya itu sebagai karya yang tidak berhasil? Contoh penerapan dekonstruksi pada novel Belenggu. Tokoh Tini merupakan tokoh yang dikalahkan oleh Tono─barangkali
140 Ni Nyoman Karmini karena penafsiran kaum pria sehingga cenderung ’memenangkan’ kaumna sendiri di samping adanya pengaruh pandangan partiharkat yang kuat. Kehancuran rumah tangga Tini-Tono sering ditimpakan kepada Tini sebagai penyebabnya. Tini yang egois, yang aktif di luar rumah, yang tak mau melayani suaminya, dll. yang serba negatif. Kehancuran keluarga Tini-Tono dalam penafsiran interteks, sebagai reaksi pandangan Tuti dengan calon pasangannya: Yusuf-Tuti (Layar Terkembang), yang sama-sama terpelajar dan berpikiran maju, akan dapat mengarungi kehidupan selama-lamanya dengan penuh kebahagiaan. Karena disibukkan dengan konflik kehidupan pasangan Tini-Tono, kita cenderung melupakan ‘prestasi’ Tini sebagai pejuang emansipasi wanita. Tini sebagai penerima estafet perjuangan emansipasi wanita dari Tuti. Dibandingkan dengan Tuti, Tini lebih ekstrem baik dalam bersikap, berpandangan, maupun dalam memutuskan apa yang dilakukan sebagai manifestasi sikapnya itu, demi keberhasilannya dalam perjuangannya. Tini lebih memilih bercerai dengan suaminya, Tono, demi mempertahankan prinsipnya yang ingin hidup bebas, terlepas dari dominasi kaum pria, dan hidup secara mandiri. Tini telah memenangkan perjuangan kaum wanita dari dominasi kaum pria, suatu hal yang telah dirintis sebelumnya oleh tokoh-tokoh wanita sejak Balai Pustaka dan oleh Tuti. Ketegasan sikap Tini di samping dipengaruhi oleh sikap Tuti sebelumnya, juga secara nyata dipengaruhi oleh tokoh lain dalam Belenggu itu sendiri yaitu Tati. Tati hanyalah tokoh pinggiran, tokoh periferal, tokoh yang hanya muncul sebentar dan kemudian tenggelam. Tati adalah tokoh yang tidak dipentingkan. Ia tidak dihadirkan secara fisik melainkan dimunculkan lewat permenungan Tini setelah berada di tengah arus konflik dalam kehidupan rumah tangganya. Tokoh Tati digambarkan sebagai tokoh yang tegas dan kuat dalam bersikap, berprinsip dan berpendirian, yang justru lebih tegas dan kuat daripada Tini. Demi perjuangan untuk kaumnya, Tati lebih memilih tidak kawin, dengan sadar bekerja agar dapat hidup mandiri dan tidak tergantung dari pria. Ia menegaskan kepada Tini bahwa kini ada pilihan lain bagi kaum wanita selain hidup berumah tangga dengan pria, yaitu hidup mandiri tanpa kawin. Dengan memilih hidup tanpa kawin itu, wanita akan hidup bebas dan bertindak apa saja sesuai kemauannya dan tidak lagi tergantung kepada pria. Pada kenyataan Tati lebih kuat dari Tini. Tini tidak berani hidup mandiri. Ia masih menggantungkan hidupnya pada pria. Kata-kata Tati selalu terngiang di telinganya. Tini merasakan kebenaran kata-kata Tati. Tini memutuskan cerai dengan Tono sebagai lambang kemenangan sikap kefemininannya. Dalam banyak hal, Tini didorong, dipengaruhi dan dipicu oleh sikap
141 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama dan pendirian Tati. Dengan demikian, Tati sebagai tokoh pinggiran (marginal), ternyata mempunyai andil yang besar atau paling tidak cukup berperan dalam pengambilan keputusan Tini. Setelah didekonstruksi, Tati dalam Belenggu merupakan tokoh penting. Jika diintertekskan dengan tokoh Tuti, dalam perjuangan emansipasi wanita, Tini justru lebih berhasil karena berani melepaskan diri dari kaum pria dan bertekad hidup mandiri sebagai realisasi prinsipnya. Cara yang sama dapat diterapkan pada novel-novel lainnya, misalnya Sitti Nurbaya. Umumnya pembaca menganggap bahwa Samsul Bahri merupakan tokoh protagonis yang hero, tokoh putih, sedangkan Datuk Maringgih adalah tokoh antagonis yang jahat, tokoh hitam. Melalui dekonstruksi, hal ini bisa terbalik. Samsul Bahri bukanlah tokoh hero, melainkan tokoh cengeng, nasionalismenya sempit. Hanya karena cinta, ia putus asa, lupa diri, dan membunuh diri. Hal itu secara mental, ia bukanlah tokoh yang kuat. Dalam usaha bunuh diri ia gagal lalu masuk tentara Belanda. Kemudian ia ditugaskan menumpas pemberontakan karena masalah blasting di Sumatra Barat, ia sangat bersemangat. Ia berangkat ke medan tempur karena ingin sekali membalas dendam kepada Datuk Maringgih yang menjadi biang keladi kegagalan cintanya. Apapun alasannya, ia tetap memerangi bangsanya sendiri. Dilihat dari teori Jauss, yang mempertimbangkan aspek historis yang berwujud ’sejarah’ tanggapan pembaca dari masa ke masa, perbuatan Samsul Bahri tersebut dewasa ini sesuai konteks sosial yang ada, justru dapat ditanggapi sebagai perbuatan penghianat bangsa. Terhadap bangsanya sendiri ia sampai hati untuk memeranginya. Ia sama sekali bukan pahlawan, bukan untuk pahlawan cinta sekalipun. Datuk Maringgih, walau diakui sebagai tokoh jahat, bandot tua yang doyan perempuan, namun mungkin ada yang menganggapnya baik. Misalnya, ia justru dipandang sebagai pahlawan cinta, tokoh kuat yang berdimensi baik. Ia tokoh penggerak pemberontakan terhadap Belanda walaupun ia punya motif pribadi, karena ia paling banyak kena pajak. Walaupun apa motivasinya, ia adalah tokoh pejuang bangsa, yang betapapun kecil andilnya, ia bermaksud mengenyahkan penjajah dari bumi Indonesia. Itulah sebabnya, sebenarnya ia ’berhak’ disebut pahlawan dan bukan Samsul Bahri. Ahmad Maulana dan Alimah, dalam Sitti Nurbaya hanya sebagai tokoh pinggiran yang umumnya dianggap kurang penting. Namun, jika dipahami betul pesan-pesannya sebenarnya tokoh ini amat berperan. Ahmad Maulana yang mengungkapkan kejelekankejelekan perkawinan poligami yang amat menyengsarakan wanita dan anak-anaknya. Sikap dan pandangan hidup Nurbaya sebenarnya banyak dipengaruhi oleh kedua tokoh tersebut.
142 Ni Nyoman Karmini BAB IV DRAMA SEBAGAI SENI DAN ILMU 4.1 PENGERTIAN DRAMA Kata drama berasal dari bahasa Yunani, dram yang berarti gerak. Atau dalam bahasa Inggris, drama sebagai action atau a thing done. Demikianlah dari segi etimologisnya, drama mengutamakan perbuatan, gerak, yang merupakan inti hakikat setiap karangan yang bersifat drama. Karena itulah, maka Moulton juga mengatakan bahwa “Drama adalah hidup yang ditampilkan dalam gerak” (Life presented in action) ataupun Balthazar Verhagen mengemukakan bahwa “Drama adalah kesenian yang melukis sifat dan sikap manusia dengan gerak.” Dalam The American College Dictionary (Tarigan, 1984) dijelaskan bahwa drama pengertiannya sebagai berikut. 1) Suatu karangan dalam prosa atau puisi yang menyajikan dalam dialog atau pantomim suatu cerita yang mengandung konflik atau kontras seseorang tokoh terutama sekali suatu cerita yang diperuntukkan buat dipentaskan di atas panggung; suatu lakon. 2) Cabang sastra yang mengandung komposisi-komposisi yang sedemikian sebagai subjeknya seni atau representasi dramatik. 3) Seni yang menggarap lakon-lakon mulai sejak penulisan sampai produksi terakhir. 4) Setiap rangkaian kejadian yang mengandung hal-hal atau akibatakibat yang menarik hati secara dramatik. Dalam Webster’s New Collegiate Dictionary (Tarigan, 1984) di dapat keterangan sebagai berikut. 1) Suatu karangan dalam prosa atau puisi yang memotret kehidupan atau tokoh dengan bantuan dialog atau gerak dan yang direncanakan bagi pertunjukkan teater; suatu lakon. Drama closet adalah suatu lakon yang dibuat terutama sekali sebagai bahan bacaan, bukan sebagai produksi panggung. 2) Seni, sastra atau kejadian-kejadian yang bersifat dramatik. 3) Serangkaian kejadian nyata yang mengandung kesatuan dan interes dramatik. Drama juga bisa dikatakan sebagai suatu kualitet komunikasi, situasi, action, (dan segala apa saja yang terlihat dalam pentas baik secara objektif atau subjektif, nyata atau khayalan), yang menimbulkan kehebatan, keterenyuhan dan ketegangan perasaan pada pendengar atau penontonnya. Atau juga suatu bentuk cerita konflik sikap dan
143 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama sifat manusia dalam bentuk dialog, yang diproyeksikan pada pentas dengan menggunakan percakapan dan gerak (action) dihadapan pendengar atau penonton. Dari keterangan-keterangan di atas, dapat disimpulkan sebagai berikut. 1) Drama adalah salah satu cabang seni. 2) Drama dapat berbentuk prosa atau puisi. 3) Drama mementingkan gerak, dialog, perbuatan. 4) Drama adalah suatu lakon yang dipentaskan di atas panggung. 5) Drama adalah seni yang menggarap lakon-lakon mulai sejak penulisannya hingga pementasannya. 6) Drama membutuhkan ruang, waktu, dan audiens. 7) Drama adalah hidup yang disajikan dalam gerak. 8) Drama adalah sejumlah kejadian yang memikat dan menarik hati. 4.2 ISTILAH-ISTILAH DRAMA Selain istilah drama, ada istilah lain yang maknanya mengacu pada drama tersebut. Istilah tersebut adalah: sandiwara, tonil, komedi, lakon, teater. Sandiwara adalah istilah yang diperkenalkan oleh Kanjeng Gusti Pangeran (KGP) Mangkunegara VII. Kata ini dipakai sebagai pengganti istilah Toneel yang berbau kebarat-baratan. Kata sandiwara terdiri atas dua kata yaitu sandhi dan warah. Sandhi berarti rahasia. Warah (wara) berarti ajaran. Sandiwara berarti suatu pengajaran yang diberikan secara rahasia atau perlambang karena ia disampaikan secara tidak langsung lewat suatu bentuk tontonan. Istilah ini dikenal di Indonesia saat pendudukan Jepang 1942-1945. Tonil diambil dari bahasa Belanda Toneel yang mempunyai arti pertunjukkan. Istilah ini digunakan padah zaman Belanda sekitar sebelum Perang Dunia II. Tonil akhirnya banyak disinonimkan dengan komedi terutama pada bentuk komedi bangsawan atau komedi Stambul. Komedi yang pada saat itu dimaksudkan adalah komedi Stambul yaitu suatu bentuk drama yang suka sekali (bahkan selalu) menyajikan cerita-cerita dari negara Istambul (bekas ibu negara Turki) dalam pertunjukkannya. Akhirnya, komedi ini dikenal juga dengan komedi bangsawan karena tadinya dipertunjukkan untuk kaum bangsawan (ningrat). Hal ini dicerminkan dengan hal kemewahan. Kalau kita tinjau kata komedi dalam bahasa Inggris, comedy adalah suatu bentuk pementasan yang mempunyai jalinan cerita yang lucu tetapi bukan suatu bentuk lawakan atau juga badutan. Drama komedi atau drama suka cerita adalah suatu bentuk pementasan tentang kehidupan (manusia) yang mempunyai jalinan