Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama

144 Ni Nyoman Karmini cerita (lakon) dengan penuh kelucuan, banyolan-banyolan yang dibawakan secara kekonyol-konyolan. Lakon yaitu istilah drama yang berasal dari bahasa Jawa yang berarti perjalanan cerita (biasanya dikenakan dalam pementasan wayang). Istilah ini tidak terkenal dan hanya dipergunakan di Bali, Jawa, Madura dan mungkin beberapa daerah lainnya yang pernah kena pengaruh zaman gemilangnya kerajaan Majapahit. Misalnya seperti daerah sekitar Banjarmasin. Teater berasal dan bahasa Yunani yaitu theatron yang diturunkan dari kata theaomai, yang mempunyai arti takjub melihat atau memandang. Tetapi akhirnya, teater mewakili tiga pengertian, yaitu (1) sebagai gedung tempat pertunjukkan, panggung, yaitu sejak zaman Thucydides (471-395) dan Plato (428-348). Jelasnya di sini teater berarti gedung tempat pertunjukkan di mana sandiwara (drama) diadakan, sedangkan tempat di mana drama itu dimainkan/ dipertunjukkan dinamakan pentas atau panggung, (2) sebagai publik atau auditorium yang dikenal pada zaman Herodotus (490/480-224); (3) sebagai suatu bentuk karangan tonil. Dan uraian istilah drama di atas, maka dalam arti luas teater adalab segala macam jenis tontonan yang dipertunjukkan di depan orang banyak. Misal: wayang, arja, randai, ludruk, tari, sulapan, akrobatik, dagelan, pantomim, dll. Dalam arti sempit, drama adalah kisah hidup dan kehidupan manusia yang diceritakan diproyeksikan di atas pentas sebagai suatu bentuk kualitet komunikasi, situasi, action, (dan segala apa yang terlihat dalam pentas baik secara objektif maupun subjektif) yang menimbulkan perhatian, kehebatan, keterenyuhan dan ketegangan perasaan pada pendengar atau penontonnya di mana konflik sikap dan sifat manusia sebagai tulang punggungnya. Disajikan dengan media percakapan, gerak dan laku, dengan atau tanpa dekor (layar dsb.) didasarkan pada naskah tertulis (sebagai hasil sastra) atau secara lisan, improvisasi, dengan atau tanpa musik, nyanyian, maupun tarian. 4.3 DRAMA DAN TEATER Jika berbicara mengenai drama, maka kita akan selalu bertemu dengan istilah text play, repertoir, theatre. Untuk itu kita perlu memisahkan pengertian drama, yaitu (1) drama sebagai text play atau repertoir, (2) drama sebagai theatre atau performance. Hubungan antara text play dengan theatre sangatlah erat. Setiap theatre membutuhkan text play tetapi tidak semua text play merupakan teater. Karena ada naskah yang tidak bisa dipentaskan. Naskah seperti itu hanya sebagai bahan bacaan. Naskah (text play) seperti itu disebut repertoir atau closet-drama.

145 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Dengan demikian jelaslah perbedaan antara text play dengan teater sebagai berikut. 1) Drama sebagai repertoir atau text play adalah hasil sastra milik pribadi, sedangkan drama sebagai teater adalah seni kolektif 2) Text play masih mermerlukan pembaca soliter, sedangkan teater memerlukan penonton kolektif dan faktor penonton sangat penting. 3) Text play masih memerlukan penggarapan yang baik dan teliti, baru dapat dipanggungkan sebagai teater menjadi semi kolektif. 4) Text play adalah bacaan, sedangkan teater adalah pertunjukan atau tontonan. 4.4 SEJARAH PERTUMBUHAN DRAMA Dalam buku World Drama, Allardyce Nicoll menganggap bahwa drama ini sebetulnya sudah ada sejak ratusan tahun, bahkan ribuan tahun sebelum Masehi. Tetapi tahun yang bisa dipertanggungjawabkan adalah tahun 490 s.M. Lakon drama yang paling tua ditulis berjudul The Suppliant, suatu lakon yang berisikan persembahan untuk memohon pada dewa-dewa. Penulisnya adalah Aeschylus (525-456). Sophocles dikenal sebaga penulis drama Yunani yang cukup kenamaan (495-406) dengan karya-karyanya antara lain Antigon dan Oedipus Tyranus. Drama Yunani kuno ini sebenarnya berasal dan Dythiramb, suatu bentuk nyanyian pujaan kuno yang diperuntukkan untuk menyembah dewa Dionysus, yang digambarkan dalam bentuk patung berhala. Dalam penyajiannya para penonton yang sekaligus juga mengikuti upacara yang bersifat keagamaan itu berkerumun di sekitar bukit Acropolis. Upacara sebagai sentral tontonan itu berada di tengah-tengah, di atas sebuah dataran sempit yang terletak di lereng bukit itu. Di tengah terdapat sebuah altar. Jadi kedudukan tontonan itu berada di sebelah bawah dari penonton. Persis seperti keadaan di stadion sekarang ini. Di Barat, upacara keagamaan ini lebih banyak bersifat penceritaan. Dimulai dari sekelompok manusia yang bergerak mengarak seekor kambing yang sudah dihias dan diiringi bunyi-bunyian. Bila ada perhatian penonton, arak-arakan itu akan dihentikan untuk memberikan kesempatan kepada narator untak menceritakan salah satu dewa kepada penontonnya. Kemudian pada abad ke-6 s.M., Thespis menambahkan seorang pemain sebagai pimpinan di samping narator. Pemain ini menggunakan bermacammacam topeng dan memerankan berbagai watak sambil mengikuti apa yang diceritakan oleh seorang narator. Barulah abad ke-5 oleh Aeschylus ditambahkan lagi seorang pemain sehingga permainan itu

146 Ni Nyoman Karmini dikenal dengan bentuk gerak dan dialog, yang kemudian berkembang menjadi suatu dialog di antara para pemainnya di samping gerak. Pengarang drama itu sendiri pada waktu itu juga merupakan seorang pemain dan merangkap sebagai pelatih koor yang menyanyikan dythiramb. Pormasi koor berjumlah ± 50 orang, yang dinyanyikan biasanya sajak-sajak yang diperuntukkan guna memuja dewa anggur Dionysus. Rombongan koor ini menempati kedudukan yang pokok baik dalam tragedi maupun komedi. Ia mempunyai tugas untuk memberikan komentar liris atau apa saja yang disangkakan dan sedang berkecamuk dalam kalbu si pelaku-aktor tersebut. Karena itulah, teater Yunani ini harus mempunyai tempat yang luas, bagi bergeraknya rombongan koor maupun tempat menampung penonton. Ini juga sebabnya, maka teater-teater Yunani dibangun di atas sebuah bukit, disebut juga tealer terbuka yang bentuknya setengah lingkaran. Bagaimana dengan sejarah terbentuknya drama di tanah air kita? Kejadian sebenarnya tidak jauh berbeda dengan yang terjadi di Barat. Tumbuhnya drama di tanah air juga dari sebuah upacara yang bersifat keagamaan. Tetapi sifatnya jauh lebih puitis (indah dan lembut) dibanding dengan di Barat. Di Indonesia upacaraupacara dilaksanakan oleh pemuka-pemuka agama dengan manteramantera atau doa-doa yang pada dasarnya berbentuk suatu bentuk penggambaran secara visual (nyata) dan ekspresif (penuh dengan suatu perwatakan yang khas) dan ditambah dengan elemen tari dan musik yang cukup sakral. Pada zaman dahulu di Jawa, nenek moyang kita sangat percaya bahwa arwah nenek moyangnya dapat dipanggil lewat suatu upacara untuk mohon berkahnya. Karena demikian, mereka membuat suatu lukisan yang berwujud manusia sebagai penggambaran dari nenek moyangnya. Cara pemanggilan arwah nenek moyang itu dilakukan sambil memukul-mukul bunyi-bunyian (gamelan sekarang). Dan dengan perantaraan dalang (sama dengan orator atau narator di Barat) seseorang mengucapkan permintaannya. Mula-mula dalang menyanyi lalu diikuti bunyi-bunyian yang sengaja diciptakan untuk maksud itu. Dahulu wayang dibuat dari bahan sejenis batu-batuan kemudian dibuat dari sejenis kayu, dan akhirnya dari kulit. Upacara pemujaan seperti di atas masih dapat ditemui di pelosok Jawa Timur dan Jawa Tengah. Bentuk lukisan tersebut kemudian kita kenal dengan wayang. Dalam perkembangan selanjutnya terjadilah differensiasi dalam menggunakan masing-masing elemen. Kesenian daerah mengembangkan dan memperkaya terutama jenis tari serta pagelarannya, sehingga terciptalah rangkaian sejarah wayang: wayang

147 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama kulit, wayang topeng dan golek, wayang orang. Cerita-cerita wayang kulit sebagian besar diambil dari Mahabharata dan Ramayana yang merupakan pengaruh Hindu. Cerita wayang asli peninggalan nenek moyang kita sekarang ini jarang dapat dinikmati, seperti Sri Sadana, Makukuan, Watu Gunung, dan Murwokolo. Wayang kulit berbeda dengan wayang orang. Wayang kulit dimainkan oleh dalang, sedangkan wayang orang dipertunjukkan oleh individu-individu. Variasi watak yang dibawakan tentu mempunyai nuansa atau suasana penangkapan yang jauh lebih besar dan nyata daripada watak yang diketengahkan oleh dalang. Ini bukan berarti bahwa tontonan wayang kuhit tidak dapat mencekam penonton dalam penampilannya. Tradisi wayang orang dijajakan oleh pemrakarsa yang berasal dari lingkungan kraton Surakarta, pada masa penjajahan Belanda. Bersama itu pula meluasnya pengaruh kebudayaan Barat. Pada abad ke-19, wayang orang yang pada mulanya merupakan tontonan kebudayaan kraton, telah tersebar luas ke luar batas-batas istana sebagai hiburan di kota-kota kecil dan besar lainnya. Wayang orang mulai dipertunjukkan di atas panggung, pentas, oleh rombonganrombongan profesional. Banyak persamaan antara pagelaran wayang dengan opera dan operet di negara Barat: aksentuasi pada tembang gamelan, terutama dalam bentuk drama “langendriya.” Pagelaran wayang dilakukan di atas panggung seperti opera Barat dipertunjukkan di gedung teater pada zamannya. Dengan demikian terjadi pemisahan antara publik dengan pelaku seperti sikap di Barat dan ini dipertahankan dalam perkembangannya. Di samping langendriya yang masih mengutamakan tembang, ada juga pagelaran wayang yang memakai percakapan biasa. Dari inilah kemudian diciptakan tari wayang modern yang hampir tidak lagi menggunakan musik, kecuali kendang atau alat gamelan lainnya yang komposisinya sederhana. Fungsi ilustrasi musik, diambil alih oleh gerak yang kini disebut sendratari. Kesenian rakyat seperti: topeng, ludruk, kentrung, lenong, banjet, dll. merupakan teater bertaraf lokal. Semangatnya amatir dan sukarela, tapi tidak berarti rombongan ini bersifat non profesional. Improvisasi-improvisasi merupakan hasil komunikasinya yang langsung dengan rakyat, yang menghadiri dan menjiwainya. Komunikasi antara publik dengan penyelenggara mempengaruhi daya cipta. Ini merupakan inti dan kehidupan dan kelangsungan teater tersebut Misalnya: drama ritual lakon Calon Arang hingga kini masih dilakukan di Bali dan konflik antara kebaikan dan kejahatan dilukiskan secara nyata dengan gerak, watak dibantu musik

148 Ni Nyoman Karmini (gamelan). 4.5 PERKEMBANGAN DRAMA DI INDONESIA Drama pertama kali tumbuhnya di Barat dan Indonesia. Di Indonesia, drama langendriya telah kita ketahui mempunyai elemen daerah Jawa. Drama ini hidup karena lingkungan masyarakat menghargainya. Masyarakat yang melahirkan dan mempunyai rasa tanggung jawab untuk memelihara kehidupannya sebagai pancaran kebudayaan kraton, kebesarannya dan kemegahannya. Sebaliknya, Abdoel Moeloek rombongan pendatang dan kebudayaan Malaka, Johor yang membawa elemen daerah Melayu. Ini tidak bertahan lama, karena bahasanya, lagunya, susunan orkesnya serta lakonnya pun Melayu sehingga tidak mendapat sambutan publik di negara kita. Publiknya sangat terbatas yakni hanya orang-orang pendatang yang berasal dari Semenanjung Malaka. Kegagalan Abdoel Moeloek menjadi pelajaran bagi pendiri komedi Stambul: August Mahieu, sehingga ia berusaha sekuat daya untuk memenuhi tuntutan publik pada umumnya dan sifat-sifat teater yang hendak didirikannya. Dalam mengambil cerita pun ia tidak begitu saja mengambil cerita Melayu, Cina, Jawa atau pun Eropa. Ia harus menarik garis netral, agar penyajiannya dapat dinikmati oleh publik, selaras dengan cita rasa seni dan keindahan publik. Komedi Stambul didirikan tahun 1891 di Surabaya Komedi ini menyajikan beraneka lagu seperti: Melayu, mars, waltz, polka dan lagu-lagu dansa populer lainnya. Ceritanya diambil dari cerita 1001 malam, Aladin dengan lampu Wasiat, Ali Baba dengan empat puluh Penyamun, Penangkap Ikan dengan Suatu Jin, Si Bungkuk, dll. Dan beberapa lakon Eropa seperti: Sneewwice Doorn-roosje, De Schoone Slaapster in het Bosch, dll. Dalam penyajiannya, Komedi Stambul menyajikan garis besar cerita, waktu luang di antara dua babak diisi dengan selingan lelucon, nyanyian atau tablo, pakaian serba mewah dan gemerlapan, tata dekor warna-warni dengan gambar-gambar yang mendukung cerita yang disajikan. Sebelum pementasan dimulai, para pelaku memperkenalkan keahlian yang dimilikinya, kemudian barulah pementasan sebenarnya. Komedi ini semakin terkenal (di Jawa) setelah A. Mahieu meninggal di Bumiayu, Tegal tahun 1906. Oleh beberapa pemainnya dikembangkan dengan mengisi beberapa dansa Barat yang tengah populer saat itu: tango, fox-trot, onestep, dll. Ceritanya tidak lagi pada hikayat-hikayat tetapi pada cerita realistis, cerita kejadian sesungguhnya, seperti Nyai Dasima, Oey Tam Bah Sia dan si Conat, lakon Barat: seperti Hamlet, Suatu Saudagar dari Venetie,

149 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Penganten di Sorga, dll. Komedi Stambul pun dikenal dengan namanama perhimpunannya: Komedi Opera Stambul, Opera Permata Stambul, Wilhelmina, Sinar Bintang Hindia, Opera Bangsawan, Indra Bangsawan, dll. Karena adanya popularitas nama itulah, akhirnya Komedi Stambul lebih dikenal dengan Komedi Bangsawan. Kemudian, tanggal 21 Juni 1926 lahirlah Dardanella (The Malay Opera Dardanella) di Sidoarjo. Pendirinya adalah Willy Klimanoff anak pemain sirkus kenamaan A. Klimanoof, seorang berdarah Rusia kelahiran Penang. Setelah kematian ayahnya, ia mencari hidup di Indonesia dan bekerja di Komedi Stambul Constantinopel dan berganti nama menjadi A. Piedro. Rombongan ini selain memakai lakon-lakon di atas, juga menambah lakon dengan cerita realistis, seperti De Roos van Serang, Annie van Mendut, Lily van Cikampek, dll. yaitu jenis-jenis lakon roman yang kemudian terkenal dengan julukan Indische Roman. Dardanella sebagai benih teater dalam arti yang kita kenal sekarang, karena Dardanella melakukan perombakan secara revolusioner. Dardanella akhirnya ke luar dari Komedi Bangsawan, lakon dimainkan tanpa nyanyian sedikit pun. Penonton sudah menyaksikan dalam suatu tempat/ gedung dan dipentaskan di atas panggung. Teater: bersatunya penonton dan pelaku dalam suatu tempat pada suatu waktu tertentu. Anjar Asmara serta Njoo Cheong Seng (dan istrinya Fifi Young) keduanya merupakan juru tulis dalam Dardanella tahun 1930-an. Mereka belum tegas menandaskan motto kebudayaan Indonesia, tetapi merekalah dengan tegas memulai dan membukakan kesempatan bagi penulis lakon-lakon asli. Perkembangan Dardanella sangat pesat. Ia mengadakan pelawatan ke seluruh kota-kota di Jawa, Medan, Makasar, Bali, Singapura, dan Bombay. Di antara lakon yang disajikan terdapat karya-karya Hans van de Wall yang lebih dikenal dengan Viktor Ido; Indische Roman yang banyak mengungkapkan orang-orang Indo (Eropa) dengan bahasa Belanda. Saat itu belum ada teks atau script, maka programa-meester memberikan garis besar jalan cerita secara detail, dan pelaksanaannya sepenuhnya diserahkan kepada pemainnya dengan bahasa Melayu. Ceritanya seperti: Mevrouw van Hassen, Karina Adinda, Katisha, Parto, De Paria van Glodok, Rosada, dll. Sementara itu, sejalan dengan perkembangan Dardanella, juga didirikan beberapa perkumpulan sejenisnya, seperti Bolero, Orion (dipimpin oleh Mis Riboet), Cahaya Timoer (oleh Anjar Asmara, tangan kanan A. Piedro tahun 1942). Kebudayaan tradisi Cahaya Timoer telah dijalankan atas dasar teks (script) di bawah pimpinan Sutradara. Teater sudah membentuk gedung seperti Thalia dan

150 Ni Nyoman Karmini Schouwburg (Gedung Kesenian, samping Kantor Pos Pasar Baru, kini menjadi gedung bioskop). Lahirnya Maya 27 Mei 1944 di Jakarta. Sejarah perkembangan drama antara tahun 1910 - 1933 merupakan periode pembaharuan, renaisance, terhadap tradisi hikayat. Dan sekaligus kebangkitan dari pesona dan pengekoran nilai budaya asing, kepada hakikat akan harkat dan kemampuan sendiri. Kemudian berkembang pada penemuan nilai-nilai budaya selanjutnya, dan kemudian di zaman Jepang (1942-1945) telah mencapai pada babakan pengendapannya. Kalau Dardanella belum mencanangkan budaya Indonesia, maka Maya telah dengan tegas menuliskan maksud dan tujuannya memajukan seni sandiwara khususnya, kebudayaan pada umumnya, dengan berdasarkan kebangsaan, kemanusiaan dan ketuhanan. Sementara itu produksi film pun berkembang dengan pesat dan luas, namun sandiwara tetap jalan terus dan mendapat hak hidup sebagaimana mestinya. Ini disebabkan oleh beberapa hal. (1) Adanya Pusat Kebudayaan (Keimin Bunka Shidoso) serta Pusat Sandiwara, yang oleh pemenintah Jepang diberikan hak hidup terutama sebagai alat propaganda. (2) Blokade yang diadakan pemerintah Jepang terhadap pengaruh-pengaruh asing dan kenyataan bahwa impor film Jepang tidak bisa memenuhi kebutuhan hiburan pada masa itu. Akhirnya, pemerintah pun memberikan izin bagi perhimpunan teater kecil, teater penggemar, pertunjukkan-pertunjukkan rakyat, dll. Kedua hal di atas, cukup menjadi penggerak dan berlangsungnya perhimpunan sandiwara seperti Maya di bawah pimpinan Usmar Ismail dan Cahaya Timoer di bawah pimpinan Anjar Asmara serta terbukanya kesempatan untuk penulisan lakon. 4.6 PENULISAN LAKON Sejalan dengan perkembangan drama, maka dalam penulisan lakon pun terjadi kegiatan. Penulisan lakon Indonesia yang pertama adalah Bebasari (1926) karya Rustam Effendi. Sebenarnya telah ada penulisan lakon oleh orang Indo yaitu Victor Ido sebagai perintisnya, yang kemudian diikuti oleh orang-orang Cina peranakan dan kemudian dilanjutkan oleh orang Indonesia. Pada zaman itu muncul nama-nama: Lauw Giok Lan, Tio le Soei, Kwee Tek Hoay (ketiganya wartawan), Coa Mien Mo (ahli pertanian), Thung Tek Liang (seorang analis) sebagai orang yang mengisi kegiatan penulisan lakon dalam bentuk sandiwara tertulis. Kegiatan ini berhubungan langsung dengan pementasan yang dilakukan oleh: Nyoo Cheong Seng (dan istrinya Fifi Young), Anjar Asmara, Kamajaya, Kotot Sukardi, Fred Young dan Usmar Ismail.

151 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Sejak munculnya Bebasari (1926), maka kegiatan penulisan lakon telah menggunakan bahasa Indonesia. Antara kurun waktu 1926-1942 tercatat sebanyak 12 karangan yang ditulis oleh lima orang. 1) Rustam Effendi karyanya: Bebasari (1926). 2) Muhamad Yamin karyanya: Ken Arok dan Ken Dedes (1934), Kalau Dewi Tara sudah Berkata. 3) Sanusi Pane keryanya: Airlangga (1928), Eenzame Garoedavilucht (1932), Kertajaya (1932), Sandyakala ning Majapahit (1933), Manusia Baru (1940). 4) Armijn Pane karyanya: Lukisan Masa (1937), Setahun di Bedahulu (1938) berdasarkan roman I Swasta Setahun di Bedahulu karya I Gusti Nyoman Panji Tisna, Nyai Lenggang Kencana (1939). 5) Ajirabas (W.J.S. Purwadarminta) karyanya: Bangsacara dan Ragapadmi. Antara kurun waktu 1942-1945 tercatat 21 lakon yang ditulis oleh lima orang juga. Ini terjadi karena kemajuan teater. Karya-karya tersebut sebagai berikut. 1) El Hakim (Dr. Abu Hanifah) karyanya: Taufan di atas Asia, Intelek Istimewa, Dewi Rani, Insan Kamil (yang digabungkan dalam satu judul yaitu Taufan di atas Asia), Rogaya, Bambang Laut. 2) Usmar Ismail karyanya: Citra (1943), Liburan Seniman (1944), Api (1945), Mutiara dari Nusa Laut (1943), Mekar Melati (1945), Tempat yang Kosong, Pamanku. 3) Armijn Pane karyanya: Kami, Perempuan (1943), Antara Bumi dan Langit (semula berjudul Kemuning di Waktu Dulu 1944), Jinak-Jinak Merpati (Hantu Perempuan 1945), Barang Tiada Berharga (1945). Keempatnya kemudian dihimpun dalam judul Jinak-Jinak Merpati. 4) Idrus karyanya: Kejahatan Membalas Dendam (1945), Jibaku Aceh/Sandiwara Radio (1945), Dokter Bisma (1945) Kejahatan Membalas Dendam kemudian dimasukkan dalam kumpulan karangan berjudul Dari Ave Maria ke Jalan lain ke Roma. 5) Amal Hamzah karyanya Tuan Amin (1945) yang dikumpulkan pada Pembebasan Pertama. Setelah tahun 1945, penulisan lakon agak kurang terdokumentasi mungkin karena kesibukan bangsa dalam mempertahankan kemerdekaan. Tapi teater tetap jalan dan bahkan orang-orangnya ada yang terjun ke perfilman, seperti Usmar Ismail, Anjar Asmara, Fred Young, dan Nyoo Cheong Seng.

152 Ni Nyoman Karmini Tahun 1948 berdiri Cine Drama Institut di Yogya kemudian menjadi Akademi Seni Drama dan Film (ASDRAFI). Beberapa budayawan muda Yogya berhasil menggiatkan fungsi dan kedudukan teater-teater kecil seperti yang dipimpin oleh: Kirjomulyo, W.S. Rendra, Subagio Sastrowardoyo, Dr. Hoeyoeng, Harymawan, Sri Murtono, dll. Tahun 1952 di Bogor berdiri teater Nasional dan Persatuan Penggemar Sandiwara Indonesia yang kemudian jadi teater Bogor oleh mahasiswa dan pencinta sandiwara setempat. Periode 1945-1950 tercatat empat naskah drama dari tiga penulis: (1) Utuy Tatang Sontani karyanya: Suling (drama bersajak 1946), Bunga Rumah Makan (1947); (2) Idrus karyanya Keluarga Surono (1948); (3) Trisno Sumarjo karyanya: Tumbang (1949). Tahun 1955 (10 September) di Jakarta didirikan Akademi Teater Nasional (ATNI), akibatnya banyak teater kecil yang mengadakan kegiatan seperti di Jakarta: Seni Teater Kristen dipimpin oleh Steve Lim, Teater 55 dipimpin oleh D.S. Mulyanto, Teater penggemar ibukota dipimpin oleh Khouw Hok Goan, Himpunan Seni Budaya Islam (HSBI) dipimpin oleh Kapten Yunan Helmy Nasution, Lingkaran Studi Seni dipimpin Mardali Syarief, Liga Tunas dipimpin oleh Dadut KS. Di Bogor: Teater Bogor dipimpin oleh Endang Achmadi, Teater Nasional dipimpin oleh Achmad Hamzah, Teater Gamipentas dipimpin oleh Alexander Naftali, Teater Indonesia dipimpin oleh Clara Wijaya, Teater Raksa Budaya dipimpin oleh Mohammad Dzein, dan kelompok tersebut membentuk Federasi Teater Kota Bogor dipimpin oleh Drs. Taufiq A.G. Ismail. Sementara itu di Yogya muncul Studi Grup Drama Djogya (SGDD) dipimpin W.S. Rendra, Teater Muslim dipimpin oleh Mohammad Diponegoro, Akademi Seni Drama dan Film Indonesia (ASDRAFI) dipimpin oleh Harymawan RMA, Sanggar Bambu, dll. Hal yang sama juga terjadi di Makasar (Ujung Pandang), Medan, Semarang, Tegal, Surabaya, Pekalongan, dll. Kegiatan penulisan lakon setelah tahun 1950 sebagai babak perkembangan sebenarnya cukup banyak dibanding dengan data yang ada dan bisa terkumpul. 1) Achdiat Karta Miharja karyanya: Bentrokan dalam Asmara (1952), Keluarga R. Sastro (1954), Pak Dullah in Extermis (1959), Puncak Kesepian. 2) Aoh Karta Hadimaja karyanya: Lakbok, Kapten Syaf 3) Sri Murtono karyanya: Gendrang Bratayuda (1953), Candra Kirana (1953), Awan Berarak. 4) Muh. Rustandi Kartakusumah karyanya: Prabu dan Putri

153 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama (1950), Haddie dan Tuti (1951), Bunga yang Merah-Merah Semwa, Bunga yang Putih-Putih Semwa (Merah Semua dan Putih Semua 1958). 5) Trisno Sumarjo karyanya: Dokter Kamboja 1951 (Kata Hati dan Perhuatan). 6) Slametmulyana karyanya: Tanjung Sari (1951), Chang Fu Tang, Kusuma Negara, Wonoboyo, Ken Dedes, Sri Tanjung, Julius Kaesar. 7) W. S. Rendra karyanya: Bunga Semerah Darah, Orang-orang di Tikungan Jalan (mendapat hadiah BMKM tabun 1952, terbit sebagai buku 1957) 8) Utuy Tatang Sontani karyanya: Awal dan Mira (1951), Manusia Iseng (1953), Sangkuriang Dayang Sumbi (1953), Sayang ada orang lain (1954), Di Langit ada Bintang (1955), Selamat Jalan Anak Kufur (1956), Saat yang Genting (1957), Di Muka Kaca (1957), Pengakuan (1957), Sangkuriang (1955), Si Kabayan (1959),Segumpal Daging Bernyawa (1961), Tak Pernah Menjadi Tua (1963). 9) Motinggo Busye karyanya: Badai Sampai Sore (1958), Malam Jahanam (1959), Sejuta Matahari (1960), Barabah (1961), Langit ke Delapan (1962), Malam Pengantin di Bukit Kera (1963), Nyonya dan Nyonya (1963). 10) Misbach Yusa Biran karyanya: Bung Besar (1959), Anakku Sayang. 11) Nasyah Jamin karyanya: Titik-titik Hitam (1956), Sekelumit Nyanyian Sunda (1959), Jembatan Gondolayu (1959). 12) Bambang Sularto karyanya: Domba-domba Revolusi (1962) 13) Iwan Simatupang karyanya: Buah Delima dan Bulan Bujursangkar (1960), Taman, Sang Tamu (saduran dan Albert Camus). 14) Kirjomulyo karyanya: Nona Maryam (1955), Bui, Beliau amat Kesunyian, Tujuh Orang Tahanan, Laki-laki Jaga Malam, Senja dengan Dua Kelelawar; Jauh di Rantau, Bulan Pagi, Maria, Derai Cemara, Keluarga Wiyasti, Tanah Gersang., Anak Haram, Yessi, Sebab yang Dibawa Mati, Inah dan Manusia Sekitarnya, Lahirnya Kejahatan, Matahari Juni, Dusta yang Manis, Pengawal Bertangan Besi, Sisa-sisa Revolusi, Matahari April, Setetes Darah, Pasukan Cakra, Bulan di Langit Merah, Penggali Kapur, Penggali Intan, Saat Sungai Barito Kering, Puisi Rumah Bambu.

154 Ni Nyoman Karmini 4.7 DRAMA ADALAH KARYA SENI Seni (kunst, art) ialah segala sesuatu yang indah. Keindahan yang menimbulkan rasa senang orang lain yang melihat, mendengar, atau merasakannya. Kesenian atau kunst (seni) berarti ciptaan keindahan atau sesuatu yang indah. Faktor yang terpenting dan yang menentukan dalam suatu seni adalah pemindahan emosi, imajinasi dari seniman kepada penanggapnya, entah pendengar, pelihat, pembaca. Dalam seni tersimpan citarasa si seniman yang kita tangkap pancarannya. Jika dapat menangkap cita rasa seniman, berhasil mengadakan pendekatan, memahami, menikmati yang sesuai dengan cita-citanya, maka terjadilah pertemuan batin, keseimbangan rasa pada si penangkap, kepuasan. Dalam hal ini dapat dikatakan peristiwa estetis terjadi. Keindahan dalam seni adalah kenikmatan yang diterima oleh pikiran akibat pertemuan antara subjek dan objeknya. Ini berarti si penangkap tidak pasif. Supaya sampai pada tingkat penikmatan perlu dibantu dengan pengetahuan tentang seni. Sebagai salah satu karya seni, teater dibedakan dengan novel, roman atau lukisan. Sebab, seni-seni itu secara relalif tidak berubah. Teater malah sebaliknya. Teater baru dianggap exist pada saat aktor melakukannya dalam sebuah pertunjukkan resmi di muka publik. Drama merupakan tempat pertemuan beberapa cabang kesenian seperti seni sastra, seni peran, seni tari, seni deklamasi, seni suara, seni lukis, seni bentuk-arsitek, seni musik. Dengan demikian, dapatlah dikatakan bahwa drama sebagai seni dapat dipandang dari beberapa segi. 1) Drama adalah satu-satunya seni yang paling kompleks, sebab di sana ikut terlibat berbagai seniman: aktor, pengarang, pemusik, pelukis, busanawan, koreografer, dll. 2) Drama adalah satu-satunya seni yang paling objektif, dalam arti bahwa di sana kedua pengalaman hidup manusia antara yang lahir maupun batin diusung lewat kata-kata (dialog, monolog), perbuatan (mimik, pantomimik) dan disaksikan oleh penonton atau publik. 3) Drama adalah seni yang paling kuat, sebab di dalamnya para penonton, publik menjaga suatu peristiwa dan segi kehidupan yang kemudian ditafsirkan antara pengalaman hidup masa silam (kemarin) dengan kehidupan yang sedang dihayati. 4) Drama merupakan titik pertemuan dari segala keanekaragaman seni dan ilmu, maka drama merupakan satu-satunya seni yang mempunyai organisasi kerja sama yang baik antara seni yang satu dangan seni yang lainnya di mana ia harus merupakan satuan kerja sama yang utuh.

155 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama 5) Karena drama adalah seni, maka sejauh itu ia memiliki sifat-sifat yang berhubungan dengan persyaratan-persyaratan objektif dari kaidah-kaidah estetika. 4.8 DRAMA SEBAGAI ILMU Terjun dalam dunia seni mutlak perlu perjuangan dan pengorbanan, sebab drama bukan saja sebuah seni tetapi juga adalah ilmu. Karena itu, ada beberapa syarat untuk menjadi seniman drama. 1) Dituntut pengetahuan yang sangat mendasar dan mendalam terhadap semua bidang kebudayaan, terutama seni-seni yang merupakan bagian mutlak dari teater drama, seperti seni sastra, musik, seni rupa, dan tari, vokal. 2) Dituntut paling sedikit pengetahuan yang mendasar dan mendalam tentang psikologi, filsafat, sosiologi, antropologi, sejarah. 3) Adanya intensitas diri (perasaan kehebatan) dalam menghadapi segala masalah yang berada di lingkungannya, kreatif dapat menikmati-menghayati, cendekia. 4) Adanya perasaan bangga terhadap drama dan berani berkorban untuknya dengan segala konskuensinya. 5) Drama adalah seni juga sekaligus ilmu, maka mau tak mau setiap aktor harus mempunyai pengetahuan tadi, terutama sekali dalam kaitannya dengan akting atau seni berperan. 6) Di samping itu, harus menyadari bahwa ilmu terus berkembang. Oleh karena itu, diperlukan intelegensi yang tinggi dan ditempa terus menerus, dan dari sana pula digariskan bahwa: (1) yang namanya kaidah dalam ilmu pengetahuan tidak akan pernah objektif; (2) kaidah itu selalu baku pada masa atau kurun waktu tertentu saja; (3) seorang aktor harus dapat menciptakan kaidahkaidah baru dan bertanggung jawab atasnya; (4) berpikir kritis dan rasional terhadap segala ilmu pengetahuan. 4.9 ALAT-ALAT BAGIAN BANTU DRAMA 1) Babak adalah merupakan bagian terbesar dalam sebuah lakon drama. Lakon itu sendiri bisa saja terdiri atas satu, diu, tiga babak atau lebih. Untuk pergantian babak bisa dengan jalan menurunkan layar, lampu dipadamkan. Setelah layar dibuka terjadi perubahan setting baik itu waktu, ruang, tempat sekaligus. Dalam babak terjadi adegan-adegan. 2) Adegan adalah bagian babak lakon drama. Sebuah adegan hanya menggambarkan satu suasana yang merupakan rangkaian dan rentetan suasana-suasana yang terdapat dalam pembabakan

156 Ni Nyoman Karmini lakon drama. Setiap kali terjadi penggantian adegan tidak selalu disertai dengan penggantian setting atau dekorasi. 3) Proloog adalah kata pendahuluan dalam suatu lakon drama sebagai suatu pengantar tentang suatu lakon yang akan disajikan. Proloog amat besar artinya untuk memberi pandangan secara garis besar tentang para pelaku drama serta konflik yang akan terjadi nanti. Kadangkala saat ini pula sinopsis lakon diutarakan, tokoh-tokoh diperkenalkan serta pemerannya. Jadi, proloog mempunyai fungsi untuk mempersiapkan penontonnya guna mengikuti suasana lakon yang segera akan disajikan. 4) Dialoog adalah percakapan, tetapi lebih tepat jika dikatakan wawankata karena antara tokoh-tokoh dalam lakon drama satu sama lainnya adalah lawan untuk kata yang dilemparkan oleh masing-masing tokoh. Ada ciri perlawanan, ketegangan dalam kata-kata. Wawankata atau dialog ini merupakan alat yang amat penting sekali dalam drama. Pengucapan dalam suatu dialog haruslah disertai dengan emosi agar dialog itu tidak ngambang dan mati. Karena itu, dalam pengucapan dialog harus disertai dengan penjiwaan emosional di samping artikulasi kata dan volume yang diucapkan cukup jelas dan nyata. 5) Monoloog adalah percakapan seorang pelaku dengan dirinya sendiri. 6) Epiloog adalah kata penutup yang mengakhiri suatu pementasan lakon drama, untuk menyimpulkan dan menarik pelajaran dari apa yang telah terjadi pada pertunjukan tadi di atas pentas. 7) Mimik adalah ekspresi gerak-gerik air muka untuk memberikan gambaran emosi dan yang dialami si pelaku 8) Pantomim atau pantomimik adalah gerak-gerik anggota tubuh untuk memberikan suatu penggambaran emosi tentang apa yang sedang dialami, atau dilakukan oleh si pelaku. Bila hal ini dipadukan dengan gerak-gerik air muka maka dikenal dengan pantomimik. 4.10 JENIS-JENIS DRAMA MENURUT ISI 1) Tragedi atau dukacerita yaitu drama yang penuh kisah kesedihan, kemalangan. Hal ini disebabkan pelaku utama dari awal sampai akhir cerita senantiasa kandas dailm melawan nasibnya yang buruk. Misal: Ken Arok dan Ken Dedes (Móh. Yamin), Nyai Dasima (S.M. Ardan). Hamlet (W. Shakespeare), Kapai-kapai (Arifin C. Noor), Dag Dig Dug (Putu Wijaya), Romeo and Yuliet (W. Shakespeare).

157 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama 2) Komedi atau Sukacerita yaitu drama penggeli hati. Isinya penuh dengan kecaman atau sindiran terhadap orang atau suatu keadaan pelaku yang dilebih-lebihkan. Bahannya banyak diambil dari kejadian yang terdapat dalam masyarakat sendiri dan sering berakhir dengan kegembiraan. Ataujuga suatu tanda tanya. 3) Tragedi dan komedi yaitu drama yang penuh dengan kesedihan, tetapi juga hal-hal yang menggembirakan-menggelikan hati. 4) Opera yaitu drama yang berisikan nyanyian dan musik pada sebagian besar penampilannya. Nyanyian digunakan untuk dialog. Opera berarti perbuatan (Yunani). Jenis opera adalah: drama opera seria (sedih), drama opera buffo (lucu), drama opera komik (lelucon, tidak dinyanyikan). 5) Operette yaitu drama jenis opera tapi lebih pendek. 6) Tableau yaitu drama tanpa kata-kata dari si pelaku, mirip pantomim. 7) Dagelan yaitu suatu pementasan cerita yang sudah dimasuki unsur lawakan. 8) Drama mini kata yaitu drama yang pada saat dipentaskan boleh dikatakan hampir sama sekali tidak menggunakan dialog. Caranya dengan improvisasi saja dengan gerak teaterikal yang tuntas. 9) Sendratari yaitu seni drama tari tanpa. dialog dari pemainnya. Segala sesuatu suasana adegan dinyatakan dengan gerak berunsur tari. Penyajian lakon sebagian besar diangkat dari cerita klasik seperti Ramayana, Mahabharata. Pembagian jenis drama lainnya, dirasa perlu disampaikan di sini untuk rnenambah wawasan berpikir pembaca. Pembagian tersebut menurut pendapat Tarigan sebagai berikut. 1) Tragedi yaitu drama yang harus memenuhi beberapa syarat: (1) lakon tragis harus menggarap subjek yang serius, (2) pelaku utama merupakan orang penting yang herois, (3) segala insiden haruslah wajar, apa yang seharusnya terjadi harus terjadi, (4) rasa kasihan, sedih, atau takut merupakan emosi utama pada karya tragedi. Dengan demikian, akan terjadi katarsis (perbaikan, penjernihan) emosi-emosi pada para penontonnya. 2) Komedi yaitu drama yang harus memiliki ciri-ciri: (1) subjeknya mungkin serius mungkin juga ringan, tetapi selamanya memperlakukan subjeknya dalam suatu tendensi yang ringan atau cerah, (2) memerankan kejadian-kejadian yang mungkin dan seakan akan terjadi, (3) segala yang terjadi muncul dari tokoh dan bukan dari situasi, (4) kelucuan yang dihasilkan merupakan

158 Ni Nyoman Karmini sejenis humor yang serius, kelucuan yang tidak dibuat-buat. 3) Melodrama yaitu drama yang mempunyai ciri-ciri: (1) memerankan subjek yang serius tetapi para tokohnya tidak seotentik yang terdapat dalam tragedi, (2) unsur-unsur perubahan ada masuk dalam melodrama, (3) rasa kasihan memang ditonjolkan, tetapi cenderung sentimentalitas, (4) tokoh utama biasanya menang dalam perjuangan. 4) Farce yaitu drama yang menitikberatkan alur dibandingkan penokohan atau karakterisasi. Ciri-ciri utama farce: (1) kejadiankejadian dan tokoh-tokohnya mungkin terjadi dan ada, tetapi tidak begitu besar kemungkinannya, (2) menimbulkan kelucuan seenaknya, yang tidak teratur dan tidak menentu, (3) bersifat episodik, hanya memerlukan kredibilitas atau peyakinan sementara terhadap aspek-aspeknya, (4) segala yang terjadi muncul dan situasi, bukan dari tokoh. 4.11 UNSUR-UNSUR LAKON DRAMA Dalam suatu lakon drama terdapat unsur-unsur pokok yang perlu diketahui karena ini merupakan inti yang fundamental dalam penyajian suatu lakon drama. 1) Plot Lakon Drama atau Perjalanan Cerita Materi lakon drama sama dengan materi roman, novel, cerpen, yakni penulis mengangkat materinya dari alam kehidupan manusia. Kesenian drama, merupakan seni yang otonom, tetapi ia merupakan gabungan dari unsur-unsur kesenian lain. Narnun, unsur yang pokok dalam seni drama ada empat: lakon, pemain, tempat, dan penonton. Jika salah satu belum ada, maka belum dapat dikatakan drama. Dan yang paling pokok di antaranya adalah lakon. Pemain tanpa lakon tidak dapat membuat drama. Begitu juga yang lainnya. Tetapi ada lakon saja kita masih dapat menikmati drama yakni drama bacaan (closet drama). Lakon dalam drama disusun atas unsur-unsur yang sama dengan roman atau novel: karakterisasi, plot, dialog, penempatan ruang dan waktu serta penafsiran hidup. Dan kelima unsur ini, dua di antaranya merupakan unsur pokok yang istimewa: plot dan karakterisasi. Keduanya saling mendukung dan saling membutuhkan. Karakter-karakter akan menjadi jelas di dalam plot, plot pun akan lebih menarik bila di dalamnya terjalin dengan karakter-karakter yang menarik pula. Karakter dan plot dalam drama diwujudkan dalam bentuk laku dan dialog. Lakon drama yang baik selalu mengandung konflik karena

159 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama memang sebagian besar inti drama adalah konflik atau oposisi. Drama itu selalu memperlihatkan pertentangan-pertentangan dalam kehidupan yang kemudian melahirkan suatu rentetan peristiwa yang kemudian membentuk lakon drama. Dengan dimulainya suatu konflik berarti dimulainya lakon drama yang sebenarnya (plotnya). Dan dengan penyelesaian dari konflik, maka berakhirnya lakon tersebut. Konflik merupakan dasar dari drama, yang berpokok pada lakon. Lakon harus menghidupkan kehendak dari manusia dalam menghadapi dua kekuatan yang saling beroposisi. Secara teknis di satu pihak disebut kisah dari protagonis yang menginginkan sesuatu, dan di pihak lain disebut antagonis yang menentang dipenuhinya keinginan dari protagonis. Protagonis adalah peran yang membawa ide prinsipil, sedangkan antagonis adalah lawan protagonis yang menentang ide prinsipil. Pertentangan itu membawa akibat yang disebut dengan dramatic action. Menurut Hudson, plot drama tersusun menurut garis lakon (dramatic line) yaitu sebagai berikut. Pertama, lakon atau plot dimulai dengan suatu insiden permulaan, di mana konflik-konflik itu dimulai. Kedua, penanjakan laku atau rising action sebagai tindak lanjut dari insiden permulaan. Konflik-konflik semakin menanjak, pertumbuhan atau komplikasi yang berarti bagian lakon di mana konflik itu kian tumbuh dan bertambah ruwet. Jalan ke luarnya masih dalam keadaan samar-samar, tak menentu. Ketiga, klimaks krisis/timbal balik (klimaks sebenarnya artinya tangga dan menunjukkan laku yang menanjak ke titik balik, bukan titik balik itu sendiri. Keempat, penurunan laku (the falling action), penyelesaian atau denoument. Bagian lakon yang merupakan tingkat penurunan dalam geraknya menjelang akhir, di mana jalan ke luar dari konflik-konflik yang terjadi mulai tampak jelas, setidak-tidaknya ada bayangan-bayangan jalan ke luar. Kelima, keputusan/catastrope, di mana seluruh konflikkonflik itu biasanya diakhiri. Garis lakon yang dijelaskan di atas, dikaitkan dengan jalannya ketegangan lakon digambarkan oleh Hudson seperti di bawah ini. d c e a b f a. eksposisi b. insiden permulaan c. pertumbuhan laku d. krisis atau titik balik e. penyelesaian/penurunan laku f. catastrophe

160 Ni Nyoman Karmini 2) Karakter atau perwatakan Karakter atau perwatakan adalah penampilan keseluruhan daripada ciri-ciri atau tipe-tipe jiwa seseorang tokoh dalam cerita lakon drama. Karakter ini diciptakan oleh penulis lakon yang diwujudkan dalam penampilan oleh aktor atau aktris yang memerankan tokoh tersebut. Dalam penampilannya ia dibantu oleh laku, pakaian yang dikenakan dan rias yang satu dengan lainnya tidak bisa dipisahpisahkan, sehingga mampu mewujudkan karakter masing-masing. Karakter mampu mendukung isi dan penampilan cerita lakon. 3) Dialog Penampilan suatu cerita lakon drama didukung sepenuhnya oleh dialog dan juga gerak antara pemain drama. Dialognya harus mendukung karakter dan melaksanakan plot dari lakon. Melalui dialog inilah penonton akan mengerti cerita lakon yang disaksikannya. Karena itu percakapannya harus benar-benar dijiwai dan sanggup mencerminkan sesuatu keadaan atau suasana. Percakapan harus berkembang sesuai dengan suasana konflik. 4) Setting Penempatan ruang dan waktu (setting) sudah termasuk dalam latar belakang pentas. Karena penyajian lakon drama itu terbatas dengan pentas yang ada, maka pentas itu haruslah sanggup mencerminkan di mana dan kapan lakon itu terjadi. Ini semua bisa diwujudkan dengan penataan pentas yang dibuat sedemikian rupa sehingga ia sanggup mendukung penampilan lakon itu nantinya. Pentas harus sesuai dengan waktu dan lakon tersebut. Penggambaran setting janganlah sampai terpisah-pisah dan seolah-olah berdiri sendiri. 5) Interpretasi Kehidupan Penyajian cerita lakon drama harus sanggup menghidangkan kehidupan ini sebagaimana adanya seperti yang dimaksudkan dalam lakon oleh penulisnya, karena lakon diangkat dari kehidupan ini. Drama adalah suatu bagian kehidupan yang diangkat seniman ke atas pentas, karena itu apa yang dihidangkan di atas pentas harus dapat dipertanggungjawabkan. Apa yang ditampilkan di atas pentas dapat dirasakan tidak janggal oleh para penontonnya. 4.12 LATIHAN DASAR SENI DRAMA Latihan dasar seni drama merupakan pegangan pokok bagi setiap pemain drama, karena dengan melakukan latihan dasar

161 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama kiranya akan dicapai hasil yang memadai. Latihan ini ditekankan pada pengenalan fungsi indra. Manusia sudah dikodratkan memiliki kesadaran akan kediriannya sehingga indra merupakan alat yang maha penting (vital) untuk menghidupkan dirinya ke segala penjuru, bahkan untuk berbuat menurut kehendaknya sendiri. Untuk itu, ikutilah petunjuk-petunjuk latihan dasar permainan drama menurut fungsi indra pada diri kita masing-masing. 1) Suara Bagian ini menjelaskan kekuatan suara yang dibentuk atas dasar pernapasan yang benar atau salah. Arti suara dalam permainan drama adalah keutuhan suara agar vokal dengan jelas di dengar penonton. Kekuatan suara ialah tenaga yang membentuk suara menjadi katakata (vokal) yang berasal dari pengumpulan udara dalam ruang dada atau rongga perut. Pernapasan adalah cara-cara menarik udara untuk dikumpulkan di ruang dada atau rongga perut. Yang benar menurut kesehatan adalah dengan hidung. Perubahan nada atau warna suara dapat dilakukan karena sering latihan. Warna suara ada dua, yaitu suara asli dan suara olahan. Latihan dasar suara dalam kesenian drama dapat dilakukan dengan melatih pernapasan setahap demi setahap. Sebaiknya dilakukan dalam tempat yang lapang dan segar. Pertama, dilakukan latihan suara yang ditekankan pada penghisapan udara sedalam-dalamnya, ditahan di paru-paru, lalu dikeluarkan perlahanlahan. Ini perlu diulang-ulang. Kemudian latihan ditingkatkan pada penghisapan udara yang cepat, ditahan, lalu dihembuskan segera sampai menimbulkan suara teriakan yang panjang. Cara ini juga perlu diulang-ulang. Yang penting diperhatikan oleh pemain drama adalah ketepatan meletakkan getar suara. Letak getaran suara di bagian atas kerongkongan akan menimbulkan suara bernada tinggi, dan di bagian bawah kerongkongan akan menimbulkan suara bernada rendah. Hal ini perlu latihan berulang-ulang. Inilah disebut suara olahan. 2) Bicara (Vokal) Bagian ini membicarakan cara berbicara yang benar. Bicara atau vokal dimaksud di sini adalah percakapan antara pemain dengan pemain sesuai dengan ketentuan naskah. Kalau awal bicara diawali dengan nada rendah, maka pada saat koma harus bernada tinggi. Demikian sebaliknya. Dan pada akhir kalimat harus bernada berlawanan. 3) Gerak Permainan Gerak permainan umumnya untuk setiap peranan dibagi atas

162 Ni Nyoman Karmini 3 arah, yakni arah ke samping (kiri kanan), ke depan (kiri kanan), menyudut (kiri kanan). Selain arah itu sebaiknya digunakan gerak imbangan (improvisasi) agar letak setiap pelaku kelihatan seimbang dan penonton mendapat kesan teratur (harmonis). Dalam istilah drama banyak istilah gerak yang diperggunakan, antara lain: trick (percobaan atau tipuan), move (bergerak), blocking (batas gerakan), move player (gerak permainan), trick move (percobaan gerakan), in side (dalam ruang permainan), off side (di luar ruang permainan), dll. 4) Watak dan Penghayatan Watak adalah ciri pribadi seseorang akan tingkah lakunya yang dibawa. sebagai takdir (jiwa kehidupan lahiriah), sedangkan penghayatan adalah penirian terhadap ciri pribadi seseorang (dalam penokohan). Dalam kesenian drama, terlebih dahulu diadakan pemilihan pemain. Cara pemilihan pemain dalam bahasa Inggrisnya disebut Casting Choise (C.C.) yaitu dengan percobaan (testing) bermain (akting), di mana sutradara sudah menyiapkan bahan. Watak dan acting dalam seni pertunjukan memang bertolak dari sifat pribadi kemanusiaan atau seseorang. Tapi perlu diingat yang ditampilkan bukan watak polos tetapi watak seni. Latihan dasar watak dan penghayatan dapat dimulai dengan jalan merenung, menghayal, menirukan tingkah laku menurut petunjuk naskah, merasakan apa yang terjadi terhadap diri tokoh yang dibawakan, sehingga sedikit demi sedikit si calon pelaku akan menghayati watak tokoh cerita. Watak dan penghayatan merupakan fondasi yang penting bagi setiap calon pemain drama. Dengan keterbukaan akan didapat rasa percaya diri dan dengan menghayati peranan yang dibebankan pada dirinya berarti pemain itu menjadi figur (bayangan) orang atau tokoh yang diceritakan dalam naskah drama yang ditampilkan. Pedornan permainan drama meliputi tiga hal, yaitu metode ilustrasi musik, metode property, metode imajinasi. Metode ilustrasi musik maksudnya adalah dengan musik akan dirasakan suasana tertentu. Kalau musik sesuai dengan adegan, dengan sendirinya menambah nilai pertunjukkan. Dengan metode ilustrasi musik bagi anggota drama banyak memberi manfaat, selain mempercepat daya penghayatan juga menghantar mereka pada cara-cara baru. Cara ini dikatakan baru karena cara lama biasanya hanya menggunakan imajinasi saja dalam latihan dasar. Metode property maksudnya adalah perlengkapan atau benda-benda yang diperlukan dalam permainan drama menurut adegan dan jalan ceritanya. Metode ini mempunyai pengaruh untuk menghidupkan penghayatan si pemain

163 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama drama sehingga menambah nilai permainan. Property yang digunakan disesuaikan dengan kebutuhan dalam naskah. Metode imajinasi maksudnya merupakan cara penghayatan sesuatu yang memerlukan latihan mendalam (intensip). Berangan-angan untuk menghayati watak dan tingkah laku tokoh cerita dalam naskah tidaklah mudah. Dalam drama, semua yang dipertontonkan merupakan penghalusan gerak kehidupan sehari-hari. 5) Gaya Permainan Yang dimaksud gaya dalam kesenian drama adalah gaya yang mendukung watak tokoh dalam cerita drama. Gaya adalah jumlah gerakan, sedangkan gerak adalah bagian gaya. Gaya permainan adalah satu pola permainan (gerakan) yang dibuat, ditampilkan untuk mendukung perwatakan. Gerak mempunyai tingkatan yaitu suatu bentuk penempatan tangan, kaki, kepala, mata (lirikan) untuk menampilkan watak (ekspresi), kehendak hati baik oleh peranan pria maupun wanita. Antara gerak dasar pada gaya tersebut, ada gerak penghubung yang memberi kehalusan gaya permainan. Gerak penghubung adalah satu gerak pengisian pada saat salah satu dari perlengkapan tubuh menuju arah penempatannya. Misal: makan nasi di atas piring. Sudah pasti gerak tangan si pemain tidak seperti robot yang begitu mengambil nasi lalu diangkat ke arah mulut tanpa gerak penghalus plastis. Gerak dalam permainan drama dibedakan antara gerak pria (pa) dan wanita (pi). Gerak tangan pa; untuk ke atas tidak melebihi kepala, ke samping tidak melehihi separo panjang tangan, sedangkan gerak tangan pi ke atas tidak melebihi kepala, ke samping cukup sekitar badan saja. Gerak kaki pa: gerak maju dan ke samping melangkah secukupnya saja, menjejakkan kaki dengan mendahulukan tumit untuk menjaga berat badan, sedangkan gerak kaki pi: untuk maju dan ke samping selalu melangkah secukupnya. Gunakan saja gerak-gerak maju kalau perlu demi kesan feminim. Gerak tubuh pa: sebenarnya tidak penting, melainkan hanya bersifat pengisi saja. Gerak tubuh pi: umumnya sama dengan pria tetapi bagian ini memang kebanyakan menimbulkan daya tarik tersendiri misal: pinggang ramping, membusung, kerempeng, dll. Gerak mata pa: lirikan, tatapan, banyak menentukan watak. Dengan mata pemain dapat menampilkan kesan bermacam-macam, dapat mengajak bicara pada pihak lawan maupun penonton. Fungsi mata adalah inti ungkapan hati secara langsung (spontan). Gerak mata pi: lirikan, tatapan wanita menentukan peranan. Mata wanita sebenarnya jauh dari perasaannya, artinya mata wanita tidak akan langsung mengungkapkan isi hatinya, apa

164 Ni Nyoman Karmini yang bergema dalam hatinya tidak sepenuhnya tampil di bayangan matanya. Namun, demikian pada umumya mata wanita adalah daya tarik yang mampu membuat hati pria tergila-gila. 4.13 PENGGARAPAN PERTUNJUKAN SENI DRAMA 1) Tata Rias Salah satu faktor yang perlu diingat untuk tata rias drama adalah panggung atau pentas sebagai pusat drama. Tata rias ini haruslah mendukung suasana panggung yang dikehendaki sutradara dan cerita yang akan dipentaskan. Tata rias adalah seni menggunakan bahan-bahan kosmetik untuk mewujudkan wajah dari peranan. Perwujudan ini dipandang dari daerah pandang si penonton yang mempunyai jarak paling tidak 4 - 6 meter. Karena itu, dalam tata rias drama perlu diperhatikan dua faktor yang cukup penting: penyinaran lampu (lighting), jarak antara penonton dengan yang ditonton. Tata rias memberikan bantuan dengan jalan perubahan pada para pemain, hingga terbentuknya dunia panggung dengan suasana yang kena dan wajar. Tugas ini dapat berupa fungsi pokok dan fungsi bantuan. Sebagai fungsi pokok: umpama rias ini me-ngubah seorang muda menjadi seorang tua, atau seorang laki-laki yang berubah menjadi wanita atau sebaliknya. Sebagai fungsi bantuan bila tata rias hanya menambahkan sedikit saja tata rias wajah dan sang pemeran pada beberapa bagian kecil. Fungsi rias ini akan jauh lebih berhasil seandainya aktor-aktor yang dimaksudkan itu mempunyai syarat watak, tipe dan keahlian yang dibutuhkan oleh peranan-peranan yang akan dilakukannya nanti. Kegunaan seni tata rias dalam drama bisa ditinjau, antara lain: (1) merias tubuh manusia, mengubah yang alamiah (nature), yang budaya (culture) dengan prinsip mendapatkan daya guna yang tepat. Agaknya berbeda dengan beauty make up di mana ia mempunysi fungsi mengubah yang jelek menjadi baik; (2) mengatasi efek tata lampu yang kuat; (3) membuat bentuk wajah dan kepala sesuai dengan peranan yang dikehendakinya. Keindahan Rias dalam drama tidaklah hanya membuat wajah menjadi cantik tetapi juga membuat wajah menjadi jelek, namun, tetap artistik dan bernilai estetis. Keindahan ini sifatnya transendental, berdasarkan kerohanian mengatasi yang duniawi dan merupakan sifat yang melekat pada sesuatu yang ada baiknya pada Tuhan

165 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama maupun pada manusia. Keindahan yang ditangkap manusia adalah keindahan yang estetis yang sebagian besar dipengaruhi oleh jasmani kita. Jadi, keindahan transenden yaitu suatu keindahan yang tidak hanya terpantul dalam akal budi, melainkan oleh akal budi bersama pancaindera yang bersatu padu dalam satu aktivitas. Atau, keindahan estetis adalah keindahan transenden yang berhadapan dengan akal budi yang diliputi oleh pancaindera. Adapun titik tolak dari pemikiran tata rias, adalah (1) melihat dengan jelas apa yang dikemukakan untuk suatu peranan tertentu; (2) kepribadian pemain: jenisnya, bangsanya, wataknya, usianya; (3) dalam hubungan dengan keseluruhan pertunjukan harus diperhatikan hakiki dramanya. Jika peranan tidak memikirkan suatu kekhususan wajah, hendaknya berdandan secantik mungkin, sebab penonton pada dasarnya menyukai suatu kecantikan/keindahan. Mengenai kepribadian, harus memperhatikan bentuk tubuh secara keseluruhan, melebihi wajah. Jenis Rias Dalam seni tata rias terdapat bermacam-macam seni rias yang mempunyai ciri-ciri tersendiri. 1) Rias jenis, maksudnya rias untuk mengubah jenis seorang pemeran. Misalnya: laki-laki menjadi wanita atau sebaliknya. 2) Ras bangsa, maksudnya rias untuk mengubah seorang pemain sebagai bangsa asing. 3) Rias usia, maksudnya rias yang berfungsi mengubah seseorang menjadi orang lain yang usianya jauh lebih lanjut. Ketuaan pada wajah biasanya terletak: ada kerut dahi, sudut mata, bibir. 4) Rias tokoh, maksudnya yang terkait antara bentuk luar dengan watak seseorang. Rias tokoh sama dengan rias watak. Misal: rias seorang pelacur berbeda dengan rias seorang tokoh biasa. 5) Rias temporal, maksudnya rias yang mempunyai fungsi untuk membeda-bedakan waktu. Rias untuk sehari-hari berbeda dengan rias untuk ke pesta. 6) Rias eksen maksudnya rias yang mempunyai fungsi untuk mempertegas aksen dari pemeranan. Misal; aksen yang khas Jawa, Bali, dan Madura. 7) Rias lokal maksudnya rias yang ditentukan oleh fungsi tempat atau keadaan si perneran. Dalam seni rias juga dikenal: rias straight make-up, seni rias, ber-make-up sesuai dengan umur dan fungsinya untuk mengatasi kilauan sinar dan menambah keindahan pribadi. Character make-up, melukis dan mengerjakan make-up sesuai dengan watak peranan.

166 Ni Nyoman Karmini 2) Tata Busana Pengertian tentang tata pakaian pentas atau kostum atau busana yaitu segala sandangan dan perlengkapannya yang dikenakan dalam pentas. Adapun bagian-bagian kostum sebagai berikut. 1) Pakaian dasar adalah pakaian yang entah kelihatan atau tidak. Ia akan memberikan silhouette pada kostum luar. Misal: korset, stagen, dll. 2) Pakaian kaki (sepatu). Sebetulnya kaki si pelaku dapat menghasilkan atau sebaliknya merintangi efek kostum. Efek kostum adalah efek yang ditimbulkan oleh keseluruhan bagianbagian dari kostum itu. Stil sepatu amat penting, tidak hanya untuk efek visual saja, tetapi juga sering mempengaruhi cara si pelaku berjalan dan bergerak. Tumit tinggi menyebabkan gerak pinggang lebih banyak, tumit rendah untuk gerak lembut bagi rok bunder, tanpa tumit akan membawa gerak lain. 3) Pakaian tubuh adalah yang kelihatan oleh penonton. Ini meliputi blouse, rok, hemd, baju kerja,dll. 4) Pakaian kepala. Pakaian kepala termasuk juga dandanan rambut. Ini tergantung corak kostum yang dikenakan. Stil rambut kadang juga dikaitkan dengan make-up. Kostum dan make-up sangat terkait karena itu perlu mendapat perhatian bersamaan. Cara menyusun rambut berubah-ubah, karena itu dibantu dengan wig. 5) Perlengkapan-perlengkapan. Pakaian ini sering sangat diperlukan demi efek dekoratif, karakter, dan tujuan lain. Ini meliputi: kaus tangan, dompet, hiasan permata, ikat pinggang, kipas, dll. Perbedaan accessories dan properties tidaklah terlalu jelas. Kadang-kadang bisa saling mengisi. Misal: dompet untuk melengkapi efek kostum adalah accessories, tapi bila dompet itu untuk stage bussines ia telah berubah menjadi properties. Tujuan kostum adalah (1) membantu penonton agar mendapatkan suatu ciri atas pribadi peranan, (2) membantu memperlihatkan adanya hubungan peranan yang satu dengan peranan yang lainnya secara khas. Fungsi kostum adalah agar dapat mencapai efek yang diinginkan, maka hendaknya kostum yang bersangkutan itu, mempunyai fungsi tertentu dalam penampilanya. Fungsinya adalah (1) membantu menghidupkan perwatakan pelaku, (2) mengindividualisasikan peranan, (3) memberikan fasilitas dan membantu gerak pelaku. Dalam penampilannya kostum dapat digolongkan dalam berbagai bentuk: kostum historis, kostum modern, kostum nasional, kostum tradisional, sirkus, dan hewan.

167 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama 3) Tata Bunyi Seni drama bersifat auditif visual. Khusus untuk drama radio bersifat auditif. Karena itu, efek bunyi hendaknya membantu penonton untuk lebih mudah membayangkan sesuatu yang sedang terjadi. Efek bunyi dan pembuatannya sebagai berikut. 1) bunyi air laut: air ditempatkan di ember, letakkan didekat mikrofon lalu galaulah sedemikian rupa disertai tiupan ke arah mikrofon; 2) halilintar: selembar seng dijatuhkan/dipukul sedemikian rupa dekat mikrofon; 3) bunyi jam: kotak logam dan kayu atau pensil yang digerakkan kiri kanan dengan teratur yang menyentuh dinding-dindingnya; 4) tembakan: balon karet dipecahkan dekat mikrofon atau pakai petasan; 5) kapal terbang: lipatan kertas yang didekatkan pada kipas angin di muka mikrofon; 6) pintu: buat pintu-pintuan yang engselnya berbunyi berderit, lantainya diberi pasir supaya ada gesekan; 7) sepatu: sepasang sepatu dengan menggunakan tangan digerakgerakkan di lantai semen atau kayu yang keras dekat mikrofon. Suara Yang dimaksud dengan suara adalah bunyi yang berasal dari makhluk hidup manusia, binafang. Ia merupakan medium manusia untuk mengekspresikan bahasa dalam komunikasinya dengan sesamanya. Suara ini dapat menghidupkan bahasa dan juga sebaliknya. Suara ini juga dapat menunjukkan suasana hati seseorang dalam keadaan marah, susah, riang, dll. Ada beberapa istilah yang perlu diketahui. Texture : kualitet suara yang dapat dirasakan menumbuhkan perasaan suasana senang, kasar, lancar, dll. intonasi : tinggi rendahnya suara pada saat berbicara Mood : perasaan suara yang menggambarkan suasana gembira, susah, dan marah. Pacing : pengucapan suara pada beberapa kata yang lebih cepat atau lambat dari kata-kata lainnya Stress : tekanan-tekanan suara pada kata-kata yang penting Accent : tekanan pada suatu bagian kata atau suku kata, dalam suatu pengucapan kalimat. Musik Musik akan banyak membantu penonton, menambah imajinasinya. Musik juga membantu sang aktor membawakan warna

168 Ni Nyoman Karmini dan emosi peranannya dalam adegan-adegan yang dilakukannya. Musik dapat juga mengacaukan suasana. Oleh karena itu, musik harus diusahakan sedemikin rupa. 4)Tata Sinar Alat-alat yang digunakan dalam tata sinar dasar. 1) Strip light (tata lampu yang berderet) yang meliputi: (1) open system: bila antara lampu-lampu dalam kotak tidak dipasang sekat-sekat. Lampu itu sendiri sudah berwarna, (2) compartement system: bila di antara lampu-lampu yang bersangkutan dalam kotak sudah ada sekat. Lampu itu kadang sudah berwarna, dan kadang tidak. Jika tidak berwarna bisa dilapisi dengan kertas minyak warna. Penggunaan strip light ada dua macam, yaitu (1) footlights: strip light diletakkan di batas pentas, depan bawah; (2) borderlights: strip light yang diletakkan di atas, digantungkan di belakang border-border. Dalam penggunaannya, strip light ini akan lebih baik bila (diletakkan sepanjang mulut pentas. Voltasenya harus sama besar, agar dapat memberikan efek penyinaran yang sama. 2) Spotlights adalah sumber sinar yang dengan intensif memberikan sinar kepada satu titik atau satu bidang tertentu, memusatkan sinar. Sinar yang keluar ini lalu dikontrol pengaturannya sesuai dengan kebutuhan melalui sebuah lensa, 3) Floodlight adalah sumber lampu yang mempunyai kekuatan cukup besar, tanpa lensa. Lampu-lampu yang digunakan dalam penerangan tersebut dapat digolongkan menjadi tiga: (1) lampu primer (sumber sinar lampu langsung menuju benda yang disinari, sinarnya menimbulkan efek bayangan); (2) lampu skunder (sumber sinar lampu yang sifatnya menetralisir bayangan yang ditimbulkan lampu primer, sehingga tempatnya berlawanan dengan lampu primer. Tapi bila kita membuat kombinasi kedua lampu tersebut saling berlawanan akan menimbulkan efek sinar tiga dimension; (3) lampu khusus untuk menyinari dan menerangi latar belakang (cyclorama). Dalam cara pelaksanaannya haruslah dibedakan antara menerangi dan menyinari. Menerangi hanya sekadar untuk memberi terang, melenyapkan gelap. Menyinari adalah cara penggunaan lampu untuk membuat bagian-bagian tertentu dan pentas sesuai dengan dramatik lakon yang sedang dimainkan. Di mana perhatian penonton dipusatkan pada suatu tempat tertentu, sehingga tempat lain menjadi tidak penting.

169 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama 5) Dekorasi Pentas Dekorasi adalah pemandangan yang menjadi latar belakang dan sebuah tempat yang digunakan untuk memainkan lakon. Klasifikasi dekorasi sebagai berikut. 1) Ditinjau secara mekanikal: (1) draperies: dan bahan yang tak terlukis, memper-tahankan warna-warna aslinya (2) dekorasi terlukis, banyak dijumpai dalam pentas tradisional: wayang orang, topeng. 2) Ditinjau dari sudut konstruksi dekorasi terlukis: (1) flats: dekorasi berbingkai, pada kain tersebut terlukis bentuk-bentuk yang dibutuhkan, seperti jendela, lubang angin, tiang-tiang, dll.; (2) drops: dekorasi yang dilukis tetapi tidak berbingkai, dipasang pada bagian pentas belakang (cyclorama); (3) plastic pieces: dekorasi ini dibuat dengan menirukan objek asli dan berbentuk tiga dimensional. 3) Ditinjau dan struktur settingnya: (1) drop & wing adalah bilamana sisi atau tepi pentas terbuka, sehingga aktor bisa jalan keluar masuk melewati pintu dekorasi; (2) box. 4) Ditinjau dan sudut lokasi perwujudannya: (1) interrior set: dekorasi mempunyai tujuan rnenggambarkan keadaan di dalam ruangan; (2) exterrior set: dekorasi mempunyai tujuan rnenggabarkan keadaan di luar ruangan. 5) Ditinjau dari sudut. watak desain: (1) naturalistis: dekorasi yang menirukan objek aslinya, alarniah; (2) konvensional: gaya dekorasi menurut konvensi yang sudan berlaku sejak lama. 6) Komposisi Pentas Pentas adalah bagian dari panggung, suatu tempat yang ditinggikan, agar penonton dapat dengan jelas melihat. Pentas ini bisa saja berbentuk kamar belajar, ruang tamu, dll. Lokasi panggung teater, terbagi atas enam atau empat lokasi akting. Masing-masing lokasi mempunyai makna, untuk menunjukkan adegan-adegan yang dimaksudkan: serius, lucu, sedang rileks, di mana dapur, serambi muka, dll. Komposisi pentas adalah penyusunan yang berarti dan artistik atas bahan-bahan perlengkapan yang ada pada pentas. Bagaimana pun gerak itu terwujud, sang aktor mempertahankan posisinya membentuk suatu komposisi yang berarti, koposisi yang dinamis. Komposisikomposisi itu hendaknya: (1) nampak wajar, (2) menceritakan suatu kisah, (3) menggambarkan sesuatu emosi, (4) memberikan indikasi hubungan tokoh perwatakan yang satu dengan yang lainnya, seperti penampilan tokoh antagonis.

170 Ni Nyoman Karmini Dalam pengaturan komposisi ada beberapa aspek yang perlu dikenal lebih lanjut dari segi penempatannya. 1) Unity yaitu kompisisi yang ditampilkan hendaknya nampak sebagai suatu kesatuan yang integral. Kesatuan ini bisa terwujud oleh garis, warna. pakaian, sikap, dll. anasir pentas. 2) Kontras adalah hidup sebuah seni. Penampilan monotoon membosankan. Oleh karena itu, pemeran harus sanggup menciptakan gerak, laku yang tidak sama. 3) Variasi adalah suatu cara pengaturan untuk memberikan kesan yang kuat pada penonton. 4) Koherensif adalah saling tergantung untuk mencapai kesatuan. Saling ketergantungan dalam satu adegan-adegan pementasan lakon ini dapat ditumbuhkan dengan jalan mengadakan perpindahan tempat (transisi). 5) Keseimbangan menyangkut benda-benda bergerak, tidak bergerak, dinamis, statis yang harus saling mengimbangi. Keseimbangan ini termasuk di dalamnya keseimbangan jasmaniah di mana aktor tidak berada pada bagian pentas yang tertentu saja. 6) Pemfokusan (titik berat). Dalam penyajian adegan ke adegan hendaknya ada satu titik fokus, pemusatan pandangan. Ini penting guna memperkuat pemeranan lakon dan memudahkan penangkapan penonton. 4.14 SUTRADARA Dalam dunia drama sutradara adalah karyawan yang mengkoordinir segala anasir teater dengan mengerti, paham, kecakapan, dan daya khayali sehingga sanggup mewujudkan suatu bentuk pertunjukan yang berhasil. Sutradara berada di tengah-tengah dari suatu segitiga dengan masing-masing sudut: penulis - aktor - penonton. Sutradaralah yang bertindak sebagai pusat kesatuan kekuatan dari para aktor, sebagai pengkoordinir bagi prestasi kreatif dari para pemeran dan teknisi. Sutradara harus menjadi seorang seniman yang cukup berarti memegang peranan dari suatu pertunjukan yang diwujudkannya. Aktor penulis sutradara penonton Menurut Gordon Craig, dalam kegiatan teater harus ada suatu kesatuan ide. Bila teater merupakan seni, maka sutradara harus sanggup mengekspresikan kepribadian si seniman. Sutradara harus

171 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama sanggup mengejawantahkan idenya lewat para pemeran. Sebaliknya, sang aktor yang dianggap baik ialah mereka yang memiliki rohani dan jasmani yang lengkap (normal) dalam dedikasinya terhadap ideide sutradara. Dari teori di atas, Gordon Craig menghendaki sutradara yang diktator. Para pemeran harus tunduk atas segala kehendak sutradara. Kreativitas aktor ditiadakan. Menurut Laissez Faire, tugas sutradara adalah membantu para aktor mengekspresikan dirinya dalam lakon. Sutradara sebagai supervisor yang membiarkan para pemeran bebas mengembangkan konsepsi dirinya agar melaksanakan peranan yang dipegangnya sebaik mungkin. Teori ini memang banyak bahayanya. Namun, memungkinkan bagi pemeran yang kuat akan makin menonjol dan berhasil, sedangkan yang lainnya tertutupi oleh gaya permainannya. Dari teori di atas, dapat disimpulkan bahwa ada dua tipe sutradara yakni yang pertama, sutradara yang hanya bertindak sebagai interpretator dan yang kedua, sebagai kreator dan juga interpretator. Cara penyutradaraan, yang pertama bertindak diktator, dan yang kedua mengatur tapi juga memberi kebebasan pada para pemeran untuk mengembangkan kreativitasnya. Tipe sutradara yang baik sebetulnya adalah harus sanggup memadukan kedua teori di atas. Sutradara harus sekaligus sebagai interpretator dan kreator. Cara penyutradaraan yang baik adalah dengan memadukan ke dua cara di atas: diktator juga memberikan kesempatan bagi para pemeran untuk mengembangkan kreativitasnya. Beberapa pokok kerja sutradara 1) Menemukan dan menentukan nada dasar. Maksudnya adalah sutradara mencari motif- motif yang merasuk dalam sehuah karya lakon dan kemudian memberi ciri kejiwaan dalam suatu perwujudan kemudian. Nada dasar tersebut harus bersifat: menentukan dan memberikan suasana khusus; membuat lakon gembira menjadi suatu yang lucu; mengurangi bobot tragedi yang berlebihan; memberikan prinsip dasar lakon. 2) Menentukan Casting. Casting adalah proses penuangan untuk menentukan pemeran berdasarkan hasil analisa naskah untuk diwujudkan dalam suatu pertunjukan. Dalam hal ini dikenal berhagai macam casting, yaitu (1) berdasarkan kecakapan untuk pemeran penting dan sukar (casting by ability); (2) berdasarkan kesesuaian keadaan fisik pemeran untuk peran menentukan (casting to type); (3) menentukan yang bertentangan dengan keadaan watak (anti type casting). Pemeranan yang berlawanan

172 Ni Nyoman Karmini dengan keumuman watak manusia ini juga disebut educational casting; (4) memilih pemeran berdasarkan pada hasil observasi hidup pribadinya yang sesuai dengan yang akan dimainkan seperti emosi, temperamen, dll. (casting to emotional; (5) menentukan casting untuk seorang pelaku yang bertentangan sekali dengan watak aslinya dengan tujuan penyembuhan ketidakseimbangan yang ada pada jiwa pemeran sendiri (therapeutic casting). 3) Tata dan teknik pentas harus dimengerti betul oleh sutradara. 4) Menyusun Mise en scene adalah menyusun segala perubahan yang terjadi dan terdapat pada daerah permainan karena akibat adanya perpindahan pemeran atau perlengkapan panggung. Pemberian bentuk ini bisa dicapai oleh sutradara umpamanya dengan cara menentukan dan menyusun: (1) sikap pemain; (2) pengelompokan; (3) pembagian tempat kedudukan para pelaku; (4) variasi saat ke luar masuk; (5) variasi posisi dan dua pemain yang berhadap-hadapan; (6) komposisi dengan menggunakan garis dalam penempatan pelaku; (7) ekspresi kontras dalam warna pakaian pemeran; (8) efek yang ditimbulkan oleh tata sinar lampu; (9) memperhatikan latar belakang pentas; (10) keseimbangan dalam komposisi pentas; (11) dekorasi yang digunakan dalam perwujudan pentas. 5) Menguatkan atau melemahkan scene. Sutradara bebas menentukan ini sepanjang tidak mengubah maksud dan naskah itu sendiri. 6) Menciptakan aspek-aspek laku. Sutradara memberikan saransaran kepada aktor agar mereka menciptakan apa yang disebut laku simbolik atau akting kreatif (peran yang diciptakan oleh pemeran atau sutradara. yang biasanya tidak terdapat dalam intruksi naskah dengan tujuan memperkaya permainan). 7) Mempengaruhi jiwa pemain. Dalam hal ini seorang sutradara dapat bertindak sebagai interpretator, menjelaskan sesuatu supaya sesusi dengan ide dalam penggarapan cerita lakon yang dimaksud atau ia dapat langsung memberikan contoh akting. Di sini dibutuhkan pengalaman sebagai aktor. 4.15 PENTAS DRAMA Supaya dapat memberikan penilaian terhadap drama yang dipentaskan dengan wajar, di samping memiliki pengetahuan mengenai pengertian drama, unsur-unsurnya. jenis-jenisnya, serta prinsip dasar lainnya, maka dipandang perlu mengetahui dapur pementasan mulai dari awal sampai ke atas panggung. Dengan demikian barulah dapat memberikan pengertian yang wajar pada para penulis lakon,

173 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama sutradara, aktor/aktris. Menurut D. Djajakusumah (1968), dalam menyelenggarakan pementasan drama terdapat tiga tahapan utama, yaitu (1) tahap persiapan, (2) tahap latihan, (3) malam perdana. 1) Tahap persiapan Dalam tahap persiapan terdapat beberapa langkah yang harus ditempuh. (1) Memilih cerita yang akan dipentaskan. Cerita yang pilih haruslah mengandung tema, plot, struktur yang baik. Faktor biaya juga perlu diperhatikan. (2) Mendapat izin tertulis dari pengarang dan menyelesaikan masalah imbalan bagi pengarang. (3) Menentukan sutradaranya. Pemilihan ini perlu berhati-hati, sebab sukses tidaknya pementasan ini tergantung pada sutradara. (4) Sutradara memilih para pembantunya yang dapat dipercaya. Para pembantu itu, antara lain: perencana set (dekor, cahaya), pemimpin panggung (motornya pementasan) dan asisten sutradara. Selanjutnya, mereka pun memilih pembantu-pembantunya. (5) Mempelajari naskah, supaya dapat mengenal tema, konflik, suspen, klimaks; menganalisis setiap tokoh dan mengenal wataknya, menganalisis pendidikan serta latar belakang setiap tokoh; merencanakan floorplan (rencana pentas) yaitu gambar dan proyeksi set, perabot di atas bidang pentas, juga merencanakan sumber-sumber cahaya (lampu, jendela, pintu, dsb.). (6) Menyusun buku kerja (promptbook). Buku ini sebaiknya folio dan pada halamannya ditempelkan naskah. Seluruh pinggir buku folio itu diusahakan kosong 4 cm untuk tempat sutradara membuat catatan-catatan, misalnya tentang: gerak, mimik, napas, syarat dari para pemain; tanda-tanda bagi lampu, efek suara, musik, dll. Juga harus ada lembaran-lembaran khusus bagi tukang lampu, juru suara, pembisik, tukang dekor, serta pembantu lainnya. Ini tentunya tugas pemimpin panggung. Catatan ini sebaiknya dengan pinsil supaya mudah dihapus bila perlu. Kelak ini juga berguna untuk dokumentasi. (7) Sutradara memilih para pelaku. Ini pekerjaan yang sangat berat. Di sini haruslah dipilih orang yang mampu memegang peranan. Pendeknya, haruslah: the right man on the right place. 2) Tahap Latihan Selanjutnya sampai pada tahap latihan. Pada tahap ini, ada beberapa syarat yang harus dipenuhi, yakni (1) suasana harus selalu

174 Ni Nyoman Karmini gembira, (2) penuh semangat, (3) adanya kesungguhan dan kemauan untuk bekerja sama, (4) latihan itu haruslah intensif, kreatif dan efektif. Itulah sebabnya perlu diadakan rencana latihan yang ketat, bertahap, dan realistis. Tahap-tahap latihan sebagai berikut. (1) Latihan membaca. Setelah para anggota hadir semua, maka sebelum pembacaan dimulai, maka sutradara menerangkan secara singkat tema lakon, interpretasi, dan cara pementasannya. Ia juga menjelaskan watak-watak dan hubungan satu dengan lainnya; menerangkan konflik, suspense, klimaks. Dengan membaca nyaring, sutradara akan tahu apakah setiap pemain dapat menangkap isi kalimat yang dibacanya. Bila perlu, sutradara memberi petunjuk. (2) Latihan bloking. Pada tahap ini diperlukan bloking setiap pelaku, yakni gerak dan pengelompokkan pelaku. Setiap gerak, mimik, isyarat, haruslah mempunyai arti dalam mengekspresikan lakon itu. Setiap gerak dan isyarat haruslah wajar dan mempunyai alasan tepat. Di sini, sutradara haruslah bijaksana, tidak menghujani pelaku dengan petunjuk yang bertubi-tubi, sebab hal ini bisa membingungkan pelaku, lebih-lebih pelaku yang baru pertama kali naik pentas. Para pelaku harus dibiasakan dengan situasi latar yang dikehendaki oleh pementasan tersebut. (3) Latihan karya. Di sini, setiap pelaku telah menghafal teksnya di luar kepala, begitu juga gerak lakunya. Inilah suatu latihan yang amat kreatif. Di sini gerak pokok yang telah ditentukan oleh sutradara harus dikembangkan oleh pelaku dengan gerak pelengkap secara otomatis dan wajar. Para pelaku harus dibiasakan dengan: (1) menggunakan hand prop misal: rokok, tempat rokok, tas wanita, kaca mata, dll.; (2) menangkap cue dengan cepat dan memulai kalimat-kalimatnya secara otomatis tanpa menunggu lama-lama. (Cue adalah kata atau kalimat terakhir dan pembicaraan seseorang pelaku dalam suatu lakon, yang harus disambung oleh pelaku lain di atas pentas). Kadangkadang pelaku lupa akan kalimat-kalimat tertentu dari teks, Di sinilah peran sang pembisik supaya lakon tidak macet. Untuk adegan khusus perlu mendapat latihan khusus dan berulang-ulang supaya menjadi wajar dan meyakinkan para audiens atau para penonton. Misal: adegan percintaan atau adegan emosional. (4) Latihan pelicin. Berbeda dengan latihan terdahulu di mana adegan demi adegan, babak demi babak, maka dalam latihan pelicin ini seluruh lakon haruslah dapat dilatih secara penuh dan kontinyu tanpa suatu selingan. Di sini para pelaku benar-henar menjalani peran mental-fisik tokoh yang diperankannya. Di sini,

175 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama perabot-perabot yang kelak dipergunakan dalam pentas sedapat mungkin telah lengkap tersedia. A1angkah baiknya jika latihan pelicin ini dilakukan pada pementasan sebenarnya supaya para pelaku sudah terbiasa dengan kondisi dan situasinya. (5) Latihan umum. Inilah latihan terakhir. Di sini, diberikan kesempatan terakhir pada para pelaku, karyawan pentas untuk mencek serta menyempurnakan tugas mereka masing-masing. Para penerima tamu pun harus dilatih dengan baik. Para tamu didatangkan untuk memberikan kritik, saran serta tepukan pertama sebab merekalah penonton pertama. Latihan ini untuk membiasakan para pelaku dengan renponsi dan reaksi dan penontonnya, agar pada pementasan sebenarnya mereka tidak gugup dan kaget. Pada waktu yang ditetapkan mereka harus hadir dan tidak boleh terlambat. Sebelum pementasan dimulai, sutradara memberikan petunjuk terakhir, dan berharap pementasan supaya sesuai dengan harapannya. Selanjutnya, sutradara sebagai penonton dan tugasnya telah selesai. Tanggungjawab pementasan berada pada tangan para crew. Pimpinan seluruhnya berada di tangan pemimpin panggung dan asisten sutradara. Pementasan akan berlangsung dengan baik dan memuaskan bila terdapat kerja sama yang baik, tanggungjawab, dan disiplin yang kuat. Setelah pementasan berakhir, semua berkumpul untuk mendengarkan pendapat serta penilaian sutradara demi suksesnya malam perdana kelak. 3) Malam Perdana Pada malam perdana ini, semua sibuk sesuai dengan tugas masing-nmsing. Hati berdebar-debar, penuh harapan supaya pementasan sukses. Semuanya demam panggung. Waktu telah tiba, layar diangkat, pementasan dimulai. Selain faktor-faktor di atas, yang tergolong dalam faktor internal, masih ada faktor lain yang menentukan yang disebut faktor eksternal. Faktor tersebut adalah faktor audiens. Audiens yang baik akan dapat mendukung suksesnya pementasan, demikian juga sebaliknya. Syarat-syarat Seorang Aktor Syarat umum seorang aktor, adalah (1) harus mempunyai bakat, (2) menguasai teknik permainan, (3) haruslah giat berlatih. Syarat terinci telah dikemukakan oleh Usmar Ismail (1968) sebagai berikut. 1) Seorang aktor harus memiliki daya penerimaan rohaniah yang besar tentang laku manusia dan mempunyai reaksi yang

176 Ni Nyoman Karmini spontam 2) Seorang aktor perlu mempunyai pengetahuan yang luas tentang laku psikologis manusia sewajarnya dalam kehidupan seharihari, karena ia akan melakukan berbagai peran. 3) Seorang aktor harus yakin dengan jalan hidup yang dipilihnya. Ia harus sadar, bahwa jalan untuk sukses banyak liku-likunya 4) Seorang aktor harus tahu bahwa ia baru mmnulai dari bawah karena itu ia harus sabar. 5) Aktor baru mempunyai tubuh yang sehat karena ia harus bekerja 24 jam. Ia harus hidup dengan watak yang sedang diperankannya. 6) Aktor harus sadar akan kemampuan tubuhnya, di samping suara. Tubuh alat paling utama sebagai peran. 7) Seorang calon aktor harus memiliki peralatan suara yang sehat. Menurut R. Boleslavsky, ada beberapa teknik dasar berperan. 1) Konsentrasi. Sasaran konsentrasinya ini adalah sukma manusia, peranannya. Semasa mencari, ia menujukan sasarannya pada dirinya dan orang-orang sekitarnya (identifikasi). Selanjutnya, ia menujukan pada sukmanya sendiri dengan cara konstruksi dan konsentrasi dengan seluruh perwujudan dan pancaindera pada emosi yang sebetulnya tidak ada, tetapi harus ditemukan dan dibayangkan. 2) Ingatan emosi. Ingatan ini bekerja serta berpengaruh tapi tanpa disadari. Juga disebut “ingat pura-pura”. Ingatan ini bekerja karena rangsangan dari luar. 3) Mewujudkan ingatan emosi dalam laku dramatis, yaitu perbuatan yang bersifat ekspresi dan emosi. Inilah instrumen dalam seni drama. Di sinilah pemain sebagai seniman sekaligus bersifat reproduktif dan kreatif 4) Laku dramatis itu haruslah menggambarkan watak seorang manusia yang khas dan unik. Seorang aktor harus “menyingkirkan” pribadinya dan “menjadi” pribadi yang lain. 5) Agar watak yang khas itu meyakinkan, perlu observasi dari ingatan dan juga dari setiap bagian tubuh. Observasi ini akan memberikan sumber ilham bagi pemain sebagai seniman. 6) Peranan harus menggunakan irama atau tempo atau kecepatan supaya penonton hanyut tanpa disadarinya.

177 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama GLOSARIUM Arti dan Makna Arti (meaning) terikat dengan bahasa. Pada umumnya hanya ada satu arti. Sebaliknya, makna (significance, meaningful) dihasilkan melalui bahasa. Dalam maknalah terkandung berbagai penafsiran. Arti dalam karya sastra adalah sebagaiman dimaksudkan oleh pengarang, sedangkan makna dalam karya sastra adalah sebagaimana dimaksudkan oleh pembaca. Aktor Pria yang berperan sebagai pelaku dalam pementasan drama sesuai peran yang dibawakannya (sesuai watak seni). Aktris Wanita yang berperan sebagai pelaku dalam pementasan drama sesuai peran yang dibawakannya (sesuai watak seni) . Antagonis Orang yang suka menentang atau melawan. Dalam sastra, antagonis adalah tokoh yang merupakan penentang dari tokoh utama; tokoh lawan. Bloking Batas gerakan dalam drama. Gerak permainan dalam drama umumnya dibagi atas 3 arah, yakni arah ke samping (kiri kanan), ke depan (kiri kanan), menyudut (kiri kanan). Selain arah itu, sebaiknya digunakan gerak imbangan (improvisasi) agar letak setiap pelaku kelihatan seimbang dan penonton mendapat kesan teratur (harmonis). Casting Choise Pemilihan pemain dalam drama. Cara pemilihan pemain drama dilakukan dengan percobaan (testing) bermain (akting), dengan naskah yang telah disiapkan oleh sutradara. Watak dan acting dalam seni pertunjukan memang bertolak dari sifat pribadi kemanusiaan atau seseorang. Tapi perlu diingat yang ditampilkan bukan watak polos tetapi watak seni. Latihan dasar watak dan penghayatan dapat dimulai dengan jalan merenung, mengkhayal, menirukan tingkah laku menurut petunjuk naskah, merasakan apa yang terjadi terhadap diri tokoh yang dibawakan, sehingga sedikit demi sedikit si calon pelaku akan menghayati watak tokoh cerita. Watak dan penghayatan merupakan fondasi yang penting bagi setiap calon pemain drama. Dengan keterbukaan akan didapat rasa percaya diri dan dengan menghayati peranan yang dibebankan pada dirinya berarti pemain itu menjadi figur (bayangan) orang atau tokoh yang diceritakan dalam naskah drama yang ditampilkan.

178 Ni Nyoman Karmini Cerita Bahan kasar, pembacaan tataran pertama, termasuk ringkasan cerita/ sinopsis. Penceritaan adalah pembacaan tataran kedua, sejajar dengan plot. Karya sastra dipahami melalui tataran kedua bukan tataran pertama, sebab pada tataran kedualah yang menghasilkan karakterisasi, tema, pandangan dunia, dan sebagainya. Aspek-aspek kultural jelas terkandung dalam tataran yang kedua. Cerita disebut fabula (story) oleh kelompok Formalis, penceritaan disebut sjuzet (plot). Kritikus membedakan menjadi tiga unsur, seperti Genette (histoire, recit, narration), Mieke Bal (fabula, story, text), Rimmon-Kenan (story, text, narration) Cerpen singkatan dari cerita pendek. Cerpen adalah suatu cerita yang menggambarkan sebagian kecil dari keadaan, peristiwa kejiwaan, dan kehidupannya. Krisis yang terjadi tidak usah menyebabkan terjadinya perubahan nasib. Cue Drama mempunyai ciri khas gerak dan dialog. Dalam pentas drama, dialog dapat pula mencerminkan tokoh. Tokoh-tokoh drama melakukan dialog antara tokoh satu dengan tokoh lainnya. Cue adalah istilah dalam drama yang artinya kata atau kalimat terakhir dan pembicaraan seseorang pelaku/tokoh dalam suatu lakon, yang harus disambung oleh pelaku lain di atas pentas. Dekonstruksi Ciri khas postmodernisme dan postrukturalisme, yang dikembangkan oleh Jacques Derrida. Tujuan dekonstruksi adalah membongkar oposisi biner, menolak adanya satu pusat sebagaimana dipahami oleh strukturalisme. Dalam mendekonstruksi memang dilakukan pembongkaran, tetapi tujuan akhir yang hendak dicapai adalah penyusunan kembali ke dalam tatanan dan tataran yang lebih signifikan, sesuai dengan hakikat objek, sehingga aspek-aspek yang dianalisis dapat dimanfaatkan semaksimal mungkin. Difference/differance Perbedaan sekaligus penundaaan. Dekonstruksi adalah membongkar oposisi biner, menolak adanya satu pusat sebagaimana dipahami oleh strukturalisme. Penolakan ini dilakukan dengan difference/differance (Perbedaan sekaligus penundaaan), yang dilakukan dengan decentering, struktur tanpa pusat dan tanpa hierarki. Dalam dekonstruksi tidak ada yang abadi, semuanya berupa jejak (trace). Dongeng Dongeng adalah cerita khayal atau fantasi yang mengisahkan tentang keanehan dan keajaiban sesuatu, seperti menceritakan asal mula suatu

179 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama tempat atau negeri atau mengenai peristiwa-peristiwa yang aneh dan menakjubkan tentang kehidupan manusia atau binatang. Drama Kesenian yang melukiskan sifat dan sikap manusia dengan gerak. Atau, suatu bentuk cerita konflik sikap dan sifat manusia dalam bentuk dialog, yang diproyeksikan pada pentas dengan menggunakan percakapan dan gerak (action) dihadapan pendengar atau penonton. Dunia dalam Kata Proposisi strukturalisme dengan memindahkan esensi kejadian seharihari ke dalam cerita. Menurut kelompok strukturalis, bahasa sebagai medium sehingga karya sastra mampu mengadakan regulasi diri secara mandiri terlepas dari pengaruh unsur-unsur luar. Istilah lainnya Wereld in woorden menurut Dresden, heterocosmos menurut Baumgarten. Pendekatan yang digunakan adalah intrinsik, dengan teknik membaca secara close reading atau microscopic. Fabula Deskripsi rangkaian peristiwa (Sklovskij), atau lebih tepatnya, sebagai penggambaran rangkaian kejadian dalam tatanan yang urut dan relasirelasi kausal. Fabula bisa dikenali semata-mata dari sarana semantik. Sklovskij menerangkan bahwa fabula hanyalah materi bagi formasi plot. Fabula merupakan aspek material (dasar) cerita, keseluruhan peristiwa yang diungkapkan dalam teks naratif yang ingin disampaikan kepada pembaca. Feminisme Satu gerakan kemanusiaan yang memperjuangkan kesetaraan antara perempuan dan laki-laki. Inti tujuan feminisme adalah meningkatkan kedudukan dan derajat perempuan agar sama atau sejajar dengan kedudukan serta derajat laki-laki Fiksi Sebagai sinonim prosa. Fiksi berarti cerita rekaan (cerkan) atau cerita khayalan, sebab isinya tidak menyaran pada kebenaran, tetapi tetap atas dasar homologi dan simetri dengan masyarakat. Fiksi merupakan genre sastra bentuk prosa; menyaran pada prosa naratif, yang dalam hal ini adalah novel dan cerpen, bahkan fiksi sering dianggap bersinonim dengan novel Gothik Merupakan suatu karya fiksi yang menceritakan tentang horor, kekerasan, kekacauan, kematian, keajaiban, supernatural, kuburan keramat, hantu gentayangan, dan tentang berbagai keanehan dan keajaiban alam.

180 Ni Nyoman Karmini Imajinasi Daya khayal, diperoleh melalui kemampuan dalam mengeksploitasi akumulasi pengalaman. Kemampuan yang dimaksudkan itulah yang menjadi sumber untuk menghasilkan pengalaman yang baru sehingga seolah-olah dilihat untuk pertama kali. Interteks Interteks diartikan sebagai jaringan hubungan antara satu teks dengan teks yang lainnya. Secara etimologis teks itu sendiri berasal dari bahasa Latin textus yang berarti tenunan, anyaman, penggabungan, susunan, dan jalinan. Produksi makna dalam interteks terjadi melalui proses oposisi, permutasi, dan transformasi. Dalam penelitian interteks dilakukan dengan jalan menemukan hubungan-hubungan bermakna antara dua teks atau lebih. Interteks tidak terbatas pada teks sebagai persamaan genre, melainkan juga sampai pada penemuan hypogram. Interteks dapat dilakukan antara novel dengan novel, novel dengan puisi, novel dengan mitos. Hubungan dimaksud tidak semata-mata sebagai hubungan persamaan tetapi juga hubungan pertentangannya, baik sebagai parodi maupun negasi (penyangkalan atau peniadaan). Keaslian Keaslian dalam sastra adalah merupakan pengucapan (pengungkapan) yang baru terhadap suatu masalah dengan pendekatan (approach) yang segar dan kreatif. Di dalamnya terbayang pribadi pengarang yang bersangkutan. Dari tema yang sama masih dapat ditemukan keaslian masing-masing karya sastra, termasuk di dalamnya keaslian dalam imajinasi dan emosi. Sastra yang baik adalah garapan dari sebuah tema atau amanat yang membukakan kemungkinan baru juga memperlihatkan ekspresi (pengungkapan) yang baru pula. Konkretisasi Pemberian makna dalam sastra. Istilah ini pertama kali dipergunakan oleh Roman Ingarden kemudian dipergunakan oleh Vodicka. Dengan konkretisasi itu, makna sastra yang sebelumnya tidak tampak lalu dikonkretkan sehingga dapat dipahami. Logosentrisme Diintroduksi oleh Derrida dengan doktrin bahwa makna suatu logos (kata) hadir secara total dalam pikiran setiap orang, mendahului refrensirefrensi yang lain. Asumsi dasar kebudayaan barat bahwa kata-kata mampu mempertukarkan makna di antara individu-individu. Makna bersifat transendental dan apriori. Keyakinan ini yang ditolak oleh Derrida dengan teori dekonstruksinya. Logosentrisme merupakan ilusi terbesar dalam pemikiran Barat sebab pada gilirannya logosentrisme cenderung mencari legitimasi yang mengacu pada dalil-dalil kebenaran universal.

181 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Nilai hedonik Nilai hedonik, yaitu nilai yang terkandung dalam sastra yang dapat memberikan kesenangan secara langsung kepada pembaca atau pendengarnya. Pembaca Pembaca menduduki posisi yang sangat penting bahkan menentukan dalam teori postrukturalisme, khususnya teori resepsi. Kematian penulis digantikan oleh kelahiran pembaca. Pembacalah menghidupkan, memberikan makna pada sebuah tulisan. Seorang penulis hanya menghasilkan satu makna. Sebaliknya para pembaca, lebih-lebih pembaca sepanjang sejarahnya, jelas menghasilkan makna yang sangat kaya. Karya sastra bermanfaat karena dibaca. Pengarang Disebut juga subjek kreator, instansi yang menghasilkan tulisan. Secara tradisional pengarang dianggap subjek tunggal, sebagai asal-usul tulisan. Pada gilirannya, analisis bertumpu pada eksistensi dan kompetensi pengarang, dengan konskuensi penelusuran penulis asli dan ciri-ciri arketipe. Sebaliknya, secara kontemporer pengarang dianggap sebagai subjek jamak, sebagai transindividual. Tulisan dianggap sebagai yatim piatu dan anonimitas. Tulisan berasal dari subjek dan semestaan yang beragam, tulisan merupakan mosaik kutipan, ‘peniruan’ justru dianggap sebagai kreativitas. Plagiat Plagiat adalah pencurian karangan orang lain, baik diambil sebagian maupun keseluruhannya yang seolah-olah menjadi karya sendiri. Chairil Anwar adalah penyair yang sekaligus pelopor puisi pada Angkatan 45. Selain menulis sajak dan prosa asli, ia juga banyak menerjemahkan sajak-sajak dan prosa asing. Sajak-sajaknya telah dibukukan. Karyakaryanya memiliki ciri khas tersendiri dan mencerminkan keaslian. Namun, ketika Chairil Anwar masih hidup, demikian juga setelah meninggal, ia dihebohkan sebagai plagiator yang diumumkan dalam majalah Mimbar Indonesia dengan beberapa karyanya. Walaupun sempat dihebohkan sebagai plagiator, tetapi ia dikategorikan penyair dunia dan sajak-sajaknya diterjemahkan ke berbagai bahasa, di antaranya bahasa Inggris, Prancis, Rusia, Spanyol, Belanda, Hindi, dan lain-lain. Plot Rangkaian kejadian atau peristiwa dalam cerita yang disusun sebagai sebuah interelasi fungsional yang sekaligus menandai urutan bagianbagian dalam keseluruhan fiksi. Peristiwa-peristiwa yang ditampilkan dalam fiksi haruslah diolah dan disiasati secara kreatif sehingga menjadi sesuatu yang indah dan menarik. Kegiatan ini bagi pengarang disebut

182 Ni Nyoman Karmini kegiatan pengembangan plot atau pemplotan atau pengaluran. Resepsi Teori resepsi diperkenalkan oleh Hans Robert Jauss (1976), dalam rangka merekonstruksi sejarah sastra sebagai rangkaian penerimaan pembaca. Resepsi adalah salah satu teori yang memberikan peranan terpenting terhadap pembaca sebab pembacalah yang memberikan makna terhadap karya. Konsep penting dalam teori resepsi adalah horison harapan (erwartungshorizont), kerangka pemahaman atas dasar pembacaan terdahulu. Sastra Sastra berasal dari sas dan tra. Sas artinya mengajar, mendidik, memberi petunjuk, dan tra berarti sarana, alat. Sastra adalah alat untuk mengajar. Dalam perkembangan selanjutnya, kata kesusastraan mengandung pengertian jamak, yaitu semua yang meliputi sastra, baik lisan maupun tulisan, dengan hakikat imajinasi dan kreativitas. Kesusastraan Indonesia artinya semua yang meliputi sastra Indonesia. Sastra kemudian dibedakan menjadi dua bidang, yaitu sastra sebagai kreativitas dan sastra sebagai ilmu. Sastra sebagai kreativitas terdiri atas tiga genre utama, yaitu puisi, prosa (cerpen, novel, roman), dan drama. Sastra sebagai ilmu terdiri atas teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra. Sastra Bertendensi Disebut juga seni berpihak (tendenszkunst) atau seni berisi (l’art engagee), yang pada umumnya dipertentangkan dengan seni untuk seni (l’art pour l’art). Secara tradisional sastra bertendensi selalu dianggap sebagai memiliki ciri negatif dan dengan demikian tidak diberikan tempat dalam rangkaian sejarah sastra. Dalam teori kontemporer setiap karya memiliki fungsi masing-masing. Setiap karya memiliki tujuan, termasuk suprakarya. Yang ditolak adalah tendensi yang melampaui norma estetika sastra, seperti sastra propagandis. Sastra Indonesia Sastra Indonesia disebut juga sastra nasional, adalah keseluruhan hasil karya, baik sebagai aktivitas kreatif maupun ilmu pengetahuan, dengan menggunakan bahasa Indonesia. Dalam bentuk aktivitas kreatif, mulai awal abad ke-20, ditandai dengan bentuk novel Azab dan Sengsara karya Merari Siregar (1920) dan kumpulan puisi Tanah Air karya M. Yamin. Kecenderungan mutakhir menyebutkan bahwa embrio sastra Indonesia adalah sastra Melayu Tionghoa. Sastra Lokal Sastra lokal (local color) adalah karya sastra yang melukiskan ciri khas wilayah tertentu. Pada umumnya menunjuk wilayah pedesaan.

183 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Meskipun demikian, warna lokal juga ada di wilayah kantong kota besar, seperti Betawi, Batavia, Malioboro, dan Pecinan. Sastra warna lokal menopang hakikat multikultural dan budaya pinggiran. Di samping sastra warna lokal juga ada sastra regionalisme. Sastra lokal memanfaatkan kemampuan latar, sedangkan sastra regionalisme lebih memanfaatkan kedalaman pelukisan kehidupan masyarakatnya. Semiotika Ilmu tanda. Tokoh semiotika adalah Ferdinand de Saussure yang mewakili mazhab Eropah Kontinental dan Charles Sanders Peirce yang mewakilki mazhab Anglo Sakson. Saussure menggunakan istilah semiologi, sedangkan Peirce menggunakan istilah semiotika. Konsep kunci Saussure bersifat dikotomi, seperti penanda dan petanda, sedangkan konsep kunci Peirce bersifat trikotomi, seperti ikon, indeks, dan simbol. Semiotika disebut sebagai teori imperialistik sebab dapat diaplikasikan pada berbagai bidang ilmu. Pada awal perkembangannya semiotika merupakan satu bidang dengan strukturalisme, tetapi dalam perkembangan berikutnya, semiotika juga merupakan bagian teoriteori postrukturalisme, sebagai postsemiotika. Strukturalisme Teori dengan konsep kunci totalitas yang terdiri atas unsur-unsur dan antarhubungan. Dengan kalimat lain, totalitas adalah unsur-unsur ditambah antarhubungan. Tanpa antarhubungan, maka unsur-unsur tidak berfungsi. Strukturalisme menganggap bahwa unsur-unsur dan antarhubungan, melalui mekanisme regulasi diri, merupakan syarat mutlak untuk membangun totalitas. Dalam rangka membangun totalitas, strukturalisme menolak peranan faktor-faktor lain yang ada di luarnya, termasuk subjek pengarang. Oleh karena itu, strukturalisme dianggap sebagai antihumanis. Strukturalisme berkembang melalui bidang bahasa dengan tokoh Ferdinand de Saussure, dengan konsep kunci penanda (signifier, signifiant) dan petanda (signified, signifie) Teks Dalam ilmu sastra teks identik, bahkan sebagai sinonim wacana, berbeda dengan karya atau naskah. Istilah yang terakhir ini terdiri atas material kasar, sebagai objek filologi. Tidak ada teks tunggal sebab secara etimologis, sebagai textum, teks selalu merupakan jaringan (teks), teks selalu dalam konteks. Menurut Roland Barthes teks hanya eksis sebagai wacana. Teks dan wacana adalah ruang metodologis. Hanya naskah atau karya yang ada di rak buku. Teks selalu harus ditulis kembali, sebagai writterly/rewritten. Dalam studi kultural, dengan doktrin segala sesuatu adalah teks, termasuk pakaian, bintang film, dan sabun mandi, teks tidak terbatas dalam bentuk tulis.

184 Ni Nyoman Karmini Teori sastra Teori sastra dimanfaatkan dalam proses menganalisis karya, bukan dalam proses mencipta. Meskipun objek yang dianalisis bersifat subjektif imajinatif, tetapi hasil penelitian tetap objektif. Pada umumnya analisis sastra memanfaatkan teori yang sudah ada, dan berasal dari Barat. Teori-teori yang dimaksudkan berkembang sejak awal abad ke-20 hingga sekarang, sejak strukturalisme hingga postrukturalisme. Teori sastra Barat tidak perlu ditolak. Yang harus dipertimbangkan adalah bagaimana memanfaatkannya. Women’s Liberation Movement Women’s Liberation Movement disingkat women’s lib, atau women’s emancipation movement, yaitu gerakan pembebasan perempuan. Gerakan ini merupakan suatu kritik idiologis terhadap cara pandang yang mengabaikan permasalahan ketimpangan dan ketidakadilan dalam pemberian peran dan identitas sosial berdasarkan perbedaan jenis kelamin, antara laki-laki dan perempuan menjadi persamaan hak, status, kesempatan, dan peranan dalam masyarakat. Perjuangan dan usaha feminisme ini dilakukan dengan berbagai cara, seperti untuk memperoleh hak dan peluang yang sama dengan yang dimiliki lakilaki. Berkaitan dengan itu, muncullah istilah equal right’s movement atau gerakan persamaan hak. Gerakan kemanusiaan ini berkembang semakin luas di seluruh dunia. Gerakan ini muncul dipicu oleh adanya kesadaran bahwa hak-hak perempuan sama dengan hak kaum lakilaki.

185 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama DAFTAR PUSTAKA Abrams, M.H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston. Altenbernd , Lynn dan Leslie L.Lewis. 1966. A Handbook for the Study of Fiction. London: The Macmillan Company. Asmara, Adhy. 1979. Apresiasi Drama. Yogyakarta: Nur Cahaya. Budianta, M. 2002. Analisis Wacana: dari Linguistik sampai Dekonstruksi. Yogyakarta: Kanal. Eagleton, T. 1983. Literary Theory: An Introduction. Oxford:Basil Blackwell. Fokkema, D.W. dan Elrud Kunne-Ibsch. 1998. Teori Sastra Abad Kedua Puluh. Terjemahan J. Praptadiharja dan Kepler Silaban dari Theories of Literature in the Twentieth Century. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. Fowler, Roger. 1977. Linguistics and the Novel. London: Metheun and Co Ltd. Genette, Gerald. 1980. Narrative Discourse. Offord: Cornell University Press. Hartoko, Dick dan B.Rahmanto. 1986. Pemandu di Dunia Sastra. Yogyakarta: Kanisius. Djajanegara, S. 2000. Kritik Sastra Feminis: Sebuah Pengantar. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. Djodi,M. t.t. Menegnal Permainan Seni Drama. Jakarta Surabaya: Arena Ilmu. Karmini, Ni Nyoman. 1997. “Puisi” Tabanan: IKIP Saraswati. Karmini, Ni Nyoman. 2000. “Teori dan Pengkajian Prosa Fiksi” Tabanan: IKIP Saraswati. Karmini, Ni Nyoman. 2008. “Sosok Perempuan dalam Teks Geguritan di Bali: Analisis Feminisme”. Disertasi. Denpasar: Universitas Udayana. Kenny, William. 1966. Haw to Analyze Fiction. New York: Monarch Press. Kutha-Ratna, I Nyoman. 2004. Teori, Metode, dan Teknik Penelitian Sastra. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Kutha-Ratna, I Nyoman. 2005. Sastra dan Cultural Studies:Representasi

186 Ni Nyoman Karmini Fiksi dan Fakta. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Leech, Geoffrey N. Dan Michael H. Short. 1981. Style in Fiction, A Linguistics Introduction to English Fictional Prose. London: Longman. Luxemburg, J.v., Mieke Bal dan Willem G. Weststeijn. 1992. Pengantar Ilmu Sastra. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. Lubis, Mochtar. 1978. Teknik Mengarang. Jakarta: Nunang Jaya. Mufidah. 2003. Paradigma Gender. Malang: Bayumedia Publishing. Norris, C. 2003. Membongkar Teori Dekonstruksi Jacques Derrida. Diterjemahkan dari Deconstruction: Teory and Practice oleh Inyiak Ridwan Muzir. Yogyakarta: Ar-Ruzz. Nurgiyantoro, B. 1995. Teori Pengkajian Fiksi. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Ritzer, G. dan Douglas J. Goodman. 2004. Teori Sosiologi Modern. Edisi Keenam. Terjemahan dari Modern Sociological Theory oleh Alimandan. Jakarta: Prenada Media. Sarup, M. 2003. Postrukturalisme dan Postmodernisme: Sebuah Pengantar Kritis. Yogyakarta: Jendela. Sofia, A. dan Sugihastuti. 2003. Feminisme dan Sastra. Bandung: Katarsis. Stanton, Robert. 1965. An Introduction to Fiction. New York: Holt, Rinehart and Winston. Tarigan, Henry Guntur. 1984. Prinsip-Prinsip Dasar Sastra. Bandung: Angkasa Teeuw, A. 1983. Membaca dan Menilai Sastra. Jakarta: Gramedia. Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya. Todorov, T. 1985. Tata Sastra. Jakarta: Djambatan. Tong, R.P. 1998. Feminist Thought: A More Comprehensive Introduction, Second Edition. Terjemahan oleh Aquarini Priyatna Prabasmoro. Yogyakarta: Jalasutra.

187 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama A Abdul Muis 4, 25, 53, 117, 118 Abrams 12, 14, 21, 32, 61, 71–74, 78, 81, 88, 132, 215 Achmad Hamzah 177 adegan 22, 49, 75, 105, 123, 181, 183, 189, 195, 197, 198, 203 Adi Negoro 118 Ahmad Tohari 90 Ajirabas 175 Akhdiat Kartamiharja 65, 100 Albert Camus 5, 102, 178 Alexander Naftali 177 Alfonso Carr 7 Alice Echols 151 Alison Jaggar 148, 151 Al Manfaluthi 7 Altenbernd 13, 28, 75, 215 Amal Hamzah 176 Andre Gide 8 Anjar Asmara 173–176 Anton Chekov 44 Archibald Mac Leisch 7, 8 Arifin C. Noor 182 Aristoteles 15, 74, 75, 132 Armyn Pane 46, 74, 100, 130 artistik 2–4, 16, 25, 26, 37, 38, 61, 88, 191, 197 Ashadi Siregar 105 Asrul Sani 7 Atar Semi 3, 14 B Bambang Sularto 178 Bawa Samar Gantang 134 Budianta 144, 215 Budi Dharma 98 C Chairil Anwar 7, 8, 25, 98, 133, 142, 143, 162, 211 Charles Sander Peirce 129 Chatman 19 Chomsky 87 Cindy Adam 15 Clara Wijaya 177 Clara Zetkin 152 Coa Mien Mo 175 Conrad Aiken 7 Corrie de Busye 53, 71 INDEKS D Dadut KS 177 Daiches 16 Danarto 98, 112 Dardji Zaidan 15 Datuk Maringgih 21, 32, 34, 164 Dayoh 117 Dekonstruksi vi, 158-162, 208, 215 dialog 13, 43, 44, 49, 82, 106, 135, 140, 165-169, 179, 181-186, 208, 209 Drama i–iv, vi, 131, 165–169, 172, 176- 180-184, 186, 208, 209 D.S. Mulyanto 177 E Eagleton 159, 215 Edgar Allen Poe 95 Edmund Husserl 156 Edward du Perron 8 Ejchenbaum 126 Ekspresionisme 98 El Hakim 176 Emile Zola 96 Endang Achmadi 177 Ernest Hemingway 8 F feminis 34, 145–147, 149–152, 154-156 Fifi Young 173, 175 Fiksi Populer v Fiksi Serius v Formalis 18, 19, 84, 126–128, 208 Forster 31, 61, 73 Fred Young 175, 176 Freud, S. 99, 100, 155 Friedrich Engels 153 G Galuh Liku 21 Gaya Bahasa v, 83 Genette 80, 208, 215 Goenawan Mohamad 120 Gothik 209 G.W.E. Hegel 156 H Hamka 4, 7, 137 Harriet Betcher Stowe 37, 58 Harriet Taylor 148

188 Ni Nyoman Karmini Hartoko 52, 120, 215 Harymawan 176, 177 H.B. Jassin 8, 11, 119, 120 Henry Guntur Tarigan 120 Hoeyoeng 176 Hsu Chih Mo 7 I Idrus 5, 176, 177 imajinasi 3, 6, 10, 11, 14, 23, 95, 179, 189, 210, 212 Imam Supardi 119 impresionisme 98 Interteks 134, 135, 136, 210 Iwan Simatupang 98, 100, 178 I Wayan Djapa 29, 30 J Jacques Derrida 158, 208, 216 Jagger 154 Jakobson 126 John Cornford 8 John Steinbeck 8 Jones 21, 22 Joreen J. 151 Juliet Mitchell 153 Jurgen Habermas 153 K Kamajaya 175 Karim Halim 118 Karmini i, ii, 7, 8, 14, 23, 52, 57, 61, 75, 76, 81, 132, 215 karya sastra 1–6, 10, 12, 14, 16, 17, 20, 37, 51, 52, 55, 58, 59, 68, 69, 77, 84, 85, 88, 90, 92, 94, 98, 102–105, 109, 110, 111, 115, 124–133, 136, 137–142, 144, 161, 162, 207, 209, 210, 213 Khouw Hok Goan 177 Ki Panji Kusmin 11 Kirjomulyo 176, 178 Kotot Sukardi 175 Kutha Ratna 129, 132, 144, 158-161 Kwee Tek Hoay 175 L lakon 165–167, 169, 171–173, 175–177, 181, 183–186, 196, 198, 199, 201–203, 208 Lauw Giok Lan 175 Lewis 13, 28, 75, 215 Linda Alcoff 151 Louis Althursser 153 Lubbock 80 Luxemburg, R. 16, 31, 49, 63, 80, 152 Lyotard 158 M Mangunwijaya 36, 137 Mardali Syarief 177 Marga T 105 Marsman 7, 8 Martin Heidegger 156 Mazy Shelley 95 Merari Siregar 138, 212 Michael Riffaterre 135 Mimik 182 Misbach Yusa Biran 178 Mochtar Lubis 15, 36, 65, 76, 100, 120, 121 Mohammad Diponegoro 177 Mohammad Dzein 177 Motinggo Busye 105, 178 Muhamad Yamin 175 Mukarovsky 128, 129 Multatuli 8, 138 N Nasjah Djamin 137 Nasyah Jamin 178 Nh.Dini 29, 30, 65 Nietzsche 8 Njoo Cheong Seng 173 Norris 159, 160, 161, 216 Nurgiyantoro 12–17, 21-28, 31, 32, 52, 53, 57, 59, 61-64, 69, 73-76, 83 Nyoo Cheong Seng 175, 176 P Panca Pandawa 32 Panji Tisna 117, 175 pantomimik 179, 182 Paula Rothenberg 151 Paul Sartre 101 pengalaman manusia 4, 14, 94, 104, 145 Pengarang 3, 4, 6, 15, 16, 23, 40, 68, 77, 85, 89, 98, 100, 132, 169 Piliang 135 Plagiat v, 6, 211 plot 14, 17-19, 23, 25, 27, 32, 33, 60–63, 65–69, 71–74, 76– 78, 97, 98, 106, 117, 127, 128, 131, 184–186, 201, 208, 209, 212 Point of View v, 80 Pouillon 80

189 Teori Pengkajian Prosa Fiksi dan Drama Pramoedya Ananta Toer 44, 118 Proletarian 96 Prosa Fiksi i, ii, iii, iv, v, 215 Putu Wijaya 26, 46, 80, 98, 118, 182 R Rainer Maria Rilke 8 Ramadhan 15, 58 realisme 26, 95, 96, 115, 116 Rendra 98, 176, 177, 178 resepsi 21, 26, 139, 140–162, 211, 212 Rivai Apin 7 romantik 92, 94, 95 Rustam Effendi 175 Rustandi Kartakusuma 7 Rustandi Kartakusumah 177 S sains 14, 97, 98 Samsul Bahri 32, 34, 73, 164 sandiwara 32, 101, 166, 167, 174-176 Sanusi Pane 175 Sarup 158, 216 sastra iii, 1–6, 10–17, 20, 24, 36, 37, 43, 51-55, 57–59, 65, 68–70, 77, 83–86, 88, 90-94, 98, 99, 102– 105, 109–119, 120, 124–137, 139-144, 147, 158, 161, 162, 165, 168, 179, 180, 207–214 Sastradipura 117 sastrawan 3, 4, 5, 6, 103 Saussure, F. de 87, 129, 159, 160, 213 semiotik 12, 124, 125, 128–132 seni kreatif 3 Sheila Rowbothan 153 Simone de Beauvoir 155 Sitti Nurbaya 5, 21, 34, 57, 72, 76, 117, 138, 164 Sklovskij 18, 19, 126, 127, 209 Slametmulyana 120, 178 Slauerhoff 7, 8 S.M. Ardan 182 Sri Murtono 176, 177 STA 5, 36, 118, 138, 143 Stanton 17, 21, 52, 59, 61, 64, 70, 78, 80, 105, 107, 216 Steve Lim 177 Stilistika 86, 88 Strauss, L 135 Strukturalisme v, 18, 125, 159, 213 Subagio Sastrowardoyo 133, 176 Suman Hs 118, 119 Sumardjo 105, 106 Sutan Syahrir 42 Sutan Takdir Alisyahbana 5, 36, 118, 143 Sutarji 98, 131, 134 SUTRADARA 198 T Tasrif 76 Tata Bunyi 194 Tata Rias 190 Tata Sinar 195 Taufiq A.G. Ismail 177 teater 165–168, 170–180, 197, 198 Teeuw 2, 16, 84, 85, 111, 120, 124, 216 tema 5, 6, 17, 18, 37, 51–60, 65, 75, 80, 92, 96, 105, 108, 111, 112, 156, 201, 202, 208, 210 Ter Braak 8 Thung Tek Liang 175 Tio le Soei 175 Todorov 80, 135, 216 Tong 144, 148, 150-158 tonil 166, 167 Toto Sudarto Bachtiar 133 Trisno Sumarjo 177 Tynjanov 126 U Umar Kayam 25, 112, 120 Umar Yunus 25 unsur ekstrinsik 16, 17 Unsur Intrinsik v, 16 Usman Effendi 1 Usmar Ismail 175, 176, 204 utopia 94, 98 Utuy Tatang Sontani 117, 176, 178 V Vodicka 124, 128, 141, 210 W Wacana v, 18, 215, 218 Warren 16, 17, 81, 132 Wellek 16, 17, 132 Willem Elsschot 7 Willy Klimanoff 173 Wiratmo Sukito 7, 120 W. Shakespeare 182 Y Yunan Helmy Nasution 177 Z Zuber Usman 119

190 Ni Nyoman Karmini TENTANG PENULIS Dr. Dra. Ni Nyoman Karmini, M.Hum., dilahirkan di Wanasari, Tabanan pada tanggal 23 Agustus 1959. Pernah mengajar di SMA Saraswati 1 dan 2 Tabanan, TGA Saraswati Tabanan, PGAH Saraswati, dan SMA Harapan Tabanan. Saat ini tercatat sebagai Dosen Kopertis Wilayah VIII dipekerjakan di IKIP Saraswati Tabanan sejak tahun 1987. Meraih gelar kesarjanaan (Sarjana Muda dan Sarjana) di FKIP Unud Singaraja. Meraih Magister Humaniora (M.Hum.) tahun 2002 dan Doktor (Dr.) Linguistik (Wacana) di Program Doktor Pascasarjana Universitas Udayana Denpasar tahun 2008. Selama menjadi Dosen, pernah menjabat sebagai Ketua Jurusan, Pembantu Dekan I, Pembantu Dekan II di Fakultas Pendidikan Bahasa dan Seni, dan kini (tahun 2010) bertugas juga di Pusat Penelitian (Puslit) IKIP Saraswati Tabanan. Pada tahun 2010, bukunya berjudul Assesmen Penilaian Bahasa Indonesia diterbitkan oleh Saraswati Institut Press yang bekerja sama dengan Pustaka Larasan.

9 789793 790596 ISBN 979379059-8 Materi buku ini telah disesuaikan dengan kurikulum yang berlaku dan disunting dari beberapa buku yang keilmiahannya dapat dipertanggungjawabkan. Buku ini dikembangkan dari diktat yang ditulis penulis pada tahun 1997 yang kemudian direvisi, dikembangkan dan diperkaya materinya pada diktat tahun 2000 (“Teori dan Pengkajian Prosa Fiksi” serta “Teori dan Apresiasi Drama”. Itu sebabnya, bagian-bagian tertentu dari materi buku ini, pernah dikemukakan, baik dalam tulisan ilmiah maupun dalam pertemuan ilmiah. Dengan pertimbangan bahwa ada bagian-bagian yang dianggap relevan dan perlu segera dipublikasikan kembali, maka bagian-bagan tersebut direvisi, disesuaikan kembali sehingga merupakan satu kesatuan.