37 เกิดขึ้นได้ในระหว่างการแสดง (กรมศิลปากร, 2556, น. 86) การแสดงโขนนิยมแสดงเพียงเรื่องเดียว คือ เรื่องรามเกียรติ์ ธนิต อยู่โพธิ์ (2539, น. 67) ได้กล่าวไว้ในหนังสือโขนว่า “เรื่องที่น ามาใช้ส าหรับการแสดงโขนแต่เดิมจะเคยน าเอาเรื่องอื่นมาเล่นบ้างหรือหาไม่ ผู้เขียนไม่มีหลักฐานจะทราบได้ แต่เรื่องที่ใช้ส าหรับเล่นโขนตามที่รู้จักกันแพร่หลายตลอดมาจนถึง บัดนี้คือ เรื่องรามเกียรติ์” จากข้อมูลข้างต้นแสดงให้เห็นว่าการแสดงโขน ตั้งแต่สมัยอดีตจนถึงปัจจุบันนิยมแสดง เพียงเรื่องเดียว คือเรื่อง รามเกียรติ์ ทั้งนี้การเสดงโขนยังจ าแนกออกเป็น 5 ประเภท (1) โขนกลางแปลง ก็คือการเล่นโขนบนพื้นดิน ณ กลางสนามไม่ต้องสร้างโรงให้เล่น โขนกลางแปลงนี้ ปรากฏว่าเมื่อ พ.ศ. 2339 ในรัชกาลที่ 1 กรุงรัตนโกสินทร์ก็จัดให้เล่นครั้งหนึ่งในงาน ฉลองพระอัฐิสมเด็จพระปฐมบรมชนกาธิราช ดังกล่าวไว้ในพงศาวดาร ว่า “ในการมหรสพสมโภชพระ บรมอัฐิครั้งนั้น มีโขนชักรอกโรงใหญ่ทั้งโขนวังหลวงและโขนวังหน้าแล้ว ประสมโรงเล่นกันกลางแปลง เล่นเมื่อศึกทศกัณฐ์ยกทัพ กับสิบขุนสิบรถ โขนวังหล วงเป็นทัพพระร าม ยกไปแต่ทาง พระบรมมหาราชวัง โขนวังหน้าเป็นทัพทศกัณฐ์ยกออกจากพระราชวังบวรฯ มาเล่นรบกันในท้อง สนามหลวงหน้าพลับพลา ถึงมีปืนบาเหรี่ยมรางเกวียนลากออกมายิงกันสนั่นไป” เห็นจะเป็นเพราะ การเล่นโขนกลางแปลงอย่างเห็นจริงเห็นจังระหว่างพวกศิลปินวังหลวงกับศิลปินวังหน้าในคราวนั้น จึงมีค าลือเล่าขนานกันสืบมาจนบัดนี้ ได้เกิดมีตัวโขนรบกันจริงเกิดขึ้น ซึ่งตามธรรมดา กองทัพฝ่าย ยักษ์ต้องสมมติเป็นฝ่ายแพ้ทุกคราวไป แต่เมื่อรบกันคราวนั้นพวกโขนวังหน้าไม่ยอมแพ้ เล่ากันว่ารบ กันจนถึงบาดเจ็บล้มตายกันบ้างก็มี (ธนิต อยู่โพธิ์, 2539, น. 48-49)
38 ภาพที่ 6 โขนกลางแปลง ที่มา: กรมศิลปากร (2556, น. 20) (2) โขนโรงนอก หรือโขนนั่งราว พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้พระราชทาน อธิบายไว้ว่า เช่นที่เล่น “ในงานมหรสพหลวง อย่างที่เคยมีในงานพระเมรุ หรืองานฉลองวัดเป็นต้น คือที่เรียกตามปากตลาดว่าโขนนั่งราว” โขนนั่งราวนี้จัดแสดงบนโรงไม่มีเตียงส าหรับตัวนายโรงนั่ง มีราวพาดตามส่วนยาวของโรง ตรงหน้าฉากออกมามีช่องทางให้ผู้แสดงเดินได้รอบราว ตัวโรงมักมี หลังคา เมื่อตัวโขนแสดงบทบาทของตนแล้วก็ไปนั่งประจ าที่บนราว สมมติเป็นเตียงหรือที่นั่ง ประจ าต าแหน่งไม่มีขับร้อง มีแต่พากย์กับเจรจา ปี่พาทย์ก็บรรเลงแต่เพลงหน้าพาทย์ เช่น กราวใน กราวนอก คุกพาทย์และตระนิมิต เป็นต้น เพราะต้องบรรเลงเพลงหน้าพาทย์มาก ตามปกติจึงใช้ ปี่พาทย์ 2 วง วงหนึ่งตั้งหัวโรง วงหนึ่งตั้งท้ายโรง หรือตั้งทางซ้ายของโรงวงหนึ่ง ทางขวาของโรงวงหนึ่ง จึงเรียกปี่พาทย์ 2 วงนี้ว่าวงหัววงท้ายหรือวงซ้าย วงขวา (ธนิต อยู่โพธิ์, 2539, น. 50) ภาพที่ 7 โขนนั่งราวหรือโขนโรงนอก ที่มา: กรมศิลปากร (2556, น. 21)
39 (3) โขนหน้าจอ ก็คือโขนที่แสดงตรงหน้าจอของหนังใหญ่ ที่ท าด้วยผ้าโปร่งสีขาว ชนิดหยาบเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า ริมของผ้าขาวจะน าเอาผ้าสีแดงเพลาะติดกันเป็นวงรอบนอก แล้วเอาเชือกตัดเป็นตอนตามยาว 2 ด้านส าหรับผูกมัดยึดติดกับเสาจอเรียกว่า “หนวดพราหมณ์” ด้านข้างทั้งสองของจอจะท าเป็นประตูส าหรับนักแสดงเข้าออกโดยการเจาะที่ผ้าดิบที่ต่อจากจอผ้าขาว ที่เรียกว่า “จอแขวะ” และท าเป็นรูปซุ้มประตูเมือง ต่อจากประตูเมืองทางด้านขวาของโรงจะวาด เป็นรูปปราสาทราชวัง สมมติเป็นกรุงลงกา ทางซ้ายของโรงจะวาดเป็นรูปพลับพลา สมมุติเป็นที่ ประทับของพระราม ในชั้นแรกโขนหน้าจอคงจะเล่นกันกลางสนามเช่นเดียวกับหนังใหญ่ ต่อมาภายหลังจึงท าการยกพื้นหน้าจอขึ้นลาดกระดานปูเสื่อมีรั้วลูกกรงล้อมเป็นเขตกั้นคนดูมิให้ เกะกะคนเล่น การเล่นโขนหน้าจอในชั้นแรกนั้นนิยมเล่น หนังจับระบ าหน้าจอ ขึ้นก่อน ต่อมาจึงมีคน คิดเอาคนแต่งตัวเป็นละครไปเล่นจับระบ า และมีการปล่อยตัวโขนออกเล่นแทนตัวหนังสลับกับ การเชิดหนังเรียกว่า “หนังติดตัวโขน” เมื่อเกิดความนิยมมากขึ้นก็ใช้ตัวโขนแสดงเพียงอย่างเดียว แต่ก็คงมีแต่การพากย์เจรจาเท่านั้น ยังไม่มีการขับร้อง (ธีรภัทร์ ทองนิ่ม, 2555, น. 26-27) ภาพที่ 8 โขนหน้าจอ ที่มา: กรมศิลปากร (2556, น. 22) (4) โขนโรงใน เกิดจากการที่มีผู้น าเอาการเล่นโขนกับละครในเข้าผสมกัน การแสดงมีทั้ง ออกท่าเต้นท่าร าพร้อมกับค าพากย์เจรจาตามแบบของโขน พร้อมกับน าเอาเพลงขับร้องและ เพลงที่ใช้ประกอบกิริยาอาการของดนตรีแบบละครใน อีกทั้งยังมีระบ าร าฟ้อนเข้ามาผสมด้วย เป็นวิวัฒนาการอีกขั้นหนึ่ง ทั้งยังมีการน าเอาเรื่องรามเกียรติ์ไปแต่งขึ้นเป็นบทละครส าหรับเล่นละครใน
40 อย่างแบบละครใน เช่น บทพระราชนิพนธ์ในสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 และบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 แสดงให้เห็นว่าวิธีการเล่นของโขนและละครได้คลุกคละปะปนกัน ตั้งแต่ครั้งนั้นแล้ว ทั้งยังมีการปรับปรุงคนพากย์ เจรจาให้มีความไพเราะสละสลวยโดยกวีในราชส านัก จึงท าให้การเล่นโขนภายในราชส านักมีความงดงามยิ่งขึ้น และในภายหลังมาใช้แสดงในโรง (ธีรภัทร์ ทองนิ่ม, 2555, น. 27) ภาพที่ 9 โขนโรงใน ที่มา: กรมศิลปากร (2556, น. 23) (5) โขนฉาก โขนฉาก สันนิษฐานว่าคงจะเกิดขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า เจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 โดยสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ เป็นผู้ริเริ่ม คิดสร้างฉากประกอบตามเนื้อเรื่องของการแสดงโขนบนเวทีขึ้น ซึ่งการสร้างฉากแบบนี้มีส่วนคล้ายกับ การแสดงละครดึกด าบรรพ์ของพระองค์ท่าน มีการแบ่งฉากเล่นแบบเดียวกับละครดึกด าบรรพ์ แต่วิธีเล่นวิธีแสดงก็เป็นแบบโขนโรงใน คือ มีการพากย์ เจรจาขับร้อง มีกระบวนท่าร าท่าเต้น ตามจังหวะของเพลงหน้าพาทย์ตามแบบโขนโรงในและละครในการสร้างฉากประกอบก็สร้างให้เข้ากับ เหตุการณ์ที่สมมุติไว้ตามท้องเรื่อง ด้วยเหตุผลดังกล่าวจึงเรียกศิลปะแห่งการเล่นโขนแบบนี้ว่า “โขนฉาก” (ธีรภัทร์ ทองนิ่ม, 2555, น. 28-29)
41 ภาพที่ 10 โขนฉาก ที่มา: กรมศิลปากร (2556, น. 23) จากข้อมูลข้างต้นท าให้ทราบว่า โขนแต่ละประเภท มีความแตกต่างทางด้านองค์ประกอบ ด้านการแสดง ซึ่งการแสดงโขนประเภทแรกคือ 1) โขนกลางแปลง เป็นการแสดงโขนกันกลางสนาม ไม่มีการปลูกสร้างโรง ที่นิยมแสดงกันกลางสนามจึงมีพื้นที่ในการแสดงมาก นิยมแสดงในตอน จัดทัพยกรบเป็นส่วนมาก ด าเนินเรื่องด้วยการพากย์เจรจา 2) โขนนั่งราวหรือโขนโรงนอกมีเอกลักษณ์ ส าคัญอยู่ที่ราวไม้พาดยาวไปตามเวทีโรงโขน ใช้ส าหรับต่างเตียงนั่งส าหรับตัวแสดงโขน เมื่อตัวโขน ท าบทของตัวเองเรียบร้อยจึงจะไปนั่งที่ราวไม้ การด าเนินเรื่องของโขนนั่งราว ยังด าเนินเรื่อง ด้วยการพากย์เจรจา อย่างเช่นการแสดงโขนกลางแปลง 3) โขนหน้าจอเป็นการแสดงโขนที่ หน้าจอหนัง (จอที่กล่าวนี้เป็นจอส าหรับเล่นหนังใหญ่) ซึ่งภายหลังได้มีการน าตัวโขนออกมาแสดง สลับกับตัวหนังใหญ่ จนเกิดความนิยมจึงท าให้ตัวหนังหายไปเหลือแต่เพียงตัวโขนเพียงอย่างเดียว แต่ยังคงรูปแบบของจอภาพที่ใช้แสดงหนังใหญ่เช่นเดิม การด าเนินเรื่อง ยังคงใช้การพากย์เจรจา เพียงอย่างเดียว 4) โขนโรงในกล่าวได้ว่าเป็นการวิวัฒนาการของการแสดงโขน ซึ่งเกิดจากการน าเอา การร้องอย่างละครในมาผสมกับการพากย์เจรจาดั่งเดิมของการแสดงโขนจึงท าให้การแสดงโขนโรง ในมีทั้งบทร้องและบทพากย์ประกอบอยู่ด้วยกัน 5) โขนฉากเป็นการแสดงโขนที่มีฉากเข้ามาประกอบ ท าให้การแสดงโขนมีความสมจริงมากยิ่งขึ้น ตัวฉากจะสร้างตามเนื้อเรื่องตามเหตุการณ์ที่ถูกก าหนด การด าเนินเรื่องใช้การขับร้องและการพากย์เจรจาอย่างการแสดงโขนโรงใน จะเห็นได้ว่าการแสดงโขนได้มีการวิวัฒนาการทางด้านการแสดงตลอดมา ไม่ว่าจะเป็นการ ด าเนินเรื่องซึ่งแต่เดิมใช้เพียงการพากย์เจรจาเท่านั้น ต่อมาได้มีการน าบทขับร้องอย่างละครในเข้า ผสมจนเกิดเป็นโขนโรงใน และโขนฉาก ซึ่งการด าเนินเรื่องอย่างการแสดงโขนโรงในและโขนฉากยังคง นิยมใช้ส าหรับจัดการแสดงมาจนถึงปัจจุบัน
42 ผู้วิจัยได้ท าการศึกษาบทการแสดงโขนในยุคกรมศิลปากรปรับปรุงใหม่ ในหัวข้อ ส านวนรามเกียรติ์ของไทยไปแล้วข้างต้น การจัดการแสดงโขนของกรมศิลปากรพบว่า การแสดงโขน ของกรมศิลปากร ด าเนินเรื่องตามพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 จึงท าให้การด าเนิน เรื่องของกรมศิลปากร มีความหลากหลายในการน าเสนอเรื่องราว ท าให้ผู้ชมได้มีโอกาสรับชม การแสดงโขนที่มีเนื้อหาที่แปลกไปจากเดิม ได้เพิ่มเรื่องราวที่มีความสนุกสนาน ซึ่งนับได้ว่าเป็นมิติใหม่ ของกรมศิลปากรที่ได้จัดท าบท การแสดงที่มีเนื้อเรื่องใหม่ มีรูปแบบการแสดงและการน าเสนอ ที่ใหม่ขึ้น ซึ่งในการน าเสนอเนื้อเรื่องที่จัดท าขึ้นใหม่นี้ ท าให้เกิดเรื่องราวที่เกี่ยวกับการต่อสู้ของ ตัวละครลิงกับลิงได้แก่ 1) พาลีกับสุครีพ ต้นเหตุแห่งการสู้รบ เกิดจากความเข้าใจผิดที่คิดว่าสุครีพ ผู้เป็นน้อง คิดทรยศเพื่อจะแย่งชิงบัลลังก์ ความคับแค้นใจในภูมิหลังเรื่องนางดารา 2) หนุมานกับนิลพัท ต้นเหตุแห่งการสู้รบ เกิดจากความรู้สึกดูหมิ่นเกียรติและ ศักดิ์ศรีความแค้นใจของนิลพัท ที่หนุมานไปลักพาตัวท้าวมหาชมพูมาเข้าเฝ้าพระรามท าให้นิลพัท รู้สึกถูกดูหมิ่นในศักดิ์ศรีของตน 3) หนุมานกับมัจฉานุ ต้นเหตุแห่งการสู้รบ เกิดจากความรับผิดชอบต่อหน้าที่ของ หนุมานที่มีต่อพระราม ความจงรักภักดี และความกตัญญูต่อผู้มีพระคุณของมัจฉานุซึ่งมีหน้าที่รักษา ด่านชั้นในกรุงบาดาล 4) ท้าวมหาชมพูกับมัจฉานุ มาจากความเข้าใจผิดคิดว่าเป็นกองทัพของศัตรูที่ไม่ หวังดีต่อองค์สมเด็จพระรามจึงท าให้สองกองทัพเกิดการรบกัน จากชนวนเหตุการณ์สู้รบของตัวละครที่กล่าวข้างต้น ท าให้เกิดกระบวนท่ารบระหว่าง ลิงกับลิงในรูปแบบการแสดงโขนขึ้นนี้เอง ผู้วิจัยได้ศึกษากระบวนท่ารบลิงกับลิงที่ใช้ในการแสดงโขน ซึ่งจะอธิบายรายละเอียดของกระบวนท่ารบไว้ในบทที่ 3 องค์ความรู้กระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิง ต่อไป นอกจากกระบวนท่ารบที่ปรากฏจากการแสดงโขนทั้ง 4 คู่ ที่กล่าวไปข้างต้น กระบวนท่า รบระหว่างลิงกับลิงยังปรากฏในการแสดงชุดเอกเทศในชุด ระบ าวีรชัยสิบแปดมงกุฎ เป็นระบ าที่ กล่าวถึง การตรวจพลของเหล่าวานร การเตรียมความพร้อมในการออกรบ ซึ่งมีกระบวนท่าที่แสดงถึง ความแข็งขันของตัวลิงและความพร้อมเพรียงของกองทัพ รวมไปถึงกระบวนท่าการฝึกซ้อมการรบ ในกองทัพ จึงท าให้ระบ าวีระชัยลิงมีทั้งกระบวนท่าที่มีความสวยงามพร้อมเพรียง และกระบวนท่าที่
43 สื่อได้ถึงกระบวนการรบของตัวลิงอยู่ด้วย การแสดงระบ าวีรชัยสิบแปดมงกุฎ เป็นชุดการแสดงที่ เกิดขึ้นจากการประดิษฐ์ท่าร า ของนายกรี วรศะริน ซึ่งได้รับมอบหมายหน้าที่จาก นายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร ให้คิดชุดการแสดงระบ าวีรชัย เมื ่อคราวไปเผยแพร ่นาฏ ศิลป์ไทย ณ ประเทศสหภาพพม่า เมื่อ พ.ศ. 2498 เป็นระบ าเกี่ยวกับการแสดงตรวจพลของลิงก่อนที่จะยกทัพ ออกสู่สนามรบ โดยเน้นหนักในทางเต้นตามจารีตการแสดงโขน การแสดงชุดนี้ได้สอดแทรกท่าทาง พลิกแพลง ท่าโลดโผนต่าง ๆ ของพลลิงโดยเฉพาะ เป็นการแสดงให้เห็นถึงความพร้อมเพรียง ความแข็งแกร่ง ความคล่องแคล่วว่องไวของบรรดาทหารวานร (ส านักงานสงเสริมเอกลักษณ์ของชาติ ส านักงานปลัดส านักนายกรัฐมนตรี, 2555, น. 218) (1) (2) ภาพที่ 11 ระบ าวีรชัยสิบแปดมงกุฎ (1) ท่าลอยมัจฉานุ (2) ท่าเหยียบเข่าจับมือ ที่มา: ส านักงานสงเสริมเอกลักษณ์ของชาติ ส านักงานปลัดส านักนายกรัฐมนตรี(2555, น. 223) จากการศึกษาข้อมูลการแสดงโขน สามารถสรุปได้ว่า โขนปรากฏหลักฐานในสมัยอยุธยา ตอนปลายจากจดหมายเหตุของชาวต่างชาติในสมัยกรุงศรีอยุธยา มองสิเออร์ เดอ ลา ลูแบร์ ราชทูตฝรั่งเศส ได้บันทึกอธิบายเกี่ยวกับการแสดงโขน ถึงตัวละครที่สวมหน้ากากถืออาวุธ ออกมาต่อสู้กันอย่างแข็งแรง จากจดหมายเหตุดังกล่าวสันนิษฐานได้ว่า เป็นการละเล่นอย่างโขน ซึ่งลักษณะส าคัญของการแสดงโขน ผู้แสดงจะสวมหน้ากาก หรือเรียกกันว่า ศีรษะโขน ตามประเภท ของตัวละครต่าง ๆ กล่าวคือ ตัวละคร พระ นาง ยักษ์ ลิง ต่อมาผู้แสดงเป็นตัวพระใช้การแต่งหน้า แทนการสวมศีรษะโขน การแสดงโขนด าเนินเรื่องด้วยการ พากย์ สามารถแบ่งประเภทของการ
44 แสดงโขนได้ 5 เภท คือ โขนกลางแปลง โขนโรงนอก โขนหน้าจอ การแสดงโขนทั้ง 3 ประเภท ที่กล่าวไปนั้น ใช้การด าเนินเรื่องด้วยการพากย์เจรจาเท่านั้น โขนโรงในถือได้ว่าเป็นการพัฒนาการ ของโขน โดยน าการขับร้องอย่างละครในเข้ามาผสมกับการแสดงโขน โขนฉากนั้นมีลักษณะเหมือน อย่างโขนโรงใน เพียงแต่มีการสร้างฉากประกอบตามท้องเรื่องที่จะแสดงให้มีความสมจริงมากยิ่งขึ้น เรื่องที่ใช้แสดงโขนนั้นมีเพียงเรื่องเดียวคือ เรื่องรามเกียรติ์และในยุคกรมศิลปากรปรับปรุงใหม่นี้เอง ที่ได้มีการจัดการแสดงโขนในตอนต่าง ๆ ได้ปรากฏกระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิง 4 คู่คือ พาลีกับสุครีพ หนุมานกับนิลพัท หนุมานกับมัจฉานุ และท้าวมหาชมพูกับมัจฉานุลักษณะกระบวนท่า ลิงรบลิงยังปรากฏในระบ าวีรชัยลิง ซึ่งเป็นการร าตรวจพลของสิบแปดมงกุฎ แสดงถึงความแข็งแรง ความพร้อมเพรียงในรูปแบบการจัดกองทัพของตัวละครฝ่ายลิง 2.2 จิตรกรรมรามเกียรติ์ งานทางด้านจิตรกรรม จัดได้ว่าเป็นการแสดงงานศิลปะรูปแบบหนึ่งผ่านลวดลาย ปลายพู่กันสื่ออารมณ์ความหมายแสดงออกผ่านรูปภาพ หรือภาพเขียน บอกเล่าเรื่องราวเนื้อหา ทางด้านสังคมวิถีชีวิต ศาสนา ประวัติศาสตร์ และวรรณกรรมต่าง ๆ จิตรกรรมฝาผนังเรื่องรามเกียรติ์ เป็นงานศิลปะแขนงหนึ่งที่มีความวิจิตรงดงามด้วยลายเส้นการเขียนรูปตามจิตนาการของศิลปิน งานจิตรกรรมฝาผนังของไทย จัดได้ว่าเป็นงานจิตรกรรมไทยที่ประณีตด้วยลายเส้นที่เป็นเอกลักษณ์ แตกต่างจากงานศิลปะของชาติอื่น อย่างชัดเจน ภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องรามเกียรติ์ วัดพระศรีรันตนศาสดาราม เป็นวัดที่สร้างขึ้นใน สมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 จากการสร้างวัดในครั้งนี้ได้ โปรดเกล้า ฯ ให้ประชุมช่างเขียนภาพจิตกรรมฝาผนัง เรื่องรามเกียรติ์ ต่อมาในรัชกาลที่ 3 ภาพฝาผนังระเบียงช ารุดเกิดความเสียหายมาก พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวจึงโปรดเกล้าฯ ให้รื้อและเขียนใหม่ทั้งหมดในรัชกาลที่ 4 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงสร้างและ ปฏิสังขรณ์ภายในวัดพระศรีรัตนศาสดารามหลายอย่าง ท าให้ต้องขยายพระระเบียงออกไปทั้ง ด้านตะวันออก และตะวันตก และได้โปรดให้เขียนภาพรามเกียรติ์ ใหม่อีกครั้งหนึ่งมาแล้วเสร็จ ในรัชกาลที่ 5 (กระทรวงศึกษาธิการ, 2542, น. 9-10)
45 ภาพที่ 12 จิตรกรรมฝาผนังเรื่องรามเกียรติ์ ที่มา: กระทรวงศึกษาธิการ (2542, น. 280) ภาพจิตรกรรมรามเกียรติ์ในกรอบไม้อุโบสถวัดสุทัศนเทพวราราม เป็นจิตรกรรมเรื่อง รามเกียรติ์อีกแห่งหนึ่งที่ปรากฏจิตกรรมฝาผนังภายในอุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามเขียนเรื่องต่าง ๆ ไว้ทั้งหมด 6 เรื่อง ดังนี้ ผนังช่วงบนเหนือขอบประตูและหน้าต่างขึ้นไปจรดเพดานทั้ง 4 ด้าน ระหว่างชื่อ เขียนเทพชุมนุม ต่ าลงมาเขียนเรื่องพุทธประวัติ กรอบรูปที่อยู่เหนือประตูหน้าต่างเขียน (ภาพจับ) เรื่องรามเกียรติ์(ทวีป ช่วยคุณูประการ, 2555, น. 100) ภาพที่ 13 จิตรกรรมฝาผนัง หนุมานรบมัจฉานุ ที่มา: กรมศิลปากร (2556, น. 33) จากข้อมูลดังกล่าวจึงท าให้ทราบว่า ภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องรามเกียรติ์ ที่ปรากฏ ตามระเบียงวัดและอุโบสถ เขียนบรรยายภาพเรื่องรามเกียรติ์ มีลักษณะภาพเป็นลักษณะ (ภาพจับ) หรือภาพที่สื่อให้เห็นถึงกระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิงผ่านภาพจิตรกรรม
46 จากการศึกษารูปแบบการแสดงของวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ จากประเด็นข้อมูล นาฏกรรมการแสดง และ จิตรกรรมฝาผนังเรื่องรามเกียรติ์ท าให้ทราบว่า กระบวนท่ารบระหว่าง ลิงกับลิง ปรากฏอยู่ในรูปแบบของการแสดง 3 ประเภท คือ 1. การแสดงหนังใหญ่ 2. การแสดงโขน และ 3. จิตรกรรมฝาผนัง กระบวนท่ารบที่ปรากฏนี้จัดอยู่ในลักษณะของกระบวนท่า (ท่าจับ ท่าแทงท่าขึ้นลอย) ไพโรจน์ ทองค าสุก ได้ศึกษาเรื่อง แนวคิดวิธีการแสดงโขนลิง ในประเด็นแนวคิดการสร้างสรรค์ กระบวนท่ารบ ในการแสดงโขน ไว้ว่า “ภาพจิตรกรรมฝาผนังตามวัดและภาพฉลุจากตัวหนังใหญ่ในเรื่องรามเกียรติ์ เช่น หนังคเนจร หนังจับ หนังโลมและหนังประสาท งานวิจิตศิลป์เหล่านี้น่าจะมีส่วนในการสร้างสรรค์ ผลงานของโบราณาจารย์ด้านนาฏศิลป์โขน ในท่าทางต่าง ๆ เช่น ท่าการต่อสู้ระหว่างลิงกับลิง ยักษ์ กับลิง ท่าต่อตัวขึ้นลอย ท่าเกี้ยวพาราสีระหว่างลิงกับนาง เป็นต้น” (ไพโรจน์ ทองค าสุก, 2549, น. 396-397) ซึ่งก็สอดคล้องกับนาย นเรศ นิ่มพัฒนสกุล ที่ได้กล่าวสรุปวิเคราะห์ถึงกระบวนท่า รบหนุมานกับนิลพัท ไว้ว่า “กระบวนท่ารบตัวโขนที่ใช้แสดงในปัจจุบัน ปรมาจารด้านนาฏศิลป์ไทยได้น าท่าที่ ปรากฏในการแสดงหนังใหญ่ประกอบกับท่าพื้นฐานธรรมชาติมาร้อยเรียงเป็นต้นแบบของแนวคิด ประดิษฐ์ท่าร าเพื่อก่อให้เกิดความสวยงามทางด้านนาฏศิลป์ไทย (นเรศ นิ่มพัฒนสกุล, 2557, น. 185) จากข้อความข้างต้นจึงสามารถสรุปได้ว่ากระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิงที่ปรากฏ ทั้งการแสดงหนังใหญ่ การแสดงโขน จิตรกรรมฝาผนัง มีความเชื่อมโยงในแง่ของการสร้างสรรค์ การประดิษฐ์กระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิง ซึ่งส่งอิทธิพลต่อการแสดงหนึ่งไปสู่การแสดงหนึ่ง ใน รูปแบบของการสร้างสรรค์งานศิลปะ 3. บทบาทหนุมานและมัจฉานุ ในเรื่องรามเกียรติ์ บทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จ พระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 ในการศึกษา หนุมานรบมัจฉานุ : กระบวนท่ารบของตัวละครลิง ผู้วิจัยได้ท าการศึกษา ประวัติของตัวละคร และบทบาทของตัวละคร หนุมาน และ มัจฉานุ ซึ่งบทบาทของหนุมานและ
47 มัจฉานุมีอยู่มากมายในบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 จะขอกล่าว ที่ส าคัญในตอน ศึกไมยราพ ดังจะกล่าวต่อไปนี้ 3.1 หนุมาน (1) ประวัติหนุมาน หนุมานคือลิงที่มีฤทธิมากกว่าลิงอื่นใด เพราะเกิดจากพระอิศวรแบ่งก าลังกับอาวุธ ของพระองค์มอบให้พระพายน าไปซัดเข้าปากนางสวาหะ เพื่อให้เกิดมาเป็นก าลังส าคัญของพระรามที่ จะปราบทศกัณฐ์ อาวุธที่พระอิศวรประทานให้คือ คทาเพชร ให้เป็นสันหลังตลอดทาง ท าให้สามารถ เหาะเหินเดินอากาศได้ ตรีเพชร ให้เป็นกายกรบาทา จักรแก้ว ให้ เป็นเศียรวานรแกล้วกล้า ให้อาวุธ ทั้งสามรวมเป็นร่างกาย เมื่อจะต้องการสังหารศัตรู ให้ชักเอาตรีเพชรฤทธีที่อกของกระบี่ออกราญรอน ลักษณะเด่นของหนุมานนั้นเป็นลิงกายสีขาว หรือเรียกว่าลิงเผือก มีกุณฑลขนเพชร เขี้ยวแก้ว สามารถแสดงอิทธิฤทธิ์หาวเป็นดาวเป็นเดือนได้(ภิญโญ กองทอง, 2543, น. 32-33) (2) บทบาทของหนุมาน หนุมานถือได้ว่ามีบทบาทส าคัญในเรื่องรามเกียรติ์ ในการช่วยพระรามท าศึกสงคราม กับทศกัณฐ์ เมื่อพระรามได้พบกับหนุมานและได้แก้ค าสาปที่พระแม่อุมาได้สาปไว้ หนุมานได้ถวายตัว เป็นข้าทหารแก่พระรามตั้งแต่บัดนั้นเป็นต้นมารวมไปถึงน ากองทัพวานรและเหล่าพญาวานร มาเข้าเฝ้าเพื่อถวายงานต่อเบื้องพระบาท ในการศึกสงครามระหว่างพระรามและทศกัณฐ์ไม่ว่าจะเป็น ครั้งที่พระรามยกทัพด้วยพระองค์เองหรือพระลักษมณ์เป็นผู้ยกทัพไป หนุมานจะเป็นทัพหน้าน าเหล่า วานรเสมอ รวมไปถึงการสู้รบกับบรรดาญาติ และมิตรสหายของทศกัณฐ์ หนุมานสามารถเอาชนะได้ แทบทุกครั้งเห็นได้ว่าหนุมานนั้นมีบทบาทที่ส าคัญต่อการท าศึกสงครามเป็นอย่างมาก ผู้วิจัยได้ ท าการศึกษาบทบาทของหนุมานในเรื่องรามเกียรติ์บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 เป็นหนังสือที่มีเนื้อ เรื่องติดต่อกันจ านวน 4 เล่ม เป็นหนังสือรามเกียรติ์ที่มีความยาวที่สุดของประเทศไทย พบตอนส าคัญที่ กล่าวถึงหนุมานดังนี้ เล่มที่ 1 ตอน - ก าเนิดหนุมาน ตอน - พระอุมาสาปหนุมาน ตอน - พระอิศวรให้หนุมานและชมพูพานอยู่กับพญากากาศ ตอน - หนุมานจ าศีล
48 เล่ม 2 ตอน - พระรามพบหนุมาน ตอน - พระรามได้หนุมานเป็นข้า ตอน - หนุมานชวนสุครีพมาเฝ้าพระราม ตอน - สุครีพและหนุมานไปเฝ้าพระราม ตอน - หนุมานรบฤทธิกันตาย ตอน - สุครีพและหนุมานถือสารไปยังท้าวมหาชมพู ตอน - หนุมานสะกดท้าวมหาชมพู ตอน - หนุมานพาท้าวมหาชมพูมาทั้งแท่น ตอน - พระรามให้หนุมาน องคต และชมพูพานไปลงกา ตอน - วานรถึงสระยักษ์ปักหลั่น ตอน - สามวานรถึงเมืองมายัน ตอน - หนุมานเห็นนางบุษมาลี ตอน - หนุมานได้นางบุษมาลี ตอน - หนุมานโยนนางบุษมาลีขึ้นฟ้า ตอน - หนุมานและองคต ชมพูพานพบนางสุวรรณมาลี ตอน - หนุมานและองคต ชมพูพานพบมหาชฎิลฤาษี ตอน - หนุมานรบนางผีเสื้อสมุทร ตอน - หนุมานไปหาพระนารทฤๅษี ตอน - หนุมานลองดีพระนารทฤๅษี ตอน - หนุมานขอโทษพระนารทฤๅษี ตอน - หนุมานรบยักษ์เสื้อเมืองลงกา ตอน - หนุมานเข้าปราสาทกรุงลงกา ตอน - หนุมานถามพระนารทถึงสีดา ตอน - หนุมานเข้าสวนลงกา ตอน - หนุมานทูลข่าวพระราม ตอน - หนุมานท าลายสวนลงกา
49 ตอน - สหัสกุมารรบหนุมาน สหัสกุมารตาย ตอน - หนุมานถูกจับ ตอน - ทศกัณฐ์สั่งประหารหนุมาน ตอน - หนุมานไม่ตาย ตอน - ทศกัณฐ์เกลี้ยกล่อมหนุมาน ตอน - หนุมานขอตายด้วยไฟ ตอน - หนุมานเผาลงกา จนถึงหนุมานลากลับ ตอน - สามทหารกลับ ตอน - หนุมานทูลรายงาน ตอน - หนุมานถูกกริ้ว จนถึงหนุมานได้ประทานอภัย ตอน - หนุมานจับพลปลอม ตอน - พระรามกริ้วหนุมาน ตอน - หนุมานขอชันสูตรรูปศพ ตอน - หนุมานได้เบญกาย ตอน - นิลพัทหนุมานวิวาทกัน จนถึงนิลพัทรบหนุมาน ตอน - นิลพัท หนุมานถูกกริ้ว ตอน - หนุมานจองถนน ตอน - หนุมานจับสุพรรณมัจฉา จนถึงหนุมานได้สุพรรณมัจฉา ตอน - หนุมานลงไปใต้ดินพบภานุราช จนถึงหนุมานฆ่าภานุราช ตอน - หนุมานฆ่ากุมภาสูรซึ่งมีหน้าที่เฝ้าเขามรกต ตอน - หนุมานนิมิตกายล้อมเข้าในหมู่พลวานร ตอน - หนุมานลงไปท าลายด่าน ตอน - หนุมานพบมัจฉานุ จนถึงหนุมานรบมัจฉานุและรู้ว่าเป็นพ่อลูกกัน ตอน - หนุมานพาพระรามกลับ ตอน - หนุมานพบไมยราพ จนถึงฆ่าไมยราพตาย ตอน - หนุมานและองคตท าลายพิธีลับหอกของกุมภกรรณ ตอน - หนุมานยึดรถพระอาทิตย์
50 ตอน - หนุมานไปเก็บสังกรณีตีชวา ตอน - หนุมานแปลงเป็นเหยี่ยว จนถึงเหยี่ยวหนุมานฆ่านางคันธมาลี และแปลงกายเป็นนางคันธมาลี ตอน - หนุมานท าลายพิธีทดน้ าได้ส าเร็จ ตอน - หนุมานแทงช้างก าปั่น จนถึงก าปั่นถูกหนุมานฆ่าตาย ตอน - หนุมานหักคอช้างเอราวัณแปลง เล่มที่ 3 ตอน - หนุมานถอนหอกมูลพลัม ตอน - พระลักษมณ์นั่งบนบ่าหนุมานรบมูลพลัม ตอน - หนุมานแปลงกายเป็นลิงไปท าอุบาย ตอน - หนุมานหักกระบองสหัสเดชะ จนถึงฆ่าสหัสเดชะตาย ตอน - หนุมานรบตรีเมฆ และฆ่าตรีเมฆตาย ตอน - สุครีพ นิลนนท์ และหนุมานไม่สามารถเปิดปากอุโมงค์ได้จนถึง ทศกัณฐ์เสียพิธีอุโมงค์ ตอน - หนุมานแปลงเป็นลิงป่า จนถึงหนุมานเรียกอาวุธ ตอน - หนุมานและองคตรบสัทธาสูร จนถึงสัทธาสูรตาย ตอน - หนุมานแปลงกายเป็นชายหนุ่ม เข้าหานางวานริน จนถึงนางวานริน บอกที่ซ่อนวิรุญจ าบัง จนถึงฆ่าวิรุญจ าบังตาย ตอน - หนุมานกลับมาหานางวานริน จนถึงจับนางวานรินขว้างขึ้นบนฟ้า ตอน - หนุมานไปเก็บต้นยา จนถึงไปเอามูลโคอุสุภราช และหินบดยา ตอน - หนุมานผูกผมทศกัณฐ์กับนางมณโฑ ตอน - หนุมานแปลงเป็นทศกัณฐ์ ตอน - หนุมาน นิลนนท์ และชมพูพานเข้าลงกา ตอน - ฤๅษีโคบุตรรับหนุมานไปถวายทศกัณฐ์ จนถึงทศกัณฐ์รับหนุมาน เป็นโอรสบุญธรรม ตอน - หนุมานอาสาออกรบ ตอน - หนุมานได้นางสุวรรณกันยุมา
51 ตอน - หนุมานลวงทศกัณฐ์ให้ออกรบ ตอน - หนุมานและองคตถวายกล่องดวงใจ ตอน - หนุมานกลายร่างเป็นกระบือ จนถึงฆ่าบรรลัยกัลป์ตาย ตอน - หนุมานเป็นพระยาอนุชิตครองเมืองอยุธยา ตอน - พญาอนุชิตถวายคืนอยุธยา ตอน - พญาอนุชิตไปครองเมืองนพบุรี ตอน - พญาอนุชิตฆ่าท้าวมหาบาลตาย ตอน - พญาอนุชิตถวายนพบุรีคืน จนถึงออกบวช เล่มที่ 4 ตอน - หนุมานส าแดงฤทธิ์ให้ลูกอสุรผัดเห็น ตอน - พระยาอนุชิตอาสาหักด่านน้ ากรด ตอน - พระยาอนุชิตรบกับมัฆวาน มัฆวานตาย ตอน - พระยาอนุชิตรบกับกาลสูร กาลสูรตาย ตอน - หนุมาน สุครีพ องคต นิลพัท ไปแก้พระสัตรุด ตอน - หนุมานนิมิตกายเป็นถนนให้กองทัพพระพรตข้ามฝั่งสมุทรไท ตอน - ให้พระยาอนุชิตไปครองเมืองมลิวัน ตอน - หนุมานห้ามทัพ ท้ามหาชมพู กับวันยุวิก และมัจฉานุ ตอน - หนุมานไปลวงนางสีดา จนถึงหนุมานเชิญเสด็จเหนือฝ่ามือ ตอน - หนุมานไปสืบหานางสีดา ตอน - หนุมารหักรถท้าวกุเวร ตอน - หนุมานเข้ารบกุมภัณฑ์นุราช จากตอนที่ปรากฏบทบาทของหนุมานในข้างต้น บทละครเรื่องรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 1 บทบาทของหนุมานปรากฏอยู่ทั้ง 4 เล่ม เห็นได้ว่าหนุมานเป็นตัวละครที่มีความส าคัญ ในการด าเนินเรื่อง และในตอนศึกไมยราพ เป็นอีกตอนหนึ่งที่หนุมานได้ท าหน้าที่ของการเป็นทหารเอก ของพระรามบุกป่าฝ่าด่านลงไปยังเมืองบาดาลเพื่อช่วยพระรามที่ถูกไมยราพจับตัวไป และได้พบกับ มัจฉานุลูกของตน ความที่หนุมานนั้นไม่ทราบว่าตนเองมีลูก จึงได้เกิดการต่อสู้ระหว่างหนุมานกับ
52 มัจฉานุผู้วิจัยจึงได้ท าการศึกษาบทบาทของหนุมานจากบทละครเรื่องรามเกียรติ์ในตอนศึกไมยราพ พบว่าบทบาทของหนุมาน มีดังนี้ 1) บทบาททหาร เมื่อหนุมานได้ถวายตัวเป็นข้าทหารของพระราม ก็อาสาออกรบช่วยพระรามท า ศึกสงครามมาโดยตลอด สามารถฆ่าศัตรูบริวารฝ่ายลงกาล้มตายนับไม่ถ้วน ครั้งเมื่อไมยราพขึ้นมา สะกดทัพจับตัวพระรามไป หนุมานเมื่อทราบว่าต้องกลของยักษ์ไมยราพ ก็ให้เกิดความโศกเศร้าเสียใจ กันทั้งพลับพลา เมื่อพิเภกทูลต่อพระลักษมณ์ ว่าองค์สมเด็จพระรามดวงยังไม่ถึงคาด จึงทูลขอให้ หนุมานตามลงไปช่วยพระรามที่เมืองบาดาล ดังบทละครที่ว่า บัดนั้น พญาพิเภกยักษา แสนวิโยกโศกเศร้าโศกา อสุราค่อยได้สมประดี จึ่งน้อมเศียรถวายอภิวาทน์ ทูลพระนุชนาถเรืองศรี อันว่าสมเด็จพระจักรี ใช่ที่จะม้วยชีวัน จงระงับดับความทุกข์ร้อน อย่าอาวรณ์วิโยคกันแสงศัลย์ ขอให้หนุมานชาญฉกรรจ์ ตามพระทรงธรรม์ไปบาดาล อันไอ้ไมยราพอสุรา ก็จะม้วยชีวาสังขาร พระเกียรติสมเด็จพระอวตาร จะแผ่พ่านไปทั่วธาตรี ฯ ฯ 8 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 353) เมื่อนั้น พระลักษมณ์ทรงสวัสดิ์รัศมี ได้ฟังพิเภกอสุรี ภูมีค่อยคลายโศกาลัย จึ่งสั่งค าแหงวายุบุตร ท่านผู้ฤทธิรุทรแผ่นดินไหว เร่งตามพระองค์ลงไป ยังไปในนครบาดาล ฯ ฯ 4 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 353)
53 จากบทละครที่กล่าวมา จะเห็นได้ว่าหนุมานนั้นเป็นทหารที่ได้รับการไว้วางใจ จากผู้บังคับบัญชา ในยามที่พระรามมีภัยอันตรายหนุมานจึงเป็นผู้ที่ถูกเลือกให้ไปช่วยเหลืออยู่เสมอ เห็นได้ว่าหนุมานเป็นทหารเอกของพระรามโดยแท้ การลงไปช่วยพระรามที่เมืองบาดาล หนุมานต้องฝ่าด้านหลายต่อหลายด้านกว่าจะ ไปถึงเมืองบาดาลได้ ต้องต่อสู้กับศัตรูจนนับไม่ถ้วน ดังบทละครที่ว่า แลเห็นก าแพงแลงล้อม ป้อมค่ายคูเขื่อนแน่นหนา ล้วนแล้วไปด้วยศิลา หมู่ยักษ์รักษานับพัน จึ่งชักตรีเพชรออกกวัดแกว่ง ส าแดงฤทธิไกรไหวหวั่น เข้าไล่หักโหมโรมรัน บุกบันตีด่านอสุรี ฯ ฯ 4 ค า ฯ เชิด (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 354) ในด่านแรกหนุมานต้องต่อสู้กับบริวารยักษ์ที่คอยรักษาด่านก าแพงชั้นแรกนับพันตน ด้วยความเก่งกาจในการรบของหนุมานก็สามารถเอาชนะบริวารยักษ์ได้อย่างง่ายดาย ดังบทละครที่ว่า บัดนั้น ค าแหงหนุมานทหารใหญ่ หลบหลีกเคล่าคล่องว่องไว เลี้ยวไล่สังหารอสุรี ถีบกัดฟัดแทงสับสน ด้วยก าลังฤทธิรณกระบี่ศรี ตายยับทับกันไม่สมประดี สิ้นพวกโยธีกุมภัณฑ์ ฯ ฯ 4 ค า ฯ เชิด โอด (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 354) แม้แต่บริวารยักษ์นับพันตนก็ไม่สามารถที่จะหยุดหนุมานไว้ได้ ถูกหนุมานสังหารตายสิ้น นอกจากด้านบริวารยักษ์ที่รักษาก าแพงเมืองชั้นแรก หนุมานยังต้องฝ่าด้านอีกมามาย ไม่ว่าจะเป็น ด่านช้างตกมันตัวสูงใหญ่ ด่านเขากระทบกัน ด่านยุงแม่ไก่ และด่านชั้นในซึ่งมัจฉานุเป็นผู้รักษาด่านใน ด่านชั้นในนี้เองท าให้พ่อกับลูกได้พบกันเป็นครั้งแรกและเกิดการต่อสู้กัน เมื่อรู้ความจริงว่ามัจฉานุ เป็นลูกจึงได้ปรับความเข้าใจกัน จนทราบถึงหนทางที่จะไปยังเมืองบาดาล ด้วยความช่วยเหลือ ของมัจฉานุ และได้พบกับนางพิรากวน หนุมานได้ขอความช่วยเหลือจากนางพิรากวน ช่วยบอก หนทางที่จะไปช่วยพระราม โดยคิดอุบายแปลงกายเป็นใยบัวหลบอยู่ในผ้าสไบของนางพิรากวน
54 จนสามารถหลบเข้าเมืองจนมาถึงเมืองบาดาลและได้พบกับพระรามที ่ถูกไมยราพจับตัวไว้ ดั่งบทละครที่ว่า จึ่งเห็นสมเด็จพระหริวงศ์ หลับอยู่ในกรงเหล็กใหญ่ กราบลงแทบบาทภูวไนย ซบพักตร์ร่ าไห้โศกา ฯ ฯ 2 ค า ฯ โอ้ว่าพระจอมมงกุฎเกศ ลือเดชทั่วทิศา เป็นที่พึ่งมนุษย์เทวา ควรหรือมานอนอยู่ในกรง อนิจจาเป็นน่าอนาถจิต พระกายติดไปด้วยธุลีผง ไร้ทั้งภูษาผทมทรง ใบไม้จะรององค์ก็ไม่มี เสียแรงเลี้ยงทหารช านาญยุทธ์ นับสมุทรไว้ใต้บทศรี แจ้งว่าไมยราพอสุรี ในราตรีจะรอบขึ้นไป ท าการสะกดแต่เพียงนั้น ช่วยกันรักษาไว้ไม่ได้ เสียทีมีฤทธิไกร มาหลับใหลด้วยเวทวิทยา มันจึ่งได้พาพระจักรี มาถึงบูรียักษา หาไม่ที่ไหนอสุรา จะรอดลงมายังบาดาล จะพิฆาตฟาดฟันด้วยตรีเพชร ให้เศียรเด็ดเสียบไว้กับหน้าฉาน จึ่งจะจมสมน้ าหน้าไอ้สาธารณ์ ที่อหังการก าเริบใจ ร่ าพลางฟูมฟายชลนา ซบพักตร์โศกาสะอื้นให้ ดั่งหนึ่งจะสิ้นชีวาลัย ไม่เป็นสติสมประดี ฯ ฯ 14 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 367) หนุมานเมื่อได้พบกับพระรามที่ถูกไมยราพจับขังกรงไว้ก็ถึงกับโศกเศร้าเสียใจ โทษตัวเองที่ไม่สามารถรักษาความปลอดภัยให้กับพระรามได้ ท าให้เสียรู้แก่ไมยราพ หลังจากที่ เศร้าโศกเสียใจจนได้สติ หนุมานได้ช่วยพระรามออกจากเมืองบาดาลจนส าเร็จและ ได้กลับไป เมืองบาดาลเพื่อไปสังหารไมยราพจนตาย ดังบทละครที่ว่า มือหนึ่งง้างยอดคิรินทร กรหนึ่งนั้นค้นคว้าหา จับได้แมลงภุมรา ก็เอาขึ้นมาชูไว้
55 เหวยเหวยไมยราพยักษี นี่หัวใจมึงหรือมิใช่ ว่าแล้วขยี้เป็นจุนไป ตัดเศียรลงให้พร้อมกัน ฯ ฯ 4 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 375) ดั่งหนึ่งพระกาลพาลราช มาฟันฟาดด้วยคมพระแสงขรรค์ กายดิ้นระด่าวแดยัน กุมภัณฑ์ก็ม้วยชีวี ฯ ฯ 2 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 376) หนุมานสามารถฆ่ายักษ์ไมยราพได้หลังช่วยพระรามให้พ้นจากภัยอันตรายได้ส าเร็จ จัดได้ว ่าในตอนศึกไมยราพ หนุมานนั้นปฏิบัติบทบาททหารเอกของพระรามได้อย ่างไม ่มีที ่ติ ถึงแม้ว่าพระรามจะถูกไมยราพจับตัวมายังเมืองบาดาลก็ตาม แต่ด้วยความเก่งกล้าสามารถและ ไม่เคยหวั่นกลัวภัยอันตรายใด ๆ ของหนุมาน ฝ่าด่านต่าง ๆ ของเมืองบาดาลที่แสนสุดอันตราย จนสามารถช่วยพระรามและยังสังหารไมยราพจนตายนั้น ถือได้ว่าหนุมานเป็นยอดทหารเอก ของพระรามได้อย่างสมบูรณ์ 2) บทบาทความเป็นพ่อ อย่างที่ได้กล่าวไปแล้วในบทบาทการเป็นทหารเอกของหนุมาน ในตอน ศึกไมยราพ หนุมานได้ลงไปช่วยพระรามที่ถูกยักษ์ไมยราพลักพาตัวไปยังเมืองบาดาล ผ่านด่านอันตรายมากมาย หนึ่งในด่านสุดแสนอันตรายนั้น หนุมานได้พบกับลูกของตน คือ มัจฉานุซึ่งรักษาด่านชั้นในของ เมืองบาดาล ทั้งสองได้เกิดการต่อสู้กัน ดังบทละครที่ว่า บัดนั้น หนุมานผู้ชาญชัยศรี กริ้วโกรธพิโรธดั่งอัคคี ขุนกระบีรบระปะทะกร เคล่าคล่องว่องไวทั้งสองข้าง ต่างตนต่างหาญชาญสมร ถ้อยทีถ้อยมีฤทธิรอน ต่อกรไม่ละลดกัน ฯ ฯ 4 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 358)
56 หนุมานและมัจฉานุเกิดการต่อสู้กัน ด้วยไม่รู้ว่ามัจฉานุนั้นเป็นลูกของตน ทั้งสองกระท า การต่อสู้แต่ไม่มีใครแพ้ใครชนะ เพราะด้วยมัจฉานุถึงจะเป็นเด็ก แต่ก็มีก าลังและมีความเก่งกาจในการรบ จึงท าให้หนุมานเกิดความสงสัยในตัวมัจฉานุจึงได้ถามความเป็นเป็นมาของมัจฉานุว่าเป็นใคร มาจากไหน ดังบทละครที่ว่า รบพลางร าพึงคะนึงคิด สงสัยในจิตกระบี่ศรี เหตุใดวานรน้อยนี้ จึงล้างชีวีไม่บรรลัย ทรหดอดทนสามารถ องอาจต่อสู้ด้วยกูได้ คิดแล้วจึ่งร้องถามไป เหวยไอ้ลิงน้อยเท่าแมลงวัน เป็นไฉนมาอยู่รักษาด่าน ไมยราพขุนมารโมหันธ์ เชื้อชาติสุริย์วงศ์พงศ์พันธ์ นามนั้นชื่อใดวานร ฯ ฯ 6 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 359) หลังจากที่หนุมานได้ถามถึงชื่อของมัจฉานุ จนได้รู้ความจริงว่ามัจฉานุเป็นลูกของตน กับนางสุพรรณมัจฉา เมื่อรู้เช่นนั้นหนุมานจึงแสดงตนว่าตนเองนั้นคือหนุมานทหารพระรามราชา ผู้เป็นพ่อของมัจฉานุ ทั้งสองจึงได้ปรับความเข้าใจกัน ดังบทละครที่ว่า บัดนั้น ค าแหงหนุมานทหารใหญ่ สวมสอดกอดลูกเข้าไว้ ลูบไล้ไปทั่วทั้งอินทรีย์ รับขวัญจุมพิตพักตร์ ดวงจักษุพ่อเฉลิมศรี ซึ่งเจ้าต่อยุทธ์บิดานี้ เพราะมิได้รู้จักกัน ถ้อยทีถ้อยรักษาตัว ด้วยกลัวชีวาจะอาสัญ อันซึ่งผิดพลั้งทั้งนั้น ไม่ถือโทษทัณฑ์กาลูกรัก พ่อจักอยู่ช้าก็ไม่ได้ จะรีบไปตามองค์พระทรงจักร สังหารไมยราพขุนยักษ์ ซึ่งมันไปลักพระองค์มา ตัวเจ้าคอยอยู่เป็นสุขก่อน อย่าอาวรณ์เศร้าโทรมนัสสา อันทางบาดาลนครา แก้วตาจงบอกให้พ่อไป ฯ ฯ 10 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 361)
57 จากบทละครจะเห็นได้ว่าหนุมานเมื่อรู้ความจริงว่ามัจฉานุเป็นลูกของตนก็เข้าสวมกอด จูบลูกด้วยความรักและเอ็นดู และไม่ถือโทษที่มัจฉานุล่วงเกินตน เพราะด้วยความไม่รู้ของทั้งสองฝ่าย ถึงแม้ว่าหนุมานจะได้พบกับลูกเป็นครั้งแรกและจะอยากอยู่กับลูกมากเพียงใด ด้วยหน้าที่ของตน มายังเมืองบาดาลเพื่อท าภารกิจช่วยพระรามที่ถูกไมยราพลักพาตัวไป หนุมานจ าต้องจากลูกของตน ด้วยหน้าที่และการงาน จากการศึกษาบทบาทหนุมานในตอน ศึกไมยราพ พบบทบาทของหนุมาน คือ บทบาททหารเอก และบทบาทความเป็นพ่อ ด้านบทบาททหารเอกหนุมานปฏิบัติได้อย่างไม่มีที่ติ หนุมานได้แสดงถึงความกล้าหาญ มุ่งมั่น ในการช่วยเหลือพระรามที่ถูกไมยราพลักพาตัวไป ถึงแม้ว่า หนทางที่จะลงไปยังเมืองบาดาล จะพบกับอันตรายมากมายแสนสาหัส ด้วยความเก่งกาจของหนุมาน ไม่มีด่านไหนสามารถหยุดยังหนุมานได้ สามารถช่วยพระรามจากภัยอันตรายไว้ได้ และยังสังหาร ไมยราพจนตาย จัดได้ว่าหนุมานเป็นทหารเอกของพระรามได้อย่างไม่มีที่ติ ส่วนบทบาทความเป็นพ่อของหนุมาน ตนนั้นไม่เคยรู้ความจริงว่าตนมีลูกจนเมื่อได้รู้ ความจริงจากปากมัจฉานุ ว่าตนนั้นคือพ่อ หนุมานได้แสดงออกถึงความรักที่มีให้ต่อลูกทั้งกอดจูบลูก และยกโทษที่มัจฉานุล่วงเกินตน แต่หนุมานจะรักลูกมากเท่าใด ด้วยหน้าที่การงานของหนุมานต้องไป ช่วยพระรามจากเงื้อมือไมยราพ จึงท าให้พ่อกับลูกจ าต้องจากกันชั่วขณะ 3.2 มัจฉานุ (1) ประวัติมัจฉานุ เป็นตัวละครตัวหนึ่งที่มีความน่าสนใจในเรื่องรามเกียรติ์ เป็นตัวละครลูกครึ่งระหว่าง ลิงกับปลา เป็นบุตรของหนุมานกับนางสุพรรณมัจฉา ลักษณะของมัจฉานุจึงมีรูปกายเป็นลิงเหมือน อย่างพ่อ และมีเอกลักษณ์บ่งบอกถึงชาติก าเนิดของผู้เป็นแม่ คือหางเป็นปลา ลักษณะทางกายภาพนี้ จึงท าให้ตัวละครมัจฉานุมีความโดดเด่นเป็นที่รู้จักของผู้ที่สนใจในเรื่องรามเกียรติ์ หลังจากที่ นางสุพรรณมัจฉา ได้คลอดมัจฉานุที่ชายหาดริมมหาสมุทร ด้วยเกรงว่าทศกัณฐ์จะล่วงรู้ถึงความลับ นางสุพรรณมัจฉาได้สั่งเสียกับมัจฉานุ ว่าพ่อของตนนั้นคือหนุมานทหารพระราม สามารถหาวเป็น เดือนดาว มีมาลัยกุณฑลขนแก้ว จากนั้นมัจฉานุก็ไม่พบผู้เป็นแม่อีกเลย จนพญาไมยราพมาพบจึงน า มัจฉานุไปเลี้ยงเป็นลูกบุญธรรม ให้เสนายักษ์ขุดสระที่ด่านชั้นในให้มัจฉานุอยู่อาศัย
58 (2) บทบาทมัจฉานุ บทบาทของมัจฉานุใน เรื่องรามเกียรติ์บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 พบตอน ส าคัญที่กล่าวถึงมัจฉานุดังนี้ เล่มที่ 2 ตอน - สุพรรณมัจฉาส ารอกมัจฉานุ ตอน - ไมยราพพบมัจฉานุ ตอน - ไมยราพสั่งขุดบ่อให้มัจฉานุ ตอน - หนุมานรบมัจฉานุ ตอน - หนุมานรบมัจฉานุ จนถึงมัจฉานุรู้ว่าหนุมานเป็นพ่อ เล่มที่ 4 ตอน - วันยุวิกและมัจฉานุเตรียมเข้าเฝ้าพระราม ตอน - วันยุวิก มัจฉานุลานางพิรากวน ตอน - ทัพท้าวมหาชมพูตีทัพหน้าวันยุวิก มัจฉานุ ตอน - ท้าวมหาชมพู วันยุวิก มัจฉานุ เข้าเฝ้าพระราม ตอน - พระรามตัดหางมัจฉานุ ตอน - โปรดให้มัจฉานุเป็นพระยาหนุราชครองมลิวัน ตอน - ศึกวิรุณพัท และท้าวคนธรรพ์ บทละครเรื่องรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ได้ปรากฏบทบาทของ มัจฉานุ เพียง 2 เล่ม จาก 4 เล่ม ผู้วิจัยได้ท าการศึกษาบทบาทของมัจฉานุจากบทละครเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ตอนศึกไมยราพ พบบทบาทดังนี้ 1) บทบาทของทหาร ตัวละครมัจฉานุนั้นภายหลังนางสุพรรณมัจฉาได้ส ารอกมัจฉานุไว้ที่ริมมหาสมุทร และได้สั่งเสียถึงผู้เป็นพ่อของตนนั้นคือหนุมานทหารพระรามราชา ก่อนที่นางสุพรรณมัจฉาจะว่ายลง ทะเลไปแล้วไม่กลับมาหาลูกของตนอีกเลย ต่อมาไมยราพได้พบกับมัจฉานุที่ริมฝั่งมหาสมุทร จึงได้รับ เลี้ยงมัจฉานุเป็นลูกบุญธรรม และมอบหมายหน้าที่ให้ค่อยเฝ้ารักษาด่านชั้นในเมืองบาดาล โดยเกณฑ์เหล่าทหารยักษ์ช่วยกันขุดสระบัวขนาดใหญ่ ดังบทละครที่ว่า
59 ครั้นถึงซึ่งที่ด่านขัณฑ์ ชั้นในใกล้เมืองยักษี จึ่งให้หยุดพหลโยธี อสุรีด าริตริไป กุมารนี้ชื่อมัจฉาชาติ เคยประพาสอยู่ท้องชเลใหญ่ กูจะพาไปไว้ในเวียงชัย จะไม่ส าราญวิญญาณ์ คิดแล้วมีราชวาที ตรัสสั่งเสนียักษา ให้ขุดสระกว้างยาวหมื่นวา โอฬาร์ด้วยพรรณปทุมมาลย์ ฯ ฯ 6 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 266) เมื่อไมยราพได้สั่งให้เหล่าเสนายักษ์ขุดสระบัวขนาดใหญ่จนเสร็จสิ้น จึ่งสั่งให้มัจฉานุ เป็นผู้เฝ้ารักษาด่าน ค่อยดูแลมิให้ศัตรูผ่านมายังด่านชั้นในได้เป็นเด็ดขาด ดังบทละครที่ว่า เมื่อนั้น พญาไมยราพยักษา ชื่นชมด้วยสมจินดา จึ่งสั่งมัจฉานุกุมาร ตัวเจ้าจงอยู่ในสระนี้ เป็นที่ผาสุกเกษมศานต์ แม้นมีศัตรูหมู่พาล จงผลาญให้ม้วยชีวาลัย ฯ ฯ 4 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 267) มัจฉานุได้ท าหน้าที่ด้านทหารเมื่อครั้งที่หนุมานตามลงไปช่วยพระรามยังเมืองบาดาล หนุมานบุกมาถึงด่านชั้นใน ที่มัจฉานุรักษาด่านอยู่ ทั้งสองได้เกิดการสู้รบกัน ดังบทละครที่ว่า บัดนั้น มัจฉานุฤทธิแรงแข็งขัน ปล้ าปลุกคลุกคลีตีประจัญ พัลวันหลบหลีกไปในที ถีบกัดวัดเหวี่ยงอุตลุด ทะยานยุทธ์ไม่ท้อถอยหนี กอดรัดฟัดกันเป็นโกลี เปลี่ยนท่าเปลี่ยนทีรอนราญ ฯ ฯ 4 ค า ฯ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 358)
60 มัจฉานุได้ท าหน้าที่ของการเป็นทหารรักษาด่านชั้นใน โดยเข้าขัดขวางหนุมาน ไม่ให้เข้าไปยังเมืองบาดาลได้ แม้มัจฉานุจะเป็นเพียงเด็ก แต่ด้วยความเก่งกล้าก็ไม่เกรงศัตรูที่อยู่ ตรงหน้าเข้ารบกับหนุมานอย่างกล้าหาญ 2) บทบาทความเป็นลูก บทบาทความเป็นลูกของมัจฉานุ ภายหลังที่นางสุพรรณมัจฉาได้คลอดมัจฉานุ ออกมาและได้บอกกับลูกว่าหนุมานนั้นคือบิดาของตน นางสุพรรณมัจฉาก็ว่ายน้ าลงทะเลหายไป ตั้งแต่นั้นมัจฉานุก็ไม่พบผู้เป็นมารดาอีกเลย จนพญาไมยราพน ามัจฉานุมาเลี้ยงเป็นลูกบุญธรรม ขุดสระบัวให้อยู่เป็นที่อาศัย และท าหน้าที่เฝ้าด่านชั้นใน ระวังไม่ให้ศัตรูผ่านด่านเข้ามาในเมืองบาดาล มัจฉานุได้พบกับหนุมานครั้งแรก เมื่อครั้งที่พญาไมยราพขึ้นไปสะกดทัพพระรามและลักพาพระราม ลงมายังเมืองบาดาลหนุมานตามลงมาเมืองบาดาลเพื่อที่จะช่วยพระราม จนได้มาพบกับมัจฉานุ ได้เกิดการสู้รบกัน หนุมานมีความสงสัยในตัวมัจฉานุ จึงถามชื่อและบิดามารดาของมัจฉานุ จนรู้ความ จริงว่ามัจฉานุเป็นลูกของตน หลังจากที่หนุมานรู้ว่ามัจฉานุเป็นลูกของตนจึงได้ถามหนทางที่จะลงไป เมืองบาดาลกับมัจฉานุดังบทละครที่ว่า บัดนั้น มัจฉานุผู้มีอัชฌาสัย ได้ฟังอัดอั้นตันใจ บังคมไหว้แล้วตอบวาที ข้อนี้ขัดสนเป็นพ้นคิด พระบิดาจงโปรดเกศี ด้วยพญาไมยราพอสุรี ได้เลี้ยงลูกนี้จนใหญ่มา พระคุณดั่งคุณบิตุเรศ ซึ่งบังเกิดเกศเกศา อันซึ่งจะบอกมรคา ดั่งข้าไม่มีกตัญญู บิดาลงมาทางไหน ทางนั้นจะไปยังมีอยู่ จงเร่งพินิจพิศดู ก็จะรู้ด้วยปรีชาชาญ (พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช, 2553 ข, น. 361) จากบทละครที่กล่าวมาจะเห็นได้ถึงความกตัญญูของมัจฉานุที่มีต่อผู้มีพระคุณที่เลี้ยง ดูมัจฉานุมาจนเติบโต เปรียบเสมือนพ่อบุญธรรม คือ ไมยราพ แต่ด้วยหนุมานเป็นพ่อผู้ให้ก าเนิด จะบอกหนทางไปเมืองบาดาลโดยตรงนั้นรู้สึกอึดอัดใจ จึงได้บอกหนทางเป็นปริศนา แสดงให้เห็นถึง ความกตัญญูที่มีต่อไมยราพผู้เลี้ยงดูตนมาและหนุมานบิดาแท้ ๆ ของตน
61 จากการศึกษาบทบาทของหนุมานและมัจฉานุในเรื่องรามเกียรติ์บทพระราชนิพนธ์ ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 ตอน ศึกไมยราพ พบว่า บทบาทของ หนุมานนั้น ปรากฏด้วยกัน 2 บทบาท คือบทบาททหารเอก เมื่อหนุมานตามลงไปช่วยพระราม ยังเมืองบาดาล ต้องผ่านอุปสรรคมากมายนับไม่ถ้วน ผ่านด่านต่าง ๆ สุดแสนอันตรายในเมืองบาดาล หนุมานแสดงให้เห็นถึงความรับผิดชอบต่อหน้าที่การงานของตน ถึงแม้ว่าหนทางไปยังเมืองบาดาลจะ พบอุปสรรคมากเพียงใด หนุมานทหารเอกก็สามารถช่วยพระราม และสังหารไมยราพได้ส าเร็จ บทบาทที่ 2 ของหนุมาน คือ บทบาทความเป็นพ่อ เมื่อหนุมานรู้ความจริงว่ามัจฉานุซึ่งเป็นทหาร เฝ้าด่านชั้นในเมืองบาดาลของไมยราพนั้นคือลูกของตน หนุมานเข้าสวมกอดจูบลูกด้วยความรัก แต่ด้วยหน้าที่การงานของผู้เป็นพ่อ จึงท าให้พ่อกับลูกจ าต้องจากกันเพื่อท าหน้าที่ของตน บทบาทของมัจฉานุพบว่ามีอยู่ด้วยกัน 2 บทบาทเช่นเดียวกัน คือบทบาททหาร มัจฉานุ รับหน้าที่ค่อยเฝ้าด่านชั้นในเมืองบาดาล ท าหน้าที่ไม่ให้ศัตรูบุกเข้าไปยังเมืองบาดาลได้ ส่วนบทบาทที่ 2 คือบทบาทความเป็นลูก มัจฉานุเมื่อรู้ว่าหนุมานคือพ่อแท้ ๆ มัจฉานุแสดงออกถึงบทบาทความเป็นลูก ออกมาเห็นได้ถึงความกตัญญูต่อผู้เป็นพ่อที่ให้ก าเนิดได้อย่างชัดเจน ช่วยบอกหนทางท าให้หนุมาน ตามไปช่วยพระรามและฆ่าไมยราพตายได้ส าเร็จ บทบาทความเป็นลูกของมัจฉานุยังมีความหน้าสงสัย ถึงการแสดงออกถึงความกตัญญูต่อ พ่อผู้ให้ก าเนินอย่างหนุมานในการบอกหนทางเพื่อให้ไปฆ่าไมยราพ ซึ่งเป็นผู้ชุบเลี้ยงตนมาอาจ มองเห็นถึงความเป็นลูกที่มีความขัดแย้งต่อความกตัญญูกับพ่อผู้ให้ก าเนิดและผู้ที่มีพระคุณซึ่ง ความกตัญญูของมัจฉานุ สะท้อนให้เห็นถึงหลักศีลธรรมความถูกต้องบนพื้นฐานความดีและความชั่ว เปรียบได้ดังหนุมานเป็นเครื่องหมายถึงความจงรักภักดีต่อพระรามที่เป็นสัญลักษณ์แห่งความดี และไมยราพ อันเป็นเผ่าพงศ์ยักษ์ของทศกัณฐ์เปรียบดังสัญลักษณ์แห่งความชั่ว ถึงแม้จะเป็นผู้ที่มี บุญคุณต่อมัจฉานุ ต่อเมื่อท าผิดศีลธรรม ท าแต่ความชั่ว ความกตัญญูก็ไม่ได้อยู่ในข้อยกเว้นที่จะให้ ปฏิบัติกับบุคคลที่ท าผิดศีลธรรม ความดีย่อมชนะความชั่วเสมอ 4. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง (1) งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง แนวคิดและวิธีการแสดงโขนลิง ไพโรจน์ ทองค าสุก (2549, บทคัดย่อ) จากการศึกษางานวิจัย แนวคิดวิธีการแสดงโขน ลิง ผลการวิจัยพบว่า แนวคิด และวิธีแสดงโขนลิง มีที่มาจากแนวคิดเชิงธรรมชาติวิทยาของลิงอัน ได้แก่ ลิงแสม ซึ่งโบราณาจารย์ได้มาเป็นต้นแบบ ถือเป็นต้นก าเนิดที่มีการผสมผสานกับแนวคิดต่าง ๆ
62 ดังนี้ แนวคิดเชิงศาสนาฮินดูกล่าวถึงลักษณะที่สง่างามของความเทพ แนวคิดเชิงทฤษฎีกาเลียนแบบ เรขศิลป์กระบวนท่าหลักของโขนลิงแสดงลักษณะเรขศิลป์ชัดเจนมาก แนวคิดเชิงท ฤษฎีการ สร้างสรรค์องค์ประกอบทางศิลปะในการแสดงโขนลิงสามารถสัมผัสได้กระบวนท่าจับของโขนลิงกับ โขนตัวอื่นปรากฏในภาพจิตรกรรม จิตกรรมฝาผนัง และภาพหนังใหญ่ (2) งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง วิเคราะห์บทละครเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จ พระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ตามหลักการละครใน ฉัตรชัย ว่องกสิกรณ์ (2529, น. 550) จากการศึกษางานวิจัย วิเคราะห์บทละครเรื่อง รามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ตามหลักการละครใน ผลการศึกษาพบว่า แสดงให้เห็นว่าบทละครเรื่องรามเกียรติ์ฉบับนี้สามารถน าไปใช้แสดงละครในหรือ โขนโรงในได้ดีตลอดทั้งฉบับ อาจมีบางบทที่มีข้อบกพร่องบ้างดังที่กล่าวมาแล้ว อย่างไรก็ดีบทละคร เรื่องรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช มีบทที่จะน าไปใช้ แสดงละครในหรือโขนโรงในได้มากกว่าบทที่จะต้องน ามาดัดแปลงเพื่อใช้แสดงละครในหรือโขนโรงใน (3) งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ศึกษาบทบาท และกระบวนท่าร าของนิลพัทในเรื่องรามเกียรติ์ นเรศ นิ่มพัฒนสกุล (2557, น. 185) จากการศึกษาบทบาทและกระบวนท่าร าของนิลพัท ในเรื่องรามเกียรติ์ ผลการศึกษาพบว่า ปรมาจารย์ทางนาฏศิลป์ไทยได้น าท่าที่ปรากฏในหนังใหญ่ ประกอบกับท่าพื้นฐานจากธรรมชาติมาร้อยเรียงเป็นต้นแบบของแนวคิดประดิษฐ์ท่าร าเพื่อก่อให้เกิด ความสวยงามทางด้านนาฏศิลป์ไทยทั้งนี้จะเห็นได้ว่าศิลปะการแสดงนาฏศิลป์ไทยนั้น ทุกอย่างมี พื้นฐานมาจากธรรมชาติ ซึ่งต้องผ่านกระบวนการคัดกรอง และสร้างสรรค์เพื่อให้เกิดความสวยงาม ต้องอาศัยความสามารถของผู้ประดิษฐ์ที่ท าให้สิ่งเหล่านี้เป็นแบบแผนไว้ (4) งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง การแสดงพื้นบ้านภาคกลาง สุกัญญา ภัทราชัย และคณะ (2540, น. 48-49) กล่าวว่า ศิลปะการแสดงย่อมผ่าน กระบวนการปรับปรนทางวัฒนธรรม เพื่อให้สามารถด ารงอยู่ต่อไปได้ โดยการปรับปรุง ปรับเปลี่ยน ปะปน ผ่อนปรนทั้งรูปแบบ เนื้อหา และวิธีการแสดงเพื่อความอยู่รอดของศิลปะการแสดงนั้น ๆ ด้วยการแสวงหา “ทาง” ของตนเพื่อสร้างลักษณะเฉพาะที่แปลกแตกต่างและโดดเด่นกว่าคนอื่น ซึ่งอาจใช้วิธี “ลักจ า” หรือ “เรียน” จากศิลปวัฒนธรรมอื่น
63 สรุป จากการศึกษา วรรณกรรมรามเกียรติ์ รูปแบบการแสดง รวมไปถึงบทบาทของหนุมานกับ มัจฉานุ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ในบทที่ 2 ผู้วิจัยได้ทราบถึงวรรณกรรมรามเกียรติ์ที่ปรากฏ บทบาทการสู้รบระหว่างลิงกับลิง ซึ่งปรากฏอยู่ในรามเกียรติ์ 4 ส านวน คือ 1. รามเกียรติ์ค าพากย์ 2. รามเกียรติ์รัชกาลที่ 1 3. รามเกียรติ์รัชกาลที่ 2 และ 4. บทโขนกรมศิลปากรในยุคปรับปรุงใหม่ และรูปแบบของวรรณกรรมรามเกียรติ์ที่แพร่หลายในรูปแบบของการแสดง ที่ก่อให้เกิดกระบวนท่ารบ ระหว่างลิงกับลิงใน 3 ประเภท คือ 1.การแสดงหนังใหญ่ 2. การเสดงโขน และ 3. ภาพจิตรกรรมฝาผนัง ซึ่งกระบวนท่ารบที่ปรากฏทั้ง 3 ลักษณะนี้มีความเชื่อมโยงในแง่ของการสร้างสรรค์กระบวนท่าร า ในรูปแบบของศิลปะที่มีอิทธิพลต่อกัน และทราบถึงบทบาทของหนุมานกับมัจฉานุในเรื่องรามเกียรติ์ จากพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ซึ่งพบบทบาทในตอนศึกไมยราพ บทบาทของหนุมานแสดงออก ให้เห็นได้ถึง 2 บทบาท คือ 1. บทบาทการเป็นทหารเอกของพระราม 2. บทบาทในฐานะหน้าที่ของพ่อ ส่วนบทบาทของมัจฉานุก็พบบทบาท 2 บทบาทเช่นกัน คือ 1. บทบาททหาร 2. บทบาทความเป็นลูก ทั้งนี้เมื่อได้ทราบถึงสารัตถะที่มีความเกี่ยวข้อง อันเป็นข้อมูลที่ผู้วิจัยได้ท าการศึกษาไปแล้วข้างต้น ซึ่งจะก่อให้เกิดประโยชน์ในการศึกษาถึงองค์ความรู้กระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิง ผู้วิจัยได้ศึกษา และน าเสนอและอธิบายในบทถัดไป
บทที่ 3 องค์ความรู้กระบวนท่าลิงรบลิง ในบทนี้ผู้วิจัยได้ศึกษาองค์ความรู้กระบวนท่าลิงรบลิง เก็บข้อมูลจากการสัมภาษณ์ ผู้ทรงคุณวุฒิ รวมไปถึงศึกษาจากต าราเอกสารที่ปรากฏข้อมูลด้านการรบระหว่างลิงกับ ลิง เพื่อน าข้อมูลที่ได้อันจะเป็นประโยชน์ต่อการศึกษาวิเคราะห์ในบทถัดไป ผู้วิจัยมีประเด็นที่จะศึกษา ดังนี้ 1. องค์ประกอบการแสดงลิงรบลิง 1.1 ผู้แสดง 1.2 บทการแสดงโขน 1.3 เครื่องแต่งกาย 1.4 อาวุธที่ใช้ในการรบระหว่างลิงกับลิง 1.5 ดนตรีประกอบการแสดง 1.6 เพลงที่ใช้ประกอบการรบระหว่างลิงกับลิง 2. กระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิงในการแสดงโขน 3. การจับอาวุธในการรบระหว่างลิงกับลิง 4. รูปแบบการรบระหว่างลิงกับลิง 1. องค์ประกอบการแสดงลิงรบลิง นาฏกรรมทางด้านนาฏศิลป์ไทยทุกแขนง จะมีความวิจิตงดงามได้นั้น ต้องประกอบไปด้วย องค์ประกอบในด้านต่าง ๆ อาทิ ผู้แสดง บทประกอบการแสดง เครื่องแต่งกาย อุปกรณ์ที่ใช้ใน การแสดง ดนตรีและเพลงประกอบ ที่ถูกปรุงแต่งจากส่วนต่าง ๆ หลากหลายด้านจนเกิดเป็นผลงาน ทางด้านนาฏกรรมการแสดงที่มีความสมบูรณ์ กระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิงก็เช่นกัน จะต้องอาศัย องค์ประกอบในด้านเหล่านี้ จึงจะท าให้เกิดเป็นกระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิง ซึ่งประกอบไปด้วย องค์ประกอบหลายส่วน ทั้งนี้ผู้วิจัยได้ศึกษาองค์ประกอบในส่วนต่าง ๆ ที่มีความส าคัญต่อการแสดง ลิงรบลิง ในประเด็นหัวข้อดังต่อไปนี้
65 1.1 ผู้แสดง ผู้แสดงเป็นองค์ประกอบส่วนหนึ่งที่มีความส าคัญต่อการแสดงเป็นอย่างมาก เป็นส่วนที่จะน าพาอารมณ์การสื่อความหมายการแสดงออกทางด้านพฤติกรรมและบุคลิกจาก โครงเรื่องเปรียบได้ถึงหัวใจส าคัญที่ส่งผลต่อการแสดง การคัดเลือกผู้แสดงจึงจ าเป็นที่จะต้องคัดเลือก จากลักษณะบุคลิกภาพ และความเหมาะสมกับชุดการแสดงแต่ละประเภท ในการแสดงโขน ตัวโขนประเภทตัวลิง มีการการคัดเลือกจากลักษณะทางกายภาพรูปร่างลักษณะนิสัยของ ผู้แสดงรวม ไปถึงสติปัญญาในด้านต่าง ๆ การคัดเลือกผู้แสดงฝ่ายลิง ในการแสดงโขนผู้ที่จะต้องฝึกฝนตัวละคร ฝ่ายลิงจะต้องมีคุณสมบัติทางด้านร่างกาย โดยคัดเลือกผู้ที่มีลักษณะรูปร่างท้วม สูงหรือเตี้ยก็ได้ ล าคอสั้น ท่าทางคล่องแคล่วว่องไว มือเท้าไม่ใหญ่มากนัก มีร่างกายแข็งแรง (กรมศิลปากร, 2556, น. 88) การคัดเลือกผู้แสดงที่กล่าวมาข้างต้น สอดคล้องกับนาย วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์ ผู้เชียวชาญนาฏศิลป์ไทย สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กล่าวถึงการคัดเลือกผู้แสดงโขนลิงว่า จะคัดเลือก ผู้แสดงจากบุคลิกตามธรรมชาติของตัวลิง กล่าวคือ มีลักษณะร่างกายสันทัด มีความคล่องแคล่วว่องไว มีร่างกายที่แข็งแรง ผู้ที่มีลักษณะร่างกายที่สูงโปร่งจะถูกคัดเลือกให้เป็นลิงยอด และผู้ที่มีร่างกาย ในลักษณะมะขามข้อเดียวจะถูกคัดเลือกให้เป็นลิงโล้น (วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์, 2564, 13 กุมภาพันธุ์, สัมภาษณ์) ภาพที่ 14 ลักษณะผู้แสดงลิงโล้น ภาพที่ 15 ลักษณะผู้แสดงลิงยอด ที่มา: ผู้วิจัย ที่มา: ผู้วิจัย
66 1.1.1 การฝึกหัดผู้แสดง การฝึกหัดโขนตัวลิงในการแสดงโขน ผู้แสดงจะต้องฝึกท่าทางตามอากัปกิริยา ของตัวลิง เป็นกระบวนท่าที่เลียนแบบพฤติกรรมของสัตว์ในรูปแบบทางนาฏศิลป์ไทย ในการฝึกหัด ตัวลิงผู้เรียนจะเริ่มฝึก จากการ ตบเข่า ถองสะเอว เต้นเสา เหมือนอย่างตัวละครฝ่ายพระ และฝ่าย ยักษ์ เป็นการเรียนฝึกหัดเบื้องต้นร่วมกันก่อนจะแยกไปฝึกตามลักษณะของตัวละคร ซึ่งกรมศิลปากร ได้ออกหนังสือ “โขน อัจฉริยนาฏกรรมสยาม” อธิบายถึงการฝึกหัดการแสดงโขนเบื้องต้นไว้ว่า “การฝึกหัดเบื้องต้น เป็นการเตรียมความพร้อมของร่างกายและจิตใจ กระบวนท่าทางต่าง ๆ ในการฝึกหัดจะเป็นพื้นฐานน าไปสู่การแสดงโขนของตัวพระ นาง ยักษ์ และลิง” จากข้อความข้างต้นแสดงให้เห็นว่า ตัวละคร ไม่ว่าจะเป็น ตัวพระ นาง ยักษ์ และลิง ล้วนจะต้องผ่านกระบวนการฝึกหัดขั้นพื้นฐานของการแสดงโขนเสียก่อนจะแยกไปฝึกหัดตาม บทเรียนเฉพาะของตัวละครที่ได้รับเลือก ซึ่งการฝึกหัดขั้นพื้นฐานในการแสดงโขน มีลายละเอียด ดังต่อไปนี้ 1) การฝึกหัดเบื้องต้นการตบเข่า วิธีปฏิบัติคือ นักเรียนนั่งพับเพียบดันหลัง ล าตัวตั้งตรง เปิดปลายคาง มองตรงไปข้างหน้า มือทั้งสองข้างวางอยู่บนหัวเข่า พอเริ่มฝึกหัดก็ยกมือ ขวาขึ้นตบฝ่ามือลงไปบนเข่าขวานับ 1 ยกมือซ้ายขึ้นแล้วตบลงไปไปบนเข่านับ 2 ยกมือขวาขึ้นแล้วตบ ลงอีกครั้งหนึ่งยกมือซ้ายนับ 3 เมื่อปฏิบัติได้อย่างนี้ก็นับว่าเสร็จไปขั้นตอนหนึ่งแล้ว ต่อจากนั้นก็ ตบฝ่ามือ ลงไปบนเข่าซ้ายนับ 1 ยกมือขวาขึ้นแล้วตบฝ่ามือขวาลงไปบนเข่าขวานับ 2 ยกมือซ้ายแล้ว ตบฝ่ามือซ้ายลงไปบนเข่าซ้ายนับ 3 ยกมือขวา การตบเข่านี้ ปฏิบัติได้ทั้งปิดจังหวะ และเปิดจังหวะ การปฏิบัติปิดจังหวะคือ การนับจังหวะที่มือตบลงนับ 1 – 2 - 3 ส่วนการปฏิบัติเปิดจังหวะ คือ การนับจังหวะที่มือตบลงไป 3 ครั้ง อย่างต่อเนื่องนับเป็น 1 จังหวะ ประโยชน์ของการฝึกหัดตบเข่า ก็เพื่อให้ผู้หัดรู้จังหวะ ควบคุมจังหวะได้อย่างคงที่ เพราะจังหวะเป็นหลักส าคัญในการแสดงโขน (กรมศิลปากร, 2556, น. 90)
67 2) การฝึกหัดเบื้องต้นถองสะเอว มักจะปฏิบัติต่อจากท่าตบเข่า วิธีปฏิบัติ คือนักเรียนนั่งพับเพียบในท่าเดิม มือทั้งสองหงาย แล้วก ามือ หักข้อมือขึ้นข้างล าตัว งอแขนให้ข้อศอก อยู่ห่างจากเอวประมาณหนึ่งคืบ ให้แขนขนานกับพื้น จากนั้นเริ่มต้นด้วยการกระทุ้งศอกขวาที่ข้าง ล าตัว พร้อมกับเอียงคอทางซ้าย และล าตัวตัวไปทางซ้าย ต่อจากนั้นก็เปลี่ยนเป็นกระทุ้งศอกซ้ายที่ ข้างล าตัวพร้อมกับเอียงคอทางขวา และล าตัวไปทางขวานับเป็นจังหวะ 1-2-3 ท าเช่นนี้ไปเรื่อย ๆ ประโยชน์ของการฝึกหัดถองสะเอว ท าให้ผู้ฝึกหัดรู้จักการยักเยื้องล าตัว ยักคอ ยักไหล่และใช้ช่วงเอว ให้อ่อนไหวไปตามจังหวะได้เป็นอย่างดี (กรมศิลปากร, 2556, น. 91) ภาพที่ 16 ฝึกหัดเบื้องต้น (ตบเข่า) ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 17 ฝึกหัดเบื้องต้น (ถองสะเอว) ที่มา: ผู้วิจัย
68 3) การฝึกหัดเบื้องต้นเต้นเสา วิธีปฏิบัติคือ นักเรียนอยู่ในท่ายืนต่อกันเป็น แถวจากนั้นกางขาย่อเข่าลง ส้นเท้าตรงกัน ปลายเท้าแบะออก ให้ขาทั้งสองเป็นรูปสี่เหลี่ยมล าตัวตั้ง ตรงเปิดปลายคาง มือทั้งสองตั้ง หักข้อมือขึ้นเก็บนิ้วหัวแม่มือ เหยียดแขนให้ตึงมาด้านหน้าขนานกับ พื้นจากนั้นจึงยกเท้าขวาขึ้นแล้วกระทืบลงไปให้ชิดเท้าซ้าย ยกเท้าซ้ายกระทืบลงไปชิดเท้าขวา และยกเท้าขวากระทืบลงไปยกเท้าซ้ายหนีบน่องซึ่งต้องปฏิบัติอย่างรวดเร็ว วิธีปฏิบัติเช่นนี้เรียกว่า “ตะลึกตึก” จากนั้นกระทืบเท้าซ้ายลงไปแล้วยกเท้าขวาขึ้นท าสลับ ผลัดเปลี่ยนกันอย่างนี้ไปเรื่อย ๆ เรียกรวมว่าเต้นเสา ประโยชน์ของการฝึกหัดเต้นเสา ท าให้ผู้ฝึกหัดมีก าลังขาที่แข็งแรง สามารถออก ท่าทางในการเต้นโขนได้นาน ๆ โดยไม่รู้สึกเหนื่อยง่าย (กรมศิลปากร, 2556, น. 91) นอกจากการฝึกหัดเบื้องต้นทั้ง 3 แบบฝึกหัดแล้ว ผู้ฝึกหัดโขนจะต้องฝึก ความอ่อนตัวของกล้ามเนื้อขาโดยการ “ถีบเหลี่ยม” ซึ่งจะช่วยให้ผู้ฝึกหัดมีเหลี่ยมที่สวยงาม ตามลักษณะของการแสดงโขน การถีบเหลี่ยมจะเน้นหนักไปในทางตัวละครฝ่ายยักษ์และฝ่ายลิง ส่วนตัวละครฝ่ายพระจะไม่ฝึกหัดการถีบเหลี่ยมมากนัก ในส่วนของผู้แสดงฝ่ายลิงนอกจากการ ถีบเหลี่ยมแล้วยังจะต้องฝึกในท่า “ฉีกขา” เป็นท่าฝึกหัดเฉพาะของตัวโขนฝ่ายลิงเท่านั้น การฉีกขาจะ ภาพที่ 18 ฝึกหัดเบื้องต้น (เต้นเสา) ที่มา: ผู้วิจัย
69 ท าให้ผู้ที่ฝึกหัดเป็นตัวลิง มีความยืดหยุ่นของกล้ามเนื้อขา เป็นประโยชน์ในด้านทักษะการตีลังกา เช่น ท่าอันธพา ท่าพาสุริน ท่าตีลังกาหกม้วน และการปฏิบัติกระบวนท่าของตัวลิงได้อย่างมีความสมบูรณ์ ท่าอันธพา เป็นท่าที่มีประโยชน์ต่อการฝึกหัดการตีลังกาและยังท าให้ร่างกาย ของผู้ฝึกหัดโขนตัวลิงมีความยืดหยุ่น วิธีการปฏิบัติ ท่าหงายหลัง ผู้ฝึกหัดอยู่ในลักษณะยืนตรงยกมือ ทั้งสองข้างขึ้นแนบที่ใบหู เงยศีรษะไปด้านหลังพร้อมกับหงายหลังลงไป มือทั้งสองข้างยันที่พื้นปลายเท้า ทั้งสองข้างยกขึ้นให้น้ าหนักถ่ายไปที่มือทั้งสองข้าง ถ่ายน้ าหนักพร้อมกับถีบเท้ากระตุกเข่ากลับขึ้นไป อยู่ในลักษณะยืนตรงเช่นเดิม ภาพที่ 19 ท่าอันธพา ที่มา: ผู้วิจัย
70 (1) (2) (3) ภาพที่ 20 ท่าพาสุริน (1) ยืนท่าเตรียม (2) มือทั้งสองข้างยันที่พื้น (3) เหวี่ยงตัวไปทางซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย ท่าพาสุริน เป็นท่าตีลังกาในลักษณะไปทางด้านข้าง สามารถตีได้ทั้งทางซ้ายและทางขวา การปฏิบัติท่าตีลังกาพาสุริน จะเริ่มปฏิบัติจากท่าเตรียม โดยผู้ฝึกหัดจะยืนด้วยเท้าขวาย่อเข่าเล็กน้อย ยกเท้าซ้ายหนีบน่อง มือขวาท ามือลิงตั้งวง มือซ้ายเข้าอกหักข้อมือ (พาสุรินทางซ้าย) หน้ามอง ทางซ้าย เหวียงตัวไปทางซ้าย พร้อมกับน ามือทั้งสองข้างยันที่พื้น ถีบเท้าเหวี่ยงเอวกางขาทั้งสองข้าง ให้เหยียดตึง แหงนหน้ามองที่พื้น และกลับมายืนในลักษณะท่าเตรียมเช่นเดิม
71 (1) (2) (3) (4) ภาพที่ 21 ท่าตีลังกาหกม้วน (1) ยืนท่าเตรียม (2) เหวี่ยงตัวไปด้านหลัง มือยันที่พื้น (3) ถีบเท้าขึ้น (4) กลับมายืนในท่าเตรียม ที่มา: ผู้วิจัย ท่าตีลังกาหกม้วน เป็นท่าตีลังกาในลักษณะม้วนตัวไปข้างหลังการปฏิบัติ ผู้ฝึกหัดจะอยู่ในลักษณะท่ายืน ยุบเข่าพร้อมกับใช้ปลายเท้าถีบตัวพร้อมกับหงายไปทางข้างหลัง มือทั้งสองข้างยันที่พื้น หน้าแหงนมองพื้น เกร็งหน้าท้องถีบตัวกลับมาอยู่ในลักษณะท่ายืน หลังจากที่ผู้ฝึกหัดได้เรียนรู้การฝึกหัดเบื้องต้น และฝึกหัดกระบวนท่าอันเป็น ลักษณะกิริยาเฉพาะของตัวโขนลิงแล้ว เมื่อผู้ฝึกหัดได้ฝึกทบทวนบทเรียนข้างต้นจนเกิดความช านาญ ผู้ฝึกหัดจะต้องฝึกกระบวนท่าต่าง ๆ ตามฝ่ายที่ตนได้ถูกเลือก ในการศึกษาข้อมูลการฝึกหัดโขนตัวลิง ผู้วิจัยได้ศึกษาจากหลักสูตรนาฏศิลป์ไทยโขนลิง ของวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ หลักสูตรนาฏดุริยางคศิลป์ พุทธศักราช 2562 ตั้งแต่ระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนต้น จนถึงระดับ ประกาศนียบัตรวิชาชีพ ซึ่งในแต่ละช่วงชั้นมีการฝึกหัดบทเรียนที่มีความเข็มข้นเริ่มจากกระบวนท่าที่ เป็นท่าพื้นฐาน ตลอดจนกระบวนท่าที่มีความยากขึ้นไปในการปฏิบัติ ผู้เรียนจะได้ฝึกหัดตามหลักสูตร ที่วิทยาลัยเป็นผู้ก าหนด ซึ่งมีลายละเอียดในการฝึกปฏิบัติกระบวนท่า ดังนี้
72 ตารางที่ 2 หลักสูตรนาฏดุริยางคศิลป์สาขาวิชานาฏศิลป์ไทยโขนลิง พ.ศ. 2562 ระดับชั้น เนื้อหาหลักสูตร ระดับ มัธยมศึกษา ตอนต้น การฝึกหัดเบื้องต้น ตบเข่า ถองสะเอว เต้นเสา ถีบเหลี่ยม ฉีกขา ตีลังกา ฝึกปฏิบัติท่าร าพื้นฐาน แม่ท่าครึ่งแรกและครึ่งหลัง ร าเพลงหน้าพาทย์ เพลงเชิด เพลงเสมอเพลงวรเชษฐ เพลงรัวแปลงกาย เพลงแผละ(ครุฑ กา ยุง) เพลงเข้าม่านหมี ร าตรวจพล และพากย์รถ กระบวนท่ารบ ลิงกับยักษ์ด้วยอาวุธ (พระขรรค์ ศร และกระบอง) และการตีบท นาฏยศัพท์ กระบวนท่าตรวจพลลิง กราวเขนลิง ตรวจพลสิบแปดมงกุฎ ตรวจพลกราววีรชัย ระดับ ประกาศนียบัตร วิชาชีพ การฝึกปฏิบัติเพลงหน้าพาทย์ เพลงตระนิมิต เพลงกราวร า เพลงวานร ด าเนิน เพลงแผละ เพลงปฐม เพลงเสมอข้ามสมุทร การร าตรวจพล (พญาวานร) การร าใช้บทเพลงรื้อร่าย กระบวนการรบระหว่างลิงกับลิง กระบวนการรบระหว่างหนุมานกับพระมงกุฎพระลบ การแสดงเป็นชุดเป็นตอน ที่มา: ผู้วิจัย จากตารางการฝึกหัดโขนลิงที่กล่าวมาข้างจะเห็นได้ว่า การฝึกหัดตัวละคร ฝ่ายลิง ต้องเริ่มฝึกหัดเบื้องต้นก่อน คือ การตบเข่า ถองสะเอว และเต้นเสา หลังจากที่ผู้เรียนฝึกหัด เบื้องต้นจนช านาญแล้ว จึงจะเริ่มฝึกหัดแม่ท่าลิงครึ่งแรกและครึ่งหลัง เมื่อฝึกหัดแม่ท่าจบครบ กระบวนการ ครูผู้สอนจึงจะเริ่มให้ฝึกร าเพลงหน้าพาทย์ตามล าดับ และจะได้รับการฝึกหัด กระบวนท่ารบ ในชั้นมัธยมศึกษาตอนต้น เป็นการจะฝึกหัดกระบวนท่ารบระหว่างลิงกับยักษ์ในอาวุธ (พระขรรค์ ศร กระบอง) เมื่อเรียนถึงประกาศนียบัตรวิชาชีพ ผู้เรียนจะฝึกหัดกระบวนท่ารบระหว่าง ลิงกับลิง สามารถสรุปได้ว่า ผู้ที่จะแสดงบทบาทในการรบระหว่างลิงกับลิง จ าเป็นต้องฝึกหัดกระบวน ท่าเบื้องต้นที่ผู้วิจัยได้กล่าวไปแล้วข้างต้นรวมไปถึงการฝึกหัดกระบวนท่ารบระหว่างลิงกับยักษ์ก่อน ซึ่งเป็นพื้นฐานการรบในการแสดงโขนให้ช านาญเสียก่อน ผู้แสดงจึงจะสามารถฝึกหัดกระบวนท่ารบ ระหว่างลิงกับลิงต่อไป
73 1.2 บทการแสดงโขน การแสดงนาฏกรรมของไทยทุกประเภท องค์ประกอบที่ส าคัญอย่างหนึ่งที่ท าให้ การแสดง ด าเนินเรื่องไปได้อย่างราบรื่น คือ องค์ประกอบด้านบทการแสดง ตัวบทการแสดงจะบอก ถึงวิธีแสดง การก าหนดเพลงต่าง ๆ ในการแสดง การเข้าออกของตัวละครตามล าดับเรื่อง กล่าวได้ว่า บทในการแสดงเป็นสิ่งที่ก าหนดให้การแสดงนั้น ๆ ออกมาในลักษณะใด บทการแสดงโขนที่แสดง ในปัจจุบันเป็นบทที่กรมศิลปากรปรับปรุงขึ้นใหม่ในยุคฟื้นฟูนายธนิต อยู่โพธิ์ ได้เขียนอธิบายไว้ ในหนังสือ “โขน” ความว่า ภายหลังที่กรมศิลปากรได้รื้อฟื้นปรับปรุงศิลปะทางนาฏศิลป์และดุริยางคศิลป์ของไทย ขึ้นใหม่ในระยะกาลภายหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ก็ได้รื้อฟื้นปรับปรุงโขนขึ้นเป็นการใหญ่และได้น า โขนออกแสดงให้ประชาชนชม ณ ภายในโรงละครศิลปากรหลายครั้ง ในครั้งแรกก็ได้ใช้บทละครเรื่อง รามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 บ้าง ใช้บทที่ท่านผู้รู้ได้แก้ไขปรับปรุงขึ้นใหม่ จากบทพระราชนิพนธ์เหล่านั้นบ้างน ามาจัดท าเป็นบทแสดงแต่บทเหล่านั้นเป็นบทที่ท่านผู้รู้แต่ก่อน ได้แก้ไขปรับปรุงขึ้นส าหรับใช้ในโอกาสต่างกันและบางชุดก็มีลักษณะเป็นแบบละคอนแม้การที่ น ามาใช้เป็นบทแสดงจะบิดผันให้การแสดงเป็นแบบโขนก็ตาม (ธนิต อยู่โพธิ์, 2539, น. 128-129) นอกจากนี้ในหนังสือเรื่อง “โขน อัจฉริยนาฏกรรมสยาม” ได้เขียนอธิบายถึงการจัดท า บทโขนของกรมศิลปากรไว้ว่า วิธีการจัดท าบทของกรมศิลปากร ยังใช้แนวทางการจัดท าบทตามแบบ บทโขนพระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว คือ มีการแบ่งฉาก เป็นองค์ และมีการ ก าหนดให้ผู้แสดงปฏิบัติ มีฉากเปลี่ยนตามท้องเรื่อง ดังบทโขนเรื่องรามเกียรติ์ชุดต่าง ๆของกรมศิลปากร ที่ปรับปรุงบทขึ้นใหม่จัดการแสดง ณ โรงละครศิลปากร และโรงละครแห่งชาติ จากอดีตมาจนถึง ปัจจุบัน มีการน าบทวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬา โลกมหาราช พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว และบทคอนเสิร์ตเรื่องรามเกียรติ์ พระนิพนธ์ในสมเด็จ พระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ และบทพากย์โขนส านวนต่าง ๆ มาจัดท า เรียบเรียงบทใช้ประกอบการแสดงโขน ซึ่งประกอบไปด้วยบทพากย์ บทเจรจา และบทขับร้อง (กรมศิลปากร, 2556, น. 31)
74 นอกจากนี้ผู้วิจัยยังได้เก็บข้อมูลจากการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิในประเด็นค าถาม กรมศิลปากรมีแนวทางในการจัดท าบทการแสดงโขนที่เอื้อให้เกิดกระบวนท่ารบของลิงรบลิงอย่างไร ซึ่งผู้ทรงคุณวุฒิได้ให้ความเห็นว่า บทโขนในยุคกรมศิลปากรนั้น ได้น าบทพระราชนิพนธ์ทั้งในรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 มาเป็นแนวทางในการจัดท าบทการแสดงโขนส่วนรูปแบบในการจัดท าบทก็ได้น าแนวทางของ รัชกาลที่ 6 มาเป็นหลักในการจัดท าบท (ไพโรจน์ ทองค าสุก, 2564, 1 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) กรมศิลปากรในยุคฟื้นฟูนั้น มีแนวทางในการจัดท าบทการแสดงโขนได้น าเค้าโครงเรื่อง จากบทพระราชนิพนธ์รัชกาลที่ 1 และบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 รวมถึงบทพากย์โขนที่มีอยู่เดิม มาเป็นแนวทางในการจัดท าบทการแสดง โดยยืดแนวทางการจัดท าบทมาจากพระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 6 (จรัญ พูลลาภ, 2564, 1 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) จากข้อมูลข้างต้นท าให้ทราบว่าการแสดงโขนในยุคกรมศิลปากรปรับปรุงใหม่ มีแนวทางในการจัดท าบทการแสดงโขน โดยได้น าบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 มาเป็นแนวนางในการจัดท าบทและรูปแบบการจัดท าบท มาจากพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 ข้อมูลจากต าราและการสัมภาษณ์ จึงสามารถสรุปได้ว่ากรมศิลปากรมีการปรับปรุงตัวบทการแสดง โดยผู้รู้ทางด้านการจัดท าตัวบท เพื่อให้เหมาะสมแก่การแสดงโขน ซึ่งบทโขนของกรมศิลปากรมีทั้ง บทพากย์เจรจา ตามจารีตการแสดงโขนดั้งเดิม และการขับร้องอย่างละครใน 1.3 เครื่องแต่งกาย การแสดงโขนเป็นศิลปะชั้นสูงที่รวบรวมงานศิลป์หลายแขนงเข้าด้วยกันไม่ว่าจะเป็น งานด้าน วรรณกรรม วรรณศิลป์ นาฏศิลป์ คีตศิลป์ และหัตถศิลป์ งานทางด้านหัตถศิลป์ ที่เห็นเป็น ประจักษ์ต่อสายตาผู้ชมในการแสดง คือ เครื่องแต่งกายโขน ที่มีความวิจิตรงดงามแฝงไปด้วย ภูมิปัญญาของคนไทยในอดีต ในการศึกษาองค์ประกอบด้านเครื่องแต่งกายของตัวลิง ผู้วิจัยได้ศึกษา เครื่องแต่งกายของตัวละครที่ปรากฏบทบาทการทะเลาะวิวาทระหว่างลิงกับลิงในการแสดงโขนได้แก่ พาลี ท้าวมหาชมพู สุครีพ หนุมาน นิลพัท และมัจฉานุ ดังลายละเอียดดังต่อไปนี้
75 1. เครื่องแต่งกายพาลี ภาพที่ 22 เครื่องแต่งกายพาลี ที่มา: ผู้วิจัย เครื่องแต่งกายแต่ละชิ้นมีการใช้และชื่อเรียกที่แตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้วิจัยได้ท าการแยก ไว้เป็นล าดับตามหมายเลขดังนี้ 1. ศีรษะพาลี 2. กรองคอ 3. ทับทรวง 4. ตาบทิศ 5. เสื้อ 6. พาหุรัด 7. เข็มขัด 8. รัดสะเอว 9. สังวาล 10. ผ้าปิดก้น 11. ผ้านุ่ง 12. ห้อยหน้า 13. ห้อยข้าง 14. สนับเพลา 15. หางลิง 16. ข้อเท้า
76 2. เครื่องแต่งกายท้าวมหาชมพู ภาพที่ 23 เครื่องแต่งกายท้าวมหาชมพู ที่มา: ผู้วิจัย เครื่องแต่งกายแต่ละชิ้นมีการใช้และชื่อเรียกที่แตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้วิจัยได้ท าการแยก ไว้เป็นล าดับตามหมายเลขดังนี้ 1. ท้าวมหาชมพู 2. กรองคอ 3. ทับทรวง 4. ตาบทิศ 5. เสื้อ 6. พาหุรัด 7. เข็มขัด 8. รัดสะเอว 9. สังวาล 10. ผ้าปิดก้น 11. ผ้านุ่ง 12. ห้อยหน้า 13. ห้อยข้าง 14. สนับเพลา 15. หางลิง 16. ข้อเท้า
77 3. เครื่องแต่งกายสุครีพ ภาพที่ 24 เครื่องแต่งกายสุครีพ ที่มา: ผู้วิจัย เครื่องแต่งกายแต่ละชิ้นมีการใช้และชื่อเรียกที่แตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้วิจัยได้ท าการแยก ไว้เป็นล าดับตามหมายเลขดังนี้ 1. ศีรษะสุครีพ 2. กรองคอ 3. ทับทรวง 4. ตาบทิศ 5. เสื้อ 6. พาหุรัด 7. เข็มขัด 8. รัดสะเอว 9. สังวาล 10. ผ้าปิดก้น 11. ผ้านุ่ง 12. ห้อยหน้า 13. ห้อยข้าง 14. สนับเพลา 15. หางลิง 16. ข้อเท้า
78 4. เครื่องแต่งกายหนุมาน ภาพที่ 25 เครื่องแต่งกายหนุมาน ที่มา: ผู้วิจัย เครื่องแต่งกายแต่ละชิ้นมีการใช้และชื่อเรียกที่แตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้วิจัยได้ท าการแยก ไว้เป็นล าดับตามหมายเลขดังนี้ 1. ศีรษะหนุมาน 2. กรองคอ 3. ทับทรวง 4. ตาบทิศ 5. เสื้อ 6. พาหุรัด 7. เข็มขัด 8. รัดสะเอว 9. สังวาล 10. ผ้าปิดก้น 11. ผ้านุ่ง 12. ห้อยหน้า 13. ห้อยข้าง 14. สนับเพลา 15. หางลิง 16. ข้อเท้า
79 5. เครื่องแต่งกายนิลพัท ภาพที่ 26 เครื่องแต่งกายนิลพัท ที่มา: ผู้วิจัย เครื่องแต่งกายแต่ละชิ้นมีการใช้และชื่อเรียกที่แตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้วิจัยได้ท าการแยก ไว้เป็นล าดับตามหมายเลขดังนี้ 1. ศีรษะนิลพัท 2. กรองคอ 3. ทับทรวง 4. ตาบทิศ 5. เสื้อ 6. พาหุรัด 7. เข็มขัด 8. รัดสะเอว 9. สังวาล 10. ผ้าปิดก้น 11. ผ้านุ่ง 12. ห้อยหน้า 13. ห้อยข้าง 14. สนับเพลา 15. หางลิง 16. ข้อเท้า
80 6. เครื่องแต่งกายมัจฉานุ ภาพที่ 27 เครื่องแต่งกายมัจฉานุ ที่มา: ผู้วิจัย เครื่องแต่งกายแต่ละชิ้นมีการใช้และชื่อเรียกที่แตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้วิจัยได้ท าการแยก ไว้เป็นล าดับตามหมายเลขดังนี้ 1. ศีรษะมัจฉานุ 2. กรองคอ 3. ทับทรวง 4. ตาบทิศ 5. เสื้อ 6. พาหุรัด 7. เข็มขัด 8. รัดสะเอว 9. สังวาล 10. ผ้านุ่ง 11. หางปลา 12. ห้อยหน้า 13. ห้อยข้าง 14. สนับเพลา 15. ข้อเท้า
81 เครื่องแต่งกายตัวละครฝ่ายลิง (ลิงพญา) จะแต่งกายในลักษณะยืนเครื่องแบ่งประเภทของ ตัวละครสองลักษณะ คือตัวละครที่มีลักษณะเป็นลิงโล้น เช่น หนุมาน นิลพัท นิลนนท์ เป็นต้น และลักษณะที่เป็นลิงยอด เช่น พาลี สุครีพ องคต ชมพูพาน ซึ่งลักษณะของลิงที่กล่าวไปนั้นจะแต่งกาย ลักษณะเดียวกัน แตกต่างที่ลักษณะสีกายของตัวละครตามชาติก าเนิดและหัวโขนแต่ละตัวจะแตกต่าง กันที่เป็นลิงโล้นหรือลิงยอด ทั้งนี้หัวโขนของตัวละครลิงแต่ละตัวจะมีลักษณะพิเศษบ้าง เช่น หนุมาน มีเขี้ยวแก้วอยู่กลางเพดานปาก 1.4 อาวุธที่ใช้ในการรบระหว่างลิงกับลิง การใช้อาวุธในการรบของลิงในการแสดงโขนนั้นขึ้นอยู่กับอาวุธประจ ากายของตัวละคร แต่ละตัว ซึ่งตัวละครฝ่ายลิงมีอาวุธประจ ากายทั่วไปคือ อาวุธพระขรรค์ มีเพียงพาลี และหนุมานที่ใช้ อาวุธในการรบเป็น “อาวุธตรี” เท่านั้น ภาพที่ 28 อาวุธตรี ที่มา: ผู้วิจัย 1) ตรี ในบรรดาพญาลิงทั้งหมด ตรี เป็นอาวุธประจ ากายของ พาลี และหนุมาน ซึ่งมีลักษณะ เป็นใบมีดสามทางใบมีดด้านข้างโค้งเข้าหาใบมีดด้านใน
82 ภาพที่ 29 อาวุธพระขรรค์ ที่มา: ผู้วิจัย 2) พระขรรค์เป็นอาวุธประจ ากายของพญาวานรและเหล่าเสนาสิบแปดมงกุฎมีลักษณะ เป็นใบดาบสองคม มีความยาวไม่มากนัก 1.5 ดนตรีประกอบการแสดง ขึ้นชื่อว่าการแสดงมหรสพแล้ว จะต้องมีดนตรีประกอบเป็นอุปกรณ์ด้วยทุกอย่าง ถึงแม้ว่าการแสดงบางอย่างจะไม่ได้ใช้เครื่องดนตรีที่เป็นวัตถุก็ยังต้องมีดนตรีที่เกิดขึ้นจากเสียงร้อง หรือการตบมือเครื่องประกอบ เหตุทั้งนี้ก็เพราะเสียงเป็นส่วนส าคัญอย่างหนึ่ง ที่เร้าอารมณ์ของ ผู้ได้ยินได้ฟังให้บังเกิดความสนุกสนานรื่นเริงหรือเคลิบเคลิ้มไปตามอารมณ์ของผู้แสดงได้นอกจากนี้ เสียงของดนตรียังกระตุ้นความรู้สึก แม้ผู้ที่อยู่ห่างไกลบริเวณการแสดงให้เกิดความอยากดูเห็นการ แสดงนี้ขึ้นมาจนอดใจไม่ไหว อันดนตรีที่ประกอบการแสดงนั้น โบราณาจารย์ได้บัญญัติไว้ให้ยืดถือกัน เป็นแบบแผนประเพณีต่อมาโดยแยกประเภทวงดนตรีและเครื่องประกอบให้แตกต่างกันไป ตามความเหมาะสมของการแสดงนั้น ๆ (ธนิต อยู่โพธิ์, 2539, น 156) การแสดง “โขน” วงดนตรีที่ใช้ ประกอบการแสดงคือ วงดนตรีปี่พาทย์“วงดนตรีปี่พาทย์ เป็นวงดนตรีที่ประกอบไปด้วยเครื่องตี เป็นส าคัญ เช่น ฆ้อง กลอง และ มีเครื่องเป่า คือ ปี่ เป็นประธาน แยกวิธีผสมต่าง ๆ กันตามประเภท ของวงและจ านวนของเครื่องดนตรี (มนตรี ตราโมท, 2515, น. 3)
83 ภาพที่ 30 วงปี่พาทย์เครื่องห้า ที่มา: ราชบัณฑิตยสถาน (2545, น. 216) 1) วงปี่พาทย์เครื่องห้า เป็นวงเครื่องดนตรีอย่างหนักชนิดหนึ่ง ส าหรับประกอบกับ โขนละครในกรุง และบางทีก็ใช้เป็นเครื่องบรรเลงให้กับกองทัพในเวลาสงคราม ต่อมาจึงแพร่หลายใช้ เป็นเครื่องบรรเลงทั่วไป ซึ่งวงปี่พาทย์เครื่องห้าแปลงมาจากปัญจดุริยางค์ของอินเดียโดยตรง (มนตรี ตราโมท, 2481, น. 20) วงปี่พาทย์ประกอบไปด้วยเครื่องดนตรี ดังนี้ 1. ปี่ใน 2. ระนาดเอก 3. ฆ้องวงใหญ่ 4. ตะโพน 5. กลองทัด 6. ฉิ่ง ภาพที่ 31 วงปีพาทย์เครื่องคู่ ที่มา: ราชบัณฑิตยสถาน (2545, น. 217) 2 7 11 10 13 12 1 8 9 5 3 6 4 2 1 3 6 4 5
84 2) วงปี่พาทย์เครื่องคู่ เกิดขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้เพิ่มเติม วงปี่พาทย์ขึ้นหลายสิ่ง ซึ่งได้เรียกวงปี่พาทย์นี้ว่า “ปี่พาทย์เครื่องคู่” สิ่งที่เพิ่มเติมเข้ามานั้นคือ ปี่นอก ระนาดทุ้ม ฆ้องวงเล็ก ฉาบ (มนตรี ตราโมท, 2481, น. 20-21) วงปี่พาทย์เครื่องคู่ประกอบไปด้วยเครื่องดนตรีดังนี้ 1. ปี่ใน 1 เลา 2. ปี่นอก 1 เลา 3. ระนาดเอก 1 ราง 4. ระนาดทุ้ม 1 ราง 5. ฆ้องวงใหญ่ 1 วง 6. ฆ้องวงเล็ก 1 วง 7.ตะโพน 1 ใบ 8. กลองทัด 1 คู่ 9. ฉิ่ง 1 คู่ 10. ฉาบเล็ก 1 คู่ 11. ฉาบใหญ่ 1 คู่ 12. กรับ 1 คู่ 13. โหม่ง 1 ใบ ภาพที่ 32 วงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ ที่มา: ราชบัณฑิตยสถาน (2545, น. 218) 3) วงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ ในรัชกาลที่ 4 ได้มีการเพิ่ม “ระนาดเหล็ก” (บางวงท าด้วย ทองเหลืองเรียกว่าระนาดทอง) ในสมัยวงปี่พาทย์เครื่องใหญ่นี้ บางวงก็ใส่กลองทัดเพิ่มเข้าไปอีก รวมเป็น 3 ใบบ้าง 4 ใบบ้าง และ “ฆ้องโหม่ง” อีกเสียงหนึ่ง (มนตรี ตราโมท, 2481, น. 21) วงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีดังนี้ 1. ปี่ใน 1 เลา 2. ปี่นอก 1 เลา 3. ระนาดเอก 1 ราง 4. ระนาดทุ้ม 1 ราง 5. ระนาดเอกเหล็ก 1 ราง 6. ระนาดทุ้มเหล็ก 1 ราง 7. ฆ้องวงใหญ่ 1 วง 8. ฆ้องวงเล็ก 1 วง 9. ตะโพน 1 ใบ 10. กลองทัด 1 คู่ 11. ฉิ่ง 1 คู่ 12. ฉาบเล็ก 1 คู่ 13. ฉาบใหญ่ 1 คู่ 14. กรับ 1 คู่ 15. โหม่ง 1 ใบ 6 12 5 8 2 11 9 1 3 4 15 10 7 14 13
85 1.6 เพลงที่ใช้ประกอบการรบ ในหัวข้อนี้ผู้วิจัยได้ศึกษาเพลงที่ใช้ประกอบการรบในการแสดงโขน ซึ่งผู้วิจัยได้ท า การสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านดนตรี ครูปี๊บ คงลายทอง ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (ดนตรีไทย) พุทธศักราช 2563 และผู้มีประสบการณ์ในด้านการจัดท าบทประกอบการแสดงโขน ถึงเพลงที่ใช้ประกอบการรบในการแสดงโขนไว้ว่า “การแสดงโขนในยุคเริ่มแรกจะมีเพียงการพากย์เจรจาเท่านั้น กระบวนการรบในการ แสดงโขนจึงใช้เพลงหน้าพาทย์ คือ เพลงเชิด ประกอบการรบ ต่อมาการร้องอย่างละครในเริ่มเข้ามา ผสมร่วมกับการแสดงโขน นอกจากการรบในเพลงหน้าพาทย์แล้วยังมีการรบใน บทร้อง ส่วนเพลงที่ใช้ ในการรบในบทร้องสุดแต่ผู้ประพันธ์บทจะเป็นผู้เลือกเพลงบรรจุในตัวบทการแสดง โดยหลักการเลือก เพลงในการรบ จะค านึงถึงอัตราจังหวะของเพลงที่น ามาประกอบ อย่างเช่น เพลงเชิด จะนิยมใช้อัตรา จังหวะ คือ อัตราจังหวะชั้นเดียว และอัตราจังหวะสองชั้น ซึ่งถือได้ว่าเป็นเพลงที่อยู่ในอัตราจังหวะ ปานกลางไปจนถึงเร็ว ไม่นิยมใช้เพลงที่มีอัตราจังหวะสามชั้น เนื่องจากมีอัตราจังหวะที่ช้าจนเกินไป” (ปี๊บ คงลายทอง, 2564, 7กรกฎาคม, สัมภาษณ์) “เพลงที่ใช้ในการรบประกอบการแสดงโขน ตามจารีตของการแสดงในการรบจะใช้เพลง หน้าพาทย์ (เพลงเชิด) และบทเจรจาเป็นหลัก เป็นหลักในการรบ ต่อมามีการน าบทร้องอย่างละคร เข้ามาผสมกับการแสดงโขน จนเกิดเป็นโขนโรงใน จึงท าให้เกิดกระบวนท่ารบในบทร้อง ซึ่งลักษณะ เพลงร้องจะคัดเลือกเพลงจากลักษณะของตัวละครเป็นส่วนหนึ่ง นิยมใช้เพลงในอัตราจังหวะสองชั้น เป็นอัตราจังหวะปานกลาง ไม่เร็วหรือช้าจนเกินไป ผู้แสดงสามารถปฏิบัติท่าร าได้ทันกับค าร้อง” (สมชาย ทับพร , 2564, 7 กรกฎาคม, สัมภาษณ์) “ในสมัยโบราณบทการแสดงโขนของกรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ มีการก าหนดเพลงที่ ใช้ในการรบอยู่เดิมแล้ว ถ้าตัวละครรบกันในกระบวนท่าแบบแผนจะใช้เพลงเชิด ซึ่งเป็นเพลงหน้า พาทย์ ส่วนการรบในบทร้องในสมัยอดีตจะนิยมใช้ เพลงร่าย เพลงสุดใจ เพลงแขกไทร นาคราช เป็นต้นแต่ในปัจจุบันก็ได้น าเอาบทเพลงในการบรรเลงน ามาใช้ จะเลือกเพลงที่มีความเหมาะสม ในด้านอัตราจังหวะชั้นเดียว หรือสองชั้น น ามาประกอบการรบ” (เกษม ทองอร่าม, 2564, 13 กรกฎาคม, สัมภาษณ์)
86 “เพลงที่ใช้ประกอบการรบในการแสดงโขนนอกเหนือจากเพลงหน้าพาทย์ อย่างเพลงเชิด ที่ใช้ประกอบการรบอยู่เดิมแล้ว ซึ่งเป็นเพลงอัตราจังหวะปานกลางไปถึงเร็ว ส่วนการรบในบทร้อง จะใช้เพลงที ่มีจังหวะชั้นเดียวเป็นส ่วนใหญ ่ นิยมใช้เพลงไทย ไม ่นิยมใช้เพลงต ่างภาษา เพื่อให้เกิดอารมณ์รุกเร้ามีความกระชับ เพลงที่น ามาใช้จึงต้องค านึงถึงด้วยว่าเมื่อน ามาปฏิบัติ กับกระบวนท่ารบแล้วมีความเหมาะสมหรือไม่” (จรัญ พูลลาภ, 2564, 1 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) จากความเห็นในการสัมภาษณ์สามารถสรุปได้ว่าเพลงที่ใช้ประกอบการรบในการแสดง โขน จะใช้เพลงหน้าพาทย์คือ เพลงเชิด เพียงเพลงเดียวเท่านั้น นอกจากการรบในเพลงหน้าพาทย์ ยังมีการรบในเพลงร้องหรือการรบในบทร้อง ซึ่งหลักการเลือกเพลงที่ใช้รบในบทร้องจะเลือกใช้เพลง ที่มีลักษณะอัตราจังหวะชั้นเดียว หรืออัตราจังหวะสองชั้นเท่านั้น ผู้ที่ประพันธ์บทจะเป็นผู้บรรจุ เพลงลงในตัวบทที่ใช้แสดง ทั้งนี้เพลงที่ใช้ประกอบการรบ ไม่ว่าจะเป็นการรบระหว่าง พระกับยักษ์ ยักษ์กับลิง ลิงกับควาย และลิงกับลิง เพลงที่ใช้เป็นแบบแผนจารีตในการรบคือเพลงหน้าพาทย์ เพลงเชิด นอกจากการรบในเพลงเชิด การรบในบทร้องยังเป็นการรบรบอีกรูปแบบหนึ่ง ซึ่งการเลือกเพลงที่ใช้ จะนิยมใช้เพลงที่มีอัตราจังหวะ 2 ชั้น หรือเร็วปานกลางซึ่งเพลงที่ใช้ในการรบระหว่างลิงกับลิง ในยุคกรมศิลปากรปรับปรุงใหม่ ที่ปรากฏใช้เพลงหน้าพาทย์ (เพลงเชิด) ในการประกอบการรบเท่านั้น 2. กระบวนท่ารบระหว่างลิงรบลิงในการแสดงโขน ในการศึกษากระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิงในการแสดงโขน ผู้วิจัยได้ศึกษาโดยการ สัมภาษณ์ครูวิโรจน์ อยู่สวัสดิ์ถึงกระบวนท่าที่ใช้ในการรบระหว่างลิงกับลิง ทั้งที่ใช้แสดงในยุค กรมศิลปากรปรับปรุงใหม่ และที่ใช้ในการเรียนการสอนในวิทยาลัยนาฏศิลป กล่าวว่า “กระบวนท่ารบระหว่างลิงกับลิงนั้น แต่เดิมมีอยู่ด้วยกันไม่กี่ท่า แต่ปัจจุบันที่พบเห็นและ น ามาใช้แสดง มีอยู่ด้วยกัน 6 ท่าหลัก คือ ท่าจับหนึ่ง ท่าแท่งในลักษณะนั่ง ท่าแทงในลักษณะยืน ท่าเหยียบป้องแทง ท่ายืนแทงกัดมือ ท่าเงื้ออาวุธ ท่ารบทั้ง 6 ท่านี้ เป็นท่าหลักของการรบระหว่าง ลิงกับลิง การเลือกกระบวนท่าไปใช้ก็ขึ้นอยู่กับตัวละคร เช่น ถ้าเป็นหนุมานรบกับมัจฉานุ จะมีการ ขึ้นลอยเฉพาะ คือ ลอยมัจฉานุ ส่วนจะเลือกใช้ท่าใดก็ขึ้นอยู่กับความเหมาะสมเรื่องของเวลาในการแสดง” (วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์, 2564, 13 กุมภาพันธ์, สัมภาษณ์)