พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง เอกสิทธิ์ ศรีสุวรรณ์ 2566

36 สรุปได้ว่า ดนตรีอีสานใต้มีลักษณะที่แตกต่างจากชาวไทยในภูมิภาคอื่น ๆ เป็นเพราะ มีดินแดนที่มีความหลากหลายทางด้านเชื้อชาติและวัฒนธรรม ซึ่งเป็นผลมาจากสภาพที่ตั้ง ทางภูมิศาสตร์ที่ มีเขตติดต่อกับสาธารณรัฐกัมพูชาที่ประชาชนแถบนี้นิยม ที่เรียกกันว่า “เขมรต่ำ” ด้วยเหตุนี้ จึงได้รับอิทธิพลทางวัฒนธรรมดนตรี และภาษาบางส่วนผสมผสานกับวัฒนธรรมท้องถิ่น ดั้งเดิมแบบไทยอีสาน และวัฒนธรรมเขมรถิ่นไทย ยังมีการคงสภาพเดิมไว้หลายอย่างโดยเฉพาะวง มโหรีอีสานใต้ วงกันตรึม การละเล่นเจรียง การบรรเลงดนตรีประกอบพิธีกรรม บรรเลงประกอบ การละเล่นและการแสดงในประเพณีต่าง ๆ ตลอดจนงานมงคล อวมงคล งานเทศกาลสำคัญ 3.2. การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เครือจิต ศรีบุญนาค (2554, น. 84) ได้กล่าวในหนังสือตำรานาฏกรรมพื้นบ้านอีสาน ถึง เรื่อง “การละเล่นและการรำพื้นเมืองอีสานใต้” นาฏกรรมกลุ่มวัฒนธรรมเขมร – ส่วย จะอยู่ในเขต จังหวัดสุรินทร์ บุรีรัมย์ และจังหวัดศรีสะเกษ เป็นส่วนใหญ่” เป็นนาฏกรรมที่มีเอกลักษณ์โดดเด่น ในด้านท่ารำ การแต่งกาย ดนตรีและการขับร้อง ศิลปะการแสดงที่เรียกว่า เรือม (แปลว่ารำ) เช่น เรือมลูดอันเร คือรำกระทบสาก เรือมกะโน้บติงต็อง คือ รำตั้กแตนตำข้าว เรือมอาไย คือรำอาไย ลักษณะการละเล่นคล้ายรำตัดหรือเพลงอีแซวของภาคกลางเป็นต้น” หนังสือศิลปะการแสดงของไทยของสำนักงานกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ ได้กล่าวถึง “การละเล่นและรำพื้นเมืองอีสานใต้” ไว้ว่า “เรือม” คือการแสดงที่ได้รับอิทธิพลจากเขมร เรียกว่า วัฒนธรรมไทย เขมร การแสดงอีสานใต้แถบนี้บางครั้งเรียกว่า อีสานใต้ ซึ่งมีพื้นที่ชายแดนติดกับ ประเทศเขมร ประกอบด้วยจังหวัดสุรินทร์ บุรีรัมย์ และศรีสะเกษ สำเนียงภาษาเป็นภาษาเขมร ดนตรี ทำนองเป็นแบบเขมรเช่นกัน การฟ้อนรำจะเรียกว่า เรือม โดยจะมีการเรือมต่าง ๆ ซึ่งเรียกชื่อ ตามอุปกรณ์ที่ใช้ประกอบการรำ เช่น เรือมอันเร เรือมตะล๊อก ใช้กะลามะพร้าวเป็นอุปกรณ์เคาะ กันเองกับคู่รำ เชื่อกันว่าถ้ากะลามะพร้าวของผู้แสดงใดแตกจะได้เป็นเนื้อคู่กับคู่รำ เรือมจับกรับ ใช้ตี เป็นจังหวะคนละคู่วิ่ง ไล่ รุก ล่อกันใช้กรับตีเป็นจังหวะ ดนตรีที่ใช้คือ ซอ ปี่ กลองกันตรึม (สำนักงาน คณะกรรมการพัฒนาวัฒนธรรมแห่งชาติ, 2542, น. 164) การแสดงเรือมตรด รำตรุษสงกรานต์ เป็นการละเล่นพื้นบ้านของชาวอีสานใต้มาตั้งแต่โบราณ มีความเชื่อเป็น การละเล่นเพื่อความสนุกสนานในวันขึ้นปีใหม่ของชาวไทยสมัยก่อนที่ใช้เดือนเมษายนของทุกปีเป็นวัน ขึ้นปีใหม่ นอกจากนี้ เรือมตรด มีความสัมพันธ์เกี่ยวข้องกับพระพุทธศาสนา โดยมีพุทธตำนานเล่าว่า สมัยที่พระพุทธเจ้าเมื่อยังคงเป็นพระโพธิสัตว์ พระองค์เสด็จพระราชดำเนิน เพื่อทรงออกผนวช แม่มี มารแปลงกายเป็นกวางทองมาขัดขวางทางเสด็จพระองค์ เพื่อไม่ให้เดินทางออกบวชพระโพธิสัตว์ทรง อธิษฐานขึ้น ทำให้สวรรค์ชั้นเทวโลกบังเกิดความร้อน เทวดาทั้งหลายจึงพากันแปลงกายเป็น

37 นายพรานลงมาฆ่ากวางได้แล้วร่วมขบวนแห่พระโพธิสัตว์ไปทรงออกผนวชได้สำเร็จตามความประสงค์ จึงทำให้จัดแสดงเรือมตรดเป็นมรดกสืบทอดกันมาจนถึงปัจจุบัน ส่วนความคิดอื่น ๆ เห็นว่า เรือมตรด มีความเกี่ยวข้องกับความเชื่อที่ว่า เมื่อใดที่สัตว์ป่าเข้ามาในหมู่บ้านถือว่าเป็นลางร้าย จะเกิดสิ่งที่ไม่ดี ต้องพบกับสิ่งชั่วร้าย จึงจัดแสดงเรือมตรดขึ้นโดยมีรูปภาพสัตว์ป่าทุกชนิดเพื่อให้มีโอกาสได้ประพรม น้ำอบ ทาแป้ง ทาน้ำมันให้แก่สัตว์เหล่านั้น เพื่อเป็นสัญลักษณ์ที่ได้ป้องกันไว้ก่อนแล้ว ซึ่งเขาเชื่อว่า ภายหลังจากนั้นหากมีสัตว์ป่าเข้าไปในหมู่บ้านจะไม่สามารถบันดาลให้เกิดสิ่งชั่วร้าย การแต่งกายนิยม ให้สวยงามตามประเพณีผู้หญิงนุ่งซิ่นไหม ผู้ชายนุ่งโสร่งหรือโจงกระเบนสีสันสวยงามรวมเป็น คณะเรือมตรดเคลื่อนขบวนร้องรำไปตามหมู่บ้านทุกหลังคาเรือน 1.1) การเล่นเรือมตรด นิยมเล่นเฉพาะเดือนเมษายนของทุกปีเท่านั้น เพื่อเป็นการพักผ่อน หย่อนใจจากการตรากตำทำงานหนักมาเป็นเวลานาน การเรือมตรดนี้จะร้องรำไปตามหมู่บ้านทุก หลังคาเรือน เมื่อถึงบ้านใครเป็นธรรมเนียมเจ้าของบ้านจะออกมาต้อนรับและมอบจตุปัจจัย เครื่อง อุปโภคบริโภคต่าง ๆ ให้แก่ผู้เล่นเรือมตรด เพื่อรวบรวมนำไปถวายวัดต่อไป การเล่นเรือมตรด มีผู้ร้อง รำเพลงเป็นต้นบทร้องนำหรือเรียกว่าพ่อเพลงแม่เพลง คนอื่น ๆ เป็นผู้ร้องตามหรือเรียกว่าลูกคู่ เครื่องดนตรีประกอบด้วย กลองกันตรึม 2 ใบ หรือมากกว่านั้น ฉิ่ง ฉาบ ซอ จอกกร็อง ฯลฯ ทั้งที่ทุก ครั้งที่มีการแสดงจะต้องมีกลองกันตรึมประกอบเสมอ 1.2) เนื้อร้องเรือมตรด เริ่มจากบทขออนุญาตเจ้าของบ้านต่อด้วยบทอื่น ๆ ตามที่ เห็นสมควรถึงการขอรับบริจาคบทเกี้ยวพาราสีของหนุ่มสาว ตอนท้ายเป็นบทให้ศีลให้พรเจ้าของบ้าน และบทร้องลาแล้วจึงย้ายคณะเรือมตรดไปยังบ้านอื่นต่อไป (สงบ บุญคล้อย, 2541, น. 239) การแสดงเรือมอายัย เป็นการละเล่นพื้นบ้านของจังหวัดสุรินทร์อีกอย่างหนึ่ง ซึ่งมีมานานแล้วเป็นการโต้กลอน เกี้ยวพาราสี ระหว่างหนุ่มสาวนิยมเล่นในงานเทศกาลต่าง ๆ ผู้เล่นแต่งกายตามสบาย ถ้าแต่งกายตาม ประเพณีพื้นบ้านต้องแต่งกาย เหมือนเรือมอันเร ผู้แสดงประกอบด้วย ฝ่ายชาย และฝ่ายหญิง ร้อง โต้ตอบกันอาจจะมี 4 - 5 คู่ หรือมากกว่าขึ้นอยู่กับสถานที่แสดง เครื่องดนตรี ที่ใช้ประกอบมี กลอง (สก็วล) 1 คู่ ปี่อ้อ 1 เลา ซอด้วง 1 คัน ฉิ่งฉาบ กรับ ทำนองและจังหวะที่นำมาใช้ประกอบเป็นทำนอง เร่งเร้า สนุกสนาน ใช้แสดงในงานเทศกาลต่างๆ ท่ารำไม่มีแบบแผนตายตัว เป็นการฟ้อนรำให้เข้ากับ จังหวะดนตรี และขึ้นอยู่กับความถนัดของผู้รำ ท่ารำส่วนใหญ่เป็นท่าจีบและแบมือจึงนิยมเรียกว่า อายัย ลำแบ ในท่าฟ้อนเกี้ยวท่ารำของฝ่ายหญิง จะเป็นท่าคอยปัดป้อง ระวังการถูกเนื้อต้องตัวของ ฝ่ายชาย ในการตีบทรำ จะตีบทตามเนื้อหาของเพลง วิธีการแสดง ผู้แสดงจะรำไหว้ครูพร้อมกัน หลังจากนั้นจึงเป็นการโต้กลอน ระหว่างชาย - หญิง เป็นคู่ ๆ และมีลูกคู่ร้องรับ เมื่อฝ่ายใดฝ่ายหนึ่ง ร้องจบแต่ละวรรค ดนตรีจะบรรเลงเพลงรับ ผู้แสดงทั้งหญิงชายจะรำเกี้ยวกัน ลูกคู่ทั้งหลายจะคอย

38 สนับสนุนให้กำลังใจ ฝ่ายของตน เมื่อดนตรีจบจึงเปลี่ยนคู่ใหม่ออกมาร้องโต้กันใหม่ในบทและท่ารำที่ ตนเองถนัดจนครบทุกคู่ เมื่อจบคู่สุดท้ายร้องบทลาแล้วผู้แสดงจะรำเข้าไปข้างใน (สุกัญญา สุจฉายา, 2525, น. 13) การแสดงเรือมอันเร รำสาก สมัยก่อนเรียก ว่าลูดอันเร เล่นกันในวันหยุดสงกรานต์ ซึ่งเรียกว่า “วันต็อม” ชาวสุรินทร์ถือว่าวันขึ้น 1 ค่ำ เดือน 5 เป็น วันปีใหม่ทางจันทรคติ ชาวสุรินทร์จะพากันหยุดงาน 3 วันตั้งแต่วันขึ้น 1 ค่ำ ถึงขึ้น 3 ค่ำเดือนห้า เพื่อพักผ่อนและไปนมัสการพระพุทธรูปจำลองที่เขา สวาย พอถึงวันขึ้น 15 ค่ำ จะมีพิธีก่อภูเขาทรายตามวัดอารามต่าง ๆ ทั่วไป วันรุ่งขึ้น วันที่ 15 ค่ำ มี การทำบุญตักบาตรจาก และจากแรม 1 ค่ำเป็นต้นไป ตามประเพณีให้หยุดงานอีก 7 วัน เพื่อพักผ่อน ระหว่างวันหยุดประจำปีนี้ จึงเป็นโอกาสให้หนุ่มสาวที่รักใคร่การได้พบกันด้วยการละเล่นที่บ้าน หรือ ลานวัด เช่น เรือมอันเร เป็นต้น เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบเรือมอันเรมีดั้งนี้ได้แก่ โทน 1 คู่ ปี่อ้อ1 เลา ปีซลัย 1 เลา ซออู้ ขนาดกลาง 1 คัน ตะตะโพน 1 ใบ ฉิ่ง 1 คู่ กรับ 1 คู่ ฉาบ 1 คู่ ผู้รำและเล่น ผู้รำไม่จำกัดจำนวน ส่วนผู้เล่นดนตรีปกติก็มี 4 คน การแต่งกาย ในสมัยก่อนไม่พิถีพิถัน แต่งกายตามสบายหากจะให้สวยงามก็จะแต่งกาย ตามประเพณีนิยม คือ ผู้ชายนุ่งโจงกระเบน เสื้อคอกลมแขนสั้น ผ้าขาวม้าคาดเอว 1 ผืน คล้องคอ ปล่อยชายไปด้านหลังอีก 1 ผืน ส่วนผู้หญิงจะนุ่งผ้าไหมปูม ภาษาพื้นเมืองสุรินทร์เรียกว่า “ซัมป็วต โฮล” เสื้อแขนกระบอกมีผ้าสไบบาง ๆ พาดทับเสื้ออีกชั้นหนึ่งนอกจากนั้นมีเครื่องประดับอื่น ๆ เช่น ดอกไม้ทัดหู จังหวะและทำนอง รำจังหวะเรือมอันเร ในสมัยก่อนมีเพียง 3 จังหวะ เท่านั้น คือจังหวะ จืงมูย จังหวะมลปโดง จังหวะจืงปีร ต่อมาได้พัฒนาท่ารำจังหวะรำเพิ่มขึ้นจากเดิมดังนี้ 1. จังหวะไหว้ครู เกริ่นครู 2. จังหวะกัตปกา 3. จังหวะจืงมูย 4. จังหวัดมลปโดง 5. จังหวะจืงปีร ต่อมาจากนั้นผู้แสดงชายหนึ่งคนจะแสดงท่าทางเข้าสากโลดโผนพลิกแพลงต่าง ๆ ท่ารำ ในสมัยก่อนไม่มีท่ารำที่แน่นอน เพราะเป็นการรำอย่างสนุกสนานในยามพักผ่อนและส่วนมากผู้ที่อยู่ใน วงรำคือล้อมผู้กระทบสากจะเป็นผู้หญิงล้วน ส่วนหนุ่ม ๆ ก็มาเป็นกลุ่ม ๆ ยืนชมสาว ๆ ที่กำลังรำอยู่ หากชอบคนไหนก็จะเข้าไปรำด้วย ดังนั้นท่ารำของผู้หญิงจึงเป็นท่ารำปกป้องของสงวนค่อยป้องกัน ไม่ให้หนุ่มถูกเนื้อต้องตัว และเมื่อสาวรำเข้าสาก หนุ่มก็จะนำเข้าสากด้วย การเรือมอันเร จึงเป็น การละเล่นที่สนุกสนานของหนุ่มสาวในสมัยก่อน

39 ปัจจุบันนี้ เรือมอันเร แต่ละหมู่บ้านแตกต่างกันไปบ้าง เช่น ตำบลสวายมีจังหวะอันซาย จึงบะแปลว่า กระต่ายขาหัก ซึ่งเป็นจังหวะที่มีลีลาท่ารำที่สวยงามจังหวะหนึ่ง แต่อย่างไรก็ตาม เรือม อันเร ในปัจจุบันได้พัฒนาไปสู่แบบแผนที่แน่นอนทั้งจังหวะเพลงและทำนองท่ารำส่วนใหญ่ มีการ ผสมท่ารำวงมาตรฐานเช่น ท่าแขกเต้าเข้ารัง ท่าสอดสร้อยมาลา เป็นต้น (จรูญศรี วีระวานิช, 2524, น. 95) การแสดงลิเกเขมร เป็นการละเล่นที่คล้ายกับละครของกัมพูชาหรือลิเกไทยทั่วไป เรื่องราว ที่เล่นจะเป็น เรื่องราวที่เกี่ยวกับนิทานชาดกต่าง ๆ หรือแล้วแต่สมัยนิยม ลิเกเขมรมีจุดเด่นที่คำร้องเป็น ภาษาเขมร เสน่ห์ของลิเกเขมรจะเน้นที่ตัวตลกเป็นสำคัญ ไม่ใช่ตัวพระนางอย่างลิเกภาคอื่น ๆ สมัยก่อนลิเกเขมร จะเล่นกันในงานมงคลโดยร้องเป็นภาษาเขมรล้วน ๆ แต่ปัจจุบันมีการปรับคำร้องให้มีภาษาไทยปน บ้าง โดยลอกเลียนมาจากลิเกภาคกลางเวทีก็สร้างอย่างง่าย ๆ มีคบไต้จุดอยู่สองข้างเวทีภายหลังหัน มาใช้ตะเกียงเจ้าพายุก่อนที่จะมีลักษณะดังปัจจุบัน ปัจจุบันลิเกเขมรสูญหายไปมากเนื่องจากไม่ได้รับ ความนิยมจึงมีการรวมกลุ่มเป็นชมรมศิลปินลิเก จังหวัดสุรินทร์ โดยมีนายประกอบ บุญสมานหัวหน้า ลิเกคณะประกอบแก้วเป็นประธานชมรมคนแรกปัจจุบันยังพอหาดูได้ตามหมู่บ้านในชนบทของจังหวัด สุรินทร์(วิเศษ ชาญประโคน, 2539, น. 275) กล่าวได้ว่า นาฏศิลป์พื้นบ้านอีสานใต้ มีลักษณะที่แตกต่างจากชาวไทยในภูมิภาคอื่น ๆ ด้วยภาษาความใกล้ชิดกับประเทศกัมพูชา รวมถึงความที่มีเชื้อสายชนชาติเขมรที่ยิ่งใหญ่ในอดีตอีกทั้ง มีลักษณะภูมิประเทศที่สมัยก่อนเป็นดินแดนปิดติดต่อโลกภายนอกลำบาก จึงทำให้วัฒนธรรม ทั้งหลายของชาวอีสานใต้และด้วยศรัทธาในขนธรรมเนียม ประเพณี พิธีกรรม วิถีชีวิต ที่สำคัญ ตลอดจน ศิลปะการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ จากปัจจัยทางด้านภาษาที่ได้รับอธิพลจากประเทศเพื่อน บ้าน นิยมเรียกการแสดง หรือการฟ้อน รำ เป็นภาษาอีสานใต้ว่า เรือม การแสดงนาฏศิลป์หรือ การละเล่นอีสานใต้ นิยมแสดงในงานรื่นเริง งานประเพณี งานเทศกาลสำคัญ รวมถึงสะท้อนลักษณะ นิสัยรักสนุกสนานออกมาในรูปแบบของการฟ้อนรำอย่างเห็นได้ชัด ซึ่งเห็นผลดังกล่าวนี้ ผู้วิจัย จะได้ศึกษาวิเคราะห์ในบทต่อไป 4. ศิลปะการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง 4.1) ประวัติความเป็นมา ความตามลำดับว่า นายเหือน ตรงศูนย์ดีเกิดวันที่ 6 พฤษาคม พ.ศ. 2449 ปีมะแม เกิดที่ บ้านรำเบอะตำบลไพล อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ สมรสกับ นางกาย ตรงศูนย์ดี มีบุตรทั้งหมด 9 คน ชาย 3 คน หญิง 7 คน นายเหือน ตรงศูนย์ดี มีความรู้และความสนใจ วงดนตรีปีพาทย์ มโหรี อีสานใต้ และวงกันตรึม

40 นายเต็น ตระการดีเกิดวัน 25 สิงหาคม พ.ศ.2455 เกิดปีชวด เกิดที่ บ้านโพธิ์กอง ตำบลไพล อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ สมรสกับนางเฉลียว ตระการดี มีบุตรด้วยกัน ลูกชาย 2 หญิง 1 นายเต็น ตระการดี เป็นผู้ที่มีอุปนิสัย ร่าเริง สนุกสนาม ชอบที่จะสร้างความสนุกสนานให้กับ ผู้คนรอบข้างเสมอ นายเต็น ตระการดีนักดนตรีร่วมกับคณะกับนายเหือน ตรงศูนย์ดีรับความรู้ทางดนตรี ปีพาทย์จาก ครูบึล บ้านนาสาม อำเภอเมือง จังหวัดสุรินทร์ นายเหือน อาวุธโสกว่านายเต็น 4 ปี คือนายเหือน เกิดปีมะแม 2449 นายเต้น เกิดปีชวด 2455 จึงยกย่องให้นายเหือนเป็นหัวหน้าวง เมื่อต้นปี 2490 นายเต็นกับคณะลูกเกวียนได้ลงไปเขมรต่ำ (กัมพูชา) ทางเขตติดต่อ ชายแดน อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ เพื่อนร่วมขบวนเกวียน 4 เล่ม ขากลับเอาสินค้าขึ้นมาทาง ไทย เกวียนของเพื่อนร่วมเดินทาง ติดโขดหินเชิงเขา นายเต็น ตระการดีก็ขึ้นโขดหินใหญ่ใกล้บริเวณ นั้น เพื่อให้กำลังใจแก่เพื่อนร่วมเดินทางขณะกำลังกู้เกวียนให้พ้นติดโขดหิน ก็เอยปากร้องทำนองเพลง กระโน้บแบบภาษาเขมรต่ำ ใช้คำสาบก คำผวน 2 แง่ 2 มุม อย่างว่า “กะโน้บติกต็อง ชีลึกอังกัญ ระนาดอยอัญ อัญคอยกีใตว เคาะอัญปาเปิลแพลเพนา อัญคอยกี่ใตวกีระมิกกีระมูล” แปลเป็นภาษาไทยอย่างสุภาพดังนี้ “ตั๊กแตนติงต็อง กินใบขี้เหล็ก ใครตามฉัน ฉันก็จะตามไปด้วย ใครตามฉัน ฉันก็ตามไปกลุ่ม ก้นของฉันโตเท่าผลมะตูม ฉันตามเขาด้วย เขากัดระบิดาระบวน” ฉันตามเขาไม่กลุ้ม “กะโน้บติงต็องเหิรไปบึงตระเช็ด เพออังกรองคำเกตัด จังเต็ดออยพองแบะดอย บองแบะน้องจืง ทางจังไร บองเกระนองไดทาจังรอ บองแบะน้องกะดอ เตระจิตการรยเหย” “กะโน้บติงต็อง เหิรใบปีตะโยง กระใมมพมโปง ชัวร อมกำแป๊ะ เชอะใดตวแอะไม เอียสรูลใอยแปละ ใซรอมกำแป๊ะ ใมแนะบองนองแอะออย” เมื่อนายเต็นกลับมาถึงบ้านโพธิ์กอง ในปีเดียวกัน ได้มีโอกาสบรรเลงเพลงงานในหมู่บ้าน นายเหือน ตรงศูนย์ดีมือปี่ประจำวง นายเต้นเป่าได้แต่เป็นรอง ต้องเป็นมือกลองให้จังหวะ พอถึงตอน

41 ทั้งวงมึน ก็หันมาเล่นเพลงเบ็ดเตล็ด นายเต็น ตระการดีก็เอ่ยร้องเพลงกะโน้บ ทำนองเขมรต่ำ แล้วนายเหือน ตรงศูนย์ดีก็รับเพลงได้อย่างเหมาะสม ปรับปรุงแนวทางเดินดีกว่าของเดิม จนชาว เขมร ซึ่งอพยพขึ้นมาก็เอาแบบอย่างเราไปเล่น แต่ก็ไม่เหมือนของเรานั่นแหละ นายเต็น ตระการดีผู้ร่วมคิดกับนายเหือน ตรงศูนย์ดีต่างช่วยกันเอาประสบการณ์ที่ได้พบ จริตกะโน้บติงต็อง ท่าทางธรรมชาติของมันมาเลียนแบบเล่น นายเหือน ก็เอาเหตุการณ์แบบกะโน้บ ติงต็องตอนไปกู้ปอง (เครื่องคักปลาคล้ายไซ) ที่ทำนบตาจุก บ้านไพล ห่างจากบ้านโพธิ์กอง 2 กิโลเมตร ได้เห็นตั๊กแตนตำข้าว 2 ตัว ผัวเมียเกี้ยวกันบนต้นไม้หว้าเกิดความสนใจในความเป็น ศิลปิน แกก็ยกมือ ยกไม้หยอกเย้า ร้องเพลงประกับดังลั่น เร้าใจ ตั๊กแตนก็ทำตาม นายเหือน ตรงศูนย์ดีเพลินอยู่กับกะโน้บติงต็องจนสาย เมียเกรงว่าจะมีอันตราย เลยให้ลูกชายคนโตไปตาม ก็พบคุณพ่อกำลังเพลิน สุนกกับกะโน้บติงต็องดังกล่าว และจากนั้นยามว่างก็แห่กล่อมลูกนอน ทำนอง เพลงกะโน้บติงต็อง ทุกครั้งที่นายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงศูนย์ดีรับงานไปเล่นในที่ต่าง ๆ พอเช้าขึ้น นายเหือน ตรงศูนย์ดีเป็นผู้เป่าปี่ลิ้นทอง ก็วางของเล่นคู่ชีวิต ก็ร่วมแสดงท่ากะโน้บติงต็องตัวผู้ ส่วนนายเต็น ตระการดีก็แสดงท่าทางกะโน้บติงต็องตัวเมีย ร้องเพลงตอบโต้คนละที ร้องจบเพื่อน ๆ ก็ช่วยตีกลองให้จังหวะ ผู้ชมในละแวกนั้นก็สนุกขบขันเฮฮา ยกมือขึ้นงอ ๆ ก้นงอน ๆ เลียนแบบ ตั๊กแตนตำข้าว ประกอบกับบทเพลงอย่างว่า สนุกถึงใจในผู้ชอบเพลงสาบกทั้งหลายการแสดง เล่นง่าย ๆ นี้ก็เริ่มในปี 2490 ถึงพุทธกาลนั้นเอง จากนั้นคณะของท่านทั้ง 2 นี้ ก็เผยแพร่ในหมู่บ้าน ลูกหลานที่สนใจก็ร้องเล่นเต้นตาม นายยันต์ ยี่สุนสี ครูใหญ่บ้านโพธิ์กอง นายสมพงษ์ สาดเรณู ครูใหญ่ บ้านโคกเพชร ในขณะนั้น ก็นำเอาไปเผยแพร่ที่โรงเรียนเป็นกิจกรรมเข้าจังหวะ และนำกัน เล่นในเทศกาลต่าง ๆ ของหมู่บ้านตั้งแต่นั้นมา 4.2 จำนวนผู้แสดง แต่เดิมมีผู้แสดงเพียง 2 คน ต่อมาเมื่อมีการพัฒนา จึงเพิ่มจำนวนนักแสดงมากขึ้นโดยไม่ จำกัดจำนวน ขึ้นอยู่กับสถานที่แสดง ถ้าแสดงบนเวทีอาจจะประมาณ 6-8 คู่ถ้าเป็นสนามใหญ่ใหญ่ อาจจะใช้ผู้แสดงจำนวน 50 คู่ 100 คู่ขึ้นไป 4.3 โอกาสที่ใช้แสดง ใช้แสดงได้ทุกโอกาสทั้งงานสนุกสนานร่าเริงในเทศกาลงานต่าง ๆ 4.4 การแต่งกาย แต่งกายเลียนแบบลักษณะสีของตั๊กแตนตำข้าว โดยใช้ผ้าสีเขียวตัดเป็นชุดแต่งกายให้คล้าย ตัวตั๊กแตนตัวผู้ตัวเมีย ตั๊กแตนตัวเมียสวมกระโปรงสั้น ๆ ทับมีหัวกะโน้บติงต็องและปีกกะโน้บติงต็อง หัวกะโน้บติงต็องทำเป็นหน้ากากสวมใส่ ส่วนปีกกะโน้บติงต็องใช้กระดาษแข็งทอผ้าสีเขียวทำเป็น กะโน้บติงต็อง

42 4.5 เพลงและดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงประกอบด้วย เครื่องดนตรีดังนี้ กลองโทน (กลองกันตรึม) 2 ใบ ปี่ใน (ปี่ชลัย) 1 เลา ซอด้วง 1 คัน ซออู้ 1 คัน ฉิ่ง 1 คู่ 4.6 ทำนองเพลง ที่ใช้ประกอบในการละเล่นกะโน้บติงต็อง ใช้ทำนองเพลงกะโน้บติงต็อง ระยะแรก ๆ เนื้อเพลงร้องเป็นภาษาเขมร ต่อมาระยะหลังได้มีการแต่งเนื้อร้องตามงานหรือโอกาสที่ไปแสดงเพื่อให้ กลับเข้าบรรยากาศนั้น ๆ เนื้อเพลงนี้ใช้ทั้งภาษาเขมรและภาษาไทย 4.7. การแสดง แบ่งผู้แสดงออกเป็น 2 ฝ่าย คือฝ่ายผู้ชายและฝ่ายผู้หญิง สมมติเป็นตั๊กแตนตัวผู้และตัวเมีย เมื่อเริ่มแสดงผู้แสดงเป็นตั๊กแตน จะเต้นตามจังหวะเพลงกะโน้บติงต็องออกมาข้างเวที ผู้แสดงต้องส่าย ตัวไปมาเลียนแบบลีลาของตั๊กแตนให้มากที่สุด ในขนาดเดียวกันผู้แสดงจะเปลี่ยนลีลาการเต้นไปตาม จังหวะดนตรีและคำร้อง เพื่อให้เกิดความสวยงามตามจังหวะที่เร่งเร้าสนุกสนาน ผู้เต้นจะต้องใช้ส่วน ต่าง ๆ ของร่างกาย เช่น มือ แขน ขา ลำตัว และหน้าตาประกอบในขณะเต้น ขณะเต้นมีบทร้อง ประกอบไปด้วย ส่วนมากใช้บทร้องในแต่ละท่อนเป็นช่วงที่เปลี่ยนท่า เพราะเนื้อหาในบทร้อง สอดคล้องกับงานนั้นนั้น เช่น งานบุญ ประเพณีต่าง ๆ (วิลาส อินแปลง, 2526, น. 11 - 15) 4.7.1 การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องที่ปรากฏในสถานศึกษา เมื่อปีพ.ศ. 2506 นายเสนอ มูลศาสตร์ (นายอำเภอปราสาทในขณะนั้น) ได้เข้ามาส่งเสริม สนับสนุน นำการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง จากตำบลไพร อำเภอปราสาท ไปสู่ การ แสดงในระดับจังหวัดและระดับประเทศ โดยมีหน่วยงานราชการได้เข้ามาส่งเสริมและพัฒนา เช่น พัฒนาชุมชนอำเภอปราสาท ศึกษาธิการอำเภอปราสาท จากนั้นท่านได้นำได้นำเผยแพร่ทางช่อง 11 จังหวัดขอนแก่น ในปี พ.ศ. 2509 ในปีเดียวกันได้นำการแสดงพื้นบ้านเรือมกะโน้บติงต็อง ไปแสดงในงาน ชุมนุมลูกเสือโลก ที่จัดขึ้นที่จังหวัดกรุงเทพมหานคร ซึ่งบุคคลส่วนใหญ่ที่นำการแสดงพื้นบ้าน เรือมกะโน้บติงต็องไปแสดงนั้น เป็นบุคลากรทางการศึกษา จึงทำให้เกิดการแพร่หลายสู่สถานศึกษา ต่าง ๆ ในจังหวัดสุรินทร์อย่างมากมาย อาทิ เช่น ในปี พ.ศ. 2522 อาจารย์พัสตราภรณ์ วิสสุรักษ์ ได้นำเอาเอกสารการแสดงพื้นอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็องเข้าไปสอนให้นักศึกษาวิชาโทนาฏศิลป์ วิทยาลัยครูสุรินทร์ (มหาวิทยาลัยราชภัฎ

43 สุรินทร์) และได้นำเอาการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง ออกแสดงงานต่าง ๆ ควบคู่ไป กับการแสดงชุดอื่น ๆ เช่น โรงเรียนสุรวิทยาคาร โรงเรียนโสตศึกษาสุรินทร์ โรงเรียนสุรินทรศึกษา โรงเรียนอนุบาลสุรินทร์ และโรงเรียนเมืองสุรินทร์ ในปี พ.ศ. 2526 ยังปรากฏการเผยแพร่สู่สถาบันการศึกษาในแถบอีสานใต้ เช่น วิทยาลัย ครูบุรีรัมย์ ได้นำเอาการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ออกแสดงควบคู่กับวงมโหรีอีสานใต้ และการแสดงชุดอื่น ๆ ที่เป็นเอกลักษณ์ของการแสดงอีสานใต้ โดยมีการปรับเปลี่ยนรูปแบบและ องค์ประกอบของการแสดงให้อัตลักษณ์ในแบบของตนเอง ในปี พ.ศ. 2550 อาจารย์ อัชราพร สุขทอง อาจารย์มหามหาวิทยาลัยราชภัฎสุรินทร์ และคณะ ได้มีการพัฒนารูปแบบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง แล้วนำออกไปแสดงและเผยแพร่ยัง ประเทศอิตาลี ในปี พ.ศ. 2553 วิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา ได้นำการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง ไปสอดแทรกการแสดงแสงสีเสียง องค์ที่ 2 วิถีชีวิตอีสานใต้ ในเทศกาลเที่ยวพิมาย ณ ปราสาทหินพิมาย อำเภอพิมาย จังหวัดนครราชสีมา นอกจากนี้ ในปี พ.ศ.2559 นางอุไรวรรณ เจือจันทร์ ตำแหน่งครู วิทยฐานะครูเชี่ยวชาญ โรงเรียนเมืองสุรินทร์สำนักงานเขตพื้นที่การศึกษาประถมศึกษาสุรินทร์ เขต 1 ได้พัฒนาเอกสาร ประกอบการเรียนการสอน เรื่องเพลงเรือมกะโน้บติงตอง (ระบำตั๊กแตนตำข้าว) กลุ่มสาระการเรียนรู้ ศิลปะ สาระที่ 3 นาฏศิลป์ สำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 ปีการศึกษา 2559 ผลการวิเคราะห์ พบว่า 1. ผลการหาประสิทธิภาพของเอกสารประกอบการเรียนการสอนที่ผู้วิจัยสร้างขึ้นมีค่า 89.88/88.75 ซึ่งสูงกว่าเกณฑ์ที่กำหนดไว้ 80/80 2. ผลการเปรียบเทียบผลสัมฤทธิ์ระหว่างก่อนเรียนและหลังเรียน โดยใช้เอกสาร ประกอบการเรียนการสอน เรื่องเพลงเรือมกะโน้บติงตอง (ระบำตั๊กแตนตำข้าว) กลุ่มสาระการเรียนรู้ ศิลปะ สาระที่ 3 นาฏศิลป์อย่างมีนัยสำคัญทางสถิติที่ระดับ .10 3. ผลการศึกษาค่าดัชนีประสิทธิผลจากการเรียน มีค่าเท่ากับ 0.8918 หรือคิดเป็นร้อยละ 89.18 แสดงว่าผู้เรียนมีความรู้เพิ่มขึ้นร้อยละ 89.18 ซึ่งสูงกว่าเกณฑ์ที่กำหนดไว้ที่ .50 4. ผลการประเมินความพึงพอใจจากการสอบถานักเรียนต่อเอกสารประกอบการเรียน การ สอนเพลงเรือมกะโน้บติงตอง (ระบำตั๊กแตนตำข้าว) โดยรวมอยู่ในระดับมาก ดังข้อมูลที่กล่าวข้างต้น แสดงให้เห็นว่าการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องเกิดเมื่อปี 2500 โดยนายเต็น ตระการดี และได้แพร่กระจายเป็นกว้างขวางโดยการแพร่กระสู่สถานศึกษา ที่ได้นำเอา ชุดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ไปถ่ายทอดและสร้างสรรค์ และนำเสนอในโอกาสต่าง ๆ ทำให้ ความขัดแย้งทางด้านสุนทรียะภาพและกระบวนท่ารำ เนื่องจากการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง

44 ถูกนำไปดัดแปลงตามโอกาสแสดงในวาระต่าง ๆ และความสำคัญความคลุมเครือทางด้านประวัติ ความเป็นมา พัฒนาการด้านการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง กระบวนท่ารำเพลงที่ใช้แต่ละช่วงการแสดง ยังไม่ชัดเจน การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องที่แตกแขนงตามการถ่ายทอด และความดูแลของบุคคลที่ นำเสนอแตกต่างกันออกไป การรับช่วงต่อจากศิลปินที่ประดิษฐ์ท่ารำพัฒนาการไปในทิศทางต่าง ๆ มีการปรับเปลี่ยนรูปแบบและการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้ปติงต็องและการนำเสนอ เนื่อง ด้วยปัจจัยต่าง ๆ ที่ส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงเรือมกะโน้บติงต็อง การศึกษาและทำความเข้าใจของ การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง จึงเป็นสิ่งสำคัญที่ต้องศึกษาให้เกิดความเข้าใจใน รอบ ด้านอย่างลุ่มลึก เพื่อให้เห็นถึงประวัติความเป็นมาและพัฒนาการองค์ประกอบของการแสดงพื้นบ้าน อีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็องเป็นปัจจัยสำคัญในการศึกษาครั้งนี้ 5. แนวคิด ทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 5.1 แนวคิดที่เกี่ยวกับแสดงพื้นบ้าน เพลงพื้นบ้านและการละเล่นพื้นบ้าน ความหมายของการแสดงพื้นบ้าน สุจริต บัวพิมพ์ (2538. น. 61).ได้กล่าวถึง ความหมายการแสดงพื้นบ้านของไทย เป็น วัฒนธรรมของชาวบ้านที่มีความสัมพันธ์เกี่ยวเนื่อง เกื้อกูลต่อกัน โดยมีความสัมพันธ์กับ วัฒนธรรมพื้นบ้านในสาขาอื่น ๆ อีกด้วย เช่น ศิลปะ ดนตรี วรรณกรรม ตลอดจนความสัมพันธ์กับ สภาวะแวดล้อมของสังคมในยุคสมัยนั้น ๆ เนื้อหาสาระมุ่งให้ความสนุกสนาน บันเทิงใจบางครั้งเป็น การสอนใจหรือเตือนใจชาวบ้าน เพื่อให้กระทำหรือละเว้นการกระทำ ตลอดจนเป็นสิ่งที่สะท้อนให้เห็น ถึงสังคมและวัฒนธรรมไทยในยุคสมัยนั้น การแสดงพื้นบ้านจึงมิใช่เพียงรื่นเริงบันเทิงใจเท่านั้น แต่จะเป็นจดหมายเหตุให้คนรุ่นใหม่ได้ศึกษาสังคมในยุคนั้นได้เป็นอย่างดี เรณู โกศินานนท์ (2547, น. 2) ได้กล่าวไว้ว่าความหมายอันแท้จริงของคำว่า การแสดง พื้นบ้านคือการแสดงออกซึ่งจิตใจ อารมณ์ ความรู้สึก และความเชื่อถือตามขนบธรรมเนียมประเพณี ซึ่งเกี่ยวโยงเป็นสายใยทางวัฒนธรรมอีกด้วย เพราะพฤติกรรมอันแสดงออกและยอมรับกัน สนอง ความต้องการของกันและกันได้ย่อมเป็นสิ่งที่คนในสังคมมีส่วนเป็นเจ้าของ ดังนั้นการแสดงพื้นบ้านจึง เปรียบเสมือนอาหารทางจิตใจ อารมณ์ สังคม ไปพร้อมกัน หรืออีกแง่หนึ่งก็เปรียบเสมือนปลาย่อม อาศัยน้ำซึ่งเป็นทั้งที่เกิด ที่เลี้ยงชีวิต และที่ตาย จะขาดจากกันเสียมิได้ การแสดงพื้นบ้านของท้องถิ่น ซึ่งเป็น ดังปลาในท้องน้ำ ก็ย่อมจะอุดหนุนค้ำจุนกันอยู่ตลอดไป กลายเป็นสิ่งจำเป็นต่อชีวิตของผู้คน ในท้องถิ่น ทั้งหมดนี้ออกจะเป็นปรัชญาอยู่มาก

45 ลักษณะการแสดงพื้นบ้าน สุจริต บัวพิมพ์ (2538, น. 61) ได้กล่าวไว้ว่าลักษณะเด่นของการละเล่น การแสดงดนตรี วรรณกรรมต่าง ๆ เหล่านี้จะเป็นสิ่งที่เรียบง่าย กฎเกณฑ์ค่อนข้างปรับเปลี่ยนได้ตลอดเวลาดังนั้น ลักษณะของการแสดงพื้นบ้านจึงเรียบง่าย และเป็นไปตามสภาวะแวดล้อมทางธรรมชาติและสังคม เป็นส่วนใหญ่การแสดงพื้นบ้านแบ่งคร่าว ๆ ได้ 3 ประเภทคือ 1) การแสดงพื้นบ้านที่เล่นเป็นเรื่อง 2) การแสดงพื้นบ้านที่เน้นการร่ายรำ 3) การแสดงพื้นบ้านที่ดัดแปลงมาจากพิธีกรรม และศิลปะของการต่อสู้ป้องกันตัว การแสดงพื้นบ้านของภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ปัจจุบันมีการแสดงชุดใหม่ที่สถาบันการศึกษาต่าง ๆ ของภาคอีสานแต่ละกลุ่มได้ประดิษฐ์ การฟ้อนรำขึ้นใหม่ ทำให้มีผู้แบ่งศิลปะการฟ้อนทั้งชุดเก่าและชุดใหม่ที่ปรากฏอยู่ของภาคอีสาน ออกเป็น 8 กลุ่มใหญ่ ซึ่งแต่ละกลุ่มจะออกมาในรูปของการแสดงพื้นเมือง ดังนี้ 1. การรำเลียนกิริยาอาการของสัตว์ เช่น กะโน้บติงต็อง แมงตับเต่า และกบกินเดือน เป็นต้น 2. การรำชุดโบราณคดี เช่น ระบำบ้านเชียง รำศรีโคตรบูรณ์ ระบำพนมรุ้ง และระบำ จัมปาศรี เป็นต้น 3. การรำประกอบทำนองลำนำ เช่น ฟ้อนคอนสวรรค์ รำตังหวาย เซิ้งสาละวันและ เซิ้งมหาชัย เป็นต้น 4. การรำชุดชุมนุมเผ่าต่าง ๆ เช่น ภูไท 3 เผ่า คือ เผ่าไทภูพาน รวมเผ่าไทยบุรีรัมย์และ เผ่าไทยโคราช เป็นต้น 5. การรำเนื่องมาจากวรรณกรรม เช่น มโนห์ราเล่นน้ำ 6. การรำเซ่นสรางบูชา เช่น ฟ้อนภูไท แสกเต้นสาก โส้ทั่งบั้ง เซิ้งผีหมอ ฟ้อนผีฟ้า ฟ้อนไทดำ เรือมปันโจล ฟ้อนแถบลาน รำบายศรี เรือมมม๊วต เซิ้งบั้งไฟ เซิ้งนางด้ง รำดึงครก ดึงสาก และ เซิ้งเซียงข้อง เป็นต้น 7. การฟ้อนศิลปาชีพ เช่น รำตำหูกผูกขิก รำทอเสื่อบ้านแพง เรือมกันเกียล (ระบำเสื่อ) รำปั้นหม้อ รำเข็นฝาย เซิ้งสาวไหม รำแพรวา เซิ้งข้าวปุ้น รำบ้านประโคก เซิ้งปลาจ่อม เซิ้งแหย่ไข่ มดแดง และเรือมศรีไผทสมันต์ เป็นต้น (สุจริต บัวพิมพ์, 2538, น. 61) 8. การรำเพื่อความสนุกสนานรื่นเริง เช่น เซิ้งแคน ฟ้อนชุดเล่นสาว เป่าแคน รำโปงลาง ฟ้อนกลองตุ้ม เซิ้งกะโป๋ เซิ้งทำนา เซิ้งสวิง เซิ้งกะหยัง รำโก๋ยมือ รำกลองยาวอีสาน ระบำโคราช ประยุกต์ เรือมอันเร เรือมตลอก (ระบำกะลา) และเรือมจับกรับ เป็นต้น

46 ลักษณะของเพลงพื้นบ้าน ลักษณะเพลงพื้นบ้าน จะมีความเรียบง่ายในถ้อยคำเน้นความสนุกสนานเป็นหลัก เนื้อหา ส่วนใหญ่จะเป็นคำบอกเล่าจากพ่อเพลง แม่เพลงเนื้อหาสาระของเพลงพื้นบ้านที่ร้องกัน ดูเหมือนจะมี อย่างเดียวไม่ว่าทำนองเพลงจะเป็นชนิดใด คือเรื่องผู้ชายเกี้ยวผู้หญิง แล้วผู้หญิงก็ตอบ หรือซักถาม หรือว่าผู้ชายให้เจ็บ ๆ เท่านั้น สิ่งสำคัญในการร้องอยู่ที่ผู้ร้องเพลงต้องคิดด้นกลอนสด ร้องแก้กัน ด้วย ปฏิภาณอันทำให้เกิดรสสนุกขึ้นผู้ว่าเพลงมีความชำนาญ แคล่วคล่องขึ้น จึงคิดหาหนทางแยกแยะการ ร้องเพลงไปต่าง ๆ นานาเช่น ลักหา พาหนี ชิงชู้ ตีหมากผัวเป็นต้นทุกภาคของไทยมีเพลงพื้นบ้าน ในลักษณะที่เป็นเพลงปฏิพากย์ คือ เพลงที่ชายหญิงร้องโต้ตอบกันมีความแตกต่างกันไปบ้าง ตาม ลักษณะวัฒนธรรมประจำท้องถิ่น เช่น ภาษา ท่วงทำนอง เนื้อหา เครื่องดนตรีการร่ายรำการแต่ง กาย และโอกาสที่ร้อง ทั้งนี้จำแนกเพลงปฏิพากย์ตามภาคต่าง ๆ ออกได้เป็น 2 กลุ่ม 1. เพลงปฏิพากย์ในภาคเหนือและภาคอีสาน มีส่วนที่เหมือนกันโดยพิจารณา จากบทร้อง เป็นการเกี้ยวพาราสีระหว่าง ชายหญิง เนื้อหาเป็นเรื่องความรักส่วนใหญ่ร้องเป็นบทเบ็ดเตล็ดมากกว่า เป็นเรื่องยาว ลักษณะการร้องไม่กระแทกลงจังหวะแต่จะทอดเสียงให้เข้ากับทำนองเพลง เครื่องดนตรี เป็นประเภทเครื่องดีด เครื่องสีเครื่องเป่า 2. เพลงปฏิพากย์ในภาคกลาง และภาคใต้เพลงพื้นเมืองภาคใต้มีลักษณะที่คล้ายคลึงกับ เพลงภาคกลางมากที่สุดโดยเฉพาะในโวหารสองง่าม บางบทมีเค้าว่ามีการถ่ายทอดเนื้อเพลงไปต่อ ๆ กันทำให้เกิดการพ้องกันขึ้น 5.2 ทฤษฎีการแพร่กระจายทางวัฒนธรรม ทฤษฎีการแพร่กระจายทางวัฒนธรรมนี้จะเน้นถึงกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่ใช้ อธิบายจากการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรม เรียกว่าลักษณะเฉพาะทางประวัติศาสตร์ (Historical particularize) นักมานุษยวิทยาในแนวความคิดนี้คือ ฟรานซ์ โบแอส (Franz Boas. 1940) เป็นนักมานุษยวิทยาชาวเยอรมัน ทำงานในตำแหน่งอาจารย์ในมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย ประเทศ สหรัฐอเมริกา เน้นว่า การแพร่กระจายทางวัฒนธรรมเป็นกระบวนการที่มีลักษณะสำคัญของ วัฒนธรรมหนึ่งแพร่กระจายไปสู่อีกวัฒนธรรมหนึ่ง โดยปรับแปลงให้สอดคล้องกับวัฒนธรรมใหม่ นอกจากนั้น ยังมีผู้สนับสนุนให้เกิดแนวคิดที่เชื่อว่า “วัฒนธรรมสามารถวัดได้โดยนำวัฒนธรรมที่ แตกต่างกันมาเปรียบเทียบกัน และพิจารณาคุณลักษณะที่สูงกว่าหรือด้อยกว่าของแต่ละวัฒนธรรม แต่ยังคงเชื่อว่า วัฒนธรรมนั้นไม่มีวัฒนธรรมใดที่ดีกว่าหรือเลวกว่ากัน วัฒนธรรมหนึ่ง ๆ จะแพร่กระจายไปยังแหล่งอื่น ๆ ได้ต้องยึดหลักว่าวัฒนธรรม คือความคิดและพฤติกรรม (ผลของความคิด) ที่ติดตัวบุคคล บุคคลไปถึงที่ใดวัฒนธรรมก็จะไปถึงที่นั้น ดังนั้น การแพร่กระจายของวัฒนธรรมจะขึ้นอยู่กับปัจจัยต่อไปนี้ (ศิลปวัฒนธรรมมหาวิทยาลัยราชภัฏ อุบลราชธานี, 2550, น. 25 - 26)

47 1. หลักภูมิศาสตร์ ต้องไม่มีอุปสรรคทางภูมิศาสตร์ขวางกั้น เช่น ไม่มีภูเขาสูง ทะเลกว้าง ทะเลทราย หิมะ ป่าทึบ เป็นต้น เพราะสิ่งเหล่านี้เป็นอุปสรรคต่อการเดินทางของคนที่มีวัฒนธรรมติดตัว 2. ปัจจัยทางเศรษฐกิจ การที่ผู้คนต้องเดินทางไปมาหาสู่กัน ส่วนมากเนื่องมาจากปัญหา ทางเศรษฐกิจ บ้างก็ต้องการไปเที่ยวเตร่ดูสิ่งแปลกใหม่ แต่ก็ต้องมีเงินทองจึงจะไปเที่ยวถิ่นอื่นได้ คนที่ มีเศรษฐกิจดีมีโอกาสนำวัฒนธรรมติดตัวไปสังสรรค์กับวัฒนธรรมอื่นได้ 3. ปัจจัยทางสังคม ได้แก่ การจงใจไปแลกเปลี่ยนวิธีการ พฤติกรรมใหม่และความรู้ เป็นต้น การไปศึกษายังถิ่นอื่น จึงเป็นการไปแพร่กระจายวัฒนธรรมโดยตรง การรู้จักรักใคร่ และ การแต่งงาน กับคนต่างวัฒนธรรม การไปร่วมปฏิบัติตามพิธีกรรมทางศาสนาและการอพยพโยกย้าย ถิ่นเพราะเกิดภัย ทางสังคม เช่น ข้าวยากหมากแพง แห้งแล้ง และการยึดครองโดยผู้รุกราน เหล่านี้ ล้วนเป็นปัจจัยให้เกิดการแพร่กระจายทางวัฒนธรรมทั้งสิ้น 4. การคมนาคมที่ดีเป็นปัจจัยเอื้อต่อการแพร่กระจายทางวัฒนธรรม เช่น ถนนดี พาหนะ สำหรับการโดยสาร และการเดินทางในระยะทางไม่ไกลเกินไปนัก ล้วนแล้วแต่เป็นการเร่ง การแพร่กระจายที่ดี อีกด้วย อย่างไรก็ตาม ทฤษฎีหรือวิธีการทางการแพร่กระจายนี้ในสมัยต่อ ๆ มาไม่ได้รับความนิยมมาก นัก เพราะมีจุดอ่อนหลายประการ คือไม่สามารถพิสูจน์ได้ว่าวัฒนธรรมจากสังคมหนึ่งกระจายไปยังอีก สังคมหนึ่งได้อย่างไร แหล่งใหม่ยอมรับ หรือปฏิเสธการผสมผสานวัฒนธรรมที่แพร่กระจายเข้ามาใหม่ กับวัฒนธรรมเก่าได้อย่างไร เป็นการไม่ถูกต้องเสมอไปว่า สังคมหนึ่งจะหยิบยืมวัฒนธรรมของเพื่อน บ้านเสมอ ตัวอย่างเช่น ไทยไม่ได้รับวัฒนธรรมจากเวียดนามแต่กลับไปมีรูปแบบวัฒนธรรมคล้ายของ อินเดีย ทั้ง ๆ ที่ประเทศไทยอยู่ติดกับประเทศเวียดนาม ไม่สามารถพิสูจน์ได้ว่าวัฒนธรรมใด แพร่กระจายไปสู่วัฒนธรรมใด วัฒนธรรมใดเป็นวัฒนธรรมต้นกำเนิด สรุปได้ว่า ทฤษฎีการแพร่กระจายทางวัฒนธรรมนี้จะช่วยอธิบายวิธีการ ขั้นตอนของ การเผยแพร่วัฒนธรรมหนึ่งไปสู่อีกวัฒนธรรมหนึ่ง ซึ่งจะต้องคำนึงถึงข้อเหมือนและข้อแตกต่างของ วัฒนธรรมทั้งสองเป็นสำคัญ ในส่วนของการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง ซึ่งเป็น วัฒนธรรมที่มีการแพร่กระจายจากปัจจัยทางหลักภูมิศาสตร์ที่ไม่มีอุปสรรคทางภูมิศาสตร์ขวางกั้น รวมทั้งปัจจัยทางเศรษฐกิจ และสังคม เป็นปัจจัยที่เอื้อต่อการแพร่กระจายทางวัฒนธรรม รวมถึง การเดินทางไปมาหาสู่กันในระยะทางไม่ไกลเกินไปนัก ล้วนแล้วแต่เป็นการเร่งการแพร่กระจายที่ดี อีกด้วย 5.3 งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง สุพรรณี เหลือบุญชู (2529, น. 46) ได้ศึกษาคีตลักษณ์และการวิเคราะห์ดนตรีพื้นบ้าน อีสานใต้มีวิธีการสำรวจข้อมูลเพลงพื้นบ้านจากแหล่งท้องถิ่นที่ใช้ได้ศึกษาคีตลักษณ์และการวิเคราะห์ ดนตรีพื้นบ้าน อีสานใต้ มีวิธีการสำรวจข้อมูลเพลงพื้นบ้านจากแหล่งท้องถิ่นที่ใช้ภาษาไทย - เขมร

48 มีศิลปวัฒนธรรมดนตรี และการแสดงพื้นบ้านแบบเขมร ศึกษาเพลงและการบรรเลงดนตรีกันตรึมเป็น หลัก โดยใช้การสังเกต การสัมภาษณ์ การจัดกระทำข้อมูลที่เก็บรวบรวมได้มาเรียบเรียงตามเนื้อหา ตามลักษณะของบทเพลง สามารถจัดจำแนกบทเพลงได้ 3 ประเภท ได้แก่ 1) บทเพลงชั้นสูง หรือเพลงครู เป็นบทเพลงที่ถือว่ามีความศักดิ์สิทธิ์ เป็นเพลงทำนองช้า โหยหวน ประกอบด้วยเพลงสวายจุมเวือดและแสร็อยปะเชอร์แสร็อยสะตือร์ละลืย สีโรเม รันยูล มะเรียมได และจองได 2) บทเพลงสำหรับเข้าขบวนแห่ เป็นเพลงที่มีทำนองครึกครื้น สนุกสนาน ประกอบด้วยบท เพลง ซมโปง เซาะทม รำเปย อันซองเสนงนบ ตร็บตุมเกาะเบอมแบง อีเกิด เกาะรอก ออกยม และ พนมสรวจ 3) บทเพลงเบ็ดเตล็ด และเพลงประยุกต์ เป็นบทเพลงที่มีทำนองรุกเร้าใจ ลีลาสนุกสนาน รวดเร็ว มีการขับร้อง และฟ้อนรำพร้อมการบรรเลงดนตรีประกอบด้วยเพลงเบ็ดเตล็ดทั่วไป เช่น อม ตูกทม อมตูกดูจ ปะสะ กันเตรยกัจปกา ซาบดาน เบ็ดเตล็ดใช้ประกอบพิธีกรรม เช่น เรือมศรีไผท สมันต์ จะอังกรอง จะกรับ แกลม และป่าสุ่ม การศึกษาวิเคราะห์ ผู้วิจัยได้เลือกบทเพลงแต่ละประเภทมาวิเคราะห์ 4 บทเพลง ได้แก่ เพลงอมตูก เพลงรำเปย เพลงกะโน๊ปติงตอง และเพลงระบำสุ่ม (อันรูจ) เพื่อนำมาวิเคราะห์ตามหลัก ดุริยางค์ศิลป์ด้านองค์ประกอบทางด้านดนตรี ได้แก่ จังหวะ ทำนอง เสียงประสาน และพื้นผิวระบบ เสียง และคีตลักษณ์ของบทเพลง ผลการวิเคราะห์ปรากฏว่า บทเพลงพื้นบ้านอีสานใต้ สามารถ จัดระบบคีตลักษณ์ได้ตามองค์ประกอบ ด้านจังหวะ ซึ่งประกอบด้วย จังหวะฉิ่ง และจังหวะกลอง ด้าน ทำนอง วิเคราะห์ตามตัวโน๊ตดนตรีสากลและไทย ตามการเคลื่อนที่ของทำนอง ประกอบด้วยการ เคลื่อนที่แบบซ้ำทำนอง แบบเคลื่อนที่โดยลำดับ และแบบการเคลื่อนโดยกระโดด ด้านหลักเสียง (Tonality) เป็นแบบสัปตะโทนิค (Heptatonic) และเพนดาโทนิค (Penfatonic) ด้านเสียงประสาน มีทั้ง แบบโฮโมนี่ (Homophony) และเฮเทอโรโฟนี่ (Hetreophony) ด้านพื้นผิวเป็นลักษณะการ บรรเลงที่อาศัยทำนองเป็นหลัก ทั้งจากการขับร้อง การบรรเลงวงกันตรึม ด้านคีตลักษณ์ มีลักษณะ โครงสร้างของเพลงแบบเพลงทำนองเดียว แต่มีเนื้อร้องหลาย ๆ ท่อน เพลง 2 ท่อนและทำนองที่เป็น สร้อยเพลง รูปแบบโครงสร้างมีท่อน A ท่อน AA’ (1) AA’(2) AA’(3) ท่อน AB’ และท่อน AB โดยมี คีตลักษณ์ของเพลงในรูปแบบที่ไม่ซับซ้อน เครือจิต ศรีบุญนาค (2534, น. ข) ได้ศึกษาการฟ้อนรำของชาวไทยเขมรในเขตอำเภอเมือง จังหวัดสุรินทร์ พบว่า การกำเนิดของการฟ้อนรำในจังหวัดสุรินทร์ไม่สามารถหาคำตอบได้แน่นอน แต่พบว่าเป็นการประดิษฐ์ขึ้นโดยคนในท้องถิ่น ซึ่งมีพื้นฐานจากความเชื่อในเรื่องผีและความศรัทธา ในพระพุทธศาสนา และเกิดจากการเลียนแบบธรรมชาติ การฟ้อนรำแบ่งออกเป็น 2 ประเภทใหญ่ ๆ คือ การฟ้อนรำในงาน นักขัตฤกษ์มี 3 ชนิด คือ เรือมอันเรเรือมกันตรึม และเรือมอายัย การฟ้อนรำ

49 ในประเพณี พิธีกรรมมี 2 ชนิด คือ เรือมม็วตเรือมตรุษ ส่วนองค์ประกอบของการฟ้อนรำ ประกอบด้วย ผู้รำ ทั้งผู้ชายและผู้หญิง การแต่งกายจะแต่งกายพื้นเมืองสุรินทร์ คือ ผู้หญิงนุ่งผ้าถุง พื้นเมือง สวมเสื้อแขนกระบอก ห่มสไบ ผู้ชายนุ่งโจงกระเบน ผ้าหางกระรอก สวมเสื้อคอกลมแขนสั้น ผ้าขาวม้าคาดเอว และคล้องไหล่ เครื่องดนตรีประกอบด้วยกลองกันตรึม ปี่ ซอ ตะโพน ฉิ่ง กรับ โหม่ง บรรเลง เพลงกันตรึม มีเนื้อร้อง และทำนองเขมร เนื้อร้องเปลี่ยนไปตามประเภทของการฟ้อนรำ ท่าทาง การร้องรำ แยกออกเป็น ท่าฟ้อนรำแม่บทหรือแบบดั้งเดิมมี 4 ท่า คือ ท่าจึงมูย ท่าจึงปีร์ ท่ามอลปโดง และท่าไหว้ ส่วนท่าฟ้อนรำอิสระหมายถึง ท่าคิดประดิษฐ์ขึ้นมาจากกิริยาท่าทางของคน และสัตว์ ตลอดจนธรรมชาติที่อยู่ใกล้ตัว นำมาประดิษฐ์เป็นท่ารำ มีทั้งหมด 9 ท่า คือ ท่ากัญจัญเจก ท่ากัตปกา ท่ามองกวนจองได ท่าอมตูก ท่าหมุนขันท่าเชิญชวน ท่าฟันดาบ ท่าพลิกแพลง และท่า เกี้ยวพาราสี ท่ารำทั้ง 13 ท่า ดังกล่าว เป็นท่าการฟ้อนรำของจังหวัดสุรินทร์ จึงมีลักษณะเด่นทั้งท่ารำ ท่วงทำนอง เพลง คำร้อง ภาษา ตลอดจนการแต่งกาย คำสัมพันธ์ของการฟ้อนรำกับโครงสร้างทาง สังคมด้านความเชื่อและพิธีกรรม มีความเชื่อความศรัทธาในพระพุทธศาสนา เช่น ในประเพณีเรือม ตรุษ จะมีการบริจาคจตุปัจจัยและสิ่งของเพื่อไปทำบุญ ในพิธีกรรม เรือมม็วตครูมม็วตจะทำพิธีรักษา คนป่วยจากโรคที่ไม่ทราบสาเหตุ ด้วยความสัมพันธ์ภายในชุมชน การฟ้อนพื้นเมืองมีบทบาทต่อชุมชน คือ สร้างความบันเทิง สร้างความสามัคคี บทเพลงและภาษาท่าทาง เป็นเครื่องสื่อสารข่าวคราว ความรู้สึกนึกคิดให้รับรู้ซึ่งกันและกัน ความสัมพันธ์ด้านประเพณี ใช้แสดงในงานประจำปีของจังหวัด ดึงดูดนักท่องเที่ยวให้มาชม ด้านเศรษฐกิจ นักดนตรีและผู้ฟ้อนรำเป็นที่ยอมรับในสังคมโดยได้รับเชิญ ไปแสดงในงานต่าง ๆ ทำให้กลายเป็นอาชีพเสริม ซึ่งมีส่วนสร้างรายได้อีกทางหนึ่ง จีรพล เพชรสม และคณะ (2547, น. 87) ได้ทำการวิจัยสร้างสรรค์การแสดง เรือมคล้อง ช้างจากการศึกษาค้นคว้าเรื่องความเชื่อกับพิธีกรรมการคล้องช้าง และเซ่นผีปะกำ ของชาวส่วย ใน หมู่บ้าน ตากลาง ตำบลกระโพ อำเภอท่าตูม จังหวัดสุรินทร์ สามารถอธิบายผลได้ดังนี้ ด้านความเชื่อ กับบรรพบุรุษชาวส่วย มีความเชื่อว่าบรรพบุรุษที่เสียชีวิตไปแล้วจะเฝ้าดูแลลูกหลานอยู่ และช่วย ให้ลูกหลานดำเนินชีวิตไปด้วยความราบรื่น ชาวส่วยจะเรียกสิ่งที่เคารพสูงสุดว่า ผีปะกำ เนื่องจาก ความเชื่อว่าวิญญาณของบรรพบุรุษจะสิงสถิตอยู่พี่เชือกปะกำ (เชือกสำหรับคล้องช้างในสมัยโบราณ) ดังนั้นมีการสร้างศาลาปู่ตาวังทะลุ เพื่อเป็นที่ไว้เชือกปะกำและทำพิธีเซ่นในพิธีกรรมต่าง ๆ เพื่อแสดง ถึงความเคารพบูชา ความผูกพันของคนกับช้างของชาวส่วยนั้น ไม่ได้มีฐานะเพียงสัตว์เลี้ยงไว้ใช้งาน เท่านั้น ชาวส่วยเปรียบช้างว่าเป็นเสมือนว่าบุคคลในครอบครัว ที่ต้องรักดูแลเอาใจใส่ เพราะถือว่าช้าง มีบุญคุณต่อการดำรงชีวิตของตน การนับถือช้างจะนับตามอายุท่าช้างมีอายุมากจะเปรียบเสมือนเป็น พ่อ แม่ ปู่ ย่า ตา ยาย หรือญาติพี่ใหญ่ ถ้าช้างมีอายุน้อยจะเปรียบเสมือนลูกหลาน หากฝ่ายใดฝ่าย หนึ่งสูญเสียหรือล้มตายไป จะมีการทำบุญอุทิศส่วนกุศลให้ และไม่ว่าจะเป็นการประกอบพิธีกรรมใด ในครอบครัวและชุมชนจะต้องมีพิธีกรรมบอกกล่าวบรรพบุรุษหรือเรียกว่าเซ่นผีปะกำ ก่อนเสมอ

50 การที่ชาวส่วย มีความเชื่อกับบรรพบุรุษ ช่วยให้ชาวส่วยในหมู่บ้านตากลาง ที่มีจำนวนน้อยในสังคม ใหญ่มีความผูกพันกันอย่างเหนียวแน่น และยังคงรักษาวัฒนธรรมการเลี้ยงช้าง ภาษาพูด และวิถีชีวิต ตามอย่างดั้งเดิมไว้อย่างดีจะเห็นได้ว่าการที่ชาวส่วยทุกคนให้ความสำคัญกับพิธีกรรมมากไม่ว่าจะอยู่ แห่งหนตำบลใดเมื่อถึงกำหนดวันเวลาจะมาพร้อมเพรียงกัน และยังคงรักษาเอกลักษณ์ไว้ได้ดังกล่าวไว้ ว่า พิธีกรรมเกี่ยวกับ การบูชาบรรพบุรุษอยู่ในหมู่บ้านมนุษย์ตั้งแต่ดึกดำบรรพ์ เมื่อคนเราเคารพบรรพ บุรุษร่วมกันทำให้มนุษย์ร่วมกันเป็นปึกแผ่นต่าง ๆ ดังนั้นพิธีกรรมการเซ่นปะกำ ของชาวส่วยใน หมู่บ้านตากลางนั้น จึงเป็นการแสดงออก ประสมประสานความกลมเกลียวของสองวัฒนธรรมได้อย่างลงตัวและเป็นเอกลักษณ์แสดง ถึงของชาวส่วยอย่างแท้จริง จากการศึกษา เรื่อง พิธีกรรมการคล้องช้าง ของบ้านตากลาง ตำบลกระโพ อำเภอท่าตูม จังหวัดสุรินทร์ครั้งนี้วิทยาลัยนาฏศิลปร้อยเอ็ดได้สร้างสรรค์ผลงานนาฏยประดิษฐ์สร้างสรรค์ ชุดการแสดงเรือมคล้องช้าง โดยมีวิธีการแสดง 3 ตอนคือ 1) พิธีกรรม 2) อากัปกิริยาของช้างและ ควาญช้าง 3) ขั้นตอนการคล้องช้าง ผู้แสดงเป็นชายล้วน โดยใช้เกณฑ์คัดเลือก คือ รูปร่าง และสัดส่วน ของผู้แสดงต้องมีความสง่างามดนตรีและทำนองเพลง จะใช้เพลงที่อยู่ในตระกูลกันตรึมของชาวเขมรมี การปรับจังหวะให้กระชับขึ้น ตามลีลาของผู้แสดง เครื่องแต่งกายในการ การแสดงมีอยู่ 2 ชนิด คือ เครื่องแต่งกายของผู้บรรเลงดนตรี นุ่ง โสร่งสวมเสื้อคอกลม มีผ้าคาดเอวคาด พาดไหล่ จะใช้ผ้าพื้นเมืองสุรินทร์ และเครื่องแต่งกายสำหรับผู้ แสดง ควาญช้างไม่สวมเสื้อ แต่มีผ้าเบียงที่ไหลแทนการห่อเครื่องรางของขลัง ผ้านุ่งโจงกระเบน พื้นบ้านสุรินทร์ ผู้แสดงเป็นช้างนุ่งผ้าฝ้ายทอมือสีเทา โพกศีรษะด้วยผ้าฝ้ายลายขิดรูปช้าง มีผ้าคาด เอวเป็นลายน้ำไหลขิดรูปช้าง ใช้ผ้าสีเทาอ่อนลายขิดช้างพันเป็นห่างมีภู่ห้อย อัชราพร สุขทองและคณะ (2550, น. 158) ได้ทำวิจัยการพัฒนารูปแบบการแสดงกะโน้บ ติงต็องในจังหวัดสุรินทร์ พบว่า จังหวัดสุรินทร์มีอารยธรรมที่สืบต่อและพัฒนามาเป็นเวลายาวนาน ขนบธรรมเนียมประเพณี เพลงและการละเล่นพื้นบ้าน หลากหลายภาษาทั้งภาษาไทย เขมร ส่วย และลาว ในกลุ่มชาติพันธุ์เขมร มีการละเล่นหลากหลาย ซึ่งในเพลงและการละเล่นพื้นบ้านของสุรินทร์ ทั้งหมด มีการละเล่นที่พัฒนามาจากสัตว์เป็นครั้งแรก คือมีการเลียนแบบลีลาท่าทางการเคลื่อนไหว และการเกี้ยวพาราสีที่สนุกสนานร่าเริง ของตั๊กแตนตำข้าว มาเป็นการเต้น “กะโน้บติงต็อง” เพื่อการละเล่น เพื่อความสนุกสนานและตลกขบขันในหมู่บ้าน ต่อมาเป็นการแสดงที่นิยมแพร่หลาย มีการนำไปแสดงหน้าพระที่นั่ง และในบางช่วงห่างหายขาดการส่งเสริม ความเป็นมาของกะโน้บติงต็ องได้มีการบันทึกและเล่าสืบต่อกันมาหลายกระแส และมีการพัฒนาการสื่อความหมายจากเดิมไม่ได้ มีความหมายมากไปกว่าลักษณะการเคลื่อนไหวของตั๊กแตนตำข้าว ซึ่งสามารถแบ่งออกเป็น 3 ยุคได้ ดังนี้

51 ยุคที่ 1 เริ่มแรกการประดิษฐ์การละเล่นกะโน้บติงต็อง (พ.ศ. 2480 – 2506) เป็นการพัฒนาท่าเต้นมาจากตั๊กแตนตำข้าวกำลังเกี้ยวพาราสีกันและผสมพันธุ์กัน การสื่อ ความหมายจากท่าการเต้น คือการงอมือและยกแขนเหมือนตั๊กแตนตำข้าว และมีการเต้น ตามแต่จินตนาการไม่มีรูปแบบตายตัว ไม่ได้เน้นการสื่อความหมายจากท่าเต้นมากนัก เพราะเป็น การประดิษฐ์ท่าทางให้แสดงความสนุกสนาน เน้นตลกขบขัน ซึ่งจะอธิบายความหมายด้วยภาษาร้อง ซึ่งมีการด้นกลอนสดเป็นเนื้อร้องตามความสามารถของผู้ร้องโดยจะแบ่งได้ดังนี้1) การเคลื่อนไหวโลด เต้นไปตามธรรมชาติของตั๊กแตนตำข้าว 2) อาการร่าเริงสนุกสนาน และเกี้ยวพาราสี3) การประดิษฐ์ ท่าทางการผสมพันธุ์ให้เกิดความตลกขบขัน ยุคที่ 2 การเผยแพร่โดยนายอำเภอเสนอ มูลศาสตร์ (พ.ศ. 2506 – 2540) เมื่อมีนักปกครองและหน่วยราชการได้เข้ามาร่วมส่งเสริมและพัฒนา เช่น พัฒนาชุมชน อำเภอปราสาท ศึกษาธิการอำเภอปราสาท ฯลฯ จึงเกิดการพัฒนาเพื่อให้การแสดงมีความน่าสนใจ มากขึ้น และเมื่อมีการนำไปแสดงทั้งในระดับจังหวัด ระดับชาติ โดยเฉพาะการนำไปแสดงต่อหน้าพระ ที่นั่ง จึงมีการเพิ่มจำนวนผู้แสดงมากขึ้น และมีการปรับรูปแบบการแสดง โดยมีการกำหนดท่าเดินออก ท่าเคารพผู้ชม มีการแปรเป็นรูปขบวนต่าง ๆ แต่ยังยึดการสื่อความหมายคล้ายในยุคต้นจะแบ่งได้ดังนี้ 1) การแสดงความเคารพ 2) การเคลื่อนไหวโลดเต้นไปตามธรรมชาติของตั๊กแตนตำข้าว 3) อาการร่า เริงสนุกสนาน 4) การเกี้ยวพาราสีและผสมพันธุ์ระหว่างตัว ผู้ตัวเมีย 5) การประดิษฐ์ท่าทางให้เกิด ความตลกขบขัน ยุคที่ 3 ปฏิรูปการศึกษา (พ.ศ. 2540 - 2550) เป็นยุคปฏิรูปการศึกษาพัฒนาการของการแสดงการสื่อความหมาย ต้องอาศัยหลักวิชาการ มากขึ้น เนื่องจากมีพระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาติ พ.ศ. 2542 และที่แก้ไขเพิ่มเติม (ฉบับที่ 2) พ.ศ. 2545 และ ในการจัดทำหลักสูตรท้องถิ่น และหลักสูตรการศึกษาขั้นพื้นฐาน พ.ศ. 2544 มีการวิจัยทางการศึกษา ศิลปะ และวัฒนธรรมมากขึ้น การนำเสนอการสื่อความหมายจากท่าทาง ตั๊กแตนตำข้าวและการเกี้ยวพาราสีอย่างเดียวมาเป็นเชิงวิชาการ มีการนำเสนอให้สื่อความหมาย ในทางวิทยาศาสตร์ คือวงจรชีวิตของตั๊กแตน ตำข้าว โดยนำทัศนศิลป์ ดนตรี และนาฏศิลป์เพื่อให้ สามารถนำไปสู่การจัดทำเอกสารประกอบการเรียนหลักสูตรท้องถิ่น ในกลุ่มสาระการเรียนรู้ศิลปะ ซึ่งมีรูปแบบการสื่อความหมายชัดเจนเป็นวงจรชีวิตโดยพอจะแบ่งได้ดังนี้1) การออกสู่เวที 2) การแสดงความเคารพ 3) การกำเนิดตั๊กแตนจากไข่ สื่อความหมายของการเกิด 4) การเคลื่อนไหว ร่าเริงในวัยเด็กสู่วัยหนุ่มสาว 5) การจับเหยื่อและกินอาหารของตั๊กแตน 6) การต่อสู้เพื่อแย่งชิงคู่ (เป็นการคัดเลือกพันธุ์ที่แข็งแรง) 7) การเกี้ยวพาราสี8) การผสมพันธุ์9) การกัดกินหัวตั๊กแตนตัวผู้ หลังจากจับคู่ผสมพันธุ์แล้วซึ่งเป็นไปตามธรรมชาติ 10) การกลับเข้าสู่เวที

52 ชิน เจริญสุขและคณะ (2551, น. 215) ได้ทำการวิจัยสร้างสรรค์การแสดง ระบำบุหรงซีงอ เป็นระบำพื้นบ้านภาคใต้ แนวคิดสร้างสรรค์ชุดใหม่ที่วิทยาลัยนาฏศิลปะพัทลุงได้ประดิษฐ์ขึ้นท่ารำ เมื่อ พ.ศ. 2551 โดยได้แนวคิดและแรงบันดาลใจจากพญานกในเทพนิยายของชาวไทยมุสลิมใน จังหวัดชายแดนภาคใต้ นกบุหรงซีงอซึ่งเป็นหนึ่งในจำนวนนก 4 ตัว ที่ชาวบ้านจัดสร้างขึ้น ตามความ เชื่อเพื่อนำเข้าร่วมพิธีแห่นกได้แก่ นกกาเฆาะซูรอ (นกกากะสุระ) นกกรูดา (นกครุฑ) นกบือเฆาะมาศ (นกยูง) นกบุหรงซีงอ (นกสิงห์) คำว่าบุหรงซีงอ เป็นภาษามาลายูท้องถิ่นปัตตานีหมายถึง นกสิงห์ ลักษณะเป็นตัวนก หัวและหงอน เป็นสิงห์ งวง งา เป็นช้าง มีหูแบบวัว และเขามีกินเลน ส่วนตาโต สีแดงก่ำ ระบำนกบุหรงซีงอเป็นการรำหมู่ใช้ผู้แสดงเป็นชายล้วน ท่ารำเลียนแบบอากัปกิริยา การเคลื่อนไหวของสัตว์ปีก ช้าง และสิงห์ ผสมกับท่วงท่านาฏศิลป์พื้นบ้านการแสดงมะโย่งและสิละ สื่อความหมายของการโบยบินของนกบุหรงซีงอ แสดงออกถึงความเข้มแข็ง คล่องแคล่วว่องไว มีอิทธิฤทธิ์ปาฏิหาริย์ เหาะเหินเดินอากาศ ตลอดจนดำน้ำในมหาสมุทรอย่างสง่างาม บางท่าดูนิ่มนวล พลิ้วไหว บางท่าดูดุดันแข็งแรง การใช้ตัวแสดงหลายคนเพื่อต้องการให้เห็นถึงความงามของการรำหมู่ และแสดงถึงพลังความยิ่งใหญ่ของพญานก ซึ่งเป็นเจ้าแห่งนกหิมพานต์ ตามคติความเชื่อของชาวไทย มุสลิมในจังหวัดชายแดนภาคใต้ มีความเชื่อว่าเป็นศักดิ์สิทธิ์มาจากสวรรค์ ความสวยงามของระบำชุด นี้อยู่ที่เครื่องแต่งกาย กระบวนท่ารำ ตลอดจนรูปแบบการแปรแถวในรูปต่าง ๆ เช่น แถวปากพนัง แถวเชียง แถวตอน แถวหน้ากระดาน แถววงกลม และการตั้งซุ้มเป็นต้น การรำแบ่งออกเป็นขั้นตอนต่าง ๆ ดังนี้ ขั้นตอนที่ 1 ผู้แสดงเป็นพญานกโบยบินตามท่วงทำนองเพลง ขั้นตอนที่ 2 ผู้แสดง แสดงพลัง อิทธิฤทธิ์ ปาฏิหาริย์ โชว์หัว ปีกและหางตามกระบวนท่า แสดงถึงความสง่างามอันวิจิตร ขั้นตอนที่3 ผู้แสดงตั้งซุ้ม ขั้นตอนที่4 ผู้แสดงเป็นพญานกบินร่อนเข้าเวทีตามทำนองเพลง ระบำบุหรงซีงอ วิทยาลัยนาฏศิลปพัทลุงได้จัดรูปแบบการแสดงให้มีผู้แสดงเป็นชายล้วน ตามลักษณะประเภทของการแสดงที่สวมศีรษะครอบหน้า วิทยาลัยนาฏศิลปพัทลุงมีหลักในการ คัดเลือกผู้แสดงโดยคำนึงถึงความเหมาะสมในด้านรูปร่าง มีกำลังขาแข็งแรง เนื่องจากท่วงท่าลีลาของ ระบำชุดนี้ นอกจากจะมีความสวยงามของลีลาท่ารำและยังต้องคำนึงถึงท่วงท่าที่แสดงออกถึงความ คล่องแคล่วว่องไว กระฉับกระเฉง สง่างามเพื่อความเหมาะสมของบทบาทของระบำประเภทสัตว์หิม พานต์ที่มีอิทธิฤทธิ์

53 วงดนดนตรีที่ใช้ประการแสดงคือวงดนตรีพื้นบ้านภาคใต้ตอนล่างที่ผสมวงขึ้นใหม่กับวงบุ้ง เฉพาะ “วงสิละรองเง็ง” เครื่องดนตรีในประกอบด้วยปี่ซูนา กลองมลายยู รำมะนา ฆ้อง ไวโอลีน แมนโดลิน ฟลุท แอดคอเดี้ยม แทมบูรินและมาลากัส เพลงที่ได้แก่ เพลงกูดา เพลงเกปัง การแต่งกายผู้แสดงแต่งกายเลียนแบบนกบุหรงซีงอทรงเครื่องติดปีก ติดหาง สวมศีรษะนก ครอบหน้าตามพงษในตำนานประเพณีแห่นก เครื่องแต่งกายปรับปรุงขึ้นจากการแต่งกายของการ แสดงมาโย่ง ซึ่งเป็นละครชั้นสูงของราชสำนักมลายูปัตตานีโบราณ การแต่งกายของระบำนกบุหรงซีงอ ประกอบด้วย เสื้อ กางเกงผ้า นุ่งผ้า รัดเอว กรองคอ ผ้าห้อยเอวหาง เครื่องประดับ เข็มขัด สร้อยคอ กำไลข้อเท้า ผู้ห้อยสะเอว ปะวะหล่ำแขก ศิราภรณ์ ศีรษะนก กระบวนการรำมีลีลาสื่อความหมายธรรมชาติของนกได้แก่ ท่าบินร่อน ท่าถลาร่อน ท่าแพนปีกหรือกระพือปีก ท่าขยับปีก ท่าไซร้ปีก ท่าแพนหาง การบิดศีรษะชูงวง โดยนำเอาท่า ธรรมชาติเหล่านั้นมาปรับปรุงให้มีความประณีตงดงามของศิลปะการร่ายรำเพื่อให้มีความวิจิตร สวยงามผสมผสานกับท่ารำของนกบุหงซีงอ (นกสดายุ) ในการแสดงมโย่ง เรื่องฮีกายัตศรีราม ประกอบการแก้บน แนวคิดของการออกแบบการแปรแถวของท่ารำระบำชุดนี้เน้นลักษณะการเคลื่อน ตัวในรูปแบบแถว ที่หลากหลาย จินตนาการถึงการโบยบินของนกบุหงซีงอ ขณะโผล่ขึ้นจากท้องทะเล บินขึ้นสู่ท้องฟ้า ศิวพงศ์ กั้งสกุลและคณะ (2560, น. 113) ได้ทำการวิจัยสร้างสรรค์การแสดงนาฏศิลป์ สร้างสรรค์ ชุดระบำวัวชน เป็นการนำเสนอให้เห็นถึงการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ท้องถิ่นที่สะท้อนให้เห็น ถึงอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของชาวภาคใต้ เป็นการนำเอาวัฒนธรรมการชนวัว ซึ่งประกอบด้วย ลักษณะชาติพันธุ์ รูปแบบวิธีการ ความเชื่อ และขนบปฏิบัติของการชนวัวมานำเสนอ โดยที่คณะผู้วิจัย ได้แบ่งช่วงการแสดงออกเป็น 3 ช่วงดังนี้ ช่วงที่ 1 นวยนาดยาตรา สื่อให้เห็นถึงการเปิดตัว วัวชน ออกมาอวด อากัปกิริยา และลักษณะเด่นที่เป็นลักษณะเฉพาะในแต่ละชาติพันธ์ของวัวชนที่มีชื่อเสียงเช่น สี เขา และขวัญของ วัว โดยใช้บทร้องประกอบการแสดง ช่วงที่ 2 ยุทธลีลาชนวัว สื่อให้เห็นถึงขนบปฎิบัติ การต่อสู้ และชั้นเชิงในการชนวัวที่มีความ ดุดันตื่นเต้นและสนุกสนานในรูปแบบเฉพาะของการชนวัว ช่วงที่ 3 ยินดียลฤดี สื่อให้เห็นถึงความสนุกสนานในการเฉลิมฉลองชัยชนะและการมอบ รางวัลให้แก่วัวที่ชนะ แนวคิดดนตรีคำร้องและทำนองในการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ชุดระบำชนวัว คณะผู้วิจัย โดยนายสุมล ศักดิ์แก้ว ผู้เชี่ยวชาญทางด้านหนังตะลุงและดนตรีพื้นบ้านภาคใต้ ได้นำเอาบทหนังตะลุง โดยเลือกใช้บทเทวามาเป็นทำนองในการขับเพื่อเกริ่นก่อนนำเข้าสู่การแสดงหลัก เนื่องจากปัจจุบัน

54 บทเทวาไม่ค่อยเป็นที่นิยมและนำมาใช้มากนัก อาจทำให้สูญหาย จึงเป็นแรงบันดาลใจให้ นายสุมล ศักดิ์แก้ว นำบทเทวากลับมาใช้เพื่อเป็นการสืบทอดและอนุรักษ์ให้อยู่คงต่อไปซึ่งบทกลอน ระบำชนวัวจะมีลักษณะเป็นกลอนสุภาพ (กลอนแปด) แต่มีลักษณะพิเศษที่คำกลอน คือ มีการเล่นคำ และซ้ำคำอยู่ในบท หรืออาจจะเรียกคำกลอนนี้ว่ากลอนสะบัดสะบิ้ง มาใช้เป็นบทเกริ่นนำก่อนเข้าสู่ การแสดงสำหรับแนวคิดดนตรีและทำนองนั้น คณะผู้วิจัย โดยนายศิวพงศ์ กั้งสกุล ผู้อำนวยการ วิทยาลัยนาฏศิลปนครศรีธรรมราช และนายชยพร ไชยสิทธิ์ ผู้เชี่ยวชาญทางด้านดนตรีพื้นบ้านภาคใต้ ได้นำทำนองเพลงเชิดเชื้อเชิญ เข้ามาผสมหน้าทับ เพื่อความคึกคักเร้าใจและต่อด้วยเพลงเขมรขอทาน เพื่อเน้นสาระสำคัญของบท โดยขยายทำนองเพลงให้มีความยาวมากยิ่งขึ้น เพื่อเอื้อต่อการสร้างสรรค์ ท่ารำการแสดงชุดระบำชนวัวที่แบ่งออกเป็น 3 ช่วงดังนี้ ช่วงที่1 ประกอบด้วย การลั่นกลอง เป็นสัญลักษณ์ของการชนวัวเพื่อนำวัวเข้าบ่อน (สนามชน) สองเพลงเชิดหรือเชื้อเชิญ เป็นทำนองฉิ่งจังหวะหน้าทับที่ใช้จังหวะ เชิดสองชั้นเพลงเชิด เชื้อเชิญเป็นสัญลักษณ์ของการประกอบพิธีกรรมด้านความเชื่อ ซึ่งปรากฏอยู่ในหนังตลุง ใช้การ อัญเชิญหรือการเชิดรูปพระอิศวรทรงโคอุสุราช คณะผู้วิจัยจึงได้นำเพลงดังกล่าวมาขยายตามหลักการ ของดนตรีไทยเพื่อใช้ประกอบการขับบทและอากัปกิริยาท่าของวัว เพลงสักบาท ใช้อัตราสองชั้นลักษณะการตีหน้าทับ เลียนแบบตามอากัปกิริยาท่าทางของ วัวและเพลงที่ใช้ประกอบกิริยาท่าทางของวัว แต่ละชาติพันธุ์ ช่วงที่2 ประกอบด้วย เพลงพรั่ง ใช้อัตราสองชั้น และใช้ปี่ในการกำหนดหน้าทับเป็นเพลงที่ให้ความรู้สึก เพลิดเพลินมีความมุ่งหมายหวัง คณะผู้วิจัยได้นำเพลงนี้มาใช้เพื่อประกอบการแสดงอากัปกิริยาการ เตรียมความพร้อมของทั้ง 2 ฝ่ายเพลงยักษ์จับสัตว์ ใช้อัตราจังหวะชั้นเดียว พื้นฐานหน้าทับที่ใช้มาจาก เพลงเดินยักษ์แล้วนำมาสร้างสรรค์ขึ้นใหม่เพื่อให้เข้ากับลีลาท่าทางของการชนวัว แต่เพลงยังคงเป็น ทำนองเดิมซึ่งใช้อารมณ์ที่สื่อความมุ่งมั่น เด็ดเดี่ยว มีพละกำลัง แรกเริ่มที่เดิมที่เพลงนี้เป็นเพลง ทำนองท่าของหนังตะลุงที่ใช้ประกอบอากัปกิริยาการเดินของการเดินของยักษ์ในการล่าสัตว์หรือ เรียกว่าเพลงยักษ์จับสัตว์ คณะผู้วิจัยได้นำเพลงนี้เข้ามาประกอบการแสดงเพราะเห็นว่าช่วงทำนอง ของเพลงมันมีความดุดันเด็ดเดียวซึ่งเหมาะสมกับลีลาในการต่อสู้วัว ช่วงที่ 3 ประกอบด้วย เพลงสำหราน เป็นเพลงอัตราชั้นเดียว ใช้จังหวะหน้าทับช้าและนาดเร็วเป็นเพลงที่ใช้ ประกอบการรำโนราห์หรือลีลาการเดินของนายพราน ซึ่งให้ความรู้สึกสนุกสนานรื่นเริงแสดงถึงความดี ใจที่ได้รับชัยชนะคณะผู้วิจัยเล็งเห็นถึงความสำคัญเพื่อสื่อให้เห็นถึงความสำเร็จจึงได้นำเพลงนี้มา บรรเลงประกอบการแสดงระบำวัวชน

55 6. กรอบแนวคิดในการวิจัย เครือจิต ศรีบุญนาค (2554, น. 148) ได้กรอบแนวคิดการวิจัยในครั้งนี้ได้นำรูปแบบ “องค์ประกอบของการแสดง” พัฒนาขึ้นและสามารถนำมาปรับใช้กับ “พัฒนาการการแสดงพื้นบ้าน อีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง” ซึ่งเป็นวัตถุศึกษาหลักของงานวิจัยนี้ องค์ประกอบของการแสดง ประกอบด้วยผู้แสดง ต้องเหมาะสมตามลักษณะ ประเภทของ นาฏกรรมนั้น ๆ เช่น ถ้าเป็นประเภทระบำ และฟ้อนต้องเป็นศิลปะการแสดงที่ใช้การเคลื่อนไหวมือ และแขนเป็นหลักประกอบกับการเคลื่อนไหวทุกส่วนของร่างกาย แสดงเป็นหมู่มากกว่า 2 คนขึ้นไป เรื่องราวหรือเนื้อหา คือสาระสำคัญที่ผู้จัดต้องการนำเสนอแก่ผู้ชม เพื่อต้องการถ่ายทอดปรัชญา ความคิด เนื้อหา ของโครงเรื่อง คือแนวคิดหลักในการจัดการแสดงเนื้อหาในการแสดงละคร คือ บท ละครที่ถ่ายทอดเรื่องราว เนื้อหาในการแสดงประเภทเต้น คือ จังหวะ ทำนอง ในการเต้นซึ่งถ่ายทอด ความรู้สึก ความคิด ด้วยจังหวะ ทำนอง ท่าทางคือ กิริยา ที่แสดงออกเพื่อถ่ายทอดความรู้สึก ความคิด จินตนาการ ได้อย่างเหมาะสม การแต่งกายเป็น เครื่องสื่อสารอย่างหนึ่งในการแสดงที่ กรอบแนวคิดของการวิจัยดังกล่าวผู้วิจัยได้นำมาเป็นมโนทัศน์ของการดำเนินการวิจัยที่ สัมพันธ์กับวัตถุประสงค์ นำมาสู่คำตอบการวิจัย โดยกำหนดกรอบด้วยคำสำคัญต่าง ๆ ดังนี้ พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง พัฒนาการการแสดง การแบ่งยุคการแสดง การวิเคราะห์องค์ประกอบการแสดง วัฒนธรรมอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง เพื่อนำมาสู่การหา คำตอบสำคัญ 2 ข้อ ดังนี้ 1) ความเป็นมาพัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง 2) วิเคราะห์องค์ประกอบการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง มีองค์ประกอบดั้งนี้ องค์ประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุค 2 เผยแพร่การแสดงสู่สถานศึกษาและชุมชน ยุค 3 พัฒนารูปแบบการแสดง ยุค 1 กำเนิดการแสดง แนวคิด ท่าทาง ดนตรีเพลงร้อง การแต่งกาย ผู้แสดง โอกาสที่แสดง การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง ตารางภาพที่ 1 แสดงกรอบแนวคิดการวิจัย ที่มา: ผู้วิจัย

56 บทที่ 3 วิธีการดำเนินการวิจัย ในการวิจัยเรื่อง พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ผู้วิจัยได้ศึกษา ข้อมูลจากแหล่งข้อมูลต่าง ๆ เอกสารและงานวิจัย ที่เกี่ยวข้อง โดยมีการรวบรวมและศึกษาข้อมูล และการเก็บข้อมูล และการศึกษาข้อมูลจากภาคสนามนำมาวิเคราะห์เพื่อให้ได้ตามวัตถุประสงค์ของ การวิจัย โดยศึกษาตามขอบเขตของการวิจัยที่มุ่งศึกษาพัฒนาการที่เกิดขึ้นเกี่ยวกับเรือมกะโน้บติงต็อง ในด้านประวัติและความเป็นมาพัฒนาการตามยุคสมัยต่าง ๆ ที่เกี่ยวกับการละเล่นเรือมกะโน้บติงต็อง ตั้งแต่ปีพ.ศ. 2490 - 2560 จากนั้นนำข้อมูลจากการศึกษาเอกสาร ตำรา การลงภาคสนาม และการ สังเกตการณ์ มารวบรวมและวิเคราะห์ข้อมูล สรุปผลการวิจัยนำเสนอออกเป็นบทต่าง ๆ ซึ่งมีวิธีการ ดำเนินการวิจัย ดังนี้ 1. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย 3. การเก็บรวบรวมและการจัดกระทำข้อมูล 4. การตรวจสอบข้อมูล 5. การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูล 6. การนำเสนอข้อมูล 1. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย 1.1 กลุ่มเป้าหมายที่เป็นบุคคล การศึกษาในครั้งนี้ ได้เลือกบุคคลที่เกี่ยวข้อง โดยแบ่งเป็น 3 กลุ่ม คือ แต่ละกลุ่มต้องมี ความเชี่ยวชาญ มีผลงานในด้านต่าง ๆ ตามที่กำหนด และมีส่วนเกี่ยวข้องกับการพัฒนาและ สร้างสรรค์การแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง เพื่อประโยชน์ต่อการให้ข้อมูล การตรวจสอบ และวิเคราะห์ ข้อมูล ที่ได้รับการยอมรับมาจนถึงปัจจุบัน ดั้งนี้ กลุ่มที่ 1 ผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์และดนตรีพื้นเมืองอีสานใต้ นายฉัตรเอก หล้าลํ้า อายุ 64 ปีข้าราชการบำนาญและศิลปินพื้นบ้านการแสดง จังหวัดสุรินทร์

57 นายโฆษิต ดีสม อายุ 64 ปี ศิลปินมรดกอีสาน สาขาวรรณศิลป์ (ประพันธ์เพลง พื้นเมืองอีสานใต้) นางสำรวม ดีสม อายุ 55 ปีศิลปินมรดกอีสาน สาขาศิลปะการแสดง (ขับร้อง กันตรึมและนาฏศิลป์พื้นเมืองอีสานใต้) นางอัจฉรา ภานุรัตน์ อายุ 65 ปีประธานสาขายุทธศาสตร์การพัฒนาภูมิภาค 2547 – ปัจจุบัน มหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ ประธานมูลนิธิซิป SIFF 2548 – ปัจจุบัน มหาวิทยาลัย ราชภัฏสุรินทร์ กลุ่มที่ 2 ผู้ที่ได้รับการถ่ายทอดท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง จากนายเต็น ตระการดี และ นายเหือน ตรงศูนย์ดี นางอติภรณ์ ลิขสิทธิ์อายุ 66 ปี ข้าราชการบำนาญ และศึกษานิเทศอาสาจังหวัด สุรินทร์ นายสุลี เลี่ยมดีอายุ 67 ปีข้าราชการครูบำนาญ ตำบลเชื้อเพลิง อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ นางสุรัญญา ทะวงค์ดี อายุ 53 ปี ครูศูนย์เด็กเล็กบ้านโพธิ์กอง ตำบลเชื้อเพลิง อำเภอปราสาทจังหวัดสุรินทร์ กลุ่มที่ 3 ผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านดนตรี นาฏศิลป์พื้นเมืองอีสานใต้ของสถานบัน ศึกษา นายสมศักดิ์ บัวบุตร ครูประจำภาควิชานาฏศิลป์ไทย วิทยาลัยนาฏศิลป นครราชสีมา นางพนารัตน์ ศีลแสน ครูประจำภาควิชาการนาฏศิลป์ไทย วิทยาลัยนาฏศิลป นครราชสีมา นางอัชราพร สุขทอง อาจารย์ประจำโปรแกรมวิชานาฏศิลป์ คณะมนุษยศาสตร์และ สังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ นางผกา เบญจกาญจน์อดีตผู้อำนวยสำนักศิลปและวัฒนธรรม มหาวิทยาลัย ราชภัฏบุรีรัมย์ 1.2 กลุ่มเป้าหมายที่เป็นสถานศึกษา ประกอบไปด้วย สถาบันการศึกษาที่เกี่ยวข้อง ในการนำชุดการแสดง พื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็องไปใช้โดยเลือกสถาบันการศึกษาแถบใต้ มา 3 สถานบัน ดังนี้ 1) วิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา ได้นำการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บ ติงต็อง ประกอบ ชุดการแสดง แสง สี เสียง ชุด วิมายะนาฏกรรม

58 2) มหาวิทยาลัยราชภัฏบุรีรัมย์ ได้นำประกอบในการเรียนการสอน รายวิชา นาฏศิลป์พื้นบ้าน และนำชุดการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ออกแสดง 3). มหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ ได้นำเอาการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บ ติงต็อง มาพัฒนาและนำออกแสดงในต่างประเทศ มีการพัฒนา กระบวนท่ารำ ดนตรีที่ใช้ ประกอบการแสดงการแต่งกาย ตลอดจนโอกาสที่ใช้แสดง ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงมิติทางวัฒนธรรมของ ชาวอีสานใต้ผ่านชุดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ดังกล่าวด้วยเช่นกัน 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย เนื่องจากงานวิจัยนี้เป็นงานวิจัยเชิงคุณภาพ (Qualitative research) เครื่องมือวิจัยที่ สำคัญจึงอยู่ที่ผู้วิจัย ในฐานะผู้เก็บรวบรวมข้อมูล วิเคราะห์ข้อมูล รวมถึงการตีความข้อมูล จากกรอบ ของวัตถุประสงค์ที่มุ่งศึกษาใน 2 ประเด็นหลัก คือ 1) ศึกษาความเป็นมาพัฒนาการการแสดงพื้นบ้าน อีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง 2) ศึกษาวิเคราะห์องค์ประกอบการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง เครื่องมือที่ใช้ในการเก็บรวบรวมข้อมูลและวิเคราะห์ข้อมูลของงานวิจัยครั้งนี้ ประกอบด้วย แบบสังเกต แบบสัมภาษณ์ โดยมีขั้นตอนหลัก 3 ขั้นตอน คือ การสร้างเครื่องมือวิจัย การนำเครื่องมือ ไปใช้ และการตรวจสอบเครื่องมือ ดังนี้ ขั้นตอนที่ 1 การสร้างเครื่องมือวิจัย แบบสังเกตและแบบสัมภาษณ์ ได้สร้างขึ้นจากกรอบคำถามงานวิจัย และกรอบ วัตถุประสงค์โดยการกำหนดประเด็นที่เกี่ยวข้องกับ “พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือม กะโน้บติงต็อง”โดยเรียงลำดับเนื้อหา และประเด็นที่เชื่อมโยงกัน เพื่อเป็นประโยชน์ต่อการจัดกระทำ ข้อมูล แบบสังเกต ใช้สองวิธีการ คือ 1) การสังเกตแบบมีส่วนร่วม (Participant Observation) ในโอกาสที่เข้าร่วมชมการแสดง ร่วมฝึกซ้อมกับนักแสดง เพื่อตรวจสอบข้อมูลเกี่ยวกับการคงอยู่และ คลี่คลายของกระบวนท่ารำของการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง 2) การสังเกตแบบไม่มี ส่วนร่วมมือ (Non-Participant Observation) คือ การดูรูปภาพต่าง ๆ ของการแสดงพื้นบ้าน อีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง แบบสัมภาษณ์ได้ออกแบบเป็นสองส่วน คือ 1) แบบที่ไม่มีโครงสร้าง (Non-Structured Interview) เป็นการสัมภาษณ์กึ่งสนทนาแบบเปิดกว้าง ที่สามารถทำให้พบประเด็นที่เกิดขึ้นใหม่ ระหว่างการสนทนา เช่น การสัมภาษณ์บุคคลในเรื่องประวัติชุดการแสดง เป็นต้น 2) แบบสัมภาษณ์ แบบเจาะลึกรายบุคคล (In-dept Interview) เป็นวิธีการสัมภาษณ์ในเชิงลึกเกี่ยวกับปัญหาและ

59 ประเด็นอย่างละเอียดถี่ถ้วน เช่น ประเด็นเดียวกับ ทัศนคติ ค่านิยม มุมมอง เกี่ยวกับการแสดง รวมถึงประสบการณ์และความเกี่ยวข้องกับการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ขั้นตอนที่ 2 การนำเครื่องมือไปใช้ ผู้วิจัยดำเนินการปรับปรุงข้อคำถามตามข้อเสนอแนะ จากอาจารย์ที่ปรึกษาที่ได้ดำเนินการ ตรวจสอบเครื่องมือสำหรับใช้ในการวิจัย แล้วจึงนำไปสัมภาษณ์บุคคลที่เกี่ยวข้อง ดังนี้ กลุ่มที่ 1 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์และดนตรีพื้นเมืองอีสานใต้ - นายฉัตรเอก หล้าลํ้า - นายโฆษิต ดีสม - นางสำรวม ดีสม - นางอัจฉรา ภานุรัตน์ กลุ่มที่ 2 กลุ่มผู้ที่ได้รับถ่ายทอดกระบวนจากท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง นายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงสูงดี - นายสุลี เลี่ยมดี - นางอติภรณ์ ลิขสิทธิ์ - นางสุรัญญา ทะวงค์ดี กลุ่มที่ 3 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญทางด้านดนตรี นาฏศิลป์พื้นเมืองอีสานใต้ของสถานบันศึกษา - นายสมศักดิ์บัวบุตร - นางพนารัตน์ ศีลแสน - นางอัชราพร สุขทอง - นางผกา เบจญกาญจน์ 3. การเก็บรวบรวมและการจัดกระทำข้อมูล ขั้นตอนการเก็บรวบรวมข้อมูลได้ดำเนินการสองส่วน คือ การศึกษาข้อมูลเอกสาร การศึกษาข้อมูลภาคสนาม รายละเอียดดังนี้ 3.1 ศึกษาข้อมูลจากเอกสาร เป็นการศึกษา ค้นคว้าเอกสาร ทั้งที่เป็นหลักฐานในขั้นปฐม ภูมิ (Primary source) และทุติยภูมิ (Secondary source) ที่มีการตีพิมพ์ ได้แก่ เอกสารและ งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง สื่อสิ่งพิมพ์และบทความที่เกี่ยวข้องจากสื่ออิเล็กทรอนิกส์ สมุดบันทึก พัฒนาการ การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง และศึกษาจากแหล่งศึกษาค้นคว้าความรู้ต่าง ๆ ได้แก่

60 - ศูนย์รักษ์ศิลป์สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ - สำนักงานวิทยาบริการและเทคโนโลยี มหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ - ห้องสมุดคณะศิลปกรรมศาสตร์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย - สำนักงานวิทยาทรัพยากร จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย - หมู่บ้านวัฒนธรรมบ้านโพธิ์กอง ตำบลเชื้อเพลิง อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ - ห้องสมุดวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา - สำนักงานวิทยาบริการและเทคโนโลยี มหาวิทยาลัยราชภัฏบุรีรัมย์ - สำนักงานพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ จังหวัดสุรินทร์ 3.2 การสัมภาษณ์เป็นการเก็บข้อมูลวิจัยด้วยการสัมภาษณ์บุคคลที่เกี่ยวข้องกับประเด็น ศึกษา ทั้งที่เป็นการสัมภาษณ์แบบเป็นทางการ (Formal Interview) และการสัมภาษณ์แบบไม่เป็น ทางการ (Informal Interview) ศึกษาข้อมูลภาคสนาม โดยการลงภาคสนามในสถาบันศึกษาที่ยังคงมีการสืบทอดชุดการ แสดงและพัฒนาการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง จาก 3 สถาบัน ได้แก่ วิทยาลัยนาฏ ศิลปนครราชสีมา มหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏบุรีรัมย์ เพื่อทำการสัมภาษณ์ บุคคล ที่เกี่ยวข้อง พร้อมทั้งศึกษาองค์ประกอบของการแสดงและ รูปแบบการแสดงที่ยังคงสืบทอดใน ปัจจุบัน 4. การตรวจสอบข้อมูล ผู้วิจัยได้ทำการตรวจสอบด้านข้อมูลจากแหล่งต่าง ๆ 2 ด้าน ดังนี้ 4.1 การตรวจสอบด้านข้อมูล เป็นการตรวจสอบข้อมูลจากแหล่งบุคคลที่แตกต่างกัน โดยพิจารณาจากมิติความสัมพันธ์บุคคล ได้แก่ ผู้ได้รับการถ่ายทอด และผู้พัฒนาอนุรักษ์ ใน ขณะเดียวกันในกลุ่มบุคคลที่เคยร่วมงาน และผู้ได้รับการถ่ายทอดนั้น ยังสามารถจัดกลุ่มบุคคลตาม ความเชี่ยวชาญในด้านที่จะเป็นประโยชน์ต่อการวิเคราะห์พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ : เรือม กะโน้บติงต็อง โดยพิจารณาจากความเชี่ยวชาญที่แตกต่างกัน ประกอบด้วย ผู้เชี่ยวชาญทางด้าน นาฏศิลป์และดนตรีพื้นเมืองอีสานใต้ผู้ที่ได้รับถ่ายทอดกระบวนจากท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง นายเต็น ตระการดี และนายเหือน ตรงศูนย์ดีผู้เชี่ยวชาญทางด้านดนตรี นาฏศิลป์พื้นเมืองอีสานใต้ของสถาน บันศึกษา 4.2 การตรวจสอบด้านวิธีการรวบรวมข้อมูล เป็นการตรวจสอบข้อมูลที่ได้มาจากวิธีการ เก็บรวบรวมข้อมูลที่ต่างกัน 2 วิธีการ คือ การสัมภาษณ์ (Interview) การสังเกต (Observation) เมื่อได้ตรวจสอบข้อมูลทั้ง 2 ด้าน คือ การตรวจสอบด้านข้อมูล และการตรวจสอบด้านวิธี การรวบรวมข้อมูลแล้ว จึงนำไปสู่การนำข้อมูลไปวิเคราะห์และสังเคราะห์เป็นลำดับต่อไป

61 5. การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูล ผู้วิจัยได้ทำการวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูลจากการศึกษาเอกสาร (Documentary research) การเก็บข้อมูลภาคสนาม (Field work) โดยได้วิเคราะห์ข้อมูลให้เป็นไปตามกรอบ วัตถุประสงค์หลักที่ได้ตั้งไว้2 ประเด็น คือ ในด้านการวิเคราะห์ข้อมูล พัฒนาการการแสดงและ องค์ประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องได้คัดเลือก จากหลักการ 3 ประเด็น คือ ยุคกำเนิดการ แสดง ยุคเผยแพร่การแสดงสู่สถานศึกษาและชุมชน และยุคการพัฒนาการต่อยอด การแสดงพื้นบ้าน อีสานใต้เรือกะโน้บติงต็อง ตามลำดับดังนี้ 5.1 ศึกษาความเป็นมาพัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง การสัมภาษณ์ 5.2 ศึกษาวิเคราะห์องค์ประกอบการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกระโน้บติงต็อง กระทำ โดยการศึกษาเอกสารขั้นปฐมภูมิ (Primary source) ที่เป็นสมุดบันทึกส่วนตัว ภาพถ่าย พัฒนาการ การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็องรวมทั้งข้อมูลที่ได้จากการสัมภาษณ์บุคคล และสรุปผล การวิเคราะห์ข้อมูล 6. การนำเสนอข้อมูล ข้อมูลทั้งหมดที่ได้ศึกษา ได้จัดทำเป็นรูปแบบรายงานเอกสารวิจัย โดยแบ่งเป็นโครงสร้าง เนื้อหา จำนวน 5 บท ดังนี้ บทที่ 1 บทนำ 1. ความเป็นมาและความสำคัญของการวิจัย 2. วัตถุประสงค์การวิจัย 3. คำถามการวิจัย 4. ขอบเขตของการวิจัย 5. ข้อตกลงเบื้องต้น 6. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ 7. นิยามศัพท์เฉพาะ บทที่ 2 เอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 1. ประวัติและความเป็นมาดินแดนอีสานใต้

62 2. วัฒนธรรม ประเพณี พิธีกรรม วิถีชีวิต และตั๊กแตนตำข้าว 3. ดนตรีการแสดงพื้นบ้านในอีสานใต้ 4. ศิลปะการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง 5. แนวคิดทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 6. กรอบแนวคิดในการวิจัย บทที่ 3 วิธีดำเนินการวิจัย 1. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย 3. การเก็บรวบรวมข้อมูลและการจัดกระทำข้อมูล 4. การตรวจสอบข้อมูล 5. การวิเคราะห์และการสังเคราะห์ข้อมูล 6. การนำเสนอข้อมูล บทที่ 4 วิเคราะห์องค์ประกอบความเป็นมาพัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง 1. พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง ปี พ.ศ. 2490 ถึงปี พ.ศ. 2560 1.1 ช่วงที่ 1 ปี พ.ศ. 2490 ก่อนเกิดเรือมกะโน้บติงต็อง 1.2 ช่วงที่ 2 ปี พ.ศ. 2506 ถึง 2550 เรือมกะโน้บติงต็อง เผยแพร่สู่ชุมชน และสถานศึกษา 1.3 ช่วงที่ 3 ปี พ.ศ. 2551 ถึง 2560 เรือมกะโน้บติงต็อง ในการอนุรักษ์และ พัฒนาการแสดง 2. องค์ประของการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง 1. แนวคิดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (ยุคเผยแพร่เข้าสู่ชุมชนและสถานศึกษา) 2. แนวคิดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (ยุคพัฒนาปรับเปลี่ยนรูปแบบการแสดง) 3. แนวคิดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (ยุคพัฒนาปรับเปลี่ยนรูปแบบการแสดง) 3. วิเคราะห์ลักษณะท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง 1. วิเคราะห์ลักษณะท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง 2. วิเคราะห์ลักษณะท่ารำการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง 3. วิเคราะห์ลักษณะท่ารำเอกลักษณ์และอัตลักษณ์ ของการแสดงเรือม กะโน้บติงต็อง

63 4. วิเคราะห์เปรียบเทียบดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง 5. วิเคราะห์เปรียบเทียบการแต่งกายที่ใช้ประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง บทที่ 5 สรุปผลการวิจัย อภิปรายผลและข้อเสนอแนะ 1. สรุป 2. อภิปรายผล 3. ข้อเสนอแนะ

64 บทที่ 4 พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง เป็นการแสดงออกทางด้านทางวัฒนธรรม วิถีชีวิต ประเพณี พิธีกรรม ภาษา การแต่งกาย ดนตรี ซึ่งนับว่าเป็นการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ ที่มีองค์ประกอบการแสดงที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวโดยเฉพาะเอกลักษณ์ด้านกระบวนท่า ผู้แสดง แนวคิดการแสดง ดนตรีบทร้องและ เครื่องแต่งกาย ที่มีความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว และต่อมามี สถานศึกษานำมาพัฒนาการดัดแปลงตามยุคสมัย ดังต่อไปนี้ผู้วิจัยศึกษาประวัติความเป็นมาพัฒนาการ การแสดงและองค์ประกอบของการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง ตามลำดับรายละเอียด ของเนื้อหา ดังนี้ 1.พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ปี พ.ศ. 2490 ถึงปีพ.ศ. 2560 1.1 ยุคที่ 1 ปี พ.ศ. 2490 กำเนิดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง 1.2 ยุคที่ 2 ปี พ.ศ. 2506 ถึง 2549 การแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง เผยแพร่สู่ชุมชนและ สถานศึกษา 1.3 ยุคที่ 3 ปี พ.ศ. 2550 ถึง 2560 การแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง พัฒนารูปแบบการแสดง 2. องค์ประกอบของการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง 2.1 แนวคิดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (ยุคเผยแพร่เข้าสู่ชุมชนและสถานศึกษา ) 2.2 แนวคิดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (ยุคพัฒนาปรับเปลี่ยนรูปแบบการแสดง มหาวิทยาลัยราชภัฎสุรินทร์) 2.3 แนวคิดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (ยุคพัฒนาปรับเปลี่ยนรูปแบบการแสดง ของวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา) 3. วิเคราะห์ลักษณะท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง 3.1 วิเคราะห์ลักษณะท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง 3.2 วิเคราะห์ลักษณะท่ารำการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง 3.3 วิเคราะห์ลักษณะท่ารำเอกลักษณ์และอัตลักษณ์ของการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง 3.4 วิเคราะห์เปรียบเทียบดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง 3.5 วิเคราะห์เปรียบเทียบการแต่งกายที่ใช้ประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง

65 1. พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ปี พ.ศ. 2490 ถึง ปี พ.ศ. 2560 พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง เป็นการละเล่นพื้นบ้านของ ชาวอีสานใต้ที่เล่นกันทั่วไปในกลุ่มจังหวัดอีสานตอนใต้ การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง มีหลักฐานสำคัญว่ามีมาตั้งแต่ ปีพ.ศ. 2490 และมีการเล่นสืบทอดกันมาจนถึงปัจจุบัน การแสดง พื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง มีที่มาและพัฒนาการการของการแสดง ซึ่งผู้วิจัยแบ่งได้เป็น 3 ช่วง ดังนี้ 1.1 ยุคที่ 1 ปี พ.ศ. 2490 กำเนิดเรือมกะโน้บติงต็อง พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 1 เป็นช่วงที่กำเนิด การแสดงพื้นบ้านเรือมกะโน้บติงต็อง ซึ่งเกิดจากนายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงศูนย์ดี ได้เลียนแบบการเกี้ยวพาราสีของตั๊กแตนตำข้าว มีท่าทางตามธรรมชาติของสัตว์ ในการหยอกล้อใน ลักษณะประสมพันธุ์ ทำนองนั้น มีความรู้สึกติดอกติดใจ ใช้ความสังเกตพิจารณา เป็นเวลานาน พอสมควรจนหายเหนื่อย แล้วก็รีบเดินทางกลับบ้าน เพื่อจะได้เอาปลาไปประกอบอาหารเช้าในวันนั้น และในระหว่างทางก็ยังนึกถึงอาการแสดงของเจ้าตั๊กแตนตำข้าวคู่นั้นอยู่ตลอดเวลา คิดว่าถ้าหากฝึกคน แสดงเลียนแบบกิริยาท่าทางให้คล้าย ๆ ตั๊กแตนตำข้าวคู่นี้ คงน่าดูและเกิดความสนุกสนานไม่ใช่น้อย และทางบ้านก็มีคณะดนตรีพื้นบ้านอีสานใต้อยู่แล้ว ก็ร่วมแสดงท่ากะโน้บติงต็องตัวผู้ ส่วน นายเต็น ตระการดี ก็แสดงท่าทางกะโน้บติงต็องตัวเมีย ร้องเพลงตอบโต้คนละที ร้องจบเพื่อน ๆ ก็ช่วยตีกลองให้ จังหวะ และผู้ชมในละแวกนั้นก็สนุกขบขันเฮฮา ยกมือขึ้นงอ ๆ ก้นงอน ๆ เลียนแบบกะโน้บติงต็อง ประกอบกับบทเพลงอย่าง สนุกถึงใจผู้ชมชอบร้องเพลงสาบกทั้งหลายการแสดงเล่นง่าย ๆ นี้จึงได้รับ ความสนใจของชาวบ้าน พัฒนาการการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ ยุคที่ 1 กำเนิดเรือมกะโน้บติงต็อง ผู้วิจัยศึกษาถึง ปรากฏการณ์และบุคคลสำคัญที่มีบทบทสำคัญและได้รับการถ่ายทอดกระบวนท่ารำโดยตรง จากนายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงศูนย์ดียังคงนำการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็อง ออกเผยแพร่อีกทั้งถ่ายทอดกระบวนท่ารำให้กับบุคคล สถานศึกษา หน่วยงานอื่น ๆ เป็นบุคคลสำคัญ ในการสืบทอดการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็องจนถึงปัจจุบัน ดังนี้ การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องในยุคเริ่มแรก โดยนายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงศูยน์ดี เริ่มเล่นการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ในอำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ ตั้งแต่ ปีพ.ศ. 2490 มีการเล่น กะโน้บติงต็องสอดแทรกอยู่ในวงกันตรึม มีผู้ร้องและผู้แสดงดนตรีพื้นบ้านโดยไม่มีการรับวัฒนธรรม เทคโนโลยีสมัยใหม่สอดแทรก ในเรื่องเครื่องแต่งกาย ทำนองเพลง และเนื้อหาของเพลงการแสดงเรือม กะโน้บติงต็องในวงกันตรึมในยุคนี้ ยังไม่มีการแสดงอย่างแพร่หลายไปยังภูมิภาคอื่น คงมีเพียงแสดงอยู่

66 ในหมู่บ้านหรือบิริเวรพื้นที่ใกล้เคียงในอำเภอปราสาท เท่านั้น การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องจะนิยมเล่น กันในงานบวช งานขึ้นบ้านใหม่ งานมงคลต่าง ๆ เป็นต้น การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องในยุคแรกตั้งปี พ.ศ.2490 - 2506 สาเหตุที่มีการแสดง เรือมกะโน้บติงต็อง อย่างแพร่หลายในปัจจุบัน โดยเฉพาะในเขตอีสานใต้หรืออีสานตอนบน ยังนิยม การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องนั้นมีสาเหตุดังนี้ 1. เป็นช่วงที่ผู้ที่ได้รับถ่ายการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ได้นำเอาการแสดงไปถ่ายทอด สู่สถานศึกษาที่ตนได้ทำงานอยู่ในขณะนั้น ทำให้มีการนำเอาการแสดงไปสอดแทรกอยู่ในกิจกรรม ของสถานศึกษา เช่น การแสดงในหน้าเสาธง หรือกิจกรรมอื่น ๆ 2. เป็นช่วงที่นำเสนอการแสดงท้องถิ่นเพื่อประชาสัมพันธ์อำเภอปราสาท ร่วมกับองค์กร ส่งเสริมอำเภอและสถานศึกษาในอำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์โดยนำศิลปวัฒนธรรมกับการแสดง แบบพื้นเมือง เพื่อเผยแพร่ในวาระโอกาสสำคัญโดยเฉพาะการต้อนรับแขกบ้านแขกเมืองของ จังหวัดสุรินทร์(โฆษิต ดีสม, 2564, 20 กุมภาพันธ์, สัมภาษณ์) รูปแบบและองค์ประกอบการแสดง เรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 1 กำเนิดการแสดง รูปแบบการแสดงเรือมกกะโน้บติงต็อง ของนายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงศูนย์ดี ในยุคแรกใช้แสดงท่าทางประกอบวงกันตรึม โดยการปรับเวลาการแสดงช่วงพักเหนื่อย นักดนตรี การจะบรรเลงเพลงกะโน้บติงต็องและร้องเพลงบทร้องต่าง ๆ ในวงกันตรึม และปรับเปลี่ยนตามบริบท ของการแสดง เนื่องจากวงกันตรึม ในสมัยนั้นรับทำการแสดงในงานเทศกาลต่าง ๆ บทเพลงร้อง ประกอบการแสดงจึงมีความหลากหลายในบางครั้งต้องมีการกระชับเวลา เนื้อหาการแสดง เรือมกะโน้บติงต็องจะเป็นไปตามบริบทของงานนั้น ๆ (สุลี เลี่ยมดี, 2564, 5 เมษายน, สัมภาษณ์) กระบวนท่ารำยุคที่ 1 กำเนิดการแสดง การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องยุคแรกมีกระบวนท่ารำทั้งหมด 3 ท่า คือ 1) ท่าออก 2) ท่าเกี้ยว พาราสี 3) ท่าพบเจอ ในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องนายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงศูนย์ดี มีจุดมุ่งหมายในการแสดงเพื่อให้เกิดความสนุกสนานในเวลาการบรรเลงเพลงในวงกันตรึม ท่าทางที่ แสดงเลียนแบบตั๊กแตนตำข้าว (สุลี เลี่ยมดี, 2564, 5 เมษายน, สัมภาษณ์)

67 ภาพที่3 การสาธิตการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ประกอบการสัมมนาเพลงพื้นบ้าน และการละเล่นพื้นบ้านจังหวัดสุรินทร์ ปี พ.ศ. 2526 ท่าที่ 1 ท่าออก ที่มา: หนังสือเพลงพื้นบ้านและการละเล่นพื้นบ้านจังหวัดสุรินทร์ ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดสุรินทร์ (2526, น. 305) ภาพที่4 การสาธิตการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องประกอบการสัมมนาเพลงพื้นบ้าน และการละเล่นพื้นบ้านจังหวัดสุรินทร์ ปี พ.ศ. 2526 ท่าที่ 2 ท่าพบเจอ ที่มา: หนังสือเพลงพื้นบ้านและการละเล่นพื้นบ้านจังหวัดสุรินทร์ ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดสุรินทร์ (2526, น. 306)

68 ภาพที่5 การสาธิตการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ประกอบการสัมมนาเพลงพื้นบ้าน และการละเล่นพื้นบ้านจังหวัดสุรินทร์ ปี พ.ศ. 2526 ท่าที่ 3 ท่าเกี้ยว ที่มา: หนังสือเพลงพื้นบ้านและการละเล่นพื้นบ้านจังหวัดสุรินทร์ ศูนย์วัฒนธรรม จังหวัดสุรินทร์ (2526, น. 306) นักแสดงเรือมกะโน้บติงต็องยุคที่ 1 กำเนิดการแสดง การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องในยุคกำเนิดการแสดงจะเป็นชาวบ้านและนักดนตรีที่อยู่ ในวงกันตรึมที่ใช้บรรเลง ไม่ได้เรียนรู้เกี่ยวกับนาฏยศัพท์ภาษาทางนาฏศิลป์และมีช่วงอายุในวัยกลางคน นิยมใช้ผู้แสดงที่เป็นชายล้วน เพลงประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องยุคที่ 1 กำเนิดการแสดง การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องมีกระบวนท่ารำและเพลงในยุคแรกใช้ทำนองเพลง มีดังนี้ บทไหว้ครูบทเกี้ยว เป็นทำนองบทอาไย (บทกาพย์) ร้องทำนองเพลงกะโน้บติงต็องแบบภาษาเขมรต่ำ ใช้คำลามก คำผวน 2 แง่ 2 มุม อย่างว่า “กระโหนบติกต๊อง ชีลึกอังกัญ ระนาดอยอัญ อัญคอยกีใตว เคาะอัญปาเปิลแพลเพนา อัญคอยกี่ใตวกีระมิกกีระมูล แปลงเป็นภาษาไทยอย่างสุภาพดังนี้ “ตั๊กแตนติงต๊อง กินใบขี้เหล็ก ใครตามฉัน ฉันก็จะตามไปด้วย ใครตามฉัน ฉันก็ตามไปกลุ่ม ก้นของฉันโตเท่าผลมะตูม

69 ฉันตามเขาด้วย เขาก็กระบิดกระบวน ฉันตามเขาไม่กลุ้ม “กระโหนบติงต๊องเหิรไปบึงตระเช็ด เพออังกรองคำเกตัด จังเต็ดออยพองแบะดอย บองแบะน้องจืง ทางจังไร บองเกระนองไดทาจังรอ บองแบะน้องกะดอ เตระจิตการรยเหย” “กระโหนบติงต๊อง เหิรใบปีตะโยง กระใมมพมโปง ชัวร อมกำแป๊ะ เชอะใดตวแอะไม เอียสรูลใอยแปละ ใซรอมกำแป๊ะ ใมแนะบองนองแอะออย” การแต่งกายประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 1 กำเนิดการแสดง การแต่งกายการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องนายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงศูนย์ดี การแต่งกายจะเป็นไปตามความเรียบง่าย เสื้อผ้าที่ตนเองมีในครัวเรือน เช่น การนุ่งผ้าโสร่งไหม เสื้อเชิ้ต ในผ้าขาวม้าไหมคาดเอว บางครั้งก็ไม่สวมเสื้อนุ่งแค่ผ้าโสร่ง 1.2 ยุคที่ 2 ปี พ.ศ. 2506 - 2549 เรือมกะโน้บติงต็องเผยแพร่สู่ชุมชนและสถานศึกษา เมื่อปี พ .ศ. 2504 นายยัน ต์ ยี่สุ่นศรี ครูใหญ่ โรงเรียนบ้านโพ ธิ์กอง ตำบลไพ ล อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ซึ่งเป็นคนหนึ่งที่เคยเล่นดนตรีกับนายเหือน ตรงศูนย์ดีและ นายยันต์ ยี่สุ่นศรี ได้นำเอาการแสดงกะโน้บติงต็อง ไปสอนเด็กในโรงเรียน ในขณะเดียวกัน ครูสมพงษ์สาคเรศ ซึ่งเป็นครูสอนอยู่ที่โรงเรียนประสาทศึกษาคาร อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ ได้ส่งเสริมและเผยแพร่ โดยนำไปฝึกให้กับนักเรียนในโรงเรียน (สุรัญญา ทะวงค์ดี, 2564, 11 มกราคม, สัมภาษณ์) ภาพที่6 การแต่งกายผู้แสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ในยุคที่ 1 ที่มา: หนังสือชุดลักษณะไทย เรื่อง ศิลปะการแสดง (2551, น. 413)

70 ต่อมาเมื่อปี พ.ศ. 2506 ในสมัยนายเสนอ มูลศาสตร์ ดำรงตำแหน่ง นายอำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ ได้เห็นการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง จึงมีการส่งเสริม โดยให้นายเหือน ตรงศูนย์ นายเต็น ตระการดี และนายยันต์ ยี่สุ่นศรี นำการแสดงไปแสดงที่สวนอัมพร การนำเอาการแสดง เรือม กะโน้บติงต็องแสดงครั้งนี้ เนื้อเพลงที่ใช้ร้องยังเป็นภาษาเขรม ทำนองเดียวกันกับนายเต็น และ นายเหือน ตรงศูนย์ เล่นกันในช่วงแรก ๆ และนำเผยแพร่การแสดง ท่านนายอำเภอ นายเสนอ มูลศาสตร์อำเภอปราสาท นำคณะข้าราชการและผู้นำในท้องถิ่น เอาการแสดงการเล่นพื้นเมืองของ จังหวัดสุรินทร์ ไปเผยแพร่สู่มวลชน ทางโทรทัศน์ช่อง 5 ขอนแก่น และทั้งในที่มีงานรับแขกในและ นอกจังหวัด (สุลี เลี่ยมดี, 2564, 5 เมษายน, สัมภาษณ์) เมื่อวันที่ 10 กันยายน พ.ศ. 2512 พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลเดชมหิตลาธิ เบศรรามาธิบดี จักรีนฤบดินทร สยามินทราธิราช บรมนาถบพิตรและพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวมหา วชิราลงกรณ บดินทรเทพยวรางกูร ได้เสด็จพระราชดำเนินมายังจังหวัดสุรินทร์โดยเฮลิคคอปเตอร์ พระที่นั่ง เมื่อเสด็จถึงสนามบินสุรินทร์ ทรงประทับรถยนต์พระที่นั่งเสด็จไปศาลากลางจังหวัด เพื่อพระราชทานพระพุทธนวราชบพิตร ไว้สำหรับชาวสุรินทร์ได้สักการบูชา ณ ศาลาประทับบริเวณ ด้านหน้าอาคารศาลากลางจังหวัด ทรงทอดพระเนตรการแสดงกะโน้บติงต็อง ของนักเรียนโรงเรียน อนุบาลสุรินทร์ จำนวนนักแสดง 100 คน จากนั้นได้ทรงปฏิสันถารกับพสกนิกรชาวสุรินทร์ที่มารับเสด็จ (สุลี เลี่ยมดี, 2564, 5 เมษายน, สัมภาษณ์) ภาพที่7 พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลเดชฯ บรมนาถบพิตรโดยเครื่องบิน เฮลิคอปเตอร์พระนั่งถึงสนามบินสุรินทร์ในวันที่ 10 กันยายน พ.ศ. 2512 ที่มา: หนังสือประวัติศาสตร์เมืองสุรินทร์ แหล่งเรียนรู้ท้องถิ่นห้องภาพเมืองสุรินทร์ (2557, น. 35)

71 เมื่อปี พ.ศ. 2517 แสดงงานช้างในปีนี้ การแสดงเหมือนกับปีก่อน ๆ ที่ผ่านมา แต่พิเศษก็คือ การเพิ่มการแสดงพื้นบ้านเรือมกะโน้บติงต็อง เข้ามาโดยใช้ผู้แสดงจำนวนมาก ถึง 400 คน โดยคณะ นักเรียนจากโรงเรียนสุรวิทยาคาร และถือว่าเป็นวัฒนธรรมด้านการแสดงของคนจังหวัดสุรินทร์จะนิยม ให้การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องในกิจกรรมสำคัญของจังหวัดตลอดมา (ฉัตรเอก หล้าล้ำ, 2561, 25 มีนาคม, สัมภาษณ์) ภาพที่9 การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องของนักเรียนโรงเรียนสุรวิทยาคาร (1) ประกอบการแสดงงานช้าง ปี พ.ศ. 2517 (2) ประกอบการแสดงงานช้าง ปี พ.ศ. 2517 ที่มา: วีดีทัศน์ประกอบการเรียนการสอนทั้งไกลผ่านดาวน์เทียม (2517, น. 145) (1) (2) ภาพที่8 นักเรียนโรงเรียนอนุบาลสุรินทร์แสดงกระโน้ปติงตอง ที่มา: หนังสือประวัติศาสตร์เมืองสุรินทร์ แหล่งเรียนรู้ท้องถิ่นห้องภาพเมืองสุรินทร์ (2557, น. 38)

72 เมื่อ 25 พฤศจิกายน พ.ศ. 2520 ทางอำเภอปราสาทก็ได้รับเกียรติให้นายวัชระ เสาโกมุท นายอำเภอขณะนั้น นำคณะกะโน้บติงต็องคณะนี้ ไปแสดงต่อหน้าพระพักตร์ ที่พระราชตำหนักภูพาน ราชนิเวศน์ จังหวัดสกลนคร สมเด็จพระเทพฯ รัตนสุดา สยามบรมราชกุมารีสนพระทัยในบทบาท และทำนองเพลง อาจารย์ชวนชอบ ผู้ช่วยอาจารย์ใหญ่โรงเรียน.ปราสาทศึกษาคาร ก็ได้จัดตลับเทป กะโน้บติงต็องถวาย ส่วนบทร้องนั้น ประพันธ์โดยคุณครูวิลาศ อินแปลง ร้องเองและแต่งเองบรรเลงซอ พร้อมคณะ ได้มอบบทเพลงให้จังหวัดเพื่อถวายแด่พระองค์ท่านด้วย นับว่าเป็นเกียรติ แก่เราชาว อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์เป็นอย่างสูง (อติภรณ์ ลิขสิทธ์, 2563, 13 มีนาคม, สัมภาษณ์) เมื่อปี พ.ศ. 2521 วิทยาลัยครูบุรีรัมย์ โดยท่าน อาจารย์ ผกา เบญจกาญจน์ อาจารย์ประจำ ภาควิชานาฏศิลป์ได้เอาการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เช่น เรือมกันตรึม เรือมกะโน้บติงต็อง ออกแสดงที่ โรงละคร แห่งชาติกรุงเทพมหานคร และได้นำออกแสดงเรื่อยมาควบคู่กับการแสดงชุดอื่น ๆ ประกอบการแสดงวงกันตรึม และได้รับกระท่าการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องจากต้นแบบจังหวัดสุรินทร์ เนื่องด้วยสถานได้แสดงเอกลักษณ์ของของการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ เพื่อเป็นการเผยแพร่การแสดง สู่ประชาชน แล้วได้คิดท่ารำนำให้สอดคล้องกับแนวคิดหรือท่ารำที่มีเอกลักษณ์มาเรียบเรียง ดัดแปลง และเป็นแบบในการประดิษฐ์ท่ารำเพื่อให้มีความเป็นระเบียบและสวยงามโดยไม่ทิ้งเอกลักษณ์ความเป็น ท้องถิ่น โดยใช้กระบวนท่ารำแบบดั่งเดิมของจังหวัดสุรินทร์(ผกา เบญจกาญจน์, 10 ธันวาคม, 2564, สัมภาษณ์) ภาพที่10 การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องของวิทยาลัยครูบุรีรัมย์ แสดงที่โรงละครแห่งชาติ กรุงเทพมหานคร ปี 2521 ที่มา: ศูนย์วัฒนธรรม วิทยาลัยครูบุรีรัมย์( 2521, น. 257)

73 เมื่อปี พ.ศ. 2522 อาจารย์พัสตราภรณ์ วิสสุรักษ์ ได้นำเอาเอกสารการแสดงพื้นอีสานใต้ เรือมกะโน้บติงต็องเข้าไปสอนให้นักศึกษาวิชาโทรนาฏศิลป์ วิทยาลัยครูสุรินทร์ (มหาวิทยาลัยราชภัฎ สุรินทร์) และได้นำเอาการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ออกแสดงงานต่าง ๆ ควบคู่ไปกับ การแสดงชุดอื่น ๆ (อัจฉรา ภานุรัตน์, 2564, 20 ตุลาคม, สัมภาษณ์) ภาพที่11 การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องของวิทยาลัยครูสุรินทร์ ในการแสดงงานประจำปี ที่มา: กิตตินันท์ ศิละวงษ์(2564, น. 32) เมื่อปี พ.ศ. 2525 แสดงในงานสมโภชกรุงรัตนโกสินทร์ 200 ที่จัดขึ้นเนื่องในโอกาส กรุงรัตนโกสินทร์มีอายุครบ บรรจบครบ 200 ปี วันที่ 6 เมษายน พ.ศ. 2525 ที่จังหวัดสุรินทร์ มีการประชุมให้แต่ละอำเภอของจังหวัดสุรินทร์นำเอกลักษณ์ การแสดงพื้นบ้าน ของตนโดย อำเภอปราสาท ได้นำเอาการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ไปแสดงเพื่อเป็นการสมโภชครั้ง นั้น โดยมีชาวบ้านและนักเรียนของอำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ ร่วมแสดงมากว่า 50 คน (สุรัญญา ทะวงค์ดี, 2564, 11 มกราคม, สัมภาษณ์) ภาพที่12 การแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ในงานสมโภชกรุงรัตนโกสินทร์ 200 ที่จังหวัดสุรินทร์โดยมีชาวบ้านและนักเรียนของ อำเภอปราสาท จังหวัดสุรินทร์ ที่มา: จันทร์ สมเจตน (2525, น. 13)

74 รูปแบบและองค์ประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 2 เผยแพร่สู่ชุมชนและ สถานศึกษา รูปแบบการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง ในช่วงปีพ.ศ. 2506 ที่การแสดง โดยสถานศึกษา ผู้วิจัยพบว่าการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ได้แพร่กระจายสู่ชุมชนและสถานศึกษา ในทุกระดับการศึกษาโดยมีการนำการถ่ายทอดกระบวนท่ารำการเผยแพร่และการพัฒนาไปในทิศทาง ต่าง ๆ ตามปัจจัยของสถานศึกษาความสำคัญของการแสดงพื้นบ้านอีสานใต้ที่ได้เข้าไปอยู่ในสถานศึกษา ต่าง ๆ ทั้งการศึกษาด้านนาฏศิลป์โดยตรงเช่น วิทยาลัยครูสุรินทร์ (มหาวิทยาลัยราชภัฎสุรินทร์) วิทยาลัยครูบุรีรัมย์ (มหาวิทยาลัยราชภัฏบุรีรัมย์) และสถานศึกษาต่าง ๆ ในแถบอีสานใต้โดยการนำเอา การแสดงการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ใช้ในการเรียนการสอนและเผยแพร่ในนามตัวแทนการแสดง วัฒนธรรมอีสานใต้หรือในงานสำคัญต่าง ๆ ซึ่งโดยมีการปรับเปลี่ยนการแสดงให้เข้ากับบริบทของ สถานศึกษา และงานต้อนรับเสด็จและงานต้อนรับแขกผู้ใหญ่ นำออกแสดงโดยมีการกำหนดเครื่องแต่ง กาย เนื้อเพลง และรูปแบบแถวในการแสดงให้เหมาะสมกับการที่แสดงนั้น ๆ (สุลี เลี่ยมดี, 2564, 8 เมษายน, สัมภาษณ์) กระบวนท่ารำประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 2 เผยแพร่สู่ชุมชนและ สถานศึกษา การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องยุคแรกมีกระบวนท่ารำทั้งหมด 16 ท่า คือ 1) ท่าออก 2) ท่าไหว้ครู3) ท่าตัวผู้จิกเอวตัวเมียอยู่ในท่ายืน 4) ตัวผู้นั่งจิกตัวเมียระดับหน้าอก 5) ท่านั่งจิกด้านข้าง มือเดียว 6) ท่าจิกเอวโดยใช้สองมือ 7) ท่าวิ่งตามตัวเมีย 8) ท่าตัวผู้ยืน 9) ท่าตัวผู้ยืนเกี้ยวกับตัวเมีย 10) ท่าตัวผู้จิกตัวเมียด้านข้าง 11) ท่าตัวผู้ ตัวเมียจิกเอวทั้งสองมือพร้อมกัน 12) ท่าตัวผู้ตัวเมียหยอก กัน 13) ท่าตัวผู้วิ่งตามตัวเมีย 14) ท่าตัวผู้วิ่งตามมาจิกตัวเมีย 15) ท่าตัวผู้ตามจิกและเกี้ยวตัวเมีย 16) ท่าตัวผู้และตัวเมียเกี้ยวกัน การแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ได้ปรับเปลี่ยนกระบวนท่ารำ โดยผู้ที่ได้รับ การถ่ายทอดท่ารำจาก นายเต็น ตระการดีและนายเหือน ตรงศูนย์ดีผู้ปรับปรุงท่ารำคือนายสุลี เลี่ยมดี ครั้งรับเสร็จที่จังหวัดสุรินทร์วันที่ 10 กันยายน พ.ศ.2512 และนางอติภรณ์ ลิขสิทธิ์ครั้งรับเสด็จที่พระ ตำหนักราชนิเวศภูพาน วันที่ 25 พฤศจิกายน. พ.ศ. 2520 เพื่อให้มีความหลากหลายของกระบวนท่ารำ และสอดคล้องกับการแสดงต้อนรับเสด็จและการเรียนการสอน (อติภรณ์ ลิขสิทธ์, 2563, 13 มีนาคม, สัมภาษณ์) นักแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 2 เผยแพร่สู่ชุมชนและสถานศึกษา การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องในยุคที่เผยแพร่สู่ชุมชนและสถานศึกษา นิยมใช้ผู้แสดงที่เป็น ชาย หญิง และมีการแสดงตามบทบาทของตั๊กแตนตัวผู้และตัวเมียและนักแสดงเป็นนักเรียนที่ได้รับการ เรียนนาฏศิลป์เบื้องต้นจากสถานศึกษา และมีความชัดเจนของผู้แสดงมากยิ่งขึ้น

75 เพลงประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 2 เผยแพร่สู่ชุมชนและสถานศึกษา ทำนองและจังหวะ เป็นทำนองบทอาไย (บทกาพย์) มีทำนองขับร้อง 2 อย่าง คืออย่างหนึ่งสำหรับตัวผู้อีกอย่างหนึ่งคือตัวเมียหรือจะใช้อย่างเดียวตลอดไปก็ได้ หรือจะสลับกัน ทั้ง 2 อย่างก็ได้ยิ่งดี ซึ่งทางฝ่ายคนตรีเขามีความรู้ความชำนาญ พอตัวเขาแล้ว จังหวะ เท่าที่นิยมเล่นกันก็มีอยู่ 2 จังหวะคือ จังหวะไหว้ครูกับจังหวะเกี้ยว ส่วนลีลาท่าทาง การฟ้อนรำนั้นแล้วแต่ความเหมาะสมของผู้ฝึก (อติภรณ์ ลิขสิทธ์, 2563, 13 มีนาคม, สัมภาษณ์) บทร้องเรือมกะโนบติงต็องยุคที่ 2 เผยแพร่สู่ชุมชนและสถานศึกษา ยอกระประนม บังคมเหนือเสียร ต่างรูปและเทียน บังคมเทวา อีกองค์ไตรรัตน์ โปรดสัตว์โลก ขอเชิญท่านมา อำนวยอวบชัย ให้สุขสวัสดิ์ พิพัฒน์พูนเพิ่ม ผดุงเผดิม ส่งเสริมศิลป์ไทย ให้เสียงเสนาะ ไพเราะจับใจ ปัญญาฉับไว หลั่งไหลมาเอง นี่กโนบติงต็อง เป็นของท้องถิ่น ดินแดนสุรินทร์ สร้างขึ้นเป็นเพลง เก่าแก่นักหนา มีมาแต่เพลง บรรโลมบรรเลง ละเบงของเรา กโนบนี่หนา แปลว่าตั๊กแตน ร่ายรำแพน อกแอ่นตำข้าว นักศิลป์เพ่งเพียร ล้อเลียนเลือกเอา บักท่ายกเท้า เต้นตามทำเอง เชิญเถิดท่าน ท่ามันอย่างนี้ เป็นสุขสนุกดี ไม่มีเสมอสอง เสียงปี่หวีดแว่ว เจี้อบแจ้วจับจิต สนุกสนิท เสนาะเหลือหลาย เชิญมาซิจ๊ะ ทั้งหญิงทั้งชาย เรามาผ่อนคลาย ร่ายรำตั๊กแตน ยิ่งรำยิ่งเพลิน เชิญเถิดพี่น้อง ไม่ถูกไม่ต้อง เราไม่ดูแคลน เราเล่นสนุก ลืมทุกข์เหลือแสน ทุกท่านทั่วแดน จิตใจเบิกบาน ขอจบการเล่น พอเป็นสาธิต ให้หมู่มวลมิตร เป็นสุขเกษมศานติ์ อายุวรรณณัง จีรังยืนนาน ขอให้ทุกท่าน สวัสดียีชัย บทร้องไหว้ครูกะโน้บติงต็องภาษาเขมร ลืกไดบังกม ดลือเซรซา รัญจืญครูบา โมจู่ยคญมหอง ออยเซาะอุดม ออยกม มเนื้ยง คมออยพเลื้อดพเล็ยง น็องเปียก จ.จา ออยจรีญปีร็วฮ กูรกึดซระน็อฮ อาไลอาล็อยี ลแบ็ยลือซา ออยออนลำตูน กระอู่นออนอง เปียกปิจตำนอง เอ็ดจกองเตื้อฮเตญ

76 ออมองกรูคญม. ซมลูกนิมิด. กอเกิดำนึด. รื้งเรืดจิยยอง ภาษาไทย ยกมือบังคม ประณมเหนือเกศา อันเชิญครูบา มาช่วยข้าเทอญ ให้สุขอุดม ให้คมนัง อย่าให้พลาดพลั้ง ในคำเจรจา ให้ร้องไพเราะ สำเนียงเสนาะ ชวนชนชมเปาะ ระบือลือชา ให้รำอ่อนช้อย เพียงลอยละล่อง ทั้งคำทำนอง คล้องจองเจรจา โอมองค์ครูข้า เชิญมานิมิต การแต่งกายการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 2 เผยแพร่สู่ชุมชนและสถานศึกษา ภาพที่13 การแต่งกายเรือมกะโน้บติงต็องในยุคที่ 2 เผยแพร่สู่ชุมชนและสถานศึกษา (1) ผู้แสดงตั๊กแตนตำข้าวตัวผู้โดยครูสมพงษ์สาคเรศ (2) ผู้แสดงตั๊กแตนตำข้าวตัวเมีย โดยนายเต็น ตระการดี ที่มา: หนังสือสารานุกรมวัฒนธรรมไทย ภาคอีสาน (2542, น. 131) (1) (2) ก่อเกิดความคิด เรืองฤทธิ์ทั่วเทอญ. (ปิ่น ดีสม, 2522, น. 20)

77 สรุปได้ว่า การฟื้นฟูการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง เพื่อพัฒนาการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง มาปรับปรุงให้เป็นการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องตั้งแต่ ปี พ.ศ. 2490 และนำมาแสดงเพื่อเป็น การเผยแพร่ สู่ชมชุนและการรับเสด็จในปีพ.ศ. 2512 จากคำบอกเล่าของส่วนผู้เกี่ยวข้องกับการแสดง เรือมกะโน้บติงต็อง อีกทั้งเอกสารก็ยังไม่ปรากฏว่า มีการเผยแพร่ต่อสาธารณชนและสถานศึกษาแต่ อย่างใด เพราะในห้วงเวลาดังกล่าว การแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง โดยมีกลุ่มเดียวที่เป็นข้าราชการและ เป็นผู้แสดงที่มีบทบาทในการแสดงต้อนรับแขกบ้านแขกเมืองที่เป็นทางการมากกว่า และการเผยแพร่ เข้าสู้สถานศึกษาในช่วงเริ่มของการปรับปรุงการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องให้เป็นมาตรฐานของ ศิลปะการแสดงยังมีการนำมาฝึกซ้อม การแสดงให้นักเรียน โดยกลุ่มข้าราชการ เป็นผู้ฝึกซ้อม และการ สร้างเครื่องแต่งกายให้ชัดเจนมากยิ่งขึ้นทำให้มีระบบแบบแผนและได้มาตรฐานศิลปะการแสดงอยู่ใน ระดับหนึ่ง เมื่อมีการนำเอาการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องฝึกหัดให้นักเรียนของตนออกแสดงตามวาระ ต่าง ๆ ตามที่โรงเรียนหรือหน่วยงานในสังกัดจัดขึ้น 3. ยุคที่ 3 ปี พ.ศ. 2550 - 2560 เรือมกะโน้บติงต็อง พัฒนาการแสดง (มหาวิทยาลัย ราชภัฏสุรินทร์) การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องได้แพร่ในจังหวัดและสถานศึกษาแถบอีสานใต้ ทำให้การแสดง แบบดั้งเดิมมีการเปลี่ยนแปลงรูปแบบบ้างตามพื้นฐานเดิมของผู้ถ่ายทอด เช่นลักษณะการจีบแบบดั้งเดิม การตั้งวงก็ปรับให้มีความสมดุลตามแบบแผนของรำไทยมาขึ้น การเอียงศีรษะและการดีดเท้าในการ แสดง แต่ยังยึดถือการแสดงแบบดั่งเดิมเป็นรูปแบบในการพัฒนาสร้างสรรค์ขึ้น แต่การแสดงเรือม กะโน้บติงต็องดังกล่าวนำสู่ความขัดแย้งระหว่างนาฏศิลป์ศิลปินพื้นบ้านผู้ประดิษฐ์ชุดการแสดงกับคณะ ครู ทำให้การถ่ายทอดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องในการถ่ายทอดในสถานศึกษามีบทบาทเฉพาะ การจัดการเรียนการสอนในหลักสูตร หรือจัดแสดงเฉพาะกิจตามวาระต่าง ๆ เท่านั้น เมื่อ พ.ศ.2550 อัชราพร สุขทอง อาจารย์จากภาควิชานาฏศิลป์ มหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ ได้พัฒนารูปแบบการแสดงกะโน้บติงต็องในจังหวัดสุรินทร์ เป็นช่วงปฏิรูปการศึกษาและพัฒนา การศึกษาการสื่อความหมายต้องอาศัยหลักวิชาการมากขึ้นเนื่องจากมีพระราชบัญญัติการศึกษาปีพ.ศ. 2542 และที่แก้ไขเพิ่มเติมฉบับที่ 2 ปีพ.ศ. 2545 ให้ก่อจัดทำหลักสูตรท้องถิ่นและหลักสูตรสถานศึกษา พื้นฐาน พ.ศ. 2544 มีการวิจัยการศึกษาศิลปะวัฒนธรรมมากขึ้น การนำเสนอการสื่อความหมายของ ตั๊กแตนตำข้าวและการเกี้ยวพาราสีอย่างเดียวเป็นเชิงวิชาการ มีการนำเสนอการสื่อความหมายในทาง วิทยาศาสตร์ คือวงจรชีวิตของตั๊กแตนตำข้าวโดยนำทัศนศิลป์ ดนตรี และนาฏศิลป์เพื่อให้สามารถนำสู่ จัดการทำเอกสารหลักสูตรท้องถิ่นในกลุ่มสาระสาระศิลปะ เป็นรูปแบบการสื่อความหมายได้อย่าง ชัดเจนแต่ยังยืดรูปแบบแสดงของเรือมกะโน้บติงต็องในบ้างช่วงไว้และมีลักษณะการแสดงที่แตกต่างไป จากเดิมอย่างเห็นได้อย่างชัดเจน การพัฒนาการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ที่ได้พัฒนาจากการเล่น เพื่อ

78 ความสนุกสนานในหมู่บ้านมามีรูปแบบในยุคการส่งเสริมทั้งราชการ เพื่อสื่อทางความรู้ของ การอนุรักษ์ และพัฒนา นำองค์ความรู้ต่าง ๆ เข้ามาประกอบความบันเทิงที่มีสาระและความรู้มากขึ้น ซึ่งยุคนี้ได้นำ วิทยาศาสตร์เข้ามาประยุกต์คือวงจรตั๊กแตนเพื่อนำสู่การจัดทำเอกสารหลักสูตรท้องถิ่นเพื่อให้เกิด การบูรณาการเรียน การสอนและมีความสำคัญต่อการต่อยอดในองค์ความรู้ท้องถิ่นออกไปสู่สากล ได้ รูปแบบการ เต้น ดนตรี และเพลงในยุคนี้ที่นำเสนอประกอบด้วย (อัชราพร สุขทอง, 2565, 13 มีนาคม, สัมภาษณ์) รูปแบบและองค์ประกอบการแสดง เรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดงของ มหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ รูปแบบองค์ประกอบยังคงใช้การย่อเข่าลงและกระดกสะโพกให้งอนขึ้นหลังแอ่น ตั้งมือจีบกด นิ้ว มือขวาอยู่ระดับห่างคิ้ว มือซ้ายอยู่ระดับปาก การเดินจะใช้การดีดขาออกไปด้านข้างสลับกันเป็นมา ในขณะที่มือวาดดึงลงขึ้นมาอยู่ในระดับห่างคิ้วอีกครั้ง สลับกันไปมา แต่ไม่มีการพัฒนารูปแบบ สื่อ ความหมายวงจรของตั๊กแตนตำข้าวเพื่อสามารถนำสู่การเรียนการสอนหรือหลักสูตรท้องถิ่น โดยการประดิษฐ์ขึ้นท่าใหม่เพื่อให้เกิดกระบวนการสื่อความหมายของตั๊กแตนตำข้าว ภาพที่14 การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องของนักศึกษามหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ (1) การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องแสดง ณ ประเทศอิตาลี (2) นักแสดงเรือมกะโน้บติงต็องถ่ายกับผู้ชมการแสดง ณ ประเทศอิตาลี ที่มา: สุกัญญา ดวงรัตน์(2564, น. 43) (1) (2)

79 กระบวนท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดงของมหาวิทยาลัย ราชภัฏสุรินทร์ การแสดงกะโน้บติงต็องจะจีบแบบพื้นบ้านคือการตั้งมือกดนิ้วชี้ลงส่วนนิ้วที่เหลือก็ดีดเหยียด ลักษณะการใช้เท้าการแสดงกะโน้บติงต็องการใช้เท้า 2 แบบ คือ 1) การเดินเลียนแบบชาติปกติของตั๊กแตนตำข้าวคือการย่อเข่าลงแล้วเตะเท้าออกด้านข้าง ซ้าย-ขวา 2) การโหย่งขา หมายถึง การทรงตัวด้วยเขย่งเท้า โดยใช้จมูกเท้าในการรับน้ำหนักตัว ย่อเขาทั้งสองต่างระดับกันเข่าข้างหนึ่งจะรับน้ำหนักอีกข้างหนึ่งจะค้ำยันให้การทรงตัวอยู่ได้ในลักษณะ เดียวกันจะต้องมีลักษณะเพื่อช่วยแบ่งน้ำหนักการขึ้นลอยจากพื้น ท่ารำประกอบด้วย 1) การออกเวที 2) การทำความเคารพ 3) การกำเนิดตั๊กแตนจากไข่สื่อความหมายของการเกิด 4) การเคลื่อนไหวร่าเริง ในวัยเด็กสู่วัยหนุ่มสาว 5) การจับเหยื่อและกินอาหารของตั๊กแตน 6).การต่อสู้เพื่อแย่งชิงคู่ (เป็นการคัดเลือกพันธุ์ที่แข็งแรง) 7) การเกี้ยวพาราสีและการจับคู่เพื่อการผสมพันธุ์ 8) การกัดกินหัว ตั๊กแตนตัวผู้ในระหว่างผสมพันธุ์ 9) การกลับสู่เวที นักแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดงของมหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องในยุคที่พัฒนาการแสดง นิยมใช้ผู้แสดงที่เป็นชาย หญิงและมี การแสดงตามบทบาทของตั๊กแตนตัวผู้และตัวเมีย นักแสดงในยุคนี้เป็นนักศึกษาของหลักสูตรนาฏศิลป์ ศึกษามีการได้รับถ่ายทอดกระท่ารำในการแสดงในรูปแบบนาฏศิลป์ตะวันตก เพลงประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดงของมหาวิทยาลัย ราชภัฏสุรินทร์ เพลงที่ใช้ประกอบการแสดงกะโน้บติงต็องประกอบด้วย เพลงดังนี้ 1) เพลงพลับพลึง เป็นเพลงช้าของทำน้องพลับพลึงโดยใช้ดนตรีกันตรึมบรรเลงใช้ในงานพิธี มงคลต่าง ๆ โดยร้องชมความงามของดอกพลับพลึง 2) เพลงอากลาย หรือเรียกอย่างหนึ่งว่า บทเพลงอายัยประยุกต์คำว่าอายัย มาจากชื่อคนยัย เป็นภาษาเขมรสุรินทร์ที่เรียกชื่อคนหรือคนดังในยุคสมัยก่อน 3) เพลงมวยลุม เป็นเพลงบรรเลงในการฝึกมวยหลุม เป็นเพลงเร็วบอกถึงความสนุกสนาน เมื่อได้ยินเพลงนี้จะทำให้เกิดความฮึกเหิม อยากชกมวย อยากต่อสู้ 4) เพลงกะโน้บติงต็อง เป็นจังหวะสนุกสนานใช้การบรรเลงได้ทั้งวงกันตรึม มโหรีวงปี่พาทย์ ทำให้เกิดความสนุกสนานและลีลาการเต้นเกี้ยวพาราสีของกะโน้บติงต็อง 5) เพลงรำพึงรำพัน (เพลงรำเปย) เป็นเพลงช้าใช้บรรเลงเวลา อำลาหรือหยุดเต้น หรือ รำพึง รำพันถึงคนรักและญาติสนิท (อัชราพร สุขทอง, 2565, 13 มีนาคม, สัมภาษณ์)

80 การแต่งกายประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดงของ มหาวิทยาลัยราชภัฏสุรินทร์ ภาพที่15 การแต่งกายการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องพัฒนาการแสดง และแปลงรูปแบบเดิมปีพ.ศ. 2550 ที่มา: พงศธร ยอดดำเนิน (2564, น. 80) เมื่อปีพ.ศ. 2553 คณะครูจากวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา โดยอาจารย์พนารัตน์ ศรีแสน และอาจารย์สมศักดิ์ บัวบุตรได้นำเอาการแสดงกะโน้บติงต็อง ถ่ายทอดให้แก่นักเรียนและเป็นส่วนหนึ่ง ของการแสดง แสง สี เสียง พิมาย ได้มีการสร้างสรรค์การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง และได้ถูกนำมาเรียบเรียงและถ่ายทอดในรูปแบบของนาฏการองค์ที่ 2 กำหนดวิถีชีวิตการละเล่นของ ชาวอีสานใต้ ประกอบด้วยการแสดงโดยมีการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (สมศักดิ์ บัวบุตร, 2564, 20 ธันวาคม, สัมภาษณ์) ด้วยข้อจำกัดในเวลาและการถ่ายทอดการแสดงดังกล่าวอีกพื้นฐานทางด้านการแสดง นาฏศิลป์ของ ผู้ถ่ายทอดที่แตกต่างกันเพราะนักแสดงจำนวนหนึ่งคือ นักเรียนสาขาดนตรี และอื่น ๆ ทำให้จัดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องครั้งนี้ต้องมีการปรับปรุงรูปแบบจากเดิมทั้งกระบวนท่ารำต่าง ๆ และได้นำรูปและประยุกต์ขึ้นมาใหม่จากแบบฉบับของวิทยาลัยนาฏศิลป์กาฬสินธุ์โดยเลือกเอากระบวน ท่าที่โดดเด่นและเป็นเอกลักษณ์เฉพาะมาปรับปรุงขึ้นใหม่โดยใช้วงกันตรึมในการแสดงเรือมกะโน้บ ติงต็อง โดยให้เป็นแบบฉบับของวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมาและประยุกต์เครื่องแต่งกายขึ้นมาใหม่ให้ เข้ากับวิถีชีวิตวัฒนธรรมอีสานใต้ โดยนำเอาวัฒนธรรมการแต่งการของชาวอีสานใต้ ใช้การนุ่งโจง กระเบนเพื่อการกระฉับกระเฉงในการแสดง (พนารัตน์ ศรีแสน, 2564, 20 ธันวาคม, สัมภาษณ์)

81 ภาพที่16 การแสดงเรือมกะโน้บติงตฺองประกอบการแสดง แสง สี เสียง พิมาย ของนักเรียนวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา ที่มา: สมศักดิ์ บัวบุตร (2564, น. 7) รูปแบบและองค์ประกอบการแสดง เรือมกะโน้บติงต็องเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดงของวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา รูปแบบการแสดง ตั้งมือจีบกดนิ้ว มือขวาอยู่ระดับห่างคิ้ว มือซ้ายอยู่ระดับปาก การเดินจะใช้ การดีดขาออกไปด้านข้างสลับกันเป็นมาในขณะที่มือวาดดึงลงขึ้นมาอยู่ในระดับห่างคิ้วอีกครั้ง สลับกัน ไปมา วาดมือเป็นไปด้านซ้ายและลงมาตรงกลางและวาดมือออกด้านขวา และมีการย่อเข่าเล็กน้อย เน้น กดเกลียวข้างอ่อน ยุบ ยืด ตามจังหวะกระบทอย่างหนักแน่น และใช้วิธีการขยั่นเท้าตามแบบแผน ทางด้านนาฏศิลป์ไทย (พนารัตน์ ศรีแสน, 2564, 20 ธันวาคม, สัมภาษณ์) กระบวนท่ารำเรือมกะโน้บติงต็องเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดงของ วิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องของวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา มีกระบวนท่ารำทั้งหมด 7 ท่า ประกอบด้วยท่ารำดังนี้ 1) ท่าออก 2) ท่าไหว้ 3) ท่าเล่นปีก 4) ยอกล้อ 5) ท่าเกี้ยว 6) ท่างูกินหาง 7) เตะขา กระบวนท่าได้พัฒนาให้สอดคล้องกับบริบทการแสดงในวงกันตรึมและการ แสดงกลางแจ้ง (สมศักดิ์ บัวบุตร 2564, 20 ธันวาคม, สัมภาษณ์) นักแสดงเรือมกะโน้บติงต็องเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดงของวิทยาลัย นาฏศิลปนครราชสีมา การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องในยุคที่พัฒนาการแสดงและแปลงรูปแบบเดิม นิยมใช้ผู้แสดงที่ เป็นชาย หญิงและลักษณะผู้แสดงที่กะทัดรัดน่ารักและนักแสดงส่วนใหญ่เป็นนักเรียนโขนลิงและ

82 นักเรียนละครชั้นต้น มีการแสดงตามบทบาทของตั๊กแตนตัวผู้และตัวเมีย อย่างชัดเจนยิ่งขึ้นและ ใช้ผู้แสดงจำนวนมากขึ้น เพลงประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนาการแสดง ของวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา การแสดงเรือมกะโน้บติงต็องของวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา ใช้เพลงอายัยกลายและ เพลงกะโน้บติงต็องในการแสดงครั้งนี้(พนารัตน์ ศรีแสน, 2564, 20 ธันวาคม, สัมภาษณ์) การแต่งกายประกอบการแสดง เรือมกะโน้บติงต็องเรือมกะโน้บติงต็อง ยุคที่ 3 พัฒนา การแสดงของวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา ภาพที่17 การแต่งกายการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องประกอบการแสดง ของวิทยาลัยนาฏศิลปนครราชสีมา ที่มา: ผู้วิจัย 2. องค์ประกอบของการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง อีสานใต้ส่วนใหญ่ประกอบอาชีพกสิกรรม เมื่อต้องมีการพักผ่อนจากความเหน็ดเหนื่อย ทำงานจึงเกิดการเล่นที่สนุกสนานของชาวบ้านขึ้น เช่นการแสดงเรือมกะโน้บติงต็องของชาวอีสานใต้ จัดเป็นศิลปวัฒนธรรมประจำท้องถิ่นของชุมชน รวมถึงสะท้อนให้เห็นถึงวิถีชีวิต ประเพณี พิธีกรรม วัฒนธรรมจนกลายมาเป็นเอกลักษณ์เฉพาะกลุ่มชน และกลุ่มวัฒนธรรมอีสานใต้ ในบทนี้ผู้วิจัยนำเสนอ รูปแบบองค์ประกอบการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ที่ปรากฏเป็นแบบแผนและสุนทรียในยุคเผยแพร่ สู่ชุมชนสถานศึกษาและยุคพัฒนารูปแบบการแสดง ดังต่อไปนี้ ปัจจัยทางสังคมที่มีผลกระทบต่อศิลปะนั้นด้วยศิลปะจึงจะดำรงอยู่ได้แม้จะมีการปรับเปลี่ยน แบบแผนบางอย่างทั้งนี้ก็ยังเพื่อตอบสนองความต้องการของสุนทรียของมนุษย์ต่อไป

83 2.1. แนวคิดการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (ยุคเผยแพร่เข้าสู่ชุมชนและสถานศึกษา) ศิลปะการแสดงพื้นบ้านทุกประเภทที่มนุษย์สร้างขึ้นมาย่อมมีการเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอ อันเป็นธรรมชาติของวัฒนธรรมที่ต้องมีการปรับเปลี่ยนให้เข้ากับยุคสมัยและกาลเวลาพร้อมทั้งปรับให้ เข้ากับ การแสดงพื้นบ้านอีสานใต้เรือมกะโน้บติงต็อง เป็นการแสดงพื้นบ้านของชาวไทย ในจังหวัด สุรินทร์ลักษณะการแสดงกล่าวถึงการเลียบแบบตั๊กแตนตำข้าว เป็นการแสดงที่ยังไม่มีแบบแผนและ มีการอ้างอิงเมื่อมีท่านผู้สนใจเห็นว่าศิลปะนี้เป็นสิ่งดีงามก็นำมาประยุกต์ให้กับเข้ากับสุนทรีย์ของผู้ชม โดยเฉพาะที่ไม่มีแตกต่างของวัฒนธรรมของตนเองหากคำนึงถึงกลุ่มชนโดยรวมที่มองให้เห็นและ ปรับเปลี่ยนรูปแบบแผนอย่างให้เกิดมุมมองให้คนภายนอกวัฒนธรรมส่วนหนึ่งขนาดก็ยังรักษา เอกลักษณ์เดิมไว้อย่างมิให้สิ้น จึงเกิดแนวคิดในการประดิษฐ์กระบวนท่ารำเพื่อเป็นการเผยแพร่ศิลปะ วัฒนะธรรมในการต้อนรับแขกบ้านแขกเมืองและรับเสด็จและทำรูปแบบการแสดงให้เป็นมาตรฐานใน การยอมรับและนิยม (อัจฉรา ภานุรัตน์, 2564, 20 ตุลาคม, สัมภาษณ์) ในส่วนนี้ผู้วิจัยได้ศึกษากระบวนท่ารำการแสดงเรือมกะโน้บติงตอง (ยุคที่ 2 ปี พ.ศ. 2506 ถึง 2549) ของนายสุรี เหลี่ยมดี และนางอติภรณ์ลิขสิทธิ์ซึ่งได้นำออกแสดงอย่างแพร่หลาย โดยการศึกษาเอกสารตำราและการสัมภาษณ์ในยุคนั้น จึงสรุปกระบวนท่ารำการแสดงเรือมกะโน้บ ติงตอง ยุคที่ 2 ปี พ.ศ. 2506 ถึง 2549 ดังตารางต่อไปนี้ การปฏิบัติมือและเท้าของการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง(ยุคเผยแพร่เข้าสู่ชุมชนและสถานศึกษา) ภาพที่18 การใช้เท้าในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (การย่อตัว) ที่มา: ผู้วิจัย การใช้เท้าในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง การย่อตัวเริ่มด้วยเท้าทั้งสองยืนเข่า จากนั้นตึงเข่าขึ้น แล้วย่อตัวลงเล็กน้อย การใช้เท้าในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง การทรงตัวด้วยการเขย่งเท้าโดยใช้จมูกเท้าในการรับ น้ำหนักตัว ให้การทรงตัวอยู่ได้ และยุบ-ยืดตัว ตามจังหวะเพลง ภาพที่19 การใช้เท้าในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (การทรงตัว) ที่มา: ผู้วิจัย

84 ภาพที่20 การใช้มือในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (แบบที่ 1) ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่21 การใช้มือในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (แบบที่ 2) ที่มา: ผู้วิจัย ภาพที่ 22 การใช้มือในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง (แบบที่ 3) ที่มา: ผู้วิจัย การใช้มือในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง กดนิ้วกลางลงคลายจีบล่อแก้ว นิ้วที่เหลือกรีดออก ให้สุด หักข้อมือเล็กน้อย การใช้มือในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง นิ้วทั้ง 5 ขยุมนิ้วแล้วหักข้อมือให้สุด การใช้มือในการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง กดนิ้วชี้ลง นิ้วหัวแม่มือกดเข้าให้ชิดปลายนิ้วชี้ นิ้วที่เหลือกรีดออกให้สุดหักข้อมือเล็กน้อย

85 ที่ ภาพท่ารำ คำอธิบายท่ารำ 1. ลำตัว ศีรษะ แขน มือ เท้า เข่า (หมายเหตุ) ตัวผู้ ตัวเมีย ปฏิบัติท่ารำเหมือนกัน : ตั้งตรง : ตรง : ยกขึ้นตั้งฉาก งอศอกพอประมาณ : มือทั้ง 2 หักข้อมือลง ปลายนิ้วปฏิบัติท่าจีบตั๊กแตน โดยนิ้วกลางกดลงปลายนิ้วชี้ลงพื้นส่วนนิ้วที่เหลือกรีดออก ให้สุดอยู่ระดับไหล่ : ฝ่าเท้าทั้ง 2 วางเต็มเท้า ย่อเข่าทั้ง 2 ลงพอประมาณ ตัวผู้กันเข่าออก ตัวเมีย ให้หัวเข่าชิดกัน 2. ลำตัว ศีรษะ แขน มือ เท้า เข่า (หมายเหตุ) ตัวผู้ ตัวเมีย ปฏิบัติท่ารำเหมือนกัน : ตั้งตรง : ตรง : ยกขึ้นตั้งฉาก งอศอกพอประมาณ : มือทั้ง 2 หักข้อมือลง ปลายนิ้วปฏิบัติท่าจีบตั๊กแตน โดยนิ้วกลางกดลงปลายนิ้วชี้ลงพื้น ส่วนนิ้วที่เหลือกรีดออก ให้สุด อยู่ระดับไหล่ : ฝ่าเท้าทั้ง 2 วางเต็มเท้า : ย่อเข่าทั้ง 2 ลง พอประมาณ ตัวผู้กันเข่าออก ตัวเมีย ให้หัวเข่าชิดกัน 3. ลำตัว ศีรษะ แขน มือ เท้า เข่า (หมายเหตุ) ตัวผู้ ตัวเมีย ปฏิบัติท่ารำเหมือนกัน : ตั้งตรง : ตรง เงยหน้าขั้นมองปลายนิ้วมือ : ยกขึ้นเหนือศีรษะ งอศอกพอประมาณ : มือทั้ง 2 หักข้อมือลง ปลายนิ้วปฏิบัติท่าจีบตั๊กแตน โดยนิ้วกลางกดลงปลายนิ้วชี้ขึ้นข้างบน ส่วนนิ้วที่เหลือ กรีดออกให้สุด แล้วเคลื่อนมือทั้ง 2 ขึ้นเหนือศีรษะ : ฝ่าเท้าทั้ง 2 วางเต็มเท้า ตัวผู้ปลายเท้าเฉียงออก ตัวเมีย ปลายเท้าชิด : เข่าทั้ง 2 ตึง ตัวผู้หัวเข่าแยกออกจากกัน ตัวเมียหัวเข่าชิด 1.1 ท่ารำการแสดงเรือมกะโน้บติงต็อง ตารางที่ 1 ท่ารำเรือมกะโน้บติงต็อง (ยุคเผยแพร่เข้าสู่ชุมชนและสถานศึกษา)