ละครรำนครศรีธรรมราช คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) พัขรพล เหล่าดี 2566

ละครรำนครศรีธรรมราช: คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) NAKHON SI THAMMARAT DANCE DRAMA: THONGSAP JANTRATHIP (YA PLAB) TROUPE พัชรพล เหล่าดี วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

ละครรำนครศรีธรรมราช: คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) พัชรพล เหล่าดี วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

NAKHON SI THAMMARAT DANCE DRAMA: THONGSAP JANTRATHIP (YA PLAB) TROUPE PHATCHARAPHON LAODEE A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF FINE ARTS PROGRAM IN THAI PERFORMING ARTS GRADUATE SCHOOL BUNDITPATANASILPA INSTITUTE OF FINE ARTS YEAR 2023 COPYRIGHT OF BUNDITPATANASILPA INSTITUTE OF FINE ARTS

(ค) ชื่อวิทยานิพนธ์ ละครรำนครศรีธรรมราช คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) 4006601001 นายพัชรพล เหล่าดี ปริญญา ศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชา นาฏศิลป์ไทย พ.ศ. 2566 อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก อาจารย์ ดร.สุรัตน์ จงดา อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ บทคัดย่อ การวิจัยเรื่อง “ละครรำนครศรีธรรมราช คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)” มีวัตถุประสงค์ ดังนี้ 1) เพื่อศึกษาความเป็นมาของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ในช่วงปี พ.ศ. 2500 – 2536 และ 2) เพื่อวิเคราะห์องค์ประกอบการแสดงและกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ใช้ระเบียบวิธีวิจัยเชิงคุณภาพ โดยการศึกษาจากเอกสาร และงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง การสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิ การสังเกต และการสังเกต แบบมีส่วนร่วม โดยรับการถ่ายทอดกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของละคร ทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) จากนายธงชัย ไพรพฤกษ์ ผลการศึกษาพบว่า คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) 1) คณะละครที่มี นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) นางละครรุ่นสุดท้ายของวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช เป็นผู้ริเริ่มตั้งคณะละคร ของตนขึ้นภายนอกวังหลังจากอพยพออกมาจากวังเนื่องจากมีการเปลี่ยนแปลงระบบการปกครอง เมืองนครศรีธรรมราช 2) องค์ประกอบการแสดงชุดนี้มีผู้แสดงเป็นเยาวชนที่อยู่ในละแวกบ้านที่ย่าพลับใช้ เป็นสถานที่ฝึกหัดโขน ตัวละครที่มีจำนวนไม่มากดังนั้นผู้แสดงจะต้องรำได้ทุกบทบาท เครื่องแต่งกาย จัดสร้างขึ้นโดยใช้วัสดุอุปกรณ์ที่จัดหาได้ง่ายตามท้องถิ่นและมีราคาไม่แพง บทร้องและทำนองเพลงจะ เริ่มด้วยเพลงรัวสำหรับให้ผู้แสดงออกสู่หน้าเวที แล้วใช้เพลงร้อง ทำนองเพลงเขมรพวงสองชั้น จบด้วยเพลงเร็ว และเพลงลา) ใช้วงดนตรีปี่พาทย์เครื่องห้าประกอบการบรรเลง ฉากทำด้วยผ้าขาวเขียนสี วาดลวดลายก้อนเมฆ เพื่อสื่อถึงขบวนของพระอินทร์และเหล่าเทวดานางฟ้าฟ้อนรำอยู่บนท้องฟ้า กระบวนท่ารำจากตำรารำนาฏศิลป์ไทยมาปรับใช้ มีจำนวน 5 ท่า หรือการนำกระบวนท่ารำระบำ พรหมาสตร์ของกรมศิลปากรมาใช้ เนื่องจากพบว่ามีกระบวนท่ารำในการตีบทตามคำร้องเหมือนกัน จำนวน 10 ท่า นอกจากนี้ยังมีกระบวนท่ารำในทำนองเพลงเร็ว จำนวน 4 ท่า จึงอนุมานได้ว่า ย่าพลับ ได้นำเอาแบบอย่างกระบวนท่ารำระบำพรหมาสตร์ของกรมศิลปากรมาเป็นแบบอย่างในการแสดงชุดนี้ คำสำคัญ: ละครรำนครศรีธรรมราช, คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์, ระบำหน้าช้าง 227 หน้า

(ง) Thesis Title Nakhon Si Thammarat Dance Drama: Thongsap Jantrathip (Ya Plab) Troupe 4006601001 Mr. Phatcharaphon Laodee Degree Master of Fine Arts Program in Thai Performing Arts Year 2023 Advisor Dr. Surat Jongda Co-Advisor Assoc. Prof. Dr. Supachai Chansuwan ABSTRACT This thesis aimed to 1) study the history of the Thongsup Chantrathip (Ya Plab) dance troupe (from 1957 – 1993) and 2) to analyze the compositions of the performance and the group dance choreography ofRabam Na Chang(the dance in front of the elephant) of Thongsub Chantrathip (Ya Plab) dance troupe. The qualitative research methods were used by studying related literature, interview, observation, and participant observation in which research was learning and practising dance figures of group dance choreography (the dance in front of the elephant) of Thongsap Chantrathip (Ya Plab)’s dance troupe from Mr. Thongchai Praipruek. The results showed that Thongsap Chantrathip (Ya Plab) 1) the troupe with Lady Thongsap Chantrathip (Ya Plab), the last female performer from the Chao Phraya Nakhon Si Thammarat Palace; it was initiated after the changes in the city government of Nakhon Si Thammarat. Lady Thongsab, therefore, moved from the Chao Phraya Nakhon Si Thammarat Palace and set up her own dance troupe outside the palace. 2) The composition of the performance included young people who live in the neighbourhood, and they must be able to dance all roles due to limited dancers. The costume was created using materials that are easy to procure locally and affordable. The lyrics and musical accompaniment started withRuato let the actor approach the stage, and then the following songs:Khamen Phaung Song Chan, Phleng Rew,and Lawere played by the piphat khruang-haensemble. The scene was painted to represent Indra and angels dancing in the sky. The dance figures were created based on the Thai classical dance style, and some figures were adapted from the Fine Arts Department theatrical production to be a model for this performance. Keywords: Nakhon Si Thammarat Dance Drama, Thongsap Jantrathip troupe, rabam na chang (dance in front of the elephant) 227 pages

(จ) กิตติกรรมประกาศ งานวิจัยเรื่อง “ละครรำนครศรีธรรมราช คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)” ประสบความสำเร็จได้ด้วยดีด้วยความอนุเคราะห์อย่างดียิ่งจากบุคคลหลายท่านในการให้คำปรึกษาให้ ข้อเสนอแนะทางวิชาการ ตลอดจนสละเวลาอันมีค่าเพื่อให้วิทยานิพนธ์ฉบับนี้สำเร็จลงด้วยดี ผู้วิจัยขอกราบขอบพระคุณอาจารย์ ดร.สุรัตน์ จงดา อาจารย์ที่ปรึกษา และรองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม ที่ให้ความกรุณาเสียสละเวลาดูแลให้คำปรึกษาแนะนำ ตรวจแก้ไขข้อบกพร่องด้วยความเมตตาเอาใจใส่ ติดตามงานอย่างต่อเนื่อง ตลอดจนการแนะนำ แนวทางให้ผู้วิจัยเกิดแนวคิดในการทำวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ให้สำเร็จลุล่วง ผู้วิจัยขอกราบขอบพระคุณคณะกรรมการสอบวิทยานิพนธ์ คือ รองศาสตราจารย์ ดร.จินตนา สายทองคำ ประธานกรรมการสอบวิทยานิพนธ์อาจารย์ดร.ไพโรจน์ ทองคำสุก ราชบัณฑิต กรรมการ ผู้ทรงคุณวุฒิ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.สุขสันติ แวงวรรณ กรรมการสอบวิทยานิพนธ์ ที่กรุณาให้ คำปรึกษา ชี้แนะแนวทางในการทำงานวิทยานิพนธ์เล่มนี้ให้มีความสมบูรณ์ยิ่งขึ้น ผู้วิจัยขอกราบขอบพระคุณ นายธงชัย ไพรพฤกษ์ที่กรุณาให้ความอนุเคราะห์ในการถ่ายทอด กระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง)ตลอดจนเป็นแบบในการถ่ายภาพกระบวนท่ารำและให้ข้อมูล สำคัญอันเป็นประโยชน์อย่างยิ่งต่อการวิจัยครั้งนี้อีกทั้งนางมลินีนัน ณัฐศรีวัฒน นางราตรี เยี่ยมแสง นางวรรณี ยุวัฒน์ และนายวันพระ สืบสกุลจินดา ที่กรุณาให้ข้อมูลสำคัญอันเป็นประโยชน์อย่างยิ่ง ต่อการวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยขอกราบระลึกถึงนางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ผู้ก่อตั้งคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ที่ผู้วิจัยได้นำมาศึกษาวิจัย เพื่อให้เกิดประโยชน์ทั้งต่อตัวผู้วิจัยเองและ วงวิชาการด้านนาฏศิลป์ไทยต่อไป ทั้งนี้ประโยชน์อันพึงมีจากวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ ผู้วิจัยขอมอบเป็นความกตัญญูครูอาจารย์ ผู้สร้างสรรค์การแสดงชุดนี้และผู้สืบสานการแสดงให้ดำรงไว้เป็นคุณประโยชน์ต่อการศึกษาสืบไป พัชรพล เหล่าดี

(ฉ) สารบัญ หน้า บทคัดย่อภาษาไทย................................................................................................................................ (ค) .. บทคัดย่อภาษาอังกฤษ ............................................................................................................................ (ง) กิตติกรรมประกาศ................................................................................................................................ (จ) ... สารบัญ.................................................................................................................................................... (ฉ) สารบัญภาพ............................................................................................................................................. (ญ) สารบัญตาราง.......................................................................................................................................... (ฎ) บทที่ 1 บทนำ.......................................................................................................................................... 1 1. ความเป็นมาและความสำคัญของการวิจัย................................................................................... 1 2. วัตถุประสงค์ของการวิจัย............................................................................................................ 5 3. คำถามการวิจัย........................................................................................................................... 6 4. ขอบเขตของการวิจัย................................................................................................................... 6 5. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ.......................................................................................................... 6 6. นิยามศัพท์เฉพาะ........................................................................................................................ 6 บทที่2 การทบทวนวรรณกรรม.............................................................................................................. 8 1. ความเป็นมาและการสืบทอดกระบวนท่ารำละครผู้หญิงของเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช........................................................................................................................ 8 2. คณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)............................................................................... 12 2.1 ประวัตินางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ................................................................ 12..... 2.2 การฝึกหัดโขนละคร........................................................................................................... 16 2.3 เครื่องแต่งกาย.................................................................................................................... 17 2.4 ดนตรีประกอบการแสดง................................................................................................ 21.... 2.5 ฉาก................................................................................................................................ 22.... 3. แนวคิดและทฤษฎีเกี่ยวกับระบำ................................................................................................ 24 .

(ช) สารบัญ (ต่อ) หน้า 3.1 ความหมายของคำว่า “ระบำ”........................................................................................... 24 3.2 ลักษณะกระบวนท่าของระบำ............................................................................................ 25 4. ความเป็นมาของชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง).............................................................................. 26 5. ทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ................................................................................................ 31.... 6. กรอบแนวคิดการวิจัย................................................................................................................. 35 สรุป.................................................................................................................................................. 37 บทที่ 3วิธีดำเนินการวิจัย.......................................................................................................................................... 38 ตอนที่ 1 ศึกษาความเป็นมาของละครคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ........................ 38 1. การวิจัยเอกสาร (documentary research).......................................................................... 38 ตอนที่ 2 วิเคราะห์องค์ประกอบการแสดงและกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) คณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)................................................................ 40..... 1. การวิจัยเอกสาร (documentary research).......................................................................... 40 2. การสัมภาษณ์(interview)................................................................................................41...... 3. การวิจัยภาคสนาม (field research)...................................................................................... 43 บทที่ 4องค์ประกอบการแสดงชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ).......................................................................................................................................................... 46 1. ประวัตินายธงชัย ไพรพฤกษ์................................................................................................4........ 6 2. ผู้แสดง......................................................................................................................................... 49 3. เครื่องแต่งกาย............................................................................................................................. 51 4. บทร้องและทำนองเพลง.............................................................................................................. 53 5. ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดง................................................................................................56....... 6. ฉาก............................................................................................................................................. 57 7. กระบวนท่ารำ.............................................................................................................................. 58 สรุป................................................................................................................................................. 95

(ซ) สารบัญ (ต่อ) หน้า บทที่ 5 วิเคราะห์องค์ประกอบการแสดงชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)................................................................................................................ 97 1. แนวคิดในการสร้างสรรค์กระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง)............................................ 97 1.1 การเทียบเคียงช่วงเวลาเหตุการณ์ต่าง ๆ............................................................................. 97 1.2 การเกิดกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)........................................................................................................ 98 2. วิเคราะห์องค์ประกอบการแสดง................................................................................................ 100.. 2.1 ผู้แสดง............................................................................................................................... 100 2.2 เครื่องแต่งกาย.................................................................................................................... 101 2.3 ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดง.............................................................................................. 102 2.4 ฉาก................................................................................................................................ 103.... 3. วิเคราะห์กระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ................................................................ 103.... สรุป................................................................................................................................................. 206 บทที่ 6 สรุปผล อภิปรายผลและข้อเสนอแนะ........................................................................................ 208 1. สรุปผลการวิจัย........................................................................................................................... 208 1.1 ความเป็นมาของคณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)............................................ 208 1.2 องค์ประกอบการแสดงและกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) คณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)................................................................ 211...... 2. อภิปรายผล................................................................................................................................ 215 . 3. ข้อเสนอแนะ............................................................................................................................... 218 3.1 ข้อเสนอแนะในการนำไปใช้................................................................................................ 218 3.2 ข้อเสนอแนะสำหรับการวิจัยครั้งต่อไป ............................................................................... 219

(ฌ) สารบัญ (ต่อ) หน้า บรรณานุกรม........................................................................................................................................... 220 บุคลานุกรม.............................................................................................................................................. 223 ภาคผนวก............................................................................................................................................... 224 ภาคผนวก ก แบบสอบถามในการสัมภาษณ์.................................................................................... 225 ประวัติผู้วิจัย............................................................................................................................................ 227

(ญ) สารบัญภาพ ภาพที่ หน้า 1 นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ................................................................................................ 8 ...... 2 การแต่งกาย คณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ................................................................ 21 ....... 3 ฉากประกอบการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์คณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ................................................................................................................................23.................. 4 จิตรกรรมลายรดน้ำ เรื่องรามเกียรติ์ ตอนพรหมาสตร์................................................................ 27 .............. 5 กรอบแนวคิดการวิจัย............................................................................................................................... 35 6 นายธงชัย ไพรพฤกษ์................................................................................................................................ 46 7 ตัวพระ ตัวนาง คณะละครย่าพลับ ของคณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ................................................................................................................................52.................. 8 วงปี่พาทย์เครื่องห้าประกอบการแสดง................................................................................................ 56 ..... 9 แผนผังเวที................................................................................................................................ 60 ............... 10 สถานที่ตั้งคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)................................................................ 100 ............

(ฎ) สารบัญตาราง ตารางที่ หน้า 1 รายชื่อลูกศิษย์นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) และบทบาทที่แสดง................................ 11 ............... 2 ลักษณะเครื่องแต่งกายที่ใช้แสดงโขน ละคร ของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)................................................................................................................................ 19.................. 3 วิธีดำเนินการวิจัย................................................................................................................................ 45 .... 4 การฝึกหัดโขน ละคร ของนางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) .............................................................. 48 5 กระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของคณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)................................................................................................................................ 61.................. 6 เปรียบเทียบกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) กับกระบวนท่ารำ ชุดรำแม่บทวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช............................................................................................... 104 7 เปรียบเทียบกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของนางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) กับกระบวนท่ารำระบำพรหมาสตร์ของกรมศิลปากร................................................................ 115 8 กระบวนท่ารำที่มีความเหมือนกันระหว่างชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของ นายธงชัย ไพรพฤกษ์ กับกระบวนท่ารำระบำพรหมาสตร์ของกรมศิลปากร................................ 200 .............

บทที่ 1 บทนำ 1. ความเป็นมาและความสำคัญของการวิจัย นครศรีธรรมราช เป็นเมืองโบราณเก่าแก่ที่สุดเมืองหนึ่งในประเทศไทย โดยมีหลักฐาน ตำนานเกี่ยวกับเมืองนครศรีธรรมราชอยู่หลากหลาย เช่น เรื่องนครศรีธรรมราช ของนายตรี อมตยกุล ซึ่งเป็นเรื่องกล่าวถึงประวัติเมืองนครศรีธรรมราชและประวัติโบราณวัตถุสถานในเมืองนี้ ตำนานเมือง นครศรีธรรมราช ซึ่งไม่ปรากฏชื่อผู้แต่ง ที่มีต้นฉบับเดิมเป็นสมุดไทยเขียนด้วยเส้นหมึกดำ เป็นอักษรไทยย่อ เล่าเรื่องเหตุการณ์ของเมืองนครศรีธรรมราชแต่โบราณกาล ตลอดจนบอกเขตแดน เมืองนครศรีธรรมราช และพงศาวดารเมืองนครศรีธรรมราช ของหลวงอนุสรสิทธิกรรม (บัว ณ นคร) เป็นการพรรณนาเรื่องราวต่าง ๆ ของเมืองนครศรีธรรมราชในปลายสมัยกรุงศรีอยุธยา สมัยกรุงธนบุรี และสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ และได้กล่าวถึงบุคคลที่เป็นเชื้อสายเมืองนครศรีธรรมราชไว้ด้วย เป็นต้น (กรมศิลปากร, 2505, น. ข) สำหรับเรื่องนครศรีธรรมราช ของนายตรี อมาตยกุล เป็นเรื่องที่กล่าวถึงประวัติ เมืองนครศรีธรรมราชในสมัยกรุงศรีอยุธยาอันมีเรื่องเกี่ยวกับเมืองนครศรีธรรมราชว่า นครศรีธรรมราชเป็นเมืองขึ้นของกรุงศรีอยุธยามาตั้งแต่สมัยรัชกาลพระเจ้าอู่ทอง ในกฎมณเฑียรบาล ว่านครศรีธรรมราชเป็นเมืองชั้นพระยามหานคร และได้ศักดินาทหารหัวเมืองซึ่งตราเมื่อ พ.ศ. 1919 ว่าเมืองนครศรีธรรมราชเป็นเมืองเอกเทียบเท่าเมืองพิษณุโลกและคงเป็นเมืองเอกตลอดมาในสมัย กรุงศรีอยุธยา (กรมศิลปากร, 2505, น. 15 - 16) จนเมื่อปี พ.ศ. 2310 กรุงศรีอยุธยาเสียแก่พม่า ทำให้หัวเมืองต่าง ๆ ที่เคยอยู่ภายใต้การปกครองของกรุงศรีอยุธยาและพม่าตีไปไม่ถึงจึงพากันตั้งตน เป็นใหญ่มีหลายก๊กหลายเหล่า รวมทั้งเมืองนครศรีธรรมราช ที่มีพระปลัด (หลวงนายสิทธิ หนู) ซึ่งในขณะนั้นดำรงตำแหน่งเป็นผู้รักษาเมืองนครศรีธรรมราช จึงตั้งตนเป็นพระเจ้าแผ่นดินเช่นกัน โดยสามัญนามว่า “เจ้านคร” ครองเมืองนครศรีธรรมราช พระเจ้ากรุงธนบุรี ซึ่งในขณะนั้นก็ได้ตั้งตัว เป็นพระเจ้ากรุงธนบุรีอีกก๊กหนึ่งเช่นกัน และในปี พ.ศ. 2312 สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีจึงได้ ยกกองทัพมาตีเมืองนครศรีธรรมราช พระปลัด (หลวงนายสิทธิ หนู) รู้ข่าวการยกทัพติดตามมา

2 ในครั้งนั้น จึงพาครอบครัว บ่าวไพร่ และละครผู้หญิงหลบหนีไปพึ่งเจ้าเมืองจนะหรือเทพา ฝ่ายเมืองจนะ เมื่อรู้ข่าวว่าสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรียกทัพติดตามมา ด้วยเกรงพระบารมีและเกรงกลัวว่าบ้านเมือง จะเป็นอันตรายจึงส่งตัวพระปลัด (หลวงนายสิทธิ หนู) พร้อมทั้งครอบครัว บ่าวไพร่ และละครผู้หญิง มาถวายโดยดี ดังปรากฏในจดหมายเหตุความทรงจำ ของกรมหลวงนริทรเทวี ความว่า “ฉลูต้นปี...เสด็จไปตีเมืองนคร เสด็จไปทัพเรือ ทรงเรือพระที่นั่งศรีสักหลาด เข้าปากน้ำ เมืองนคร ณ วันเดือน 10 แรม 7 ค่ำ ลุศักราช 113 ปีฉลูเอกศก เจ้าพระยายมราช เจ้าพระยาอภัยราชา เจ้าพระยาดาฤทธิรงค์ ยกทางสถลมารค 3 ทัพไม่ทัน เสด็จเข้าเมืองได้แล้วเป็นวัน ทรงพระพิโรธคาดโทษ ให้ตามเจ้านครที่หนีไปอยู่เมืองจนะ พระฤทธิเทวาเจ้าเมืองรู้ว่ากองทัพยกติดตาม กลัวพระบารมีส่งตัว เจ้านครกับพวกพ้องพงศ์พันธุ์ ทั้งละครผู้หญิง เครื่องประดับ เงินทองราชทรัพย์สิ่งของส่งถวายมาพร้อม” (กรมศิลปากร, 2501, น. 4) การศึกครั้งนี้นับว่ายังประโยชน์ให้นาฏศิลป์ไทยเป็นอันมากเพราะขณะที่ละครผู้หญิง ของหลวง ในกรุงธนบุรีมีผู้แสดงได้อยู่น้อยตัว แต่ที่เมืองนครศรีธรรมราชยังมีละครผู้หญิงของหลวงเล่นกันอยู่ เมื่อเสร็จศึกเรียบร้อย จึงโปรดให้พระปลัด (หลวงนายสิทธิ หนู) พร้อมทั้งครอบครัว บ่าวไพร่ และ ละครผู้หญิงขึ้นมากรุงธนบุรีโดยและโปรดให้เจ้านราสุริยวงศ์ พระเจ้าหลานเธอครอง เมืองนครศรีธรรมราช (สุรพล วิรุฬห์รักษ์, 2547, น. 36) เจ้านราสุริยวงศ์ปกครองเมืองนครศรีธรรมราช ได้ไม่นานก็ถึงแก่พิราลัย พระเจ้ากรุงธนบุรีจึงโปรดให้พระปลัด (หลวงนายสิทธิ หนู) กลับไปปกครอง เมืองนครศรีธรรมราชดังเดิม โดยมีฐานะเป็นเจ้าเมืองประเทศราชขึ้นต่อกรุงธนบุรี และพระราชทาน อนุญาตให้นำละครผู้หญิงไปเป็นเครื่องประดับอิสริยยศตามเดิมด้วย แต่เมื่อกรุงธนบุรีมีงานสำคัญ ๆ ครั้งคราวใดก็เรียกหาละครผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ขึ้นมาร่วมงานในกรุงธนบุรีอย่าง สม่ำเสมอ จนเมื่อ พ.ศ. 2327 เมื่อสิ้นกรุงธนบุรีแล้ว ถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มหาราช (รัชกาลที่ 1) พระองค์ทรงลดชั้นเมืองนครศรีธรรมราชลงเป็นเพียงหัวเมืองเอกดั้งเดิม และโปรดตั้งเจ้านครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) เป็นเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ต่อมา เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) แก่ชราว่าราชการฟั่นเฟือนไปจึงโปรดเกล้า ฯ ให้ออก จากตำแหน่ง แล้วตั้งเจ้าพัฒน์ บุตรเขยเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) เป็นเจ้าพระยานครศรีธรรมราชแทน ในยุคนี้ละครผู้หญิงน่าจะได้รับความนิยมพอสมควร และได้นำ แบบอย่างทางราชธานีไปด้วย เพราะในขณะนั้นตรงกับสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย

3 รัชกาลที่ 2 ที่โปรดปรานการละครการดนตรี การละครในเมืองนครศรีธรรมราชในช่วงนี้เองจึงมีความ เจริญรุ่งเรืองพอสมควร ต่อมาในสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 3 เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (พัฒน์) กราบถวายบังคมลาออกจากราชการ จึงทรงมีพระราชดำริว่า พระอนุรักษ์ภูเบศร์ (น้อย) ช่วย ราชการมาในเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (พัฒน์) มาช้านานแล้ว ทั้งรู้ขนบธรรมเนียม ซื่อสัตย์ มั่นคง และยังทำความดีความชอบต่อแผ่นดิน จึงทรงพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ เลื่อนบรรดาศักดิ์เป็น “เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย)” เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย) ได้หัดละครผู้หญิงขึ้นที่เมือง นครศรีธรรมราช ตัวละครโรงนี้ภายหลังได้มาเป็นครูละครที่เมืองนครศรีธรรมราชและเมืองตะกั่วป่า ที่เล่นต่อมาในรัชกาลที่ 4 และรัชกาลที่ 5 ละครผู้หญิงโรงนี้เองเป็นที่นิยมและเป็นที่เชิดหน้าชูตาของ เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย) เป็นอย่างมาก ดังปรากฏว่ามีการนำละครผู้หญิงของท่านนี้ออก แสดงในงานสำคัญ ๆ โดยเฉพาะการแสดงเพื่อต้อนรับร้อยโท เจม โลว์ ชาวอังกฤษ ที่ได้รับแต่งตั้งให้ เป็นทูตเดินทางมายังเมืองนครศรีธรรมราช พอมาถึงสมัยเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย กลาง) ซึ่งเป็นบุตรคนที่ 4 ของเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช (น้อย) กับท่านผู้หญิงอิน เมื่อเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย) ถึงแก่อสัญกรรม แล้วท่านจึงได้เป็นเจ้าพระยานครศรีธรรมราชคนต่อมา รักษาราชการเมืองนครศรีธรรมราช ในปลายปีฉลู พ.ศ. 2384 ในสมัยนี้เองละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย กลาง) ได้รับการฝึกหัด โดยพระองค์เจ้าปัทมราช พระราชธิดากรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท รัชกาลที่ 1 ครั้นเมื่อ พระองค์เจ้าปัทมราชเสด็จกลับเข้ามากรุงเทพ ฯ ท่านจึงนำละครโรงนั้นมาด้วยแล้วได้ถวายเป็นมรดก แด่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ละครของพระองค์เจ้าปัทมราชนี้ได้กลายมา เป็นละครชาตรีของหลวงต่อมาในภายหลัง เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนูพร้อม) หรือที่คนทั่วไปเรียกว่า หนูพร้อม ณ นคร เป็นบุตร เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย กลาง) มารดาคือ หม่อมราชวงศ์หญิง ท่านได้เป็นเจ้าพระยา นครศรีธรรมราชต่อจากบิดา ในขณะอายุได้ 63 ปีเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนูพร้อม) ได้ทำนุบำรุง การละครจนมีความรุ่งเรือง สามารถนำออกแสดงงานสำคัญในโอกาสพิเศษต่าง ๆ อย่างเช่น การแสดง เฉพาะพระพักตร์ของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เมื่อคราวเสด็จประพาส เมืองนครศรีธรรมราช ต่อมามีเปลี่ยนแปลงการปกครองของหัวเมืองปักษ์ใต้ตำแหน่งเจ้าเมืองเดิม ถูกเปลี่ยนมาเป็นผู้ว่าราชการเมือง เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนูพร้อม) จึงได้ถวายที่ดินและ

4 ทรัพย์สินบางส่วนให้ตกเป็นของแผ่นดิน กิจการโขนละครในวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชก็ถึงยุค สิ้นสุดลงต่างแตกกระสานซ่านเซ็นออกมาทำมาหากินกันเอง วิชาชีพด้านอื่นคงไม่ถนัดเท่าการแสดง ร้องรำทำฟ้อน มีการจับกลุ่มเป็นคณะเล็ก ๆ ออกเล่นในงานต่าง ๆ บ้างก็ฝึกหัดลูกศิษย์ลูกหา โดยเฉพาะนักดนตรี ประกอบอาชีพเป็นวงปี่พาทย์ บ้างก็เข้าด้วยกับคณะลิเกที่ประกอบอาชีพ ซึ่งรุ่งเรืองอยู่ในหมู่ชาวบ้านอยู่แล้ว หนึ่งในคณะโขนละครของวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชที่ได้อพยพ ออกมาอาศัยอยู่ท้ายวัง คือ นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ท่านได้รวบรวมคณะโขนละคร ด้วยกันมาร่วมกันฝึกหัดให้กับเด็กเยาวชนในแถบเมืองเก่า เพื่อฝึกหัดโขนละคร (สุธรรม ชยันต์เกียรติ, 2558, น. 9) ทำให้มีเยาวชนแถวนั้นมาฝากตัวเป็นศิษย์กับนางทองทรัพย์หลายคนด้วยกัน ซึ่งลูกศิษย์ แต่ละคนนั้น จะได้รับการพิจารณาความเหมาะสมและความสามารถของแต่ละบุคคลในการถ่ายทอด กระบวนท่ารำชุดต่าง ๆ ลูกศิษย์รุ่นแรกเริ่มฝึกหัดเมื่อประมาณปี พ.ศ. 2500 เป็นบรรดาลูกหลาน ในละแวกบ้านใกล้เรือนเคียง เช่น จริต เสาวพรรณ ปัณฑรี ทรงพร นิภา สมเชื้อ มลินีนัน ณัฐศรีวัฒน และธงชัย ไพรพฤกษ์ เป็นต้น สถานที่ฝึกซ้อมเป็นบ้านของแม่เจต ไชยาคำ โดยฝึกซ้อมเรื่องรามเกียรติ์ ละครเรื่องสังข์ทอง ไกรทอง พระสมุทร อิเหนา เป็นต้น (มาลัยเงิน สงเคราะห์, 2558, น. 50) จนเกิด เป็นละครรำนครศรีธรรมราช คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) นายธงชัย ไพรพฤกษ์ เป็นผู้หนึ่งที่ได้ฝากตัวเป็นลูกศิษย์กับย่าพลับ ได้เริ่มเรียนรำกับย่าพลับ ตั้งแต่อายุ 12 - 13 ปี จนถึงอายุประมาณ 22 ปี รวมระยะเวลา 10 ปีสาเหตุที่นายธงชัย ไพรพฤกษ์ ได้เรียนรำกับย่าพลับ เพราะว่าในตอนเป็นเด็กอยู่บ้านใกล้เคียงกันวิ่งเล่นอยู่ในบริเวณนั้น ย่าพลับเห็นว่า วิ่งเล่นอยู่เปล่าประโยชน์จึงเรียกให้มาหัดรำ เพราะถือว่าเป็นลูกหลานด้วย คือเป็นหลานของคุณย่าเจต (คนทำเครื่องละครให้ย่าพลับ) (สะวรรณยา วัยวัฒน์, 2539, น. 254) นายธงชัยได้เริ่มเรียนจากแม่ท่ายักษ์ กราวใน เพลงช้า เพลงเร็ว แม่บท หน้าพาทย์เบื้องต้น เชิด เสมอ ฝึกหัดมาเรื่อย ๆ จนมีความชำนาญ จนได้รับเลือกให้แสดงบทบาทต่าง ๆ ทั้งในการแสดงโขน ละครใน และละครนอก บทบาทที่เคยแสดง คือ ทศกัณฐ์ กุมภกรรณ อินทรชิต สุธรรมฤาษี พลายเพชร นางมณฑา ท้าวสามนต์ เจ้าเงาะ พระอินทร์ ไกรทอง ชาละวัน รามสูร วิรุญจำบัง อสูรสองกร ท้าวสิงหล ทุษยันต์ และอิเหนา เป็นต้น (มาลัยเงิน สงเคราะห์, 2558, น. 233) นายธงชัย ไพรพฤกษ์ได้รับการฝึกหัดโขนละครจากย่าพลับ โดยเล่าว่าย่าพลับจะเริ่มการฝึกหัด ให้กับศิษย์โดยฝึกรำเพลงพื้นฐาน เช่น เพลงช้า เพลงเร็ว และเพลงแม่บทมาเป็นเพลงพื้นฐาน เพื่อให้เกิดความแข็งแรง ความชำนาญในการออกลีลาท่ารำและสามารถนำไปปรับใช้ในการแสดง

5 ละคร หรือรำชุดอื่น ๆ สำหรับการฝึกหัดการรำเข้าพระเข้านางจะใช้ชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) เป็นเพลงพื้นฐานในการฝึกหัด การแสดงชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) เป็นการจับระบำของเหล่าเทวดา นางฟ้าในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ แต่ย่าพลับได้แยกการแสดงชุดนี้ออกมาเป็นการแสดงชุดเอกเทศไว้สำหรับแสดง เบิกโรงก่อนการแสดงละคร และที่สำคัญย่าพลับใช้การแสดงชุดนี้เป็นเพลงพื้นฐานในการฝึกหัดการรำ เข้าพระเข้านาง ถึงแม้ว่าการแสดงชุดนี้จะมีชื่อเรียกและบทร้องคล้ายคลึงกับกรมศิลปากรแต่อย่างไรก็ตาม องค์ประกอบการแสดงอื่น ๆ กลับมีความแตกต่างกันอย่างมาก เช่น กระบวนท่ารำ ดนตรี เพลงร้อง เครื่องแต่งกาย เป็นต้น (ธงชัย ไพรพฤกษ์, 2563, 16 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) ด้วยเหตุนี้เองผู้วิจัยจึงเกิดแรงบันดาลใจในการศึกษาความเป็นมาของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ซึ่งย่าพลับนี้เป็นตัวละครที่มีประวัติความเป็นมาที่ยาวนานโดยผ่านการฝึกหัด ละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช จนสิ้นสุดยุคตำแหน่งเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ทำให้ละคร ผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราชได้มีการนำออกมาถ่ายทอดภายนอกเขตวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช การแสดงละครของหัวเมืองปักษ์ใต้ที่ได้รับการสืบทอดนับจากอดีตมาอย่างยาวนาน และเป็นละคร คณะเดียวที่หลงเหลืออยู่ โดยเฉพาะความนิยมละครอย่างกรุงเทพหรือภาคกลางและยังสืบทอดต่อกัน มาจากรุ่นสู่รุ่น จนถึงรุ่นของ นายธงชัย ไพรพฤกษ์ อีกทั้งมีกระบวนท่ารำที่น่าสนใจเนื่องจากมีความแตกต่าง จากกระบวนท่ารำของกรุงเทพหรือภาคกลางอย่างกรมศิลปากร ดังนั้นผู้วิจัยจึงมีความสนใจ ที่จะศึกษาประวัติความเป็นมา กระบวนท่ารำ องค์ประกอบการแสดง แนวคิดและการออกแบบท่ารำ ชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) เพื่อร่วมเป็นส่วนหนึ่งในการอนุรักษ์ สืบทอด และรักษาองค์ความรู้นี้ไว้ ให้คงอยู่สืบไป 2. วัตถุประสงค์ของการวิจัย 2.1 เพื่อศึกษาความเป็นมาของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) 2.2 เพื่อวิเคราะห์องค์ประกอบการแสดงและกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)

6 3. คำถามการวิจัย 3.1 โขน ละครของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) มีความเป็นมาอย่างไร 3.2 องค์ประกอบการแสดงและกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของคณะละคร ทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) มีลักษณะเป็นอย่างไร 4. ขอบเขตของการวิจัย ศึกษากระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของละครทองทรัพย์จันทราทิพย์(ย่าพลับ) โดยศึกษาผ่านการสืบทอดของ นายธงชัย ไพรพฤกษ์ ลูกศิษย์ของนางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) 5. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ 5.1 ได้องค์ความรู้เกี่ยวกับกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของละคร คณะทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) เพื่อเป็นการอนุรักษ์ สืบทอดและเผยแพร่องค์ความรู้ดังกล่าว สำหรับผู้ที่สนใจนำไปใช้ในการแสดง หรือนำไปศึกษาต่อยอดองค์ความรู้ต่อไป 5.2 เป็นเอกสารทางวิชาการด้านนาฏศิลป์ไทยเกี่ยวกับกระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของละครคณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) และเป็นหลักฐานอ้างอิงในกระบวนท่ารำ ดังกล่าว เพื่อเป็นการสืบทอดกระบวนท่ารำให้ปรากฏในรูปแบบเอกสารที่เป็นลายลักษณ์อักษร 6. นิยามศัพท์เฉพาะ ละครรำนครศรีธรรมราช หมายถึง คณะละครในจังหวัดนครศรีธรรมราชที่ได้รับการสืบทอด การแสดงมาจากละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช แต่ได้ออกจากวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช มาตั้งคณะละครรำเพื่อหาเลี้ยงชีพด้วยการรับงานการแสดงในงานต่าง ๆ คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) หมายถึง คณะละครของนางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ซึ่งนางทองทรัพย์เป็นตัวละครรุ่นสุดท้ายของละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราชแล้ว ได้ออกจากวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชมาตั้งคณะละครของตน ด้วยการฝึกหัดเด็กเยาวชนในละแวกบ้าน ตั้งเป็นคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) หมายถึง การแสดงชุดหนึ่งในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ชุดพรหมาสตร์เป็นการจับระบำของเหล่าเทวดา นางฟ้าหน้าช้างเอราวัณของพระอินทร์แปลง (อินทรชิต)

7 สำหรับในการวิจัยครั้งนี้เป็นการแสดงชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของละครคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ที่ใช้เป็นการแสดงชุดเอกเทศไว้สำหรับแสดงเบิกโรงก่อนการแสดงละคร และ ใช้เป็นเพลงพื้นฐานในการฝึกหัดการรำเข้าพระเข้านาง ระบำพรหมาสตร์ หมายถึง ระบำชุดหนึ่งในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ชุดพรหมาสตร์ ปรับปรุงบทมาจากบทคอนเสิร์ตของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์เป็นบทจับระบำของเหล่า เทวดา นางฟ้า ได้รับการสืบทอดมาโดยครู อาจารย์วิทยาลัยนาฏศิลป และเป็นต้นแบบการแสดงชุด จับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของคณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)

บทที่ 2 การทบทวนวรรณกรรม การวิจัยเรื่อง ละครรำนครศรีธรรมราช คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ผู้วิจัยศึกษา ค้นคว้าจากแหล่งข้อมูลต่าง ๆ โดยศึกษาจากหนังสือ เอกสารทางวิชาการงานวิจัย ที่เกี่ยวข้อง เป็นต้น เพื่อให้ได้ข้อมูลในประเด็นที่เกี่ยวข้องกับงานวิจัยในครั้งนี้ เมื่อได้ข้อมูลตาม ที่ต้องการผู้วิจัยจึงได้กำหนดประเด็นในการศึกษาดังมีรายละเอียดต่อไปนี้ 1. ความเป็นมาและการสืบทอดกระบวนท่ารำละครผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช 2. คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) 3. แนวคิดและทฤษฎีเกี่ยวกับระบำ 4. ความเป็นมาของชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) 5. ทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 1. ความเป็นมาและการสืบทอดกระบวนท่ารำละครผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ละครผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช เป็นการแสดงละครของหัวเมืองปักษ์ใต้ที่มี ประวัติความเป็นมาอย่างยาวนานนับตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาสืบทอดกระบวนท่ารำมาจนถึงปัจจุบัน จากการศึกษาวรรณกรรมต่าง ๆ ทำให้ทราบถึงความเป็นมาของละครผู้หญิงของเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช มีรายละเอียดดังนี้ พรรัตน์ ดำรุง (2544, น. 66) ได้กล่าวถึงประวัติความเป็นมาของละครผู้หญิงเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช ความว่า ละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ในสมัยเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย) คงได้แบบอย่างมาจากละครของหลวงในสมัยกรุงศรีอยุธยาดังที่กล่าวมาแล้วข้างต้น ต่อมา ในสมัยนี้ยังได้รับแบบอย่างละครของหลวงอีกด้วย เนื่องจากในสมัยนี้ละครผู้หญิงเจ้าพระยา นครศรีธรรมราชได้ตัวละครของหลวงในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย มาเป็น ครูฝึกหัดละครให้กับละครผู้หญิงของท่าน คือ ครูน้อยงอก (ไกรทอง)

9 สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2547, น. 36) ได้กล่าวถึงประวัติความเป็นมาของละครผู้หญิงเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช ความว่า ในปี พ.ศ. 2312 พระเจ้ากรุงธนบุรียกกองทัพมาปราบหัวเมืองทางใต้และ ได้กวาดต้อนเอาเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) พร้อมครอบครัว บ่าวไพร่ และ ที่สำคัญคือละครผู้หญิงกลับขึ้นไปกรุงธนบุรีด้วย ทรงโปรดให้เจ้านราสุริยวงศ์ หลานเธอของสมเด็จ พระเจ้ากรุงธนบุรีออกไปครองเมืองนครศรีธรรมราชแทน นับว่าการศึกครั้งนี้ยังประโยชน์ให้นาฏศิลป์ไทย เป็นอย่างมาก เพราะขณะที่ละครผู้หญิงของหลวงในกรุงธนบุรีมีน้อยตัวนัก แต่ที่เมืองนครศรีธรรมราช ยังมีละครผู้หญิงของหลวงเล่นกันอยู่ ต่อมาเมื่อเจ้านราสุริยวงศ์ถึงแก่พิราลัย พระเจ้ากรุงธนบุรี จึงโปรดฯ ให้เจ้าพระยานครศรีธรรมราชกลับไปปกครองเมืองนครศรีธรรมราชดังเดิม โดยมีฐานะเป็น เจ้าเมืองประเทศราชขึ้นต่อกรุงธนบุรี และพระราชทานอนุญาตให้นำละครผู้หญิงไปเป็นเครื่องประดับ อิสริยยศตามเดิม ปัทมา วัฒนพานิช (2551, น. 14) ได้กล่าวถึงปฐมบทของละครผู้หญิงเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช ความว่า เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) เคยรับราชการในแผ่นดิน สมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ ได้รับความดีความชอบถึงกับได้ละครผู้หญิง อันเป็นเครื่องประดับ พระเกียรติยศเฉพาะพระมหากษัตริย์จะมีได้เท่านั้นไปประดับแก่เจ้านคร ฯ จากการศึกษาของ ปัทมา วัฒนพานิช ดังกล่าวจึงเป็นข้อมูลอย่างแรกที่กล่าวถึงละครผู้หญิง เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) และเมื่อกรุงศรีอยุธยาเสียแก่พม่า ในปี พ.ศ. 2310 เจ้าเมืองนครศรีธรรมราชตั้งตนเป็นใหญ่ที่หัวเมืองนครศรีธรรมราช และด้วยเหตุผลที่เมือง นครศรีธรรมราชในขณะนั้น สถานภาพทางการเมืองมีฐานะเป็นหัวเมืองชั้นเอกขึ้นตรงกับ กรุงศรีอยุธยา ทำให้มีผู้อพยพหลบหนีภัยสงครามลงไปอยู่ที่เมืองนครศรีธรรมราช สุธรรม ชยันต์เกียรติ (2558, น.9) ได้กล่าวถึงประวัติความเป็นมาของละครผู้หญิงเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช ความว่าในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 5 ทรงมีพระราชดำรัส ในการแก้ไขการปกครองหัวเมืองทางใต้เสียใหม่ โดยให้ตำแหน่งเจ้าเมืองเดิมถูกเปลี่ยนมาเป็นเพียง ผู้ว่าราชการเมือง ทั้งนี้เพื่อเปลี่ยนความรู้สึกจากเจ้าเมืองมาเป็นเพียงข้าราชการคนหนึ่ง ในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเท่านั้น จากการเปลี่ยนแปลงการปกครองของหัวเมือง ทางใต้ด้วยการลดบทบาทหน้าที่ของเจ้าพระยานครศรีธรรมราชลง เป็นเพียงผู้ว่าราชการเมือง จึงทำให้มีการปรับเปลี่ยนที่ทำการเจ้าเมืองนคร (ศาลากลางหลังเก่า) มาเป็นศาลากลางจังหวัด เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนูพร้อม) จึงได้ถวายที่ดินและทรัพย์สินบางส่วนให้ตกเป็นของแผ่นดิน

10 ละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราชก็มาถึงจุดสิ้นสุดลง ทั้งผู้แสดงและผู้บรรเลงในวังเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช ต่างแตกกระสานซ่านเซ็นออกมาทำมาหากินเลี้ยงชีพตนเองภายนอกวังเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช วิชาชีพที่ตนถนัดและพอจะนำมาหาเลี้ยงชีพตนได้ก็มีเพียงการแสดงร้องรำเท่านั้น จึงมีการจับกลุ่มกันเป็นคณะละครเล็ก ๆ ออกแสดงในงานต่าง ๆ บางคนก็ฝึกหัดลูกศิษย์ลูกหา โดยเฉพาะนักดนตรีประกอบอาชีพเป็นวงปี่พาทย์ บ้างก็ไปร่วมงานกับคณะลิเกที่ประกอบอาชีพ รุ่งเรืองอยู่ในหมู่ชาวบ้านบริเวณนั้น สำหรับนางทองทรัพย์จันทราทิพย์ ตัวละครหนึ่งละครผู้หญิง เจ้าพระยานครศรีธรรมราช เมื่อต้องอพยพออกมาจากในวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชแล้ว ก็ได้ออกมาอาศัยอยู่บริเวณท้ายวัง นางทองทรัพย์ได้รวบรวมตัวละครที่เคยแสดงอยู่ในด้วยกันในวัง มาร่วมกันฝึกหัดให้กับเด็กเยาวชนในบริเวณใกล้เคียง เพื่อฝึกหัดโขน ละคร ตามที่ตนมีความรู้ ความถนัด ให้คงอยู่สืบไป นอกจากนี้เมื่อวันที่ 29 เมษายน 2452 ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชการที่ 5 ซึ่งในขณะนั้นพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 เมื่อครั้งที่ยังทรงดำรง พระอิสริยยศเป็นสมเด็จพระบรมโอรสาธิราชสยามมกุฎราชกุมาร ทรงเสด็จพระราชดำเนินประพาส หัวเมืองปักษ์ใต้ ปรากฏจุดเปลี่ยนแปลงของละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช เนื่องจาก การเสด็จประพาสหัวเมืองปักษ์ใต้ครั้งนั้น ส่งผลให้เกิดวิทยาลัยนาฏศิลปนครศรีธรรมราชในเวลาต่อมา ดังปรากฏหลักฐานในจดหมายเหตุประพาสหัวเมืองปักษ์ใต้ ความว่า “จะประชันใครที่นี่ไม่เป็นประโยชน์ เพราะปี่พาทย์ของเมืองภูเก็ตวิเศษเหลือเกิน เมื่อเปิดถนนเทพกษัตรีย์ ท่านเจ้าเมืองท่านว่าตีเพลงนางนาค ถ้าท่านไม่บอกเช่นนั้นก็ไม่มีใครรู้ ตามหัวเมืองแถบนี้ชอบกล การดุริยางค์ต่างๆ ดูบกพร่องมาก ทั้งเมืองภูเก็ตมีปี่พาทย์ไม่เต็ม วง คือมีเศษของปี่พาทย์พระยาวิชิตสงคราม ที่ท่านประดิพัทธ์พึ่งไปขุดมาใหม่ในครั้งเสด็จมานี้ ในพื้นเมือง ไม่มีใครรู้สึกความต้องการฟังเพลงแปลก ๆ เลย ฟังแต่เพลงมโนรากับหนังก็พอเกินพอเสียแล้ว ดูเหมือนดุริยางค์ในหัวเมืองแถบนี้จะแปลว่า ทำให้มีเสียงอึง ๆ โครม ๆ คราม ๆ เท่านั้น ถ้าเช่นนี้ได้ นักเลงดนตรีเก่ง ๆ มาให้ตั้งโรงเรียนฝึกหัดคนดุริยางค์ต่าง ๆ เห็นจะเป็นประโยชน์มาก…” (กรมศิลปากร, 2502, น. 105 - 106) จากข้อความข้างต้นนี้ส่งผลให้ในปี พ.ศ. 2521 กรมศิลปากรจึงได้จัดตั้งวิทยาลัยนาฏศิลป นครศรีธรรมราช เปิดสอนทั้งดนตรี และนาฏศิลป์ของภาคกลาง เป็นการเผยแพร่ศิลปะของภาคกลาง และรักษาศิลปะของภาคใต้ไว้ให้ดำรงอยู่ต่อไป (พูนพิศ อมาตยกุล, 2554, น. 9)

11 วันพระ สืบสกุลจินดา (2563) ได้กล่าวถึงเหตุการณ์การอพยพเมื่อกรุงศรีอยุธยาเสียแก่พม่า ครั้งที่ 2 ความว่า เมืองนครศรีธรรมราชกลายเป็นจุดหมายปลายทางของผู้อพยพ ในทำนองว่า “หนีร้อน มาพึ่งเย็น” จำนวนมาก เช่น พระอาจารย์สี และบรรดาสานุศิษย์วัดพะแนงเชิง (ภายหลังเป็นสมเด็จ พระอริยวงศญาณ สมเด็จพระสังฆราชองค์ที่ 2 แห่งกรุงธนบุรี และสมเด็จพระสังฆราชองค์แรก แห่งกรุงรัตนโกสินทร์) นางจัน อุษา นางละครในแห่งราชสำนักกรุงศรีอยุธยาพร้อมคณะละครผู้หญิงอีก จำนวนหนึ่งด้วย เป็นต้น โดยเจ้าพระยานครศรีธรรมราชได้รับอนุเคราะห์เลี้ยงดูบรรดาละครผู้หญิงที่ อพยพมาจากราชสำนักอยุธยา ให้พำนักในเมืองนครศรีธรรมราช ด้วยเหตุเพราะเป็นบรรดาเครือญาติ และมีความคุ้นเคยกันตั้งแต่ครั้งเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ทำราชการในตำแหน่งมหาดเล็กในกรุงศรีอยุธยา ก่อนที่จะถูกแต่งตั้งให้เป็นพระปลัดเมือง จึงมาถือเป็นจุดเริ่มต้นของ “ยุคประวัติศาสตร์ของละคร ผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช” สรุปได้ว่า ละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราชมีจุดเริ่มต้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา โดยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศทรงมีพระบรมราชานุญาตให้เจ้าพระยานครศรีธรรมราชมีละคร ผู้หญิงได้ จนในปี พ.ศ. 2310 กรุงศรีอยุธยาเสียแก่พม่า พระปลัด (หลวงนายสิทธิ หนู) จึงตั้งตนขึ้น เป็นเจ้าเมืองนครศรีธรรมราช ละครผู้หญิงจึงมีปรากฏอยู่ในเมืองนครศรีธรรมราชนับแต่นั้นมา ต่อมา สมัยกรุงธนบุรี ถึงแม้ว่าพระเจ้ากรุงธนบุรีจะยกกองทัพมาปราบหัวเมืองทางใต้และได้กวาดต้อนเอา เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) พร้อมครอบครัว บ่าวไพร่ และละครผู้หญิงขึ้นไป กรุงธนบุรี แต่ภายหลังทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เจ้าพระยานครศรีธรรมราชกลับไปปกครองเมือง นครศรีธรรมราชดังเดิม และพระราชทานอนุญาตให้นำละครผู้หญิงไปเป็นเครื่องประดับอิสริยยศตามเดิม หรือสมัยเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (พัฒน์) ตรงกับสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ละครผู้หญิงยังคงได้รับแบบอย่างทางราชธานีจากการได้ครูละครของหลวงลงมาฝึกหัดให้กับละคร ผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช แต่ความเจริญรุ่งเรืองของละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราชก็ มาสิ้นสุดลงเมื่อมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองหัวเมืองทาง ผู้แสดงและผู้บรรเลงในวังเจ้าพระยา นครศรีธรรมราชจึงต้องแยกย้ายออกจากวังมาตั้งหลักปักฐานอยู่ภายนอกวัง และใช้ความรู้ความถนัด ทางวิชาการละครและดนตรีหาเลี้ยงชีพของตน โดยเฉพาะนางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ ที่ได้รวมกลุ่ม กับเพื่อนที่อพยพออกมาด้วยกันฝึกหัดโขน ละคร ให้กับเด็กและเยาวชนในบริเวณใกล้เคียงฝึกหัด สืบทอดต่อกันมา

12 2. คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช หลังจากมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองหัวเมือง นครศรีธรรมราชในสมัยรัชกาลที่ 5 แต่ยังมีการฝึกหัดละครสืบเนื่องกันเรื่อยมา นางละครผู้หญิงในวัง เจ้าพระยานครศรีธรรมราชต่างพากันแยกย้ายออกจากวัง ตั้งหลักปักฐานและทำมาหาเลี้ยงชีพ ตามความสามารถและความถนัดของตนเอง บางคนก็ไปร่วมงานกับคณะลิเก บางคนก็จับกลุ่มกัน ตั้งคณะละครเล็ก ๆ ออกรับงานแสดงต่าง ๆ นางทองทรัพย์จันทราทิพย์เป็นผู้หนึ่งที่ได้รับผลกระทบ จากการเปลี่ยนแปลงการปกครองดังกล่าว ด้วยนางทองทรัพย์เป็นตัวละครหนึ่งภายในวังเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช เมื่อต้องอพยพออกมาจากวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชมาตั้งหลักปักฐานอยู่บริเวณ ท้ายวัง คือบ้านของย่าเจต ไชยาคำ (เพื่อนที่อพยพออกมาด้วยกัน) บริเวณหลังวัดสวนป่าน ฝึกหัด เยาวชนละแวกท้ายวังแสดงโขนละครตามที่ตนมีความรู้ความสามารถ เพื่อออกรับงานการแสดง จนเกิดเป็น “คณะละครของทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ)” ซึ่งประวัติของนางทองทรัพย์นี้มีดังนี้ 2.1 ประวัตินางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ภาพที่ 1 นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ที่มา: ธงชัย ไพรพฤกษ์

13 นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) เป็นธิดาของนายหนู และนางนุ่ม เกิดเมื่อวันพฤหัสบดี เดือน 3 ปีพ.ศ. 2433 (ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5) มีน้อง 2 คน คือ นายช่วย อยู่วัด และนางสุ่น อำนวยคุณ และมีสามี 3 คน คือ ขุนหิรัญ (เป็นข้าราชการในศาล จังหวัด) นายร้าย จันทราทิพย์ (เจ้าหน้าที่ตรวจเก็บภาษีอากรทางเรือที่ด่าน อำเภอปากพนัง) และ นายขาว (ไม่ทราบนามสกุล) (เป็นนักดนตรีไทย) นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ ฝึกหัดละคร สังกัดคณะละครแม่นายทรัพย์ ภรรยาเอกของ พระยาศิริธรรมบริรักษ์ (ถัด ณ นคร) ซึ่งจากการค้นคว้าของผู้วิจัยพบว่า พระยาศิริธรรมบริรักษ์เป็น ปลัดเมืองนครศรีธรรมราช ส่วนเจ้าเมืองคือ เจ้าพระยาสุธรรมมนตรี (หนูพร้อม ณ นคร) ผู้เป็นพี่ชาย และเป็นพี่น้องกับเจ้าจอมสว่าง ในรัชกาลที่ 5 แม่นายทรัพย์เห็นว่าชื่อ นางทองทรัพย์เหมือนกับท่าน จึงตั้งชื่อให้ใหม่ว่า “พลับ” และเรียกขานกันว่า “แม่พลับ” แต่นั้นมา เมื่อนางทองทรัพย์อายุได้ 9 ปี เริ่มฝึกหัดกับครูทองหวาน (ครูยักษ์) แม่ครูสุ่น (พระรามและลิง) แม่ครูจัน (พระลักษมณ์) แม่ครูบัว (เป็นนักร้องต้นเสียง) และแม่ครูเพ็ง (ครูนางและละครหลวง) ต่อมาจึงได้ฝึกหัดเป็นทศกัณฐ์ อยู่ในสังกัดละครในวัง ณ นคร ของคุณทรัพย์และคุณขาว บทบาทที่นางทองทรัพย์ได้รับและแสดงได้อย่างดี จนเป็นที่เลื่องลือ คือ บทบาททศกัณฐ์ ในเรื่องรามเกียรติ์ และบทบาทอุศเรนทร์ ในเรื่องพระอภัยมณี ซึ่งมักเป็นบทบาทฝ่ายปฏิปักษ์หรือฝ่ายโกงของเรื่อง (สะวรรณยา วัยวัฒน์, 2539, น. 232) นอกจากนี้ ธงชัย ไพรพฤกษ์ (2563, 16 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) ได้เล่าถึงประวัติ การฝึกหัดของนางทองทรัพย์จันทราทิพย์จากการถ่ายทอดข้อความของนางทองทรัพย์จันทราทิพย์ ความว่า “ในวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชมีทั้งครูผู้ชายและครูผู้หญิง ซึ่งย่าพลับได้เข้าพิธีจับมือ รับเป็นศิษย์กับครูทองหวาน และเข้าพิธีครอบครูกับพ่อครูขำ การเรียนละครของย่าพลับจะอยู่ใน ความดูแลอย่างใกล้ชิดจากแม่ครูสุ่น ซึ่งเป็นครูผู้ถ่ายทอดการแสดงละครทุกเรื่อง อีกทั้งย่าพลับยังได้ ฝึกขับร้องจากครูบัวอีกด้วย นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) มีลูกศิษย์ที่มีฝีมือและมีหน้าตาที่สวยงามมาก คือ นางพร้อม ซึ่งรำได้ทั้งบทบาทตัวพระและตัวนาง เช่น พระราม สีดา อิเหนา บุษบา และมักจะ แสดงคู่กับย่าพลับอยู่เสมอ (สะวรรณยา วัยวัฒน์, 2539, น. 232) นอกจากนี้ย่าพลับยังเปิดรับศิษย์ อีกหลายรุ่นด้วยกัน ซึ่งเป็นลูกหลานที่อยู่ในบริเวณบ้านใกล้เรือนเคียง เช่น คุณมลินีนัน ณัฐศรีวัฒน คุณจริต เสาวพรรณ คุณกิริยา เสาวพรรณ คุณปัณฑรี ทรงพร คุณเจตนา ชยันเกียรติคุณนิภา สมเชื้อ คุณไพจง ไหลสกุล คุณต้อย-คุณแต้ว เหมทานนท์ คุณราตรี เยี่ยมแสง คุณพัชนีภรณ์ สิงหบุญ

14 คุณจารุวรรณ สิงหบุญ คุณกรรณิกาณ์ ทองมากกุล คุณดุษฎี บุญเกียรติคุณธงชัย ไพรพฤกษ์ คุณอุ่นจิตร ฉายิริยะ คุณวรรณี ยุวัฒน์คุณสุภาภรณ์ เอี่ยมคง และคุณชนิกา ชะตารัตน์ ทั้งนี้นางทองทรัพย์จึงได้กลับมาสอนศิษย์ให้กับลูกหลานในบริเวณใกล้บ้าน โดยได้อาศัย อยู่กับคุณบุญเจือ (ผู้เป็นหลาน) ตลอดช่วงปลายของชีวิต ถึงแม้นางทองทรัพย์จะมีอายุมากขึ้นแล้ว แต่ก็ยังมีสุขภาพแข็งแรง และสามารถนั่งรำได้ดีมีความทรงจำดีมาก เมื่อมีผู้มาขอรับการถ่ายทอด กระบวนท่ารำ นางทองทรัพย์ก็จะอธิบายพร้อมปฏิบัติกระบวนท่ารำให้ดูได้ นางทองทรัพย์ถึงแก่กรรม ด้วยโรคชราเมื่อปี พ.ศ. 2536 รวมอายุได้ 103 ปี นับว่าท่านได้บำเพ็ญคุณูปการในการรื้อฟื้นฝึกหัด การโขนและละครของวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช จนวินาทีสุดท้ายของชีวิต ตั้งแต่อายุ 9 ขวบจวบจน อายุ103 ปี สิริรวมระยะเวลา 94 ปี (สะวรรณยา วัยวัฒน์, 2539, น. 233) นับตั้งแต่นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ย้ายออกมาจากวังเจ้าพระยา นครศรีธรรมราชมาตั้งหลักปักฐานอยู่บริเวณท้ายวัง และเปิดรับเยาวชนในบริเวณใกล้เคียงบ้านของตน มาฝึกหัดโขนละคร ทำให้มีเยาวชนแถวนั้นมาฝากตัวเป็นศิษย์กับนางทองทรัพย์หลายคนด้วยกัน ซึ่งลูกศิษย์แต่ละคนนั้น จะได้รับการพิจารณาความเหมาะสมและความสามารถของแต่ละบุคคล ในการถ่ายทอดกระบวนท่ารำชุดต่าง ๆ เริ่มมีการฝึกหัดให้บรดาลูกศิษย์เมื่อประมาณปี พ.ศ. 2500 เป็นบรรดาลูกหลานในละแวกบ้านใกล้เรือนเคียง เช่น คุณจริต เสาวพรรณ คุณปัณฑรี ทรงพร คุณนิภา สมเชื้อและคุณมลินีนัน ณัฐศรีวัฒน เป็นต้น สถานที่ฝึกซ้อมเป็นบ้านของแม่เจต ไชยาคำ โดยฝึกซ้อมเรื่องรามเกียรติ์ ละครเรื่องสังข์ทอง ไกรทอง พระสมุทร อิเหนา เป็นต้น (มาลัยเงิน สงเคราะห์, 2558, น. 50) ดังตารางที่ 1 ตารางที่ 1 รายชื่อลูกศิษย์นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) และบทบาทที่แสดง ชื่อ-สกุล บทบาทที่แสดง พร้อม พันธ์วาที พระราม, สีดา, อิเหนา, บุษบา มลินีนัน ณัฐศรีวัฒน สีดา, เบญกาย, พระราม, พระลักษณ์, ทุษยันต์, รจนา, อิเหนา จริต เสาวพรรณ ทศกัณฐ์, อินทรชิต, พิเภก, เจ้าเงาะ กิริยา เสาวพรรณ เขนลิง, หนุมาน ปัณฑรี ทรงพร สีดา, เบญกาย, พระลักษมณ์ เจตนา ชยันเกียรติ นางกำนัล

15 ตารางที่ 1 รายชื่อลูกศิษย์นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) และบทบาทที่แสดง (ต่อ) ชื่อ-สกุล บทบาทที่แสดง นิภา สมเชื้อ นางกำนัล ไพจง ไหลสกุล ระบำเบ็ดเตล็ด ต้อย-คุณแต้ว เหมทานนท์ พระ, นาง, ระบำเบ็ดเตล็ด ราตรี เยี่ยมแสง ทุษยันต์, เจ้าเงาะ พัชนีภรณ์ สิงหบุญ ทุษยันต์, อิเหนา, เจ้าเงาะ, รจนา จารุวรรณ สิงหบุญ พลายชุมพล, พระบุตร, อิเหนา พระอภัยมณี, เบญกาย กรรณิกาณ์ ทองมากกุล พระลพ, ขุนแผน ดุษฎี บุญเกียรติ ระบำเบ็ดเตล็ด (ไก่แก้ว) ธงชัย ไพรพฤกษ์ ทศกัณฐ์, กุมภกรรณ, อินทรชิต, สุธรรมฤาษี, วิรุญจำบัง, อสูร สองกร, ท้างสิงหล, ทุษยันต์, อิเหนา, พลายเพชร, นางมณฑา, ท้าวสามล, เจ้าเงาะ,พระอินทร์, ไกรทอง, ชาละวัน, รามสูร ฯลฯ อุ่นจิตร ฉายิริยะ สีดา, รจนา, นางดวง, เมขลา วรรณี ยุวัฒน์ ทศกัณฐ์ สุภาภรณ์ เอี่ยมคง ขุนแผน, ศรีสุวรรณ ชนิกา ชะตารัตน์ เจ้าเงาะ, ขุนแผน, พระอภัยมณี ที่มา: มาลัยเงิน สงเคราะห์(2558, น. 52 - 53) สำหรับเรื่องที่ใช้แสดงโขนละครของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) จากการศึกษาของ มาลัยเงิน สงเคราะห์ (2558, น. 52 - 53) ดังตารางข้างต้นปรากฏชื่อตัวละคร ในการแสดงต่าง ๆ จึงอนุมานได้ว่า คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) แสดงโขน ละคร เรื่องต่าง ๆ ดังนี้ รามเกียรติ์ อิเหนา ทุษยันต์ สังข์ทอง พระสมุทร พระอภัยมณี ขุนช้างขุนแผน ไกรทอง

16 2.2 การฝึกหัดโขนละคร เมื่อมีการเปลี่ยนแปลงระบบการปกครองแล้วนั้น ตัวละครที่แสดงในวังก็เกิดการอพยพ ออกมานอกวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช มีการผสมโรงฝึกหัดขึ้นใหม่โดยลดข้อจำกัดของการแสดงให้ น้อยลง การคัดเลือกผู้แสดงจึงขึ้นอยู่กับความพึงพอใจของครูและความเหมาะสมของบทบาทที่แสดง โดยใช้การคัดเลือกเช่นเดียวกันกับของกรมศิลปากร คือ พระ นาง ยักษ์ และลิง แต่ผู้แสดงก็ต้องมี ความสามารถในการแสดงได้ทุกบทบาท แม้ว่าจะฝึกหัดตัวพระก็ต้องรำตัวนางได้ หรือฝึกหัดตัวยักษ์ ก็ต้องรำตัวลิงได้เช่นกัน เพราะสิ่งเหล่านี้เองถือว่าเป็นการแสดงความสามารถของตัวเราเอง และเป็น การเพิ่มทักษะให้กับตัวผู้เรียนอีกด้วย ธงชัย ไพรพฤกษ์ (2563, 16 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) ได้กล่าวถึงการฝึกหัดของ นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ ความว่า สำหรับขนบธรรมเนียมการฝึกหัดโขนละครของ นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ไม่มีระบุเจาะจงว่าคนใดต้องแสดงเป็นตัวอะไรตายตัว บรรยากาศในขณะ ฝึกหัด หากมีการสอนบทบาทเฉพาะให้ตัวละครตัวใด ลูกศิษย์คนอื่นแม้ว่าจะไม่ได้รับมอบหมายเป็น ตัวละครนั้น ๆ ก็ต้องรำตามอยู่ข้างหลัง ให้ทุกคนได้รับการฝึกหัดไปทุกตัวละคร สุดแท้แต่ใครจะมี ความชำนาญในบทใดมากกว่ากันส่วนการรำแม่บทนี้ ตัวละครทุกคนจะต้องฝึกซ้อมเป็นประจำทุกวัน ไม่ว่าจะกำลังฝึกซ้อมโขนละคร อยู่ในเรื่องใด ตอนใด การรำแม่บทนี้ก็จะต้องเริ่มฝึกก่อนทุกครั้ง ศิษย์ทุกคนจะรำแม่บทนี้ได้ชำนาญทุกคน สำหรับการฝึกหัดรำเข้าพระเข้านาง ย่าพลับจะให้ศิษย์ ฝึกรำเพลงชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ราตรี เยี่ยมแสง (2563, 18 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) ได้กล่าวถึงการฝึกหัดของ นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ ความว่า ในการฝึกรำนั้นจะใช้เครื่องดนตรีบรรเลงสดประกอบ การฝึกซ้อม ได้แก่ ระนาด ตะโพน และฉิ่ง บรรเลงประกอบการฝึกซ้อม โดยมีย่าพลับเป็นผู้ขับร้อง เพลงให้ศิษย์ฝึกซ้อม โดยจะเน้นการออกลีลาท่ารำในแต่ละชุดว่าต้องรำให้ช้ากว่าจังหวะนิดหน่อย ออกลีลาให้นิ่มนวล ช้า ๆ เพราะเป็นการแสดงละครในวังเจ้านาย ถ้ารำตรงจังหวะมากไปย่าพลับ จะตำหนิว่า “รำหยาบ” โดยจะเริ่มจากการให้เต้นเสา ด้วยการใช้มือจับต้นกล้วยแล้วกระทืบเท้า ประมาณ 1 สัปดาห์ เพื่อฝึกความแข็งแรงของกำลังขา มลินีนัน ณัฐศรีวัฒน (2563, 18 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) ได้กล่าวถึงการฝึกหัดของ นาง ทองทรัพย์ จันทราทิพย์ ความว่า การฝึกหัดละครนั้น ลูกศิษย์ทุกคนต้องรีบมาที่สำนักละคร แต่เช้าแล้วเริ่มฝึกหัดด้วยการดัดมือ ดัดตัว เต้นเสาโดยไปเต้นกับต้นกล้วยที่หลังบ้าน ต่อจากนั้น

17 ย่าพลับจะให้เริ่มปฏิบัติการรำเพลงต่าง ๆ เช่น เพลงช้าเพลงเร็ว เพลงแม่บท เพลงจับระบำ เพลงสีนวล เพลงลูกไก่ เป็นต้น การฝึกรำนี้ต้องรำประกอบดนตรีบรรเลงสด เมื่อหัดรำเพลงต่าง ๆ แล้วต่อไปก็จะให้ฝึกหัดละครเป็นชุดเป็นตอน สิ่งที่สำคัญลูกศิษย์ทุกคนต้องฝึกหัดทุกบทบาทไม่มี การกำหนดเฉพาะเจาะจงว่าใครฝึกหัดบทใด สรุปได้ว่าการฝึกหัดโขนละครของนางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) จากการสัมภาษณ์ ข้อมูลทั้ง 3 คน เริ่มฝึกหัดด้วยการดัดมือ ดัดตัว เต้นเสาโดยไปเต้นกับต้นกล้วยที่หลังบ้าน ต่อจากนั้นย่าพลับจะให้เริ่มปฏิบัติการรำเพลงต่าง ๆ เช่น เพลงช้าเพลงเร็ว เพลงแม่บท เพลงจับระบำ เพลงสีนวล เพลงลูกไก่ เป็นต้น โดยใช้ดนตรีบรรเลงสดให้ผู้เรียนใช้ฝึกหัด สำหรับการฝึกหัดรำเข้าพระ เข้านางนั้นย่าพลับจะใช้เพลงจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) เป็นต้นแบบในการฝึกหัดรำเข้าคู่พระนาง 2.3 เครื่องแต่งกาย เครื่องแต่งกายโขนละคร เป็นเครื่องแต่งกายที่เลียนแบบอย่างเครื่องต้นเครื่องทรงของ พระมหากษัตริย์ และพระเจ้าบรมวงศ์ที่ทรงใช้ในโอกาสพิเศษต่าง ๆ เช่น พระราชพิธีบรมราชาภิเษก พระราชพิธีโสกันต์หรือเกศากันต์ เป็นต้น การแต่งกายของเครื่องโขนละครมีวิวัฒนาการตามลำดับ ตั้งแต่ครั้งสมัยกรุงศรีอยุธยาจวบจนถึงปัจจุบัน พัฒนารูปแบบตามยุคสมัยและด้วยปัจจัยต่าง ๆ ทางสังคม เครื่องแต่งกายถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของการแสดงโขนละคร เพื่อสื่อให้เห็นถึงความสวยงาม ความประณีต ความวิจิตรบรรจง ของเครื่องแต่งกาย องค์ประกอบหลักของเครื่องแต่งกายโขน ละคร ประกอบด้วย 3 ส่วน คือ ศิราภรณ์ พัสตราภรณ์ ถนิมพิมพาภรณ์ ศิราภรณ์ หมายถึง เครื่องประดับ ส่วนศีรษะ พัสตราภรณ์ หมายถึง เครื่องนุ่งห่มประเภทผ้าที่ใช้ประดับตกแต่งส่วนร่างกาย ถนิมพิมพาภรณ์ หมายถึง เครื่องประดับตกแต่งที่เป็นโลหะและผ้า ละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช เป็นอีกหนึ่งคณะที่หลักฐานปรากฏมาตั้งแต่ ครั้งสมัยกรุงศรีอยุธยาจวบจนถึงในสมัยรัชกาลที่ 5 เกิดการเปลี่ยนแปลงระบอบการปกครอง ส่งผลให้ กิจการโขนละครในวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชสิ้นสุดลง จึงทำให้เกิดการจับกลุ่มของเหล่าคณะนาง ละครเป็นคณะเล็ก ๆ ออกเล่นในงานต่าง ๆ หนึ่งในคณะโขนละครที่ได้รับการสืบทอดและฝึกหัดของ เจ้าพระยาวังนครศรีธรรมราช คือ คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) เครื่องแต่งกายที่ใช้ แสดงละครในขณะนั้นได้นำมาจัดทำขึ้นใหม่แต่ในโครงสร้างเครื่องแต่งกายแบบเดิมของละครผู้หญิง เจ้าพระยานครศรีธรรมราช โดยมีแม่เจต ไชยาคำ เป็นช่างปักเครื่องแต่งกายละครคณะแม่นายทรัพย์

18 มาเป็นผู้สร้างเครื่องแต่งกายให้คณะละครทองทรัพย์อีกด้วย โดยลักษณะเครื่องแต่งกายของ คณะละครของทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) มีดังนี้ 2.3.1 ศิราภรณ์ โดยการใช้กระดาษเป็นโครงสร้างประดับลวดลายด้วยการกระแหนะรัก แล้วใช้การทาสีทองแทนการปิดทอง ประดับกระจก ใบหน้าเขียนลวดลายด้วยสีต่าง ๆ แต่ก็ยังคง รักษาส่วนประกอบสำคัญไว้ เช่น ตัวลิงและยักษ์ หนุมาน คือ มีใบหน้าสีขาว ปากอ้า วาดลวดลาย ทักษิณาวรรตในส่วนบน และสวมเกี้ยวทอง ทศกัณฐ์ คือ มีสิบพักตร์ เขี้ยวโง้ง ปากแสยะ ตาโพลง สวมมงกุฎยอดชัย ส่วนตัวยักษ์อื่น ๆ โดยสังเกตได้จากมงกุฎที่มีความแตกต่างกัน เช่น อินทรชิต สวมมงกุฎยอดเดินหน พิเภก สวมมงกุฎน้ำเต้า เสนา สวมกรอบพักตร์ ตัวนาง คือ สวมมงกุฎกษัตริย์ ประกอบด้วยส่วนเกี้ยวยอด กะบังหน้าและจอนหู ทัดอุบะด้านขวา ดอกไม้ทัดด้านซ้าย 2.3.2 พัสตราภรณ์ ยังคงรูปแบบและโครงสร้างแบบโบราณไว้ โดยใช้ผ้าตาด ผ้าพิมพ์ลาย ผ้าพื้นสีต่าง ๆ ที่หาได้ง่ายตามท้องถิ่น มีการปักลวดลายโดยใช้ลูกปัดและเลื่อมสีต่าง ๆ แทนการใช้ดิ้น เช่น ตัวยักษ์ สวมสองชั้น เสื้อชั้นในมีลักษณะเป็นเสื้อแขนยาว แขนเสื้อใช้ผ้าลายริ้วที่มีลักษณะ ลวดลายคล้ายผ้าเข้มขาบ ตัวเสื้อ ใช้ผ้าพื้นสีต่าง ๆ และผ้าตาด ตามลักษณะของตัวละคร แต่ตัวเอก ก็จะมีการปักลวดลายเพิ่มขึ้นมาด้วยลูกปัด สวมสนับเพลานุ่งผ้าพิมพ์ลาย จีบโจงหางหงส์ (ตามจารีต การแต่งกายของคณะละครทองทรัพย์) ห้อยหน้า ห้อยข้าง รัดสะเอว กรองคอ อินทรธนู ตัวยักษ์ สูงศักดิ์จะสวมเกราะทุกตัว ไม่ว่าจะแสดงในตอนใดก็ตาม ตัวลิง หนุมาน สวมเสื้อผ้าพื้นสีขาวไม่ปัก ลวดลาย สวมสนับเพลานุ่งโจงกระเบน มีผ้าปิดก้นและหางลิง ห้อยหน้า ห้อยข้าง รัดสะเอว กรองคอ ตัวนาง สวมเสื้อในนางแขนกุด ผ้าห่มนางใช้ผ้าพื้นสีต่าง ๆ และผ้าตาดทอง ติดประดับตกแต่งด้วยแถบ ผ้าที่ริมขอบสไบ ตัวเอกก็จะมีการปักลวดลายเพิ่มขึ้นมาด้วยลูกปัด นุ่งผ้าพิมพ์ลายจีบหน้านาง ชักชายพก สวมกรองคอ นางกำนัลห่มผ้าสไบเปิดไหล่ขวาใช้ผ้าพื้น ผ้าตาด ผ้าลูกไม้ นุ่งผ้าพิมพ์ลายจีบหน้านาง ไม่ชักชายพก ตัวพระ สวมเสื้อสองชั้น เสื้อชั้นในมีลักษณะเป็นเสื้อแขนยาว แขนเสื้อใช้ผ้าลายริ้วที่มี ลักษณะลวดลายคล้ายผ้าเข้มขาบ สวมสนับเพลานุ่งผ้าพิมพ์ลาย จีบโจงหางหงส์ ห้อยหน้า ห้อยข้าง รัดสะเอว กรองคอ อินทรธนู 2.3.3 ถนิมพิมพาภรณ์ ส่วนใหญ่จะใช้วัสดุที่ทำจากผ้า ตัดเย็บเป็นรูปทรงของ เครื่องประดับต่าง ๆ ปักลวดลายเพิ่มความสวยงามด้วยเลื่อมและลูกปัด ประกอบด้วยทับทรวง ตาบทิศ สังวาล สายเข็มขัด หัวเข็ดขัดกำไลข้อมือ กำไลข้อเท้า

19 สรุปได้ว่า เครื่องแต่งกายที่ใช้แสดงโขนละครของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ในขณะนั้นได้นำมาจัดทำขึ้นใหม่แต่ในโครงสร้างเครื่องแต่งกายแบบเดิมของละครผู้หญิงเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช โดยมีแม่เจต ไชยาคำ เป็นช่างปักเครื่องแต่งกาย มีลักษณะเครื่องแต่งกายดังนี้ ตารางที่ 2 ลักษณะเครื่องแต่งกายที่ใช้แสดงโขนละครของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ตัวละคร เครื่อง แต่งกาย พระ นาง ยักษ์ ลิง ศิราภรณ์ สวมมงกุฎกษัตริย์ ประกอบด้วยส่วน เกี้ยวยอด และ จอนหู ทัดอุบะ ด้านซ้าย ดอกไม้ ทัดด้านขวา สวมมงกุฎกษัตริย์ ประกอบด้วยส่วน เกี้ยวยอด กะบัง หน้าและจอนหู ทัดอุบะด้านขวา ดอกไม้ทัดด้านซ้าย เขียนลวดลายตาม ล ั ก ษ ณ ะ ส ำ คั ญ ของตัวละคร เช่น ทศกัณฐ์ คือ มีสิบ พักตร์ เขี้ยวโง้ง ปากแสยะ ตาโพลง สวมมงกุฎยอดชัย พิเภก สวมมงกุฎ น้ำเต้า เสนา สวม กรอบพักตร์ เขียนลวดลายตาม ล ั ก ษ ณ ะ ส ำ คั ญ ของตัวละคร เช่น หนุมาน คือมีใบหน้า สีขาว ปากอ้า ว า ด ล ว ด ล า ย ทักษิณาวรรตใน ส่วนบน และสวม เกี้ยวทอง

20 ตารางที่ 2 ลักษณะเครื่องแต่งกายที่ใช้แสดงโขนละครของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) (ต่อ) ตัวละคร เครื่อง แต่งกาย พระ นาง ยักษ์ ลิง พัสตราภรณ์ สวมสองชั้น เสื้อ ชั้นในมีลักษณะ เป็นเสื้อแขนยาว แขนเสื้อใช้ผ้าลายริ้วที่ มีลักษณะลวดลาย คล้ายผ้าเข้มขาบ ตามลักษณะของ ตัวละคร สวมสนับ เพลานุ่งผ้าพิมพ์ลาย จีบโจงหางหงส์ ห้อยหน้า ห้อยข้าง รัดสะเอว กรองคอ อินทรธนู สวมเสื้อในนาง แขนกุด ผ้าห่ม นางใช้ผ้าพื้นสี ต่าง ๆ และผ้า ต า ด ท อ ง ติด ประดับตกแต่ง ด้วยแถบผ้าที่ริม ขอบสไบ ตัวเอกก็ จ ะ ม ี ก า ร ปั ก ล ว ด ล า ย เ พิ่ ม ขึ้นมาด้วยลูกปัด นุ่งผ้าพิมพ์ลาย จีบหน้านาง ชัก ช า ย พ ก ส ว ม กรองคอ สวมสองชั้น เสื้อ ชั้นในมีลักษณะ เป็นเสื้อแขนยาว แขนเสื้อใช้ผ้าลาย ริ้วที่มีลักษณะ ล ว ด ล า ย ค ล้า ย ผ้าเข้มขาบตาม ลักษณะของตัว ละครสวมสนับเพลา นุ่งผ้าพิมพ์ลาย จีบโจงหางหงส์ ห้อยหน้า ห้อยข้าง รัดสะเอว กรองคอ อินทรธนู ตัวยักษ์ สูงศักดิ์จะสวม เกราะทุกตัว สวมเสื้อผ้าสีพื้น ไม่ปักลวดลาย สวมสนับเพลานุ่ง โจงกระเบน มีผ้า ปิดก้นและหางลิง ห้อยหน้า ห้อยข้าง รัดสะเอว กรองคอ ถนิมพิมพาภรณ์ ทับทรวง ตาบทิศ สังวาล สายเข็มขัด หัวเข็ดขัดกำไล ข้อมือ กำไลข้อเท้า ทับทรวง ตาบทิศ สังวาล สายเข็มขัด หัวเข็ดขัดกำไล ข้อมือ กำไลข้อเท้า ทับทรวง ตาบทิศ สังวาล สายเข็มขัด หัวเข็ดขัดกำไล ข้อมือ กำไลข้อเท้า ทับทรวง ตาบทิศ สังวาล สายเข็มขัด หัวเข็ดขัดกำไล ข้อมือ กำไลข้อเท้า ที่มา: ผู้วิจัย

21 ภาพที่2 การแต่งกาย คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ปี พ.ศ. 2501 ที่มา: มลินีนัน ณัฐศรีวัฒน 2.4 ดนตรีประกอบการแสดง สะวรรณยา วัยวัฒน์ (2539, น. 160) ได้เก็บข้อมูลเกี่ยวกับเครื่องดนตรีที่ใช้สำหรับ บรรเลงในการแสดงละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช โดยการสัมภาษณ์คุณชุลี บุญกาญจน์ ซึ่งเป็นบุตรของคุณชอบ บุญกาญจน์ นักดนตรีเอกในวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนูพร้อม) กล่าวว่า เครื่องดนตรีที่คุณชอบมีฝีมือมากจนเป็นที่เลื่องลือคือ ปี่ในและระนาดเอก ถึงกับมีผู้คนทั่วไปให้สมญาว่า “ชอบ ปี่ใน” แต่นอกเหนือจากเครื่องดนตรีทั้งสองชนิดแล้ว เครื่องดนตรีอื่นคุณชอบก็สามารถเล่นได้ เช่น ระนาดทุ้ม ฆ้องวงใหญ่ ตะโพน เป็นต้น จึงทำให้สันนิษฐานได้ว่าเครื่องดนตรีที่ใช้สำหรับละครผู้หญิง เจ้าพระยานครศรีธรรมราชเป็นเครื่องดนตรีวงปี่พาทย์ จึงสันนิษฐานได้ว่า เมื่อนางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ได้ออกมาตั้งคณะละครที่ ท้ายวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชแล้วได้ฝึกหัดลูกศิษย์จนสามารถรับงานการแสดงต่าง ๆ ได้ วงดนตรี ที่ใช้ประกอบการแสดงน่าจะใช้วงดนตรีปี่พาทย์เครื่องห้า อันเป็นเรื่องดนตรีประกอบการแสดงละคร โดยทั่วไปด้วย สอดคล้องกับ ธงชัย ไพรพฤกษ์ (2563, 16 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) กล่าวว่า ในการแสดงโขน ละคร คณะละครทองทรัพย์จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้า เนื่องจาก

22 ย่าพลับได้มาฝึกหัดละครที่บ้านย่าเจต ช่างปักเครื่องละคร ซึ่งย่าเจต มีสามี คือ นายชอบ ซึ่งเป็น นักดนตรีในคณะละครแม่นายทรัพย์ จึงได้สันนิษฐานว่า สมญานาม “ชอบ ปี่ใน”คือผู้เป็นสามีของย่าเจต ต่อมาภายหลังนายชอบ มีความสามารถด้านดนตรี จึงได้ร่วมบรรเลงกับคณะลิเกต่าง ๆ ที่อยู่ในละแวกนั้น เมื่อคณะละครทองทรัพย์ มีงานออกแสดงได้นำเอาวงดนตรีของคณะลิเก ซึ่งวงใช้ปี่พาทย์เครื่องห้า มาบรรเลงในการแสดงของคณะตนเอง จึงทำให้ใช้วงดนตรีปี่พาทย์ของคณะลิเกเรื่อยมา 2.5 ฉาก ฉากประกอบการแสดง เป็นอีกหนึ่งองค์ประกอบการแสดงโบราณไม่เน้นฉากมากนัก ด้วยเหตุรูปแบบการแสดงมักนิยมแสดงบนพื้นแบบโบราณ ประเพณีการแสดงก็มีการพัฒนาตามยุคสมัย เช่นเดียวกับเครื่องแต่งกาย ฉากและเวทีจึงเป็นองค์ประกอบของการแสดงที่พัฒนาขึ้นมาเมื่อไม่นาน ราวสมัยรัชกาลที่ 5 ที่ได้รับเอาวัฒนธรรมการแสดงของตะวันตก จึงทำให้การแสดง โขน ละคร ได้รับ อิทธิพลการเปลี่ยนแปลงในครั้งนั้นมาด้วย การจัดสร้างฉากเพื่อให้ผู้ชมได้เข้าใจถึงเนื้อเรื่องของ การแสดง มีอุปกรณ์ประกอบฉาก หรือมีการเปลี่ยนฉากประกอบการแสดงที่เป็นไปตามท้องเรื่อง เพื่อให้เพิ่มความสุนทรียภาพในการแสดงมากยิ่งขึ้น ฉากประกอบการแสดงของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ทำด้วยผ้าขาว เขียนสี เป็นรูปภาพปราสาทราชวัง ผสมรูปภาพวิวทิวทัศน์ตลอดทั้งผืน นอกจากนี้ยังทำเป็นทางเข้าและ ทางออก สำหรับผู้แสดงไว้ 2 ข้างของเวที มีเตียงตั้งตรงกลางเวที ดังปรากฏในภาพที่ 3 ซึ่งเป็นการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ตอน ทศกัณฐ์เกี้ยวนางมณโฑ ผู้แสดงประกอบด้วย ทศกัณฐ์และนางมณโฑ นั่งอยู่บนเตียง ทศกัณฐ์นั่งอยู่ด้านซ้ายของเวที นางมณโฑนั่งอยู่ด้านขวาของเวที นางกำนัลนั่งหันหลัง ให้กับผู้ชมในลักษณะเข้าเฝ้ากษัตริย์ที่ท้องพระโรง มีลักษณะคล้ายกับรูปแบบการแสดงของละคร ชาตรีซึ่งจะแตกต่างกับรูปแบบการแสดง โขน ละคร ของกรมศิลปากรที่จะนั่งเปิดลำตัวให้กับผู้ชม

23 ภาพที่ 3 ฉากประกอบการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ที่มา: คุณมลินีนัน ณัฐศรีวัฒน การแต่งหน้าของโขน ละคร ในสมัยโบราณย่าพลับเล่าให้ฟังว่า ใช้แป้งจีนทาหน้า ส่วนปาก ใช้กระดาษลิ้นจี่ เป็นกระดาษบาง ๆ สีแดง เวลาจะใช้ก็จะเลียริมฝีปากให้เปียก แล้วใช้ริมฝีปากคาบทาบ กับกระดาษลิ้นจี่ สีแดงก็จะลอกจากกระดาษมาติดที่ริมฝีปาก ส่วนการเขียนคิ้วต้องเหลาเปลือกมะพร้าว เป็นแท่งเล็ก ๆ เวลาจะเขียนคิ้วก็เอาแท่งเปลือกมะพร้าวที่เหลาแหลมไปลนที่เทียนจนไหม้ดำ แล้วจึงเอา มาเขียนคิ้ว ส่วนแป้งจีนก็ติดทนมาก เหงื่อไหลไคลย้อยก็ไม่ล่อนไม่ลอก เวลาล้างหน้าต้องใช้มะนาวผ่าซีก แล้วถูหน้าจึงจะออก เพราะติดทนทานจริง ๆโดยรวมแล้วการแต่งหน้าจะมี 3 สีด้วยกัน คือ ใบหน้าสีขาว คิ้วสีดำ และริมฝีปากสีแดง ภายหลังมีการนำเครื่องสำอางสมัยใหม่เข้ามาใช้แต่งหน้าละครผู้แสดงจึงมี การปรับเปลี่ยนการต่างหน้ามากขึ้น (ธงชัย ไพรพฤกษ์, 16 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) สรุปได้ว่าคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) มีการสืบทอดมาจากละครผู้หญิง เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนูพร้อม) ที่ได้รับสืบทอดกระบวนท่ารำจากในวังของเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช จากแม่ครูสุ่น แม่ครูบัว และแม่ครูเพ็ง และท่านได้ถ่ายทอดกระบวนท่ารำตามที่ นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) มีความรู้ความถนัดให้กับลูกศิษย์ที่เป็นเยาวชนในละแวกบ้าน เพื่อรับงานการแสดงในโอกาสต่าง ๆ ทั้งนี้เมื่อย่าพลับออกมาตั้งคณะละครของตนเองจึงได้ลดทอน เครื่องแต่งกายที่เป็นแบบยืนเครื่องตามรูปแบบวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชลงเพื่อให้เหมาะสมกับ งบประมาณ และความสามารถในการจัดหาวัสดุอุปกรณ์ที่ตนพอจะหาได้ในขณะนั้นมาจัดทำเป็น เครื่องแต่งกายให้กับผู้แสดง ดนตรีที่ใช้บรรเลงประกอบการแสดงก็จะหาผู้บรรเลงในละแวกบ้านที่เป็น นักดนตรีบรรเลงประกอบการแสดงลิเกมาร่วมวงบรรเลง สำหรับการฝึกหัดจะไม่มีการกำหนดบทบาท ตายตัวให้กับลูกศิษย์ กล่าวคือทุกคนต้องสามารถแสดงได้ทุกบทบาท

24 3. แนวคิดและทฤษฎีเกี่ยวกับระบำ นาฏศิลป์ไทย เป็นศิลปวัฒนธรรมของไทยมาตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน มีทั้งรูปแบบที่เป็น ศิลปะชั้นสูง และรูปแบบศิลปะพื้นบ้าน ซึ่งแต่ละประเภทมีความแตกต่างกันอยู่มากมีรูปแบบ และ ลักษณะเฉพาะแตกต่างกันไป ซึ่งบ่งบอกถึงภูมิปัญญาของโบราณจารย์ที่สร้างสรรค์การแสดงนาฏศิลป์ ไทยเหล่านั้นขึ้นมา เช่น โขน ละครนอก ละครใน หุ่น รวมถึงระบำ รำ ฟ้อน การศึกษาเรื่องละครรำนครศรีธรรมราช คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ที่มี จุดมุ่งหมายในการศึกษาชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) นั้นผู้วิจัยจึงขออธิบายถึงข้อมูลเกี่ยวกับ “ระบำ” เพื่อเป็นฐานข้อมูลในการศึกษาวิเคราะห์ตามจุดมุ่งหมายในการวิจัย ดังนี้ 3.1 ความหมายของคำว่า “ระบำ” พจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน (ราชบัณฑิตยสถาน, 2556, น. 980) ได้ให้ ความหมายของคำว่า ระบำ หมายถึง การแสดงที่มุ่งความสวยงามหรือความบันเทิงใช้ผู้แสดงเป็นหมู่ เช่น ระบำสี่บท ระบำ นพรัตน์ ระบำเทพบันเทิง นอกจากนี้ยังมีนักวิชาการอีกหลายท่านได้ให้ความหมายของคำว่า “ระบำ” ที่มีความเหมือน และความแตกต่างกันออกไป ดังนี้ ธนิต อยู่โพธิ์ (2496, น. 1) กล่าวถึง ระบำ ในหนังสือ โขนภาคต้น ว่าด้วยตำนานและ ทฤษฎี ความว่า ระบำ ได้แก่ ศิลปะแห่งการรำที่ผู้แสดงรำพร้อมกันเป็นหมู่ เช่น ระบำชุดเทพบุตร นางฟ้า ระบำเบิกโรงชุดเมขลา รามสูร หรือถ้าจะเทียบกับระบำที่รู้จักกันในภายหลังมา ก็เช่น ระบำ ดาวดึงส์ อมรา กล่ำเจริญ (2535, น. 59) ได้ให้ความหมายของคำว่า ระบำ หมายถึง ศิลปะของ การรำเป็นหมู่ตั้งแต่ 2 คนขึ้นไป ไม่คำนึงถึงการใช้บทมากนัก คำนึงถึงความพร้อมเพรียงในการใช้ลีลา ท่ารำความสวยงามของการแต่งกายเป็นสำคัญ ทั้งนี้รวมไปถึงระบำของท้องถิ่น ซึ่งการแต่งกาย ภาษา ทำนองเพลง และลีลาท่ารำจะออกไปตามท้องถิ่นนั้น ๆ เช่น ภาคเหนือ ได้แก่ ฟ้อนต่าง ๆ ภาคอีสาน ได้แก่ เซิ้งต่าง ๆ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2547, น. 12) ได้ให้ความหมายของคำว่า ระบำ หมายถึง การที่คน หมู่หนึ่งตั้งแต่สองคนขึ้นไป ทำท่าทางเหมือน ๆ กันบ้าง แตกต่างกันบ้าง ในการแสดงชุดหนึ่ง ๆ อาจมี การแปรแถว หรือตั้งซุ้มเป็นรูปต่าง ๆ เป็นระยะ ๆ เช่น ระบำดาวดึงส์

25 สมศักดิ์ บัวรอด (2558, น. 91) ได้ให้ความหมายของคำว่า ระบำ หมายถึง การแสดงที่ มุ่งความงาม การร่ายรำ ที่แสดงพร้อมกันเป็นหมู่เป็นชุด คำนึงถึงการแปรแถว การแต่งกายสวยงาม เป็นสำคัญ เพลงที่ใช้ประกอบการแสดง จะมีเนื้อร้อง หรือไม่มีเนื้อร้องก็ได้ ในการแสดงระบำไม่มี การดำเนินเรื่องราว สรุปได้ว่า ระบำ หมายถึง ศิลปะการร่ายรำที่มุ่งเน้นความสวยงามจากความพร้อมเพรียง ของผู้รำ ซึ่งมีตั้งแต่ 2 คนขึ้นไปร่ายรำประกอบทำนองเพลงที่มีบทร้องหรือไ ม่มีบทร้องก็ได้ โดยคำนึงถึงการแปรแถวในการแสดง และเครื่องแต่งกายเป็นสำคัญ ระบำนั้นปรากฏในทั่วทุกภาค ของไทย โดยมีการเรียกชื่อแตกต่างกันไปตามรูปแบบการแสดงระบำของแต่ละท้องถิ่น 3.2 ลักษณะกระบวนท่าของระบำ จากการศึกษาของ ชวลิต สุนทรานนท์ และคณะ (2550, น. 20 - 23) ได้อธิบายลักษณะ ของกระบวนท่าระบำ ดังนี้ 3.2.1 กระบวนท่า นำมาจากท่ารำในแม่ท่าทางนาฏศิลป์ ได้แก่ ท่ารำเพลงช้าเพลงเร็ว และท่ารำในแม่บท ได้แก่ ระบำกฤดาภินิหาร ระบำพรหมาสตร์ เป็นต้น ต่อมาได้มีการสร้างสรรค์ ท่ารำขึ้นใหม่อย่างหลากหลาย จากการจินตนาการต่าง ๆ บ้าง จากการเลียนแบบบ้าง ได้แก่ ระบำโบราณคดี เป็นต้น 3.2.2 กระบวนท่ามีทั้งที่รำไปตามบทร้อง และทำนองเพลง เช่น ระบำพรหมาสตร์ เป็นต้น อีกลักษณะคือ ร่ายรำไปตามทำนองเพลงไม่มีบทร้อง เช่น ระบำศรีวิชัย ระบำสุโขทัย เป็นต้น 3.2.3 กระบวนท่ารำมักจะเริ่มต้นจากจังหวะที่ช้าแล้วกระชับขึ้นในตอนท้าย 3.2.4 กระบวนท่ารำมีท่าทางที่วิจิตรหลากหลาย ส่วนใหญ่ไม่เน้นความหมายในเนื้อหา ของระบำ ยกเว้นในบางชุดที่มีบทร้องประกอบ ส่วนในชุดการแสดงระบำที่ไม่มีบทร้องประกอบ มักจะ ใช้ท่าทางซ้ำกันอยู่หลาย ๆ จังหวะ ด้วยความงามของระบำเน้นที่ความพร้อมเพรียง จึงมีระบำหลาย ๆ ชุด ที่ใช้ท่ารำในหนึ่งท่ารำสลับกันไปมา เช่น ท่ารำในระบำสุโขทัย เป็นต้น ส่วนระบำที่มีบทร้อง มักจะใช้ การรำตีบทมีบางชุดที่ท่ารำไม่ตรงความหมายกับบทร้อง เช่น ระบำดาวดึงส์ เป็นต้น 3.2.5 กระบวนท่ารำจะใช้การแปรแถวมากด้วยระบำใช้ผู้แสดงหลายคน การเปลี่ยนแถว อย่างหลากหลาย ช่วยให้เกิดความอลังการ ซึ่งระบำในลักษณะเดิมจะใช้การแปรแถวน้อยมาก

26 3.2.6 กระบวนท่ารำในระบำใช้ท่าเดียวกัน เช่น ระบำดาวดึงส์ เป็นต้น แต่อาจปฏิบัติใน ลักษณะตรงกันข้าม ซึ่งแล้วแต่กระบวนท่าที่ได้ถูกกำหนดไว้ 3.2.7 กระบวนท่ารำในชุดเดียวกัน มีท่ารำทั้งที่แตกต่างกัน และเป็นท่ารำเดียวกัน ส่วนใหญ่ เป็นระบำที่ใช้บทร้อง เช่น ระบำที่แบ่งฝ่ายเป็นพระและนาง ได้แก่ ระบำย่องหงิด เป็นต้น 3.2.8 กระบวนท่ารำที่มีตัวเอก คือ ผู้แสดงระบำทั้งหมดในชุดจะมีท่ารำเดียวกัน แต่มีตัวพิเศษ ที่มีท่าเด่นไปจากผู้รำทั้งหลาย เช่น ระบำสุโขทัย ระบำลพบุรี เป็นต้น 3.2.9 กระบวนท่ารำทีมีความหมาย มีความสมบูรณ์ในตัวเอง มีการนำไปใช้แตกต่าง ดังนี้ 3.2.9.1 ระบำที่แสดงการอวยพร แสดงความรื่นเริง หรือยินดีในความสำเร็จ เช่น ระบำกฤดาภินิหาร ระบำเทพบันเทิง ระบำย่องหงิด เป็นต้น 3.2.9.2 ระบำที่แสดงการอธิบายสิ่งหนึ่งสิ่งใดโดยเฉพาะ เช่น ระบำดาวดึงส์ บรรยาย ความงดงามวิมานของพระอินทร์ เป็นต้น 3.2.9.3 ระบำที่แสดงให้เห็นถึงยุคสมัยต่าง ๆ เช่น ระบำโบราณคดี ระบำศรีชยสิงห์ ระบำอยุธยา เป็นต้น 3.2.9.4 ระบำที่เกี่ยวกับการรบ ได้แก่ ระบำวีรชัยลิง ระบำวีรชัยยักษ์ เป็นต้น 3.2.10 มีทั้งระบำที่ประกอบอยู่ในการแสดง แล้วนำมาแสดงเป็นชุดเอกเทศ ได้แก่ ระบำดาวดึงส์ ระบำเทพบันเทิง เป็นต้น และระบำที่เป็นชุดเอกเทศโดยเฉพาะ ได้แก่ ระบำโบราณคดี เป็นต้น สรุปได้ว่า ระบำ เป็นศิลปะการแสดงที่มีแบบอย่างเป็นลักษณะเฉพาะที่แตกต่างไปจากการรำ ซึ่งลักษณะกระบวนท่าของระบำในแต่ละชุดนั้นย่อมมีลักษณะที่แตกต่างกันไป โดยอาจแบ่งลักษณะ กระบวนท่าของระบำออกเป็น 10 ลักษณะดังกล่าวข้างต้น สำหรับชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) เป็นระบำประเภทหนึ่งที่มีลักษณะของกระบวนท่าระบำจัดอยู่ในลักษณะใดลักษณะหนึ่งดังกล่าว ซึ่งผู้วิจัยจะวิเคราะห์ในบทที่ 5 ต่อไป 4. ความเป็นมาของชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) เป็นระบำชนิดหนึ่งที่สอดแทรกอยู่ในการแสดงโขน เรื่อง รามเกียรติ์ ชุดพรหมาสตร์ที่มีเนื้อเรื่องว่า สงครามที่เกิดขึ้นระหว่างพระรามกับทศกัณฐ์นั้น ทศกัณฐ์ ได้ใช้อินทรชิต โอรสของตนออกทำสงคราม ส่วนพระรามจึงให้พระลักษมณ์ พระอนุชาของตนออก

27 สงครามแทน อินทรชิตได้ใช้กลอุบายแปลงกายเป็นพระอินทร์ และให้บรรดาเหล่าพลยักษ์แปลงกาย เป็นเทพบุตร เทพธิดาพากันจับระบำ เพื่อล่อลวงกองทัพของพระลักษมณ์ให้หลงกล เมื่อพระลักษมณ์ และพลวานรหลงเล่ห์กลก็จะใช้ศรสังหารทั้งกองทัพ ขบวนเสด็จของพระอินทร์แปลงที่มีเทพบุตรและ เทพธิดาจับระบำนั้นจึงเรียกว่า ระบำหน้าช้าง หรือระบำพรหมาสตร์สำหรับการแสดงชุดนี้ สำนักละครวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชเรียกว่า ชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ปรากฏหลักฐานเป็นภาพจิตรกรรมลายรดน้ำ เรื่องรามเกียรติ์ ตอนพรหมาสตร์อินทรชิต แปลงเป็นพระอินทร์ทรงช้างเอราวัณ บนลับแลกั้นห้อง ซึ่งเป็นศิลปะสมัยอยุธยาตอนปลาย ในสมัย กรุงศรีอยุธยาตอนปลาย (พ.ศ. 2246 - พ.ศ. 2310) ปัจจุบันตั้งแสดงอยู่ด้านหลังแท่นบุษบกที่ ประดิษฐานพระพุทธสิหิงค์ บริเวณพระที่นั่งพุทไธสวรรย์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรุงเทพมหานคร ดังภาพ แต่ยังไม่ปรากฏหลักฐานแน่ชัดว่ามีการแสดงชุดนี้ในสมัยนั้นแล้วหรือไม่ ภาพที่4 จิตรกรรมลายรดน้ำ เรื่องรามเกียรติ์ ตอนพรหมาสตร์ ที่มา: กรมศิลปากร (2557, น. 28)

28 แต่อย่างไรก็ตามในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ปรากฏหลักฐานอีกสิ่งหนึ่ง คือ การแสดงโขนในสมัย รัตนโกสินทร์ตอนต้น (ยังไม่มีการผสมผสานละครใน) การแสดงโขนดำเนินเรื่องด้วยการพากย์ เจรจา จึงมีการบันทึกบทพากย์ เจรจาไว้ในสมุดไท และปรากฏบทพากย์ เจรจาการแสดงโขน เรื่อง รามเกียรติ์ ชุดพรหมาสตร์ในสมุดไทยจาร เรื่องวิธีจัดโรงให้ตัวโขนเล่น ตอนศึกพรหมาสตร์ปรากฏการ จับระบำของเหล่าเทพบุตร เทพธิดา ความว่า “๏ (ภาคเจรจา) อินทรชิตสั่งให้จับระบำ ๏ (เจรจา) ระบำ ๏ (เพลงช้า) ระบำออกมารำ หน้าโรงนอกราว ๏ (เจรจา) พระลักและวานรระบำเพลินไป...” (รามเกียรติ์ วิธีจัดโรงให้ตัวโขนเล่น อ้างถึงใน ธีรภัทร์ ทองนิ่ม, 2556, น. 31) และบทเจรจาโขน ตอนพรหมาสตร์ของเก่าที่นายประพันธ์ สุคนธชาติ ได้รับสืบทอดมา ซึ่งเป็นบทเจรจาของหมื่นพากย์ฉันทวัจน์ (เปียก อุยยานงาม) ผู้พากย์โขนในสมัยรัชกาลที่ 6 บทเจรจา โขนในตอนนี้จะไม่มีบทที่แสดงการจับระบำของเหล่าเทวดา นางฟ้า เหมือนเช่นบทพระราชนิพนธ์ เรื่องรามเกียรติ์ แต่มีการจับระบำโดยใช้เพลงหน้าพาทย์ ซึ่งไม่มีการยืนยันได้ว่ามีการปฏิบัติท่าทางใน ลักษณะเช่นใด ความว่า “สั่งให้รูปนิมิตที่บิดเบือนเป็นเทพบุตรและนางฟ้า แล้วจับระบำทำท่าให้พร้อมกัน เพื่อลวงพวกพลขันธ์เหล่ากระบี่ จงรีบทำในบัดนี้เถิดนะเจ้า ฝ่ายเทพบุตรและนางฟ้ารูปนิมิต ฟังคำอินทรชิต มีบัญชาต่างก็วันทาขึ้นพร้อมกัน แล้วก็ทำตามกุมภัณฑ์มีบัญชาอยู่ที่ตรงหน้าคชเอราวัณ – เพลงช้า -” (ประพันธ์ สุคนธชาติ อ้างถึงใน สมรัตน์ ทองแท้, 2538, น. 37) สำหรับการบรรจุเพลงช้าไว้ในตอนท้ายของระบำนั้น ในข้อนี้นายอุดม อังศุธร ได้ให้ความเห็นว่า “แต่เดิมการจับระบำคงใช้การปฏิบัติท่าทางในเพลงช้า แล้วต่อด้วยเพลงเร็ว สังเกตได้จากบทระบำที่ เป็นมาตรฐาน อันได้แก่ ระบำสี่บท (บทจับระบำเบิกโรง) เมื่อรำเพลงตามบทร้องแล้ว ต้องต่อด้วย การรำเพลงช้า เพลงเร็ว จึงเป็นการรำเพลงระบำตามบทแล้วต่อด้วยเพลงเร็ว” (สมรัตน์ ทองแท้, 2538, น. 38)

29 จากหลักฐานที่ปรากฏภาพเขียนลายรดน้ำศิลปะสมัยอยุธยาตอนปลาย เรื่องรามเกียรติ์ ตอน ศรพรหมาสตร์บทพากย์เจรจาการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ชุดพรหมาสตร์ในสมุดไทยจาร และบท เจรจาโขนในสมัยรัชกาลที่ 6 ของหมื่นพากย์ฉันทวัจน์สามารถอนุมานได้ว่ามีการระบำหน้าช้างได้มี ขึ้นแล้วตั้งแต่มีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย แต่ต่อมาเมื่อการแสดงโขนมีวิวัฒนาการการแสดง มากขึ้น ทำให้รูปแบบการแสดงระบำหน้าช้างมีการปรับเปลี่ยนรูปไปจากการใช้บทเจรจามาเป็นบทร้อง ดังเช่นในยุคของกรมศิลปากรที่นำเอาบทคอนเสิร์ตของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยา นริศรานุวัดติวงศ์ มาใช้ประกอบการแสดงโขน ตามการศึกษาของ สมรัตน์ ทองแท้ (2538, น. 46) กล่าวว่าในปี พ.ศ. 2503 กรมศิลปากรวางแผนจะจัดแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ชุดพรหมาสตร์ ณ โรงละคอนศิลปากร โดยมีนายประพันธ์ สุคนธชาติ เป็นผู้ปรับปรุงบทด้วยการนำบทคอนเสิร์ตของ สมเด็จเจ้าฟ้า กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์มาใช้ทั้งหมด และแต่งคำเจรจาแทรกในตอนท้ายของระบำ พรหมาสตร์ซึ่งบทระบำของสมเด็จเจ้าฟ้า กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ทรงทำเป็นบทคอนเสิร์ตไว้นั้น สำหรับขับร้องประกอบการบรรเลง ทำนองเพลงที่ใช้เป็นเพลงสร้อยสน และตอนท้ายใช้เพลงเร็ว – ลา แต่ด้วยเกิดเหตุเพลิงไหม้โรงละคอนศิลปากรเมื่อวันที่ 9 พฤศจิกายน พ.ศ. 2503 จึงต้องนำโขนชุดนี้ไปแสดง ณ หอประชุมวัฒนธรรม สนามเสือป่าแทน ในปี พ.ศ. 2504 ภายหลังการแสดงชุดนี้จึงได้นำมาจัดแสดง ณ โรงละครแห่งชาติ และกระบวนท่ารำระบำชุดนี้นั้นยังได้รับการถ่ายทอดมาจากครูโบราณสืบทอด มาโดยครูอาจารย์วิทยาลัยนาฏศิลป โดยมีบทร้องดังนี้ - ร้องสร้อยสน – ต่างจับระบำรำฟ้อน ทอดกรกรีดกรายซ้ายขวา ร่ายเรียงเคียงคมประสมตา เลี้ยวไล่ไขว่คว้าเป็นท่าทาง ซ้อนจังหวะประเท้าเคล่าคล่อง เลี้ยวลอดสอดคล้องไปตามหว่าง วงเวียนเหียนหันกั้นกาง เป็นคู่คู่อยู่กลางอัมพร (สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์, 2506, น. 246) จากข้อมูลดังกล่าวผู้วิจัยจึงพออุมานได้ว่า ในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ชุดพรหมาสตร์ ปรากฏมีการจับระบำหน้าช้างมาตั้งแต่อดีต ดังที่ปรากฏในบทพากย์ เจรจาที่มีข้อความในสมุดไทจาร ว่า “ระบำออกมารำหน้าโรงนอกราว” และบทเจรจาของหมื่นพากย์ฉันทวัจน์ แต่ยังไม่ปรากฏข้อมูล

30 ว่ามีรูปแบบอย่างไร ต่อมากรมศิลปากรนำการแสดงโขนชุดนี้มาจัดแสดง จึงได้มีการปรับปรุง บทโขนใหม่ ส่วนการแสดงชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ฉบับวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ตามที่ธงชัย ไพรพฤกษ์ (2563, 16 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) ได้กล่าวถึงประวัติความเป็นมาว่า ชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) เป็นการจับระบำของเหล่าเทวดา นางฟ้าในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ แต่ย่าพลับ ได้แยกการแสดงชุดนี้ออกมาเป็นการแสดงชุดเอกเทศไว้สำหรับแสดงเบิกโรงก่อนการแสดงละคร และ ที่สำคัญย่าพลับใช้การแสดงชุดนี้เป็นเพลงพื้นฐานในการฝึกหัดการรำเข้าพระเข้านาง สำหรับความเป็นมาของชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของย่าพลับ ผู้วิจัยสันนิษฐานว่า ย่าพลับน่าจะได้รับอิทธิพลการแสดงชุดนี้มาจากเมื่อครั้งที่ย่าพลับเข้ามาสอนให้กับวิทยาลัยนาฏศิลป นครศรีธรรมราชเป็นระยะเวลา 2 เดือน ที่มีการบรรจุการแสดงชุดนี้ไว้ในหลักสูตร ด้วยความ รู้ ความสามารถของย่าพลับจึงน่าจะจดจำบทร้องการแสดงชุดนี้ แล้วนำไปปรับปรุงการแสดงใหม่ให้เป็น แนวทางของตน ดังที่ วรรณี ยุวัฒน์(2563, 16 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) ที่กล่าวว่า วิทยาลัยนาฏศิลป นครศรีธรรมราช ซึ่งในขณะนั้นตั้งอยู่ในบริเวณวัดพระมหาธาตุ ได้เชิญย่าพลับเข้ามาเป็นครูให้กับ วิทยาลัยฯ แต่นางทองทรัพย์ทำการสอนได้เพียง 2 เดือนก็ขอยุติการสอน เนื่องจากนางทองทรัพย์ เห็นว่ากระบวนท่ารำ และลีลาท่ารำฉบับวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราชมีความแตกต่างกับแนวทาง ของวิทยาลัยฯ ทั้งนี้ตามการศึกษาของ สมรัตน์ ทองแท้ ที่กล่าวว่าชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของกรมศิลปากร ได้นำบทคอนเสิร์ตของสมเด็จเจ้าฟ้า กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์มาใช้ในการแสดงชุดนี้ซึ่งเกิดขึ้น ในปี พ.ศ. 2503 นั้น เมื่อผู้วิจัยมาเปรียบเทียบกับช่วงเวลาที่ในสมัยรัชกาลที่ 5 ครองราชย์ (พ.ศ. 2411 - 2453) ซึ่งในช่วงการครองราชย์ของพระองค์นั้นได้มีการเปลี่ยนแปลงการปกครอง เมืองนครศรีธรรมราช อันเป็นสาเหตุให้ละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราชต้องแยกย้ายออกจากวัง จึงอนุมานได้ว่า ชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ยังไม่มีการฝึกหัดหรือจัดแสดงขึ้นในวังเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช ย่าพลับจึงยังไม่ได้รับการฝึกหัดการแสดงชุดนี้อย่างแน่นอน จากเหตุผลดังกล่าวข้างต้น ผู้วิจัยสรุปได้ว่าการแสดงชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของ คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) เกิดขึ้นจากการที่ย่าพลับผู้มีความรู้ ความสามารถ ทางด้านนาฏศิลป์ไทยเป็นอย่างดีได้นำบทร้องชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) จาการที่ได้เข้ามาสอน ในวิทยาลัยนาฏศิลปนครศรีธรรมราช มาปรับทำนองเพลง และสร้างสรรค์กระบวนท่ารำ ด้วยอัจฉริยภาพของท่าน จนเกิดการแสดงชุดนี้ขึ้น เป็นแบบแผนการแสดงชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง)

31 ของคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) โดยมีรูปแบบการแสดงคือ ผู้แสดงรำออกด้วยเพลงรัว จากนั้นรำประกอบบทร้องโดยบรรจุเพลงเขมรพวงสองชั้น แล้วจบด้วยเพลงเร็ว-ลา ซึ่งการแสดงชุดนี้ ย่าพลับยังได้ใช้เป็นแบบแผนในการฝึกหัดลูกศิษย์ในการเข้าคู่ระหว่างตัวพระและตัวนางอีกด้วย 5. ทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2547, น. 251 - 252) ได้เสนอแนวคิดเกี่ยวกับนาฏยประดิษฐ์ของไทย ในหนังสือเรื่องหลักการแสดงนาฏยศิลป์ปริทรรศน์ความว่า นาฏยประดิษฐ์ของไทยมีจารีตมาช้านาน และมีลักษณะสำคัญ 3 ประการด้วยกัน ได้แก่ ท่ารำ การแปรแถว และการตั้งซุ้ม 1. ท่ารำ ท่ารำของไทย แบ่งออกได้เป็น 3 แบบ คือ ท่าระบำ ท่าละคร และท่าเต้น 1.1 ท่าระบำ เป็นการรำทำท่างาม ๆ ให้คนดูพอเป็นเค้าของความหมายตามคำร้อง ตัวอย่าง นาฏยประดิษฐ์ในลักษณะของท่าระบำที่ดีเด่นที่สุดชุดหนึ่ง คือ ระบำดาวดึงส์ ปรากฏอยู่ใน ละครดึกดำบรรพ์ เรื่องสังข์ทอง ตอนตีคลี นักนาฏยประดิษฐ์ คือ หม่อมเข็ม กุญชร หม่อมใน เจ้าพระยาเทเวศร์วงวิวัฒน์ 1.2 ท่าละคร เป็นท่ารำที่กำหนดไว้ให้แต่ละท่ามีความหมายเฉพาะ แบ่งได้เป็น 3 ประเภท คือ ท่าแสดงอารมณ์ เช่น รัก โกรธ เศร้า ท่าแสดงกิริยา เช่น ท่ายิงธนู ท่าเคียงคู่ ท่าช่วยเหลือ และท่าแสดงปรากฏการณ์ธรรมชาติ เช่น ลมพัด ดอกไม้บาน ท่าละคร หรือท่ารำตีบทนี้มีคุณลักษณะ เป็นท่าเลียนแบบธรรมชาติ คือ ทำท่าปกติของมนุษย์ให้มีท่าทีมากขึ้น เช่น ท่ารัก ก็เอามือทั้งสองข้าง ไขว้กัน แนบอก แต่กรายมือให้เป็นการฟ้อนรำ เป็นต้น ดังนั้นท่าตีบทของนาฏยศิลป์ไทยจึงเข้าใจง่าย 1.3 ท่าเต้น นาฏยศิลป์ไทย อาจดูเด่นในการใช้มือรำทำท่าต่าง ๆ แต่ในความเป็นจริง นาฏยศิลป์ไทยมีท่าเต้นเป็นจำนวนไม่น้อย และมีวิธีการเคลื่อนไหวของ ขาและเท้า ทั้งชนิดที่ใช้ได้ โดยทั่วไป หรือกำหนดไว้เป็นการเฉพาะ เช่น ท่าเต้นของยักษ์ หรือลิง ท่าเต้นเหล่านี้ก็เช่นเดียวกัน กับท่ารำ คือ สามารถนำมาประยุกต์ใช้ในนาฏยประดิษฐ์ของไทยสมัยใหม่ได้ในวงกว้าง 2. การแปรแถว การแปรแถวในนาฏยประดิษฐ์ของไทยค่อนข้างจำกัด เป็นการแปรแถวที่ ไม่สลับซับซ้อนมากนัก อาจเป็นไปได้ว่านักนาฏยประดิษฐ์ไทย เน้นการประดิษฐ์ท่ารำเดี่ยวมากกว่า การแปรแถว การแปรแถวแบบหลัก ๆ ในนาฏยประดิษฐ์ของไทย ได้แก่ แถวหน้ากระดานขนาน แถวหน้ากระดานทแยงมุม แถวตอนเดี่ยว แถวตอนคู่ แถวยืนปากผายหรือปากพนัง วงกลมชั้นเดียว

32 วงกลมซ้อน สำหรับการแปรขบวนในแถวนั้น ได้แก่ การเดินถอยหน้าถอยหลัง การเดินตามกัน การเดิน สวนกัน และการเดินเข้าออกศูนย์กลาง 3. การตั้งซุ้ม การตั้งซุ้มของนาฏยประดิษฐ์ของไทย นิยมจัดให้ผู้แสดงจับกลุ่มเป็นซุ้มรูป สามเหลี่ยม โดยทำท่าให้สองข้างของแกนกลางเหมือนกันทั้งซ้ายขวา หากมีหลายกลุ่มก็จัดกลุ่มกลาง ให้ใหญ่เป็นกลุ่มหลัก และกลุ่มย่อยสองข้างมีจำนวนเท่ากันและทำท่าเหมือนกัน สมรัตน์ ทองแท้ (2538, น. 74 และ 336) ศึกษาเรื่อง ระบำในการแสดงโขน ของกรมศิลปากร โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาระบำที่กรมศิลปากรประดิษฐ์ขึ้นมาสำหรับแสดงในโขน ณ โรงละครแห่งชาติ ผลการศึกษาพบว่า ระบำในการแสดงโขนของตัวพระ - ตัวนาง มี 3 ชุด คือ ระบำพรหมาสตร์ ระบำนางใน และระบำอู่ทอง ลักษณะท่ารำที่สำคัญนั้นส่วนใหญ่นำมาจากท่ารำในแม่บทใหญ่ ที่แจกแจงมาได้ 11 ท่า แล้วมีท่ารำที่มีลักษณะเป็นท่าเฉพาะอีก 10 ท่า ในลักษณะท่าต่าง ๆ เหล่านี้ ยังมีการใช้ท่ารำที่ไม่มีชื่อเรียกโดยเฉพาะอีกด้วย ซึ่งท่าในลักษณะนี้เป็นการใช้มือประกอบนาฏยศัพท์ ในรูปแบบต่าง ๆ ตามที่ผู้ประดิษฐ์ท่ารำจะสร้างสรรค์ขึ้นมา มีการใช้ท่ารำที่แสดงความหมายตามคำร้อง โดยระบำนางในมีความใกล้เคียงกับระบำพรหมาสตร์มาก ดังเช่นท่ารำในเพลงเร็วเข้าใจว่าคงยึดแนว ในการรำเดียวกัน ต่างกันบ้างที่ระบำนางในไม่มีการเล้าโลมของตัวพระ เพราะเป็นนางล้วน ที่สำคัญอีกอย่างหนึ่งคือการเปลี่ยนแถว ด้วยระบำพรหมาสตร์มีขบวนเกียรติยศของพระอินทร์บังคับ แถวอยู่ จึงทำให้มีการเปลี่ยนแถวน้อย เมื่อพิจารณาลักษณะท่าทางที่ใช้ในระบำพรหมาสตร์พอกล่าวได้ว่า ระบำพรหมาสตร์มีการใช้ ลักษณะท่าที่นำมาจากท่ารำในแม่บทใหญ่ 7 ท่า ได้แก่ ท่ากินนรฟ้อนโอ่ ท่าช้างสะบัดหญ้า ท่าผาลา เพียงไหล่ ท่าพิสมัยเรียงหมอน ท่าสอดสร้อยมาลา ท่าชักกระบี่สี่ท่า และท่าจันทร์ทรงกลด แล้วยังมี ท่าที่เป็นชื่อเรียกโดยเฉพาะ 3 ท่า ได้แก่ ท่ากรายมือ ท่ารำส่าย และท่ารำส่ายมือเดียว ซึ่งเป็น ท่าที่ ปรากฏอยู่ในเพลงช้าเพลงเร็ว นอกจากนี้มีท่ารำที่แสดงกิริยาเกี้ยวพาราสีกัน 3 ท่า ได้แก่ ท่าพระคว้า - นางหลบ ท่าพระยิ้ม-นางอาย ท่าโลม (ท่า 1) และยังมีท่าโดยปกติของการรำด้วย คือ ท่ายืน สะวรรณยา วัยวัฒน์ (2539, น. บทคัดย่อ) ศึกษาเรื่อง ละครผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาวิวัฒนาการ รูปแบบและองค์ประกอบละครผู้หญิงของเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช ผลการศึกษาพบว่า ละครผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช มีรูปแบบลักษณะ องค์ประกอบเช่นเดียวกับละครผู้หญิงของหลวง เนื่องด้วยเมืองนครศรีธรรมราชมีความสัมพันธ์ใกล้ชิด กับทางเมืองหลวง ในสมัยพระเจ้ากรุงธนบุรีถึงสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว

33 เริ่มตั้งแต่เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) ได้ถวายธิดาทำราชการในสมเด็จพระเจ้า กรุงธนบุรี จากนั้นจึงมีความสัมพันธ์แลกเปลี่ยนด้านการแสดงกันมาโดยตลอด เมืองนครศรีธรรมราช ได้ส่งการแสดงมาร่วมเฉลิมฉลองในกรุงธนบุรีด้วย นอกจากนี้ยังมีการส่งครูละคร เครื่องแต่งกายละคร มายังเมืองนครศรีธรรมราช หรือเมื่อมีงานสำคัญในเมืองหลวง ละครผู้หญิงของเจ้าพระยา นครศรีธรรมราชได้มีโอกาสร่วมแสดงในงานนั้น จึงสันนิษฐานได้ว่าละครผู้หญิงของเจ้าพระยา นครศรีธรรมราช น่าจะมีรูปแบบ องค์ประกอบเช่นเดียวกับละครผู้หญิงของหลวง โดยมีจุดมุ่งหมายใน การแสดง เพื่อประดับอิสริยยศคู่บารมีแก่เจ้าพระยานครศรีธรรมราช เพื่อรับเสด็จพระเจ้าแผ่นดิน ต้อนรับชาวต่างชาติ เพื่อความบันเทิงภายในวัง และเพื่อเฉลิมฉลองเมื่อมีงานสำคัญ เรื่องที่แสดงในชั้นแรก จะแสดง 3 เรื่องด้วยกันคือ รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุท และสันนิษฐานว่าอาจจะเล่นเรื่องอื่นอีกในชั้นหลัง หลักฐานด้านเครื่องแต่งกายที่ปรากฏอยู่ในปัจจุบันสันนิษฐานได้ว่า ละครผู้หญิงของเจ้าพระยา นครศรีธรรมราชแต่งกายแบบยืนเครื่อง พระ-นาง วงดนตรีที่ใช้ในการแสดงน่าจะเป็นวงปี่พาทย์ ทั้งนี้จากการเปรียบเทียบท่ารำเพลงแม่บทใหญ่กับแม่บทเมืองนครพบว่ามีท่ารำที่เหมือนกัน 4 ท่า และ จากการเปรียบเทียบท่ารำเพลงแม่บทเล็กกับแม่บทเมืองนคร พบว่ามีท่ารำเหมือนกัน 12 ท่า สันนิษฐานว่าแม่บทใหญ่ แม่บทเล็ก และแม่บทเมืองนครน่าจะมาจากสายตระกูลเดียวกัน จิตติมา นาคีเภท (2547, น. 397) ศึกษาเรื่อง การแสดงพื้นบ้านของอำเภอศรีสำโรง จังหวัด สุโขทัย โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาประวัติความเป็นมาและวิเคราะห์รูปแบบและกระบวนการรำ ในการแสดงพื้นบ้านของอำเภอศรีสำโรง จังหวัดสุโขทัย ผลการศึกษาพบว่า ในช่วงสมัยหลัง สงครามโลกครั้งที่ 2 พ.ศ. 2488 ได้มีการแสดงพื้นบ้านชนิดหนึ่งเกิดขึ้น คือ รำแบบบท ที่เกิดจาก การรวมตัวของคณะครูและข้าราชการในอำเภอศรีสำโรง จังหวัดสุโขทัย ตามนโยบายของรัฐบาลสมัย จอมพล ป.พิบูลสงคราม แต่ปรากฏการแสดงขึ้นในช่วงระยะเวลาสั้น ๆ เท่านั้น นับระยะเวลาจากการ เริ่มต้นและหยุดตัวลงได้ประมาณ 4 ปี จนกระทั่งปี พ.ศ. 2503 นายสำเนา จันทร์จรูญ ผู้ซึ่งเกิดและ เติบโตในตำบลวังลึก อำเภอศรีสำโรง จังหวัดสุโขทัย ที่คลุกคลีอยู่กับการแสดงพื้นบ้านมาตั้งแต่ จำความได้ นอกจากนี้นายสำเนายังมีความสามารถในการรำละครรำได้เป็นอย่างดี จากการฝึกฝนกับ ยายผู้เป็นครูละครรำของคณะศรีไทยรุ่งเรือง และจากการเข้าอบรม อสร. ของวิทยาลัยนาฏศิลป กรุงเทพ ในปี พ.ศ. 2505 และปี พ.ศ. 2514 ซึ่งในขณะนั้น (พ.ศ. 2503) นายสำเนาได้เริ่มเข้ารับราชการ ที่โรงเรียนบ้านหนองกระดี่ และมองเห็นการแสดงพื้นบ้านของอำเภอศรีสำโรงที่กำลังจะสูญหายไป จึงได้รื้อฟื้นการแสดงพื้นบ้านของอำเภอศรีสำโรงขึ้นมาอีกครั้ง โดยการเก็บข้อมูลจากชาวบ้านที่เคยแสดง

34 นอกจากนี้นายสำเนายังได้คิดประดิษฐ์รำกลองยาวและรำมังคละขึ้นในรูปแบบของการแสดงโดยการนำ ท่ารำของเดิมและการสร้างสรรค์ขึ้นใหม่มาประกอบกัน ปัทมา วัฒนพานิช (2551, น. บทคัดย่อ) ศึกษาเรื่อง การศึกษานาฏยลักษณ์ของละครหลวง ในรัชกาลสมเด็จพระเจ้าตากสินมหาราช โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาวิเคราะห์ละครหลวง ที่ฟื้นฟู ในสมัยธนบุรี วิเคราะห์กระบวนท่ารำ และรูปแบบนาฏยลักษณ์บทพระราชนิพนธ์ในสมเด็จพระเจ้า ตากสินมหาราช ผลการศึกษาพบว่า ละครหลวงในสมเด็จพระเจ้าตากสินมหาราช เป็นการแสดงละคร ผู้หญิงที่ได้รับมาจากละครผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนู) ใน พ.ศ. 2312 ประกอบกับ ครูละครในสมัยอยุธยาที่หนีภัยสงครามพม่า นาฏยลักษณ์ของการแสดงละครหลวงในรัชกาลสมเด็จ พระเจ้าตากสินมหาราช เป็นการแสดงละครผู้หญิงของหลวงที่มีจารีตในการแสดงแบบสมัยอยุธยา ตอนปลาย ท่ารำคล้ายท่ารำในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ แบ่งออกเป็นการรำใช้บท และการรำเพลงหน้าพาทย์ กระบวนท่ารำใช้แม่ท่า และสร้อยท่า เพื่อให้ท่ารำสอดคล้อง เชื่อมต่อกันจนเกิดความสวยงาม ในส่วน ของเทคนิคลีลาของท่ารำอาจยังไม่ละเอียดเท่าสมัยรัตนโกสินทร์ คาดว่าท่ารำบางท่าของตัวนาง อาจจะมีการยกเท้าด้านหน้าเหมือนท่ารำละครผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ซึ่งเป็นลักษณะ ท่ารำละครนอก ดังนั้นนาฏยลักษณ์ของละครหลวงสมัยกรุงธนบุรีน่าจะได้รับอิทธิพลมาจากละคร ผู้หญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราชและครูละครในสมัยอยุธยา ณัฏฐนันท์ จันนินวงศ์ (2556, น. 344) ศึกษาเรื่อง การออกแบบลีลานาฏยศิลป์ของอาจารย์ สุวรรณี ชลานุเคราะห์ ศิลปินแห่งชาติ พ.ศ. 2533 โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาและวิเคราะห์แนวคิด กลวิธีในการออกแบบลีลานาฏยศิลป์ของอาจารย์สุวรรณี ชลานุเคราะห์ ศิลปินแห่งชาติ พ.ศ. 2533 ผลการศึกษาพบว่า อาจารย์สุวรรณี ชลานุเคราะห์ มีแนวคิดในการออกแบบนาฏยศิลป์จาก ประสบการณ์การแสดง ประกอบกับแรงบันดาลใจของท่านนำมาออกแบบโดยใช้หลักในการออกแบบ ลีลาท่ารำมี 4 ประการ ได้แก่ 1. เป็นการออกแบบลีลาท่ารำโดยใช้หลักการจินตนาการ 2. ใช้หลักการตีบทผสมผสานท่าทางธรรมชาติเป็นการนำหลักการตีบท โดยการนำแม่ท่าต่าง ๆ ที่เคยเรียนมา เช่น เพลงช้า เพลงเร็ว เพลงแม่บท มาผสมผสานท่าทางธรรมชาติ เช่น การเดิน การนั่ง การยิ้ม การอาย การมอง เป็นต้น นำมาร้อยเรียงใหม่เพื่อถ่ายทอดเรื่องราวต่าง ๆ ให้ออกมา ในรูปแบบของนาฏยศิลป์ไทย

35 3. ใช้การนำท่ารำเก่ามาพัฒนาใหม่ โดยการนำหลักนาฏยศัพท์และภาษานาฏศิลป์มา ร้อยเรียงผสมผสานกันให้ตรงความหมายของท่ารำ 4. ใช้หลักการสร้างสรรค์กระบวนท่ารำใหม่ ในรูปแบบการรำตีบทตามคำร้องและทำนองเพลง กระบวนลีลาท่ารำแบบมาตรฐาน มีการนำแม่ท่านาฏศิลป์ไทย และนาฏศิลป์ต่างชาติมาร้อยเรียง กระบวนลีลาท่ารำใหม่อย่างมีเอกลักษณ์ 6. กรอบแนวคิดการวิจัย การวิจัยเรื่อง ละครรำนครศรีธรรมราช คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) โดยศึกษากระบวนท่ารำชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของละครคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ผ่านการสืบทอดของ นายธงชัย ไพรพฤกษ์ซึ่งการแสดงชุดนี้มีกระบวนท่ารำอันเป็นเอกลักษณ์เฉพาะ จากการที่ผู้วิจัยได้ศึกษาและสังเคราะห์แนวคิด เอกสาร และงานวิจัยที่เกี่ยวข้องต่าง ๆ สามารถ สังเคราะห์ข้อมูลเพื่อนำมาเป็นกรอบแนวคิดการวิจัยได้เป็น 3 ประเด็นหลัก ได้แก่ ความเป็นมาของ คณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) แนวคิดและทฤษฎีเกี่ยวกับระบำ และความเป็นมาของ ชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) สิ่งเหล่านี้ล้วนส่งผลให้เกิดกลวิธีและกระบวนท่ารำลงสรงท้าวกรุงพาณ ทั้งสิ้น ปรากฏดังภาพ ภาพที่ 5 กรอบแนวคิดการวิจัย ที่มา: ผู้วิจัย ความเป็นมาของคณะละคร ทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) แนวคิดและทฤษฎีเกี่ยวกับระบำ องค์ความรู้เกี่ยวกับ กระบวนท่ารำชุดจับ ระบำ (ระบำหน้าช้าง) ของคณะละคร ทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ความเป็นมาของชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง)

36 สรุป จากการศึกษาแนวคิด เอกสาร หนังสือ และงานวิจัยที่เกี่ยวข้องดังกล่าวข้างต้น สรุปได้ว่า ละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ตามประวัติความเป็นมาข้างต้นกล่าวได้ว่าละครผู้หญิง เจ้าพระยานครศรีธรรมราชมีจุดเริ่มต้นมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาสมัยพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศตรงกับ สมัยเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) แล้วมีการสืบทอดต่อกันมาในแต่ละยุคของ เจ้าพระยานครศรีธรรมราชแต่ละท่าน จากสัมพันธไมตรีอย่างยาวนานระหว่างวังหลวงกับเมือง นครศรีธรรมราช จึงสันนิษฐานได้ว่าการละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราชคงมีรูปแบบใกล้เคียง กับละครผู้หญิงในวังหลวง เนื่องจากการละครผู้หญิงของทั้งสองฝั่งนี้มีปฏิสัมพันธ์ แลกเปลี่ยนกันมา โดยตลอด ทั้งการถ่ายเทในชั้นต้นจากเมืองนครศรีธรรมราชสู่กรุงธนบุรี สืบมาจนถึงสมัย กรุงรัตนโกสินทร์ที่ทางวังหลวงถ่ายเทย้อนกลับไปยังเมืองนครศรีธรรมราช ในสมัยเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนูพร้อม) ได้มีการปรับเปลี่ยนตำแหน่งเจ้าพระยานคร เป็นเพียงผู้ว่าราชการเมือง เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนูพร้อม) ได้ถวายทรัพย์สมบัติและที่ดินคืน แด่แผ่นดิน ทั้งนี้การละครผู้หญิงที่เคยมีความเจริญรุ่งเรืองต้องสิ้นสุดลง ผู้แสดงและนักดนตรีในคณะ ละครต่างพากันแยกย้ายออกจากวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช แต่อย่างไรก็ตามยังมีผู้ที่มีความรักใน การละครอยู่ได้สืบทอดการแสดงละครผู้หญิง เช่น นางทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ซึ่งเป็น ศิลปินรุ่นสุดท้ายของละครผู้หญิงเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ที่มาตั้งหลักปักฐานอยู่ท้ายวังแล้วเปิดรับ เยาวชนแถวนั้นมาฝึกหัดรำและการแสดงโขน ละคร ด้วยการถ่ายทอดกระบวนท่ารำให้กับเยาวชนใน ละแวกบ้าน จนกลายเป็นคณะละครทองทรัพย์ จันทราทิพย์ (ย่าพลับ) ย่าพลับได้ทำการฝึกหัดเยาวชนแถวบ้าน ด้วยวิธีการฝึกหัดตามแบบอย่างที่ตนได้รับ การฝึกหัดมาจากวังเจ้าพระยานครศรีธรรมราช ทั้งการดัดมือ ดัดตัว เต้นเสา การรำเพลงต่าง ๆ อีกทั้ง การฝึกหัดการแสดงเป็นชุดเป็นตอน โดยไม่มีการกำหนดบทบาทตายตัวให้กับลูกศิษย์ หมายความว่า ทุกคนต้องสามารถแสดงได้ทุกตัวละคร หรือทุกบทบาท ต่อมาย่าพลับได้มีโอกาสเข้ามาสอนที่วิทยาลัย นาฏศิลปนครศรีธรรมราช จึงได้นำบทร้องชุดจับระบำ (ระบำหน้าช้าง) มาสร้างสรรค์ไว้ใช้กับฝึกหัด และการแสดงสำหรับคณะของตนเอง นอกจากนี้จากการศึกษางานวิจัยที่เกี่ยวข้องของ ปัทมา วัฒนพานิช (2551, น. บทคัดย่อ) กล่าวถึง นาฏยลักษณ์ของละครหลวงในรัชกาลสมเด็จพระเจ้าตากสินมหาราช ซึ่งอธิบายเกี่ยวกับ รูปแบบและลักษณะละครผู้หญิงของสมเด็จพระเจ้าตากสินมหาราชที่ได้รับอิทธิพลมาจากละครผู้หญิง