PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA FOTOGRAFIJO

PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA
FOTOGRAFIJO

Joco Žnidaršič
Stojan Kerbler

Milan Pajk
Tone Stojko
Zmago Jeraj
Boris Gaberščik

GALERIJA PREŠERNOVIH NAGRAJENCEV KRANJ

CIP - Kataložni zapis o publikaciji
Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

06.05Prešeren:77.04(497.4):929(083.824)

PREŠERNOVI nagrajenci za fotografijo : Joco Žnidaršič, Stojan
Kerbler, Milan Pajk, Tone Stojko, Zmago Jeraj, Boris Gaberščik /
[avtorji besedil Marko Arnež ... [et al.] ; uredniški odbor Marko
Arnež ... [et al.] ; prevod v angleški jezik Katarina Ropret]. - Kranj :
Galerija Prešernovih nagrajencev : Gorenjski muzej, 2021

ISBN 978-961-7071-19-1 (Gorenjski muzej)
COBISS.SI-ID 46842883

PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA
FOTOGRAFIJO

Joco Žnidaršič
Stojan Kerbler

Milan Pajk
Tone Stojko
Zmago Jeraj
Boris Gaberščik



VSEBINA

Matjaž Rakovec
6 Vrhunska umetnost na dosegu roke

Marko Arnež
8 Prešernovi nagrajenci za fotografijo v Prešernovem mestu

Damir Globočnik
Predstavitve fotografov
13 JOCO ŽNIDARŠIČ
41 STOJAN KERBLER
81 MILAN PAJK
109 TONE STOJKO
137 ZMAGO JERAJ
155 BORIS GABERŠČIK
183 Povzetek v angleškem jeziku
188 Seznam razstavljenih del

VRHUNSKA UMETNOST NA DOSEGU ROKE

Kranj je mesto kulture, kar vedno s ponosom in povsem upravičeno tudi poudarjamo. Pohvali se lahko z bogato
dediščino in neusahljivo ustvarjalnostjo na številnih kulturno-umetniških področjih, tudi na fotografskem. Lahko
bi celo rekli, da je zibelka slovenske fotografije.
Tu se je leta 1814 rodil Janez Puhar, prvi slovenski fotograf in izumitelj fotografije na steklo. V kranjski gostilni
Mayr, le nekaj metrov stran od današnje Galerije Prešernovih nagrajencev, je 7. decembra 1910 vzniknilo tudi
prvo slovensko fotografsko društvo. Člani, ki so se zgledovali po Puharju, so ga poimenovali »Prvi slovenski klub
fotografov amaterjev«, kar je bilo v času, ko je slovensko ozemlje še spadalo pod Avstro-Ogrsko, nedvomno po-
gumno dejanje. Od takrat je minilo že častitljivih 110 let, a so Puharjevi nasledniki ves ta čas negovali fotografsko
tradicijo, jo nadgrajevali z novimi izraznimi možnostmi in z njo navduševali še naslednje rodove tudi drugod po
Sloveniji. Po drugi svetovni vojni se je med stroko govorilo celo o »Kranjski šoli« oziroma o »Kranjski maniri«.
Sredi petdesetih let so kranjski fotografi zaorali ledino tudi z osvajanjem barvne fotografije, pol stoletja pozneje
pa so v FD Janez Puhar Kranj kljub številnim pomislekom uspeli dokazati, da je lahko tudi digitalna fotografija
kakovostna fotografija.
Nedvomno več kot dovolj dokazov, ki pričajo o bogati, več kot stoletni fotografski tradiciji v Kranju. Pa vendarle
si slovenski izumitelj fotografije na steklo take razsežnosti in predvsem funkcije fotografije, kakršno ima ta danes
– da vedno bolj vpliva in tudi spreminja ljudi in svet –, zagotovo ni mogel zamisliti. Želel je shraniti trenutke, pos-
netke iz okolja, nekaj za spomin. Prav tako ustanovitelji fotografskega društva niso niti pomislili na digitalizacijo
fotografije in digitalne možnosti obdelave fotografij. Danes gre vse veliko hitreje, izrazne možnosti so skorajda
neomenjene, a dopuščajo tudi manipulacijo, celo potvarjanje resničnosti: za večji učinek, doseg, uspeh. Največkrat
je to opazno pri fotografijah za komercialni namen.
Fotografija in video sta najbolj uporabljeni sredstvi komunikacije; besedila so čedalje krajša, novica ali oglas brez
fotografije ne pritegne nikogar. Vizualnost je na prvem mestu tudi v resnih medijih, lepe (instagramske) podobe
pa preplavljajo naš vsakdan in pritegnejo našo pozornost brez spraševanja, skozi koliko filtrov je šel posnetek,
da je, kakršen je: privlačen, (skoraj) popoln.

6

Postajamo vizualno razvajeni, obenem pa tudi površinski ob vsej tej poplavi podob. Fotografija je v današnjem
potrošniškem svetu samo še ena od vrst blaga in kot taka razvrednotena. Zato je kruh fotoreporterjev in foto-
grafov, zlasti umetniških, trd. Pa vendarle: ko pridemo v stik s kakovostnim, se ustavimo, ker nas notranje nago-
vori. Fotografija ima to moč … Čeprav je primarno nastala zaradi človekovega vzgiba, da bi si trajno shranil
trenutke, je hitro prerasla v eno od vej umetnosti, pozneje tudi digitalno. Tako kot je nekdaj samo mojster slikarske
palete ustvarjal zgodbe na platnu, to danes z mojstrsko uporabo sodobnih tehnologij počne umetnik fotograf. A
nekaj se ni spremenilo: še vedno je samo on tisti, ki gre na teren in v oko fotografske kamere ujame neponovljivi
trenutek, in to na edinstven način. Kakor je lepo strnil še en unikatni fotoustvarjalec Janez Marenčič: »Ni po-
membno, kako je fotografija narejena, pomembno je, da je dobra.«
In za te, ki so v pričujoči knjigi, to brez dvoma velja. Gre za zbir najboljše slovenske umetniške fotografije avtorjev,
ki so za svoje delo prejeli Prešernovo nagrado. Velika večina jih bo ostala tudi v trajni hrambi kranjske Galerije
Prešernovih nagrajencev. Ta s svojim delom nadaljuje in neguje ne le Puharjevo dediščino, pač pa tudi zapuščino
z drugih umetniških področij – in to na najvišji ravni.
Vrhunskost ni le stvar talenta, ampak potrebuje za svoj razvoj tudi ugodne razmere, zato v Mestni občini Kranj z
veseljem podpiramo domače ustvarjalce in raznorodna kulturna društva. Ponosni smo, da je prav naše mesto
stičišče številnih vej umetnosti, ki se v Galeriji Prešernovih nagrajencev predstavljajo z deli avtorjev slovenskega
Parnasa. V njej ima tako vsak privilegij srečevati se z vrhunsko slovensko umetnostjo, ki ni zavezana komercialnim
in instant potrošniškim zahtevam, pač pa je plod notranjega nagiba, navdiha in potrebe, da se to lépo in globoko
tudi materialno izrazi. S tem ljudem od blizu in daleč omogočamo stik in spoznavanje z vrhunskim, kar notranje
gradi in bogati. Brez dvoma pomembno poslanstvo, ki se mu ne nameravamo odreči.

Matjaž Rakovec
Župan Mestne občine Kranj

7

PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA FOTOGRAFIJO V PREŠERNOVEM MESTU

Poslanstvo Galerije Prešernovih nagrajencev Kranj je predstavljanje kulturnih in umetniških dosežkov, nagrajenih
z najvišjo državno nagrado za ta področja, tj. s Prešernovo nagrado in nagrado Prešernovega sklada.
V več kot dvajsetletnem delovanju galerije je poleg predstavljanja lavreatov nastajala tudi stalna zbirka likovnih
del, ki naj bi slovenski in tuji javnosti pokazala, kako odlična je slovenska umetnost od druge polovice 20. stoletja
pa vse do danes. Poleg slik, risb, kipov, grafik in videov v stalni zbirki zavzema pomembno mesto tudi fotografija,
saj hranimo vse portrete Prešernovih nagrajencev, ki od leta 1996 nastajajo skozi objektiv Toneta Stojka. Z raz-
stavo Prešernovi nagrajenci za fotografijo se je v stalni zbirki z najnovejšimi podarjenimi deli občutno povečal
opus Stojana Kerblerja, Joca Žnideršiča, Borisa Gaberščika, Milana Pajka in Zmaga Jeraja. Razstava in katalog
sta poklon šestim nagrajenim fotografom, ki se prvič predstavljajo na taki skupinski razstavi.
Od začetka podeljevanja nagrad (leta 1947) do letošnjega leta je bila nagrada Prešernovega sklada za fotografijo
podeljena petkrat, velika nagrada oziroma Prešernova nagrada za življenjsko delo pa dvakrat.
Prvo nagrado za fotografijo je leta 1977 prejel Joco Žnidaršič. Nato so v razmaku sedmih let malo Prešernovo
nagrado dobili še Stojan Kerbler, Milan Pajk in Tone Stojko. Od začetka podeljevanja nagrad je bilo na prvega na-
grajenca za fotografijo potrebno čakati kar 30 let. Nato je minilo še dodatnih 25 let od zadnje (Stojkove) nagrade,
preden so leta 2009 podelili Prešernovo nagrado za življenjsko delo Zmagu Jeraju. Ob tem ne smemo spregledati
dejstva, da je bila fotografija le eno izmed številnih področij, s katerimi se je nagrajeni Zmago Jeraj ukvarjal.
»Čista« nagrada za fotografijo za življenjsko delo je bila prvič podeljena leta 2020 Stojanu Kerblerju.
Na vprašanje, zakaj je bila oziroma je fotografija zapostavljena pri podeljevalcih najvišjih državnih nagrad za kul-
turo, ni hitrega in enoznačnega odgovora. Mogoče zato, ker je fotografija spremljala že tako številne nagrajene
umetnike Božidarja Jakca, Vena Pilona, Gojmirja Antona Kosa, Miho Maleša, Lojzeta Spacala … in je bila pri tem
mnogokrat »priprava« za pomembnejša likovna dela v drugih tehnikah.
Razstava in katalog sta nastala v sodelovanju s kustosom Gorenjskega muzeja ddr. Damirjem Globočnikom. Zas-
novana sta tako, da se pet avtorjev, ki so prejeli nagrado za fotografijo, predstavlja s po dvajsetimi deli – deset

8

fotografij smo skupaj z avtorji izbrali iz obdobja, za katerega so bili nagrajeni, deset fotografij pa iz obdobja po
prejemu nagrade. Zmago Jeraj se predstavlja z desetimi deli.
Stojan Kerbler na kranjski razstavi izstopa z dvema ciklusoma Haložani in Dvorišča. Kerbler se v svojem več kot
šestdesetletnem delovanju ni zapisal slovenski umetnosti samo kot fotograf, ampak tudi kot neutrudni mentor,
dokumentalist, predvsem pa raziskovalec slovenske fotografije, ki je v svojih fotografijah človeka postavil v samo
središče umetniškega izražanja.
Milan Pajk potrjuje, da so fotografi mnogokrat tudi odlični teoretiki. Izvrstnega poznavanja teorije ni prelil samo
v svoje fotografije, ki navdušujejo z veliko mere občutljivosti in intimnosti, ampak ga je predajal tudi novim gene-
racijam kot dolgoletni profesor fotografije na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.
Tone Stojko se predstavlja z desetimi nagrajenimi »gledališkimi« fotografijami in desetimi portreti Prešernovih
nagrajencev, ki jih fotografira že od leta 1996. Tudi na tej razstavi se kaže kot neutrudni kronist na področju
kulture in umetnosti.
Zmago Jeraj je bil vsestranski umetnik, pri katerem je imela fotografija pomembno mesto med raznovrstnimi
načini umetniškega izražanja. Njegovo sledenje sodobnim fotografskim tokovom lahko opazimo predvsem pri
razstavljenih digitalnih fotografijah, ki so bile nemalokrat računalniško oplemenitene. Deset fotografij za razstavo
smo pridobili iz umetnikove družinske zapuščine.
Boris Gaberščik je nagrajena opusa Salve et Coagula in Von dieser Welt predstavil v naši galeriji leta 2018. Desetim
starejšim izbranim delom smo dodali še deset novejših iz ciklov Fort Forno in Fort Benedetto ter Ospedale, v ka-
terih nadaljuje s perfekcijo, ki jo žene do svoje popolnosti.
Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj z Gorenjskim muzejem tako nadaljuje s kranjsko fotografsko tradicijo, ki
se je začela z Janezom Puharjem v prvi polovici 19. stoletja. Ko je bil leta 1971 ustanovljen Kabinet slovenske
fotografije (pri katerem je sodeloval tudi Stojan Kerbler), bi se Kranj lahko umestil med tista slovenska mesta,
ki bi si zagotovo nadela ime »mesto fotografije«, če bi take nazive podeljevali.

Marko Arnež
Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj

9



NAGRAJENCI IN NJIHOVA DELA



JOCO ŽNIDARŠIČ

Nagrada Prešernovega sklada (1977)
Za reportažno fotografijo Joca Žnidaršiča moremo reči, da je fotografsko oblikovna,
hkrati pa prizadeto pripovedna. Naj gre za figuro, krajino, arhitekturo ali portret, nje-
gova fotografija je bistveno pripomogla, da se je dvignila likovna raven dnevnega in
revialnega tiska. V delu, ki je namenjeno množicam, je čutiti njegov spopad z neprijet-
nostmi današnje resničnosti in izrazito angažiranost. Tako se nam tudi v osebnoizpo-
vednem ciklu »Živinski vagoni« razodeva kot prizadet glasnik človečnosti.

(Sinteza/Revija za likovno kulturo, 1978, št. 41–42, str. 6)

13

Foto: Tomi Lombar

JOCO ŽNIDARŠIČ

Joco Žnidaršič je bil rojen 20. marca 1938 v Šoštanju. Osnovno šolo in nižjo gimnazijo je obiskoval v Šoštanju, višjo gimnazijo pa v Celju.
Leta 1963 je absolviral deseti semester študija na Medicinski fakulteti v Ljubljani. Istega leta je bil med soustanovitelji Fotogrupe ŠOLT
(ŠOLT = Študentska organizacija ljudske tehnike). Že v času študija se je začel ukvarjati z reportažno in umetniško fotografijo, pozneje pa
se je tej dejavnosti povsem posvetil. Deloval je kot fotoreporter pri časnikih Študentska tribuna, Tedenska tribuna, Tovariš (1969–1973),
od leta 1974 do upokojitve pa kot fotoreporter in urednik fotografije pri Delu.
Izdal je številne fotomonografije: Foto/Photo Joco Žnidaršič (1982), Gorenje: srebrni jubilej zvestobe (1978), Bohinj (1978, 1986), Ljubljana
(1987), Slovenski vinogradi (1993, 2000), Pot k očetu (Po sledeh Nejca Zaplotnika na Himalajo) (1998), Dobimo se na tržnici (1999), Golf
na Slovenskem (2001), Deset let je Slovenija država (2001), Moja Slovenija (2002, 2003, 2004), Lipicanci (2004), Večni Bohinj (2006),
Zakladi Slovenije II (2009), Najlepša pot: Zeleni prstan Ljubljane (2012) in Ljubljana, lepa in prijazna (2015). Zasnoval in uredil je še dvajset
drugih monografskih publikacij, v katerih je imel tudi pomemben fotografski avtorski delež. Med njimi so bile posebej uspešne: Planica
(1985), Edvard Kardelj (1979), Zakladi Slovenije (prva izdaja 1979), Vojna za Slovenijo (1991), Lepa Slovenija (1992), Planica 1934–1999
(1999), Slovenija, lepotica Evrope (2007) in Ljubljana, lepa in prijazna (2015).
Joco Žnidaršič je mednarodni mojster umetniške fotografije (EFIAP). Od leta 1976 je član Društva oblikovalcev Slovenije. Je tudi član
Kabineta slovenske fotografije pri Gorenjskem muzeju v Kranju. Na številnih razstavah umetniške in novinarske fotografije doma in po
svetu je prejel več kot sto nagrad in priznanj. Nekatere najvidnejše med njimi so: Petkova nagrada (1968 in 1972), Bratstvo resnice (1977),
Grand prix YU press photo (Beograd, 1972), 3. nagrada World press photo (Amsterdam, 1977), nagrada Prešernovega sklada za umetniško
fotografijo (1977), Župančičeva nagrada (1979), Puharjeva plaketa za življenjsko delo (2006) in nagrada Društva novinarjev Slovenije Con-
sortium Veritatis/Bratstvo resnice za življenjsko delo (2008). Je prvi prejemnik nagrade »World Press Photo«. Leta 2009 ga je predsednik
Republike Slovenije odlikoval z zlatim redom za zasluge za življenjsko delo na fotografskem področju in za velik prispevek k prepoznavnosti
Slovenije. Leta 2013 je prejel nagrado glavnega mesta Ljubljane, leta 2017 pa ga je predsednik Republike Slovenije odlikoval z redom za
zasluge, ki ga je prejel kot soavtor v skupini ustvarjalcev akcije »Slovenija, moja dežela«. Deluje kot svobodni fotoreporter in solastnik
založbe Veduta AŽ, d. o. o.

(Biografski podatki po: http://www.veduta-az.si/fotograf/
Mirko Kambič, Slovenska biografija / Slovenski biografski leksikon
http://www.saleskibiografskileksikon.si/index.php?action=view&tag=363
Ana Terkov Perinović, Fotografija Joca Žnidaršiča v reviji Tovariš, Ljubljana, 2014 (diplomska naloga)

15

JOCO ŽNIDARŠIČ

Joco Žnidaršič, ki se je kot fotoreporter uveljavil v šestdesetih letih preteklega stoletja, je ena osrednjih osebnosti
na področju žurnalistične fotografije na Slovenskem. Podobno kot drugi (nekoliko starejši Marjan Pfeifer (1910–
1992), Vlastja Simončič (1911–2000), Edi Šelhaus (1919–2011), Leon Dolinšek (1932–2009) in tržaški rojak Mario
Magajna (1916–2007) ter mlajši Janez Pukšič, Nace Bizilj, Dragan Arrigler, Miško Kranjec in Egon Kaše) je Joco
Žnidaršič kot fotoreporter pri Tribuni, TT (Tedenski tribuni), Tovarišu in Delu opravil pionirsko delo pri sprejemanju
sodobnejših pristopov k časopisni fotografiji. Te je spodbudila svetovna reportažna fotografija, mdr. fotografska
agencija Magnum Photos (ustanovljena 1947 v Parizu, med ustanovnimi člani sta bila Henry Cartier-Bresson in
Robert Capa), posredno pa tudi razstava The Family of Man (Človeška družina), ki je bila pod vodstvom Edwarda
Steichna organizirana v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku leta 1955.1
Joco Žnidaršič je fotografiral že kot gimnazijec, med študijem medicine pa ga je pot zanesla v fotoreporterstvo.
Sledil je bratu, ki je bil fotoreporter pri Tribuni. Njegovi fotografski začetki so povezani tudi z delovanjem Fotogrupe
ŠOLT. Od sredine sedemdesetih let je bil fotoreportrer pri Delu, pri katerem je kot urednik fotografije uveljavil vi-
soka merila pri objavljanju fotografij.
Končni cilj fotoreporterske fotografije je objava v časopisu, osrednja tema pa je človek. Fotoreporter mora imeti
izostren občutek za dojemanje in beleženje spontanih situacij in dogodkov. Časovno minljivo in nenehno spremi-
njajoče se dogajanje zahteva hitro reagiranje. Nek dogodek mora biti fotografiran v kompozicijsko natančno ure-
jenem okolju. Fotoreporter mora biti pozoren na premišljeno razporeditev svetlobnih in tonskih vrednosti in na
druge formalne komponente posnetka. Vse podobotvorne prvine morajo biti usklajene v estetsko dovršeno, har-
monično celoto.
Dobra novinarska fotografija ni rezultat naključja. Bistveni sta intuicija in razumevanje bistva neke situacije,
vendar se je na vsako fotografijo potrebno tudi temeljito pripraviti, jo domisliti, pri čemer imajo pomembno vlogo
tudi fotografove izkušnje. Joco Žnidaršič poudarja: »Hitro moraš oceniti karakter človeka, ki ga slikaš, imeti moraš
nekakšen občutek zanj, potem moraš najti tega človeka v pozi, ki mu je najbližje.«2

16

Čeprav fotoreporter fotografira svet takšen, kakršen je, je Joco Žnidaršič uspel doseči stopnjo avtorske indivi-
dualnosti. Brane Kovič meni, da tvorijo kompozicija kadra, slog zabeležitve in odnos do bistva prikazanega dogodka
poseben rokopis, ki opredeljuje Žnidaršičevo fotografijo. »Kakor v njej zasledimo poznavalsko povezanost z izku-
šnjami reporterjev velikih svetovnih agencij, lahko ob vsakem Žnidaršičevem dosežku govorimo o izrazito osebnem,
kritičnem in prizadetem odnosu do dogajanja pred objektivom. Takoj zaslutimo, da je imel fotograf že v trenutku,
ko je pritisnil na sprožilec, povsem svojo predstavo o učinku, ki naj bi ga imela posneta fotografija.«3

Fotoreporter mora biti vedno tam, kjer se kaj pomembnega dogaja. Pred objektivom Žnidaršičevega fotografskega
aparata so se zvrstili številni politični, kulturni, gospodarski, športni in drugi dogodki, znani in zanimivi ljudje,
skrajna družbena stanja. Kot fotoreportrer Dela je bil spremljevalec raznih delegacij in ekspedicij, s katerimi je
potoval v takrat precej zaprte države, kot so Severna Koreja, Kitajska, Japonska, Šrilanka, Kenija, Pakistan, Af-
ganistan in Sovjetska zveza. V enem od intervjujev je Joco Žnidaršič poudaril, da mu je bila najbližja socialno an-
gažirana fotografija, od športnih dogodkov pa je najraje fotografiral zimske prireditve.4

Med temeljnimi potezami Žnidaršičevega fotoreporterskega pristopa je izrazito osebna, prizadeta naravnanost
do dogajanja pred objektivom5 oziroma »angažiranost in kritična občutljivost za obravnavano témo«.6 Za ta sklop
fotoreporterskega dela, ki ima izrazit socialno angažiran značaj, je bila Jocu Žnidaršiču kot prvemu med fotografi
podeljena nagrada Prešernovega sklada. Utemeljitvi, ki označi Žnidaršiča za »glasnika človečnosti«, pritrjuje tudi
izbor fotografij na razstavi.

Petletna deklica Francka, ki je zavetje našla ob ostarelem in bolnem očetu samohranilcu z litrom vina v roki,
upira svoj pogled v gledalca. Fotografija je nastala v sklopu reportaže o težkem življenju na Kozjanskem. V To-
varišu objavljena reportaža »Prijazna smrt, predlogo se ne mudi ...« (besedilo Željko Kozinc, foto Joco Žnidaršič)
je spodbudila odmevno solidarnostno akcijo.7 Novinarja sta se na Kozjansko podala zaradi časopisne vesti, da
sta tam zaradi mraza umrla dva starčka.8

Sonja Merljak Zdovc piše, da so bile Franckine oči na naslovnici Tovariša za slovensko reportažno fotografijo to,
kar je bil za svetovno fotografijo petnajst let pozneje posnetek afganistanske deklice Sharbat Gula na naslovnici
revije National Geographic – »simbolna moč realitete, fotografska sposobnost zamrznitve določenega stanja v
družbi«.9

17

Joco Žnidaršič je leta 1980 fotografiral brezdomca na newyorškem Wall Streetu. Podobne prizore je uzrl in s fo-
toreportersko objektivnostjo deset let kasneje zabeležil tudi v Moskvi. Na rob družbe potisnjeni ljudje so za mi-
moidoče postali nevidni.

Žnidaršič je med prvimi pri nas snemal fotozgodbe.10 Fotoeseji, to so serije posnetkov istega dogodka, ki so povezani
v učinkovito celoto, so se v tisku pojavili že pred drugo svetovno vojno v nemških ilustriranih listih in v francoskem
ilustriranem listu Vu, uveljavili pa so se v štiridesetih letih po zaslugi ameriške revije Life (1936–1972).

Med fotoreportažami, ki jih je Joco Žnidaršič izbral tudi za predstavitev na razstavah, so bile fotografije izmučene
živine v vagonih na železniški postaji v Vrtojbi (»Transport/Živinski vagoni«, 1972). Leta 1977 je za fotografsko
reportažo »Zgodba izpod Triglava« (1976) prejel nagrado na prestižnem mednarodnem fotografskem natečaju
World Press Photo.11 Z gradbenim materialom otovorjenemu konju je v snežnih zametih pod Triglavom zmanjkalo
tal pod nogami. Zdrsnil je s poti in začel drseti proti prepadu, na pomoč mu je priskočil vodnik, zgodba pa se je
srečno končala.

Za fotografski žurnalizem (fotožurnalizem) velja, da fotografski zapis in novinarsko poročilo govorita o istem do-
godku in pojavu, vendar sta lahko neodvisna drug od drugega. Žnidaršičeve fotografije tudi samostojno, ločene
od časopisnega poročanja, učinkujejo kot samozadostne sporočilne in estetsko uravnotežene celote. Joco Žni-
daršič tako poudarja: »Najboljša novinarska fotografija je tista, ki brez podpisa pove več kot še tako dolg tekst ali
pričara stvari, ki se jih s tekstom ne da povedati. Tako se izraža strahote potresa, lakote in bede. Tako se izraža
razpoloženja, kot so žalost, veselje, različna stanja.«12

Fotografija, ki je bila posneta 12. junija 1991 na Triglavu in je postala del slovenskega kolektivnega spomina, je
ena od izjem v fotoreporterskem delovanju Joca Žnidaršiča. Fotoreporter je praviloma nepristranska priča do-
godkov, v katere se ne vpleta in jih na objektiven način zabeleži s fotoaparatom. Žnidaršič je bil namreč pobudnik
izobešanja zastave na Triglavu v počastitev samostojnosti Slovenije. Kot urednik pri Delu je moral opremiti osa-
mosvojitveno številko. Za naslovnico slavnostne priloge si je zamislil sveto goro, simbol Slovencev – Triglav. Le-
potni posnetek Triglava bi deloval preveč razgledničarsko, zato si je zamislil fotografijo zastave na vrhu. Ker
slovenske zastave tedaj še nismo imeli, je za nasvet prosil prijatelja dr. Ludvika Toplaka, ki je po razmisleku z dr.
Francetom Bučarjem predlagal običajno trobojnico, brez zvezde. Skupina dvajsetih alpinistov in reševalcev iz
Mojstrane je skoraj mesec dni čakala na primerne vremenske pogoje. 12. junija (14 dni pred osamosvojitvijo) jih
je helikopter ponesel na vrh in ob sončnem zahodu je nastal posnetek, s katerim je bil Joco Žnidaršič zadovoljen.13

18

Mag. Mirko Kambič je zapisal, da Joco Žnidaršič spretno ravna s sodobno fotografsko tehniko in ustvarjalno iz-
korišča njene številne prednosti. Hkrati opozarja tudi na Žnidaršičev notranji dobro izšolani čut za likovne prvine
fotografske slike: za izbor motiva, dober zorni kot, osredotočanje na bistvo dogajanja. Žnidaršič z uravnoteženo
kompozicijo združuje tonske in barvne komponente posnetka v harmonično celoto.14

Fotografsko veščino izpričujejo tudi obsežni sklopi barvnih fotografij, ki jih je Joco Žnidaršič v zadnjih treh deset-
letjih objavil v fotografskih monografijah. Žnidaršičeva zanimanja segajo na različna motivna področja – glede
na krajinske, žanrske, športne in dokumentarne fotografije. Posnetki, ki imajo dokumentarno ali etnološko vred-
nost, niso daleč od fotoreporterske fotografije. Ta del Žnidaršičevega fotografskega opusa izpričuje izjemno ob-
čutljivost za vizualne atrakcije okolja, za opazovanja stanj in dogajanj v naravi ter za njihovo pretanjen zapis na
barvni fotografiji.

Damir Globočnik

1 Izbor fotografij z razstave The Family of Man je bil v obliki potujoče razstave konec leta 1958 na ogled tudi v Zagrebu.
2 »Žalostne fotografije veselega človeka – Joco Žnidaršič, fotoreporter Dela« (pogovor Tatjane Pregl Kobe z Jocom Žnidaršičem), Mladina, 1974, št. 14, str. 14.
3 Brane Kovič, »Profili«, 5. trienale jugoslovanske fotografije, Pilonova galerija Ajdovščina, 1987/1888, str. 42.
4 »Vedno so bili bistveni ljudje«, Delo, 13. 1. 2019, dostopno na: https://www.delo.si/nedelo/vedno-so-bili-bistveni-ljudje-137897.html.
5 Brane Kovič, »Za fotografijo«, 150 let fotografije na Slovenskem, Ljubljana, 1990, str. 13.
6 Stane Bernik, besedilo v: foto/photo Joco Žnidaršič, Ljubljana, 1982, str. 4.
7 Ana Terkov Perinović, Fotografija Joca Žnidaršiča v reviji Tovariš (tipkopis dipl. naloge, Oddelek za umetnostno zgodovino, FF v Ljubljani), 2014, str. 26.
8 Fotografije Joca Žnidaršiča so bile objavljene tudi v zborniku Siti in lačni Slovenci (1969). Zbornik o revnih, pretežno agrarnih predelih Slovenije je izdalo uredništvo Dialogov,

uredila sta ga France Forstnerič in Janez Rotar. S fotografijami so sodelovali štirje fotoreporterji (Tone Stojko, Dragiša Modrinjak, Danilo Škofič in Joco Žnidaršič). Edino
Stojkove fotografije so nastale posebej za objavo v zborniku, saj se je kot fotoreportrer pridružil skupini novinarjev in književnikov, ki je obiskala Haloze, Kozjansko in Sloven-
ske gorice.
9 Sonja Merljak Zdovc, »Joco Žnidaršič: Vzel sem fotoaparat iz torbe, dal vanjo glavo in šel slikat«, Delo, Sobotna priloga, 13. 6. 2009, str. 24.
10 Stane Bernik, besedilo v: foto/photo Joco Žnidaršič, Ljubljana, 1982, str. 4.
11 World Press Photo je neodvisna, nepridobitna organizacija s sedežem v Amsterdamu. Ustanovljena je bila leta 1955. Vsako leto priredi mednarodni natečaj za najboljše fo-
toreportažne fotografije in podeli nagrade v različnih kategorijah.
12 »Žalostne fotografije veselega človeka/Joco Žnidaršič, fotoreporter Dela« (pogovor Tatjane Pregl Kobe z Jocom Žnidaršičem), Mladina, 1974, št. 14, str. 14.
13 Izjava Joca Žnidaršiča, 3. 11. 2020. – Fotografija posredno spominja na fotografijo ameriških marincev, ki dvigajo zastavo na otoku Iwo Jima 23. februarja 1945. Fotografija,
ki jo je posnel fotograf agencije Associated Press Joseph Rosenthal po zavzetju najvišjega vrha na otoku, je postala eden ikonskih znakov ameriške demokracije.
14 Mirko Kambič, »Žnidaršič, Joco«, Slovenski biografski leksikon, 15. zvezek, Ljubljana, 1991, str. 996.

19

Francka (Straška gorica, Kozjansko), 1970
fotografija na srebroželatinskem papirju

20

Francka in Ciril Gril (Straška gorica, Kozjansko), 1970
fotografija na srebroželatinskem papirju

21

Pod Triglavom, 1976
fotografije na srebroželatinskem papirju

22

Playboyi (Madžarska), 1972
fotografija na srebroželatinskem papirju

23

Maribor, 1970
fotografija na srebroželatinskem papirju

24

Maistrovi borci, Ljubljana, 1974
fotografija na srebroželatinskem papirju

25

Hrastovec, 1970
fotografija na srebroželatinskem papirju

26

Onkološki inštitut, Ljubljana, 1971
fotografija na srebroželatinskem papirju

27

New York – Wall Street, 1980
fotografija na srebroželatinskem papirju

28

Moskva – Kremelj, 1990
fotografija na srebroželatinskem papirju

29

Skopje, 1970
fotografija na srebroželatinskem papirju

30

Chitral, 1960
fotografija na srebroželatinskem papirju

31

Transport, 1972
fotografije na srebroželatinskem papirju

32

Lepicanec, 2020
barvna fotografija

33

Triglav, 12. junij 1991
barvna fotografija

34

JBTZ, 1988
barvna fotografija

35

Cvičkarija, 1999
barvna fotografija

36

Obstanek, 1983
barvna fotografija

37

Zemlja, 1997
barvna fotografija

38

Opoldanska strela, 2000
barvna fotografija

39



STOJAN KERBLER

Nagrada Prešernovega sklada (1979) za fotografske zapise o Halozah
Ciklus fotografij Haložani je razstavljal na samostojnih razstavah v Beogradu, Subotici,
Ljubljani, Kumrovcu in v tujini. Ciklus je pretresljiv fotografski zapis o svetu, ki izginja in
ki v svoji izraznosti prevzame s svojo neposrednostjo, humanostjo in grafično čistostjo.

(Sinteza/Revija za likovno kulturo, junij 1979, št. 45–46, str. 6)

Prešernova nagrada za življenjsko delo (2020)
Kerbler je nepretenciozno ter s svojo skromnostjo, ljubeznijo in odgovornostjo do sočlo-
veka postavil visoka merila čiste črno-bele analogne fotografije. Tako je vzpostavil re-
ferenčni okvir humanistične fotografske senzibilnosti in estetike tudi za prihodnje
rodove. Njegov modus – biti, čutiti, opazovati, ohranjati človekovo dostojanstvo in videti
ter dokumentirati brez odvečnega moraliziranja – pa je neponovljiv in težko dosegljiv.
Že v zgodnjih delih je nakazal izhodišča za oblikovanje svoje fotografske slike. Človeka
je navadno postavil v središče. Njegov nezmotljivi občutek za Barthesov ‘punctum’ in
Bressonov ‘moment décisive’ je prav neverjeten. Črn rob pa priča o avtentičnosti kadra
in izjemni sposobnosti nadzora vseh gradnikov fotografske slike v trenutku pritiska na
sprožilec.

Boris Gaberščik

41

Foto: Tone Stojko, 2020

STOJAN KERBLER

Stojan Kerbler je bil rojen 23. novembra 1938 v učiteljski družini na Ptujski Gori, kjer je končal štiri razrede osnovne šole. Nižjo gimnazijo
je obiskoval v Lovrencu na Dravskem polju. Leta 1957 je maturiral na ptujski gimnaziji. Leta 1965 je diplomiral na Fakulteti za elektro-
tehniko v Ljubljani in se kot energetik zaposlil v Tovarni glinice in aluminija v Kidričevem. Upokojil se je leta 2000.
Prve fotografije je izdelal leta 1953 v temnici Foto-kino amaterskega društva Ptuj. Leta 1957 se je v Ljubljani včlanil v FK Študentsko na-
selje. Leta 1959 se je pridružil novoustanovljenemu FK Akademski kolegij. Leta 1960 je prvič sodeloval na razstavi v Beogradu. Leta 1963
so se Stojan Kerbler in Joco Žnidaršič (člana FK Akademski kolegij) ter Miro Bark-Hojnik in Oskar Dolenc (člana FK Študentsko naselje)
združili v grupo razstavljavcev pri Zvezi ŠOLT, tj. v Fotogrupo ŠOLT. Hojnik, Kerbler in Žnidaršič so leta 1964 pripravili prvo razstavo v
dvorani Študentskega naselja, na kateri se je vsak predstavil s 30 fotografijami. Kerbler se je po končanem študiju včlanil v FK Maribor.
Leta 1969 je bil prvič proglašen za najboljšega razstavljavca v Sloveniji, naslednje leto tudi v Jugoslaviji. Ta naziv je obdržal 12 let. Med
letoma 1974 in 1981 je bil predsednik Foto-kino zveze Slovenije. Leta 1975 je postal član Društva oblikovalcev Slovenije.
Razstavljal je na več kot 180 samostojnih razstavah v Sloveniji, nekdanji Jugoslaviji, Bolgariji, Avstriji, Poljski, Španiji, Sovjetski zvezi, ZDA,
Japonski, Bosni in Hercegovini, Hrvaški in Italiji. Sodeloval je na več kot 1400 skupinskih razstavah doma in v tujini in za fotografije prejel
550 domačih in mednarodnih nagrad in priznanj.
Leta 1971 je za razstavo Portreti s ptujskih ulic (razstavni paviljon na Ptuju) prejel Zlato ptico, nagrado kritike, ki jo je za fotografijo prvič
podelila Mladina. Leta 1972 je prejel naziv mojster fotografije (EFIAP), 1975 red zaslug za narod s srebrno zvezdo, 1976 zlato plaketo
»Boris Kidrič«, 1979 nagrado Prešernovega sklada za cikel Haložani, 1981 nagrado Tošo Dabac in letno nagrado Foto zveze Jugoslavije,
1994 Valvazorjevo priznanje, 1995 Ažbetovo plaketo, 2002 nagrado Janez Puhar Fotografske zveze Slovenije, 2010 red za zasluge za
vrhunske umetniške fotografske dosežke, 2013 nagrado Trend za življenjsko delo idr. Leta 2020 je prejel Prešernovo nagrado za življenjsko
delo. Izšlo je tudi več monografij o Kerblerjevih fotografijah (Haloški človek, 1981, Stojan Kerbler, Salon fotografije, Beograd, 1982, Ljudje,
2003, Dvorišča, 2008, Stojan Kerbler in Aleš Šteger: Kar sem videl na Ptuju in drugod, 2018) in dve mapi njegovih fotografij. Moderna ga-
lerija v Ljubljani je ob Kerblerjevi osemdesetletnici pripravila retrospektivno razstavo. Deluje tudi kot mentor, žirant, dokumentalist in ra-
ziskovalec slovenske fotografije. Živi in dela na Ptuju in Ptujski Gori, kjer je od leta 2007 postavljena stalna razstava njegovih fotografij.
Stojan Kerbler je zbiral in urejal dokumentacijo o delovanju slovenskih in jugoslovanskih fotografov, ki jo je leta 1994 predal Muzeju za
arhitekturo in oblikovanje v Ljubljani. Posvetil se je raziskovanju fotografskih opusov starejših fotografov. Kot ustanovni član in sodelavec
Kabineta slovenske fotografije je pripravil več razstav, med drugim Fran Krašovec (Kranj 1978), Socialna tematika v slovenski fotografiji
med obema vojnama in Likovni značaj fotografije v NOB (Kranj 1980), Razvojne poti slovenske fotografije 1945–1983 (Kranj, Ljubljana,
1984). Za fotografske razstave v Kranju in v Moderni galeriji v Ljubljani (Fran Krašovec: Od pastorale do gibanja, 1994, Gojmir Anton Kos:
Slikar v dialogu s fotografijo, 2010, Božidar Jakac in fotografija, 2014) je iz negativov izdelal fotografije.

(Biografski podatki po: Marjeta Ciglenečki, »Fotografije Stojana Kerblerja«, Zbornik za umetnostno zgodovino 39, 2003, str. 226–259)

43

STOJAN KERBLER

Stojan Kerbler se je s fotografijo začel intenzivneje ukvarjati med študijem elektrotehnike v Ljubljani. Razstavljati
je začel leta 1960 in že istega leta je za fotografijo Skupna pomlad, ki prikazuje starejši in mlajši par na dvojni
klopi ob ribniku v Tivoliju, prejel priznanje na prvi razstavi študentske fotografije v Skopju.

Po uspehu fotografije dečka iz skupine dornavskih ciganov, ki jo je posnel med kurentovanjem na Ptuju (Sam,
1966) in se je opazno uvrstila na fotografske razstave, se je odločil, da bo na ptujskih ulicah fotografiral ljudi,
zlasti kmečke obiskovalce, ki so ob tradicionalnih semanjskih dnevih na Jurjevo, Katarinino in Ožboltovo v mesto
prihajali iz Haloz. Zaradi uporabe teleobjektiva (135 mm) se portretiranci niso zavedali fotografove prisotnosti.
Fotografirani so tako, kot so se Haložani počutili v tujem okolju: figuralni motiv (obraz) je izostren, okolica pa je
zabrisana. Kerbler je pri izdelavi pozitivov pogosto tudi zatemnil ozadje. »Pritegnil me je sproščeni sejmarski
vrvež, še bolj slikoviti in živi liki posameznikov. S teleobjektivom sem jih tako rekoč trgal iz množice, jih fotografsko
osamil ... zato, da bi ohranil brezštevilne značajske in duševne odtenke človeka iz množice.«1

Ciklus Portreti s ptujskih ulic, ki ga je Kerbler leta 1971 predstavil na samostojni razstavi v Razstavnem paviljonu
Dušana Kvedra na Ptuju, je bil povezan z aktualnimi fotografskimi prizadevanji skupine fotografov v mariborskem
fotoklubu, ki je februarja istega leta v Razstavnem salonu Rotovž pripravila razstavo Fotografija mariborskega
kroga. Za razliko od večine razstavljalcev, ki je poudarjala tesnobno urbano in obmestno motiviko z ekološkim ali
socialnim podtonom, je Kerbler v ospredje izraziteje postavljal človeško figuro.

Kerbler si je leta 1972 kupil avtomobil in začel fotografirati Haložane v njihovem domačem okolju. Uporabljal je
širokokotni objektiv (28 mm), ki zahteva bližino snemanja, zato je moral navezati neposreden stik s portretiranci.
Širokokotni objektiv enakomerno izostri ospredje in ozadje motiva, figuro na ta način bolj poveže s prizoriščem,
omogoča pa tudi zajetje večjega zornega kota, kot bi to zmoglo človeško oko. Osrednji motiv je bil portret oziroma
skupinski portret, pri čemer je Kerbler dopuščal, da so v kompozicijo vstopale tudi druge figure, detajli njihovih
domovanj in gričevnata pokrajina, ki Haložane zavezujoče določa in opredeljuje. Širokokotni objektiv je zajel ljudi
z vso okolico v istem enakovrednem planu, saj so se Haložani doma počutili kot del okolja. Kerbler je vedno fo-
tografiral z naravno svetlobo, zato imajo fotografije, posnete v notranjosti, mračen podton. Pri fotografijah, ki so
nastale za razstave, je dosledno vztrajal pri analogni, črno-beli tehniki. Ohranil je črn rob kot potrdilo o avtenti-
čnosti kadra, ki ga med postopki izdelave fotografij ni spreminjal.

44

Zaradi uporabe širokokotnega objektiva prevladuje podolgovat format fotografij, človek pa je najpogosteje po-
stavljen v sredino kompozicije, njegov pogled je usmerjen v objektiv. Kerbler je Haložane fotografiral med opravili
v vinogradu, na njivah in travnikih, pri delu z živino ali v njihovih skromnih domovanjih, pogosti so portreti otrok
med igro. Med prvimi je na Janškem vrhu, blizu gorice Kerblerjevega očeta, nastala fotografija deklice, ki se s
tremi prašički spušča po bregu (Deklica iz Haloz, 1972), za katero je Kerbler med več kot 35.000 fotografijami
prejel prvo nagrado na mednarodnem natečaju Pentacon-Orwo (1973). Uspeh te fotografije je botroval odločitvi,
da nadaljuje s fotografiranjem Haložanov z osemindvajsetmilimetrskim objektivom.

Kerblerju je s Haložani uspelo vzpostaviti topel odnos, zato so ti sproščeno, brez zadrege in zaupljivo pozirali in
pred fotografom niso zakrivali intimnih občutij in skromnih življenjskih razmer. »V domačem okolju se človek po-
čuti varno in se tudi bolj odpre. Svojim portretirancem sem se približal, se z njimi pogovarjal, jih spraševal, in med-
tem ko so razmišljali, kaj bi mi odgovorili, sem slikal. Da, zelo frontalno, zelo neposredno.«2

Osrednjega protagonista v ozadju ali ob robovih kompozicije spremljajo stranske figure, ki se povezujejo v žanrski
prizor, in druga pomenska dopolnila. Haložan (1973) je portret možaka pred romarsko cerkvijo Marija Trošt nad
Žetalami. Tik ob cerkvi, ki stoji vrh hriba, se travnik prevesi, da se dozdeva, kot da bi bila na fotografiji ponazorjena
okroglina zemeljske oble.3 Haložanka je fotografu pokazala kozliča, ki ga je imela v vreči. Prodala naj bi ga po
maši na cvetno nedeljo (15. aprila 1973), vendar gospa iz Maribora ni prišla v vas, zato ga je odnesla domov.4
Istega dne je Kerbler srečal starejši par in otroka, ki so bili na poti k maši v Cirkulanah (Družina, 1973). V Halozah
so tedaj živeli predvsem ostareli ljudje in otroci, aktivni del prebivalstva je v veliki meri odšel za delom v mesta.
Trojica, ki v rokah drži »presmece«, stoji ob blatni cesti, prekriti z lužami. Haloške bregače, ki se dvigujejo na
obeh straneh doline in na nizkem obzorju, ustvarjajo tesnobno vzdušje. Fotografija Zdenka (1973) je bila posneta
med žegnanjem pri Sv. Avguštinu. Za dekletom, ki se je zazrlo v fotografa, so se romarice zapletle v pogovor.
Zdenkin pegasti obraz in ruta s temnimi pikami, s katerimi sta prekriti ženi, ki kažeta hrbet, tvorita harmonično
kompozicijo. Fotografiji Šopek in Kmečki šopek (1972) sta nastali na pikniku Fotokluba Maribor ob Negovskem
jezeru. Bosa kmečka ženica s šopkom travniških rož se je za trenutek zaustavila na svoji poti, fotografu pa je po-
zirala pred svojo hišo. Starost je ostareli ženi nadela pridih svetosti (Zvedavost, 1972). Opozoriti velja na motivno
sorodnost s fotografijami Frana Krašovca (1892–1969), tudi pri Kerblerjevih fotografijah Oglarji (1961), Srečanja
(1965) in Gospodinja (1970).5 Kerbler, ki je tudi dober poznavalec zgodovine slovenske fotografije, je obudil spomin
na tega pomembnega fotografa iz obdobja med obema vojnama z retrospektivno razstavo, ki mu jo je pripravil
leta 1978 v okviru Kabineta slovenske fotografije v Kranju.6

45

Deček s kokošjo v rokah se je v domačem hlevu počutil dovolj varnega, da je lahko poziral fotografu (V hlevu 2,
1979). Janezek (1973) je pokazal nekaj zvedavosti do fotografovega početja, a se je pred visokim možem raje
umaknil na domači travnik, prekrit s cvetočimi marjeticami. Kmetica (1973) se je oprla na grablje, s katerimi je
grabila seno. Na tleh ležijo še ene grablje, kar ustvari trikotniško kompozicijo. Drobna figura desno zgoraj je fant,
ki je odšel po vole, da bi odpeljali naloženo seno.7 Na fotografiji Pred južino (1978) se k delu v vinogradu sklanjajo
ženske in moške postave. Trdo kmečko delo neločljivo povezuje človeka in zemljo. Gospodinja in njena hčerka, ki
sta na tleh pogrnili karirast prt in nanj razpostavili krožnike, skledo in velik, napol prerezan hlebec kruha, pravkar
prinašata še pijačo.

Družina (1975) so oče, deklica in mati, ki je prisotna samo v odsevu na zrcalu, poleg katerega je koledar z repro-
dukcijo Michelangelove Pieta – podoba haloške matere je postala pendant slovite renesančne umetnine.8 Tudi
fotografija Deklica 3 (1976), ki je bila nagrajena s prvo nagrado in posebnim priznanjem žirije na mednarodni raz-
stavi v ameriškem mestu Puyallup, je bila posneta pri Galunovih v Stopercah. Deklica je fotografirana v notranjosti
skromne kmečke kuhinje. Prostor deluje mračno, naravna svetloba pada skozi majhno okno na obrazek deklice,
ki je zavetje poiskala v materini bližini. Rob materinega krila, ki ga vidimo kot temno senco na desnem delu kom-
pozicije, ima vlogo vsebinske in formalne ločnice med prizorom in opazovalcem. V družini Galun je bilo šest otrok,
dva dečka in štiri deklice. Galunovim se je leta 1984 rodila deklica, ki na fotografiji Klic (1984) joče na ves glas.
Deklica leži na veliki postelji, nad katero visita poročna slika staršev in Kerblerjeva fotografija starejšega bratca
iz leta 1973. Kerbler je osebam, ki jih je fotografiral, vselej prinesel tudi izdelane fotografije. Na fotografiji Mati
(1984) Marija Galun drži svojo hčerko v naročju. Glavo je nagnila nekoliko na desno, na obrazu je mogoče razbrati
milino. Marjeta Ciglenečki je opozorila na sorodnost te fotografije s kipi Madon iz gotskega obdobja (mdr. Marija
zavetnica iz romarske cerkve na Ptujski Gori). Leta 1984 so imeli pri Galunovih dve birmi in prvo obhajilo. Mlajši
bratec je za darilo dobil kolo (Kolo, 1984), deklica pa belo oblačilo s pajčolanom (Birmanka, 1984). Zadnje Ker-
blerjeve fotografije pri družini Galun so nastale leta 1991.9

»Stojan Kerbler je izrazit pripovednik,« je poudaril umetnostni zgodovinar dr. Cene Avguštin. »Njegove figure so
dobesedno iztrgane iz življenja in neposredno povezane z okoljem, ki dopolnjuje naša spoznanju o upodobljencu.
Kerblerjeva metoda komponiranja je izvirna in značilna za avtorjevo gledanje na fotografijo. Osrednja figura je v
mojstrovih fotografskih kompozicijah postavljena v prvi plan ali poudarjena s snopom svetlobe. Na dominantno
figuro se na videz neprizadeto navezujejo ostale, vendar tako, da vsebinsko dopolnjujejo vlogo glavne nosilke kom-
pozicijske igre.«10

46

Kerblerjev ciklus Haložani vsebuje pripovedne, čustvene in socialne konotacije. Med vzpodbudami za fotografi-
ranje v Halozah je bil zbornik Siti in lačni Slovenci (1969), v katerem je bilo predstavljeno življenje v najrevnejših
predelih Slovenije. Vendar socialna usoda portretirancev ni postavljena v ospredje, zato Kerblerjevih fotografij
ne moremo uvrstiti v zvrst reportažne ali socialnodokumentarne fotografije. Ni ga namreč zanimal novinarski
pristop, s katerim bi razgaljal socialno bedo v odmaknjenih Halozah. »To je bila ena mojih redkih zavestnih odlo-
čitev glede fotografiranja: sklenil sem, da bom svoje Haložane predstavil na drugačen način – namreč povsem
takšne, kot v resnici so. Nisem želel iskati ekscesov, kot je to počela novinarska fotografija. Nikoli nisem iskal po-
sebno revnih, bolnih ali zapitih ljudi, ampak Haložane, takšne, kakršni so mi vsak dan stopali na pot.«11

Kljub preprostemu, trdemu in revnemu življenju so ljudje na fotografijah srečni, blagi, dobrohotni, včasih hudo-
mušni, vselej povezani z bivanjsko resničnostjo in prvobitnimi življenjskimi procesi, s kmečkim vsakdanjikom, z
delom, ki jih spremlja od rojstva do smrti, in s prazničnimi, obrednimi opravili. Opazna je fotografova čustvena
zavzetost. Občutiti je mogoče fotografov neposredni stik s »portretiranci«. Izstopajo humane razsežnosti ciklusa,
ki ga je Kerbler prvič predstavil na samostojnih razstavah leta 1974 na Ptuju in v Mestni galeriji v Ljubljani. Fo-
tografije, ki jih izbira za razstavljanje in objave v katalogih in monografijah, so samo del obsežnega fotografskega
opusa, ki ga je ustvaril v Halozah.

Vzporedno s Haložani je nastal ciklus Koline (prvič predstavljen v Razstavnem salonu Rotovž v Mariboru leta
1982), pri katerem se Kerbler ni vpletal v dogajanje, temveč je skrbno dokumentiral običaj v Halozah in na Drav-
skem polju: od priprave živali za zakol v zgodnjih jutranjih urah, zakola, razkosanja trupla živali do izdelave klobas.
Kerblerjeve fotografije kolinjenja, ki je nekoč ljudem zagotavljalo eksistenco, mestoma spominjajo na žrtveno
obredje. Človekova ohranitev je povezana z živalsko smrtjo. Klanje živine deluje mistično, svinje so dobile avreolo
žrtev (Noži, 1978). Iz gobca še tople živali, ki jo vlečejo na mizo, se dviguje meglica – sončni žarki ustvarjajo vtis,
kot da bi se duša dvigala proti nebu (Koline 4, 1978). Na fotografijah Koline (1977) in Dedek in vnuk (1980) je Ker-
bler predstavil življenjski krog, v katerega so ujete generacije. Mesar je zaradi hudega mraza predlagal, da bi
svinjo razkosali v osrednjem hišnem prostoru. Za zaklano živaljo na škamlju, ki spominja na obredno žrtev oziroma
na žrtvenik, sta dve postelji, na prvi sta umirajoči starec in ostareli možakar, na drugi postelji štirje otroci budno
spremljajo dogajanje. Na eni strani končnost človeškega življenja, na drugi mlado življenje – življenjski krog je
sklenjen. Desno je temna mesarjeva postava, ki deluje kot prostorski vrinek. Običaj, ki ga v okolici Ptuja imenujejo
tudi furež, je danes skoraj izginil, zato so fotografije dragocene tudi za etnologe in druge preučevalce življenja na
podeželju.

47

Kerbler je kontinuirano in z vztrajnostjo negoval različne fotografske pristope. Intenzivno je sodeloval na razstavah
doma in v tujini. V Haloze je prenehal zahajati, ko je opazil, da sta se način življenja in pokrajina tudi tam temeljito
spremenila.

Intenzivno je fotografiral tudi v tovarni aluminija v Kidričevem (proizvodni procesi, delavci med delom in počitkom,
dogodki v tovarni, likovno zanimivi ambienti in strukture). S fotografijami je opremljal tovarniško glasilo. Kasneje
je fotografiral tudi opuščene objekte za proizvodnjo glinice. Le redko se je odločil nekatere tovarniške motive
tudi razstaviti. Prvo samostojno razstavo tovarniških fotografij je pripravil leta 2012. Od leta 1966 do leta 2005
je ob pustnem času fotografiral kurente, od osemdesetih let preteklega stoletja tudi z uporabo barvnega filma.
Fotografiral je fotografske kolege (ciklus Portreti fotografov). Manjša fotografska ciklusa sta nastala med foto-
grafiranjem potujočega cirkusa in med obiskom Lizbone.

Leta 2008 je Kerbler začel fotografirati ptujska dvorišča s fotoaparatom, ki mu je omogočil, da lahko (tako kot
na začetku fotografske poti) uporablja negative formata 6 x 6. Fotografije imajo zaradi nove fotografske opreme
kvadraten format, ki poudari uravnoteženost kompozicij. Na njih ni več ljudi, ki so bili osrednja téma Kerblerjeve
fotografije. Vendar nam prazna dvorišča pripovedujejo zgodbe o nekdanjih lastnikih, ki so zgradili mogočne hiše,
in o novih stanovalcih, ki so jih prilagodili svojim potrebam. Nadaljevanje ciklusa Dvorišča sta ciklus Prostori, pri
katerem se je Stojan Kerbler osredotočil na notranjščine zgradb na Ptuju in na Ptujski Gori ter na ptujske ulice
in trge, in ciklus Minljivost. Ohranjena je povezava z izhodišči mariborskega kroga, tj. črn rob, ki opozarja, da je bil
kopiran celoten negativ.

Damir Globočnik

1 Iz razgovora Stojana Kerblerja in Zmaga Jeraja, septembra 1974 na Ptuju, po: katalog razstave Haložani, Kidričevo, 1974, str. 4.
2 Izjava v portretu Stojana Kerblerja »Majhne slike, ki pripovedujejo« (avtorica članka Ingrid Mager), Objektiv, 25. 1. 2020, str. 14.
3 Marjeta Ciglenečki, »Fotografije Stojana Kerblerja«, Zbornik za umetnostno zgodovino, št. 39, 2003, str. 235.
4 S. Kerbler, komentar fotografije, v: Stojan Kerbler, Retrospektiva, Moderna galerija v Ljubljani, 2018, str. 33.
5 Marjeta Ciglenečki, »Fotografije Stojana Kerblerja«, Zbornik za umetnostno zgodovino, št. 39, 2003, str. 254.
6 Pisci o Kerblerjevi fotografiji včasih posegajo po primerjavah s tujimi fotografi. Tako so opozorili na sorodnosti s fotografskimi opusi Petra Henryja Emersona (1856–1936),

Augusta Sanderja (1876–1964), Toša Dabca (1907–1970) in Josefa Koudelke (roj. 1938). Zlasti v srednjeevropskem prostoru je bila v dobršnem delu 20. stoletja prisotna po-
vezava med socialno angažirano, objektivno in dokumentarno fotografijo. Takšne so bile fotografije iz življenja Romov češkega fotografe Josefa Koudelke in fotografije slova-
škega fotografa Martina Martinčka (1913–2004).
7 S. Kerbler, komentar fotografije, v: Stojan Kerbler, Retrospektiva, Moderna galerija v Ljubljani, 2018, str. 80.
8 Marjeta Ciglenečki, »Galunovi na fotografijah Stojana Kerblerja«, Zbornik za Staneta Bernika, Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo, Ljubljana, 2009, str. 24.
9 Marjeta Ciglenečki, prav tam, str. 25–29.
10 Cene Avguštin, »Fotografije, vredne, da bi obšle svet«, Gorenjski glas, 6. 9. 1983, št. 68.
11 Kerblerjeva izjava, junij 2006, po: Marija Skočir, Vpogled v slovensko socialnodokumentarno fotografijo poznih šestdesetih let (diplomsko delo), Ljubljana, 2006, str. 84.

48